Hoe het die stof in die orrel gekom?

 ‘n “Fermanent woort” vir wie krag het om te luister

deur Hennie Aucamp

Hennie Aucamp

Hennie Aucamp

Hennie Aucamp het op die plaas Rust-mijn-ziel in die Jamestown-distrik grootgeword. Hy debuteer in 1963 met die kortverhaalbundel Een somermiddag en het sedertdien 18 kortverhaalbundels uitgegee asook verskeie beskouings, essays en samestellings van prosa. Benewens vertalings van Bertold Brecht se werk het Aucamp ses digbundels gepubliseer. Onder die talle literêre pryse wat Aucamp verower het, is die Hertzogprys (1982), die Fleur du Cap-prys (1987 en 2004), die Recht Malan-prys (1997), die ATKV-Veertjie-toekenning (2004) en die Afrikaans-Onbeperk-toekenning van die KKNK. In 2005 ontvang hy die Gustav Preller-prys van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.

 

 

 

 

1

 

In die “Proloog” tot Die pluimsaad waai ver kom die Ou Vrou tot hierdie slotsom:

maar geen volk het ooit rus van loutervlamme.

 

Van Wyk Louw se drama het in 1972 verskyn, en hy kon nog sonder apologie na “Afrikaners” as “volk” verwys; nou verwys die Afrikaanssprekendes in die land na hulself as “groep”, om nie aanstoot te gee nie, en dié spreker gaan ook van “groep” praat, maar iets van die N.P. van Wyk Louw-gees probeer behou.

‘n Groep, dus, en sy taal en letterkunde, moet reëlmatig aan “loutervlamme” blootgestel word as dit lewensvatbaar wil bly. Wat die taal en die letterkunde betref, was daar van oudsher af profete en rigters wat op gesette tye gevra het: “Is dit ons erns?”

Dié profete en rigters, of noem hulle liewers “openbare gewetes”, is die kritici, die resensente en, meer nie-amptelik, die skrywers en lesers van Afrikaans.

Hierdie kritici en resensente skryf dikwels uit sterk eie oortuiging, veral as die opvoedkundige imperatief by hulle sterk is, maar soms is kritici weinig meer as die segsmanne van kultuurfaksies, en dié mag politieke en ideologiese agendas hê. Wat onthou moet word, is dat uitgewers óók kultuurfaksies verteenwoordig, en eweneens as drukgroepe kan geld.

Maar hierdie spreker wil vinnig heengly oor die sosiopolitieke implikasies van kritiek, en meer algemeen, maar tegelyk ook meer persoonlik, na potensieel-ondermynende faktore binne die poësiebedryf kyk.

Wat is die funksie van kritiek? Een funksie is al geïmpliseer, naamlik dat die kritikus waak oor wat kosbaar is binne ‘n kultuur, en meer spesifiek binne sy letterkunde. Hier sou van die Koki-“sindroom” gepraat kon word; Koki, die protagonis in Raka, wat altyd eensaam was in sy besorgdheid oor kosbare dinge. ‘n Meer aardse, en vir my doel meer geskikte definisie van die funksie van kritiek, is dié van my oud-leermeester, prof. F.E.J. Malherbe, wat kritiek die “purgeermiddel” van die letterkunde genoem het.

Dié beeld klink eers ‘n bietjie kru, tot jy besef dat “purgeer” ook ‘n religieuse byklank het, naamlik “om te suiwer”.

Skrywers en digters lewe nie altyd vreedsaam saam met hul kritici nie. Wrywing tussen verskillende generasies en “skole” is dikwels die aanstigting tot rusies. Hiervan is Toon van den Heever se geniepsige portret van Jan F.E. Celliers ‘n goeie voorbeeld.

