Luuk Gruwez. Poëzie in Dubbeltijd.
POËZIE IN DUBBELTIJD
Onder het motto ‘een kleine ritselende revolutie’ loopt van 23 januari tot 23 mei 2010 in Brugge het festival ‘Poëzie in dubbeltijd’. Luuk Gruwez heeft de lezer van De Standaard der Letteren vier weken langs zijn favorieten in het parcours gegidst: Kopland,Jansma,Van hee en Claus.
ONEINDIG VEEL PROBLEMEN
Men zou het woord probleem moeten vermijden
om twee simpele redenen:
er zijn oneindig veel voorbeelden van problemen
die er niet zijn – ik kom hier op terug
er zijn even oneindig veel voorbeelden van problemen
die er wel zijn, maar niet zo worden genoemd –
ook hierop kom ik terug.
Alle gebeurtenissen bijvoorbeeld, ja alle,
om ons heen en in ons, ze zijn gebeurd
en men vraagt waarom.
Vergeef mij mijn enige antwoord: waarom niet?
Want alle gebeurtenissen zijn uitzonderingen op
al die regels volgens welke ze niet gebeuren.
Het is dus beter het woord probleem niet te gebruiken
want de problemen die er zijn en er niet zijn
zijn dezelfde.
Zo zou ik kunnen doorgaan tot ik ophoud.
Daar is veel voor te zeggen, niets daarna.
Rutger Kopland
(Uit: Tot het ons loslaat, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1997)
SPREKEN EN ZWIJGEN
Er zitten veel retorische kunstgrepen in dit gedicht van Rutger Kopland. Alleen al doordat hij zich op een gespeeld didactische toon tot de lezer richt. De kwansuis lapidaire mededeling Ik kom hierop terug is hiervan de duidelijkste illustratie. De dichter ontkent het bestaan van problemen niet, maar stelt vast dat er daar oneindig veel van bestaan die dit pas echt worden doordat men ze zo noemt. Omgekeerd zijn er veel problemen die er eigenlijk helemaal geen zijn. Maar ook die worden het door hun benoeming.
Wat wij te lezen krijgen is de ludieke denkoefening van een psychiater. Onder zijn echte naam, Rudi van den Hoofdakker, is Rutger Kopland dit namelijk ook. Soms zorgt juist het uitgesprokene voor een probleem, terwijl nagenoeg iedereen in de geestelijke gezondheidszorg mensen aanbeveelt hun hart te luchten. Wat de dichter, misschien anders dan de psychiater, in essentie beweert is dit: zelfs het meest voor de hand liggende weet ik niet.
Het is de kruisbestuiving van diverse toonaarden (de overredingskracht enerzijds en de twijfel anderzijds) die dit gedicht zo prachtig maakt. Het pendelt voortdurend tussen zekerheid en onzekerheid. Het is dan wel een poging om tot een waarheid te komen, maar aan het eind blijkt eigenlijk dat de convictie van een geoefend denker niet bewijskrachtiger is dan die van een gemiddeld kroegloper.
Misschien is dit wel een antipsychiatrisch gedicht: van het niet benoemen van problemen, zeg maar van het ontkennen ervan, gaat een zekere heilzaamheid uit. Uiteraard staat zoiets haaks op de gangbare therapeutische overtuiging dat je problemen het best kunt oplossen door ze uit te spreken. Hier lijkt het er daarentegen even of Kopland het onuitgesprokene minder problematisch acht dan het uitgesprokene. Misschien gaat de dichter met de psychiater in de clinch. In de laatste strofes ondermijnt hij zijn eigen stelling dan weer met een zekere ironie: ‘Zo zou ik kunnen doorgaan tot ik ophoud.’
