Marcelle Olivier: Onderhoud met Helen Ivory & Martin Figura

The card you hold close to your chest: In intieme gesprek met die Britse digterspaar Helen Ivory en Martin Figura

 

                     

Eintlik benodig ek ‘n bietjie schnapps om die Januariemaand-koue te verwerk. Die bleek treinrit vanaf Cambridge Norwich toe klap-klap oorwegend deur Swift se psigologies-besoedelde veenlande – wat jou laat vergeet dat daar ooit ‘n seisoen soos somer was – en ek arriveer met ‘n effe depressiewe hart. Benewens is Norwich ‘n stad wat haarself prostitueer aan die oostewind met sy ysige Siberiese tong, en selfs die imposante katedraal kan jou nie oorreed dat haar inwoners deur die eeue enigsins iets aan die eksploitasie kon doen nie. Vreemde treinstasies voel altyd effe onwelkom, en Norwich is geen uitsondering nie. Ek loer na ‘n kaart, kyk rond vir ‘n bus, besluit dis te koud vir enigiets behalwe ‘n taxi en spring in ‘n swart motortjie. Na ‘n kort rit, en ‘n effe langer stappie nadat ek eers tien huise te ver straatop afgelaai word, arriveer ek, bibberend, by die slagtery se voordeur. Die son het al gesak; vieruur se donkerte hier in die noorde is iets waaraan ek nog nooit gewoond kon raak nie.

Maar met my aankoms aan’t huis van die digters Helen Ivory en Martin Figura, in die Butchery met sy groot vertoonvenster wat uitkyk oor die straat, is daar ‘n warm verwelkoming, ‘n ewe warm koppie koffie, en ‘n klein skare blinkstil ogies wat van die rakke af loer. Nogal opbeurend, besluit ek terwyl ek van my jas en handskoene ontslae raak en begin dink oor die onderhoud vanaand. Die diertjies wat so staar is deel van Helen se kroos opgestopte huismaats, ‘n versameling wat eekhorings, muise, wesels, en rawe insluit, en wat afgewissel word deur Martin se geraamde foto’s wat die mure vol hang: portrette van kinders en volwassenes, oomblikke wat hy op sypaadjies raakgeloop het, die geheime hoekies van geboue; hy het ‘n goeie oog vir komposisie. Dis gepas, op ‘n ietwat makabere manier, dat hulle dié ou slagtery kon omskep in ‘n huis en kunsstudio, waar Helen shadow boxes maak van opgesnyde en aanmekaargeflansde poppe, vere, en vreemde goetertjies soos glasoë en duime en skoenlappers, en Martin sy fotografie bevorder. Die kamers voel besig, kreatief, en intiem. Hier word ook, is dit duidelik, baie gelag.

Ná koffie maak ons die eerste van ‘n paar bottels rooiwyn oop, en terwyl ek probeer om my opneemmasjientjie aan die werk te kry, maak my twee gashere hulself langsmekaar tuis op die rusbank en Martin spog (onsuksesvol) met sy Suid-Afrikaanse aksent. Op die boekrak agter my staan die oorspronklike kunswerk vir die voorblad van Helen se laaste bundel, The Breakfast Machine; die kopie wat ek saamgebring het lê op die koffietafel. Die gebreekte eierdop is op ‘n sekere vlak meer onrusbarend vir my as die chimeras en kraaivervlerkde langbeen-meisietjies. Ek vra vir Martin hoe hy voel oor Helen se voorliefde vir taksidermie. ‘Nervous’, lag hy, en insinueer dat wanneer eendag hy nie meer ‘n nut het nie, sy hom ten minste in haar kuns sal kan gebruik. Maar hy is ernstig as hy noem dat hy eintlik baie van haar werk en die inspirasie daaragter dink – hy is ook ‘n visuele persoon en vind die objekte aantreklik, interessant, en prettig, en hy dink dat sy foto’s en haar skaduboksies die spasies in die huis gemaklik deel.

Dink Helen dat haar kunswerke mense partykeer afsit, dat die ‘edginess’ daarvan ‘n muur kan wees? Ja, dalk, vir party mense. Die diertjies wat sy in haar kunswerke gebruik is almal reeds lank dood, of is padvertrap wat sy optel, en geen van haar dieredele is ooit afkomstig van iets wat spesifieks doodgemaak is om in haar kuns te gebruik nie, tog kry sy soms erg negatiewe kommentare van individue wat voel diere-opstop is verkeerd. Maar jy kan nie toelaat dat dit jou as kunstenaar te veel beïnvloed nie, sê sy, anders hou jy jou kreatiewe self terug. Haar kreatiewe werk is die mees belangrike en genotvolle ding in haar lewe juis omdat, as redakteur en lektor, ‘n groot deel van haar dag ander mense se poësie beslaan. Skryf en kuns is iets wat sy net vir haarself doen: ‘With the artwork and the poetry I’m just pleased that anyone likes it at all, really; I’m just pleased and surprised. It is a bonus that other people like some of the things I do. You have to have joy in your creativity.’ En voel sy dat daar ‘n sterk verbintenis tussen haar drie-dimensionele kuns en haar gedigte is? Ja, definitief. Sy het kuns geswot en was eens op ‘n tyd van plan om teaterontwerp as beroep te beoefen, maar na ‘n latere graad in Kultuurstudies het sy as ‘n skrywer die wêreld betree. ‘I didn’t really develop my voice as a visual artist until quite recently, and I couldn’t have done that unless I’d written the poems, because they feel as if they’re coming from the same place. The things that I’m making are 3D poems.’ Ek kyk rond na die objekte teen die muur en dit voel waar: elke boksie is soos sy eie verhoog, soos ‘n eie opvoering wat homself binne ‘n sekere raamwerk uitspeel.

 

Dog Boy en Crow Angel, deur Helen Ivory

Dog Boy en Crow Angel, deur Helen Ivory

 

As skrywer het Helen Ivory drie digbundels agter haar naam, met ‘n vierde op die horison en ‘n vyfde in wording, almal uit die kraal van Neil Astley se hoogs-gerespekteerde Bloodaxe-boekhuis. Haar werk is idiomaties en fabelagtig en soos jy lees, veral deur die korter verse, sien jy hoe die idees geëggo word in die skaduboksies: ‘Harnessed to the town hall clock,/you send seconds like wild horses/loose into the sky.’ (uit When).  Daar is ‘n intensiteit in haar metafore, iets wat die beoordelaars van die Eric Gregory-prys (wat sy in 1999 gewen het) ook opgemerk het. Penelope Shuttle verwys na The Breakfast Machine as ‘n ontploffing in kontemporêre poësie. Ek vra haar om my bietjie meer te vertel oor die bundel waaraan sy tans werk, ‘n Bloubaard-reeks. Dit is ‘n boek wat handel oor ‘n vrou wat in Bloubaard se huis woon, ‘and as we all know, people don’t tend to live in Bluebeard’s house, they tend to die there,’ sê sy: ‘She wakes early to what she thinks is thunder/but harder listening reveals Bluebeard/moving things around in the yard.//He has lit the furnace and its slit throat glows/from the corner of this workshop/where a handful of mice had nested.’ (uit Thunder). Enige parallelle met Angela Carter se omskrywing van dié en ander sprokieverhale? Sy noem dat sy Carter se boek op universiteit gelees het, en eers nadat sy omtrent vyftien gedigte geskryf het oor ‘n vrou se verhouding met ‘n man wat soos Bloubaard lyk, teruggegaan het na Bluebeard’s Egg. Dit bly vir haar ‘n interessant vertelling, maar haar eie interpretasie van die verhaal is nie eintlik beïnvloed daardeur nie. In haar reeks wil sy die onverklaarbare vertolk – hoe iemand in Bloubaard se huis kan (oor)lewe: ‘Sunday is music day, and by and by/a soprano will bleed through the walls/and Bluebeard will wail and sob/like a wolf in the jaws of a trap.’ (uit Postprandial Music).

