Marlies Taljard: Crous se katedraalgedigte en die semiotiese chora

Marius Crous se bundel Vol draadwerk is vir akademiese lesers veral interessant vanweë die talle verwysings na die werk van bekende akademici. Hierdeur word onder andere gesuggereer dat dié verwysings op ‘n onderliggende akademiese raamwerk gebaseer is – ‘n praktyk wat tiperend is vir akademiese tekste. Deur sy bundelmotto te neem uit die werk van Freud, word gesuggereer dat die digbundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk gelees moet word. Die motto self, “Everywhere I go I find a poet has been there before me” dui op die noue ooreenkoms tussen die sielkunde en die digkuns – ooreenkomste wat in die bundel deeglik ontgin word. Ook die verwysing na die werk van Julia Kristeva (sien foto hierbo) en spesifiek na haar bekende term chora plaas die bundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk waarin op taal en die problematisering van simboliese betekenis, om Lacan se term te gebruik, gefokus word. Hier verwys ek na die motto van Afdeling 1: Chora, naamlik “… unnameable, improbable, hybrid, anterior to naming, to the One, to the father … – Julia Kristeva” Dit lyk beslis asof die digter vir die leser duidelike riglyne neerlê wat daarop dui dat die bundel gelees wil word met inagneming van bepaalde aspekte van die psigoanalise, soos dit onder andere deur Sigmund Freud, Jacques Lacan en Julia Kristeva beoefen word.

In hierdie blog wil ek vlugtig kyk na enkele van die teorieë wat spesifiek die eerste drie gedigte in die bundel (wat hieronder aangehaal word) kan help ontsluit. Weer eens wil ek nie my interpretasie as die enigste interpretasiekode voorhou nie. Ek wil eerder vir lesers enkele riglyne neerlê aan die hand waarvan die gedigte gelees en waardeer kan word. Bo en behalwe Kristeva se eie werk, wat egter moeilik lees, bied Lechte (1990), Lechte en Margaroni (2004) en Smith (1998) se werke vir die leek ‘n volledige uiteensetting van die werk van Julia Kristeva wat onontbeerlik is vir beter begrip van die bundel.

 

GESONKE KATEDRAAL

 

die katedraal sak af in die water

soos valstande in ‘n glas     wit grimas van steen

uit ruite en deure

van gate en openinge

van kantelende kandelare

altare wat oopkraak onder die water

die kruis wat wieg soos seebamboes

losgehaak tussen die dobberende mariabeelde

wanneer hy neergeplof het op die rug van die see

sal ek in en uit by hom kan swem

sal ek die timbre en die seegroen toonkleur van debussy

nog kan hoor

 

DUIKER BY YS-EILAND, KUS VAN BRETAGNE

 

in hier en uit daar swem ek

met my nuwe lyf ‘n seedier

in sy mensgesoomde pels

deur die gate en die krake

in die mure van die katedraal

gesonke

geen seeperde hou hul lyf harp hier

stil die orrel

sy pype ‘n aanpakplek van skulpe en koraal

ek voel belieg deur die burgery

waar die see op sy rug lê

hier waar ek die myters hoor dobber

die krapgeluide van die kruise as hul tuimel

hier die altare hoor oopkraak

of bybelblaaie soos wiere

flapflap in die seestrome

hier is geen klavier of fluit

hier net die asemstote wat uitborrel

voor my derde oog

van plastiek

 

 

MESSIAEN

 

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ‘n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ‘n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

 

In haar doktorale proefskrif La révolution du langage poétique (1974) stel Julia Kristeva een van die mees omstrede standpunte vir haar tyd aangaande literêre tekste aan die orde: “… poetic language points to the fact that language cannot live by grammar or syntax or even vocabulary alone, that sensation will leave its indelible stamp and that this imprint of the body in language is readable …” (Smith 1998:14). Kortliks en vereenvoudig kom dit daarop neer dat Kristeva fokus op dié tipe taal wat veral in poëtiese en ander liriese kunswerke voorkom en wat in die leser pre-verbale sensasies aktiveer. Hierdie tipe taalgebruik (wat ontleen is aan ‘n Freudiaanse model van taal) noem sy semiotiese taalgebruik, in aansluiting by wat deur Lacan as simboliese taalgebruik bestempel word (min of meer vergelykbaar met woordeboekbetekenis van woorde). Semiotiese taalgebruik, soos dit in literêre tekste voorkom, verteenwoordig hoofsaaklik nieverbale, sensoriese betekenis, soos dit byvoorbeeld in musiek voorkom. Die semiotiese aspek van ‘n teks word deur Kristeva gedefinieer as “musical, anterior, enigmatic, mysterious and rhythmic” (Smith 1998:21) en word bewerkstellig deur poëtiese middele soos ritme, rym, alliterasie, onomatopee, toon, timbre, beweging, lag, jouissance, modulasie en woordspel (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). Semiotiese taal is altyd deel van tekste wat op letterlike woordbetekenis steun en ondermyn die stabiliteit van die letterlike betekenis van die teks. In hierdie opsig is semiotiese taal grensoorskrydend en liminaal. Omdat semiotiese betekenisvorming verband hou met “taalgebruik” voordat bewustelike skeiding van die moederliggaam plaasgevind het, munt Kristeva, na aanleiding van Plato, die term chora (Gr. uterus), “a non-verbal totality underlying language; a non-spatial, non-temporal receptacle of energy and drives” (Smith 1998:21). Die chora is die oorspronklike ruimte van semiotiese taal, in die sin dat ruimte nie-konkreet is. Ook die chora is nie-konkreet en onnoembaar, omdat die taal en betekenisgewing wat daaraan gekoppel word, simboliese (konkrete/letterlike) betekenis voorafgaan (Lechte 1990:129).

