Bernard Odendaal. “digter wordende”

Hiermee ’n volgende aflewering in die reeks met gedigontledings, gerig op hoërskoolvlak en volgens ’n meer kommunikatiewe benadering.

 

*****

digter wordende

 

om op ’n oggend wakker te word binne-in klank

met vokaal en klinker en diftong as voelspriet

om met aarselende sorg die effensste roerings

van lig en verlies in klank te kalibreer

 

om jouself meteens gekniel te vind

bo-oor die hoorbaar kloppende wand

van ’n woord – soekend na daardie presiese

moment wat ‘n versreël volloop in klank

 

wanneer die betekenis van ’n woord swig,

begin gly en hom eindelik oorgee aan geluid

van dan af smag die bloed na die inkantasie

van taal – die enigste waarheid staan gevél in klank

 

die digter dig met haar tong

sy haal asem – ja, diep uit haar oor

 

  • Antjie Krog, Kleur kom nooit alleen nie, 2000

 

Sedert haar eerste bundel uit 1970, Dogter van Jefta, het Antjie Krog gereeld in gedigte geskryf oor die aard en funksie van digterskap, die digkuns en die digproses. Die gedig “Ma” uit haar debuut bevat die nou al klassiek geworde woorde:

        Ma, ek skryf vir jou ’n gedig

        sonder fênsie leestekens

        sonder woorde wat rym

        sonder bywoorde

        net sommer

          ’n kaalvoet gedig(.)

                   (Krog, 1970:12)

Digters het nog altyd die behoefte gevoel om sulke poëtikale of metafiksionele gedigte te skryf, maar in die twintigste eeu het dit ’n besonder dringende en gewilde onderwerp geword. Trouens, die noukeurige bestudering van die wyse waarop taal gebruik, onderrig en ontwikkel word in alledaagse diskoersvoering, om sodoende tradisionele filosofiese probleme te belig en selfs op te los, is ’n uitstaande kenmerk van twintigste-eeuse filosofie, alhoewel die oorspronge van so ’n “linguistic philosophy” veel ouer is (Flew, 1999).

Ten opsigte van ’n belangrike deel van Krog se digwerk is ’n mens bewus van ’n verskeurdheid by haar tussen, aan die een kant, die estetiese eise wat haar digterskap aan haar stel en, aan die ander kant, die maatskaplik-politieke verantwoordelikhede wat die spesifieke omstandighede in Suid-Afrika haar oplê. (Sy was in die apartheidsjare ’n lid van die ANC en het in protesoptogte en derglike deelgeneem in verset teen die rassistiese politieke bedeling van destyds.) Soos  dié spanning in die gedig “parool” uit Lady Anne (Krog, 1989:35-38) uitgedruk word:

        woorde as AK 47’s moet veg

        poësie moet nuttig wees, daad, belas

        met uitering van die stryd altyd part

staan poësie kan rewolusie puur

onkruid is magtiger as rose! deurboorde

poësie groei wild in foneme reën

 

(op watter manier

beskerm ek hierdie vers teen die kras

agteloosheid van politisering? benard

staan, selfs suspisieus bejeën,

my gewoonste woorde

verseg)[.]

In Kleur kom nooit alleen nie (2000), waarin die bepaling van haar indentiteit as Afrikaanssprekende, as Afrikaan, as vrou en digter die sentrale bemoeiing is, lyk dit of dié tweespalt tot versoening gebring is. Trouens, taal en digkuns blyk as ’n belangrike helende middel teen geslagtelike, sosiale en politieke verskeurdhede gesien te word, en as ’n belangrike bepaler van haar eie (steeds ontwikkelende) identiteit (Van Coller & Odendaal, 2003:37-39). Teen die einde van die laaste gedig in die belangrike reeks “van litteken tot rivier” in die slotafdeling van Kleur kom nooit alleen nie (Krog, 2000:103) heet dit:

          met die litteken van tong

          skryf ons die grond onder ons voete

          skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal

          in jou woord ruik jy mens proe jy Afrikaan

          om te skryf

                   is om te hoort

                   met jou

          my stem is die eerste keer vry[.]

