Die verhalende vers

Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie

in die raamwerk van die verhalende vers

 

Danie Marais

 

I love you baby and I always will

Ever since I put your picture

In a frame

 

Tom Waits – “Picture in a Frame” (Van die album Mule Variations, Anti 1999)

 

 

As die digkuns ’n hond is

 

In die besprekings van gedigte of bundels in alles van dagblaaie tot akademiese joernale en die internet word dikwels algemene stellings gemaak oor Die Poësie, Die Tradisie en Vernuwing. Hoewel hierdie veralgemenings stof tot nadenke bied en soms ’n groot deel van ’n koherente waarheid beet het, glo ek dis misleidend om sonder verdere kwalifikasie al die verskillende vorme van die eindeloos vertakkende digkuns te probeer reduseer tot enige teorie of definisie.

            Die filosofie sukkel al geruime tyd om nog ’n onderskeid te vind tussen subjek en objek, liggaam en gees, of waarheid en mening. Tog meen verskeie belangrike digters en bekende akademici steeds ’n klinkklare, definieerbare verskil tussen prosa en poësie moet bestaan. Op ’n soortgelyke manier as wat baie (benoude?) sosiaal-wetenskaplikes aan wetenskaplike metodes glo waarmee die fantasmagoriese moeras van menslike gedrag bestudeer kan word, praat kreatiewe skryfkunde-dosente met oortuiging van “verstegniek” – asof daar ’n soort tegnologie en ambag is wat skrywers kan bemeester om uiteindelik as gekwalifiseerde loodgieters van die woord ’n praktyk te begin in die diens van gesonde metafisiese, of ten minste emosionele, riolering.

            Laat ek dit so vra: Ontstaan die unieke stembuiging nie juis in die afwyking van konvensie of die vindingryke teleurstelling van verwagtinge nie? Het die afleiding van ’n metode of tegniek uit ’n bepaalde konvensie nie bloot voorspelbare, patroonmatige werk tot gevolg nie? In die geval van loodgieterswerk is dit presies wat die kliënt wil hê, maar die digkuns is tog ’n perd van ’n ander kleur.

            En hiermee wil ek geen anti-intellektuele, anti-akademiese betoog inlei, of soos ’n nuwer weergawe van Allen Ginsberg die bongo’s en psigedeliese dwelmmiddels nadertrek nie. Ek wil bloot op ’n punt van orde sê ek neem die kloof tussen teorie en praktyk ernstig op en aanvaar dit met gelatenheid. Soos Phoebe Millikin sê: “Unlike riding a bike, with poetry, / you never quite know how.” Of in die woorde van T.S. Eliot: “There is no method but to be very intelligent.”

            Maar ek wil ook nie kursusse in Kreatiewe Skryfkunde radikaal bevraagteken nie – natuurlik lei ’n kritiese oop gesprek, intensiewe leeswerk, kennis oor literêre konvensies en oefening tot kosbare insigte,deeglik afgewerkte manuskripte en persoonlike groei. Ek stem bloot saam met een van die bekende kreatiewe-skryfkunde-dosente van die 20ste eeu John Gardner: “One should not treat the only magic left in the world, as if it was done with wires.”

            Ek wil dus allermins voorgee ek beskik oor die teoretiese kennis – dit wil sê die dig- en leesmetodes – wat myns insiens nie objektief bestaan nie. Ek weet nie presies waar die liefde, die poësie of die verskil tussen prosa en poësie lê nie. Wat ek wil aanbied, is ’n paar vergelykings en waarnemings wat dalk ’n ander fokus op ’n sekere spesie van digkuns, en meer spesifiek ’n bepaalde vertakking van die verhalende digkuns, moontlik maak.

            Die idee van verskillende spesies van poësie is die eerste sentrale gedagte. In ’n onderhoud met die aanlyn-poësietydskrif Poets.org maak die bekroonde Amerikaanse digter Tony Hoagland die volgende opmerking:

           

… I do perceive poetry as having a lot of different bloodlines, you could say. And spiritual lines, lines of imagination, lines of linguistic experiment.

(http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/19684)

 

Ek wil egter verder as Hoagland gaan: As die digkuns ’n hond is, is daar intussen ’n groot aantal honderasse, oftewel spesies, met allerhande verskillende bloedlyne en ’n groot klomp sjarmante, sowel as onaansienlike basterbrakke daartussen. Om die digkuns as ’n hond met verskillende spesies te sien – ek sê maar ook spesie, want ras het so ’n nare klank in Suid-Afrika –  impliseer verskeie aannames:

 

1)         Beskou jy ’n spesifieke soort poësie as ’n spesie, gee jy implisiet toe die sukses van ’n teling of kruising kan net vergelyk word met ander diere van dieselfde spesie. Geen hondeskou kan opregte Duitse herdershonde, windhonde en worshonde in dieselfde kategorie beoordeel nie; en langhaar- en korthaarworshonde kan ook nie teenmekaar meeding nie. Net só kan die gedigte van sê maar T.S. Eliot en Philip Larkin net so min vergelyk word soos dié van N.P. van Wyk Louw en Breyten Breytenbach. Om te sê Breytenbach is ’n groter digter as Van Wyk Louw, is om een honderas bo ’n ander te verkies. Neem jy die idee van verskillende poëtiese bloedlyne ter harte, bevraagteken jy outomaties die objektiewe waarde van enige literêre prys.

2)         Wie van verskillende soorte honde praat, gee ook te kenne sekere kenmerke of eienskappe sal meer prominent as ander in ’n spesifieke kruising teenwoordig wees. Indien dit die teler se doel was om ’n lang hond wat buitengewoon laag op sy skopgraafpote is, te teel om knaagdiere in hul gate te vang, is die worshond ’n sukses – ten spyte van die rugprobleme wat hy dalk op sy oudag mag ondervind.