‘n Vriend van Toon van den Heever wat by De Bussy gewerk het, het Toon se gedigte geleen en aan Jan F.E. Celliers voorgelê. Oor na Toon van den Heever self, wat soos volg in sy essay “Digters van naby” skryf:

“Een aand het die groot man my ontbied. Ek was so senuagtig soos ‘n aap op ‘n dorsmasjien. Jan Celliers het my baie vriendelik ontvang en bejeën – so vriendelik dat toe hy eindelik my bundel papiere te voorskyn haal, ek al byna verwag het om van hom te hoor: ‘Steek die blad, broeder digter!’ Maar helaas! Olympos was vir my te steil. Die digter het my medelydend aangekyk: ‘Siet u, mnr. Van den Heever, dit help nie eintlik om gedigte te maak as mens hulle nie kan verkoop nie. U kies sulke uitheemse temas! Neem byvoorbeeld hierdie gedig oor die Minnegod – wat weet ons mense van hom af? Hulle lees hier van iemand wat kaal in die bossies wegkruip en boonop nog met ‘n pyl en boog gewapen is: hulle sal warempel dink dis ‘n Boesman! As u wil verkoop, bly by die ossewa, die keteltjie en die doringboom. In u werk mis ek die innige eenvoud van ware poësie; . . . . .”

Hierdie lang aanhaling bring enkele immergroen strydkwessies in die poësiekritiek na vore. Toon van den Heever is deur Mardelene Grobbelaar as “dekadent” geïdentifiseer in haar doktorale proefskrif, Die Bose Skoonheid, nes sy, ook suiwer literêr-wetenskaplik, Eugène Marais, Leipoldt, en J.F.W. Grosskopf as eksponente van die Dekadentisme uitgewys het. Toon van den Heever meld ook in sy essay “Digters van naby” dat Preller, stellig die eerste kritikus om dit te doen, na Eugène Marais as Dekadent verwys het. Die laaste gedeelte van Toon van den Heever se essay is dan ook ‘n ontroerende verdediging van sy vriend Eugène Marais.

Die interessante is dat Toon van den Heever digters begin haat het; in die geval van Jan F.E. Celliers, ook die digter-kritikus.

As Jan Celliers Toon van den Heever se bête noire was, het Uys Krige sy mes ingehad vir ‘n hele geslag kritici, soos G. Dekker, E.C. Pienaar, S.P.E. Boshoff, Abel Coetzee en P.C. Schoonees, in sy spotvers “Die Les-Honderd”, in sy “Gifpyltjies”-reeks in sy bundel Vooraand (1964). Hy het dié reeks uit 1939 later bygewerk en “klein Lindenberg” en A.P. Grové toegevoeg tot sy lys sondaars. Sy slotsom, aan die adres van sy mededigters, is dat digters net een groot les van kritici kan leer, en dit is hoe om nie te skryf nie.

Hier was Krige onbillik. Hy het inhoud met styl verwar, want party van sy kritici het goeie, skoon prosa geskryf, bowenal A.P. Grové en Lindenberg.

Wel strek dit Krige tot eer dat hy die geswolle prosastyl van byvoorbeeld D.F. Malherbe aan die kaak gestel het, en “Boere-digters” – Krige se woord – soos Boerneef en J. van Melle geloof het om hul eenvoud en onversierde uitings. Krige se opstelle oor Boerneef en Van Melle is baanbrekerswerk en is tereg deur J.C. Kannemeyer opgeneem in die bundel Die naamlose muse, wat Uys Krige as versiende kritikus toon.

Maar “Boere-Afrikaans” het nie vir Uys Krige beteken dat hy hom tot Boere-temas moet beperk nie. Hy was dié wêreldburger in Afrikaans, met sy reis- en verblyfboeke, sy vertalings, sy sleutelopstelle oor figure soos Lorca en Elouard.

Die “ironiese elegansie” (H.A. Mulder) van Uys Krige is verder gevoer, en na ‘n hoogtepunt gebring, deur D.J. Opperman met sy reeks “Met apologie” wat in Kuns-mis verskyn het. Waar satiriese verse soos “CNOringkorrel”, “Ná die Robslanery” en “Hellingaskoltis” nog as geforseerd en alte plaaslik aandoen, ook opgeneem in Kuns-mis, verteenwoordig “Met apologie” iets besonders binne die literêre kritiek in Afrikaans. Opperman se basiese teks lui só:

Op ‘n Sondagmiddag loop die weduwee Viljee

in swart geklee

met twee kolliehonde langs die see.

Wat volg, is Opperman se parodiëring van die styl en selfs voorkeurdigsoorte van die volgende digters: C.M. van den Heever, I.D. du Plessis, W.E.G. Louw, N.P. van Wyk Louw, Uys Krige, Elisabeth Eybers, Ernst van Heerden en S.J. Pretorius.