Sprokiesverhale en illusie is ‘n belangrike invloed in haar skryfwerk die tema word dikwels herhaal. Waarom is sy aangetrokke hierna, en wat doen sprokies vir poësie? ‘For me fairy tales represent fundamental truths and fears, and all those things that trouble people.’ Die metafore, die argetipes, die mense en kreature trek haar aan – jy kan alles in sprokiesverhale vind, sê Helen. Dit is anders vir haar as mite. ‘The fairy tale is more grubby, it’s got dirt under its fingernails. I just keep reaching for them; it feels like something that is threaded into me somehow.’ Die normale dinge in die lewe soos televisies of telefone kom wel in haar gedigte voor, maar hulle verteenwoordig altyd iets meer magies. Kan die sprokiesverhaal dan nie ook alledaags wees nie? Nee, sê sy, want daar is nie wolwe in haar allerdaagse lewe nie, nie ‘n diep donkerte in die woude rondom Norwich wat die andersheid reflekteer nie. En alhoewel sy kan verstaan hoe ‘n moderne stad ook simbolies die argetipe van die woud sou kon illustreer, is dit nie hoe sy met sprokies omgaan nie: ‘I want my wolves to be real wolves. I don’t want them to be men in business suits. I want them to have fangs – actual fangs!’ Ek kan sien dat dit nogal moeilik is vir haar om presies te verwoord hoe diep sy die waarheid van sprokies ervaar. Hou dus ingedagte die kompleksiteit van die metafoor – ‘n egtheid eerder as ‘n weergawe – in die sprokie self wanneer sy skryf: ‘The girl in the room upstairs/is a woman now. In waking moments,/she sleepwalks to the mirror,/takes a brush to the long silk of her hair.//Before she lies down again, she’ll notice/the bird skulls on the window-sill,/how cobwebs have laced them together,/how her face has grown sharp as a knife.’ (uit Sleep).

Helen het ‘n baie hegte verhouding met die bekende Hongaarse digter George Szirtes wat saam met haar by die Universiteit van Oos-Anglia werk, maar wie ook haar mentor was gedurende haar graad in Kultuurstudies ‘n klompie jare terug. Dink sy die dikwels donker Oos-Europese vertelkuns waarmee sy deur Szirtes in kontak gekom het, beïnvloed haar werk? ‘Yeah, absolutely, it’s all George’s fault,’ glimlag sy. Dit is ook hý wat haar aan die Serbiese digter Vasko Popa se werk voorgestel het. Sy bespiegel dat dit dalk tóé was waar die surrealistiese saadjie geplant is, waar die konneksies tussen sprokiesverhale en die donker volkstradisies waarmee Popa ook speel, begin vorm aanneem het.

Hou sy van die benaming ‘surrealisme’ wat mense rondom haar werk gebruik; enkapsuleer dit haar eie siening van haar poësie? ‘Good question,’ sê Martin, en kyk verwagtend na Helen op ‘n kamma-betekenisvolle manier, terwyl sy terselfdertyd met ‘n baie emfatiese ‘nee’ my vraag beantwoord. Dit is weereens vir my duidelik dat hulle hulself nie te ernstig opneem nie, iets wat eintlik wonderlik verfrissend is, en na die laggery bedaar, gaan sy voort: ‘I don’t mind it, but for me surrealism is more to do with experiments with the unconscious. What I feel that I’m doing is more magical realism – Matthew Sweeney talks about an ‘alternative reality’.’ Háár werk, voel sy, het orde en dit is iets wat sy nie in die tradisionele verklaring van surrealistiese skryfwerk vind nie: ‘There needs to be somebody that takes the interesting phrases and tries to make some kind of narrative or some kind of sense out of the chaos.’ Vanuit ‘n lesersperspektief voel hierdie verduideliking reg, want party van haar werk is juis skerp, juis verhalend sterk, selfs al is die tema effe ‘surrealisties’: ‘In this, the dawn of the apocalypse/the cowboys have itchy fingers/as they ride into the centre of town.’ (uit Horsemen). Dit is asof die interne draad nie toevalligheid toelaat nie. Selfs in ‘n gedig soos The Reckless Sleeper, waar die surrealistiese wel die vers as geheel omarm (die gedig het, vertel Helen my toe ek vra, sy oorsprong gehad in ‘n uitstalling in Londen se Tate Modern Gallery) is daar ‘n eksplisiete orde van verhaal wat die abstrakte probeer teëwerk.

 

The Reckless Sleeper

 

All night he has been inventing a vocabulary –

a mythology of cities built like a circuit board;

a skeletal picture of where he’d like to belong.

 

 

He is wrapped in a blanket of grey paint,

and sometimes an apple will roll to the surface,

sometimes a mirror, or an apple in the mirror.

 

 

Sometimes a lion will lift a lazy paw

and pull the blanket from the other side of the bed;

leaving him exposed to the dark of the room.

 

 

He walks on the surface of heaven,

he holds his own heart in the palm of his hand,

his eye is a metronome; candle, bird, candle, bird.

  

Is die begeerte om orde uit wanorde te skep iets doelgerig in haar algemene skrywe? ‘Yes, absolutely. That’s what it’s for. They are just little boxes […]; are ways of containing things. Poems look like boxes, don’t they?’ Sy huiwer ‘n oomblik. “Well, these are anyway. I don’t tend to write anything that goes over the page.’ Is dit selfopgeleg, wonder ek, of gebeur dit outomaties? ‘It happens automatically. And also, because my concern is with the visual I like to be able to see everything on one page. And the way that the white space of that page is working around it, so that it creates a frame.’

En is dit moeilik of maklik om oor gedigte te praat waar ‘n narratiewe vers so hand aan hand loop met die magiese, of met ‘n alternatiewe realiteit? Sy vind dit moeilik, ja, want sy weet steeds nie hoe ‘n gedig ‘gebeur’ nie. Sy begin meestal met ‘n spesifieke beeld waarvandaan sy uitbrei, maar sy het nie dikwels ‘intensies’ vir ‘n gedig nie: die gedig doen wat dit doen. Die verhaallyn mag dus dalk nie eksplisiet beplan word nie, maar vir Helen vind die vers sy verhaal en konklusie soos sy daaraan skryf. ‘As I’m writing, I can feel that what I’m writing is going to be coming to an end, maybe in the next stanza, or maybe I only have six more lines and I’ve got to tie it all up here. And sometimes that’s when I step out a little bit and then look back and think, within the poem-world, how are we going to wrap all this up?’