Van de eerste tot de laatste regel weigert de dichter, balorige dwarsligger, denkpatronen te valideren. Hij is not convinced. Hij trekt dan wel op zoek naar iets als een waarheid, maar heeft daarvoor hulpstukken nodig: paradoxen, zoals iedereen weet de meest weifelmoedige, maar misschien ook de meest geloofwaardige onder de overtuigingen. In de ontkenning van de waarheid, zeg maar van de gebeurtenissen in een mensenhoofd, zit precies evenveel waarheid als in de bevestiging ervan.
Wat nog het dichtst de zekerheid benadert zijn de dooddoeners zoals die aan het eind worden geformuleerd. De laatste regel klinkt zelfs bepaald dubbel: dan zit je altijd goed. Opnieuw is daar dat antagonisme. ‘Daar is veel voor te zeggen’ kan betekenen dat er iets uit te spreken is, waardoor elke redenering als het ware van vooraf aan kan beginnen. Maar tegelijk kan de dichter bedoelen dat het ventileren van een probleem er de oplossing van is. Getuige de tweede helft van het vers: ‘daarna niets’. Wat is nu eigenlijk beter, spreken of zwijgen? In eerste instantie krijg je de indruk: niet spreken. Maar de ironie insinueert dat er, nadat men iets gezegd heeft, niets meer te zeggen valt. Het is de vraag of dit een zegen of een vloek is.
ARCHEOLOGIE
Als we ons dan toch moeten kleden
tegen kou bijvoorbeeld of in naam van iets
in resten van dit of dat verleden
verhalen en geheugensteuntjes die niets
vertellen dan dat we er al waren
in de tijd die bestond voor dit heden –
als wij onszelf alleen in het nu kunnen bewaren
door onszelf voortdurend uit te vinden in het nu
dan liefst eenvoudig, aan de hand van kleding.
Je zit aan tafel. Opeens zie je hoe iemand
ijs overstak, hoe hem de kou beving
of een ander einde en je zegt: kijk,
hier heb je zijn schoenen, leren mantel, wanten.
‘Waar is de tijd? Hier is de tijd.’
Esther Jansma
(uit: Altijd vandaag, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2006.)
ALTIJD VANDAAG
Net als archeologie is poëzie onder meer een poging om van het verleden opnieuw een heden te maken. Of om het uitgeklede verleden weer met een soort heden aan te kleden. Ziedaar de essentie van dit sonnet, een bepaald vormvast te noemen versvorm die allicht niet gratuit is in een tekst die zozeer het ongeordende wil catalogeren. De dichteres, Esther Jansma, is dendrologe van beroep. Uit hoofde daarvan kan zij, ijverig jaarringen tellend, vrij precies bepalen hoe oud bijvoorbeeld een boom is. Op een vergelijkbare manier gaat zij met onderzoeksmethodes die uit de archeologie stammen, op zoek naar datgene wat van een mens nog overblijft wanneer die er niet meer is. Eigenlijk is dit niet veel meer dan datgene waarmee hij zijn lichaam inpakt. Door daarvan een inventaris op te maken wekt de dichteres, gelegenheidsarcheologe, de schijn voor even weer dode mensen te kunnen bezielen. Zij bevrijdt hen uit de kooi van de tijd, zodat hun vroeger weer een nu wordt. Natuurlijk gaat het ook om meer dan dit. Specifieke attributen als schoenen, leren mantel en wanten vertellen haar en ons mogelijk iets over de barre omstandigheden waarin iemand overleden is. Jansma reconstrueert daardoor ook de menselijke entourage.
