Die burg van Hertog Bloubaard

DIE HEELALBURG VAN HERTOG BLOUBAARD

CARINA STANDER

 

Die burg van Hertog Bloubaard, deur H. J. Pieterse

Uitgegee deur Tafelberg, Kaapstad, 2000 Slapband, 105 bladsye/ 60 gedigte ISBN: 0-624-03905-6

 

HJ Pieterse

HJ Pieterse

Dit het H. J. Pieterse tien jaar geneem om Die burg van hertog Bloubaard (2000) te voltooi. Tien jaar sedert sy digdebuut, Alruin (1989) bekroon is met die Eugéne Marais Prys en Ingrid Jonkerprys. As redakteur van John Bojé se ‘n Keur uit die Pelgrimsverhale van Geoffrey Chaucer (1990), is Pieterse ook bekroon met die Akademieprys vir Vertaalde werk en in 2007 verskyn sy vertaling van Rainer Maria Rilke se beroemde Duino-Elegieë in Afrikaans. Hy was jarelange redakteur van Tydskrif vir Letterkunde. Sedert 1997 was hy ook die brein agter die gewilde Bekgevegte wat onder andere by Klein Karoo Nasionale Kunstefees en Aardklop vol sale getrek het. In 1998 verskyn ‘n kontroversiële bundel kortverhale, Omdat ons alles is en in Junie 2001 woon hy Poetry Internasional in

 

 

Rotterdam by. ‘n Jaar later ontvang hy die Hertzogprys van die Akademie vir Wetenskap en Kuns vir sy tweede bundel, Die burg van hertog Bloubaard. Tans is hy hoof van die Eenheid vir Kreatiewe Skryfkuns aan die Universiteit van Pretoria.

 

Die burg van Hertog Bloubaard is ‘n lywige bundel bestaande uit sestig lang gedigte. Erotiese verse, die reismotief en doodstematiek domineer deurgaans, asook gesprekke met ander kunstenaars, historiese en mitologiese figure en persone uit godsdienstige en politieke strominge. Die voorblad, ‘n foto van die ruïne van Gilles de Rais – die “oorspronklike” Bloubaard se kasteel – dien as voorskou van Pieterse se gesprek met dié sprokieskarakter. Die teks begin met ‘n afdruk van die proloog van die komponis, Béla Bartók se opera, A kékszakállú herceg vára (1917) en sluit af met ‘n afdruk van ‘n stuk partituur. Die opera dien as grondmotief en as inspirasiebron van die indeling van die bundel. ‘n Herhaalde afbeelding van die Middeleeuse abdis, Hildegard van Bingen se voorstelling van “Die eier van die heelal”, skei telkens die sewe afdelings van die bundel. Op die laaste bladsy oorhandig die digter ‘n paar sleutels aan die leser en word die leser, soos Bloubaard se vrou, bemagtig as draer van geheimenisse.

 

DIE BLOUBAARD-FIGUUR: MITOLOGIESE GEGEWE

 

Die verhaal van hertog Bloubaard vind sy oorsprong in die sprokie, Bare-bleue van Charles Perrault wat later deur die Grimm broers oorgeneem is. In die sprokie is ridder Bloubaard die woestaard en eienaar van ‘n onheilspellende burg of kasteel. Hy oorhandig die sleutels aan sy vrou, maar belet haar om een versteekte vertrek oop te sluit. Wanneer sy dit wel doen, vermoor hy haar. As wreedaard stel hy juis die verbod op toegang in, omdat die oortreding daarvan hom ‘n rede gee om haar te vermoor.

 

Die geheime vertrek staan bekend as die “chamber of horrors” of die gruwelgrot. Al die verbode lewensgruwels word daarin gehuisves –  wat haar nuuskierigheid des te meer prikkel. Die Bloubaardsprokie staan ook in verwantskap met die mitologiese Pandora se boks en die volksverhale van Duisend-en-Een-Nagte.

 

In ‘n resensie in Beeld op 23 Oktober 2001, wys T.T. Cloete op ander verwantskappe: “Dit brei uit tot ondergrondse wêrelde wat herinner aan die Griekse hades, die Joodse sjeool, die Christene se hel of vaevuur en ten slotte Bloubaard se ‘chamber of horrors’… [Dit] herinner sterk aan die Griekse Orfeus en Euridike-mite, wat soos die Bloubaardsprokie te make het met die verbode plek van die gestorwenes en met die breek van ‘n belofte… Pieterse se gedigte herinner ‘n mens ook aan verwante motiewe in ander kunswerke, byvoorbeeld iets van Holbein se dodedans, of die Taj Mahal, wat deur die dood van ‘n geliefde ontstaan het.”

 

In ‘n bespreking in die tydskrif, Zuid Afrika, wys Hans Ester op ‘n verdere ooreenkoms tussen die Bloubaardverhaal en die Nederlandse sprokie oor Timpetes waarin sekere grense nie oorskry mag word nie: “Hier bil Blauwbaard is het de man die zijn geheim verbergt en tot taboe verklaart waardoor hil de vrouw die hom tot in de laatste bilzonderheden wil leren kennen, in wezen in de val lokt. Het verbod en de liefde zijn onverenigbaar.”

