Hennie Aucamp. Hubert du Plessis, woordmens

Although my known profession’s been that of musician

the allurement of words intensely shared my mission

: Hubert du Plessis

 

 
Hubert du Plessis
Hubert du Plessis

Hubert du Plessis is op 7 Junie 1922 op die plaas Groenrivier in die distrik Malmesbury gebore. Op sewejarige ouderdon het sy klavieronderwys begin terwyl hy op skool op Porterville was, waar hy al probeer het om sy eie musiek te skryf. Hy is die eerste Stellenbosch-student wat ‘n B.A. met Musiek behaal het, en nie die graad B.Mus., soos verwag sou kon word nie. Hierdie C.V.-besonderheid het implikasies waaraan tot dusver nie genoegsaam aandag bestee is nie. Die implikasie wat voor die hand lê, is dat Du Plessis van meet af aan woord- sowel as musiekmens was, en in beide hoedanighede geskool wou wees. Du Plessis sterf op 12 Maart 2011 op die ouderdom van 88 jaar in sy huis op Stellenbosch. (H.A.)

 

1

 

Op 3 September 2002, dit wil sê in die jaar waarin hy tagtig geword het, het Hubert du Plessis afskeid geneem van die publiek by wyse van ‘n informele huiskonsert in die Chisholm-saal van die College of Music van die Universiteit van Kaapstad. Dis die soort konsert waarvan Du Plessis nog altyd die meeste gehou het. Skuins gedraai op die klavierstoel, sodat hy beter kontak kan maak met sy gehoor, het hy vir laas met die publiek gesels oor sy werk en lewe. Sy aanslag was oorwoë, maar spitsvondig, want Du Plessis glo in die krag van die “ligte, ligtende erns”, soos Van Wyk Louw vóór hom.

Ná die konsert het hy ‘n groot koevert aan my oorhandig. Hóé groot sy present aan my is, het ek eers tuis uitgevind. Die koevert het twee “gerwe” poësie bevat, die een genaamd Fatsoenlike verse/Pure verses, en die ander Onfatsoenlike verse/Improper verses. Hierdie tikskrifte kwalifiseer as egte manuskripte, aangesien Du Plessis hulle self getik en in eie handskrif verbeteringe en instruksies aangebring het.

Ook deel van my geskenkpakket was ‘n kasset met destydse S.A.U.K.-opnames van sy liedere wat by die naam genoem gaan word, aangesien party van hierdie titels in my artikel opgeneem gaan word:

  • Vier Herfsliedere, uitgevoer deur Manuel Escorcio, op tekste van die komponis self;
  • Drie Kabaretliedere, uitgevoer deur Bernhard de Clerk, op tekste van Hennie Aucamp;
  • Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan, uitgevoer deur Bernhard de Clerk;
  • Tien Boerneef-toonsettings, uitgevoer deur Helmut Holzapfel. Du Plessis is die begeleier.

Die gedagte het by my posgevat dat hierdie geskenkpakket van Hubert du Plessis aan ‘n wyer publiek bekendgestel moet word, aangesien sy betekenis as woordmens in die verlede eensydig belig is. Enersyds is Du Plessis self hiervoor verantwoordelik, want party van sy woordkunswerke – verse; toeligtings by sy werk, by wyse van programnotas en mini-essays; jeugherinneringe en anekdotes – was meesal ontoeganklik vir die breë publiek. Du Plessis het selfs ‘n embargo op ongepubliseerde werk geplaas, wat eers deur sy dood opgehef sou raak.

Toe ek die gedagte aan ‘n artikel oor sy woordkunswerke aan hom noem, was Du Plessis onmiddellik die behulpsaamheid self. Hy het my vraelys aan hom skriftelik beantwoord, wat vir hom, met sy swak sig, moeilik moes gewees het. Die voordeel van dié werkwyse was dat misverstande uitgeskakel kon word, maar belangriker nog, dat die publiek Du Plessis se eie woorde voor hulle kon hê. Jy rapporteer nie ‘n gedugte woordmens nie, jy haal hom aan.

Die ideaal sou wees om ál Du Plessis se geskrifte en boeke in berekening te bring, maar dan sou hierdie artikel sy grense te buite gegaan het. Ek bepaal my dus net by Du Plessis se verse, “profaan” sowel as “heilig”.

 

2

Dis onmoontlik om Hubert du Plessis se verse bloot literêr te beskou. Hy verskaf telkens sielkundige kodes wat sy lewens- en doodsfilosofie belig, en onder hierdie breë noemers val byvoorbeeld sy erotiese beskouings, sy verhouding tot die natuur, die godsdiens, die literatuur, die musiek (laasgenoemde as komponis sowel as uitvoerder).

Te alle tye is hy die woordvaardige formuleerder, wat lank nie wil sê dat al sy verse literêr uit die verf loskom nie. In my bespreking gaan ek ook mindere verse aanhaal; verse wat desnieteenstaande belangrike merkers is, veral vir ‘n toekomstige biograaf van Hubert du Plessis.

Hubert du Plessis het in ‘n haas idilliese omgewing groot geword, en ook het sy jeugjare hom daardie soort vryheid gegun waarbinne kreatiwiteit kan gedy.

Volgens ‘n biografiese inligtingstuk wat hy self opgestel het, is Du Plessis op die plaas Groenrivier in die Malmesbury-distrik gebore. Vyf jaar later verhuis hy saam met sy ouers na die Vier-en-twintig-riviere kontrei, naby Halfmanshof. Sy hoërskooljare bring hy op Porterville deur waar hy hom vir die eerste keer aan komposisie waag.

Van Du Plessis se mooiste evokasies het met die landelike omgewing van sy jeug te maak. Hy demonstreer – en hoogs poëties – die parallaks-verskynsel in sy kwatryn “Berge van my jeug (1927-47)”:

Op Patryskraal se werf kan jy ‘n wonder beleef:

alle omringende berge is parallakties perfek.

(Hul magiese natuurkuns verdwyn, hul vorms trek skeef,

beweeg jy net entjies weg van dié besondere plek.)

