Yves T’Sjoen. Lees maar, er staat meer dan de tekst (4) Jan Lauwereyns

Schrijven en lezen in Serendib

Jan Lauwereyns’ impliciet poëticaal statement in de peritekstuele ruimte van Buigzaamheden

 

Jan Lauwereyns

Jan Lauwereyns

In zijn eerste bundels ondernam Jan Lauwereyns een noodgedwongen en vruchtbare poging om zich te onttrekken aan opgelegde literaire conventies en klassieke dichtvormen. Nagelaten sonnetten (1999) en Blanke verzen (2001), met alleen al in de titels verwijzingen naar door de poëziegeschiedenis overgeleverde dichtvormen, kunnen worden gelezen als de neerslag van een ontsnapping. De schrijver gaat op zoek naar de dichterlijke ziel. De sonnetten vertonen geen vooropgezette structuur van veertien regels volgens een specifieke opbouw, de blanke verzen willen vooral tabula rasa maken en neigen naar de stilte (het zwijgen van de dichter). Na de escapistische fase, met als inzet de verkenning van de dichterlijke ziel, volgt in Lauwereyns’ literaire ontwikkeling de zoektocht naar een eigen stem. De titel Buigzaamheden is indicatief voor de ommezwaai die zich geleidelijk in het oeuvre voordoet. De dichter haalde al sinds het debuut (biografische en andere anekdotische) realia binnen in zijn poëzie. Vanaf de derde bundel treedt, méér dan voordien, de homo ludens op het voorplan. Lauwereyns publiceert voortaan ‘open gedichten’ die het de lezer toelaten bij elke lectuur weer andere betekenissen te genereren of nieuwe associaties tot stand te brengen. Talrijk zijn nog steeds de intertekstuele reminiscenties die verwijzen naar het leesparcours en de wetenschappelijke exercities die de dichter onderneemt. Tekstgenetisch onderzoek van Buigzaamheden heeft uitgewezen dat Lauwereyns zowel literaire als wetenschappelijke bronnen op een productieve manier aanwendt. Het overgeleverde cahier van deze bundel, met (kopieën uit) uiteenlopende bronnen (Het Menselyk Bedryf van de zeventiende-eeuwse emblematadichter Jan Luiken en het gedicht ‘Tübingen, Jänner’ van Paul Celan, geannoteerde fragmenten uit Charles Darwins The Origin of Species en gedichten van Marnix Gijsen, Hans Lodeizen en Gerrit Kouwenaar), biedt een inkijk in Lauwereyns’ veelzijdige lectuur. De auteur is blijkens deze referenties een door verwondering gebiologeerde wetenschapper en een door wetenschap gefascineerde dichter. Lauwereyns richt zich als (neuro)psycholoog op de werking van de hersenen en op de visuele waarneming. Literaire bronnen wijzen op een fascinatie voor taal en de esthetische beleving. Zowel de psychologische bevindingen als de literaire reminiscenties laten vermoeden dat hier, in Nagelaten sonnetten en Blanke verzen, een ‘poeta doctus’ (de denkende dichter) aan het werk is. De dichter is in dat geval een onderzoeker die de grenzen van de waarneming en de noodzaak van schrijven aan exploraties onderwerpt.

 

 

 

 

 

Tegenvoetig, tweebenig (2004)

Tegenvoetig, tweebenig (2004)

 