Hierdie beknopte en uiters vereenvoudigde teorie vorm die basis van ‘n groot aantal gedigte in Marius Crous se bundel Vol draadwerk. Die motto van Afdeling 1: Chora, uit Julia Kristeva se werk, is ‘n omskrywing van die term chora soos dit hierbo bespreek is. Dit is duidelik dat ten minste die gedigte in Afdeling I in die lig van hierdie omskrywing gelees en geïnterpreteer wil word.

Die eerste drie gedigte in Afdeling I handel oor die legende van die gesonke katedraal aan die kus van Bretagne. Oor hierdie legendariese stof het die komponis Claude Debussy sy bekende prelude vir klavier, La cathédrale engloutie gekomponeer – ‘n goeie voorbeeld van sy komposisiestyl wat meestal as impressionisties bestempel word, maar deur hedendaagse musikoloë as ewe sterk simbolisties beskryf word:

Artistic Impressionism is notionally about capturing a moment in the constantly shifting light, color, atmosphere and movement of the world (…) Poetic Symbolism attempts to capture the very inexpressible quality of an artistic ideal by approaching it with suggestion and veiled description, and an often synaesthetic combination of elements from other arts (…) Scholars have more recently begun to admit that since elements of both Impressionism and Symbolism were folded into the Parisian fin de siècle atmosphere, it is finally time to cease “dissociating” Debussy from one style or another and embrace the multiplicity of influences and inspirations that make up the composer’s complex musical language. The goal was ultimately to create a sensuous world of ambiguous and evocative psychological experiences and intense sounds in order to evoke rather than depict. Exact depiction is virtually impossible in the translucent and transient world of sound, so using music to weave suggestions around a non-concrete idea seems an irresistible synaesthetic tool for the Symbolist poet and a natural advantage for the Symbolist composer (Hons 2010:21-22).

 Uit die bostaande aanhaling behoort dit duidelik te wees dat die styl van musikale uitdrukking wat deur Debussy nagestreef word, wesenlike ooreenkomste vertoon met Kristeva se begrip van semiotiese taalgebruik wat deur die bundelmotto aangesny word en dat die openingsgedig van die bundel terselfdertyd ‘n definisie én ‘n praktiese illustrasie verskaf van Debussy se musikale styl én die poëtiese taalgebruik wat Kristeva aan die domein van die chora toeskryf.

Die Cathédrale engloutie is gebaseer op die legende van die stad Kêr-Ys wat volgens oorlewering onder die see weggesink het en waaroor ek in ʼn vorige blog geskryf het. Soms kan die katedraal van Ys nog gesien word waar dit op ʼn helder oggend aan die kus van Bretagne uit die water van die see verrys. Dan kan die geluide gehoor word van priesters wat himnes sing, die klokke wat beier en die imposante orrel wat speel. Om hierdie toneel uit te beeld, maak Debussy van harmoniese patrone gebruik wat kenmerkend is vir sy komposisiestyl. Hy begin die werk byvoorbeeld (in pianissimo) met ʼn reeks parallelle vyfdes. Die eerste akkoord bevat ʼn oop vyfde interval waardeur die geluid van klokke geïmiteer word. Die opgaande vyfdes simboliseer die katedraal wat stadig uit die see verrys. Die openingsgedig van die bundel, naamlik Gesonke katedraal (9) handel oor bostaande gegewe.