3)         ’n Honde-ras of ’n soort gedig word geteel met spesifieke funksies en voorkeure in gedagte. ’n Vergelyking tussen honderasse of bloedlyne is dus wel sinvol om die onderskeie funksies van verskillende eienskappe van nader te bekyk.

4)         Sien jy die poësie as ’n hond met verskillende rasse en bloedlyne, aanvaar jy ’n minder idealistiese siening van vernuwing. ’n Nuwe bloedlyn of spesie word dan gesien as ’n interessante vermenging van bestaande eienskappe, nie as ’n heeltemal nuwe mitiese dier met bonatuurlike magte nie.

5)         Enige normatiewe veralgemening oor die hele honde-spesie, oftewel die digkuns, is ’n halwe waarheid. (Ook die indeling in verskillende rasse is uiteraard geen eksakte wetenskap nie.)

 

 

Halwe waarhede en verhalende worshonde

 

Hier is ’n voorbeeld van ’n halwe normatiewe waarheid – in sy essay “Four Temperaments and the Forms of Poetry” sê die Amerikaanse digter en literatuurprofessor Gregory Orr die volgende:

 

To my way of thinking there are four distinct [poetic] temperaments. If a poet is born with one temperament, then he or she grows as a poet by developing that temperament, but also by nurturing the others. The greatest poem is one in which all four are present in the strongest degree, though no one in English but Shakespeare could be said to exhibit all four in equal vigour. The main point is, great poems show the presence of all four, though in varying proportions.

[…]

The four temperaments are: story, structure, imagination and music.

 

 

Die vier temperamente (my vertaling)

 

Inperkende impulse

Help om die gedig te anker        

 

Grensloosheid

Help om die gedig te laat sweef

Storie

Dramatiese eenheid – begin, middel, en einde. Konflik, dramatiese fokus, oplossing.      

 

Musiek

Ritme en klanke.

 

Struktuur

Die bevrediging van meetbare patrone. Dit is verwant aan hoër wiskunde, meetkunde, theoretiese fisika – die skoonheid en balans van wiskundige vergelykings. Dit manifesteer in sonnette, villanelles, sestinas (geslote strukture) en, tot ’n mindere mate, in metriese reëls, rymende koeplette, en herhalende verspatrone (oop struktuur). 

 

Verbeelding

Die vloei van beeld na beeld of gedagte na gedagte.

(Verbeeldingspronge.)

Dit beweeg in ’n stroom van assosiasie, óf konkreet (die vloei van beelde) of abstrak (die vloei van gedagtes).

 

 

 

Orr se stellings lyk met die eerste oogopslag deurdag en 100% redelik. Sy normatiewe slotsom – “The greatest poem is one in which all four are present in the strongest degree” – berus egter op die aanname dat elke poësie-teler, oftewel digter, ’n sekere gebalanseerde proporsionaliteit nastreef. Die bulhond, die miniatuur-poedel, die windhond, die Basset of die worshond met sy onatletiese, skewe proporsies moet dus as ’n minderwaardige frats beskou word.

            Tony Hoagland wy sy spitsvondige essay, “On Disproportion”, aan hierdie tema. Dit begin só: “For the purpose of generalizing, the world of poems could be divided into two large camps: the classically wrought, well-behaved, shapely poem, and the deformed, lopsided, zany, and subversive poem.” Soos ’n mens kan aflei uit Hoagland se ironiese toon is hy ook lief vir digterlike worshonde, of soos hy dit stel “poems admirable for their lack of orthodontia”.

            Volgens Hoagland word ons geleer om proporsie in kuns te verwag en daar is redes hoekom ons daarop reageer. Ter stawing van dié stelling haal hy uit Oscar Wilde se essay “The Decay of Lying” aan:

 

What art really reveals to us is nature’s lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely unfinished condition […]  If nature had been comfortable, mankind would never have invented architecture, and I prefer houses to the open air. In a house we all feel the proper  proportions. Everything is subordinated to us …

 

Wilde wys op die merkwaardige vermoë van kuns om orde te stig en so ’n vorm van geborgenheid te gee. En om orde te stig moet kuns die werklikheid onderwerp (subordinate) en argitektonies proporsioneer. Hierdie onderliggende aannames kom volgens Hoagland tot uiting wanneer ons ’n gedig “ekonomies” of “doeltreffend” noem.

            Beheer en onderwerping, sê hy, vind egter dikwels plaas ten koste van ontdekking en spontaniteit. Kuns wat van proporsie en beheer afsien ten gunste van spontaniteit en ontdekking is dan as ’t ware rebels – die estetika van punk is ’n sprekende voorbeeld:

 

What is art that does not subordinate parts to the whole, or the self, or offer perspective? Such art might be called insubordinate … 

           

As een voorbeeld van sulke opstandige, tugtelose kuns bespreek Hoagland die werk van Wallace Stevens en kom tot die slotsom dat Stevens sy kenmerkende flambojantheid in sommige gedigte slegs kon bereik deur te vergeet van proporsie en terughouding, en te laat waai. In gedigte soos “Loneliness in Jersey City”, “Bantams in Pine-Woods”, “The Bird with the Coppery Keen Claws” en “Sea Surface Full of Clouds” gee Stevens vrye teuels aan musiek en verbeelding. En is hierdie ongebalanseerde oordadigheid nie kenmerkend van Stevens op sy uitbundigste en onderhoudendste nie?

            Om van Walt Whitman nie eers te praat nie. Whitman se uitgesponne, liries uitoewerende magnus opus “Song of Myself” word nie juis ingeperk deur storie of simmetriese struktuur nie. Volgens Orr se skema vind die grootste gedigte egter ’n balans in die spanning tussen beperkende elemente soos storie en struktuur, en die skynbaar einderlose moontlikhede van musiek en verbeelding:

 

If the minimum formula for a poem’s success is a kind of Chinese menu – one from Column A (the limits of story and structure), one from column B (the limitlessness of music and imagination) – then it should be added that combining two impulses from the same column can be fatal. Hart Crane’s reputation, despite his great gifts, is precarious in large part because he relied so frequently on a fusion of music and imagination to make his poems. One can say the same of Dylan Thomas, or Swinburne for that matter. Such a marriage makes it almost impossible to create closure, to constellate a wholeness.