Het is evenwel, en misschien wel paradoxaal, door almaar nadrukkelijker de mogelijkheden van de taal (en dus het schrijven) te onderzoeken, en vooral door minder dan in die eerste bundels in te zetten op een poëticale plaatsbepaling, dat Lauwereyns vanaf Tegenvoetig, tweebenig (2004), Anophelia! De mug leeft (2007) en Vloeistof en welvaart (2008) in het literaire landschap een heel eigen plaats is gaan opeisen. In zijn reactie op J.H. de Roders Het schandaal van de poëzie (1999), Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie (2005), wees de dichter al op de semantische mogelijkheden van de dichterlijke taal. Op bladzij 51 stelt hij het absoluut: ‘poëzie zou moeten neigen naar betekenisvolheid’. Door zich weinig gelegen te laten liggen aan het conventionele gebruik (en dus de beperkingen) van taal, door de denotatieve en louter op communicatie gerichte taal voortdurend onder hoogspanning te plaatsen, vermag de dichter teksten te produceren die – in de woorden die Geert Buelens bezigde voor de poëzie van Albert Bontridder – ‘hermeneutische ravijnen’ zijn. Poëzie neigt immers in het geheel niet naar betekenisloosheid. Betekenisaanwas (en dus het tegenovergestelde van het zwijgen van de dichter) is voortaan een van de doelstellingen van het dichterlijke schrijven. Allerlei ingrepen in de gewone omgangstaal, zoals in de morfologie van het woord (letters die in Tegenvoetig, tweebenig en in Vloeistof en welvaart wegvallen), laten de lezer toe eigen (semantische, fonische, ritmische, beeldende) associaties tot stand te brengen. Het is niet langer de dichter die als een dominant regisseur zijn gedichten orkestreert en via de taal betekenissen poogt te initiëren. Lauwereyns zet in recent werk de taal in al haar aspecten onder hoogspanning. Hij treedt deregulerend op. Door net niet te beantwoorden aan verwachtingspatronen en door de taal eigenzinnig te behandelen, brengt hij de lezer vanzelf in de positie van uitvoerder. Het is de recipiënt die het gedicht momentaan voltooit. Elke semantische voltooiing is per definitie van particuliere en tijdelijke aard, omdat wat er staat tot nog zoveel méér betekenisaanwas aanleiding kan geven.

Splash (2005)

Splash (2005)

Sporen van deze poëticale ontwikkeling, die ik dus sterk reducerend omschrijf als een verschuiving van ‘poeta doctus’ naar ‘homo ludens’, zijn niet alleen aan te treffen in Lauwereyns’ teksten zelf. De dichter gebruikt een variëteit aan tools, signalen en indicaties, die ik onder de brede noemer van de peritekstualiteit plaats, teneinde de zich intussen gewijzigde invulling van het poëtisch spreken gestalte te geven. Nog afgezien van de specifieke boekvormelijke opmaak, die veeleer uitgeverijgebonden is – Lauwereyns’ eerste bundels verschenen in het fonds van Lannoo en de dichter publiceert vanaf de bundel Buigzaamheden bij Meulenhoff –, zijn er elementen die wijzen op de meer ludieke en creatieve omgang met het taalmateriaal. Het berust wellicht op geen toeval dat voor het achterplat van Buigzaamheden, zoals gezegd de markering van een poëtisch turning point, de dichter ‘De drie prinsen van Serendib’ (dat is het vierde gedicht uit de openingsafdeling ‘Ars optica’) een tweede keer laat figureren. In het gedicht wordt de retorische vraag gesteld, en centraal in de tekststructuur opgenomen, waar de ‘Homo sapiens nog van op[kijkt]’: ‘Een vliegend tapijt? Een geneeskrachtige appel?/Een verrekijker die voorbij de horizon kijkt?’. In die vragen liggen de antwoorden duidelijk niet. Het gedicht gaat als volgt verder: ‘Samen zullen onze giften de//op apegapen liggende vader redden./Tenzij we alsnog wakker worden’. Indien we deze regels metapoëtisch lezen, kan het ‘verbluffend iets’ dat de ‘drie zonen [van de] Koning van een voorspoedig rijk’ op tafel leggen misschien wel een betekenis zijn. Het gaat niet alleen over de drie prinsen, maar ook over ‘jij.//(Al bent u toevallig lezeres)’. In deze parenthese betrekt de dichter de lezer op een directe manier bij het gedicht. Aan die lezer(es) wordt duidelijk ook een inspanning gevraagd. Door de ‘lezeres’ te expliciteren, wordt zij/hij ook een van die offerbrengende zonen. De koning, lees ‘Vader’ (mogelijk de schepper, de dichter), is genereus op voorwaarde dat iemand ‘een verbluffend iets op tafel legt’. Dat verbluffende zou dus in deze lectuur een betekenis(geving) kunnen zijn, een inzicht of een interpretatie, waar de mens (of het gedicht) van opkijkt. Niet een sprookjeselement (een vliegend tapijt) of een ingesleten volkswijsheid (een geneeskrachtige appel), evenmin een wetenschappelijke uitvinding (zoals ‘een verrekijker die voorbij de horizon kijkt’) is opzienbarend. De lezer is de apostrof van het gedicht en mag zich hier door de ‘Koning van een voorspoedig rijk’, de schepper van het gedicht, aangesproken weten.