 

TOEPASSING VAN DIE BLOUBAARDVERHAAL IN DIE BUNDEL

 

Anders as in die tradisionele Bloubaardverhaal, is daar in Die burg van hertog Bloubaard geen eksplisiete verbod op toegang nie. In die ongetitelde openingsgedig (bl.11) word die leser (as vrou) in die kasteel  verwelkom en genooi om alles van nader te bekyk. Dié openlikheid is vreemd, aangesien Bloubaard bekend staan as ‘n bewaarder van donker geheime. In hierdie kasteel, die bundel, die “burg van papier” (“Kwartet van die einde van die tyd III”, bl.18) is die leser egter welkom. In “Bloubaard verwelkom sy vrou” (bl.14) lees ons:

Ek wag al soveel dae op jou;

kyk hoe maer het ek geword van verlange.

 

Jung merk in vrouemoordenaar Bloubaard ‘n voorbeeld van die gevaarlike animusfiguur. As manlike personifikasie van die onbewuste in die vrou, huisves die animus beide konstruktiewe en destruktiewe eienskappe, soos die anima in die man. Jung benadruk dat die animus nie slegs oor negatiewe kwaliteite soos brutaliteit en geslotenheid beskik nie, maar ook ‘n waardevolle kant huisves wat ‘n brug kan bou na die Self deur middel van kreatiewe aktiwiteit (1964:202). In die bundelkonteks manifesteer kreatiwiteit in die vorm van die “burg van papier”. Die leser word as vrou aangespreek omdat sy  Jungiaans beskou ‘n lewegewende kwaliteit aan die verse verleen.

 

In ‘n onderhoud met Francois Smith, erken Pieterse dat Bloubaard hom eerstens vanuit die musiek geïnteresseer het: “Die burg was vir my interessanter en belangriker as die figuur van Bloubaard self. Hy is vir my hoogstens interessant in die sin dat hy ‘n paar vrouens geken het en telkens alleen agterbly.”

 

Béla Bartók se opera, A kékszakállú herceg vára (Hertog Bloubaard se kasteel) dien as bloudruk of grondteks vir die bundel. Die opera word egter as raam gebruik, nie in detail nie. Bartók se librettis, Béla Balász, stel die Bloubaardstorie voor as twee stemme: hertog Bloubaard en die nuwe hertogin, Judith. Die kasteel word deel van die handeling wanneer ‘n sug in die openingsgedig gehoor word: Slegs die eggo van die eggo van ‘n sug.

 

Die sewe deure op die verhoog is die sewe deure van Bloubaard se psige. Die sewe afdelings van die bundel is losweg gebaseer op Balász en Bartók se indeling. Die subtemas (martelkamer, wapenkamer, skatkamer, geheime tuin, landgoed, traankamer en vrouekamer) is nie direk getransponeer na die bundel nie, maar elemente daarvan word oorsigtelik aangebied in “Droom van Bloubaard se vrou” (bl.15):

Die eerste kamer is een van pyn.

In die tweede sal sy wapens wees.

Die derde is ‘n grot van bloedrobyn.

In die vierde rank ‘n kruietuin.

ek droom wat agter die vyfde deur skuil.

In die sesde saal wieg ‘n meer sonder bron.

Die sewende is agter sy oë; ek is bang…

 

In die opera ignoreer Judith die waarskuwings van haar broers en ouers en trou met hertog Bloubaard. Die hertog is ‘n tragiese, melancholiese, gevaarlike figuur. Judith se onvoorwaardelike liefde oortuig hom om die sewe deure van sy psige vir haar oop te maak.

 

Agter die eerste deur is ‘n rooi blok teen die muur “soos ‘n wond”: die martelkamer met messe en spykers. Die tweede deur lei na die wapenkamer met oorlogsharnasse. “Kwartet vir die einde van die tyd I” (bl. 16) sluit tematies hierby aan. Dit praat van “oorloë en gerugte van oorloë”, hoe “aristokratiese koppe rol” en dat dit alles metafories heenwys op “die afsterf van herinnerings/ aan my, aan jou, aan ons”.

.

Die derde deur is dié van ‘n skatkamer – die simbool van kreatiewe rykdom, soos geartikuleer in “Kwartet vir die einde van die tyd II” (bl. 17):

Breek oop die kasteel na lewe ondergronds…

Terug na opgegaarde skatte in my kamers:

skilderye, boeke, vrouens, musiek.

 

Die vierde deur lei na ‘n geheime tuin – die hertog se teer kant. Die gedig,”Artisjok” (bl.45), getuig van ‘n sensitiewe benadering tot die sensuele; ‘n lewegewende energie in die man. Die artisjok staan ook bekend as die Venusplant wat seksuele krag opwek.

Ek vou die stingels versigtig weg,

pluk ‘n paar blare en proe,

huiwerig om my tong,

donkergroen, suursoet parfuum van die nag.

 

Laag vir laag het ek jou afgeskil

met ‘n versigtige, moedelose tong,

tot by die diep, geheime, bitter vrug

wat weer terugtrek tussen jou dye.

 

Agter die vyfde deur strek die hertog se koninkryk: ‘n landgoed met woude, strome en berge. In die opera vra Judith: “Waar is die grense?” Geen grense bestaan nie, slegs silwergrense, want hierdie is ‘n landskap van die gees. So word ook die vyfde afdeling – die langste afdeling in die bundel en die enigste een met ‘n titel, “Die boek van Ure van hertog Bloubaard” – met mistiese inhoud gevul. “Die boek van Ure” is ‘n Middeleeuse tekstipe wat sy ontstaan vind in die Rooms Katolieke kerk waar rykes se gesangeboekies ryklik geïllustreer is. Die vyfde afdeling in die bundel is dus ‘n boek binne ‘n boek. Pieterse praat by monde van mistici wat telkens neig na die visioenêre: Therese Neumann wat die stigmata ontvang het, Sint Antonius van Padua wat vir die visse preek, ‘n herdigting van die liedere van die Tibetaanse heilige, Milarepa en ‘n vers oor die negende-eeuse Boeddhistiese meesters, Atisja en Dharmakirti. Die geestelike landskap bereik ‘n hoogtepunt in die  “Sinfonia”-reeks (bl.71) oor die siener, digter, plantkundige en musikus Hildegard van Bingen wat van 1098-1179 geleef het.

