Charl-Pierre Naudé. Analise van ‘n gedig deur Danie Marais

Al is die poësie ’n misverstand:

’n Bespreking van “Geskiedenisles” deur Danie Marais

 

Die genoemde gedig kom uit Marais se pas verskene, tweede bundel, Al is die maan ’n  verstand.

   Ek het die gedig reeds bespreek in ’n handleiding vir leserskringe as by uitstek tiperend van Marais op sy beste.

   Dis interessant dat juis hierdie gedig deur twee resensente, Henning Pieterse in Rapport asook Ampie Coetzee op Litnet (in oorwegend positiewe resensies) uitgesonder is as ’n gedig wat liefs uit die bundel weggelaat moes gewees het.

   Op my beurt is ek nie sonder kritiek op die bundel nie, maar ek beskou “Geskiedenisles” as aan die spilpunt van dit wat Marais tans tot die Afrikaanse poësie toevoeg. Dis een van die handvol belangrikste verse in Al is die maan ’n misverstand. 

   Die menings van die twee resensente oor hierdie gedig, en my eie kan nie verder uitmekaar wees nie. Beide Pieterse en Coetzee se menings lyk oorwoë. Ek glo my eie is ook.

   Hoe dan so uiteenlopend?

   Dit lyk vir my dat die konvensies waaruit Marais se gedigte put minder algemeen herkenbaar binne Afrikaanse konteks is as baie ander digters s’n, soos by Loftus Marais byvoorbeeld.  Hiermee sal Henning met my saamstem. 

   Kan dít dalk ’n aanduiding wees waarom?

   Intussen verwys ek lesers na hierdie resensies by wyse van ’n ander mening.

   Die poësie van Danie Marais is tans deel van ’n breër stroming in Afrikaans wat wys dat daar ’n behoefte is aan ‘n ander soort mimetiese grammatika in ons poësie as wat histories aan ons oorgelewer is.

    Vir my is dit veral in van die langer gedigte soos “Geskiedenisles” waarin die prestasie van die bundel lê. Nie die minste omdat die verskuiwing in mimetiese spel hier op sy opmerklikste is. Beide die langer “Kamers” en “Oom Thys en die kinders” is deur resensente uitgesonder as gedigte wat weggelaat moes gewees het. Bernard Odendaal se resensie in Volksblad lyk  my weer nader aan my eie.

   Ek gaan nou ’n analise van “Geskiedenisles” waag, maar lees eers die gedig.

 

Geskiedenisles

 

In die African Window Museum in Pretoria

voel dit of jy loop

deur die stel van ’n ou Star Trek-episode –

alles, ’n outydse weergawe van die toekoms.

 

In die kafeteria bedien kelnerinne

met stadige, breë glimlagge

geroosterde ham, kaas en tamatie-toebroodjies

langs groot glasvensters uit die 70’s

teen pryse uit die 80’s.

 

Daar’s ’n waardige swart vrou

met ’n groot kliniekbril op en ’n mop

wat in streng Afrikaans verduidelik

wanneer jy in Engels vra

waar die toilette is.

 

Ek en drie ander onderwysers is daar

saam met ’n woelige, verveelde groep graadsesse.

 

’n Senuagtige – wit – museumgids

met ’n paar etniese oorbelle aan

probeer woorde vind

wat graadsesse sal verstaan.

Sy sukkel.

Die kinders luister met ongeduld na terme soos

“anthropology”, “culture” en “aesthetic”

nes hulle wantrouig kyk na Themba Ghule

se houtbeelde – Ancestral Spirits.

 

By ’n lewensgrootte replika van Rembrandt se Nagwag

verduidelik ons gids die toneel is oorspronklik geverf

in die tyd van Jan van Riebeeck.

Sy noem Van Riebeeck “the man who got so much credit

as the founder of South Africa.”

“Why is it wrong,” vra die gids,

“to say he was the founder of South Africa?”

“Because there were already people living here,”

antwoord ’n ronde swart seuntjie met blink bolwange.

“Very good,” sê die gids

met haar beste kinderglimlag.

“Do you know which people?”