Die gedig “digter wordende” verskyn in die derde bundelafdeling, getiteld “Sgraffito”, ’n term uit die Italiaanse kunswêreld wat dui op die versiering verkry deur ’n oppervlaklaag af te krap om ’n andersgekleurde onderlaag te ontbloot (HAT). Dis ’n afdeling waarin die verhouding tussen man en vrou, en tussen kunstenaar en die objek wat hy uitbeeld, sentraal staan. “Sgraffito” beteken hier dus ook om die beperkinge van “vel”, van opgelegde identiteit en geslagtelikheid, te oorstyg – om as ’t ware tot die been toe oop te skryf, die binneste buitentoe te laat kom in die liefdesverhouding sóós in die verhouding tussen subjek en objek in die kunsskeppingsproses. Erotiek is ’n belangrike motief in hierdie afdeling, en die sonnetvorm (wat sy beslag gekry het tydens die Italiaanse Renaissancetydperk) word intensief en eksperimenteel benut.

Die oopskryf tot die been toe betref ook die digkuns self: ’n gedig soos “digter wordende” wil as ’t ware die wese van digterskap blootlê (soos ook die gedig “skryfode”, wat direk op “digter wordende” volg as slotgedig van die betrokke afdeling – vergelyk Beukes, 2003:1-15, se bespreking van “skryfode”). En hierdie essensie het klaarblyklik met klank te doen. Soos die slotkoeplet van dié sonnet – met ’n uitheffende aandagstreep en ’n nadruklike “ja” – lui:

        die digter dig met haar tong

          sy haal asem – ja, diep uit haar oor[.]

Hoewel die klanklaag gereeld in die poësiegeskiedenis as ’n basiese faset van die digkuns beklemtoon is (vergelyk Grové, 1977:61-62), is dit op die spits gedryf deur die (Franse) simboliste van die laaste kwart van die negentiende eeu. In reaksie op onder meer die determinisme van die opkomende Marxisme en Darwinisme, sowel as die “kritieklose geloof in die tegnologiese en wetenskaplike vooruitgang” van daardie tyd, wou die somboliste wegkom van “’n afgesaagde en alledaagse siening” van die werklikheid “deur bv. die stimulering van die vrye spel van assosiasies” (Hurst, 1992:486-487). Die klanklaag van taal het ’n belangrike rol in hulle verskuns gespeel om sodanige vrye assosiasies te aktiveer, sodat die “woordkeuse en –rangskikking […] dikwels eerder deur musikale oorwegings as deur die logiese betekenis van die woord bepaal [word], aangesien die musiek ’n groter evokatiewe krag en daarom ’n groter simboliese waarde sou besit” (Hurst, 1992:487).

Heel gepas dus dat Krog vir haar gedig die sonnet as versvorm benut: Die benaming sonnet het sy oorsprong in die Latynse woord sonare (“om te klink”), en is afgelei uit die Italiaanse woord “sonnetto”, die verkleinwoord van “sono”, wat “klank” beteken (Grové, 1992:498; Nienaber-Luitingh & Nienaber, 1974:135). In die sewentiende eeu is die sonnet in Nederlands daarom dikwels vertaal met die woord klinkdicht (Nienaber-Luitingh & Nienaber, 1974:135).

Klankherhalingsvorme word dus heel funksioneel in hierdie “klinkdig” van Krog benut.

Vrae en opdragte

a)   Laat die leerders voorbeelde van klankherhalings in die gedig aanwys.

Voorbeelde uit die eerste strofe is

·         die o-alliterasie aan die begin van r.1;

·         die frikatiewe v– en f-herhalings in r. 2, wat saam met die eksplosiewe k’s, d’s en t’s, die l-syklank en die geronde agterklinkers o, aa en oe besonder klankryk aandoen;

·         die herhalings van die frikatief s en die triller r in r. 3, om die “aarselende […] roerings” waarvan daar sprake is te onderskraag;

·         die intensiewe herhalings van k en l , tesame met die i– en a-assonansies, om die gedagte van klankkalibrering te veraanskoulik;

·         ensovoorts.

b)   Watter woord in die gedigtitel impliseer dat digterlike identiteitsbepaling, of digterskap, ’n onvoldonge, voortgaande proses is?

