Resensie: Al die lieflike dade (Charl-Pierre Naudé)

Al die lieflike dade. Charl-Pierre Naudé. Tafelberg Uitgewers. 2014. Sagteband. 191 bladsye. ISBN: 978-0-624-06938-6. Prys: R150.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

FRESKO’S WAT JOU INROEP NA DIE LIEFLIKE VERDWYNPUNT

Omslag

Een van die sterkste beelde wat in die gedagte bly hang ná die lees van Charl-Pierre Naudé se jongste bundel is dié van vervloeiing en versmelting. Oral duik dit op, in uiteenlopende situasies waar skeidslyne vervaag binne ’n groot kontinuum, en onmiddellike belewenis en geheue een word. Lineêre tyd val weg “as ons wyer as die tyd/se dwangbuis kyk”, en die spesifiekheid van plek en ding word opgehef om ’n amorfe, organiese (nie-)geheel te vorm. Hierdie gedagte word breed uitgewerk, onder andere in die titelgedig “Al die lieflike dade”, want “[d]ie bose stoel tog saam/met goedheid onder selfbewussyn/se gewelf”, as “twee skimmige skaduwees/van één” – paslik voorgestel deur die immer vertakkende, bloeiende bandontwerp van Michiel Botha, waarvan die wasige agterplat elk van die sewentien bundelafdelings voorafgaan.

Aan die idee van konstante en onbegrensde vloei, verglyding, spieëling en vervaging sou die digter kwalik gestalte kon gee in die meer tradisionele versvorm met sy hegte struktuur en duidelik omlynde opbou. Naudé gaan anders te werk: deur ’n losse aaneenskakeling van indrukke, beelde en denke word die vloeiende, verskuiwende gedagtelyn op meer as een vlak gedemonstreer. Vormgewys boots die digter dus die versmeltende bewussynsinhoude na, en so ook die gelyktydige saambestaan van sogenaamde opposisies en die verwantskap tussen die kleinste en grootste in die skepping – ʼn gedagte wat ook in T.T. Cloete se werk voorkom, maar uiteraard heel anders verwoord word. Om hom en in hom herken Naudé ondefinieerbare verbande en herhalende patrone wat hy in sy gedigte wil sigbaar maak. Beweging en replisering boei hom: “Deur gelykenisse/kom die mens en sy wêreld tot stand,/brei hy na buite uit:/eers hyself ín homself”, sê hy in die inleidende gedig “Voorwoord”. Die mens dui sy aanwesigheid aan deur die weerspieëlende “blinkertjies wat hy pis” – nie alleen as fisieke daad nie, maar ook as blinkertjies van die woord wat deur die digter-mens geproduseer word.

Uit die spreker se waarnemings, reise en herinneringe word sy nadenke oor betekenisgewing aan die hede en verlede gebore. In “Meermin” sê hy: “alle onthou, is ’n geestesreis”; en hy vra: “Onthou mens agteruit – of vorentoe?” Dit lei weer tot vrae oor identiteit, asof die spreker by implikasie wonder: wie is ek en waar pas ek in; wat maak ek met my eie geskiedenis, o.a. as nasaat van ’n Voortrekker, of as getuie van verandering soos die huis wat deur ontwikkelaars oorgeneem word. Hy besin oor die betekenis van herkoms binne die groot geheel waar niks staties en seker, of duidelik onderskeibaar en skeibaar is nie. “Vreemd”, sê die spreker in “Blomme van Algiers”, “hoe die vreemde/ʼn mens laat tuiskom”. Uiteindelik “dryf ’n wewing van gedagtes,/soos ’n tapisserie uitgerol/waarin voorstellings van samesyn fluister”, en bly net die “onthougedaantes van mure.” (“Ontwikkelaars”). Deur ’n ander onthoudaad word die volkseie bobotie met historiese skeepsreise uit die Ooste verbind, want die bestanddele is “oor die einderlose,/eindelose see gebring./Só het dit gekom na Ma se kombuis”,//waar sy die seile soos servette/sou opvou voor sy voorsit” (“Tuisresep”). Die plaaslike en die eksotiese gaan in mekaar op; boerekos wek ander “spesmase” – een voorbeeld waar die bundeltitel of werk van ʼn ander digter deur Naudé gehersirkuleer word.