 

Die feit dat Whitman in sy leeftyd soveel verskeie weergawes van “Song of Myself” gepubliseer het, wys Orr het ’n punt beet. Aan die ander kant lê die bedwelmende sjarme van Whitman se groot ode juis in die gevoel van onbeperkte moontlikhede wat dit verwoord. Kan sulke liriese ekstase ooit tot ’n netjiese punt kom?

            Wanneer ’n gedig “skuldig is” aan ’n ongetemperde kombinasie van musikaliteit en  verbeelding, is daar egter min mense wat wil beweer dis nie poësie nie. Word die hoogs musikale Dylan Thomas ooit as enige iets behalwe ’n digter beskryf ? In die Afrikaanse digkuns sou ’n mens volgens Orr se skema ’n soortgelyke beswaar teen van Breyten Breytenbach se langer oordadige gedigte kon opper, maar vanweë Breyten se enigmatiese verbeelding wat soveel neologismes en ryk beelde oplewer, word ook hy eerder van ’n oormaat poësie in sy taalgebruik verdink.

            Ek wil my aandag egter vestig op ’n ander soort poëtiese worshond; ’n honde-spesie waarin die verhalende of anekdotiese die mees prominente kenmerk is, en musikaliteit en verbeelding nie so oordonderend teenwoordig is nie. Dit wil sê, gedigte wat hoofsaaklik in Orr se Kolom A bly, aan die kant van storie en struktuur, maar hoofsaaklik die storie. In hierdie geval ontstaan die vermoede blykbaar by sommige kritici dat die leser nie meer werklik met poësie te make het nie.

            Neem byvoorbeelde die poësie van die gevierde kortverhaalskrywer Raymond Carver – waarskynlik John Gardner se beroemdste student. In haar resensie van Carver se tweede digbundel, Where Water Comes Together With Other Water (1985), in die New York Times Book Review kritiseer die digter Carol Muske sy hoofsaaklik verhalende digkuns as volg:

           

The problem is that this [Carver’s]technique, which makes for glorious prose, tends to literary reductionism in these poems, which seem, over all, rehearsals for poems, anecdotes precedent to poetry, unreeling as if they were written back to back and quickly. The structure Mr. Carver uses is a loose, talky stanza built on the model of his prose paragraph. Despite varying line breaks and rhythmic shifts, the lines never flow like poetry.

(Sien: http://www.nytimes.com/1986/02/09/books/disk-jockeys-eggplants-and-desaparecidos.html)

 

Fred Chappel gaan nog verder – met verwysing na Carver se vierde digbundel, A New Path to the Waterfall (1989), verklaar hy in die Kenyon Review: “ … the only trouble with Raymond Carver’s poems is that he was not a poet.”

            Hierdie soort uitsprake oor anekdotiese of verhalende poësie wat nie vir hul poëtiese effek op ritme, musiek en ’n opstapeling van ooglopend poëtiese beelde staatmaak nie, is steeds algemeen. Sulke kritiek word meesal gebaseer op ’n oorvereenvoudigde, essentialistiese siening van die onderskeid tussen prosa en poësie. Susan Sontag som dit mooi op in haar essay “A Poet’s Prose”. In reaksie op stellings van die groot Russiese digter Joseph Brodsky, wat onder meer poësie as die lugmag beskryf en prosa as die infanterie, sê sy:

 

Like earlier great Russian poets, Brodsky requires for his definition of poetry a carricutural Other: the slack mental condition he equates with prose. […] Such a definition of poetry is actually a tautology – as if prose were identical with the “prosaic”.

 

Ek wil egter nie te veel tyd aan Carver se kritici of aanhangers afstaan nie – hy het immers ook twee pryse gewen vir die bundel wat Muske so skerp gekritiseer het. Ek wil liewer probeer om aan die hand van ’n paar voorbeelde te kyk na waar die poësie, die magic waarvan Gardner praat, in gedigte lê wat soms deur kritici as “verkapte prosa” afgemaak word.

            ’n Goeie beginpunt is ’n gedig van Carver uit sy eerste digbundel, Fires (1983): 

 

Morning, Thinking of Empire

 

We press our lips to the enameled rim of the cups

and know this grease that floats

over the coffee will one day stop our hearts.

Eyes and fingers drop onto silverware

that is not silverware. Outside the window, waves

beat against the chipped walls of the old city.

Your hands rise from the rough tablecloth

as if to prophesy. Your lips tremble …

I want to say to hell with the future.

Our future lies deep in the afternoon.

It is a narrow street with a cart and driver,

a driver who looks at us and hesitates,

then shakes his head. Meanwhile,

I coolly crack the egg of a fine Leghorn chicken.

Your eyes film. You turn from me and look across

the rooftops at the sea. Even the flies are still.

I crack the other egg.

Surely we have diminished one another.

 

Vir my lê die magic in Carver se gedig in die manier waarop ’n doodgewone spreektalige sin soos “Surely we have diminished one another” in ’n onvergeetlike slotreël verander word. Dis asof die gedig, dit wil sê die storie van twee mense wat ontbyt eet, ’n magiese konfytfles is wat ’n huisvlieg gevang het en in ’n vuurvliegie verander het. En dit is in hierdie alchemistiese proses wat die kopermunte van gewone woorde in Krugerrande verander, waar die poësie in die verhaal lê; in die wyse waarop dit juis liriese intensiteit uit die prosaïese verwek.