Waar is Olga Kirsch, vra ‘n mens jou af: het haar beenkaal poësie by voorbaat parodiëring weggekaats? Want dis juis op maniërismes dat Opperman so genadeloos toeslaan.

Hier volg Opperman se parodiëring van die vroeë N.P. van Wyk Louw en die latere Louw, soos hy hom in byvoorbeeld Tristia openbaar:

N.P. van Wyk Louw 1:

O, God! làngs U skriklike water

stap die weduwee Viljee

met dié weet: die waan en die waansin word later

twee honde wat dráf waar sy tree.

 

N.P. van Wyk Louw 2:

Op ‘n Sabbatmiddag

(die dag is goed)

lê la veuve de Villiers

die heilige snol

bo die boulevard

(a) aarselende om te kies

effens be-swaard

tussen twee kol-lies(te)

Wat Opperman hier aantoon, is dat ‘n digter – selfs ‘n digter soos N.P. van Wyk Louw – die prooi van sy eie retoriek en eksentrisiteite kan word.

Ernst van Heerden, daardie rats en gewikste gees, het tereg gevoel dat Opperman darem nie skotvry kan gaan nie, en skryf ‘n aanvulling by “Met apologie” van Opperman, dié keer soos die weduwee Viljee-teks deur Opperman self vertolk sou kon gewees het, met die byhaal van tipiese Opperman-temas en selfs reëls. Hier volg die eerste drie strofes van Van Heerden se parodie:

D.J. Opperman

Mevrou Viljee dink aan die bakkie sand

in donker hole van ‘n woonstelstoep,

en prys die vrye ruimtes van die strand

wat nou die kollies na ontlasting roep.

 

Sy’s pikkewyn vandag en ook verlos

van wasvrou, Vredehoek en kruidenier;

haar hart trek aan die koppelriem se tros

by ou seevelde van bamboes en wier.

 

Aristos Een het by ‘n boom gestol

– met vorige laventeltjies verdig

uit strooisies bruin kors van die kiepersol –

waar hy nou fyn die agterpootjie lig.

Uit: Anderkant besit, 1966.

In 1987 verskyn die satiriese gedig “Persoonlike korrespondensie” van Daniel Hugo, opgeneem in sy bundel Vuurdoring, wat by H.A.U.M.-Literêr verskyn het. Hierdie onderverkende satire is myns insiens op dieselfde hoë vlak as “Met apologie” van D.J. Opperman, en Hugo se skrywe is dan ook aan Opperman in die hemel, waar hy soos alle ander hemelinge nie meer ‘n opper- nie maar ‘n doodgewone man is.

“Persoonlike korrespondensie” bestaan uit drie afdelings: “(1) Berig aan Opperman, (2) Opperman antwoord en (3) Petrus stuur ‘n nota.” Die “jongste speurgodjies” kan nagaan hoekom ‘Berig aan Opperman’ in rymende koeplette is, ‘Opperman antwoord’ in tersines, en ‘Petrus stuur ‘n nota’ na ‘n amptelike memorandum klink.

Hugo se skindernuus oor die nog lewendes moet maar liewers tuis gelees word. Wel kan aangehaal word uit Opperman se antwoord, waarin hy reageer op Hugo se mededeling dat die Afrikaanse poësie deur vroue oorgeneem is:

meer welkom was jou chauvinistiese geskel

          – trouens dit is opwindende toekomsnuus –

van die vroumense hier is Ingrid al wat tel

 

in my tyd was daar mos net die liewe Liesbet

          – in Holland duik sy nog onder vir die dood –

later ook Olga: háár sal Petrus wel belet

Waaraan “die jongste speurgodjies” óók aandag kan gee, is dat Hugo in goeie postmodernistiese trant ‘n sterk interteks vir sy gedig “Persoonlike korrespondensie” gebruik, naamlik “Letter to Lord Byron” van W.H. Auden.