Motiewe soos die spookbeeld, die see in sy manifestasies tussen stilte en beweeglikheid, en die droom as bergingsplek en vertolkingsisteem van die geheue, versterk die idee van onbepaaldheid en vloei. Maar beweging en statis ontmoet waar flitsende ervarings, intiem beleef of van ver af, vasgevang word in “fotobeelde” of “taferele”. Dit word aangevul deur verwysings na vergeelde jeugfoto’s, kiekies, ’n kamera, afdrukke, sluiterspoed, die donkerkamer, ’n poskaart en fresko’s. Aansluitend daarby benut die digter die motiewe van rame, vensters, prente, glas, skilderye en akwarelle. Die digter is dus sterk visueel ingestel, maar terselfdertyd gerig op ’n gevoel- en denksfeer wat in en deur die oomblik geaktiveer word. Hiervan wil die gedigte eksemplare wees: deur taal word werwelende patrone tot poësie getransformeer.

In die naasmekaarstelling van oënskynlik onverwante sake en die “vreemdmaak” van bekende dinge (in “Wetenskap” hang “elke lamplig […] soos ’n ster in sy draadhelm”) herinner Naudé se werk aan dié van Breyten Breytenbach. Ook ten opsigte van die soms kriptiese aanbod en vervlegtheid van die materiaal, ʼn onderliggende speelsheid, die praattoon en die verrassend beeldende taalgebruik is daar ooreenkomste. Enkele ander voorbeelde van Naudé se innoverende beelding is die “dof-beskilderde koningstente wat ruis en sak soos die wange van God”; “getepelde moskeekoepels” wat staan “soos ligbeierende teepotte”; en die “venstergat/met die twee kinders daarin soos ’n poppekas” (“Blomme van Algiers”). In dieselfde gedig reduseer hy onverwags, soos Wilma Stockenström in Die heengaanrefrein, die mens tot iets nietigs wat “blik-aan-die-enkel rondkletter in die nag/en dan verdwyn en ’n sleepspoor agterlaat”. So ook relativeer hy die koningsdier (hier ’n gestorwe huiskat) tot ’n “klein kosmiese pluis”, wat huiwer tussen die uitspansel en die aardse, die tragiese en die komiese (“’n Dier se heldedaad”).

Soos by Breytenbach, word verbandlegging uitgestel, sodat die interpretasie en evaluering van die gedigte nie berus op gedateerde verskonvensies waar beeld en betekenis voor die hand liggend of eenduidig is, en ’n lae mimetiese waarde het nie. Naudé se poësie moet met ’n alternatiewe leesstrategie benader word. Die leser as “verbruiker” van die gedig word ingenooi om, soos met alle hedendaagse kunsvorme, al lesende en kykende self betekenis toe te ken. Om hierdie gedigte as ’n warboel van onverwante gedagtes af te maak en te vra wat die “punt” daarvan is, verklap dat die leser nie oopstaan vir alternatiewe uitdrukkingsmoontlikhede en resente ontwikkelinge in die woordkuns nie. Dieselfde geld ten opsigte van die prosagedig “Demokrasie”. Daar is geen afgebakende versreëls nie en op die bladspieël vertoon die teks soos prosa. Die toon is ekstaties en die inhoud bestaan uit ’n opstapeling en vermenigvuldiging van eksotika, die politiek en die “ek”. Alles is replikas van mekaar, en alles word één – “soveel veelheid herlei tot enkelvoud”, sê die digter.

In Naudé se vorige bundels, Die nomadiese oomblik van 1995 (bekroon met die Ingrid Jonker-prys) en In die geheim van die dag van 2005 (wat sowel die Protea- as die M-Net-prys verower het), sou sy eiesinnige aanslag reeds opval. Tog maak Naudé ook van vertroude poëtiese middele gebruik, soos metafore, vergelykings, (onreëlmatige) strofebou, enjambering, versteekte klankverbande, en hier en daar selfs eindrym. Die aanbod van die versmateriaal is dus nie geheel en al vreemd nie. Daarby besit die gedigte ’n ritmiese vloei, met ’n wisselspel van heffinge en dalinge wat aan hierdie poësie ’n musikale kwaliteit gee. Daar is iets liries aan hierdie verse, asof dit wat die spreker beleef deur hom besing en bewonder word, soos die nimfagtige meermin in Kopenhagen, “’n skone vis wat ook vroumens is”. Die liriek is egter versweë en beheers, asof die spreker tog ʼn emosionele afstand handhaaf, soms gekonkretiseer deur landskappe en landmerke wat uit ’n vliegtuig of van ver af waargeneem word – in die oomblik, maar ook daarbuite.