“The Bushmen, Miss” –

dieselfde outjie.

“That’s right, but we say

the San people,” straal die gids.

“He really is a bright spark!” sê ’n kollega van agter.

“They are all bright sparks. Some just show it more often

than others,” korrigeer ons gids behulpsaam.

“I thought the Hottentots were here first?”

fluister ’n seuntjie onder my neus.

Geen antwoord.

 

Van Rembrandt beweeg ons na die Coert Steynberg-versameling.

“This is one of our most valuable collections,” sê die gids.

Die kinders kyk rond om te probeer verstaan hoekom.

Die beelde staan verleë rond,

figure in ’n vreemde skaakspel.

“Coert Steynberg was a sculptor from Pretoria,

but he had a farm where the workers were Ndebele people,”

verduidelik ons gids.

“He could speak Ndebele

and was very fond of the people on the farm. As you can see,

they inspired some of his work.”

Sy wys na ’n bronsbeeld van ’n vrou wat water dra.

Die lyne neig na abstraksie.

“Which one of these works would you think is the oldest?”

Bolwangetjies steek weer hand op.

“Yeees?” sê die gids afwagtend,

hande agter die rug,

soos ’n sonneblom na die kinders gebuig.

“The white lady who came with the boat,”

sê Wangetjies en wys na ’n baie realistiese

borsbeeld van Steynberg se dogter, Isa.

Isa se hare is streng in haar nek vasgebind.

Sy lyk soos ’n formidabele boervrou

uit my ouma se fotoalbum.

Daar is ’n borsspeld op haar bronsbors.

Die datum by die beeld is 1938.

“Yeees,” sê die gids,

maar dié keer onseker.

’n Rooskleurige glimlag vries ongemaklik

op haar bleek gelaat.

“It is the oldest sculpture here,

but it is not quite that old, ” kom die woorde aarselend,

voor sy ’n oomblik nadink

en skielik heftig – en nie net namens Isa Steynberg nie – sê:

 

“But this … this white lady did not,

did not,

come with a boat.”

 

’n Museumgids verduidelik aan skoolkinders die beduidenis van omringende kunswerke, en gee so tussen die reëls blyke van die herskrywing van die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Op tragiekomiese wyse kom allerlei teenstrydighede egter aan die lig. Daar word onder meer op bedekte wyse na  die manupulering van maatskaplike identiteit verwys. 

   Dit val onmiddelik op dat die gedig lyk soos prosa. En vir sommiges mag dit ’n bietjie soos ’n kortverhaal klink.

   Díe indruk mag te wyte wees aan die illusie van ’n afwesigheid van poëtiese spel waarop Marais se gedigte steun. Die gedig moet ’n gedig wees “sonder om te lyk soos een“.  Sodoende word die leser “in die lewe self“ geplaas, nie net in ’n “weergawe van die lewe“, soos by ’n konvensionele gedig waar ’n groter klem op die retoriek val. Marais verwys telkemale in sy gedigte na kameras. Die idee is teenwoordig dat sy gedigte gewone momente uit die lewe vasvang soos dit “regtig gebeur“. Ons het hier iets van die gedig as webcam. 

   Ek gebruik die woord “illusie“ hierbo – want as mens mooi gaan kyk is die spanninge van ’n gewone gedig weldeeglik hier teenwoordig, dis net versteek en op ander wyses teenwoordig.

   Maar daar is in “Geskiedenisles“ wel konvensionele klankpatrone aanwesig, hoewel spaarsamig, wat bindend en digterlik werk. Sulke klankpatrone sal dubbeld versteek wees vir diegene wat nie verwag om dit raak te sien binne ’n andersoortige metriese aanbod, wat hier ’n soort praatvers is.

   Die gedig in sy geheel het ’n elegante vloei, wat vindingryk van vaart en emosionele sleutel verander.

   Ek wys op enkele klankmatige grepe wat emblematies is van die res van die gedig: “kelnerinne/ met stadige, breë glimlagge“ (strofe 2). 

