Marlies Taljaard.Beeld en teks 2: Thomas Baines – Johann Lodewyk Marais

Diorama

Diorama

In my vorige artikel in die reeks Beeld en teks het ek daarop gewys dat wanneer ‘n digter ‘n gedig oor ‘n reeds bestaande kunswerk skryf, daar altyd interpretasie van die oorspronklike kunswerk plaasvind. In hierdie artikel toon ek aan hoe die interpretasie van ‘n bestaande kunswerk wat verteenwoordigend is van ’n bepaalde ideologiese ruimte, vanuit ‘n ander ideologiese ruimte geïnterpreteer kan word. Dit gebeur byvoorbeeld wanneer digters vanuit ‘n postmoderne paradigma kyk na kunswerke wat in die tyd van kolonialisme gemaak is en wat ‘n bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat oudmodies geword het, uitbeeld.

 Op die voorplat van Johann Lodewyk Marais se nuutste bundel, Diorama (2010) word Thomas Baines se kunswerk Herd of buffalo, opposite Garden Island, Victoria Falls (1862) afgebeeld. In Afdeling VI van die bundel verskyn die gedig Thomas Baines wat duidelik inspeel op dié kunswerk.

 

THOMAS BAINES

      [T]he desire of travel once roused within

      my heart was not so easily lulled to rest.

 

Die buffels vlug tot op die rand

van die waterval en steek vas,

breek dan tussen varings deur terug

na waar die jagters staan en wag.

 

Die man sit op ‘n voustoeltjie

met ‘n grysgetinte bladsy

uit sy waterdigte seilsak

en hou die slagting haarfyn dop.

 

Met die bloed van baie diere

aan sy hande sal hy angstig

die geweld van die jag vaslê

en drie aansvoëls inreken.

 

In 1862 onderneem Baines, wat in 1820 in Norfolk gebore is, saam met James Chapman ‘n verkenningstog per ossewa vanaf Kaapstad oor Walvisbaai en die Namibwoestyn na die Ngamimeer en van daar na die Victoria Waterval. Hy was die eerste skilder wat dié asemrowende toneel gade geslaan en op doek verewig het. Die skilderye wat hy tydens hulle 12 dae lange verblyf van dié natuurwonder skilder, word steeds beskou as van die bestes wat ooit gemaak is. In 1865 verskyn ‘n boek met 11 chromolitograwe van dié tonele en 8 bladsye beskrywende teks onder die titel The Victoria Falls, Zambezi River, sketched on the spot by Thomas Baines.

 

Thomas Baines was een van die mees produktiewe Victoriaanse skilders. Sy kuns word gekenmerk deur kleurryke uitbeelding van narratiewe gebeure, soos jag en oorlog. Daarbenewens het hy bekendheid verwerf as ontdekkingsreisiger, kartograaf, dagboekhouer, asook kenner en optekenaar van die natuurlewe. Tussen 1850 en 1854 was hy die amptelike kunstenaar van die Agtste Grensoorlog en in 1858 word hy gekies om Livingstone se Zambezi-ekspedisie te vergesel. Hy het ook reise in Noord-Australië en Engeland onderneem, maar keer telkens terug na sy geliefde Suid-Afrika waar hy tot met sy dood in 1875 woon.

 

Binne die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis word Baines, saam met Jan Volschenk en Anton Van Wouw, gewoonlik beskou as een van die vroeë koloniale skilders. Die koloniale periode word gekenmerk deur “reportage art”, dus kuns wat verslag doen van die landskap en die bewoners daarvan. As amptelike dokumenteerder was dit Baines se opdrag om lewensgetroue afbeeldings te maak van die kenmerke van die land en die landskap, om die wildlewe te skets, fossiel- en planspesies te versamel en sketse van die inheemse bevolking te maak. Sy kunswerke is deur die Engelse publiek met groot belangstelling ontvang, onder andere omdat dit ‘n vreemde landskap en vreemde inwoners in briljante, uitbundige kleure uitbeeld – in poskoloniale terme dus: ‘n kykie op die “Ander”.

 

Vandag word sy pragtige werk selde uitgestal. Een van die redes daarvoor mag wees omdat dit steeds in verband gebring word met die uitbeelding van imperialisme en ‘n kennissisteem wat geassosieer word met Darwin en Linnaeus as verteenwoordigend van manlike kennis en beheersing van die aarde. In postmoderne terme word dié kuns beskryf deur die term “imperial gaze” wat neerhalend verwys na Britse ekspansionisme en begeerte na die onbekende “Ander”.