 

Die sesde deur op die verhoog lei na die traankamer. Dit is hier waar Bloubaard sy smart verberg. Hy hou die deur dig, maar die hertogin oortuig hom om ook dié deel van sy psige bloot te lê. Dan vermoed sy wat agter die sewende deur skuil: sy herinnerings aan vorige vroue. In die opera sing Bloubaard: “All my former wives await thee. Hearts that I have loved and cherished!” Die vroue haal steeds asem, hulle is onsterflik.

 

Alhoewel Bloubaard soms voorgestel word as die vergestalting van die donker manlike begeerte om ontslae te raak van ‘n vrou en telkens ‘n nuwe vrou te soek, is J. E. Cirlot van mening dat Bloubaard nie deur haat gedryf word nie, maar deur verlore liefde: “The secret room of Bluebeard, which he forbids his wife to enter, is his mind. The dead wives which she encounters in defying his orders are the wives whom he has once loved, that is, who are dead to his love” (1962:xlvi).

 

In “Droom van Bloubaard se vrou” (bl. 15) eggo Pieterse vir Balazs en Cirlot in sy verwysing na vorige vroue: “My naam het ek jare lank reeds vergeet./ Is dit Judith, Ariane, Marlene, Mariane?” “Vanitas” vir Susanne (bl. 43) handel ook oor ‘n verlore liefde en aan die ontslape Marlene word ‘n elegie, “Liturgie van kristal” (bl.19) opgedra. In “Die ring” (bl. 30) strewe die digter om iets van die gestorwe geliefde te bewaar deur middel van poësie:

Jou eenvoudige trouring bewaar ek steeds

saam met ander juwele onder my tong:

laaste, geheime grond

wat wag vir opvul met marmer en klip.

Soms proe ek sagte goud deur my lyf

en herinnerings aan jou papierdun vel…

 

Met die oopmaak van die laaste deur gee Balázs se Bloubaard – tot groot ontsteltenis van Judith – gedetailleerde beskrywings van vorige vrouens:

The first I found at daybreak,

Crimson, fragrant early morning.

Hers is now the swelling sunrise.

Hers its cool and coloured mantle,

hers its gleaming crown of silver,

hers the dawn of ev’ry new day.

 

The second one I found at noon,

silent, flaming, golden-haired noon.

Hers is ev’ry noon hereafter.

Hers their heavy burning mantle.

Hers their golden crown of glory.

Hers the blaze of ev’ry midday.

 

The third I found at evening.

Quiet, languid, sombre twilight.

Hers is each returning sunset.

Hers the grave and umbered mantle.

Hers is ev’ry solemn sundown.

 

The forth I found at midnight.

Starry ebony-mantled midnight.

Thy pale face was all aglimmer.

Splendid was thy silky brown hair.

Ev’ry night is thine hereafter.

Thine is now the starry mantle.

 

Pieterse wend hierdie sluitstuk van die opera op ‘n intelligente wyse aan in “Rei van my vrouens” (bl. 89):

Ek sien jou altyd eerste, vrou

van die oggend, wat vrolik dink

jy ken die sterrekodes van my fort

reeds vanaf die eerste dag. Jy vergeet

hoe stadig herinnerings hier wegsink.

 

My vrou van die middag, jou gloeiende hare

waai koper, staal en brons in die wind

deur my gange; ek onthou jou sweet

en swaelgeur in my bed. Ook jy

verdwyn met uitgeputte gebare.

 

Wanneer jy aan die slaap raak

soos die see, my vrou van die aand,

laat jy jou hare swart oor my val, trek dan terug

asof iets jou laat skrik in die stiltes van my ryk.

Jy stap verder, sonder om in jou slaap terug te kyk.

 

My allesoorheersende vrou van die nag,

jy gly heel laaste deur my klam vertrekke.

In my woordkasteel soek jy sleutels van bloed

deur donkertes van oggend, middag en aand.

Skaduwees stoot op tot oor jou tong

maar jy sing: manda liet.

Jy rimpel my slaap, vertrek dan onseker en bang.

 

Agter die vyfde deur strek die hertog se koninkryk:  ‘n landgoed met woude, strome en berge.  In die opera vra Judith:  “Waar is die grense?”  Geen grense bestaan nie, slegs silwergrense, want hierdie is ‘n landskap van die gees.  So word ook die vyfde afdeling – die langste afdeling in die bundel en die enigste een met ‘n titel, “Die boek van Ure van hertog Bloubaard” – met mistiese inhoud gevul.  “Die boek van Ure” is ‘n Middeleeuse tekstipe wat sy ontstaan vind in die Rooms Katolieke kerk waar rykes se gesangeboekies ryklik geïllustreer is.  Die vyfde afdeling in die bundel is dus ‘n boek binne ‘n boek.  Pieterse praat by monde van mistici wat telkens neig na die okkultistiese of visionêre:  Therese Neumann wat die stigmata ontvang het, Sint Antonius van Padua wat vir die visse preek, ‘n herdigting van die liedere van die Tibitaanse heilige, Milarepa en ‘n vers oor die negende-eeuse Boeddhistiese meesters, Atisja en Dharmakirti.  Die geestelike landskap bereik ‘n hoogtepunt in die negedelige “Sinfonia”-reeks (bl.71) oor die siener, digter, plantkundige en musikus Hildegard van Bingen wat van 1098-1179 geleef het.  