Hierdie digter dra sy gevoel vir skoonheid oor in taalbousels van ’n hoë estetiese gehalte. Dit is nie toevallig dat die woord “lieflike” telkens in die gedigte en ook in die bundeltitel voorkom nie. Sy voortgesette koppeling van die skoonheidservaring aan “lieflike dade” is eenheidskeppend, ongeag die groot variasie in boustof in meer as 50 oorwegend lang gedigte. Die aanskouingsdaad en die kunsproduk as skeppingsdaad vervloei, soos blyk uit die vermelding van werke deur bekende kunstenaars wat wissel van Jeronimus Bosch en Bruegel tot Marc Chagall en Edvard Munch.

Daar is ook ’n sinvolle verwysing na die argitek en ontwerper Mies van der Rohe (“Skelet van ’n lente, met glastafeltjie”), bekend vir sy gebruik van prominente verdelingslyne – ’n beginsel wat ook deur Naudé aangesny word, maar dan soepel en sonder hoekigheid in terme van vormgewing. In die afdeling “Skeidslyne” herinner die spreker hom die skeiding wat deur die toedoen van koloniste plaasgevind het, en op ʼn ander vlak, die indeling van aparte strande vir Blankes en Nieblankes, soos in “Die witste strand”. Maar, in pas met Naudé se denkwêreld, is grenslyne ook iets wat voortdurend verskuif; oewers word verlê en grense oorgesteek. Uiteindelik bly “’n eindelose, aaneenlopende, verblindende wit strand”//En miskien is dít/vergifnis” sê die spreker, terwyl “’n sagtheid, ’n motreënsagtheid,/ van oerbegrip” mag sinspeel op versoening.

Uit verskeie gedigte en intertekste (“Dis al” van Jan F. E. Celliers” is een voorbeeld), blyk Naudé se verbintenis met die eie bodem en landsgeskiedenis, maar dan as verwysingspunte binne ’n groter paradigma. Sy politieke bewustheid spreek uit ʼn gedig soos “Jakobsleer”, waar die Voortrekkermonument en die begrip van oorgelewerde skeiding, sowel as die labirint van trappe, sentraal gestel word. Hy noem die kwessie van “witheid” in hierdie land (die term “witrotte” word onder meer gebruik) en knoop dit aan die rasseproblematiek en gepaardgaande sosiale implikasies, soos vergestalt in “die rokerige string plakkerskampe” op die horison. Waar die spreker se identiteit as wit landsburger, sowel as ander nasies en historiese gebeure aan bod kom, lyk dit of hy hom enersyds as individu en lid van ’n groep posisioneer, maar terselfdertyd as behorende tot die mensheid en die skepping –  waardeur hy weer ’n bepaalde posisionering ondermyn. Hy is sterk onder die indruk van andersheid sowel as eendersheid tussen hom en verskillende mense, plekke, gebruike en geskiedenisse. Daarin merk hy die durende patrone waarin die self, die eiendomlike en die “ander” by mekaar aansluit, en realiteite oormekaar skuif. Dit is wat Naudé se gedigte oor reise en verre plekke bo die clichématige verhef; by hom word dit ’n lopende verkenning van sy situasie binne ’n kleiner en groter ruimte, maar ook van bestaan in die algemeen.

’n Fragment uit die gedig “Java” is sprekend:

Ek het gewonder

of bestekke en lewens

onbesproke of swyend herhaal word

in ánder materiale, dimensies en vorms.

Gebare wat momenteel soos druppels

aan vingers of van lippe hang

kan van tienduisend jaar die hologramme wees:

wesens sigself, in hulself opgesluit

net soos sade of gedagtes,

en so tydloos swewend soos die djins.

Verspreide verwysings na bekende figure vorm op sigself ’n mooi collage. Christus, Petrus, die Heilige Franciskus, Julius Caesar, Hitler, Nasser en Mandela word vermeld, en in die skrywersgalery staan o.a. Vergilius. Kavafis, Czeslaw Milosz, John McCrae en Rachel Zadok. Die breë verwysingsraamwerk spreek van ’n ruim geestesingesteldheid wat by die digter as aanset dien tot uitgebreide mymeringe en introspeksie. Die digter gebruik trouens self die term “mymeringe” in die afdelingstitel “Die mymering van lanterns”, asook in die gedig “Ars poetica lost and found”, terwyl ʼn mymerende toonaard in die meeste gedigte resoneer. ’n Mens sou dit as ’n tipiese stilistiese procedé van Naudé kon beskou, of as een van die patrone wat die versinkleding kenmerk.