Die keuse van ‘n Debussy-prelude as tematiese stof vir die openingsgedig sluit, benewens eksplisiete illustrasie van wat semiotiese taalgebruik is, direk aan by Julia Kristeva se beskrywing van melankolie in aansluiting by Freud. Melankolie is immers een van die uitstaande kenmerke van Debussy se musiek. Ook die stemming van die Cathédrale engloutie kan as oorheersend melankolies bestempel word. Gebruik van die musikale terme timbre en toonkleur in die voorlaaste reël van die gedig verskaf direkte aansluiting by Kristeva se werk oor die chora waarin hierdie spesifieke woorde telke male gebruik word om semiotiese taalgebruik, soos dit in die domein van die chora voorkom, te omskryf (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). In hierdie gedig is die klankeffek besonder belangrik. Die onderwaterruimte word opgeroep deur middel van die herhaling van lang vokale, in besonder die a- en e-klanke, asook deur die groot aantal laterale, frikatiewe en diftonge wat voorkom. Betekeniskonstruksie aan die hand van “Klangfarbenmelodie” (klankmatige, musikale aspekte wat ʼn rol speel in betekenisgewing) speel ʼn belangrike rol in Kristeva se teorie van semiotiese taalgebruik. Verdere aansluiting by Kristeva word bewerkstellig deur die gebruik van bepaalde simbole wat binne die psigoanalise – en veral die werk van Jung – betekenisvol is en wat eweneens in ʼn vorige blog bespreek is. Water op sigself word in Jungiaanse droomanalise dikwels met die Onbewuste en die “water van die lewe” geassosieer. Dit is dus ‘n diep spirituele simbool. Die oseaan is eweneens ‘n kragtige argetipiese simbool wat diepte en kompleksiteit simboliseer. Jung bring dit graag in verband met die voorgeboortelike toestand en die uterus. Dit is volgens hom meestal ‘n simbool van die Kollektiewe Onbewuste van die mensdom en die geboorte van nuwe ideë. Om te swem in die oseaan beteken, in Jungiaanse terme, dikwels die verkenning van die self.

Die simboliese ruimte wat in die gedig Gesonke katedraal opgeroep word deur frases soos “sak af in die water”, “onder die water”, “wieg soos seebamboes” en “dobberende mariabeelde”, toon ‘n opvallende verband met die ruimte van die chora en die voorgeboortelike toestand waarin die ongeborene in die vrugwater ronddryf en wat Kristeva as simbolies van semiotiese taal beskou. Voorts is dit belangrik om daarop te let dat die katedraal wat sink die simbool is van die religie van die Vader en sodoende sinspeel op aflegging van dié gevestigde Calvinistiese denkwyse – ‘n grensoorskrydende handeling wat problematisering van ‘n ou ingeburgerde lewens- en wêreldbeskouing en die verkenning van nuwe spirituele ruimtes impliseer en een van die sterkste onderliggende temas in die bundel Vol draadwerk vorm. Aflegging van die simboliese Naam-van-die-Vader (Lacan se Simboliese Orde – sien Lechte [1990:130]) en vereenselwiging met die pre-simboliese fase is eweneens ordenende simbole in Kristeva se teorie van die chora (sien Lechte en Margaroni 2004:34–62). Nog ‘n belangrike kode wat Kristeva met semiotiese taalgebruik assosieer, is dié van die karnaval as grensoorskryding (Lechte 1990:105) wat in hierdie gedig bewerkstellig word deur parodie en omverwerping van aanvaarde sosiale norme wanneer die digter die sinkende katedraal gelykstel aan “valstande in ‘n glas” en “wit grimas van steen”.

Verkenning van nuwe (spirituele) ruimtes en gepaardgaande kreatiwiteit deur te swem in die oerwaters en/of vrugwater (wat volgens Jung kan dui op sowel spirituele as seksuele belewenisse én die kreatiewe krag wat in dié belewenisse opgesluit lê) word in die tweede gedig van die bundel, Duiker by ys-eiland, kus van Bretagne (10) gesuggereer. Liminaliteit en grensoorskryding word in die bostaande gedig, soos in die vorige gedig, bewerkstellig deur oorwegend van psigoanalitiese watersimboliek gebruik te maak. Hierdie gedig gaan egter verder, deurdat die sprekende ek na homself verwys as “‘n seedier”. In sy verkenning van die gesonke katedraal beweeg hy gedurig in en uit “deur die gate en die krake” van die katedraal se mure. Sodoende word een van die kernaspekte van Kristeva se teorie van poëtiese taal prakties gedemonstreer: “Kristeva has called transgression the ‘key moment in practice'” (Lechte 1990:139). Deur intertekstuele verwysings na ander gedigte waarin liminale toestande beskryf word, naamlik D.J. Opperman se bekende gedig Glaukus klim uit die water en E.N. Marais se siniese Skoppensboer word klem geplaas op die liminale aspek van die handeling. Ook word die grense van die teks sodoende oorgesteek en vervaag die grense tussen die eie werk en die kanon.