 

Die sesde deur op die verhoog lei na die traankamer.  Dit is hier waar Bloubaard sy smart verberg.  Hy hou die deur dig, maar die hertogin oortuig hom om ook dié deel van sy psige bloot te lê.  Dan vermoed sy wat agter die sewende deur skuil:  sy herinnerings aan vorige vroue.  In die opera sing Bloubaard:  “All my former wives await thee.  Hearts that I have loved and cherished!”  Die vroue haal steeds asem, hulle is onsterflik.

 

Alhoewel Bloubaard soms voorgestel word as die vergestalting van die donker manlike begeerte om ontslae te raak van ‘n vrou en telkens ‘n nuwe vrou te soek, is J. E. Cirlot van mening dat Bloubaard nie gedryf word deur haat nie, maar verlore liefde:

“The secret room of Bluebeard, which he forbids his wife to enter, is his mind. The dead wives which she encounters in defying his orders are the wives whom he has once loved, that is, who are dead to his love” (1962:xlvi).

 

In “Droom van Bloubaard se vrou” (bl. 15) eggo Pieterse vir Balazs en Cirlot in sy verwysing na vorige vroue:  “My naam het ek jare lank reeds vergeet./  Is dit Judith, Ariane, Marlene, Mariane?”  “Vanitas” vir Susanne (bl. 43) handel ook oor ‘n verlore liefde en aan die ontslape Marlene word ‘n elegie, “Liturgie van kristal” (bl.19) opgedra.  In “Die ring” (bl. 30) strewe die digter om iets van die gestorwe geliefde te bewaar deur middel van poësie:

Jou eenvoudige trouring bewaar ek steeds

saam met ander juwele onder my tong:

laaste, geheime grond

wat wag vir opvul met marmer en klip.

Soms proe ek sagte goud deur my lyf

en herinnerings aan jou papierdun vel…

 

Met die oopmaak van die laaste deur gee Balázs se Bloubaard – tot groot ontsteltenis van Judith – gedetaileerde beskrywings van vorige vrouens:

The first I found at daybreak,

Crimson, fragrant early morning.

Hers is now the swelling sunrise.

Hers its cool and coloured mantle,

hers its gleaming crown of silver,

hers the dawn of ev’ry new day.

 

The second one I found at noon,

silent, flaming, golden-haired noon.

Hers is ev’ry noon hereafter.

Hers their heavy burning mantle.

Hers their golden crown of glory.

Hers the blaze of ev’ry midday.

 

The third I found at evening.

Quiet, languid, sombre twilight.

Hers is each returning sunset.

Hers the grave and umbered mantle.

Hers is ev’ry solemn sundown.

 

The forth I found at midnight.

Starry ebon-mantled midnight.

Thy pale face was all aglimmer.

Splendid was thy silky brown hair.

Ev’ry night is thine hereafter.

Thine is now the starry mantle.

 

Pieterse wend hierdie sluitstuk van die opera op ‘n intelligente wyse as interteks aan in “Rei van my vrouens” (bl. 89):

Ek sien jou altyd eerste, vrou

van die oggend, wat vrolik dink

jy ken die sterrekodes van my fort

reeds vanaf die eerste dag.  Jy vergeet

hoe stadig herinnerings hier wegsink.

 

My vrou van die middag, jou gloeiende hare

waai koper, staal en brons in die wind

deur my gange;  ek onthou jou sweet

en swaelgeur in my bed.  Ook jy

verdwyn met uitgeputte gebare.

 

Wanneer jy aan die slaap raak

soos die see, my vrou van die aand,

laat jy jou hare swart oor my val, trek dan terug

asof iets jou laat skrik in die stiltes van my ryk.

Jy stap verder, sonder om in jou slaap terug te kyk.

 

My allesoorheersende vrou van die nag,

jy gly heel laaste deur my klam vertrekke.

In my woordkasteel soek jy sleutels van bloed

deur donkertes van oggend, middag en aand.

Skaduwees stoot op tot oor jou tong

maar jy sing:  manda liet.

Jy rimpel my slaap, vertrek dan onseker en bang.

 

Die Bloubaard-figuur word getransformeer tot metafoor van die psigiese ruimte van die digter: “in my woordkasteel soek jy sleutels van bloed” (“Rei van my vrouens”, bl. 89) en “Ek trek my terug in my burg van papier” (“Kwartet van die einde van die tyd III”, bl.18). Anders as met die tradisionele legende, val die klem nie op die vrou wat probeer ontvlug van die wrede Bloubaard nie, maar eerder op die spreker se ontvlugting in woorde. Die  bloeddorstige kasteel word dus ‘n geestelike skuiling, ‘n “toevlugsoord” – een van die verklarings wat die HAT aan “burg” toedig. In gedig na gedig, beeld na beeld, word die leser deur die kamers van die spreker se innerlike paleis gelei wat geleidelik ontsluit in verse van intense hartstog en verlange.