Hoe vereenselwig sy haar persoonlike idees oor poësie met haar werk as lektor vir kreatiewe skryfkuns by die Universiteit van Oos-Anglia? Sy is nie seker nie, en tob nogal lank oor die vraag voor sy antwoord: hulle lê in verskillende dele van haar brein, sê sy op die ou einde, en dus hoef sy nooit eintlik daaroor te dink nie – ‘maybe if I thought about it for a hundred years.’ Ongelukkig het ons net vanaand om daaroor te dink, so ek swaai dieselfde vraag oor na Martin, wat ook gereeld klasgee. Hy sê hy vind dit makliker om oor fotografie te praat as oor kreatiewe skryfwerk, as gevolg van al die jare wat hy al met die kamera omgaan. ‘Poetry is so collossal,’ sê hy. Dit is oud, en verg baie selfversekerheid. Dan lag hy, want op die oomblik behartig hy ‘n aanlynkursus in konfessionele digkuns vir die Poetry School, en die vergoeding is in morbiede wanverhouding met die emosionele voorbereiding wat mens moet insit om digkuns te doseer.

Ek vra Helen of sy dink goeie digkuns is iets wat aangeleer kan word, en of ‘swak’ studente-skryfwerk haar pla? ‘I don’t know if you can teach someone to be a good writer unless they had some kind of ability in the first place, and you can nurture the ability by normalising the reading and writing of poetry. You should read as much poetry as possible to show you what other people have done and what you might do, and what you might include in your practise. Just try it out. It’s like putting on a mask. Try be someone else for a while. See if there is anything in that that works for you and helps you communicate.’ Hierdeur word ‘n mens ook ‘n beter leser, dink Helen, alhoewel sy, soos vroeër ook genoem, nie seker is hoe presies die ‘siel’ van ‘n gedig gebore word nie, of hoe jy dit vir iemand kan leer nie. ‘It’s the Frankenstein’s monster thing: you can put all these bodyparts together but you need the fizz of lightning in order for it to get up and walk. And who knows where that comes from. If everyone had it, then everyone would be able to write amazing poetry, but not everyone can. Even if people can make the basic monster they can’t put a heartbeat in it’. ‘There’d be even less people reading it and more people writing it!’ lamenteer Martin tussendeur ‘n sluk wyn. Helen stem saam. Maar, nee, ‘rou’ skryfwerk pla haar nie solank daar ‘n konteks daarvoor is, solank sy in ‘n posisie is om terugvoering te kan gee. Sy dink ‘n bietjie langer, en voeg dan by dat dit haar wel nogal omkrap wanneer studente na drie jaar blykbaar geen advies van jou of hulle ander dosente ingeneem het nie. Inderdaad.

Helen werk verder ook vir die Nasionale Poësie Argief (gaan loer gerus- dit is ‘n insiggewende, uiters genotvolle tydverdryf met historiese opnames deur skrywers soos Sassoon, Sexton en Yeats)  en as redakteur vir die oulike webzine, Ink Sweat & Tears. Haar rol by die Argief behels die skrywe van biografiese materiaal, onderhoude met lewende skrywers wie se werk in die Argief opgeneem word, en enige kommentare oor gedigte en voorlesings.  Ek wou graag weet hoe belangrik sy dink die argief is vir Britse en wêreld-poësie? Ongelooflik belangrik, sê sy, beide as ‘n rekord van hoe die kuns verander het en as ‘n onderwyshulpmiddel. Dit is ‘n ervaring om te kan luister hoe rymwoorde in verskillende aksente opborrel, hoe metrum in sekere gedigte werk. “Listening to a poet reading their work in the way they intended it to be heard, and the music of their voice […] is an amazing record to have. There are ancient recordings of Tennyson, and you can hear the delivery of his poetry compared to say Sylvia Plath or Tony Harrison.” Hulle is tans besig om uittreksels en opnames op MP3 beskikbaar te stel (jy kan alreeds kopieë op CD koop), maar hulle grootste inkomste kom uit doelgerigte befondsing wat toelaat dat sekere projekte geïnkorporeer kan word. So is Helen op die oomblik midde in ‘n projek oor die groot  Amerikaanse digters, en ‘n paar jaar gelede was daar geld om jong Britse skrywers te dokumenteer. Dit is ‘n formidabele visioen om, soos Andrew Motion (direkteur van die Argief en ex-poet laureate) sou hoop, elke gepubliseerde digter daarin op te neem. Intussen is daar ‘n netjies uitgelegde labirint vir digters, navorsers, onderwysers, en lesers om in te verdwaal vir ‘n paar uur.

Voordat ons eindig laat Helen val dat sy dit eintlik baie moeilik vind om oor haarself, en haar verhouding met haar werk te praat. Ek bestudeer haar vir ‘n oomblik: ‘n bont persoonlikheid, maar dinge wat diep swem dink ek: ‘To lose yourself/is a very particular art./If you want ever to be found/scatter breadcrumbs,/pray the birds are not hungry.’ (uit A Little Spell in Six Lessons). Ek kan verstaan dat ‘verduidelik’ nie die regte woord is om haar poësie mee te benader nie. Is dit dus makliker, vra ek, om oor haarself te praat deur haar gedigte? Miskien. Dalk as sy kon skryf oor haarself, bespiegel sy verder, en tyd het om te dink oor gegewe vrae, sou dit makliker wees. Gedagtes is so groot, hoe moet jy dit alles uit jou mond uit kry in ‘n lineêre manier? Met skryf, skryf jy net; jy hoef nie dadelik sin te maak nie: ‘You can’t talk in images.’

 

'...if that's what you want -/there's all manner of spells.'

'...if that's what you want -/there's all manner of spells.'

 

Martin Figura se mees onlangse publikasie is Whistle (Arrowhead Press), ‘n outobiografiese bundel wat handel oor sy kinderjare, vol van atmosferiese verse wat die verhoudings tussen omgewing, kind en ouer detailleer met verwysing na sy ma se moord aan die hand van sy pa. Hy het tien jaar lank daaraan gewerk. In 2011 is dit gekortlys vir die hoogsaangeskrewe 2011 Ted Hughes prys (wat deur Kaite O’Reilly se Aeschylus-hervertelling, The Persians, gewen is). Ek begin ons gesprek met die idee dat ons oor sy skryfwerk self sal praat, maar binne die eerste paar minute besef ek dat dit – hetsy as gevolg van sy eie verstrikking met die nuutste boek, of die manier hoe ek my vrae bedink het – onmoontlik gaan wees om enigsins sonder die tragedie in die agtergrond voort te gaan.