Miskien het dit tyd geword dat ‘n sterk, gevestigde digter Opperman se “Weduwee Viljee”-teks opnuut opneem en verse skryf in die trant van Cussons, Stockenström, Spies, Malan, Hambidge en ander. Dit sal ‘n gedugte onderneming wees, want ‘n parodis moet geestig wees en liefs oor die gawe van selfironisering beskik. Bowenal moet hy (of sy) talentgewys net so groot wees as die digters wie se styl en inhoud geparodieer word, of anders word ‘n parodie maklik ‘n flouïteit of, erger nog, “‘n vuil geskreeu”, soos Van Wyk Louw in Raka sê.

 

II

 

Wat sien hierdie spreker as potensieel-ondermynende faktore binne die huidige poësiebedryf? Twee dinge: disrespek vir die medium, dit wil sê die taal self; en oordadige ontlening.

Vir my “sermoen” het ek net twee teksverse gekies, beide eenvoudig en toeganklik. Die eerste is N.P. van Wyk Louw se opstel ‘Die stof staan by die orrel’, opgeneem in sy opstelreeks “Los gedagtes oor ons taal”, in Swaarte- en ligpunte (1958), en die tweede is Salman Rushdie se briljante jeugklassiek, Haroun and the Sea of Stories (1990).

‘Die stof staan by die orrel’ is ‘n hoogs potente opstel oor die verwaarlosing van taal as medium. Dit het ‘n sekere klassieke status gekry as gevolg van Merwe Scholtz se stel spitsvondige vrae by ‘Die stof staan by die orrel’ in die skoolhandleiding, Ons Moedertaal vir standerds nege en tien. Dis jammer dat Scholtz nooit sy vrae omgewerk het tot ‘n essay nie; só ‘n essay sou net so bekend kon geraak het as “Wat vertel ‘Oom Gert vertel'”, natuurlik ook van Scholtz, opgeneem in Herout van die Afrikaanse poësie.

Van Wyk Louw se opstel begin só: “‘n Niggie van my het my jare gelede hierdie storietjie vertel: dit was op ons buurdorpie wat hulle ‘n taamlike goeie orrel gehad het; en die ou orreliste – sy is ook lank nie meer daar nie – moet glo maar Sondag na Sondag ‘n dun straaltjie musiek daaruit laat fluit het; maar toe kom daar ‘n slag ‘n bobaas-orrelis op die dorp, en dié sou ‘n orreluitvoering gee: die aand sit die kerk gepak van die mense; maar toe hy ooptrek, toe staan die hele gebou vol stof: daar was glo pype en dinge waarvan die ou dametjie nooit eers geweet het nie en wat dertig jaar lank net stof staan en vergader het. ‘Tag,’ het die diaken ná die uitvoering gesê, ‘ons ou orreltjie kon toe darem ook vanaand sy long ‘n slag oophoes.’ En die volgende dag het hulle vier of vyf mossieneste wat uitgeblaas was, op die balkon kry lê.”

Op hierdie paragraaf volg paragraaf twee, wat só begin:

“Hierdie sinryke ou verhaaltjie kom dikwels in my gedagte op as ek oor ons taal nadink of praat, of as ek Afrikaanse boeke of tydskrifte lees.”

Van Wyk Louw se toepassing van ‘n “sinryke verhaaltjie” op ‘n taalsituasie is deursigtig, en hoef nie in besonderhede ontgin te word nie. Hoofsaak hier is dat net meesterlike taalgebruikers – en hier dink ‘n mens dadelik aan digters en skrywers – al die verborge nuanses en heerlikhede van ‘n taal na bo kan bring.

Met alle respek aan Van Wyk Louw moet gesê word dat jy nie ‘n Bach en ‘n Buxtehude uit ‘n verstopte orrel kan haal nie, want sy meganisme sal al klaar versteur wees. Sal oor vyftig jaar nog ‘n Raka en ‘n Joernaal van Jorik in Afrikaans geskryf kan word? Sal daar hoegenaamd nog ‘n Afrikaans wees waarin literêr gedink kan word? Nie teen die pas waarteen Afrikaans tot ‘n patois verword en verplet word nie, selfs deur sommige van sy digters.