29.10.98

 

Enkele jare later, op 13 Julie 2002, herinner Du Plessis hom die wit sand, die helder riviere, diep poele en palmiet wat hy as seun geken het:

By my geliefde rivier met sy helder water en ronde klippe,

met sy donker poele langs palmiet-eilande

en sy lae oewers van suiwer wit sand

was die heidengod Pan

‘n onmeetlik groter werklikheid

as die christengod God.

 

Nog ‘n gevoelige jeugevokasie, in Julie 1996 geskryf, is die gedig “Geliefde reën”, op sy sterkste in die tweede helfte van die gedig:

Ek dink terug aan my dae as kind

in die winter met reën en die noordewind:

Onbewus van swaarkry en depressiejare,

wie Nat of Sap stem en ander gevare,

sit ek knus met boek en kombers in ‘n armstoel –

‘n verslete fluweellekker warmstoel –

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

 

Hubert du Plessis het in sy jeug, maar ook later, nooit teruggeskrik vir lang afstande nie, of hy dié afstande nou ook per fiets of te voet afgelê het. Só het hy my vertel dat hy van Patryskraal na Onder-Steenwerp (De Lust) gestap het, ‘n afstand van ongeveer agt myl.

Steenwerp is natuurlik Barend Toerien-kontrei. Maar Du Plessis se band met Toerien was intiemer as ‘n kontrei-verbintenis: hul pa’s was neefs. Soos Du Plessis, het ook Toerien oor sy jeugland geskryf, haas eufories, in die gees van ‘n Dylan Thomas. Uys Krige loof tereg die volgende vrye vers van Barend Toerien:

 

En Onder-Steenwerp heet my plaas

 

Kom, kom, die by brom, goue by!

Volg hom gou, volg snel, o volg teer

deur dons op jong vruggies, volg die voet-

paadjie deur die gelukkige boord, begelei

deur soet geur van loekwartboombloeisels,

tot dáár, tot dáár volg hom –

en ek stoot die hekkie oop, die tuin,

agterplaas, die groot wye werf begroet my,

die skerp mossiesang ontmoet my, oorbluf my

en ek staan verstom;

Want kyk! Kyk! is dit wie? is ek dié

kaalvoet kind, dié diep-kadotjie-draer?

is dít hoe ek lyk? O ek heers weer kordaat,

kraai koning oor die klonkies en vee,

kalwers en die oorlams hanslam.

Hoe jaag ek die beesklou osse moeg

oor droog-geteisterde bulte, maar bring hulle dáár!

Hoe spat die hoenders soos blaasbalk-vonke

waar ek ook stap met my twee luiperds,

my honde! wat lek aan my hande, my vlei

en soek om my te plesier, die liewelang,

lewelang somersdag, sonvol en somer-ryk.

 

Hubert du Plessis het by meerdere geleenthede aan my genoem dat hy Barend Toerien as ‘n literêre mentor beskou. Op my vraag wanneer Barend Toerien se invloed op hom begin het, het Hubert du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf hy as tweedejaar in 1940 Dagbreek toe gekom het. … Barnie het my nie aan Morgenstern voorgestel nie, maar wel aan Ostaÿen, Marsman, T.S. Eliot, Rilke, e.a.” Dié “en andere” word aangevul deur Edward Aitchison: Lawrence, N.P. van Wyk Louw, W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers en Opperman.

My aanname dat Toerien Du Plessis aan Morgenstern bekend gestel het, was dus foutief. Sy vriendin en vroeëre leerling, Susanne Stark, later Schwietering, het vir dié bekendstelling gesorg. Hieroor skryf Du Plessis soos volg: “Daar was uit die staanspoor ‘n sterk rapport tussen ons, en vóór 1950 het sy ‘n eksemplaar v/d ‘Galgenlieder’ vir my gestuur – ek sien nou voorin staan ‘To my sweetest teacher’.” Dit was dus besonder gepas dat Susanne se seun Jürgen Schwietering by Hubert du Plessis se afskeidskonsert Du Plessis se Sonate vir Altviool, Op.43 (1977) gespeel het.

My foutiewe aanname omtrent die aanleiding tot Du Plessis se talle toonsettings van Christian Morgenstern, kan my miskien vergewe word, aangesien Morgenstern in 1997 in Afrikaans verskyn het, vertaal deur Barend Toerien. Die bundel heet, baie spitsvondig, Houtjies van die galg. ‘n Keur uit ‘Galgenlieder’. Toerien haal ‘n uitspraak van Kafka aan as motto tot Houtjies van die galg: “Morgenstern is ‘n baie ernstige digter. Sy gedigte is so ernstig dat hy homself deur sy Galgenlieder moes beskerm teen sy eie bomenslike erns.”

Du Plessis was hom nie bewus van Toerien se vertalings van Morgenstern nie, totdat ek hom daarop gewys het. Tog blyk daar ‘n psigiese gelykgeskakeldheid tussen Du Plessis en Toerien te bestaan. Du Plessis het onder meer die volgende tekste van Morgenstern getoonset. Das Knie en Der Hecht in 1952, en Der Seufzer, Das ästhetische Wiesel en Zäzilie in 1983; tekste wat ook in Houtjies van die galg opgeneem is.

Hier volg Toerien se vertaling van Der Seufzer:

Die sug

 

‘n Sug het een nag op die ys gaan skaats,

     hy droom van Liefde en Trou.

Dit was langs die stadsmuur en wit weerkaats

     die stadsmuurgebou.

 

Die sug dink aan sy nooi

     en bly gloeiend staan.

Toe smelt die ys mooi

     reg onder hom – en hy sug en vergaan.

 

Die lag is ‘n komplekse saak. Dis dikwels versny met melankolie, bitterheid en dergelike spelbederwers. Wanneer mense oor presies dieselfde dinge lag, kan jy, om my eie frase te herhaal, ‘n “psigiese gelykgeskakeldheid” vermoed. Een van die treurige dinge wat die ouderdom meebring, is dat die mens sy laggenote begin verloor. Hier volg Du Plessis se vers oor hierdie onderwerp:

‘n Oudag-leemte

 

Ek vra my af:

Wié met ‘n humorsin bly nog oor?