            Dit wil sê, die anekdote of narratief skep ’n ruimte waarbinne ’n paar woorde poëties kan weergalm. Maar die woorde wat hier diep resoneer, sou waarskynlik nie die bekende Amerikaanse kritikus Harold Bloom se toets vir groot poësie slaag nie. In onder meer The Art of Reading Poetry noem hy “an inevitability of phrasing” (die gevoel dat ’n reël of vers noodwendig só moet lees en op geen ander wyse nie) as essensiële kenmerk van groot poësie. Bloom kontrasteer hierdie noodwendige frasering met die voorspelbare diksie en rymwoorde van mindere poësie. As voorbeeld van so ’n noodwendige frasering haal hy ’n reël uit Alfred Tennyson se “Ulysses” aan: “Though much is taken, much abides.”

            Bloom is reg, dit is ’n uitstekende reël, maar Bloom se keuse van aanhaling verraai waarskynlik meer oor sy eie estetiese voorkeure as oor die essensiële wese van groot poësie. Hy kies ’n register wat geen ruimte laat vir die onthulling van poësie in onopgesmukte spreektaligheid nie. Eintlik sê hy ook indirek dat daar nie werklike plek vir die illusie van “artlessness” in poësie is nie. G’n wonder dus dat Bloom in The Western Canon skouerophalend te kenne gee hy kan nie verstaan wat lesers in die sober Philip Larkin sien nie. Per slot van rekening is Bloom se onafwendbaarheidstoets nog ’n voorbeeld van ’n hiperbool, of ’n normatiewe halwe waarheid – ’n verabsoluterende oordeel wat die deurslaggewende rol van konteks buite rekening laat. Hy wil gedronge taalgebruik en opvallende diksie tot wesenlike, ononderhandelbare kenmerk van groot poësie verklaar, maar wanneer die gedig as raam of narratiewe ruimte funksioneer, kan ’n reël wat buite konteks doodgewoon lyk en klink, ’n diep poëtiese effek hê.

            Sou enigiemand ’n spesifieke kamera-tegniek, vertelritme of metode van beligting en grimering as voorvereiste vir ’n goeie rolprent wil stel? Die Deense Dogme 95-beweging onder leiding van regisseurs soos Lars von Trier en Thomas Vinterberg het dit ter wille van eksperimentering gedoen. Dié beweging  se riglyne (geen rekwisiete, klankbaanmusiek of spesiale beligting nie; slegs handkameras en buite-opnames ens.) het ’n nuutgevonde “artlessness” ten doel gehad en is om verstaanbare redes deur ’n groot stilis soos die Spaanse rolprentmaker Pedro Almodóvar verwerp. Daar is immers ook verskillende spesies van visuele poësie. Diegene wat die verhalende worshonde van die poësie as prosa wil afmaak, verteenwoordig in der waarheid presies die teenoorgestelde estetiese dogma as die Dogme-beweging.

            Maar hoekom dan nie net prosa in paragrawe skryf nie? Kan dieselfde aha-effek nie ook so verky word nie?

            Soms, ja. Vele geslaagde prosa-gedigte maak nie op die gebruik van versreëls staat nie, en vind ook poësie in filosofiese mymeringe of in meer gedrae registers. Daar is egter myns insiens twee goeie redes vir Carver om versreëls in te span vir ’n gedig soos “Morning, Thinking of Empire”:

 

1. Deur die gebruik van enjambement word spesifieke woorde in “bevoorregte” posisies aan

die begin en einde van versreëls geplaas en sodoende om verskeie redes beklemtoon. Dit kan vergelyk word met die manier waarop ’n kameraman inzoem op iets. Die fokus word verskuif en verskerp op ’n manier wat prosa in paragraafvorm nie toelaat nie.

 

2. Die gebruik van versreëls het daarbenewens ook ’n beduidende uitwerking op die tempo.

Kyk byvoorbeeld hoe Carver die leser laat huiwer met dramatiese pouses ná “floats”, “waves”,

“tremble”, “hesitates”, “Meanwhile”, “across” en “still”. Die digter gee ’n leesritme aan wat

 met snitte in ’n rolprent vergelyk kan word en ook die ritme van die verteller se gedagtegang

weerspieël. Die effek is veral opvallend wanneer die betekenis-eenhede in sintaks ingrypend

deur die reëlbreuk versteur word. Byvoorbeeld in die geval van “floats / over”. Deur hierdie breuk dwing die digter ons om duidelik te sien watter onverkwiklike lagie op die oppervlak van die koffie dryf.

 

Hoewel klankpatrone geen oorheersende rol in dié gedig speel nie, is klank nie onbelangrik nie. Let byvoorbeeld op die meesleurende effek van die slotwoorde in die eerste vyf reëls: “cups”, “floats”, “hearts”, “silverware” en “waves”. Dit is egter veral binne die ongemaklike stilte wat tussen die ek-verteller en die ander party broei, waar die alliterasie van “coolly crack” soos ’n sweep klap. Die woord “crack” word dan ook twee reëls later herhaal.

            Die vergelyking van die  reëlbreuke in die gedig met die primêr visuele filmkuns is sinvol omdat juis die visuele elemente, die konkrete detail, wat ’n gedig soos dié beklemtoon, van deurslaggewende belang is. Die Amerikaanse digter James Longenbach konsentreer egter in sy insiggewende boek The Art of the Poetic Line op die klank-effekte wat die organisasie van versreëls het. Hy open sy boek met die volgende stelling:

 

Poetry is the sound of language organized in lines. More than meter, more than rhyme, more than images or alliteration or figurative language, line is what distinguishes our experience of poetry as poetry, rather than some other kind of writing. Great prose might be filled with metaphors. The rhytmic vitality of prose might be so intense that it rises to moments of regularity we can scan. Its diction may be more sensuous, more evocative, than that of many poems. We wouldn’t be attracted to the notion of prose poetry if it didn’t feel exciting to abandon the decorum of lines.(1)

 

Een van die gedigte wat Longenbach in sy studie bespreek, is die Pulitzerwenner en voormalige Amerikaanse Poet Laureate Louise Glück se gedig “Nostos” (Grieks vir tuiskoms) – ’n gedig wat beduidende ooreenkomste met die vorige een van Carver toon:

 

Nostos

 

There was an apple tree in the yard –

this would have been

forty years ago – behind,

only meadows. Drifts

of crocus in the damp grass.