“wordende”

c)   Hoe word dié onvoldongenheid in die sinsbou van die eerste twee strofes van die gedig vergestalt?

Deur die benutting van die infinitiewe werkwoordvorme “om [ …] wakker te word”, “om […] te kalibreer”, “om […] te vind”. Dié infinitiefvorme word sterk beklemtoon deurdat die “om” drie keer in die vooropstellende beginposisie van strofes en versreëls geplaas word. Die gebruik van onvoltooide deelwoorde (“aarselende”, “kloppende”, “soekend”) in dié gediggedeelte versterk die suggestie van onvoldongenheid.

d)   Normaalweg word ’n mens soggens in jou slaapkamer wakker, omring deur die dinge geassosieer met die binnekant van ’n huis. Waar vind die digterlike ontwaking egter plaas luidens r. 1? Verklaar wat hiermee geïmpliseer word.

“[B]inne-in klank”, dit wil sê in die gedig of in die poësie, waarvan die klankkomposisie ’n uitstaande kenmerk is. Die implikasie is dat die digter eers werklik tot (self-)bewussyn kom tydens die digterlike skeppingsproses. ’n Ander moontlike implikasie is dat die digterlike impuls iets is wat die digter as ’t ware óórkom; dat hy onwillekeurig en onverwags daardeur in besit geneem word.

e)   Hoe word in r. 2 aangedui dat klank die wegwyser in die digterlike skeppingsproses is?

Die klankgroepe wat die digter benut, word vergelyk met ’n “voelspriet”, iets waarmee byvoorbeeld sekere insekte hulle weg vind.

f)    Deur middel van watter stylfiguur word die klankmatigheid van die poëtiese struktureringsproses benadruk?

Deur die gebruik van die uiteenplasende polisindeton in “vokaal en klinker en diftong”.

g)   Toon aan hoe dié siening by die beskouinge van die simboliste aansluit.

Dit sluit sterk aan by die simbolistiese siening dat “woordkeuse en –rangskikking […] dikwels eerder deur musikale oorwegings as deur die logiese betekenis van die woord bepaal [word], aangesien die musiek ’n groter evokatiewe krag en daarom ’n groter simboliese waarde sou besit” (soos Hurst voorheen reeds aangehaal is).

h)   In watter uitdrukkings in r. 3 word die “voelspriet”-beeld waarskynlik voortgesit?

“met aarselende sorg” en “die effenste roerings”.

i)     Wat word in r. 3 aangaande die aard van die digproses geïmpliseer?

Dat dit met versigtigheid en sorgvuldigheid gepaard gaan.

j)    Met watter uitdrukking word in r. 4 aangedui dat die digter klankekwivalente vir bepaalde waarnemings en gewaarwordings probeer vind?

“in klank te kalibreer”. (Die vyfde betekenisonderskeiding met betrekking tot “kalibreer” in die Woordeboek van die Afrikaanse Taal – WAT, deel 5 – is hier van toepassing: “Met hoë presisie op maat maak.”)

k)   Vind woorde in r. 4 wat onderskeidelik met waarneming en gewaarwording gepaar kan word.

“lig” en “verlies”

l)     Verduidelik hoe “lig” en “verlies” op betekenisvlak as antiteses van mekaar gesien kan word.

Lig kan geassosieer word met iets positiefs soos insig of ontdekking, terwyl verlies negatiewe konnotasies soos vernietiging of gemis kan hê.

m) Die onvoorspelbaarheid en onverwagsheid van die digterlike inspirasie word aan die begin van die eerste en tweede strofes aangedui. Haal die betrokke frase en woord aan.

“op ’n oggend” en “meteens”

n)   Lees nou weer strofes 2 en 3 aandagtig deur, met besondere inagneming van die uitdrukkings “gekniel […] bo-oor die hoorbaar kloppende wand”, “volloop”, “swig”, “begin gly”, “oorgee aan” en “smag die bloed”, en sê watter erotiese toneel dalk hier opgeroep word.