Tydens die Engfrikaans-debat van ‘n paar jaar gelede, is hierdie spreker verkwalik omdat hy ‘n politieke dimensie in sy betoog betrek het; vandag dink hy meer in apokaliptiese terme. Kan dit wees dat die kollektiewe onbewuste die fenomeen Afrikaner, en die draer van sy identiteit, die Afrikaanse taal, totaal uitgewis wil sien; verby, afgelê, opgedoek? Dat ‘n nuwe lewe kan begin, sonder die ballas van tradisie?

Het Opperman dalk in dié rigting gedink toe hy sy gedig oor die nasionale selfmoord van reusagtige troppe springbokke geskryf het? Hier volg die gedig “Springbokke” uit Dolosse, ‘n bundel vol donker politieke ondertone.

Astrale magte op hul bloed

en soute in die grasse het bepaal

dat uit woestyn en vlakte

hulle as één groot trop ontmoet

en dae lank eers in ‘n stofwolk maal

tot een meteens koers snuif wat almal vat

en dan geen weerstand duld

dreunend oor veld en bult

waar hoef en horings alles plat

trap en voor hul vaart wegvaag,

elkeen gewillig om sy lyf te gee

dat die trop oor slote en riviere jaag

en onkeerbaar afstort in die see:

“Ons is geroepe om ‘n groot afspraak

met die dood te maak.”

Miskien is hierdie spreker darem té pessimisties. Daar is nog altyd digters, ook jonger digters, wat taal as ‘n presisie-instrument sien, en dan ook só gebruik.

Maar nou kan dit gebeur dat hierdie presiese en toegewyde taalgebruikers hul onteenseglike talent op ander maniere kan ondermyn, deur byvoorbeeld versperrings op te werp tussen die leser en die teks. Nog nooit was Ezra Pound se waarskuwing so tydig as nou nie, spesifiek wat die Afrikaanse poësie betref. In ‘n brief aan Harriet Moore skryf hy: “Every literaryism, every book word, fritters away a scrap of the reader’s patience, a scrap of his sense of  your sincerity.”

Dis hier dat die tweede teks van my sermoen te pas kom, naamlik Haroun and the sea of stories van Salman Rushdie. In hierdie verruklike verhaal trek ‘n seuntjie uit om, doldapper, die see van stories teen besoedeling te probeer beskerm.

Ten einde besoedeling in die regte perspektief te sien, moet teruggekeer word na skrywers en digters se paradyslike staat; terug dus na die tekenbord, nie dié van argitekskantore nie, maar dié van die kinderkamer. My kroongetuies gaan Margaret Atwood en Edith Sitwell wees.

Margaret Atwood, Kanadese skryfster en digter, onthou hoe hulle gesin na woeste en afgeleë dele afgereis het vir hul vakansies. Sy het as kind agter in die voertuig op die bagasie gesit en gesien hoe die landskap en telegraafpale verbyflits, en dan volg ‘n insiggewende reël: “Perhaps it was then that I began the translation of the world into words.” Wat ‘n pragtige definisie van die skryfkuns: “to translate the world into words.” Ook is dit belangrik om daarop te let dat Atwood se wêreld van meet af aan die natuur sowel as mensgemaakte dinge ingesluit het.

Maar Edith Sitwell se kinderervaring van kreatiwiteit gaan selfs verder as dié van Atwood. Op 3 Junie 1955 skryf sy aan Father Caraman:

“When I was a very small child, I began to see the patterns of the world, the images of wonder. And I asked myself why those patterns should be repeated – the feather and the fern and rose and acorn in the patterns of frost on the window – pattern after pattern repeated again and again and again. And even then I knew it was telling us something. I founded my poetry upon it.”

Die wonder van die kind as skepper is dat hy nog nie verknoei is deur ‘n oordaad kennis nie. Hy – of natuurlik sy – interpreteer nog nie via letterkunde of ander sekondêre prikkels nie, en kán dus nie ompaaie kies nie; sy ken-middels, die sintuie, is basies al toerusting waaroor hy beskik wanneer hy die omringende wêreld wil verower deur middel van woord, beeld en klank.

Wanneer literêre, kuns- en selfs musiekstromings begin stuiptrek in gemanieerdheid, was die kuur deur die eeue nog altyd: keer terug na die natuur en eie natuur; probeer om die prille intuïsies van ‘n kind te herwin.

Digters en skrywers vermaan dan ook in dié trant.