 

Door precies dit gedicht op het achterplat van Buigzaamheden te plaatsen, spreekt de dichter de wakkere lezer aan. Alleen wie ‘wakker’ leest, en zich niet tevreden stelt met wat is overgeleverd, voor waarheid wordt aangenomen of vooraf is neergeschreven, is bij machte om ‘springlevend’ te zijn. Het beroep dat Lauwereyns vanaf deze bundel doet op de creativiteit en dus de eigen inbreng van de lezer wordt door de (doelbewuste) keuze voor dit gedicht des te scherper gesteld. De boekuitgave omvat verder geen aantekeningen, evenmin een prozaïsche tekst waarin de dichter (regie)aanwijzingen geeft. De gedichten worden aan de lezer overgelaten die ze naar eigen vermogen en inzicht betekenis(sen) kan geven. De betekenistoekenning, het erkennen van de ‘betekenisvolheid’ van de tekst, is de gift die ‘de//op apegapen liggende vader’ zal weten te redden. Een dergelijke poging heb ik destijds ondernomen in de essaybundel Vivisectie van een bundel (uitgegeven door Revolver 30/2, september 2003), met tien essays die naar analogie met de tien afdelingen van de bundel heen en weer zijn gegaan tussen dichter en lezer. Ik waande me toen een van die prinsen van Serendib en werd als dusdanig geduld door de dichter. In mijn stoutste dromen stelde ik me voor dat ik tijdens die verkenning ‘een verbluffend iets’ op tafel wist te leggen. Het toponiem Serendib refereert vanzelfsprekend aan zingeving die door de dichter niet (langer) gecontroleerd wil worden. Serendipiteit, de kunst van te vinden van wat niet wordt gezocht, zit onder meer vervat in Lauwereyns’ gebruik van de fictieve plaatsnaam. Wie gefascineerd raakt door teksten, en op zoek wil gaan naar een begrip, komt wel eens terecht waar zelfs de dichter verrast wordt. Ook dat bleek meermaals uit mijn lezingen in Vivisectie van een dichtbundel. Wie zoekt, komt terecht in een spiraal van toevallige associaties en doet de minst voor de hand liggende ontdekkingen. Op de webstek van de historicus Gie van den Berghe, een van de plaatsen waar de speurtocht me heen leidt, lees ik dat de Britse auteur Horace Walpole het begrip serendipiteit in 1754 heeft geïntroduceerd. De lectuur van een anoniem Perzisch sprookje, in 1722 naar het Engels vertaald als The Travels and Adventures of Three Princes of Sarendip, ligt aan de basis van de term. De drie prinsen zijn de zonen van Jafer, de koning van Sarendib of Serendib (de oude Arabische benaming van Sri Lanka of Ceylon). Deze zonen deden hun ontdekkingen door te reizen. Van den Berghe noteert dat zij ‘door toeval en scherpzinnigheid’ tot de meest verrassende inzichten kwamen. Het is deze verwondering, de vanzelfsprekende brug tussen Lauwereyns’ wetenschappelijke activiteiten en diens schrijverschap, die aan de grondslag ligt van ‘s dichters recente poëzie. De blik van de (neuro)psycholoog en die van de dichter zijn niet fundamenteel anders: door onbevangen en kritisch in de werkelijkheid te staan, door toepassing van trial and error, worden de meest verrassende bevindingen gedaan.  De metafoor van het reizen is overigens perfect van toepassing op de act van lezen. Zoals de zonen van koning Jafer reizen, zo ondernemen Lauwereyns’ lezers vergelijkbare expeditietochten, zonder stafkaart of kompas, door een poëtisch universum. Dat is de open geest waar ik eerder in deze beschouwing al op wees. Kritisch vernuft en een openheid van benadering/visie, verwondering over het bestaande, kunnen leiden tot verrassende epifanieën.