’n Liefdesparingstoneel, dalk tussen ’n man (“gekniel […] bo-oor”, “volloop”) en ’n vrou (“kloppende wand”, “swig”, “begin gly”, “oorgee aan”). Die geslag van die minnaars kan egter heel goed, selfs met sterker motivering, ook andersom geïnterpreteer word. Die digter word byvoorbeeld in die slotstrofe met die vroulike besitlike voornaamwoordvorm “haar” aangedui, terwyl die “betekenis van ’n woord”, wat onder meer in strofe 3 “swig” en “oorgee”, met die manlike wederkerende voornaamwoordvorm “hom” gesinjaleer word. Die geslagsaanduidings is dus redelik vaag, waarskynlik doelbewus so omdat dit primêr gaan om die voorstelling van die verhouding tussen ’n digter en taal, en nie tussen werklike minnaars nie.

o)   Die twee deelnemers aan hierdie erotiese toneel kan ook as verpersoonlikings gesien word van twee aspekte van taal wat in ’n intieme verhouding met mekaar tree in die poësie. Verduidelik.

Die klanklaag (as dominante faktor in die poësie volgens die uitgebeelde situasie in hierdie gedig) ‘beken’ as ’t ware die betekenislaag. Laasgenoemde laag word as ’t ware deur die klanklaag van die poësie onderwérp: die “moment wat ’n versreël volloop in klank”, is die oomblik “wanneer die betekenis van ’n woord swig, / begin gly en hom eindelik oorgee aan geluid / van dan af smag die bloed na die inkantasie/ van taal”.

p)   Toon aan hoe die werkwoordgebruik in die eerste drie strofes die oorgang van ’n onbeslis-durende toestand na ’n toestand van voldongendheid aangee.

Die infinitiefvorme gaan geleidelik oor in onvoltooide teenwoordige tydsvorme (“volloop”, “swig”, “begin gly”, “oorgee”, “smag” en “staan”) – totdat selfs verlede deelwoordsvorme (“gekniel”, “gevél”) opduik.

q)   “Inkantasie” is afgelei van “inkanteer”, wat volgens die HAT beteken om woorde wat magiese krag sou hê, oor iemand of iets uit te spreek, “met die bedoeling om onheil af te weer of te veroorsaak”. Probeer nou verklaar waarna die “inkantasie van taal” verwys in die derde strofe van die gedig.

Waarskynlik die wyse waarop die poësie op magiese wyse (klankgewys) betekenis tot stand kan bring, wat tot heil van die mens kan strek.

r)    Die betekenislaag word waarskynlik tog in die tweede en derde strofes van die gedig erkan as die hart van taal. Met watter woorde word die hart-motief dalk gesuggereer?

“kloppende” en “bloed”.

s)   Met watter uitdrukking word die totstandbrenging van ’n sentrale, samehangende betekenis in ’n gedig aangedui (dit wil sê uit die verskillende betekenisnuansemoontlikhede wat woorde op sigself bevat)? Hoe word dié uitdrukking benadruk?

“[D]ie enigste waarheid staan gevél in klank”. Die uitdrukking staan in die vooropstellende eindposisie van die strofe en word ook deur die aandagstreep wat dit voorafgaan, uitgelig.

t)    “(G)evél” is ’n meerduidige woord in dié gedig. Verduidelik.

“(G)evél” kan beteken dat die veelvoud van betekenismoontlikhede tot ’n samehang gebind word, soos wat ’n swaard of bajonet horisontaal gestrek word op die aanvalsteiken af (tweede betekenisverklaring van die werkwoord “vel” in die HAT). “Gevél” kan egter ook heel konkreet gebruik wees – dit wil sê dat die klank soos ’n huid om die ‘vlees’ van die woordbetekenisse is om dit vormvastheid te gee. Hier moet ’n mens dan die konteks van die betrokke bundelafdeling onthou waarin die gedig oorspronklik verskyn het, en waarin, soos voorheen aangetoon, “vel” as ’n beperking gesien word, as ’n óplegging van identiteit. “Gevél” kan daarom, in die derde plek, ook gelees word as doodgemaak (“deur die swaard vel” – tweede betekenisverklaring in die HAT) of afgekap (eerste betekenisverklaring van “vel” in die HAT). In laasgenoemde geval sal dus geïmpliseer word dat ’n verskeidenheid ‘lewende’ moontlikhede van woordbetekenisse ten gunste van een geaktiveerde betekenis (“die enigste waarheid”), tot ’n einde gebring word wanneer daardie woorde in die digterlike vormgewing beslag kry – wanneer daardie vormgewing of tegniese aspek (byvoorbeeld die klankstruktuur) allesbepalend word. Daar is dus ironieë in die woord “gevél” saamgetrek: ’n bepaalde betekenis of waarheid kry dus beslag, maar terselfdertyd is daar talle ánder betekenisse wat nou verlore is; ’n betekenisidentiteit én -beperking is opgelê.

u)   Met watter uitdrukkings in die slotstrofe word geïmpliseer dat die digter leef deur die poësie (waarin klank domineer)?