Herman Charles Bosman sê byvoorbeeld in A cask of Jerepigo:

“Nothing can take the place of the raw inspiration of life itself, expressed with all the strength of a creative personality.”

Van Peter Blum ‘n “reprement”, soos van hom verwag kan word. Hy skryf in ‘n brief aan Ernst Lindenberg: “Weet jy wat is verkeerd met die Afrikaanse digters? Hulle lewe nie.”

Blum word op ‘n manier herhaal deur sy vriendin Ina Rousseau. Tydens ‘n foongesprek met my het Rousseau in ‘n opgewonde stem iets te dien effekte gesê: “Weet jy wat is verkeerd met moderne poësie? Dit ontspring nie meer aan die aarde nie. Dit het blomme van lap geword.” Ina Rousseau het dit nie spesifiek oor die Afrikaanse poësie gehad nie. Sy het byvoorbeeld gereeld The Best American Poetry van ‘n bepaalde jaar bestel, maar dié gebruik later gestaak, omdat ook Amerikaanse poësie, volgens haar, bloedarm begin raak het.

Selfs op musiekgebied, musiek synde soveel abstrakter as poësie, klink soms die “Terug na die natuur”-oproep op. Debussy het byvoorbeeld in 1901 teen sy kollega Paul Dukas gesê dat talle moderne komposisies onnodig kompleks geraak het, en hierop laat volg: “They smell of the lamp, not of the sun.”

Wanneer ‘n digter en skrywer primêre prikkels begin verontagsaam ten gunste van sekondêre prikkels, word hy die spelbederwer in sy eie paradys. William Burroughs het dit nog meer blatant gestel: “Every man has inside himself a parasitic being who is acting not at all to his advantage.”

Die lelike woord “parasities” het geval; dit kan aangevul word met verdere negatiewe woorde soos roofbou, inteelt en appropiasie.

Dit is lonend om na die trefwoordelys in T.T. Cloete (red.) se Literêre terme & teorieë te kyk waar dit onder andere om literêre roofbou gaan. By “Parodie”, “Paskwil”, “Pastiche”, “Perifrase” en “Persiflage” staan daar elke keer tussen hakies: (vgl. PLAGIAAT) en by PLAGIAAT self staan daar “(vgl. INVLOED (LITERÊRE), PARODIE, PASKWIL, PASTICHE, PERIFRASE, PERSIFLAGE).

Die ouderwetse woord “letterdiewery” vir “plagiaat” word deesdae al hoe minder gehoor, danksy perspektiewe wat die rigting postmodernisme gebring het. Daar word nou eerder van “interteks” gepraat as van “plagiaat”, en van “intrateks”, want ja, ‘n digter en skrywer kan ook by homself leen, om maar nie van steel te praat nie. Picasso sou by geleentheid gesê het dat hy nie skroom om by ander kunstenaars te steel nie, maar dat hy skrik as hy agterkom dat hy by homself steel.

Die gevaar hier is dat ‘n digter so intens absorbeer wat hy gelees het, dat hy nie altyd kan onderskei tussen wat hy gedink het en wat ‘n ander gedink het nie. Een voorbeeld hier is voldoende:

S.J. Pretorius en D.F. Spannenberg het op 26 Augustus 1981 ‘n gesprek met I.D. du Plessis gevoer namens Tydskrif vir Letterkunde.

Du Plessis vertel die volgende staaltjie:

Een aand in my woonstel het W.E.G. Louw se bundel Terugtog voor ons gelê. Dit het toe net verskyn. Ek sê toe vir hom: “Gladstone, ken jy Roy Campbell se werk?” Toe sê hy: “Ja, natuurlik.” Daarop vra ek. “Ken jy sy ‘Mass at dawn’? Die laaste reël lui: ‘Never was wine so red or bread so white.’ In Terugtog is daar die reëls ‘Was in geen hand voorheen/Ooit wyn so rooi, ooit aardse brood so blank!’ “Louw sou nooit droom om ‘n reël oor te neem nie. Maar hy het die reël van Campbell geken en dit het so opgeduik.

          Ek sê eendag vir Ernst van Heerden na aanleiding van Koraal van die dood: “Ken jy die Vlaming Achilles Mussche se bundel Koraal van de dood?” Toe sê hy: “My magtie, is dit waar ek daaraan kom!”