Martin het die bundel verwerk as ‘n voorlesing vir groter teater-gehore –  ‘n idee wat hom reeds voor die skrywe van die boek getref het – met behulp van Sarah Ellis en die spoken word organisasie Apples and Snakes, en het dit onder andere laasjaar Edinburgh toe geneem. (Vanjaar is daar ‘n paar opvoerings in Londen, en hulle is in die beplanningsfases vir ‘n toer van Amerika en Pole; ek wonder so sylangs of ons hom dalk Suid-Afrika toe kan lok vir die Grahamstadfees?) Die resensies sover lees meestal baie positief. In die vertoning word gekose gedigte en vertellings met foto’s geïllustreer – groot monochroom- en skerp kleur-herinneringe van toeka se jare, geprojekteer op doek; tussen die familie-foto’s en advertensies van eertydse produkte verskyn daar dan ook koerantuitknipsels, wat ‘n ekstra dimensie aan die verse leen – ‘n waarwording van die gebeurtenis wat eintlik in die digkuns verdoesel word.

Dink hý dit is anders, ‘n ander verhaal, op die verhoog as op papier? Daar is meer kritiese vereistes op die boek as op die verhoogstuk, sê hy, en ‘n leser of kyker se verwagtinge oor die verhaal is fundamenteel anders. Daar is verse in die vertoning wat nie in die bundel voorkom nie, en andersom, en die foto’s is natuurlik nie daar vir lesers om te verpersoonlik nie. Dit is ook vir hom interessant om te dink oor hoe iemand die vermoë verloor om terug te blaai, te herlees; die vertoning is meer kronologies uiteengesit, wat op ‘n manier hiervoor opmaak. ‘And I’m there in the room with you, which makes a difference.’ Dit is wel moeilik vir hom om te praat oor sy verantwoordelikheid teenoor die gehoor, veral aangesien mense op tye werklik deur sy storie aangeraak word. Hy voel dat hy sukkel om die regte woorde te vind om die ego uit die stelling te verwyder, en eindig met: ‘You have to take them on the journey with you, and show them you’re alright.’ Hierna geluister, wonder ek toe of hy as verhoogkunstenaar bewus is van sy vermoë om die kyker te kan dwing om op sekere aspekte van die verhaal te fokus, iets wat meestal buite sy beheer is as digter. Hy dink ‘n bietjie na, beantwoord (weereens) ‘n vraag wat ek nie eintlik gevra het nie, en verduidelik hoe belangrik dit vir hom is dat mense met hom wil kom praat ná sy vertonings, dat hy ‘n effek kon hê of ‘n konneksie kon maak met ‘n teaterganger en sy of haar spesifieke storie, en dít deur poësie. ‘It doesn’t get any better than that, really.’ En ek kan sien dat hy dit bedoel, en diep ervaar, amper soos ‘n kind wat erkenning ontvang het.

Ek wou ook graag weet oor sy keuse om eksplisiet en in detail oor ‘n traumatiese gebeurtenis te praat. Was dit ‘n moeilike besluit om die tema so openlik in woord en op verhoog te uit, en was die vertelling daarvan positief of negatief deur sy familie ervaar? Hy antwoord breedvoerig, alhoewel hy nie eksplisiet oor sy familie se reaksie praat nie. Die digbundel het wyd opslae gemaak en aangesien hy alreeds, by wyse van spreke, die aap uit die mou gelaat het, voel hy dat hy homself gemaklik moes maak met praat daaroor. Vóór die publikasie het bitter min van sy vriende geweet oor die moord, alhoewel hulle bewus was dat hy in kinderhuise en onder die sorg van voogde grootgeword het; nou moes hy dit aanvaar as deel van sy publieke en private lewe. Die issue van hoe jy jou geskiedenis word, kwel hom. Hy vertel my oor hoe hy en sy susters die ervarings dramaties verskillend verwerk het – natuurlik omdat hulle ander waarhede uit die gebeurtenis onthou het. En dat hy homself op ‘n manier – dalk deur sy sin vir humor – kon weerhou van die drang om dit sy hele identiteit te maak, terwyl sy een suster werklik daarmee gesukkel het. Waar hy homself tot ‘n mate as volwassene kon bevry van sy ouers se verhouding, bly dit vir haar haar hele lewe.

Martin hou voet by stuk – jy kan nie aanhou blameer en internaliseer nie: ‘I live by it. I think whatever’s happened to you, if you can just wave blame away with your hand’ en hy gooi sy hand agtertoe met ‘n gelate glimlag, asof hy ‘n vlieg wegwaai, ‘and get on with your life, you can actually get on with your life. If you forget about blame… It’s happened, and you can shake your fist at them all you like, but they’re on the other side of the river and they’re looking the other way. It’s pointless.’ Maar hy noem dat dit hom steeds wel raak. Die barmhartigheid van mense was uiters moeilik om oor skryf, daardie goeie en mooi en lewendmakende dinge; hy bied die prosavers, Piggots, aan as voorbeeld: ‘Once he tried to tell us the facts of life,/but couldn’t.’ Ek noem aan Martin dat dit my opval dat hierdie spesifieke gedig soveel anders lyk en lees as die ander verse, en hy knik: ‘It’s like a release. It’s a headlong rush.’ Evidence was ook moeilik om te skryf, sê hy – hy moes navorsing gaan doen oor hoe jou vingernaels lyk as jy dood is; hy moes dink oor die vel wat onder sy ma se naels sou sit, oor die kleur van krapmerke op sy pa se vel. En hy onthou hoe hy as kind om die hoë-sekuriteit Broadmoor hospitaal gestap het, gedurende ‘n besoek aan sy pa. Uit Dad’s Alma Mater: ‘squats on a low hill at the end of a Berkshire lane,/watches the moor with its many eyes, keeps thoughts/inside heads, inside rooms, behind walls, behind wire.//A deer breaks from the gorse/shakes rain from yellow flowers,/I remember being small.’ En elke keer wanneer hy hierdie onskuldige finale versreël op die verhoog uiter, onthou hy daardie gevoel presies. En dít, sê hy, is hartseer.

Hierdie eenvoudige maar beskrywende ervarings deurdrenk die boek – dit is ‘n verhaal wat jou aanraak op menige vlakke. Die tekstuur van die spreker se identiteit – beide as kind en volwassene – word ontgin deur smaak, sig, en aanraking, waar vervreemding en verantwoording (en ook, miskien, verantwoordelikheid) in die binne- en buite-landskap afspeel: ‘He’s had to learn another language/Wear it like a different face/Sometimes he comes home with Polish sausage/He serves it up with pickled cabbage’ (uit Exile). Motiewe van die huislewe is ook sterk aanwesig: ‘As its representative on earth she sets/the lemon meringue onto the cloth -/its perfect roundness and snowy peaks.’ (uit Mother). Voel hy beskermend oor die boek? Hy bly lank stil, um en ah dan vir ‘n oomblik. ‘No, I don’t think so. The book… I wrote it, and it’s got in it what I want. A much more difficult experience was writing an article for the Times Magazine,’ waar sy woorde erg gemanipuleer en buite konteks geplaas of oorgedramatiseer is. Hy is steeds verras, kwaad daaroor – oor die simplifikasie, distorsie en die joernaliste se houding teenoor hom as digter en persoon; die druk van ‘n poniekoerant-artikel in die skaapklere van ‘n gerespekteerde publikasie. Hy las by dat alhoewel daar tog goeie dinge van die Times-artikel gekom het – publisiteit, positiewe kommentare – dit hom steeds effe ‘vuil’ laat voel. Maar die boek self is wat dit is, en hy is trots daarop dat dit die wêreld ingestuur is. Dit was die regte tyd daarvoor.