Omdat “dade” ’n skarnierpunt in die bundel vorm, spreek dit vanself dat ook die skryfhandeling betrek word. Dit gebeur reeds in die intreegedig “Voorwoord”, wat skakel met die skeppingsdaad in die breë – van heelal tot gedig en andersom. Dat die gedig as ’t ware ’n heelal in die kleine is, word geïllustreer deur die beginsel van skepping en herskepping in “Muskietnette van Neptunus”, uit die afdeling “Geluid van die eterkringe”. In “Voorwoord” gaan die digter reeds peinsend om met die gedagte van die mens se onstaan, in samehang met die beginpunt van die poësie. Op ’n humoristiese wyse karakteriseer hy die gedig as “gewaande dryftuigies” of “strooibiljette met ballas”. Saam met die gebruik van “Siestog” (hier klink Wilma Stockenström se ironiserende stem weer mee) met betrekking tot die matematies georiënteerde bou van die villanelle (“God, alewig die getel!”), relativeer hy die belangrikheid van die gedig en die destydse vormgebondenheid daarvan. Metapoësie, dus, waar die digter kommentaar lewer op sy produk en sy daad as maker, hier voorgestel as ʼn “lieflike/inheemsblom” met sy eie kop “wat daar uitsteek – bo die kroonfrille”. En trefseker word “skryf” na “beskryf” omgeskakel in “Baksteenboek”:

so lig soos haar ooglede,

gedra deur vlinders

wat die hemel beskryf.

Subtiele liefdesverse in die afdeling “Minne en meerminne” bring afwisseling, soos in die stil, byna gewyde “Baksteenboek” – ʼn foptitel vir ʼn teer vers – waarin die slapende vrou, met ʼn boek wat op haar bolyf rus, beskryf word. Weereens val verskynsels uit verskillende domeine onverwags saam as die spreker wonder oor “die muur wat sag vertoon in ’n stroompie”; die Dali-agtige “[b]aksteen moet kan meegee”; en mense as “atmosfeerpelgrims/wat op- en afklim/met trappe van vergelyking”, wat aan die wentelende trapformasies in die werke van Escher herinner. Hierdie beelde sou herlei kon word tot die beswyming van die erotiek. Aansluitend hierby straal daar in “Madonnas” ’n pragtige en onverwagte sensualiteit uit afbeeldings van die heiliges: “die sinlikheid van sulke jongmeisiegesigte” en “die kaal borste en die sensueel neergeslane […] blik van die oë, gevolg deur “Het sy haar soms tot prostitusie gewend?” ’n Soortgelyke paradoksale gedagtegang kom voor in “Java”, waar die spreker na aanleiding van ’n skemeraandrit deur die stad opmerk: “[toe] het die laaste kopergesang van ’n muezzin/met ’n hoer se blouwit gesnak versny.”

Roerend op ’n gans ander manier is wat ’n mens as ʼn “omgekeerde” liefdesgedig kan beskou, want “Die ritueel” sluit so af:

’n Lint oor die grasperk het huisraad verdeel.

Die vrou het by haar kind gestaan, en die man daar wat sy seil

styf span oor sy hoop goed op die bakkie, hý het gehuil.

Verdere variasie word bereik deur vertalings/verwerkings van gedigte deur Rilke en Karol Riep-Audne. Dié Loeweense digter sal waarskynlik vir die meeste lesers onbekend wees, maar die notas aan die einde van die bundel dien ter verheldering, ook van verskeie ander sake. Dat hierdie bepaalde gedig van Rilke ingesluit word, versterk die vermoede dat daar ’n onderliggende religieuse lyn deur Naudé se bundel loop; nie ortodoks nie, maar verwant aan ’n kosmiese bewussyn, ’n soeke, en ’n behoefte aan nuwe naamgewing waarin die godheid en die oerknal sou kon saamval.

Baie van die verse het ’n sterk narratiewe karakter. Die styl is uitgesponne, maar die digter skryf doelbewus ongehaas, asof hy opgaan in ’n ander tydsdimensie terwyl hy inneem, kontempleer en stileer. Hy “fantaseer”, sê hy, en hy “dink”. Sy gedigte is deels realisties, surrealisties selfs, waar feitelikheid verweef word met meditasie en  fantasie, sodat die madonna se “deurboorde lewerpoedinghart […] lyk op ’n uterus”. En die Jesus-kind kom nie in die stal van Bethlehem aan nie, maar nader ons deur ’n ruimteteleskoop. Geskiedenis en tegnologie word twee maniere om oor dieselfde ding te praat; “toeka se ideëryk” maak plek vir die taal en tekens van moderniteit.