Toch valt het op dat haar archeologische studieobject in de eerste plaats de mens zelf is. Kleren zijn eigenlijk niet veel meer dan een noodzakelijk kwaad, lijkt zij te beweren: ‘Als wij ons dan toch moeten kleden (…).’ Niettemin zijn zij ook taaluitingen die communicatie d’outre tombe mogelijk maken: wat verwijst er meer naar een overledene dan diens kleding? In dit gedicht, bijvoorbeeld, doen de aangetroffen kleren vermoeden hoe iemand omgekomen is. Kleren definiëren. Kleren verschaffen de mens een zekere identiteit, staan hem toe zichzelf van anderen te onderscheiden, een gave die zijn collega-zoogdieren vreemd is. Meer dan wij denken zijn wij opgetrokken uit verpakking die vaak minder vergankelijk is dan het vlees, het bloed en de knoken waaruit wij eveneens bestaan of hebben bestaan. Misschien is het wel die verpakking van de toekomstige dode in ieder van ons die ervoor zorgt dat wij na ons overlijden voor een poosje minder overleden zullen zijn, althans in de ogen van onze nabestaanden. Of om het met enig plechtstatig overstatement uit te drukken: archeologie bewerkstelligt voor de mens een tijdelijke verrijzenis, maakt van een lijk weer een poosje een lijf. Ook al heeft een mens daar zelf geen weet meer van en heeft hij er zeker geen zeggenschap over.
Een vraag die hier heel erg voor de hand ligt, is deze: in welke mate vallen archeologie en poëzie in hun primordiale bedoelingen samen? Los van het feit dat beide disciplines actualisering nastreven, gaat het hem ook om de middelen die zij daartoe aanwenden. De dichteres verklaart zich een adept van de eenvoud. Zij is zich ervan bewust dat er geen efficiënter bestaansbewijs is. Haar opzet is er niet minder ambitieus om: het moet altijd vandaag zijn. Waarom, in hemelsnaam, moeten wij voortdurend afscheid nemen? Als zoveel dichters trekt Esther Jansma, met de bescheiden middelen waarover zij beschikt, ten strijde tegen alle verdwijntrucs van het bestaan.
beklimming van de mont aigoual
I
ja, wij hielden van dat langzame
klimmen omhoog uit het dal
tussen slapende bergen en achterom,
naar de dorpen te kijken, zoals
ze daar lagen, nog in de schaduw,
achtergebleven
wij hielden ervan om een steen op te rapen
hem in het licht van augustus te houden
en hem weer neer te leggen
tussen de andere stenen
wij klommen traag, in gedachten
verzonken, wij brachten de tijd door,
intens als de dieren, de oren gespitst,
de neus in de wind, het heden
was ons vergund
Miriam Van hee
(Uit: Buitenland, De Bezige Bij, Amsterdam, 2008)
TUSSEN SLAPENDE BERGEN
In de poëzie van Miriam Van hee is er altijd een pendelbeweging tussen buitenland en binnenkamers geweest. Zij heeft ontzag voor wat groter is. Daartegenover staat dat ook dit grotere vaker fluistert dan buldert. Dat grotere: daartoe behoren bijvoorbeeld de bergen. Veel verzen en veel titels, zowel van bundels als van gedichten, liegen er niet om. Eén bundel heet ‘Achter de bergen’, maar al in 1984, in een wintergedicht uit ‘Ingesneeuwd’, heeft zij het over ‘een stilte/ onoverkomelijk/ als tussen heel oude bergen.’
Het toeval wil dat ik een soort facsimile van het hier besproken gedicht heb mogen meemaken in de late zomer van vorig jaar: dan hebben de dichteres en ik namelijk de Mont Aigoual beklommen, in het gezelschap van onze geliefden die de top sneller wisten te bereiken dan wij. Precies als in geschrifte zijn dichters soms ook in de realiteit minder snel. ‘Wij klommen traag, in gedachten verzonken,’ staat er. Inderdaad.
Is dit gedicht dan niets meer dan een toevallig tafereel dat zich afspeelt onderweg naar een van de hoogste bergtoppen van de Cevennen? Toch wel. Het gaat hem in de eerste plaats om de manier waarop de klimmers zichzelf proberen te toetsen aan parameters als tijd en ruimte. Om daartoe te komen maakt Van hee gebruik van tegenstellingen: licht en schaduw, berg en dal, vooruit en achterom. En daartussen wordt zij, net als haar klimmende partner, bevangen door iets dat nog het meest in de buurt van geluk komt. Niet in de eerste plaats een nostalgisch geluk of een dat ontstaat door de gedachte dat straks een bergtop wordt bereikt, maar een emotie die duidelijk ook aan het heden, het moment van het klimmen, is gelieerd.