 

Voorheen het ‘n grap, ‘n sêding, ‘n kwinkslag

Mý en ander laat glim- of skaterlag …

Maar vriende soos Arnold, Charles en Marg’ret

Dié het ek lankal verloor …

 

Dus wié bly oor?

 

Die laggenote na wie Du Plessis verwys, is Arnold van Wyk, Charles Johnman en Margaret Hoskyn. Die naam van Toerien ontbreek, waaraan miskien nie te veel waarde geheg moet word nie, want ‘n volledige inventaris sou verstegniese probleme kon opgelewer het. Hiermee laat ek voorlopig die band tussen Hubert du Plessis en Barend Toerien; ‘n band gesmee deur verwantskap, kontrei en die letterkunde.

Tussen Hubert du Plessis se presiese tydgenote aan die Universiteit van Stellenbosch was daar studente wat later belangrike woordmense sou word. Hulle was almal 1940-B.A. eerstejaars: Rykie van Reenen; Elsa Joubert; Stephen (Etienne) Leroux (toe nog Le Roux); Gottfried (G.A.) Watermeyer. Op my vraag of hy en dié tydgenote mekaar beïnvloed en geïnspireer het, het Du Plessis baie beslis “nee” geantwoord.

Wie wel ‘n belangrike invloed op hom as skepper gehad het, is Christina van Heyningen, lektrise in Engels. Volgens Edward Aitchison het Van Heyningen Hubert du Plessis bekend gestel aan o.m. die skoonheid van Elisabethaanse poësie, en die subtiliteit van die metafisiese digters. Sy het saam met haar niggie, die skilderes Cecil Higgs, in Dorpstraat 52 (destydse nommer) gewoon. Du Plessis het ‘n leeftyd lank getrou gebly aan dié twee dames, en besit vier skilderye en ‘n tekening van Cecil Higgs. Die een skildery, in gemengde media, heet “Still life with Gourd”, en kom uit Higgs se Dorpstraatse periode.

‘n Mens sou ook van Hubert du Plessis se eerste Stellenbosse periode kon praat, na aanleiding van sy toonsetting van vier van sy eie verse wat uit die jaar 1943 stam.

Oor hierdie gedigte en die toonsetting daarvan berig Du Plessis soos volg in die manuskrip Fatsoenlike verse: “Hierdie vier verse is die tekste van my vroegste behoue vokale komposisie, Vier Herfsliedere, 1943-44, sonder opusnommer. In die laaste vers is die ooreenkoms met Shakespeare se Sonnet ‘Two loves “…’ heeltemal toevallig: ek het dit nie geken nie. Die verse had oorspronklik geen titel nie; met die uitgawe van die liederstel in 1978 was dit vir my wenslik dat elkeen ‘n naam moes kry.” Hier volg die tekste van die liederstel “Vier herfsliedere”, soos dié stel in 1978 sy finale beslag gevind het:

 

Verlange

Het ek in die stil, swaar nag

Jou droewig-dromend my hoor roep?

Het ek in die teer, diep sug

‘n Eggo van my naam hoor tril?

 

Is dit my minnaarsfantasie wat groei in krag? …

Worstelend met die stil, swaar nag?

 

Wens

Laat tog die koms van die dood vir my wees

Soos die drup van die eerste nagreën op die dak.

Laat dan die wind die fyn druppeltjies reën

Sprei oor my liggaam totdat dit verstrak.

 

Herinnering

Koel hande en ‘n siel wat suiwer

Deur mense en getye heen beweeg …

Al verder weg van my … verby die bome

Waar die geelrooi blare trillend huiwer

Voor hul val … Eerdat jul weg beweeg,

O hande koel, o suiwer siel, wil ek

Jul lieflikheid bewaar in droewe drome.

 

Bevestiging

Twee liefdes het saam om my lewe gevou:

‘n Liefde skarlaken, ‘n liefde blou.

 

Helderblou was die berge voor skemering vanaand,

Maar skarlaken die lug met die skemerduur,

En skarlaken die son: ‘n kern van vuur

Wat sy vlamme deur die gloeiende skemerlug stuur,

Oor die berge voorheen helder blou,

Oor die berge skarlaken nou.

 

Één liefde is deel van my lewe nou:

‘n Gloed van skarlaken oorweldig die blou.

 

Volgens ‘n skriftelike mededeling aan my, reken Du Plessis Vier herfsliedere tot sy homoërotiese skeppings, maar aangesien die informasiediens van die verse self nie so ‘n interpretasie kan substansieer nie, is dit veiliger om dié liedere doodgewoon as “liefdesliedere” te tipeer. Wat Du Plessis verder omtrent Vier herfsliedere in ‘n faks van 20 September 2002 aan my meld, beklemtoon opnuut Du Plessis se liefde vir die natuur, en spesifiek vir dié van sy kontrei: “Die vers ‘Bevestiging’ is ‘n absoluut getroue weergawe van my laatmiddag-staptogte, altyd met iets esteties om te lees, in die pad van Patryskraal na so ¾-ver van Halfmanshof (die twee Winterhoek-pieke in die verte voor my) en dan terug (met dikwels ‘n intense sonsondergang).”

Die gedig “Bevestiging” is verreweg die sterkste en selfstandigste van Du Plessis se “Vier herfsliedere”; die ander tekste in die stel het náklanke van N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw.

Vier herfsliedere verteenwoordig ‘n waterskeiding in Du Plessis se lewe en werk. Hy sou nooit weer van sy eie tekste toonset nie, en sy beoefening van die  poësie sou voortaan ‘n “ondergrondse” bedrywigheid word wat eers met dié artikel aan die lig gaan kom.

Ofskoon Vier herfsliedere geen opusnommer het nie, kan dit as die werklike begin van Hubert du Plessis se lewe as komponis gesien word.

Na aanleiding van Vier herfsliedere het Hubert du Plessis eind-Oktober 2002 die volgende aan my geskryf: “Interessant en vir my steeds onverklaarbaar is my reeds jeugdige beheptheid met sterflikheid. Dit verskyn telkens in my musiek, vanaf ‘Opus 0 tot 52 (tjellosonate)’ “.

Vir hierdie skrywer is die “beheptheid” met sterflikheid onvervreembaar deel van die sogenaamde “Romantic Agony”, met Du Plessis en Arnold van Wyk topvoorbeelde van dié gesteldheid in die Suid-Afrikaanse musiek.