 

Verder word Baines dikwels geassosieer met ontdekkingsreisigers soos Stanley en Livingstone wat volgens oorlewering “moeilike” karakters was wat op eie gewin uit was en min respek vir die inheemse bevolking, die natuurskoon of die wilde diere van Afrika gehad het. Baines self het selde gejag. Indien hy iets geskiet het, sou hy die dooie dier eers skets, dit dan deeglik ondersoek, opmeet en sy data dokumenteer alvorens hy dit afslag en ook die organe ondersoek en skets. Daarom onderteken hy baie van sy kunswerke met “Sketched on the spot by Thomas Baines”. As narratiewe kunstenaar het hy die “Ek was daar!”-aspek dikwels uitgebeeld deur homself of spore van sy teenwoordigheid in die kunswerk in te verf. In een kunswerk hang sy skilderye van ‘n olifant en ‘n kameelperd byvoorbeeld teen die grasmure van ‘n Matabele-opperhoof se hut.

 

Dit is duidelik dat Marais se gedig in gesprek tree met ‘n bepaalde interpretasie van Baines se kuns, naamlik die onderliggende kolonialistiese magsdiskoers, soos dit deur Edward Said in Orientalism uiteengesit en in besonderhede deur Foucault bespreek word. Volgens Ashcroft, Griffiths en Tiffin (The Post-colonial studies reader) behels postkoloniale letterkunde “a sustained attention to the imperial process in colonial and neo-colonial societies, and an examination of the strategies to subvert the actual material and discursive effects of that process”. Dit is presies wat Marais met sy gedig beoog, naamlik ‘n dekonstruksie en ondermyning van die logosentriese meesterkodes van die Westerse kultuur deur klemlegging op kolonialistiese aspekte van die Baines-skildery.

 

In die gedig is ‘n alom-teenwoordige fokalisator aan die woord wat die fokus (gaze) in elke strofe verskillend laat val. In die eerste strofe van die gedig word Baines se skildery beskryf wat die buffeljag uitbeeld. Die buffels word in ‘n hinderlaag gelei “na waar die jagters staan en wag”. Die kundige leser sal weet dat die volgende stap is om die trop, op enkeles wat dit regkry om te ontsnap na, te skiet en dat die grootste deel van die karkasse net so vir die aasvoëls (wat in die laaste strofe “ingereken” word) gelaat sal word. In Said se terminologie beeld hierdie toneel die begeerte van die koloniseerder na die gekoloniseerde Ander uit. Oorrompeling en oorheersing (waarvan die uiterste vorm is om die lewe van die Ander te neem) is ingebed in begeerte en versinnebeeld disrespek en die miskenning van die individuele identiteit en die regte van die Ander.

 

Die tweede strofe beeld die imperiale, onbetrokke manlike gaze uit: die skilder wat op sy voustoeltjie sit en alles dokumenteer. Hierdie onbeskaamde toekyk en objektivering van die Ander wat as konkrete objek as skildery op papier verskyn, onderstreep die patriargale paradigma waarbinne die jag plaasvind. Want ook in die jag word die diere objekte wat die bloedlus van die jagter moet bevredig. Ook in dié strofe word dus die stereotiepe signifikasieproses binne die patriargale orde blootgelê.

 

Op suiwer teoretiese vlak verskil die eerste en die tweede strofe van mekaar op grond van die plek van produksie. Die eerste strofe fokus naamlik op ‘n kolonialistiese teks, die skildery van Baines, terwyl die tweede strofe op ‘n diskursiewe handeling fokus – die maak van die skildery. Dié strofe lewer dus inderdaad kommentaar, nie op ‘n politieke sisteem nie, maar op die diskursiewe sisteem as sodanig – ‘n tipies postmodernistiese praktyk in teenstelling met die postkoloniale praktyk van die eerste strofe. In die literêre teorie word die manlike gaze meestal met onderdrukkende magspraktyke geassosieer, soos deur politieke feministe aangetoon. Die koloniale landskap word dikwels metafories aan die vrou gelykgestel wat slegs geken kan word deur dit te penetreer en dan daaroor verslag te doen (dit [op] te teken). Die rol van die Ander (landskap/vrou) word slegs gereken in terme van bevrediging van die man.