In de eerste strofe domineert het verleden. Het is nog ochtend, de dorpen liggen nog in de schaduw en de wandelaars kijken nog meer achterom dan dat ze al vooruitblikken. In de tweede strofe krijgt het tijdsbesef er een belangrijke dimensie bij. De klimmers houden even halt, beseffen de duurzaamheid van een steen die er altijd geweest lijkt te zijn, ook nu, in het licht van augustus. Niet één ogenblik wordt de harmonie verstoord. Weldra wordt de steen teruggelegd. Het belangrijkste is hier dat de personages opgaan in de realisatie van wat groter is dan zijzelf. Het is geen besef van nietigheid dat hen overweldigt. Van hee schrijft namelijk: ‘Wij hielden ervan (…)’. Hier spreekt een dichteres die meer dan vroeger in staat is tot geluk en niet enkel tot de gelukzaligheid van de melancholie.
Er is blijkens de derde strofe in elk geval een vage en – letterlijk – ook hogere macht die de klimmers toestaat van het heden te genieten. Hun genot heeft een haast dierlijke intensiteit, vertoont een scherpere zintuigelijke prikkeling. De eindconclusie (‘het heden was ons vergund’) betekent: ons hic-et-nunc is een voldoende bron van genot; wij zijn er voor minstens even in geslaagd te ontsnappen aan verleden en toekomst, wij zijn de tijd te slim af.
In al haar bundels zoekt Miriam Van hee een plek die zij de hare mag noemen en altijd is die gelegen in het buitenland: het is de poëzie die moet maken dat zij daar thuis is, dat haar buitenland binnenskamers wordt. Of dit haar altijd lukt? In de laatste strofe van ‘Buitenland’ staan deze regels:
‘de bergen houden zich groots: tot ziens
zeggen ze, tot ziens, maar weten ze niet
dat je nooit meer terugkeert (…).’
Bergen die ‘tot ziens’ kunnen zeggen: Miriam Van hee heeft er een patent op en groet ze beleefd terug.
BROER
‘Het is hard,’ zei hij, ‘godverdomme hard.
En onrechtvaardig, voor het eerst word ik mager.’
Nog de herfst buiten, een maïsveld tot de einder,
het woord valt, einder, eindig.
Dan geen woord meer van hem.
In zijn slokdarm de plastic slang.
Hij hikt uren lang. Kan niet slikken.
Nog beweging in de rechterhand
die de linker draagt als een vette lelie.
De hand steekt zijn duim omhoog.
Hij blijft seinen tot zijn laatste verval.
Hij heeft wit kindervel gekregen.
Hij knijpt in mijn angstige hand.
Ik zoek nog naar een gelijkenis, de onze,
de onrust van haar,
het ongeduld van hem (geen tijd voor tijd),
beider wantrouwen en goedgelovigheid
en ik beland in ons eerste verleden,
dat van een wereld als een weide met kikkers,
als een sloot met paling
en later weddenschappen, tafeltennis
huishoudelijke wetten, de 52 kaarten,
de drie dobbelstenen
en aldoor de tomeloze honger.
(Ik word oud in plaats van jou.
Ik eet fazant en ruik het bos.)
Nu is zijn behuizing afgemeten.
De machine ademt voor hem.
Slijm wordt weggezogen.
Een ratel uit zijn middenrif,
en dan zijn laatste beweging, een lome knipoog.
Zielsverhuizing. Een ordening. Een portie afgesneden.
Het lijf nog verminderend
en dan plots in zijn gezicht dat dood was
een frons en een kramp
en dan een gesperde, woeste blik,
ondraaglijk helder, de woede en schrik
van een tiran. Wat ziet hij? Mij, een man
die zich afwendt, laf verbaasd over zijn tranen?