 

3

My bespreking tot dusver het ‘n semi-biografiese inslag gehad, onder meer omdat Du Plessis se evokasies van sy jeug só ‘n rigting aangewys het. Maar ek het ook opsetlik aandag en tyd aan die jongelingsjare van Hubert du Plessis bestee, omdat ek die jeug en adolessensie van ‘n individu, veral dié van ‘n kunstenaar, as ‘n smeltkroes sien vir sy latere lewe en werk.

‘n Tematiese verkenning van ‘n kunstenaar se oeuvre hou bepaalde gevare in, omdat geen tema in volkome isolasie bestaan nie. Die godsdiensgevoel van ‘n individu, sy liefde vir die natuur, asook sy liefde vir ‘n bepaalde individu, kan in een en dieselfde kunsuiting in wisselwerking met mekaar bestaan, soos byvoorbeeld in Du Plessis se Vier herfsliedere.

Ek gaan my tog aan ‘n dergelike kunsmatige oefening waag, omdat dit nuwe lig op beide die verse en komposisies van Du Plessis mag werp.

Vir ‘n artikel van beperkte omvang is dit nodig dat ek my by kardinale temas en motiewe bepaal. Ek het die volgende tematiese gebiede by Du Plessis afgesonder: godsdiens; homoërotiek; die beproewinge van veelsydigheid; dood en ouderdom.

 

Godsdiens

Reeds uit Du Plessis se gedig “By my geliefde rivier” blyk duidelik dat die god wat die spreker in die natuur vind, nie die God van die Bybel is nie. Meer nadruklik as stelling van ‘n ongelowige, is die vers “Agnostikus”:

Van êrens het ek ‘n brein gekry:

‘n orgaan wat kan dink … wat kan strý

teen opvattings waaraan ek nié kan glo nie …

ek kan nie glo my brein kom van Bo nie,

want God en sy omringsels

is volgens mý beginsels

blote menslike versinsels.

 

Op my vraag, “Hoe sal jy jouself t.o.v. godsdiens beskryf – ‘n agnostikus of ‘n ateïs?” het Du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf 1940 as vrydenker, later as agnostikus, die afgelope jare as ateïs.”

Hubert du Plessis se agtergrond kan in ‘n sin sy vrydenkende aard verklaar. Hy het nie binne ‘n tipiese NG klimaat grootgeword nie. Sy ouers het trouens aan die sogenaamde Groenewoud-sekte behoort, maar toe Hubert as kind op Patryskraal gekom het, het dié sekte al feitlik sekulêr geword.

Volgens die ontstaansdatum van die gedig “Kinderlike geloof en verbeelding”, naamlik September 1997, is dit die ateïs wat hier aan die woord is. Uit dié gedig volg nou die eerste strofe, omdat dit die “menslike versinsels” waarvan Du Plessis in “Agnostikus” praat, konkretiseer:

Hoog verhewe daar bo in die blou

nie vir ons sterflinge om te aanskou

sit God en Jesus gekroon

op ‘n almintige goue troon

en agter hulle verskyn bedees

die derde party die Heilige Gees

 

Die ironie in “Kinderlike geloof en verbeelding” is nie op besonder hoë plan nie, en dieselfde kan ook van die volgende kwatryne gesê word:

Die Bybel

Dit word versprei en verheerlik oor die ganse aarde,

‘n Ou boekdeel vir Jode, ‘n Nuwe vir ‘bekeerdes’.

Maar dié treffer se álgehele heilige waarde

oortuig slegs kinderlik-gelowiges en teologiese geleerdes.

30.10.97

 

Die Christen (manlik sluit in vroulik)

 

Die Christen bid en preek en sing en bewe

as hy dink aan sy beloofde tweede lewe.

Oor dié belofte is daar beslis geen kwessie:

hóé anders verklaar hy sy geloofs-obsessie?

April 1998

 

Twee heilige figure

 

Ek vind dit verbasend dat die kultus van Jesus

nog voortleef ná dit twee duisend jaar gelede ontvlam het.

Maar in vele oorde, so lyk dit vir my,

raak dit deesdae verdring deur die kultus van Mohamet.

Mei 1998

 

Vlot is dié kwatryne weldeeglik, maar op die fasiele af. ‘n Ou-ou teoretiese aksioom word hier weer eens bekragtig, naamlik dat ‘n stelling eers beduidend literatuur moet word voordat dit as stelling kan oortuig.

Hubert du Plessis se “grafskrifte” vir homself is volgens my veel sterker draers van ‘n a-godsdienstige lewensgevoel as die aangehaalde verse. Na die epitaaf by Du Plessis sal later teruggekeer word.

 

Homoërotiek

Dis ongetwyfeld só dat enige skeppende kunstenaar se seksoriëntasie verweef is met sy filosofie, en sal meepraat in sy skeppinge, sy dit bloot as subteks.

Hubert du Plessis was nooit ‘n luidrugtige Gay Libber nie, en het selfs probleme met die woord “gay”. Hy stel dit soos volg in sy versameling Onfatsoenlike verse:

I don’t quite like the odd term ‘gay’

but it’s better than ‘queer’ and has come to stay

 

Tog was hy dapper genoeg om hom vrywilliglik te onderwerp aan die ondervraging van ‘n staatsdienskomitee wat onder meer die kwessie homoseksualiteit in die sestigerjare ondersoek het. (Sien Verwysings.)

Ook het hy die moed gehad om gay, of sê eerder vermeende gay tekste, te toonset. Sy keuse van tekste was soos altyd onberispelik. Du Plessis meld self: Egidius, op 6, no. 2, 1949/52; Vreemde liefde op 7, 1951 en no. 3 van Twee Liefdesliedere en ‘n Ballade, op 37, 1974. (Laasgenoemde titel mag verwarrend wees vir diegene wat dié werk leer ken het as Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.)

Die interessante is nou dat nie een van die aangehaalde tekste bewysbaar “gay” is op grond van die interne getuienis van die tekste self nie. Wel mag daardie vae sentiment, gay sensibiliteit, in hierdie tekste aangevoel word.