Ten spyte van die glipse wat I.D. du Plessis uitgewys het, kan gesê word dat ontlening en heenwysing na die bestaande letterkunde skering en inslag vorm van die literêre bedryf; trouens, standaardpraktyk is. Die letterkunde is eeue reeds in gesprek met homself. Hiervan is uitinge soos parodie en satire goeie voorbeelde, want hierdie soorte is van ‘n “gasheer”, van ‘n “moederteks”, afhanklik vir eie bestaan.

Die groot parodieë in die letterkunde ontstyg en oorstyg die eng parameters van definisies, en word iets nuuts, soms iets geweldigs, soos Don Quixote wat die romantiese beheptheid met ridder-romans wou parodieer. Wat gebeur toe? Don Quixote, om Nabokov by te haal, word groter as sy skepper, De Cervantes. Hy word die tydelose dromer-idealis, dapper genoeg om, soos dit in die musiekblyspel Man of La Mancha heet, “die onmoontlike droom te droom”. Hierdie gawe word onvergeetlik vergestalt in die beroemde Russiese verfilming van Don Quixote in 1957, met Kozintsev as regisseur en die legendariese akteur, Cherkassov, as die Don. In die toneel met die windmeulens, word Don Quixote met één vlerkslag van sy perd gelig en bly hy draai, om en om teen die hoë blou lug van die hoogland van La Mancha, terwyl hy sy credo teen die hemele uitroep. Dis byna onmoontlik om die religieuse in hierdie toneel mis te kyk: wie dink op só ‘n oomblik nog aan ‘n parodie?

Maar die ontleningspraktyk in die letterkunde, hoe algemeen dan ook, het ‘n skadukant. Dit mag primêre skeppende werk verdring, geput diep uit eie belewenis (be-lewe-nis). Selfs wanneer die naskrywings van ‘n model tot verrassende wendings lei, bly één feit staan: die basiese dinkwerk vir ‘n herdigte vers is reeds deur iemand anders gedoen. Gedagtegange is klaar neergelê, ook sintaktiese bane. Die naelstring tussen ‘n nadigting en sy model blý dus voortklop. Ergo: geen nadigting is ooit volkome outonoom nie.

Kan ‘n letterkunde blý floreer as dit afstuur op grootskaalse afgeleide werk? Die groot dinge in Groot Verseboek is op stuk van sake geen náskrywings nie. Hulle is uit eie lendene gedink.

In baie opsigte is die eietydse digter, paradoksaal, slegter daaraan toe as sestig, sewentig jaar gelede. In 1952 het Jean Cocteau in sy dagboek kon skryf (Nederlandse vertaling): “Hoe veelvuldiger de mogelijkheden om te communiceren hoe minder men op de hoogte is van wat er elders gebeurt.”

Die digter in die nuwe millennium is oorgeïnformeerd en oorvertegnologiseerd; die media, die elektroniese media, kom uit alle rigtings op hom aan, dikwels met informasie wat hy nie wil hê nie, maar tog in sy reeds oorlaaide sisteem opneem. Die twaalfjarige seun van ‘n vriend was baie oorstuur oor sy oupa se dood en het – ek herskep – die volgende aan sy pa gesê: “Pappa, my kop is soos ‘n webwerf. Ek is ontsteld oor al die inligting wat ek moet hanteer.”

Digters moet hul sekondêre prikkels deesdae uiters selektief kies as hulle die gees van uniekheid, van oorspronklikheid, van eie segging wil behou in hul verse.

Versiende skrywers is hulle bewus van tegnologiese gevare. Die Switserse skrywer en dramaturg, Max Frisch, het byvoorbeeld gesê: “Technology is the knack of so arranging the world that we don’t have to experience it.”

Nog ‘n wêreldnaam kan hier genoem word, dié van Günter Grass, wat by die ontvangs van die Nobelprys in 1999 gesê het dat politiek en ideologie groot gevare vir die mensdom inhou. Hy noem verder dat literatuur al hoe minder ‘n teëgif word vir dogma. Grass sê: “Is it not rather the case that literature is currently retreating from public life and that young writers are using the internet as playground? A standstill, to which the suspicious word ‘communication’ lends a certain aura, is making headway.”