 

In die tweede strofe, wat gebaseer is nie op die skildery self nie, maar op ‘n algemeen bekende praktyk van die kunstenaar, naamlik om homself in sy skildery in te teken, word dus die stereotiepe signifikasiepraktyk en identiteitskonstruksie binne die patriargale orde blootgelê en sodoende ondermyn. Die strofe lewer ook kommentaar op die skryfhandeling as sodanig deur te verraai dat die skrywer altyd iewers in sy teks aanwesig is (en nie dood is soos Barthes toentertyd beweer het nie!)

 

In die derde strofe tree die alom-teenwoordige waarnemer in gesprek met die skilder, wanneer hy hom daarvan beskuldig dat hy “die bloed van baie diere / aan sy hande” het. Die feit dat hy “angstig / die geweld van die jag vaslê” maak hom medepligtig aan die jag, want dit is duidelik dat ook hy meegevoer word deur die massaslagting. In hierdie strofe word duidelik kritiek uitgespreek deur ‘n moderne fokalisator, ‘n spreekbuis van postmoderne oortuiginge wat ‘n waarde-oordeel uitspreek oor sowel die kolonialistiese praktyke wat deur die Baines-skildery uitgebeeld word as op tekskonstruksie wat dié waardes uitbeeld en onderskryf.

 

Marais se gedig asook die beskrywing wat hierbo van Thomas Baines gegee word, vertoon meer as slegs oppervlakkige ooreenkoms met die karakter William Gird in Etienne van Heerden se roman Die swye van Mario Salviati (2000). Weer en weer moet dié kunstenaar na sy dood terugkeer na die plek wat as Kameel bekendstaan om

      … die lang nek van die kameelperd bo die bosse te sien uitsteek.

        En dan volg die uitgly uit die saal … en dan die oopvou van die tafeltjie, die skerp reuk van ink soos die agterryer die botteltjies oopskroef terwyl die kameelperd ‘n blaartjie afknabbel uit ‘n boom wat groei in die middel van wat nou ‘n straat is … En, as die ink drooggeblaas is en die botteltjies netjies en sorvuldig weggepak, weer eens die skuurgeluid soos die geweer uit die saalsak getrek word, en opnuut, in die visier, die verwondering oor die pragtige dier.

        Klap die skoot, ruk spelende kinders in Verwydering se koppe nog, en dink hulle dis ‘n kwajong wat al weer in die berg ‘n klipbok skiet …

        (…) Dan moet Gird weer in die saal en hy moet hom wegdraai van die pragtige dier wat lankuit daar in die veld lê, en soos telkens tevore belowe hy homself dat hy sal terugkeer. (p. 219)

 

Ook in hierdie beskrywing word die kunstenaar uitgebeeld wat die pragtige dier (die koloniale Ander) objektiveer, apaties daaroor verslag doen, dit doodskiet as bevestiging van sy besitreg en dan wegry. Die ooreenkoms tussen die signifikasieproses en seksuele begeerte, soos in die gedigbespreking hierbo genoem, word elders in die roman aangetoon:

      As jy dus oor ‘n gegewe plek se verlede iets sinvols wil sê, moet jy jou bepaal by die verleidings tussen geliefdes. En kyk hoe kunstenaars daaraan uiting gegee het. Want is die skep van kuns wat ‘n bepaalde plek of ‘n gegewe tydvak as onderwerp neem, nie self ‘n liefdesdaad nie? (p. 230)

 

Direk in aansluiting by dié uitspraak word dan die verhaal van William Gird en Klein Tietie Xam! vertel en hulle liefde vir mekaar. Maar daar word ook, soos in Marais se gedig, deur SlingerVel Xam! sekere verwyte teen die kunstenaar ingebring: “Waarom kan hy nie net die verkenning, die vroumense wat hulle teëkom, die winste van die ruilhandel, die wild en die landskap geniet nie?” (p. 232). Dan verweer Gird hom: “Iemand moet tussen verlede en toekoms sit en verantwoordelikheid neem vir die verbygaan van dinge …” (p. 233) En dan eindig dié argument in ‘n jagtog wat duur “totdat die twee mans, teë van al die laai en skiet, die dooie bokke met hul perde nary en hier en daar die doodskoot gee.” En kaptein Gird beveel dat sy agterryer die lewers uitsny …

Bookmark and Share

Comments are closed.