 

Voorts word die Bloubaardmotief aangewend om uiteenlopende aspekte van die man-vrou-verhouding uit te beeld: liefde, vrees, afskeid, kwesbaarheid, gevangenisskap en erotiek. Die bundel bevat myns insiens van die mooiste liefdespoësie in Afrikaans. Dit handel hoofsaaklik oor die sprekende ek se drang na gemeensaamheid met die vrou. Verlange word mooi verwoord in die Indiese “Raga”, bl. 32:

Voor die woord, voor die gedig begin,

voordat die omtrek van jou liggaam begin,

is daar reeds die grondtoon van ‘n uitnodiging

tot ‘n dans vanuit die agtergrond…

 

Daar is geen eenvoudige man-en-vrou, goed-en-kwaad-teenstelling in sowel Bartók se opera as in Pieterse se bundel nie. Oorvleuelings en dualisme word netjies verbeeld in die persona van die geestelike geneser, Hildegard van Bingen en in Bloubaard: albei beskik in Jungiaanse terme oor selfdestruktiewe én lewegewende eienskappe. In “Bestiarium” (bl. 69) skuil ‘n lang lys diere, gevaarlik én onskadelik, manlik én vroulik in die “halfmens” Bloubaard.

 

In die Die burg van hertog Bloubaard word die kasteel ook voorgestel as heelalburg met kamers wat die kollektiewe bewussyn verteenwoordig. So is daar byvoorbeeld meer as een kasteel of “woordkasteel” (bl. 89). Die digter vind ‘n kasteel in Stonehenge (bl. 97), soos gesuggereer in die slotreël: “Wat hét geword van my kasteel?” In Afrika is daar die koninkryk van Mapungubwe (bl. 100) en in “Kwartet vir die einde van die tyd” (bl.17) staan die noordelike kastele van “marmer, graniet en klip” teenoor die “termietkastele” van hierdie kontinent.

 

Pieterse rig hom tot ‘n breë verwysingsnetwerk met talle intertekstuele verwysings na figure van historiese, legendariese, mitologiese en artistieke aard. Dialoog word gevoer met digters oor eeue en kulture heen. Rainer Maria Rilke, Ted Hughes, Seamus Heaney, Sint Franciscus van Assisi en Hildegard van Bingen – almal besoek die heelalburg. Die roete waarop die leser deur die bundelburg geneem word, is ‘n reis deur die gees en deur die mikrokosmos.

 

DOODSTEMATIEK EN DIE SIKLIESE “EIER VAN DIE HEELAL”

 

By die oopmaak van Die burg van hertog Bloubaard dien ‘n aanhaling van Rainer Maria Rilke as voorspel vir die sikliese gang van die verse: “Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer schwindet das Aussen”. Dit word vertaal as: “Nêrens, geliefde, sal daar ‘n wêreld wees as binne nie. Ons lewe gaan voort met verandering/ metamorfose en altyd kleiner verdwyn/ vervaag die buitekant.”

 

Dat hierdie bundel draai om die raaisel van lewe, dood en vervreemding, is ook kenbaar aan die motto van Ted Hughes: “You were never more than a step from Paradise“. By implikasie erken Huges hiermee dat die mens altyd naby is aan die dood en gevolglik ook aan ‘n nuwe lewe ná die dood.

 

Die tussenbladsye van die bundel is ‘n afdruk van die bekende weergawe van Hildegard van Bingen se visioen van die kosmos, “Die eier van die heelal”. Die Eier-aarde is ‘n antieke simbool wat volgens Cirlot dui op die oerbegin, die matriks, die spasie in die middelruim. Verder word dit verbind met vroulike vrugbaarheid en primordiale kragte.

“In all these images we can descry the attempt to express the sexual principles of the cosmos:… the egg of the World is connected with the feminine principle” (1962:244).

 

Die Heelaleier word veral in die “Sinfonia”-reeks ontgin: Hildegard van Bingen se mistieke Viriditas oftewel, groen krag, staan konstant in verhouding met intense lyding, selfs dood. In “Sel” (bl. 73) word die lewe-en-dood-siklus beeldend verwoord:

Die hele nag lank slaap ek in my maag,

toegevou in my swart beervel,

toegespin soos die wurm

in sy drywende kokon…

 

Alle kreatiewe lewe is afhanklik van dood en ontbinding. Lewe is afhanklik van dood en andersom. Dié sikliese konsep van viriliteit ná die dood, lê aan die hart van hierdie bundel. Dit vind onder meer inslag in “Die bye en die hart” (bl. 31):

Driehonderd jaar later word sy graf oopgemaak;

in die korf van sy bors vind werkers ‘n nes

van soetheid, oor Laura, déúr Petrarca se hart…

 

In “Gideon Scheepers” (bl. 58) kry die dooie liggaam van die verkenner ikonografiese status. Sy liggaam word ‘n offer aan die aarde en sodoende word die proses van metamorfose verder verkonkretiseer.

Hulle het my sonder kis of lykkleed begrawe,

en in Maartmaand het die koring uit die graf uit gegroei.

 

Die talle verwysings na slaap of droom, kan gelees word as ‘n metafoor van die onbewuste of primordiale en herroep ook assosiasies met die dood. “Kwartet vir die einde van die tyd I” (bl.16) maak melding van drome as die “afsterf van herinnering aan my, aan jou, aan ons”. In “Artisjok” (bl. 45) staan slaap (ook die seksuele) en dood in verhouding met mekaar. Die openingsreëls lui: “Laatnag vleg ‘n skielike ritseling/ my stadig los/ uit swaar arms van my geliefde, donker suster van my dood”. Terwyl die slotstrofe (bl.46) praat van “die strelende hande van jou geliefde,/ jou lokkende suster van die slaap…” Die dood dui hier op petite mort – die Franse kleindood of orgasme.