 

'His languages return/all at once as thoughts.'

'His languages return/all at once as thoughts.'

 

Die bundel is gebore gedurende Martin se MA, ook onder leiding van George Szirtes, en hy krediteer sy promotor veral vir besprekings oor idees van ballingskap en die oos-Europese psige (Martin se pa was ‘n Poolse immigrant, Szirtes ‘n Hongaarse vlugteling). Ook het hy en Szirtes ‘n agtergrond van fotografie en film gedeel en hulle ontmoeting in Norwich was, in Martin se eie woorde, ‘serendipity’. Dié lighartige beskrywing neem nie weg van die intensiteit van die skryf-ervaring nie. Hy het hard gewerk daaraan – dit was moeilik en op tye traumaties, soos mens kan insien. Maar hy moes ook wag speel oor die vordering daarvan. Hy het ‘nee’ gesê toe daar vroegerig in die proses belangstelling in Whistle was, omdat die bundel in sy eie opinie nog nie gereed was nie. Toe hy dit uiteindelik aan ‘n groot uitgewer bied net om afgekeur te word, het dit tot ‘n verdere twee jaar van herwerk gelei – iets waarvoor hy dankbaar was toe die manuskrip daarna deur sy eerste keuse van uitgewershuis aanvaar is. Hy bly verras, sê hy, oor die resepsie daarvan.

Dink hy sy werk is, op ‘n manier, tipies ‘confession poetry‘, of staan die vertelling apart van die ervaring van ‘om gelees te word’? Pla die benaming hom? Ja-wat, sê hy, dis moeilik om dit nie as belydenispoësie te sien nie. Hy hou nie baie daarvan nie, maar so ook nie van die etiket  ‘performance poet’ nie. ‘It carries too much baggage,’ sug hy. ‘And that can be inhibiting.’ Dat die gedigte op hul eie ook gelees moet word is belangrik vir hom – en dit is een van die min kere gedurende ons gesprek waar ek voel dat hy soms dalk moeg word om oor die narratief eerder as sy digkuns te praat. In 2010 het hy die Poetry Society se Hamish Canham-prys vir beste gedig gewen, vir die vers Victor. Dit kom voor in Whistle, maar is apart gepubliseer nog voor die boek verskyn het. Victor was die naam van ‘n bekende oorlogsprentverhaal, met die leuse ‘true stories of men at war’. Paul McGrane skryf dat dit ‘a beautifully crafted and poignant tale’ is. Vir my trek dit op ‘n manier die drade van die bundel bymekaar in terme van ware geweld teenoor spel, die skuiwe en ironie van veiligheid buite die huis (waar geweld onskuldig is) na die ouerhuis, waar die kinderlike verwagtinge van veiligheid dan verval; die implikasie, die sterk fokus op die strofes ‘The pavement is so littered with Germans//that men must pick a way through/to reach their gates and take their sons/down paths to quiet houses’.

Ek is geïnteresseerd of Martin ook hierdie gedig as ‘n belangrik spilpunt in die boek sien? Hy voel dié interpretasie is reg. ‘If I had an original insight – at all, ever – it is that poem.’ Beide hy en sy pa was in die weermag en die idee van vrye tyd binne die konteks van die organisasie het hom nog altyd geprikkel. So ook die konsep van vermaak vir troepe in oorlogstye, veral die absurdheid daarvan. ‘World War II hung heavy in the late 50s and early 60s, and all our fathers had an experience of it,’ en Martin het simpatie met die ouer geslag wat deur die intensiteit van oorlog geleef het en toe moes handel met hul seuns se beheptheid met details daarvan en entoesiasme daarvoor gedurende kinderspel. Dis veral die geval met Martin se pa wie in die Duitse weermag was en dit, te same met die kontradiksie dat die vader beide ‘n held van die oorlog en ‘n frustrerende ouer is, lê sentraal in die vers. ‘These things reach through generations […] and impacts and impacts and impacts. The long reach of World War II: it didn’t just happen and end. It’s like the whole blitzkrieg swept through our little house twenty years after the end of the war […] one night, briefly, and had its effect on us.’ En hulle is nie alleen nie: dié erfenis is steeds daar vir families in huise oor die hele Europa versprei, deel van ‘n ondenkbaar gekompliseerde geskiedenis.

Maar die gedig wat vir Martin as sentraal staan in die bundel, is Vanishing point. Toe ek hom daaroor vra praat hy lank, terwyl ek en Helen luister, oor die idee dat, in ‘n oogwink, die Martin-Wat-Moes-Wees – en dáárdie Martin se toekoms – op ‘n gegewe nag verdwyn het soos ‘n kers wat uitgedamp word. Dit was die gedig wat hy móés skryf, ‘n vers wat sy oorsprong in ‘n epiese raamwerk gehad het en toe ‘n paar sekondes van ‘n ou bioskoopprent geword het wat die oomblik kon distilleer: ‘The boy/pedals like mad to stay with us, but we stretch away/and leave him stranded, disappearing.//Then there is just white light/and the loose flapping sound/of a film end escaping its gate.’ Wat my bybly van hierdie gedig, en ook van die ander in die bundel, is die fisieke onthou en die fisieke doen van ‘n liggaam agter die woorde – die spreker se tasbare identiteit wat sorg dat die verse elk ‘n eie lewe het: ‘n lewe wat ervaar is. Hier word dit ook opgesom:

 

Touch

 

Stories pulled apart,

gristle stretched

and snapped, blood

drained away, a ghost.

 

 

My sisters and I

placed out of touch,

our own small diaspora.

 

In antwoord op my vraag oor die posisie van Vanishing point binne die bundel, noem hy dat dit nie kronologies geskryf of uitgelê is nie en dat Helen ‘n groot impak op die finale seleksie en orde gehad het. ‘I was quite brutal,’ bied sy nadenkend aan. Ek onthou wat sy vroeër gesê het oor hoe sy skryf, hoe die beeld wat sy herken as beginpunt dikwels deur die gedig self gekaap word, hoe sy nie eintlik weet presies hoe die gedig ‘gebeur’ nie, en ek vra vir Martin oor sy verse se evolusie. ‘I start with a story and facts, which is problematic because you can tie yourself into knots.’ (Ek herinner myself terwyl ek luister om hom later te vra of hy ál sy poësie so begin, selfs die humoristiese verse, en of hy meer spesifiek praat oor die manier hoe hy Whistle geskryf het, maar vergeet heeltemal daarvan na die volgende glas wyn geskink is. Nou ja.) ‘People who read poetry, or a writer, should be and are interested in language. And if you don’t engage them at the point of language, then you’re not going to engage them however sad your story is.’ Dus moet jy metodes hê om die deur na die alternatiewe realiteit (en ek neem hier aan hy bedoel die realiteit van die spreker) oop te maak; dit maak dit ook interessanter vir die leser, en bied ‘n wyer interpretasie.  Hy dwaal effe af van die vraag en vertel hoe hy met Whistle oorspronklik ‘n tipe minimalistiese benadering in gedagte gehad het; hy noem Raymond Carver. En alhoewel die ingekortheid tog deel van die finale produk is, het hy weg beweeg van die intensiteit van die samehangende realisme.