I stood at that window:

late April. Spring

flowers in the neighbor’s yard.

How many times, really, did the tree

flower on my birthday,

the exact day, not

before, not after? Substitution

of the immutable

for the shifting, the evolving.

Substitution of the image

for relentless earth. What

do I know of this place,

the role of the tree for decades

taken by a bonsai, voices

rising from the tennis courts –

Fields. Smell of the tall grass, new cut.

As one expects of a lyric poet.

We look at the world once, in childhood.

The rest is memory.

 

Uit: Meadowlands (1996)

 

Glück se vaardige afwisseling van reëlbreuke dwing ons nie net om woorde op ’n sekere manier te beklemtoon en te hoor nie, maar ook om na hulle te kyk. Anders as in die kortfilm kan ons egter konkrete detail – die appelboom, die agterplaas met die weivelde daaragter – sowel as gedagtes en ’n gemoedstoestand “sien”. Die ritme van die gedig is die ritme van waarneming en die gepaardgaande gedagtegang. Longenbach stel dit so:

 

So while we hear the sound of certainty at the beginning of the poem (“There was an apple tree”), we feel here the evolving drama of discovery as that certainty unravels. […] Glück is dramatizing the encroachment […[ of self-doubt, and in both cases the lineation is determining the pulse of thought, the interplay of different kinds of line-ending creating different ways of apprehending syntax as thinking.

 

Wat Longenbach bedoel, word duidelik wanneer ’n mens kyk na die effek van ’n reël soos: “Drifts / of crocus in the damp grass.” Deur die enjambement word die aandag gevestig op die woord “drifts” – ’n selfstandige naamwoord wat ook die beweging van ’n werkwoord aandui en die assosiasie van “snow drifts” en lopende water het. Dit wat vas en seker was, ruk los. Indien Glück, soos met die eerste reël die sinsbou en betekeniseenheid met die einde van die reël laat saamval het, sou die reël nie dieselfde spanning en gevoel van afwagting skep nie. (2)  

            Dit is eers aan die einde van die gedig waar die spanning tussen reëlbreuke en sintaks weer opgehef word. Wanneer die sintaks en reëlbreuke egter weer in die drie slotreëls saamval, is die effek anders. Longenbach:

 

At the beginning of “Nostos”, the confluence of syntax and line suggests a security of knowledge and memory that the poem persists to unravel; in retrospect that security sounds unexamined, the plain declaration of existence weirdly naive: “There was an apple tree.” At the end of the poem, in contrast, the confluence of syntax and line sounds rueful, the hard-won product of thought rather than a declaration masking the necessity of more thinking.

 

Dis amper asof ’n mens die vertelstem kan hoor sug met die woorde: “As one expects of a lyric poet.”

            Maar dis veral Longenbach se opmerkings oor die laaste twee reëls van die gedig wat interessant is. Hy wys daarop dat die gedig nie juis tot ’n vreeslik uitdagende slotsom kom nie – ’n mens hoef jou net ’n gedig voor te stel wat begin met die reël “We look at the world once, in childhood” om te besef dat die manier waarop hierdie gedig by die gevolgtrekking uitkom, meer opwindend is as die wysheid van die insig self. Vir Longenbach is dit dan veral Glück se geïnspireerde strukturering van die gedig se waarneming, klanke en gedagtes wat die verrassingseffek van die slot moontlik maak.

            Ek wil nie met Longenbach stry nie. Hy wys inderdaad aan die hand van sy analise watter magtige poëtiese middel enjambement en die afwisseling van verskillende soorte reëlbreuke veral vir die vryevers-digter is. Ek meen egter Glück en Carver se gedigte deel ook iets veel geheimsinnigers – en dit is die manier waarop gewone woorde, wat bes moontlik nie Bloom se noodwendigheidstoets sou slaag nie, deur die raam van die narratief of anekdote getransformeer word in groot woorde wat by die leser bly spook. Carver se slotreël en Glück se laaste drie reëls eggo binne die ruimte wat die verhaal geskep het, en stuur ’n nuwe rimpeling terug deur al die voorafgaande reëls. En binne daardie ruimte wat die verhaal skep, is die konkrete dinge – die hardgekookte eiers by Carver en die appelboom by Glück – ten minste net so belangrik soos die klank en struktuur, indien jy wil begin verstaan hoekom die slotreëls sulke uitklophoue is.

             ’n Veel ouer gedig, wat tot dieselfde familie van gestroopte verhalende verse behoort, is William Carlos Williams se “The Last Words of My English Grandmother”:

 

The Last Words of My English Grandmother
            1920

 

There were some dirty plates

and a glass of milk

beside her on a small table

near the rank, disheveled bed –

 

Wrinkled and nearly blind

she lay and snored

rousing with anger in her tones

to cry for food,

 

Gimme something to eat –

They’re starving me –

I’m all right – I won’t go

to the hospital.No, no, no

 

Give me something to eat!

Let me take you

to the hospital, I said

and after you are well

 

you can do as you please.

She smiled, Yes

you do what you please first

then I can do what I please –

 

Oh, oh, oh! she cried

as the ambulance men lifted

her to the stretcher –

Is this what you call

 

making me comfortable?

By now her mind was clear –

Oh you think you’re smart

you young people,

 

she said, but I’ll tell you

you don’t know anything.

Then we started.

On the way

 

we passed a long row

of elms. She looked at them

awhile out of

the ambulance window and said,

 

What are all those

fuzzy looking things out there?

Trees?Well, I’m tired

of them and rolled her head away.