 

Die dromerige, mistige, newelagtige of skaduryke in die bundel, dien as suggestie vir die oorgangsfase tussen lewe en dood. Wanneer teenoorgesteldes mekaar ontmoet – die oorgang van een seisoen in ‘n ander, van dag na nag, die samekoms van man en vrou, land en see – vervaag die grens tussen droom en werklikheid op ‘n surrealistiese wyse. Rilke se motto kom dan ter sprake: “Nêrens, geliefde, sal daar ‘n wêreld wees as binne nie. Ons lewe gaan voort met verandering/ metamorfose en altyd kleiner verdwyn/ vervaag die buitekant.” Die binnekamer of binnewêreld waarvan Rilke skryf, word ontsluit deur die metamorfose wat plaasvind tydens die skryfproses. Gevolglik verdwyn/ vervaag die grens tussen die binnekant van die “woordkasteel” waar kreatiewe lewe ontstaan en die buitekant van die kasteel wat lei tot kreatiewe dood .

 

Cloete merk op dat dood en kreasie sluimerend teenwoordig is in die deurlopende beeld van die voël: “Die voël is ‘n simbool van die psige of siel, van vroulikheid, dit simboliseer onsterflikheid, kreasie, heiligheid. Dikwels, soos in die fenikssimboliek, word die voël verbind met die boom… Die boom is in die algemeen ook simbool van die godin van dood en lewe”.

 

In mitologiese ikonografie is die feniks die verbindende simbool tussen vuur en lug. Soos Christus herrys die feniks uit die “as” en herleef. Die talle verwysings na trekvoëls – swane, bleshoenders, wildeganse en kraanvoëls – onderstreep die sikliese gang en tydelikheid van elke seisoen. Die vlierboom as metafoor van dood of verlies, groei soos ‘n refrein deur die bundel en word onder meer gevind in “Vliergrond” (bl. 31), “Watervrees” (bl. 40) en die openingsreëls van “Vanitas” (bl. 43) wat handel oor afskeid: “Die son brand korter, buig vliere lank/ en swart na mekaar”. Verder is die kelder, graftombe, skaapwagtersgrot en skag ook plekke van dood. Die grot dien as metafoor van die psigologiese onbewuste en as die donker, geslote baarmoedersimbool, wat weer aansluit by die sikliese karakter van die Heelaleier.

 

Ten laaste manifesteer die dood in ‘n aantal duiwelrieë wat handel oor vampiere, sneeudemone, die leviatan, drake en gevalle engele.

 

In sy revolusionêre tesis, Beyond the pleasure Principle (1920) formuleer die psigoanalis, Sigmund Freud sy teorie van der Todestrieb, vertaal as “die doodsinstink” of “die doodsdrang.” Die Amerikaanse filosoof Richard Boothby, noem der Todestrieb die donkerste raaisel van die psigoanalise. In Death and desire – a psychoanalytic theory in Lacan’s return to Freud (1991) spekuleer Boothby: “Perhaps [it is] the only primordial force – in the heart of the psyche, of living beings, and of matter itself. [Death becomes] the soul of conflict, an elemental force of strife…” (1991:1).

 

Freud noem hierdie fassinasie met die dood tereg “a sensation of sorrow and horror.” Hy stel die vraag: as plesier die einddoel van die psige is, waarom word spesifieke pynlike, traumatiese gebeurtenisse doelbewus herleef en herskep deur die individu? Hy verklaar hierdie fenomeen van kompulsiewe herhaling van pyn, oftewel der Wiederholungszwang, as ‘n misterieuse, masochistiese neiging van die ego (Boothby, 1999:3). In masochisme word pyn en plesier vervleg. Hy benadruk die feit dat daar met elke geval van kompulsiewe herhaling van pyn, ‘n onderdrukte herinnering teenwoordig is; ‘n onbewuste drang “to restore an earlier state of things” (Boothby 74:1991) (Freud se kursief).

 

Freudiaanse teorie beaam dat alle geweld in die menselike psige, ‘n oorsprong vind in die begeerte na selfvernietiging. Der Todestrieb is daarom nie primêr na buite gerig nie, maar eerder ‘n interne konflik van die individu teen die Self (Boothby, 1991:5). Jean Laplanche onderskraag hierdie teorie as hy skryf: “The death drive is… radically not a drive to murder, but a drive to suicide or to kill oneself (Boothby, 1991:11) (Boothby se kursief.)

 

Vanuit hierdie perspektief kan geredeneer word dat Bloubaard nie ‘n drang koester om sy vrou te vermoor nie, maar eerder om homself te martel deur die herhaling van pynlike herinneringe in ‘n poging “to restore an earlier state of things” (Freud se kursief). Inderwaarheid word Bloubaard se vrou nie vermoor nie, maar pleeg sy selfmoord deur doelbewuste oorskryding van sekere grense.

 

In ‘n huldiging aan ‘n oorlede “filosoof en vriend” (“Vir Zach”, bl. 57) tree Pieterse in gesprek met homself: “En jy het geweet, déúr gestroopte been:/ omdat ons alles is, is ons alleen”. Omdat ons alles is is waarskynlik die mees omstrede bundel uit die oeuvre van Pieterse. Dit gaan hier oor die afsterwe van ‘n geliefde vrou vir wie die lewe te veel geword het. Op die terrein van morele filosofie het die doodserotiek waarvan die flapteks praat, groot polemiek veroorsaak. Dit is ‘n bundel wat die erosinstink in sy mees blatante vorm met der Todestrieb vervleg. In Die burg van Hertog Bloubaard is dié kruisbestuiwing ook opmerklik. Dit gaan egter nie alleenlik oor die seksuele nie, maar veral oor die weerloosheid van lyf, die verganklikheid van liefde en die pynlikheid van verlies.