Hy onthou die oomblik toe dit vir hom verander het: toe hy op Szirtes se aandrang ‘n vers sonder feite geskryf het. Hy vertel my die storie oor die beproewende etenstye by sy Oom Philip en Tannie Margaret (‘which wasn’t their real names; I stole those from Angela Carter’s Magic Toyshop’) waar hy as negejarige vir ‘n tyd gewoon het nadat sy pa tronk toe is. Met ontbyt is die verwagtinge vir die dag, verwagtinge oor hóm, uitgelê, en gedurende aandete is elke verwikkeling dan in detail nagesien, wat hom gewoonlik in warm water laat beland het. En hy onthou hoe hy hom later begin verbeel het dat die familie hom soos ‘n hoender braai en eet. Die herinnering híéraan het aan die gedig Morning Room geboorte gegee, ‘and for the first time I kind of moved myself. I thought ‘that’s exactly how it felt’.’ Dit is baie roerend om hom te hoor praat oor hoe een metaforiese verkenning van ‘n ‘storie’ in ‘n gedig hom so aangeraak het dat dit die hele rigting van die bundel verander het. ‘Obviously the family didn’t sit down and eat me. That never happened. It was metaphorical. But it seemed truer than anything I had written before.’ En dít was die ‘iets anders’ wat hy in sy skrywe ontdek het; iets wat hy moes nastreef. Dít was die deur wat hom in die bundel ingelaat het: ‘I stepped through the back of the wardrobe into Narnia. And looked for a metaphorical truth, rather than getting hung up on the facts. Know the facts and have them, yes. But just because you know them, because you’ve lived through it, doesn’t mean the reader needs to know them. […] Memory and truth are two different things.’

Maar jy kan nie Whistle lees sonder om te besef dat humor ook vir die skrywer belangrik is nie: ‘n gedig soos Fountain Pen vertel die storie van ‘n kind wat sukkel om sy vader se (herhaalde!) geskenk van ‘n vulpen (en daarmee saam die implikasie van ‘n toekoms) te bewaar: ‘By the third purchase, all the pomp/has gone from the ritual.//My father carries out the transaction/in quiet disappointment.’ Dan, later, iets wat jou laat glimlag, veral dalk omdat die ironie homself vooruitpraat: ‘Of course, if one, or both of your parents/were to die in a terrible accident, then/the small matter of homework would be forgotten.//No one would mind if you asked for a new pen.’ Die humor kom sterk deur op die verhoog, in die vertolking van die storie – Martin is ‘n akteur wanneer hy lees, en dit is duidelik dat hy dit geniet om voor ‘n gehoor op tree.  Humor is Martin se toevlug; sy onlangse pamflet Boring The Arse Off Young People is ‘n kolleksie van sy meer amusante werk: ‘Any day now,/my libido/will slip on/its knapsack/and old/turtle-neck/sweater/and slouch/off/over/the hill.’ (uit Fifty); sy twee vorige boeke was ook aan die ligte kant. Hoekom dink hy humor in digkuns is belangrik; hoekom is hy aangetrokke daartoe, en hoe vereenselwig hy die ekstreme van donker en lig?  In Whistle speel dit ‘n rol in terme van gehoorsgemak, veral op die verhoog; hy beskou dit as ‘n middel om die spanning te verlig. Want dit is werklik ‘n tawwe stukkie drama om na te kyk! Party mense is net nie emosioneel opgewasse tot die direktheid van so ‘n vertelling nie. ‘There was a bloke in Edinburgh that went down really early,’ vertel hy voetstoots, en Martin moes vroeg in daardie vertoning die toon lig om hom deur te help: die humor is daar om die wat dit nodig het, te bewaar. Die genot wat hy uit lag put was maar nog altyd daar, sê hy, van kindsbeen af. ‘I’ve learnt more about humankind from Malcolm in the Middle (die TV-reeks) than I’ve ever learnt from poetry!’ Vir ‘n rukkie praat ons oor hoe belangrik humor is in die Britse psige – om vir jouself te kan lag. En hy vertel hoe baie hy van Randy Newman se swart humorsin hou: ‘I think you can say things that you can’t otherwise say with humour. And I don’t think it is always valued.’

Benewens is Martin ook ‘n bekwame bekvegter alhoewel hy nie eintlik diep aangetrokke tot die genre self is en dus nie baie deelneem nie – hy gebruik die woord ‘awful’ om sy bekgevegte te beskryf: ‘I just think it makes for bad work.’ Helen onderbreek hom om by te voeg dat sy dink daar wel goeie werk daaruit kan kom, maar Martin is nie heeltemal oortuig nie. Nieteenstaande, sy genot in en natuurlike aanleg vir verhoogkuns is die spilpunt van sy verhouding met ‘openbare poësie’, en hy lag gemaklik oor die dikwels klein en voorspelbare gehore wat voorlesings kan lok: ‘the demographic for the poetry audience is heavily [skewed] towards women between 40 and death’. Dit maak hom gelukkig om te sien, veral met die humoristiese gedigte of voorlesings, dat mense hulself geniet. Is hierdie tipe aktiewe, openbare aspek van poësie iets waarin hy glo as ‘n sosio-kulturele hulpmiddel om die toekoms van poësielesers, veral miskien jong lesers, te verseker? Hy is verskriklik lief daarvoor om vir jongmense, veral vir kinders, oor poësie te vertel en te sien hoe opgewonde hulle daaroor kan raak, en ja, hy moet toegee dat performance poetry tieners raak omdat dit tematies en dikwels stereotipies by hulle lewens insluit, maar nie juis omdat dit goeie poësie is nie. Maar hy het ook nie ‘n vendetta daarteen nie, voeg hy by. ‘Very few people like poetry, but when they do they’re kind of a bit fanatical and often have quite a narrow idea of what poetry should be.’ Hy sug diep, en lamenteer oor hoe baie verskillende style van poësie in bestaan is: ‘I don’t understand why people can’t like the poetry that they like and live with the other stuff.’ Goeie gedigte hoef nie altyd verhewe te wees nie, en om met jongmense te werk beteken jy kan daardie les vroeg reeds oordra, sê hy.