Om met die Egidius-lied te begin:

Hierdie Middeleeuse kleinood handel oor ‘n ek wat treur oor ‘n vriend wat gesterf het. Die biograaf A. Sivirsky het in 1962 aangevoer dat die liefde wat in dié gedig ter sprake kom, waarskynlik vriendskap is, “geestelijk van begin tot einde”. Hy laat selfs speling daarvoor dat die spreker in die vers ‘n digteres mag wees.

Sedertdien het ek dr Etienne Britz gevra of die Egidius-lied as ‘n gay teks beskou kan word. In ‘n lang en besonder deeglike nagevorste brief aan my steun dr. Britz baie sterk op die “Gruuthuse-handschrift” uit die veertiende eeu, en sê dat dokumentêre inligting oor die betrokkenes in die vers ‘n gay interpretasie van “Egidius” ontmoedig. Ook Gerrit Komrij, met sy besonder fynsinnige bespreking van “Egidius”, bring geen gay-opset ter sprake nie. Komrij het óók die Gruuthuse-handskrif geraadpleeg, maar die dokumentêre gegewens bring hom nie van sy koers af nie. Van die ek in die gedig sê hy bloot: “Misschien is zijn naam wel Jan Moritoen.” Wat teen die einde van Komrij se bespreking staan, beklemtoon die universele strekking van hierdie gedig: “Het Egidiuslied is een lied van existensiële angst, een verbijsterde snik om het onrecht dat leven heet. Het is het lied van iemand dat voor het eerst ontdekt dat wie dood gaat verraad pleegt en dat de dood uitsluitend de levenden dupeert.”

Vir die publiek is dit om’t ewe of die Egidius-lied ‘n gay-teks is of nie; vir die komponis was die gay-hoek weldeeglik belangrik, want dit het hom gehelp om diepgaande emosies in homself te aktiveer.

Bostaande redenasie kan ook op die liederstel Vreemde liefde toegepas word, sowel as op die Klaaglied, sodat hierdie tekste nie hier bespreek hoef te word nie. ‘n Tersyde: Du Plessis het aan my gemeld dat “die vreemde liefde” in I.D. du Plessis se lewe waarskynlik die skilder Hugo Naudé was. Wie geïnteresseerd is in dié geskiedenis, kan my dagboek Allersiele raadpleeg vir ‘n uitgebreide bespreking van dié kwessie.

Een van my skriftelike vrae aan Hubert du Plessis lui só: “Ek weet jy ken Walt Whitman se werk baie goed – het jy ooit van sy verse getoonset?” Hierop het Du Plessis geantwoord: “Nooit. Whitman is so dikwels ‘n ‘one-liner’, en hoewel hy gehelp het om my jong lewe te vorm, het ek nooit daaraan gedink om iets te toonset nie.”

Dis miskien nodig om te meld dat Walt Whitman toenemend ‘n gay-ikoon geword het, op grond van die uitgesproke homoërotiese sentimente in sy bundel Leaves of Grass. Digters soos die Spanjaard Federico Garcia Lorca en die Tsjeggo-Slowaak Ivan Divís het huldeverse vir Whitman geskryf, en in 1997 het EMI ‘n baie besondere CD uitgebring, getiteld To the Soul, waarop die bariton Thomas Hampson toonsettings van die poësie van Walt Whitman sing. Van die jongste toonsettings, van onder meer Ned Rorem, Leonard Bernstein en Michael Tilson Thomas, beklemtoon die homoërotiese inslag van Whitman se poësie. Ander groot komponiste op dié CD sluit in Ralph Vaughan Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill en Charles Ives.

Du Plessis se standpunt oor die toonsetbaarheid van Whitman word dus keer op keer as aanvegbaar bewys. Wel het hy ‘n gedig oor Whitman geskryf, met ‘n voetnoot daarby.

Sands at over seventy or An unparalyzed South African Whitman

 

The thought of me at seventy-three

vexed at no sex for two or three days

makes me wonder why so many younger

closeted gays don’t mend their ways.

 

And also why so many married men

(I certainly know of more than ten)

so badly, sadly, dismally fail

to relish the parts of a randy male.

 

(One of Whitman’s last poems has the title ‘Sands at seventy’. He had paralysis and died in 1892.)

Wat Du Plessis se “gay-toonsettings betref, kan afgesluit word met ‘n voorneme van Du Plessis wat nooit verwerklik is nie. Op my vraag of hy ander prosatekste getoonset het behalwe die gedeeltes uit Samuel het Du Plessis geantwoord: “Nee. Interessant, hád ek die gesig en vermoë, sou ek die wonderlike derdelaaste paragraaf van Firbank se Cardinal Pirelli getoonset het.”

Ronald Firbank is ‘n skrywer wat hom nie maklik laat etiketteer nie. Woorde soos ambivalent, eksentriek, “camp”, dekadent, kom telkens by jou op by die lees van Firbank. Die een roman wat hom wel binne die gay-kamp plaas, is Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli. Hieruit het Edmund White ‘n fragment ingesluit in sy bloemlesing The Faber Book of Gay short Fiction (1991).

In die derdelaaste paragraaf van Cardinal Pirelli is daar egter geen sweem van homoërotiek nie. Wat hier gegee word, is die majesteit van die dood, in kalm, gebeitelde prosa:

Now that the ache of life, with its fevers, passions, doubts, its routine, vulgarity, and boredom, was over, his serene, unclouded face was a marvelment to behold. Very great distinction and sweetness was visible there, together with much nobility, and love, all magnified and commingled.

 

Wat sy homoërotiese verse betref, neem Hubert du Plessis geen blad voor sy mond nie. Dit moet miskien weer ‘n keer gesê word dat Du Plessis se verse, bowenal Onfatsoenlike verse, nie vir publikasie bedoel was nie, en dat hy dus sy woorde en verbeelding vrye spel toegelaat het.

‘n Sleutelgedig in die kader homoërotiese verse, is “Erotiese Drie-eenheid (‘n Liefdevolle eerbetoon)”, wat uit drie kwatryne bestaan met ondertitels “Penis”, “Testes” en “Anus”. Literêr die beduidendste is die kwatryn “Testes”:

Wonderbaarlik weerloos en weerbaar

nestel julle knus langs mekaar;

ovaal en elk in ‘n vakkie –

souskluitjies in ‘n vlesige sakkie.