 

Erotiek en die dood word ook vervleg in “Vampier” (bl. 22), “Vliergrond” (bl.25), “Die ring” (bl. 31) en “Vlerk” (bl.35). In “Die rog” (bl.23) staan die seksuele en pynlike nie as teenpole nie, maar as komponente van die dieselfde fenomeen:

Boosaardige oester, geen pêrel.

Kwaadaardige, half-geslag-

te visse en rog. Geen masker

vir seks, geen geheim

om sagtheid te kan onthou.

 

Oop, rooi oester, mandjie vis

tussen strooi en klip.

Langsaan lê die rog skewelip

met vinne wat uittartend klou,

triomfantelik boos in haar dood.

 

In hierdie gedig verskyn die rog, soos die negatiewe animus in die vrou, as demoon van die dood. Ook in “Vlerk” (bl. 35) is daar konflik tussen die negatiewe animus en die lewegewende kwaliteite van die anima in die man. Die man stel ‘n slagyster vir ‘n bleshoender en probeer dan die beseerde voël tot lewe wek, maar dit is futiel. Die voël dien dan as metafoor vir ‘n beseerde man-en-vrou-verhouding waar sowel die man as die vrou die rol van skuldige én slagoffer vertolk.

 

Verse wat heenwys na die persoonlike geskiedenis van die sprekende ek, vorm deel van Pieterse se poëtiese benadering tot die dood. In die verse oor afgestorwenes erken die spreker by implikasie sy vrees om die dood in die oë te staar én sy vrees om nie te staar nie. In ‘n poging om traumatiese insidente te verwerk, word dit gefiksionaliseer. Die lykdigte neig hierom dikwels na die fantasmagoriese, selfs makabere, wat lei tot die ontstaan van spanning tussen die werklikheid en illusie. Die elegiese “Liturgie van kristal” (bl.19) opgedra aan die ontslape Marlene, neem fabelagtige kwaliteite aan: “Jy vaar op die rug van ‘n walvis,/ na ‘n ander geheime, suidelike land”. Die sprokiesagtige sfeer is ‘n versagting van ‘n tragiese selfmoord (“sagte glip van ‘n lem”). Hartstog en verlies bereik ‘n klimaks in die slotreëls:

Voorlopig dan, dié laaste reëls vir jou,

sagte een, met ons stigmata van liefhê, my vrou.

 

Al gebruik die digter dikwels sprokiesagtige gegewe, word die dood nie verromantiseer of geïdealiseer nie. “Sonder wortels” (bl.34) beskryf die dood as ‘n ondergrondse plek van eensaamheid, al is die oorledene tog op ‘n ironiese wyse altyd aanwesig:

Ek klem my kake ná jare nog

om pyn met pyn te besweer oor jou;

herinnerings lê toegegroei maar skiet

deur onsigbare wortels na bo,

na verskuilde teenwoordigheid van ‘n niet.

 

Die burg van hertog Bloubaard kan beskou word as ‘n afrekening met talle herinnerings, soos verwoord in die slot van “Padlangs”, bl. 99: “ek skryf jou af”. Die sprekende ek se hunkering na die geliefde word afgesluit met ‘n reeks reisgedigte waarin hy oor plekke skryf wat hy met vrouefigure assosieer. Die leser kry egter nie die beeld van ‘n rustelose ontdekker nie – die reisverse is eerder ‘n besinnende staar na binne.

 

Op ‘n paradoksale wyse word die geliefde in die burg ingeperk, maar ook bevry deur middel van die geskrewe woord: sy sterf en word tot lewe geroep deur poësie. In ‘n resensie in die Burger op 12 Februarie 2001, sluit Louise Viljoen hierby aan:

“[Dit] herinner sterk aan elemente in die poësie van die Nederlandse digter Achterberg, wat eweneens… ‘n gestorwe vrou tot lewe wek. Die gedig ‘Raga’ waarin die omtrek van ‘n afwesige vrou se liggaam getrek word deur ‘n gedig en die klank van fluitmusiek, is byvoorbeeld die ene Achterberg in die skreiende verlange om die vrou se teenwoordigheid deur middel van hierdie kunsvorme op te roep.”

 

Die proses van transendering vind ook plaas in die kunsteoretiese gedig, “Voorlaaste dag” (bl. 88). Dood lei tot nuwe skepping en teks skep teks. Konsepte wat herleef in een werk na die ander, getuig reeds van ‘n sikliese gang. Uit kortverhale ontstaan gedigte en sekere verhale was eers gedigte. In ‘n e-pos onderhoud noem Pieterse dat hy die laaste drie gedigte in die bundel eerste geskryf het (1989-1990) en “probeer om ‘n sirkelgang te bewerkstellig van kastele/ burge/ forte in Europa tot terug in Afrika, Mapungubwe.” In “Liturgie van kristal” (bl.19) vaar die oorledene op ‘n “langboot, wit boot” of “ligte boot”, terwyl die “langboot” ook aanland vir die koning wat uit die dood opstaan in “Mapungubwe III” (bl.102). So word die metamorfose waarvan Rilke skryf, voortgesit en die siklus van die Heelaleier word voltooi.