In terme van die interaksie met volwasse studente voel hy dat hy meer konserwatief te werk gaan, meer tematies. Hy sê oor die kursus in belydenispoësie wat hy tans aanbied: ‘Because I went through a very intense period of writing about difficult stuff, I’m much more comfortable within the boundaries of that. I’ve done it, and I’ve got a degree of success from it, and I feel more confident that I know what I’m talking about. I can see that when I’m teaching people, that there are things that I can tell them that will help, if they choose to listen. They don’t always choose to listen.’ Dis dalk omdat hulle nie gereed is om te luister nie, voeg Helen by. Ja, hy dink so, want die storie wat hierdie studente oor hulself wil vertel is natuurlik so uiters, uiters belangrik vir hulle. Dis so essensieel vir hulle dat hulle die wêreld moet vertel hoe hulle voel, en hoe die wêreld oor húlle moet voel. As ek Martin reg verstaan, bedoel hy dat die persoonlike trauma ‘n outomatiese probleemaspek word in die neerskrywe daarvan en in die kritiek van die eindproduk. Hy noem dat hy êrens die waarheid gelees het dat aanlynklasse in skryfkuns is soos om afgeplukte ledemate deur die pos te ontvang! Maar hy dink nog steeds skryfkursusse het ‘n plek. Hy is ter pyne om uit te wys dat hy die nodige vir sy bundel deur ‘n MA-kursus gevind het: ‘When I decided to do it, I knew that I didn’t have the requisite tools to do it; I was a different writer, an entertaining, funny writer. Which is fine, but it wasn’t the right writer to be to do this. And I set about becoming that writer – if I possibly could.’ Vir Martin is Whistle ‘n beter boek juis as gevolg van die leiding wat hy gehad het, en hy is veral dankbaar oor die kans wat eksperimentering in die verskillende modules hom gebied het. Hy verduidelik dat dit soos ‘n fotograaf is wat ‘n lens in sy kamerasak ronddra, en vir drie maande op ‘n slag slegs met daardie lens foto’s neem. Teen die tyd wat die finale projek bymekaar kom het jy ‘n hele sak vol lense, en jy weet presies hoe elkeen werk. Jy kan sistematies in jou kreatiwiteit wees, sê hy, en die regte lens vir die regte gedig kies: ‘I could print this photograph/so dark, there would only be/her hand on my shoulder.’ (uit Glove).

 

Foto's uit Martin Figure se

Foto's uit Martin Figura se Coalfield Stories- en Norwich Millenium-reekse

 

Tussendeur die aanbied van skryfkursus, sy eie optredes en digtery, gee Martin ook klas in verhoogkuns, is op die raad van die Norwich Poësieklub, en behartig hy die voorsitterskap van die Café Writers-groep wat ‘live literature’ in Norfolk en die ooste van Engeland dek. En vóór hy homself as digter gesien het, was hy onder andere ‘n rekenmeester en vir vele jare in die weermag – iets wat mens moeilik glo as jy na sy redelik deurmekaar lessenaar loer. Maar sy passie was nog altyd fotografie (hy werk as ‘n baie suksesvolle vryskutfotograaf, en tematies is dit ook ‘n sterk motief in sy digkuns) en sy tyd in die weermag het gelei tot This Man’s Army, ‘n fotoboek wat handel oor die Britse weermag se worsteling met die veranderende atmosfeer beide binne en buite die tradisionele opset van rang, orde, en gemeenskap. Foto’s uit die kolleksie is uitgestal deur die Nasionale Portretgalery in Londen en die Royal Photographic Society, en het deel geword van die argief wat die Imperial War Museum behartig. “I made the work not as a polemic or as an exercise in public relations for the Army, but to try to explain to myself what it was that I was part of.” Lees Whistle met die tweede deel van hierdie stelling in gedagte, en mens word dalk ook ‘n bietjie wyser oor wat hom dryf in sy kreatiewe denke.

Toe ek wil weet of daar enige spanning in hulle verhouding gematerialiseer het as gevolg van die baie openbare sukses van Martin se laaste boek, loer hulle na mekaar en skud kop tesame. Hulle stel wel belang in hoe Whistle wyer die wêreld in is, só anders as die gewone trajek van ‘n digbundel. Martin dink die aandag wat die boek gekry het oorskry die meriete van die gedigte self, dat die agtergrond die verkope aanmoedig. Ek is geneig om te dink dat die Ted Hughes-kommittee nie sommer ‘n publikasie gaan nomineer net omdat die geskiedenis daaragter prikkelend is nie, en ek kan sien Helen dink dieselfde terwyl sy so onderstebo-langs na Martin kyk. Hy is effe onbewus van ons twee, besig om ‘n uitgebreide en ingewikkelde analogie oor ‘n voetbalklub se promosie en relegasie in die ranglys aanmekaar te slaan om die bundel se populêre lewensduur te verduidelik. Na ‘n rukkie stop ek hom noodgedwonge: sokker-analogieë is nou nie eintlik ‘n Suid-Afrikaanse kultuur-stokperdjie nie. Krieket, dalk. ‘n Braaivleis-analogie. Hy giggel, las later by dat hy eintlik, as gevolg van Whistle, nou maar in die middel vasgevang is: tussen ‘n vermaker en ‘n digter. ‘I’m probably too good a writer to reach a mass audience, and not a good-enough writer to be revered as a Great Writer.’ Dié stertjie laat Helen weereens uitbars van die lag, en dit neem ‘n hele paar minute voordat ons ons weg terug kan vind na die ernstiger aspekte van digkuns en digterparings.

Hoe voel hulle oor die vloek of seëning van die digterspaar? Is hulle gemaklik daarmee om as ‘n ‘paar’ gelees te word? Om as digters ervaar te word as deel van ‘n ander se storie? Die idee dat hulle gedigte ‘saam’ gelees en geanaliseer sou word, is vir Helen snaaks genoeg dat sy weereens begin lag; klaarblyklik dink sy nie daar sou enige waarde in wees vir enigiemand om hulle verse met kruisverwysings te bestudeer nie. Maar om haar lewe met ‘n kreatiewe mens te deel maak haar wel baie gelukkig, en sy voel nie dat dit enigsins nadelig is om in dieselfde medium te werk nie. Hulle verstaan mekaar se manier van werk en vind dat dieselfde belangstellings beteken dat daar geen verwagtinge is omtrent jy wat jou lewensmaat se voetbalwedstryd moet bywoon as jy eintlik nie ‘n dooie duit vir balsport omgee nie. Die tweetjies praat gemaklik en sonder pretensie oor hoe baie hulle van mekaar hou, hoe sterk hulle op mekaar steun. Dit is duidelik dat hulle ‘n intieme verhouding het, en mekaar intellektueel stimuleer; Martin veral gee Helen baie krediet, beide as digter en as maat. ‘Helen would still be the writer Helen is if she never met me; I wouldn’t be the writer I am if I never met Helen. So I gained much more from it.’