 

Uit: The Broken Span (1941)

 

 

Die poësie in dié klein verhaaltjie lê in presies dieselfde meganisme as in die vorige twee gedigte: Williams skep ’n narratiewe ruimte waarbinne sy Engelse ouma se laaste woorde jou bybly. Die opvallende verskil van die vorige twee gedigte is Williams se gebruik van ongerymde kwatryne. Dit skep myns insiens die valse indruk van ’n simmetriese struktuur wat die gedigte in der waarheid nie het nie. ’n Mens kan selfs vra of dié gedig nie werk ten spyte van die formalistiese fasade wat dit voorhou nie? Carver het verskeie soortgelyke gedigte geskryf, maar ek glo nie hy sou die nut van die kwatryne ingesien het nie.

 

 

Inheemse honde

 

Ten slotte ’n paar opmerkings oor drie gedigte en een liriek, oftewel liedteks, uit die kontemporêre Afrikaanse poësie na aanleiding van die voorafgaande bespreking: 

 

Twee diewe

 

Alles wat aan my behoort, het ek dié dag verloor.

Besteel, rot en kaal, totaal onverwags.

Deur twee vreemdelinge, ’n jong vrou en ’n dogtertjie.

Die buurt is gewaarsku oor hierdie nuwe taktiek.

Hulle gebruik onskuldiges, en oorval jou dan van agter.

Ek het die sagte geklop aan my voordeur gehoor.

Soos ’n besoeking van oorkant die groot skeidslyn.

’n Toets natuurlik, of iemand tuis is of nie.

Ek het geluister vir die breekysters, ’n broodmes in my hand.

Tot die kristalsakrament, die gelag, verdwyn het.

In ’n fladdering, soos twee duiwe wat uit ’n sysak ontsnap.

Maar ek het op my hoede gebly. Dis wat ek nie verstaan nie.

Ek’t die waarskuwing ernstig opgeneem. Ek het geweet hulle sal terugkom.

Maar dit alles het my nie gevrywaar teen die bedrog nie.

Ek het die deur oopgemaak, mes agter die rug.

Hulle het amper moed opgegee, het die vrou gesê.

Haar dogter wil graag ’n blaar van my boom hê, omdat dit silwer is.

Ek het verby hulle gespeur, vir die gevaar

wat agter skuil, die rede vir die lokval.

Hulle was brandarm, maar ryklik gekroon met hul glimlagte.

Vra God vir ’n blaar, dis sy boom, sê ek nors.

’n Ander man wou ons skiet, het die kind trots gesê;

salig onbewus dat sy dan dood sou wees.

Ek het gekyk hoe hulle wegstap, geklee in hul klanke.

Moeder en dogter. Met hul blaar, hulle wonderwerkie.

Niemand het my aangeval nie. Niks meer het gebeur nie.

Daardie twee diewe het my kaal gestroop.

 

Charl-Pierre Naudé (Uit: In die geheim van die dag, Protea 2005)

 

Die huisvrou

 

Antie Doris was ‘n tipiese tannie

soggens het sy haar kinders by die skool kom afsien

met ‘n pienk check overall en groen rollers in haar hare

het sy heeldag huis skoon gemaak, wasgoed gewas en kos gekook

sy was ‘n huisvrou

eendag in Junie het dit vreeslik gerëen

maar antie Doris het wasgoed opgehang, vensters gewas

en haar stoepplante water gegee

later het ‘n polisievan en twee van Tygerberg se lykhuisbussies

voor haar huis gestop

drie bodybags is op stretchers uitgestoot

een grote en twee kleintjies

antie Doris het vir die eerste keer in jare

‘n blomrok aangehad met haar hare wat in lang los krulle

oor haar skouers hang

sy is gehandcuff en het agter in die polisievan geklim

sy’t vir ons nosey bystanders gesê dat ons maar kan kyk

haar huis is skoon

 

Ronelda S. Kamfer (Uit: Noudat slapende honde, Kwela 2008)

 

Tafel afdek

 

dít doen hulle in stilte

messe en vurke, warm gevat, koel af.

op ’n glas: haar lip, afgedruk

twee servette, gevlek met vet en vinaigrette

gefrommel langs die sout en peper

wat wagstaan oor wat oorbly van die ete

hy slyp die oorskiet saam op sy bord

en pas vir die was dit bo-op haar leë

sy rol die plekmatjies op

die kurk word die wyn ingestop

opskepbakke afgedra, en hy vra:

“koffie, tee?”

sy sê nee

onder ’n neonbuis in die klein kombuis

is alles wat oorbly detail: sy kyk:

krummels, spatsels, ’n chip in porselein

die fyn netwerk slytsels in die holte van ’n lepel

sy tap water in die wasbak

warmkraan, kouekraan

hy maak kaste toe, elke ding op sy plek

en kyk en wag en vat aan haar nek, haar rug

haar skouers trek

haar ring tik koud teen sink

hy draai terug

om die laaste goed

af te dek.

 

Loftus Marais (Uit: Staan in die algemeen nader aan vensters, Tafelberg 2008)

 

Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry

 

Liewe Laetitia, ek het lanklaas geskryf,

Jy weet, dinge gaan maar rof in hierdie bedryf,

Geen tyd meer vir vriende, of tyd om te onthou,

ʼn Vinnige e-mail om kontak te hou.

 

My kitaar is vol stof waar dit staan in die hoek,

Ná die trek van die Kaap af is al my LP’s nou soek,

Daar was bokse vol foto’s, leggers vol briewe,

Die uitsorteer laat ek nou maar oor aan die diewe.

 

REFREIN:

 

En ek weet nie meer vir wie om my hart te gee nie

En tog het ek nooit daai ou songs verleer nie.

Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry,

Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry.

 

Jy weet, ek ry nou die dag verby die Chelsea Hotel,

Vensters toegespyker, haar dae is getel,

Geen Mini-Cult Cinema, geen Estirol Books.

Hoe gaan dit in Londen, het jy gevind wat jy soek?

 

REFREIN

 

Bernoldus en Kerkorrel is albei dood

En Kombuis se kinders is al amper groot.