Dan is het morgen en maakt men de riemen los.
En hij dan voorgoed
Hugo Claus
(Uit: Gedichten 1948-1993, De Bezige Bij, Amsterdam, 1994)
RIEN NE VA PLUS
Zelden heeft een leesteken functioneler ontbroken dan na ‘voorgoed’, het slotwoord van dit gedicht: het duidt op een onvermogen om definitief afscheid te nemen. Zelden ook hebben onbeholpen woorden als ‘nu’, ‘nog’ en ‘dan’, woorden die door hun stuntelige herhaling onkunde suggereren, zo’n impact gehad. Wat Claus hier sympathiek maakt, is het feit dat hij uit zijn rol valt, iets wat wij van hem niet gewoon zijn. Hij wekt hoogstens de indruk een faux naïf te zijn of een slechte spreker, een stotteraar die geen geschikte poëtische vorm vindt voor zijn ontreddering. En dat maakt van dit gedicht net heel bijzondere poëzie. Hij staat maar wat te stuntelen bij het bed van zijn evenzeer stuntelende en stervende broer. Geen van beiden heeft zichzelf nog in de hand: hun lichaam commandeert hen. Misschien gaan deze woorden nog het meest over het verlies van gezag. De broer is enkel tot een lome knipoog in staat, een laatste verzet tegen het lijfelijke verval, maar de kilo’s die hij bij leven vraatzuchtig bijeengespaard heeft, is hij voorgoed kwijt. En dat vindt hij ‘onrechtvaardig’. Hij fulmineert nog wel tegen de condition humaine, maar zijn poging tot ironie (de omhooggestoken duim) verraadt machteloosheid. Ook de dichter moet zich aan het eind gewonnen geven. Hij laat tot zijn eigen verbazing zijn tranen de vrije loop, waarna hij zich (naar eigen zeggen) lafhartig afwendt van het stervenstafereel.
Het is bekend dat Claus dit gedicht, emotieschuw als hij was, zelden of nooit voorlas. Daar had hij een goede reden voor: in weinig gedichten treedt hij zo ongecamoufleerd en zo ongepantserd naar voor. Ik ken nogal wat mensen die, allicht mede daardoor, juist dit gedicht tot zijn absolute top rekenen. Het is wat men met een hemelhoog cliché aangrijpend noemt. Je hoort zowel Claus als zijn broer vloeken, doordrongen van alles wat voor het laatst is. Maar het verdriet dat hem overmant, ontstaat mede doordat hij niet alleen afscheid van een stervende neemt, maar net zo goed van zichzelf en van wat hij zijn ‘eerste verleden’ noemt. Een verleden, overigens, dat hij heeft mogen delen met zijn broer die hij hier ‘wit kindervel’ toeschrijft. Hij raakt kwijt wat hem lief is: de kwajongensstreken, het bohémienbestaan, de jeunesse dorée, het van lijfelijkheid en aardsheid doortrokken genot dat ons uit zijn biografie bekend is. Ook de aard van de doodsstrijd maakt het gedicht indrukwekkend: niks geen zachtaardig ontslapen, maar een brutaal gevecht tussen titanen. De broer lijkt onvervaard. Tegenover zijn dood gedraagt hij zich woest, woedend en tiranniek. De dichter is daarentegen bang: hij heeft het over zijn ‘angstige hand’.
Die confrontatie van twee tijden die in de loop van het gedicht worden beschreven, maakt alles des te prangender. Claus mag ons dan al het beeld van een lastige, hikkende doodsstrijd ophangen, hij schetst ook een vrij idyllische kindertijd, een domein van vrijheid en ongebondenheid in een onproblematische omgeving waarin het spel centraal mag staan als een vorm van rebellie tegen een plichtmatig en conformistisch bestaan. In zijn gunstigste definitie is leven voor hem altijd spelen geweest. Maar hier worden de kaarten niet langer geschud. The game is over. Rien ne va plus.
Luuk Gruwez