“sy haal asem – ja, diep uit haar oor”

v)   Lees ’n mens die slotstrofe aandagtig, lettende op woorde soos “tong”, “haal asem” en “diep uit haar oor”, en neem ’n mens die erotiese toespelings in die tweede en derde strofes in ag, sou ’n mens ook kon redenaar dat hier suggesties gelê word dat dig op die klank af neerkom op (erotiese) selfkoestering deur die digter. Bespreek dié siening.

Die implikasie kan wees dat dig-op-die-klank-af neerkom op selfliefkosing – met die tong en asem in die oor – deur die digter. Dit sal aansluit by die suggestie aan die einde van die vorige strofe dat die vél van ’n “enigste waarheid […] in klank” beperkend is.

w)  Hou die kenmerke van die Engelse of Shakespeariaanse sonnet in gedagte en dui aan hoe die benutting van dié digvorm funksioneel met die gediginhoud verband hou.

Kenmerkend van die Engelse sonnet is die bou volgens drie kwatryne gevolg deur ’n slotkoeplet. Daar is dus ’n deurlopende stroming in die Engelse sonnetvorm te bespeur, wat met die slotkoeplet kragtig afgesluit word. Dié struktuur word in dié gedig van Krog oor die klankmatige beslagkryging van poëtiese ekspressie, funksioneel aangewend om die voortstromende proses in die drie kwatryne, vanaf die ontwaking in klank tot by die uiteindelike gevéldheid van “die enigste waarheid […] in klank”, voor te stel. Die slotkoeplet funksioneer dan as ’n soort konklusie aangaande – of afleiding uit – die voorafgaande proses.

Indien die interpretasie geldig is dat Krog in die slotkoeplet sinspeel op beperkende digterlike selftroeteling in klank, is die benutting van die sonnet as “klinkdicht” eweneens funksioneel – en is dit ook funksioneel dat Krog nie die sonnettradisie volg om van eindryme gebruik te maak nie: Iets ‘onvolmaaks’ of ‘onvolkome’ word deur die afwesigheid van die rym aangedui.

Bernard Odendaal, Universiteit van die Vrystaat 

Bronnelys

Beukes, Marthinus. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode” uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet 15(1), Maart:1-15.

Flew, Antony. 1999 (1979). A dictionary of philosophy. Revised second edition. New York: Gramercy Books.

Grové, A.P. 1977 (1953). Woord en wonder. Inleidende studie oor die tegniek van die poësie. Vierde uitgawe, vierde druk. Elsiesrivier: Nasou Bpk.

Grové, A.P. 1992. Sonnet. In: Cloete, T.T. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-literêr. 498-499.

HAT (Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal). Odendal, F.F. et al. 1994. Derde, hersiene, uitgebreide uitgawe. Midrand: Perskor Uitgewery.

Hurst, P.W. 1992. Simbolisme. In: Cloete, T.T. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-literêr.485-489.

Krog, Antjie. 1970. Dogter van Jefta. Kaapstad, Pretoria & Johannesburg: Human & Rousseau.

Krog, Antjie. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Nienaber-Luitingh, M. & Nienaber, C.J.M. 1974. Woordkuns. Inleiding tot die literatuurstudie. Derde uitgawe, vierde druk.  Pretoria: J.L. van Schaik Bpk.

Van Coller, Hennie & Odendaal, Bernard. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (deel 2). Stilet 15(1), Maart:36-64.

WAT (Woordeboek van die Afrikaanse Taal), deel 5. Snijman, F.J. et al. 1968. Pretoria: Die Staatsdrukker.

 

Bookmark and Share

Comments are closed.