 

Dié vers is in Julie-Agustus 1996 geskryf, ongeveer in dieselfde periode as dié waaruit Barend Toerien se gedig ‘Voël’ stam, ‘n onderafdeling van ‘n langer vers getiteld “Parte speel”. Dié gedig het spoedig klassieke status in Afrikaans gekry, en is dan ook deur André P. Brink opgeneem in die jongste Groot Verseboek (2000). By beide Toerien en Du Plessis is daar ‘n volkome onselfbewuste artistieke verkenning van hul “private parte”. Hulle was hoegenaamd nie bewus van mekaar se skeppings nie.

Op grond van die groot aantal verse wat hy aan die penis wy, kwalifiseer Du Plessis as ‘n fallosentris. Hy het ‘n afkeer van besnede penisse, en lug sy verontwaardiging in vers na vers, waarvan een voorbeeld voldoende is:

 

Phallic confession

 

Uncircumcised pricks are always enigmatic:

They vary from clinically clean to copiously smegmatic.

So be it!

But circumcised pricks leave me cold and phlegmatic:

Only pricks with foreskins can make me ecstatic.

(ongedateerd)

 

Die aangehaalde vers is wel vyfreëlig, maar wou duidelik nie ‘n limerick wees nie.

Du Plessis, met sy virtuose taalbeheer, veral in Engels, sou meesterlike limericks kon geskrywe het. Hy hét dan ook ‘n paar baldadige (“bawdy”) limericks in Engels geskrywe, matematies getrou aan die metriese eise van die limerick, maar jammer genoeg het hy hierdie limericks aan sy literêre erfenis onttrek. Die limerick wat volg, het wel ‘n volkse geestigheid, maar dra te veel woorde en aksente per reël, veral reëls vier en vyf:

‘n Verliefde, getroue, lankmoedige Klaas Heyneman

Beskou die groei van sy maat se kleineman.

Hy dink: “O my lekker katotter

Met jou kop so glad soos ‘n otter

Is jý soos hý my verseker – altyd mýne man?”

 

Die beproewinge van veelsydigheid

 

Sekerlik sou Hubert du Plessis, as hy hom speling daartoe gelaat het, ‘n eersteklas digter kon geword het, maar ‘n oorvol dag, met baie ure voor die klavier, het dié moontlikheid uitgeskakel.

Du Plessis was gesteld op sy rol as uitvoerder, en het gereeld voor ateljee- en ander gehore opgetree. Een van sy belangrikste optredes word deur Edward Aitchison gemeld: op 2 en 3 September 1964, gedurende die Stellenbosse Kunsfees, het Du Plessis as klawesimbelspeler gedebuteer in die Kerkhuis, digby die Moederkerk.

Hierdie geleentheid het neerslag gevind in ‘n vers wat in Du Plessis se Fatsoenlike verse staan, ‘n feit wat by voorbaat sê dat dié vers ernstig bedoel is:

Klavesimbeldebuut en daarna (1964-65)

of Uitvoering versus Skepping

 

Aan die onvolprese Goldberg-variasies

het ek nege maande van voorbereiding gewy

(so lank dit ‘n vrou normaalweg vat

om ‘n welgeskape baba te kry).

 

En tóé na enkele uitvoerings –

elk neëntig minute lank –

was alles sommer net verby.

 

Maar my vertolking in ál sy fasette

is bewaar op twee slytende kassette –

en daaroor voel ek begryplik bly.

 

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

 

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

Aan beide kunste het ek intense arbeid gewy:

die één van rots, die ander – helaas – van klei.

 

Hubert du Plessis het dikwels in gesprekke gekla oor die onwilligheid van die musiekpubliek om hom as volwaardige pianis te erken, en dié rancune word uitgespel in die volgende reëls:

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

 

Ek het een van Du Plessis se uitsprake oor veelsydigheid aangehaal in my aforisme-boek Pluk die dag:

“Talent sal jou nog vergewe word; veelsydigheid, nooit.”

 

Dié wysheid word soms aan Arnold van Wyk toegeskryf, maar Du Plessis is bo alle twyfel die skepper daarvan, soos die volgende rymende koeplet van sy hand verder uitwys:

Die besit van die vermoë van veelsydigheid

wek by baie andere wanbegrip en nydigheid

 

Dood en ouderdom

Op ouderdom 73 spog Hubert du Plessis oor sy viriliteit in ‘n vers aangestig deur die krankheid van die óú Walt Whitman. (Dié vers, “Sands at over seventy”, word volledig aangehaal in die rubriek “Homoërotiek”). Maar die besef aan verganklikheid, soos Du Plessis self meld, duik telkens op in sy versie, ook in die gedig “‘n Oudag-leemte” – vroeër aangehaal – waarin hy treur oor heengegane laggenote.

Stellig Du Plessis se sterkste vers oor die dood, is die gedig “Uiteinde”:

Ek wonder: ná my verassing

ís daar volkome vergetelheid

of dalk ‘n vreemde verrassing?

 

Ek hoop my dood is soos dié van ‘n dier finaal:

‘n onbewustheid absoluut totaal.

Vir hemel of hel – selfs reïnkarnasie –

sien ék as lewende mens hoegenaamd nie kans nie

17.8.96

 

4

Hubert du Plessis is uiters gesteld op tegniek, op watter kunsgebied ook al. Sy uitsprake hieroor in verse, maar ook sy verse self, bevestig sy respek vir vormtug en tradisie.

Een hele gedig word gewy aan die verskillende dissiplines wat by versemaak en komponeer  in die spel is. Dié vers, “Oor Digkuns”, is literêr onbevredigend, aangesien dit, ryme ten spyt, soos ‘n redenasie in prosavorm verloop. Wat wel interessant, en boonop geldig is, is Du Plessis se argumente. Hier volg nou die eerste versparagraaf van “Oor Digkuns”:

Om ten volle kunsmusiek te komponeer

(d.w.s. in talle genres en media)

vat jare van arbeid om aan te leer.