Laetitia, ek weet ek moet jou keuse respekteer,

Maar tog moet ek sê ek het iets geleer:

 

Al weet ek nie vir wie om my hart te gee nie

En al weet ek nie hoe het ek liefhê verleer nie.

Dis net huis toe wat ek nog deur Hillbrow ry

Tog is ek vasgeanker, moet ek hier bly,

 

Is ek deel van hierdie land met liefde en haat,

Het ek te veel gegee en te veel gevat

Om die donker land nou te verlaat,

Om die donker, donker land nou te verlaat.

 

So nag, liewe Laetitia, jy moet lekker slaap,

Ek druk alweer “delete”, laat ons dit hierby laat.

Droom sagte drome in die noordelike nag,

In die suide van Afrika sal ek vir jou wag.

 

Andries  Bezuidenhout (Van die album Bleek berus, wat eersdaags uitgereik word.)

 

 

In hierdie drie gedigte en Andries Bezuidenhout se ballade funksioneer die narratief op dieselfde manier as in die gedigte van Carver, Glück en Williams wat bespreek is: Die verhaal skep telkens ’n ruimte waarbinne ’n reël of twee kan spook, oftewel kan draal soos die refrein van ’n liedjie. In die geval van Bezuidenhout se liriek is die woorde “Dis net werk toe wat ek nog deur Hillbrow ry” werklik deel van die refrein, maar dis tegelyk die titel van die liedjie. Die betekenisswangere, poëtiese effek van die reël is egter slegs ’n vae vermoede wanneer dit bloot as titel in isolasie gelees word. Dis eers binne die raam van die ballade wat dit “geaktiveer” word en begin gloei. Die onderskeie slotreëls van Naudé se “Twee diewe” en Kamfer se “Die huisvrou” het ’n baie soortgelyke effek. En binne Loftus Marais se gedig “Tafel afdek” weerklink die doodgewone woorde van die slotreëls (“hy draai terug /om die laaste goed / af te dek”) soos ’n skrikwekkende openbaring.

            Ek sou nie wou kies tussen hierdie vier uitstaande tekste nie, maar volgens Orr se skema behoort ons Bezuidenhout se liriek as die grootste gedig van die vier te beskou. Dit het immers storie en struktuur uit kolom A, sowel as ’n onmiskenbare musikaliteit uit kolom B. In navolging van Orr sou Marais se “Tafel afdek” tweede kom, aangesien dit welluidend van rym en ritme gebruik maak (byvoorbeeld “gevlek met vet en vinaigrette” en “onder ’n neonbuis in die klein kombuis”), hoewel daar weliswaar geen vaste rymskema en simmetriese struktuur soos by die Hillbrow-liedjie is nie. Kamfer en Naudé se gedigte bly egter deeglik in Kolom A. Beteken dit lesers wat diep geraak is deur dié twee gedigte, is oorrompel deur twee prosa-tekste wat as gedigte vermom is?

            Dis myns insiens ’n onsinnige vraag. Vra lesers hulle ooit af wanneer hulle ’n goeie roman gelees het of dit werklik prosa was wat hulle geraak het en nie dalk poësie vermom as prosa nie? Vreemd dat ’n bruikbare definisie van poësie so ontwykend bly, terwyl elkeen verstaan wat bedoel word wanneer iemand ’n roman of rolprent as poëties beskryf. Binne ’n skematiese, normatiewe benadering soos dié van Orr is die vraag na die hoeveelheid poësie wat in ’n gedig teenwoordig is, egter onafwendbaar. En sodra jy daardie vraag stel, raak jy opnuut verstrik in die verskillende menings oor die verskille tussen prosa en poësie.

            Sou dit nie meer sinvol wees nie om te vra na die funksies van verskillende eienskappe binne ’n teks wat as poësie aangebied word? Byvoorbeeld, watter doel dien die gebruik van rym en ritme in ’n spesifieke gedig?

            In terme van die effek van die tekste op die leser speel die ritme en klank by sowel Bezuidenhout as Marais eerder ’n ondergeskikte rol – dis nie waar die grootste betowering en trefkrag lê nie. Vergelyk byvoorbeeld die Hillbrow-liriek met Koos du Plessis se ballade “Op pad na Nooitgedacht”. In laasgenoemde word ’n spookstorie met soveel meesleurende musikaliteit vertel dat die bekoring van die liedjie in die eerste plek in die woordmusiek lê. Die verhaalgegewe is daarenteen triviaal. In die geval van “Dis net werk toe …” onderskraag en begelei die rym ’n storie wat die verlorenheid van die Voëlvry-generasie treffend verwoord. Die rym maak dit bowenal vir die ballade moontlik om saam met ’n elegiese melodie te sing wat die stemming en impak van die teks versterk. (’n Mens sou ook andersom kon beweer die liedteks is een moontlike interpretasie van die melodie, maar die verhouding tussen liriek en melodie is net so ingewikkeld soos die verband tussen semantiek en metrum of rym.)

            By Marais is die funksie van die rym tweeledig: Dit onderstreep eerstens die illusie van orde en harmonie in die paar se geoefende afdek-ritueel, en versterk só die spanning tussen die oënskynlike vrede en die etterende onbehae wat onder die gladde oppervlak broei. Die rym het dus ’n betekeniskomponent. Tweedens het die rym ’n stilistiese en estetiese element – dit het ’n wesenlike uitwerking op die leser se ervaring van die digter se soepel, elegante stem. Deur te kies om die toneel só te verwoord, gee Marais te kenne dat hy nie met dié gedig in die eerste instansie na “artlessness” strewe nie.(3)  

            ’n Mens sou ook die estetiese keuses wat al vier digters maak, vrugbaar met verskillende regie-style kon vergelyk. Al vier gedigte, met hul klem op visuele detail, kan ’n mens vir die doeleindes van so ’n vergelyking as kortfilms in woordvorm bestempel.  