Helen noem dat sy bedenkings gehad het oor haar komende bundel, wat ook handel oor familie en jeug, alhoewel sy dink die boek sal meer toeganklik wees vir ‘n wyer gehoor, iets wat Martin beaam. Dit is nie eintlik ‘n nuwe tema nie – kinderlike insig, ervaring, intuïsie, en verbeelding dryf deur haar vorige boeke – maar sy is steeds baie bewus van die feit dat die narratief nie dieselfde drama as Whistle dra nie. Martin vra vir Helen of sy dink dat sy deur die werk aan sy boek beïnvloed is om meer eksplisiet oor haar kinderjare te skryf. Sy kyk na hom en antwoord op die geimpliseerde betekenis agter sy vraag: ‘All the time while you were doing that I couldn’t really do mine, because mine is just about an unhappy family.’ Eers nadat hy klaar was, het sy gevoel die tyd was reg om aan hare te begin werk. Haar kommentaar vang my onkant – dit is ‘n interessante admissie, juis omdat hulle beide nadruk lê op hoe maklik hulle in mekaar se lewens inpas.  Hoekom pla dit haar dan, wonder ek, dat haar storie nie so ‘traumaties’ soos syne is nie? Hoekom is verbeelding nie net so belangrik, so kwesbaar, soos ervaring nie?

 

World

 

A single blond kitten

bundled into a sack

weighted with stones

and thrown into the lake.

 

 

So winter begins

and the moon floats

to the surface

of the part-frozen water.

 

 

And nothing but

the trigonometry of stars

keeps things together,

keeps them apart.

 

Maar ek vra haar nie. Dis nie werklik my plek nie. Daar is te veel genot in die aand. Ek word herinner aan ‘n onlangse vertoning in Londen waar beide Helen en Martin opgetree het; die tema was liefde. Om mee af te sluit, het Helen uit haar eerste bundel, The Double Life of Clocks, ‘n gedig oor ‘n eertydse verhouding voorgelees, waarna Martin gevolg het. Hier is die twee verse soos gelees is.

 

Fairytale

 

If I was my boyfriend

I would not forget my birthday

or how to use a knife and fork.

 

 

If I was my boyfriend

I would not get drunk

and eat all of the cheese.

 

 

Or pretend to be asleep

while mice marched through the kitchen,

looking for bits of cheese

that just happen to be lying around.

 

 

If I was my boyfriend,

I would definitely treat me like a princess,

unless of course, I needed to feel independent

like a modern girl should.

 

 

If I was my boyfriend,

I would eat fire, move mountains, write operas,

swim the channel, change the world,

and serenade me from my window

while I plaited my hair

in a strong, thick rope for me to climb.

  

 

Reality

 

I am Helen Ivory’s boyfriend.

Forget her birthday

chance would be a fine thing.

 

 

I am Helen Ivory’s boyfriend.

Yes I eat all the cheese,

she is going through a non-dairy fad,

so who else is going to eat it.

I pointed this out

and apparently it’s a metaphor

and if I need to ask what for

then there is no point in telling me.

 

 

I am Helen Ivory’s boyfriend.

I would eat fire, but I’m busy with the cheese.

I could swim the channel

but the weight of expectation

might well drown me.

 

 

I am Helen Ivory’s boyfriend

and I’ll serenade her from under her window

just as soon as I’ve finished all the other jobs.

 

 

I am Helen Ivory’s boyfriend

I would rescue her if she plaited her hair

in a strong thick rope, but her hair

is a law unto itself.

This is both true

and a bloody metaphor

 

Ons beëindig die onderhoud toe hier, op ‘n dekselse metafoor – en uiters gepas. Later eet ons spaghetti bolognaise, drink wyn, en gesels oor die kompleksiteit van kraaivere vasplak aan opgestopte muise, diepseeduik, gevonde kunsobjekte en die feit dat ek nou alreeds die laaste vinnige trein terug Cambridge toe gemis het. Dit was ‘n vol, vet aand: my opnemertjie se hardeskyf is ingelê met ‘n goeie drie ure van Helen en Martin se stories, en hoe ek dit alles gaan omskryf weet ek op daardie stadium nugter alleen. Daar is lyflose poppe wat oor die sitkamer waghou, en onder die voordeur sypel daar die skaamste asempie van ‘n yswindjie in. Ek sien op na die stop-stop rit van die last train wat netnou op my wag, die koue, leë strate van ‘n studente-lose Cambridge wat my sal ontmoet wanneer ek na middernag op die platvorm sal afklim. Maar voor ek gaan, nog ‘n glas wyn, nog ‘n bietjie luister na die blink wat hier om die kombuistafel in die kelder van die ou slaghuis verwoord word.

 

Waterverfie van Helen en Martin se Butchery-huis, in Norwich

Waterverfie van Helen en Martin se Butchery-huis, in Norwich

 

Helen Ivory se vierde bundel verskyn in 2013 by Bloodaxe, wat ook The Breakfast Machine uitgegee het. Loer ook uit vir haar en Szirtes se In Their Own Words – Contemporary Poets on their Poetry (Salt Publishing) wat later vanjaar op die boekrakke verskyn. Martin Figura se mees onlangse vollengte bundel, Whistle, word uitgegee deur Arrowhead Press, en Boring The Arse Off Young People is beskikbaar by Nasty Little Press. Hulle webwerwe is te vinde by www.martinfigura.co.uk en www.helenivory.co.uk en beide skrywers se werk kan deur Protea Boekwinkels of Amazon bestel word. Kopiereg van outeursfoto’s: Sam Christmas, Martin Figura.

(© Marcelle Olivier, 2012)

 

Bookmark and Share

5 Kommentare op “Marcelle Olivier: Onderhoud met Helen Ivory & Martin Figura”

  1. Pieter Wolmarans :

    Marcelle, hierdie is loshande een van die indrukwekkendste stukke wat nog ooit op hierdie webblad verskyn het. Deeglik, omvattend en besonder treffend aangebied. Dankie hiervoor; veral vir die moeite wat jy gedoen het om dié twee onbekende digters (dis nou vir die Suid-Afrikaanse leser) aan ons bekend te stel.
    Ek kan maar net hoop dat die lesers van Versindaba enduit sal lees aan dié omvattende stuk …

  2. Ivan Mocke :

    Pieter, ek stem! Wonderlik dat ‘n mens darem te midde van vervlakking nog stewige stukke soos hierdie op die internet te lese kan kry. Dankie, Marcelle! Veral vir die aangehaalde gedigte. Gee ‘n mens ‘n goeie kyk op ‘n interessante gegewe.

  3. marcelle :

    Ivan, Pieter – dankie baie vir die kommentare. En ja, Pieter, ek’s bewus die lengte van die stuk verg n ekstra(!) paar minute se lees: blameer maar die akademikus in my.

  4. Pieter Odendaal :

    Marcelle, baie dankie vir ‘n fantastiese artikel en dat jy hierdie twee digters aan my bekend gestel het. Ek sien uit daarna om al jou hyperlinks te volg en aanlyn te verdwaal.

  5. marcelle :

    Haai jong, Pieter – ek sien nou eers jou dankie. Dus, dankie vir jou dankie; hoop jy het lekker verdwaal?