Ook die derde gedig van die bundel, Messiaen (11) aktiveer op besondere wyse Kristeva se teorie oor semiotiese taalgebruik en die ruimte van die chora. Hierdie gedig verwys na Olivier Messiaen se bekende orrelwerk Apparition de l’Église éternelle (1932) wat volgens homself in gesprek tree met Debussy se La cathédrale engloutie. Dit word gekenmerk deur ʼn melankoliese stemming en ʼn stadige, gedrae sonore styl waarin die oop vyfde intervalle as imitasie van klokke wat lui, deurgaans aanwesig is. Hoewel dit in die koraalstyl geskryf is, vertoon dit, wat wisseling in toonsterkte aanbetref, ʼn tipiese boogstruktuur: dit begin in pianissimo, werk geleidelik op na ʼn tienstemmige C-majeurakkoord in vyfvoudige fortissimo en neem dan weer af na pianissimo. In Messiaen se eie opname van die werk klink die openingsakkoorde, deur kundige gebruikmaking van die swelwerk, asof iets ontsagwekkends op die horison verskyn.

Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die gedig ‘n ikoniese ooreenkoms met ‘n katedraal vertoon. Hierdie nie-letterlike aspek van taalgebruik waarin die vorm van die gedig semantiese waarde dra, hang saam met Kristeva se teorie van poëtiese taalgebruik waarna in die bundelmotto verwys word. Weer eens – soos in die twee voorafgaande gedigte – verskaf die watersimboliek ‘n belangrike interpretasiesleutel tot hierdie gedig, onder andere deur die tema van grensoorskryding en liminaliteit wat gesuggereer word deur die ophys van die katedraal uit die water.

Interpretasie van die slot vereis dat die leser moet kennis dra van Keats se sonnet On first looking into Chapman’s Homer waarin die vermoë gedemonstreer word van ‘n groot kunswerk om ‘n epifaniese ervaring by die leser/kyker teweeg te bring. Keats skryf die sonnet na aanleiding van George Chapman se vertaling van Homerus se werk en vergelyk die sterk emosionele impak wat dié vertaling op hom gehad het, met die ervaring van Balboa toe hy die eerste keer die Stille Oseaan gadegeslaan het (hoewel die digter willens en wetens die historiese feite verdraai en die gebeurtenis aan Cortez toeskryf):

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He star’d at the Pacific — and all his men

Look’d at each other with a wild surmise —

Silent, upon a peak in Darien.

Met inagneming van die musikale kompleksiteit en akoestiese spektrum van Messiaen se imposante orrelwerk Apparition de l’Église éternelle en die geweldig indruk wat dit gevolglik dikwels op gehore maak, is dit moontlik om die tema van die gedig messiaen (11) na aanleiding van Keats se sonnet te interpreteer as die moontlikheid van groot kuns om transendentale insig te bewerkstellig. Dit kan egter ook gelees word as kommentaar op die eerste twee gedigte in die bundel waarin die suggestie gelê word dat ʼn nuwe spirituele ruimte bedink moet word. In hierdie konteks kan die slot verwys na die epifaniese aard van godsdienstige belewenisse wat heraktiveer kan word wanneer die metaforiese skulpe en koraal wat daarop aangepak het, verwyder word en ʼn nuwe spirituele orde daargestel word – so nuut soos toe Bilboa die eerste keer die Stille Oseaan vanuit ʼn piek in Darien gesien het.

‘n In-diepte-ontleding van Crous se steun op Kristeva se teorieë sou beslis met vrug onderneem kon word. Die doel van die bostaande bespreking was egter slegs om enkele bronne te verskaf deur middel waarvan die leeservaring van die genoemde gedigte verruim en verryk kan word.

Bronne;

Hons, Tristan. 2010. Impressions and Symbols: Analysing the Aesthetics of Debussy’s Practices within His Fin-de-SiècleMosaic of Inspirations. Nota Bene. Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 3(1):13–34.  http://ir.lib.uwo.ca/notabene/vol3/iss1/3

Lechte, John. 1990. Julia Kristeva. New York en Londen: Routledge.

Lechte, John en Margaroni, Maria. 2004. Julia Kristeva: Live theory. Londen en New York: Continuum.

Smith, Anne-Marie. 1998. Julia Kristeva: Speaking the unspeakable. Londen: Pluto Press.

 

Bookmark and Share

3 Kommentare op “Marlies Taljard: Crous se katedraalgedigte en die semiotiese chora”

  1. Puik artikel Marlies. Snaaks ek stem saam dat die kuns meer is as semantiek, woorde ens. Daai sesde sintuig skop in, selfs by ‘n man.

  2. Marlies Taljard :

    Daardie krieweling teen die ruggraat langs .. soos wanneer ‘n spook verby jou skuur …

  3. […] Volledige artikel: Versindaba […]