            Terwyl Marais sagte klankbaanmusiek, stadige aksie en verskeie naby-skote inspan om sy stempel as regisseur af te druk, kies Bezuidenhout die gebruik van melodie en herhaling om die visuele en emosionele detail in sy film se impak te versterk. ’n Mens stel jou as ’t ware ’n rit deur die binnestad van Johannesburg voor met die woorde en musiek wat die verteller se gevoelens oor die landskap en die herinneringe wat daaraan kleef, interpreteer.

            Met haar kortfilm onderskryf Kamfer die estetika van die Dogme 95-beweging. Sy gebruik natuurlike lig en ’n kamera-tegniek wat die storie van die huisvrou met sy duister ondertone na ’n dokumentêre film, ’n stukkie Special Assignment, laat lyk. Die effe rukkerige skote is met ’n handkamera afgeneem en die taalgebruik bly saaklik en spreektalig. ’n Sinvolle keuse indien die regisseur se hoofdoel is om die verrrassingseffek van die gelaaide, ironiese slot te verhoog. Stilisties skep sy só die indruk haar poësie word direk uit die lewe geskeur.

            Naudé se styl van regie toon ooreenkomste met dié van Kamfer – hy gebruik nie klankbaanmusiek nie en die snitte (reëlbreuke) wat hy maak, vestig nie die aandag op die regisseur se vernuftige kamerategniek nie. In sy keuse van register en met die gebruik van surrealistiese elemente soos die gesprek oor die blaar, verwerp hy egter ook die Dogme 95-manifes. Soos die Amerikaanse regisseur Jim Jarmusch (Stranger than Paradise, Down by Law, Dead Man, Ghost Dog ens.) kleur hy ’n oënskynlik realistiese toneel liries in met ’n mymerende reël, soos “… ’n besoeking van oorkant die groot skeidslyn”, en beeldende taal: “Tot die kristalsakrament, die gelag, verdwyn het. / In ’n fladdering, soos twee duiwe wat uit ’n sysak ontsnap.” Die vervreemding van die alledaagse werklikheid wat Naudé só bewerkstellig, gee aan sy anekdotiese kortfilm ’n allegoriese karakter.

 

 

Slotgedagtes

 

Die anekdotiese vers het vanweë die slegte naam van biegpoësie vir sommige poësieliefhebbers ’n negatiewe konnotasie. Dié besproke tekste illustreer egter die vermoë van die verhalende, anekdotiese gedig om onder die oppervlak van die alledaagse te tonnel en om voorwerpe, gebare en woorde in enige register so te raam dat die leser ’n “gevoelde verandering in bewussyn”, ’n verruiming, ervaar. En hierdie “felt change of consciousness” is volgens Owen Barfield die vernaamste effek van poëtiese taalgebruik.

            In die lig van Barfield se stelling sou ’n mens trouens kon vra of “Twee diewe” nie die mees “poëtiese” van die vier Afrikaanse tekste is nie. Dit het immers die vermoë om ’n leser se blik op ’n alledaagse sosio-politieke werklikheid ingrypend te verander. So ’n stelling sou egter dieselfde soort halwe waarheid wees as ’n hiërargiese oordeel wat op Orr se skema gebaseer is.

            Kan ons dus nie maar getroos ophou om die waarheid, die liefde of die poësie te probeer definieer nie en aanvaar die toets vir poësie sal altyd ’n subjektiewe, praktiese een bly? Soos Hoagland in die slot van “On Disproportion” sê:

 

The question arises […] how much digression, wildness, lack of control, tumult of style and content can a poem contain? Until rapture ruptures? The easy answer, and the only true one, of course, is that it will take as much as it takes. The final standard is whatever works.

 

Kortom, as ’n hond jou byt, vóél jy dit en as jy kragtige poësie gelees het, wéét jy dit, nes James Bond wéét iemand het iets in sy martini gegooi wanneer die kamer begin draai.

 

 

[1] Die Italiaanse filosoof Giorgio Agamben kom tot ’n soortgelyke slotsom in sy essay “The Idea of Prose”: “No definition of verse is perfectly satisfying unless it asserts an identity for poetry against prose through the possibility of enjambement. Quantity, rhythm, and the number of syllables – all elements that can equally well occur in prose – do not, from this standpoint, provide sufficient criteria. But we shall call poetry the discourse in which it is possible to set a metrical limit against a syntactic one (verse in which enjambement is not actually present is to be seen as verse with zero enjambement. Prose is the discourse where this is impossible.”

 

2 Giorgio Agamben beklemtoon hierdie vermoë van enjambement om spanning tussen sintaks, metrum en semantiek te skep in sy essay “The Idea of Prose”: “What precisely is it about enjambement that gives it this governance over the metrics of poetry? Enjambement reveals a mismatch, a disconnection between the metrical and syntactic elements, between sounding rhythm and meaning, such that (contrary to the received opinion that sees in poetry the locus of an accomplished and a perfect fit between sound and meaning) poetry lives, instead, only in their inner disagreement. In the very moment that verse affirms its own identity by breaking a syntactic link, it is irresistibly drawn into the next line to lay hold of what it has thrown out of itself. […] This hanging back, this sublime hesitation between meaning and sound is the poetic inheritance with which thought must come to terms.”

 

3 Die verband tussen metrum en toonaard, asook die individuele stembuiging, word dikwels buite rekening gelaat. In haar reeds genoemde resensie van Carver se digbundel Where Water Comes Together with Other Water kla Carol Muske byvoorbeeld oor die digter se praatstyl, sy “talky stanzas”, maar verklaar ook: “It is hard not to like the guy talking to us in these poems.” Carver se innemende stem, sowel as die onthutsende verrassingseffek van sy poësie – die liriese intensiteit wat skielik uit die prosaïse verskyn – sal egter verdwyn, indien hy heeltemal ontslae sou raak van die “talky stanzas” wat Muske pla. Sonder sy kort beentjies is die worshond nie meer ’n worshond nie.

 

Bookmark and Share

Comments are closed.