 

Kompleksiteit en sleurwerk kenmerk komposisie

 

(selfs kort werkies kan ure, maande vereis).

Digters verkeer in ‘n veel eenvoudiger posisie:

taal is van kleins af deel van hul bestaan:

‘n gedig van ietwat meer as twee reëls

kry hul dikwels binne vyf tot tien minute gedaan.

 

Du Plessis betreur die moderne digter se minagting vir klassieke vorme, en vir dissiplines soos rym en skandering, en laat hom in die tweede helfte van die tweede versparagraaf soos volg oor dié kwessies uit:

Berymde verse vanaf koeplette tot sonnette

word geminag as ouderwetse tug, verkrampte wette;

selfs die sogenaamde “blank verse” word verwerp:

aspirant-digters moet vrý wees, en duister hoofsaaklik,

en behep met liggaamlike funksies vir lesers soms onsmaaklik.

Inherente musiek-aanvoeling is oorbodig,

die eenvoudige vermoë om te skandeer onnodig.

 

Een van my vrae aan Du Plessis was soos volg: “Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral dié soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar dikwels niks anders is as swak prosa nie. Hoe sien jy die prosa van ‘Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan’? Du Plessis se antwoord op dié vraag lui só: “Ek het die Klaaglied ervaar as Bybelse taal (1933-vertaling) met ‘n sterk, ontroerende poëtiese inslag. ‘Gad’ en ‘onbesnedes’ het ek uitgeskakel!”

Op my vraag hoe hy te werk gaan wanneer hy ‘n vers toonset, het Du Plessis bondig maar insiggewend aan my geskryf: “Gewoonlik wek die woorde die toonsetting(‘word-generated music’). Maar soms moes ek die verse deeglik skandeer om die musiek-metra te bepaal (maatsoort, nootwaardes.)”

Volgens ‘n rymende koeplet van Du Plessis het ek vermoed dat luidlees van tekste voor toonsetting deel van sy werkwyse is:

Hopkins to Bridges avowed

he wished his verse to be read aloud

 

Du Plessis se reaksie op my vermoede wys weer eens daarop hoe gevaarlik aannames kan wees: “Met toonsetting het ‘n teks al só deel van my ‘wese’ geword dat luidlees nie nodig is nie.”

Dié strategie het ek met Du Plessis se eie verse gevolg. Sy gebruik van aksenttekens het eers vir my na ‘n maniërisme gelyk wat deur N.P. van Wyk Louw se voorbeeld geïnspireer is, maar ek het spoedig ontdek dat aksenttekens belangrike merkers in Du Plessis se verse is, en die leser in die skanderingsproses help. Die twee slotreëls van “Geliefde reën” is hier ‘n voorbeeld:

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

 

‘n Verrassende vonds uit die Du Plessis-werkswinkel is sy skandering van die derdelaaste paragraaf uit Cardinal Pirelli, ‘n passasie wat vroeër in my bespreking ter sprake gekom het. Ook herrangskik Du Plessis dié paragraaf tipografies:

Nów that the áche of lífe,

with its févers, pássions, doúbts,

its routíne, vulgárity, and bóredom was óver,

his seréne, uncloúded fáce was a márvelment to behóld.

Véry gréat distínction and swéetness was vísible there,

togethér with múch nobílity, and lóve,

áll mágnified and commíngled.

 

Hierdie voorstadium van ‘n toonsetting is dubbel tergend, omdat die kreatiewe knettering reeds daar is. Wat ‘n pragtige afronding van Du Plessis se oeuvre sou dit nie kon geword het nie; ‘n epitaaf vir homself, ontdaan van alle ironie.

Opsommend kan gesê word dat Du Plessis na sy eie verse probeer bring het dít wat hy in tekste vir toonsetting soek: interne spanning, woordmusiek en ‘n sterk geritmeerde mededeling.

Dit sal nie billik wees om die parallel tussen Du Plessis se verse en sy Lieder-komposisies te ver deur te trek nie. Tsjechof het iewers gesê dat die mediese beroep sy vrou is, sy skryfwerk sy minnares; en dieselfde is dubbel waar van Du Plessis, wat in die eerste plek ‘n komponis en uitvoerder is, en in sy skraps vrye ure verse geskryf het. In die musiek het Du Plessis meermale die groot vorme beoefen: die simfonie, die sonate, die strykkwartet en so meer; in die poësie het hy hom meesal ingeëng tot die korter vorme: die rymende koeplet, die kwatryn, die limerick, en soms die vrye vers, wat hy altyd met groot omsigtigheid benader het.

Veral sy “onfatsoenlike” verse dwing in die rigting van rymende koeplette en bowenal limericks. Dié soorte is ook van oudsher “leermiddels”, dikwels van satiriese aard.

Selfs die epitaaf leen hom tot satire, soos populêre bundels, onder meer Grave Humour oorvloedig getuig. Voorbeelde van digters wat hulself by wyse van grafskrifte satiriseer, is egter minder volop. In Afrikaans is daar enkele grafskrifte wat digters vir hulself geskryf het: “Epitaphe pour lui même” (Tristia) van Van Wyk Louw en, in sy vaarwater, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956-  )”, in Hambidge se bundel Lykdigte.

In Lexicon van Literaire Termen van H. van Gorp e.a. word, in teenstelling tot talle soortgelyke woordeboeke, aandag aan die woord “epitaaf” bestee. “Epitaaf”, volgens Van Gorp, was ‘n opskrif in Griekse tye, bestem vir grafstene; maar later het grafskrifte ‘n aparte literêre genre geword, naamlik ‘n besondere vorm van die epigram of van die elegie.

Tot sover Van Gorp. In ‘n foongesprek met prof. Lina Spies (26 September 2002), kenner van die elegiese vers, noem Spies dat die digter wat ‘n eie grafskrif skryf, hom byna onvermydelik van selfironisering gaan bedien. Die rede lê voor die hand: ‘n digter wat homself ophemel – hier amper letterlik! – is ‘n sosiale verleentheid; ‘n digter, hierteenoor, wat homself neerhaal, wek simpatie by die leser, want hy vermoed nederigheid by die spreker.