 

 

 

 

 

Vloeistof en welvaart (2008)

Vloeistof en welvaart (2008)

In de bundels die na Buigzaamheden volgden, en die evenzoveel pogingen van ‘anders kijken’ zijn (‘in het donker […] kijken, in je slaap, in je dromen, in de leegte tussen twee oogbewegingen’, dixit Lauwereyns 2003), heeft de dichter zich steeds meer laten leiden door de overtuiging dat een inzicht op een onbewaakt moment kan worden bewerkstelligd. De manipulatie van conventionele taaleigenschappen kan daartoe bijdragen. Telkens doet deze dichter een beroep op de prins en diens capaciteiten om wakker te lezen. Alleen al de selectie van het gedicht ‘De drie prinsen van Serendib’ voor het achterplat, en dus de wijze waarop de dichter de tekst verder oplaadt met betekenis(sen) door de peritekstuele ruimte waarin hij voorkomt, kan worden gelezen als een niet op toeval berustende handeling van Lauwereyns. De herneming van het gedicht op deze plaats voorziet het van een metapoëtische laag zoals ik ze hiervoor heb trachten uit te werken. Hoewel de auteur in Buigzaamheden peritekstueel gesproken min of meer afwezig blijft, en niet zoals Christine D’haen, Peter Holvoet-Hanssen en Eva Cox intertekstuele referenties duidt en van een specifieke betekenissen voorziet,  treedt hij precies door de gedichtenkeuze op het boekomslag op een semantisch sturende manier op. De ‘buigzaamheid’, die ik in poëticale termen opvatte, met de toenemende klemtoon op het speelse element in Lauwereyns’ taalbehandeling, wordt door de dichter zelf onder de aandacht van de (aangesproken) lezer gebracht. In casu in een tekst waarin de serendipiteit van het reizen/lezen wordt gethematiseerd.

 

 

 

 

 

De blik van Lauwereyns

De blik van Lauwereyns

De ontwikkeling die vanaf 2002 in Lauwereyns’ poëzie wordt ingezet, met de noodzakelijke vluchtroute richting het zwijgen die eerst haar uitwerking moest krijgen, manifesteert zich sindsdien onstuitbaar. De keuze van een oude foto, afgedrukt op de cover van Vloeistof en welvaart, kan ook weer op het beweeglijke element in Lauwereyns’ recente poëzieproductie wijzen. Het is duidelijk dat de keuze mee is gestuurd door de contrastwerking die het beeld bepaalt. De tegelijk dynamische en statische aanblik (beweging en stilstand), en natuurlijk ook de gerichte blik van de baadsters en baders wijzen op thematische componenten die al eerder opdoken in de gedichten. Wat vooral opvalt bij het kijken naar de foto, is de onbezorgdheid in de blik van de zwemmers die contrasteert met de (oorlogs)dreiging en de zich aankondigende apocalyps aan de horizon. Terwijl de mensen de blik wenden naar het toestel, dreigen de wolken op de achtergrond. Bij de inslag van de waterstofbom lijken zich al dadelijk ruïnes (of met wat verbeeldingskracht oorlogsbodems) af te tekenen. Het spectrum van uitersten, dat op de collagefoto wordt verzinnebeeld door het contrast tussen de gemoedelijke frivoliteit van het ouderwetse vakantieplaatje aan zee en de destructieve impact van de waterstofbom, bepaalt de bundel. In wat ik beschouw als een poëticale peritekst, de achterplattekst van Vloeistof en welvaart die de auteur wellicht zelf heeft ontworpen of waarvoor hij de bouwstenen aanleverde, wordt de geschakeerdheid nog verder geëxpliciteerd. Het is echter vooral de manier waarop Lauwereyns de taal manipuleert, door functioneel gebruik te maken van witruimte (zoals de vierkante haken in Tegenvoetig, tweebenig), enjambementen en zogenaamde verschrijvingen, die zijn poëzie onbehaaglijk en verontrustend stemt. Op voorwaarde natuurlijk dat de lezer met een open blik Lauwereyns’ Serendib (of de Apocalyps) wil betreden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bookmark and Share

Comments are closed.