Die kanse dat jong skrywers toenemend gaan inkeer op hulself om kommunie met die eie siel te soek, raak al hoe skraler. Wat baie jong skrywers soek, is ononderbroke kommunikasie met “agente” buite hulself, via selfone, rekenaars, die internet, draagbare radio’tjies.

Alle musiek begin met stilte, sê Nigel Kennedy, die beroemde violis, en alle letterkunde sou ook met stilte, besinning en meditasie moes begin, maar wys my die jong digter wat drie weke woestynstilte kan aandurf sonder selfone en ander fragmenteerders van die stilte? Stilte, in ‘n elektronies bepaalde wêreld, het die VYAND geword.

Rekenaars kan deur virusse besmet word; die menslike gees ook. Debussy het dit al in 1915 geweet toe hy van kiemoorloë in die musiek gepraat het, en na “microbes of artificial grandeur” verwys het.

Remedie? Die oudste op aarde: gee primêre prikkels ‘n kans, soos vroeër gesê; keer in op stilte; herower die droom, en bowenal verbeelding, waarvan Eitemal so mooi gesê het:

“Verbeelding is stuurman, hy sit aan die roer,

En wys ons die weg wat na Kammaland voer . . .”

Op die ou end is ‘n skepper die enigste bewaarder van sy talent. Kritici kan hom help, maar ook mislei; aan die skepper lê dit om gereeld sy talent teen die lig te hou, soos ‘n kosbare vel tekenpapier. As die watermerk – daardie waarmerk van egtheid – nie op die papier verskyn nie, moet die digter terug na sy lessenaar; die skilder terug na sy esel.

‘n Skepper kan die hele wêreld verblind en begogel, net nie homself nie.

 

Kaapstad

31 Desember 2009

 

Geselekteerde verwysings

 

Atwood, Margaret. 1983/1996. “Unearthing suite”, Bluebeard’s egg and other stories. London: Vintage.

Cloete, T.T. (red.) 1992. Literêre Terme & Teorieë. Pretoria: H.A.U.M.- Literêr.

Cocteau, Jean. 1999. Dagboek van een duisendkunstenaar (1942-1954). Amsterdam: De Arbeiderspers. (Aanhaling bl. 156)

Grass, Günter. 2006. “To be continued . . .” (1999), Nobel-prys-toespraak, opgeneem in Nobel Lectures. Cambridge: Icon Books.

Hugo, Daniel. 1987. Vuurdoring. Pretoria: H.A.U.M.-Literêr.

Kannemeyer, J.C. 1978. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur, band 1. Kaapstad: Academica (Sien bl. 85 vir verwysing na Onze Jan Hofmeyr se toespraak “Is’t ons ernst?”)

Kannemeyer, J.C. (red.) 2008. Briewe van Peter Blum. Hermanus: Hemel & See Boeke.

Krige, Uys. 1964. Vooraand. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1972. Die pluimsaad waai ver. Kaapstad: Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Human & Rousseau en Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde Prosa I. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde Prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.

Opperman, D.J. 1987. Versamelde Poësie. Kaapstad: Human & Rousseau, sowel as Tafelberg.

Patrick, Julian (red.) 2008. 501 Great Writers: A Comprehensive Guide to the Giants of Literature. London: Quintessence Book. (Aangehaalde uitsprake van Max Frisch (bl. 407) en William Burroughs (bl. 427) kom in dié werk voor.)

Pound, Ezra. 19. . . . . . . Brief aan Harriet Moore, oorgedruk in Perspectives on Modern Literature, onder redaksie van Hoffman.

Ross, Alex. 2009. The rest is noise: Listening to the Twentieth Century. London: Harper Perennial. (Die Debussy-aanhalings, onderskeidelik op bl. 49 en 109, kom uit bogemelde werk.)

Sitwell, Edith. 1997. Selected Letters of Edith Sitwell, edited by Richard Greene. London: Virago.

Van den Heever, Toon. 1958 (vyfde druk). “Digters van naby”, Gerwe uit die erfpag van Skoppensboer. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

 

Bookmark and Share

Comments are closed.