 

BESPREKING VAN TEGNIEK

 

Pieterse is in Wageningen, Nederland, gebore en die Europese kultuurgeskiedenis as bron van digterlike inspirasie raak hom ten diepste. In Die burg van hertog Bloubaard wend hy hom tot die terrein van intertekstualiteit wat funksioneer op beginsels wat ooreenstem met spinnekopwebbe, labirinte en palimpses. Interteks word gebruik vir aansluiting, nie as teëspraak nie. Die gedigte steun op verskeie kollektiewe kodes uit ‘n breë verwysingsveld: die skilderkuns, musiek, kultuurgeskiedenis, religie, letterkunde, die natuur, astrologie, argeologie en argitektuur. Verse wat inspeel op die hedendaagse Suider Afrikaanse landskap, skep ‘n illusie van toeganklikheid by die leser.

 

Pieterse was ‘n briljante student wat al sy grade met lof geslaag het – en dit is ook kenbaar aan sy goeie navorsing vir die bundel. Intellektuele digters staan dikwels die gevaar om lesers te “verloor” deur die “tentoonstelling” van geleerdheid. Op geen stadium skep Die burg van hertog Bloubaard die indruk van ‘n vakboek nie. Deurleefde kulturele kennis word op ‘n subtiele wyse vermeng met die folkloristiese, emosionele, primitiewe en mistieke. Wanneer die feitlike betrek word (soos in die geval van die Middeleeuse abdis Hildegard van Bingen en die koning van Mapungubwe) dien dit as allegorie van die mens se verhouding met die goddelike.

 

Soos reeds benadruk, speel musiek – in besonder die opera van Béla Bartók – ‘n kardinale rol in die ontsluiting van die bundel. Pieterse self speel die klavier, klarinet, tablas en didjeridoe en was jarelank musiekresensent vir die Beeld. Baie van die gedigte spruit uit musiek of maak gebruik van musikale strukture, onder meer “Kwartet vir die einde van die tyd” (bl.16), “Liturgie van kristal” (bl.19), “Raga” (bl.32), “Aubade” (bl.38), “Swanesang” (bl.41), “Canto” (bl. 47), “Die honderdduisend liedere van Milarepa” (bl. 60) en “Sinfonia” (bl. 71). Dit verleen aan die bundel ‘n liriese toonaard.

 

Ook die herhalingstegniek is effektief aangewend. Metafore wat later terugkerende simbole word, is die watersimbool en verwante: wolk, reën, mis, wasem, hael, sneeu, ysberg, gletser, rivier, meer, moeras, oseaan, koraal, vis, grag, skip en boot. In “Watervrees” (bl. 40) is water die simbool van onheil: “Soos Phlebas, vrees Bloubaard ‘n waterdood…” In teenstelling met water wat van “onder die aarde” kom, is die ster as simbool van die bo-aardse prominent in beskrywings van die kosmosblom, kosmosmens, komeet en planeet. Hiervan is “Stertrap” (bl. 27) ‘n helder voorbeeld.

 

Fundamentele stylverskille word in die afsonderlike gedigte aangetref. Dit wissel van die epies liriese tot die metafisiese en elegiese. ‘n Wye verstegniese verskeidenheid word aangebied, onder meer die tersine (“Jaargang”, bl. 81), sonnet (“Voorlaaste dag”, bl. 88) en koeplet. Rym word onopvallend aangewend, selfs al word rymskema gedissiplineerd volgehou in “Liturgie van kristal” (bl.19), “Bestiarium” (bl. 69) en “Voorlaaste dag” (bl. 88). Skerpsinnige woordspelings verras deurgaans, onder meer in “Rei van my vrouens” (bl. 89) wat assosiatief gelees word as “Ry van my vrouens” en die titel “Mis” (bl. 93) wat deur die gang van die gedig as gemis, vermis of mistigheid geïnterpreteerde kan word. In die slotgedig, “Mapungwuwe III” (bl. 102) lees ons dié dubbelbeeld: “As ek wakker word,sal ek wes kyk,/ met my vers teen die loop van die water”.

 

Digters wat debuteer en aandag trek, staan onder die swaard van ‘n opvolgwerk. Wat in besonder opval is die wyse waarop Pieterse daarin slaag om die tema van verlies oor sestig gedigte heen vol te hou deur middel van meevoerende beelding. Die burg van hertog Bloubaard is ‘n fyn gestileerde bundel wat tydlose idees oor menswees verwoord. Pieterse slaag die moeilike toets van ‘n tweede bundel met lof.

 

BIBLIOGRAFIE

 

Bartók, Béla. 1981. A kékszakállú herceg vára- Bluebeard’s Castle. Woorde deur Béla Balazs. Hongarye: Hungoraton delta music coproduction.

Boothby, Richard. 1991. Death and desire – a psychoanalytic theory in Lacan’s return to Freud. New York: Routledge.

Cirlot, J. E. 1962. The dictionary of symbols. New York: Philosophical library.

Cloete, T.T. “Dié gedigte ryk in alle opsigte”. Beeld. 23 Oktober 2001.

Ester, Hans. “Het poëtisch universum van H.J. Pieterse”. Zuid-Afrika. Junie 2001

Jung, Carl. G. 1964. Man and his symbols. London: Pambooks Ltd.

Odendaal, F.F. 1994. Verklarende handwoordeboek van die Afrikaanse taal. Midrand: Perskor.

Pieterse, H.J. 2000. Die burg van hertog Bloubaard. Kaapstad: Tafelberg uitgewers.

Smith, Francois. “Poësie kan vertroos”. Die Burger. 26 Maart 2001.

Stander, Carina. “Re: sprook”. E-pos onderhoud met H. J. Pieterse. 4 Maart 2004.

Viljoen, Louise. “Verse wek weer tot lewe”. Die Burger. 12 Februarie 2001.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bookmark and Share

Comments are closed.