In die praktyk is dié nederigheid dikwels blote skynnederigheid. Dis of die selfironiserende spreker in die vers die leser uitdaag om hom te weerspreek; regstellings aan te bring by ‘n “vals” grafskrif.

Ook Hubert du Plessis se “kopklippie” vir homself het iets ambivalent. Bloot op grond van laserskrywe en bladmusiek kan al gesê word dat Hubert du Plessis, komponis, gaan oorlewe. Sy kensketsing van sy poësie geld eintlik net sy Onfatsoenlike verse; van sy Fatsoenlike verse, met hul liriese en soms metafisiese oomblikke, word niks gerep nie.

Maar laat die leser self, op grond van wat in hierdie artikel staan en van wat hy van Hubert du Plessis se musiek weet en bowenal kén, die arbiter wees oor die volgende vers:

Epitaph (2000+?)

As a composer he is now forgotten

(though some musicologists maintain all he wrote is not rotten).

He is remembered for his old fashioned rhyme-type verse:

often debunking, coarsely outspoken and sometimes witty

and – unlike his lifespan – terse.

28.1.02, 3.15 a.m.

 

Hennie Aucamp

Kaapstad

20 September/30 Oktober 2002

 

 

Geselekteerde verwysings

 

Aitchison, Edward, “Hubert du Plessis”, ‘n kort biografie opgeneem in Composers in South Africa Today, onder redaksie van Peter Klatzow. 1987. Oxford: Oxford University Press.

Aucamp, Hennie, brief van Etienne Britz, in die afdeling Spesiale Versamelings van die Gericke-Biblioteek van die Universiteit Stellenbosch.

Aucamp, Hennie, Allersiele. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Aucamp, Hennie, Pluk die dag. 1994. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Firbank, Ronald, The Eccentricities of Cardinal Pirelli (1926), opgeneem in Ronald Firbank: Five Novels, ingelei deur Osbert Sitwell. 1949. London: Gerald Duchworth & Co.

Hambidge, Joan, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956 -), Lykdigte. 2001. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Komrij, Gerrit, In Liefde Bloeyende. 1998. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.

Krige, Uys, “Die vrye vers”, Die naamlose muse. 2001. Pretoria: Protea Boekhuis.

Leipoldt, C. Louis, “Kersnaggebed”, opgeneem in Groot Verseboek. 2000. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk, “Die oop gesprek”, Maskers van die erns. 1955. Johannesburg: Perskor-Uitgewery Beperk.

Louw, N.P. van Wyk, “Epitaphe pour lui même”, Tristia. 1962. Kaapstad: Human en Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk, ‘Vroegherfs’, “Vier gebede by jaargetye in die Boland”, Groot Verseboek, 2000. Kaapstad: Tafelberg Uitgewers.

Morgenstern, Christian, Houtjies van die galg: ‘n Keur uit die Galgenlieder, vertaal deur Barend J. Toerien. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Sivirsky, A., Het beeld der Nederlandse literatuur I. 1962 (tweede druk). Groningen: J.B. Wolters.

Toerien, Barend, “Onder-Steenwerp heet my plaas”, Gedigte. 1960. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Toerien, Barend, “Parte speel: voël”, Parte Speel. 1991. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Van Gorp, H. e.a., Lexicon van Literaire Termen. 1962 (tweede druk). Leuven: Wolters.

Die Verslag van die gekose komitee oor die Ontugwysigingswet, SC7/GK7. 1968.

 

Hubert du Plessis 

 

Sy poësie, “fatsoenlik” en “onfatsoenlik”, bevat outobiografiese inligting wat onmisbaar is vir ‘n biograaf; bowenal dié soort biograaf wat ook ‘n sielkundige portret van sy model wil skilder.

 

  • 1. Temas: Kinderdae op Vier-en-twintig riviere

verbande met sy kleinneef en literêre mentor Barend Toerien wat ook op ‘n aangrensende kontrei grootgeword (Porterville), en hieroor ‘n pragtige jeugevokasie geskryf het. (Haal aan uit Toerien, en 2 volledige Du Plessis-gedigte.)

  • 2. Vraag aan Hubert:

Het jou belangstelling in Van Ostayen en Christian Morgenstern onder invloed van Barend Toerien ontstaan?

  • 3. Het jy ooit poësie gepubliseer, behalwe spotverse in Die Burger? Verwys na “polemiek” tussen Du Plessis en José Rodrigues Lopez by wyse van verse.
  • 4. Hoeveel van jou eie verse het jy getoonset?
  • 5. Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral die soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar wesenlik swak prosa is d.w.s. spanninglose prosa. Hoe verdedig jy jou toonsettings van die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.
  • 6. Het jy nog prosatekste getoonset?
  • 7. Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan het ‘n homoërotiese subteks. Watter ander toonsettings van jou het ‘n homoërotiese inslag? Vreemde liefde (vra weer na Hugo Naudé). Sien Allersiele (251-253)
  • 8. Het jy ooit ‘n Walt Whitman-vers getoonset? Verwys na toonsettings deur o.a. Ned Rorem, Frank Bridge, Ralph Vaugh Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill, Charles Ives, Leonard Bernstein.       Sommige van die komponiste is selferkende homoseksuele, ander heteroseksueel, wat iets oor die universaliteit van Whitman se kuns sê.
  • 9. Moet later kom. Sou jy jouself ‘n ateïs of ‘n agnostikus noem? Wat was jou religieuse vorming? Geen tradisionele NG Kerk-agtergrond nie, ouers het aan die Groenewoud-sekte behoort, ‘n Hollander wat …..
  • 10. As jy nog die lus en die krag daartoe gehad het, watter van jou eie verse sou jy wou toonset?
  • 11. Dit lyk of jy jou ewe tuis voel in Engels en Afrikaans, en soms koketteer jy in jou verse ook met Duits en Frans. Is dit die lang verstegniese tradisie in Engels wat jou aangetrek het, veral by die spotvers?
  • 12. Jou eertydse klasgenote op Stellenbosch Stephen LeRoux, Elsa Joubert, Rykie van Reenen, het later bekende name in die skryf- en joernalistieke wêreld geword. Het julle mekaar onderling beïnvloed?

  

Bookmark and Share

Comments are closed.