   Rym/halfrym: “glasvensters70s80sis … onderwysers … museumgids … ancestral spirits … credit  gids … miss“ (eerste strofes). Dié klankpatroon strek oor verskeie strofes heen.

   “Toilette/graadsesse“ (strofes 3 en 4).

   Merk ook ’n patroon soos die volgende : “Pretoria/Ndebele/water dra/ Isa“. Deur ’n klem te plaas op elk van die genoemde, wyd gespasieerde rym/halfrym-woorde word die knooppunte in ’n  historiese verhaal resonerend in die agtergrond gewek. Die leser behoort nou al te merk dat ons hier met ’n bedekte politiese gedig te make het.

   Tot aan die einde is die versteekte klankspel aanwesig: Die herhaling van ’n klemdraende, geslote halfklank in “not” en “boat” dra byvoorbeeld by tot die sterk ontkenningseffek in die slot.

   Dis egter belangrik om daarop te let dat die gedig vir sy spanninge nié primêr op klankeffekte steun nie. Die vernaamste eenhede wat die poëtiese spanninge verskaf is in vertelling, beelding en emosionele spel geleë, en in kombinasies hiervan.

   In bepaalde opsigte klink en lyk die gedig soos prosa. Maar die vertikale rankskikking, d.w.s. in digvorm, van terme – sinsnedes, woorde, ensovoorts – toon dat die elemente in “digterlike“ interaksie gelees wil word. Met ander woorde, die aandag word daarop gevestig dat die terme in die eerste plek metabetekenisdraend – byvoorbeeld, metafories of simbolies – is en dat die storie hoofsaaklik in diens hiervan staan. By prosa is die relasie veel meer gelyklopend.

   Die eerste reël praat van die African Window Museum in Pretoria. Maar die digterlike klem sê iets gans anders is ter sprake, naamlik “ ’n venster op Afrika“ (ons deel daarvan).  Die metaforiese lading is dermate beklemtoon dat hierdie lading nou voorop staan vir die duur van die res van die gedig.

   Die tweede beduidende term is “Star Trek“.  As dit nie die televisiereeks is wat ter sprake is nie, wat is dan? Die afstand tussen sterre, en by implikasie: ’n baie groot afstand, of gaping. Tussen wat? In die daaropvolgende reël: “outydse weergawes“ en “die toekoms“.

    In strofe 2 val een term spesifiek op: “ham-en-kaastoebroodjies“, dus kitskos (soos die gedig ontplooi blyk dit dat “gemorskos“ meer gepas sou wees). In die lig van die voorafgaande, sal die term by implikasie nie verwys na kos nie, maar na verpakte “weergawes“ van “die toekoms“.

   In ’n baie kort bestek – inderdaad ’n verdigte bestek – het Marais al veel gesê oor die nuwe Suid-Afrika.  Hier het ons ’n voorbeeld van digtheid wat min met sintaktiese beknoptheid uit te waai het.

   Die terme “langs groot glasvensters uit die 70s“ en “teen pryse uit die 80s“  aktiveer by ’n  tweede lees een van die kostelike teenstrydighede wat tiperend is van die gedig. Want gaan dit hier nie juis oor die oordra van ’n weergawe van die geskiedenis wat die 70s en 80s bevraagteken nie? In daardie jare was erge simboliese manupulering deur die bewindhebbers aan die orde van die dag. Die pas aangehaalde frases impliseer egter dat dit dieselfde ou wyn is wat hier in nuwe vate geskink word.

   As die terme in die res van  die gedig noukeurig beskou word, sal dieselfde vlak van digterlike spanning as wat ek hierbo aantoon, deurgaans uitgelig kan word. Een laaste voorbeeld: “die beelde staan verleë rond/ figure in ’n vreemde skaakspel.“ Hierdie uitstekende beskrywing van die rankskikking van uitstalstukke in ’n museum beteken in die eerste plek iets gans anders, naamlik dat hier ’n politieke magstryd aan die gang is.

  Ek wil nou enkele betekenispatrone uitlig waarop die gedig vir sy spanninge steun. Hierdie patrone is net so vormgewend en bindend as wat taalkundige patrone by ’n meer konvensionele soort gedig sou wees.

   Daar is die patroon van eenstemmigheid, wat die konteks van politieke korrektheid suggereer. Kyk na die volgende sinsnedes: “Very good”; “That is right”; “really is”; “They are all”; “This is one”; en dan veral, “Yees?” asook “Yees”.  Die patroon van eenstemmigheid skep die een pool van die spanning wat sorg vir die skitterende afloop van ontkenning in die laaste strofe met ”did not … did not”.

   Daar is die patroon van woorde wat aankoms suggereer. Die feit van aankoms suggereer binne gedigverband onegtheid, en sy teenpool van egtheid is “te lande ontstaan“. Die swyende implikasie is dis die “setlaars“ wat “aangekom het“ en die “inboorlinge“ wat “hier was“.  

   Dié patroon van aankoms verskaf ’n polêre spanning wat in die laaste strofe op sy kop gedraai word waar “aankoms“ en “hier was“  onverwags plekke ruil en die gids se politiek korrekte lesing in duie stort.

   Woorde of instansies wat hierdie patroon aandui is die kinders wat aankom by die museum (strofe 1); “Van Riebeeck“ (strofe 6); en ”the white lady who came with the boat“ (wat vermoedelik verwys na Van Riebeeck se vrou; strofe 7). Die teenpool, outentisiteit, word gevind in “San people”, “the Hottentots”, “Ndebele” en veral “oldest” (strofe 7).

   Verder is daar die patroon van beskouing, wat die verydelde strewe na “waarheidsverkryging“ aandui : “Window“ (strofe 1); “die stel“ (van Star Trek) (strofe 1; ’n film word besigtig); “glasvensters” (strofe 2); “museumgids“ (deurgaans; wat besigtiging reguleer); ”luister“ (strofe 5); “Rembrand se Nagwag (strofe 6); beelde (in die museum, strofe 7) en ander.

   Al hierdie patrone word opgestel om eenklaps in die laaste strofe op hul kop gedraai te word.

   En net voor ek daarby uitkom, wil ek iets oor die klem op karaktertekening sê. Al was hierdie nie ’n “propperse“ gedig nie, gaan jy ver soek in die onlangse Afrikaanse prosa vir beter karaktersketsing. Vir die noukeurige leser sal ’n beskrywing soos “In die kafeteria bedien kelnerinne/ met stadige, breë glimlagge“ op aandoenlike wyse die onbewustelik-sensuele bewegings en gebare van vroue van ’n bepaalde rassegroep oproep.

   Helaas, die karaktersketse staan egter almal ondergeskik aan ’n simboliese of metaforiese moment, dus in ’n poëtiese verdigting.     

   ’n Mooi voorbeeld is strofe 5 – die kinders wat enersyds verveeld is met die akademiese woorde (waarin hul identiteit van nuuts af uitgeworstel word), maar andersyds wantrouig staan teenoor die beelde van die heengegane voorvaders (toe hul identiteit nog vanselfsprekend was). Die digte metafoor wat te voorskyn kom vervang as’t ware die blote skets van die kinders.

   En nou, die slotstrofe, waarin die gedig se uiteindelike betekenis verstar, of stol. Soos ons elders in die gedig gesien het, verwys frases dikwels na ’n punt agter die relaas. Die betekeniseenheid “’n vrou wat kom in ’n boot” het ’n argetipiese – in dié geval, simboliese –  betekenislading en roep vele verhale op, van Nefertiti in haar boot op die Nyl tot haas enige eksotiese of “verhewe“ arrivering, insluitende dié van Van Riebeeck en sy vrou.

   Die gids is nie net besig om haar plek in Afrika op te eis in weerwil van haar eie politiek korrekte lesing nie. In ’n oogwink besef sy dat wat sy die kinders leer nié verhewe is nie, nié morele of politieke hoëgrond is nie, nié ’n arrivering is nie, maar dat dit net soos sy, “van hier“ is.

   En dus is dit deel van die wesenlike, omringende verwardheid. En die enigste troos is dat dit óns verwardheid is.

Bookmark and Share

Comments are closed.