Lesers wat waardering het vir hierdie digter se uitgebreide beeldtaal en verlangsaamde aanslag, en dié wat nog aan sy idioom wen, sal insien waarom Naudé een van ons toonaangewende digters is. Deur sy konseptualisering bied hy ’n ander blik op die wêreld, en die self in die wêreld. So gebruik hy vernuwende invalshoek in “Die onbekende ontmoeting” wat sentreer rondom ’n besoek aan die ou Alexandrië, ʼn stad “tot lieflikheid gesing”. Van Cleopatra en haar dubbelgangers, en die stad self waar identiteite met dié van die sprekende ek vervloei, sê die reisende figuur:

Vrou, ek ken nie

eens jou taal nie, maar op daai trap

in jou dwarreling van lap,

klim jy soortgelyke

sporte

van die onbeteken-

baarheid, as ek.

Dit is deur die innoverende verwoording van ontmoeting en aanraking (“twee skadu’s/wat kruis”) of ’n paradoksale eenwording (“Antieke Los Angeles”), en die verset teen afbakening (“Daar wás nooit ’n onderskeid nie”) dat Naudé se poëtiese intelligensie sigbaar word.

Dat ’n digter met woorde skilder, is ’n ou adagium; so oorbekend dat mens jou weinig daarby voorstel. Tog is dit waar dat Naudé die visuele, die gedagte en die woord so laat ineenvloei dat sy werk as poëtiese akwarelle bestempel kan word. In ’n ryk en speelse palet word die woord, en die “waarheidsgehalte” daarvan, hoogstens ’n inkklad of “melkvlek van lig wat net dáár bly hang”, en nooit heeltemal vorm kry of stol nie. Van gedig tot gedig loop spatsels en kwasmerke (selfs Van Wyk Louw se beiteltjie word ’n kwas) van ervarings en gedagtes in mekaar oor. Die digter, as aartsmanipuleerder, het egter die papier stewig in die hand. Hy kantel dit na willekeur, sodat die woordverf bly rol en betekenis telkens uitgestel, omgekeer en opgehef word, en tegelyk aan- en afwesig is. Soos Marlene Dumas, laat hy ’n kunsproduk na wat raakpunte met die mens se leefwêreld het, maar terselfdertyd ’n spel van ope moontlikhede word.

Maar wat is die matrys waarin Naudé sy medium laat loop, of wat is die “essensie” wat hy deur sy woordkuns wil tuisbring, hoe kontroversieel die begrip ook al mag wees? Volgens my lesing is dit die skoonheidsbelewing, en hoe dit verbonde is met handeling – dade wat in die woorde van Montesquieu in die eerste bundelmotto nie noodwendig goed, sleg of redelik is nie, maar “buitengewoon”. Of dat “skone dade en goeies nié dieselfde is nie”, soos die meisie in sy klas die spreker eenmaal laat besef het. Dade is die lieflike maakwerk van godheid en mens, waarvan die vingerafdrukke merkbaar is in die skepping, situasies, verhoudings en objekte, en waarvan die detail terug te lees is in die gedig. Ook die tweede bundelmotto lig iets hiervan toe: dat dit in klein, dikwels onbenullige dade is dat die skoonheid van universums geopenbaar word, soos lig wat uit spoelklippies straal – aldus Gregory Faber jr.

Ligter oomblikke en gevatte segswyses verleen ’n mooi geskakeerdheid aan die versameling. “Sy was beeldskoon, maar kommin”, sê die spreker van “Die meisie wat ‘Montesquieu’ nie kon spel nie”, daardie verleidelike een in die SkeiNatkamer wat haar “skoolmeisiebra met die toegeswolle oë” by haar mou uitgeryg en “haar hals vir my oopgetrek [het]//om vinnig te kan inkyk”. Wat ’n lieflike daad was dit nie, hierdie “sylangse eksperiment – die aanloop/tot groter kennisspronge”.

Fragmente uit “Stoptrein” in die afdeling “Die hare van Vlaandere” toon hoe die vlietende blik op ’n grafsteen, met ’n foto van die gestorwene daarop, aanleiding gee tot kontemplasie oor verglydende identiteite en die verbeelde saambestaan van geliefdes wat in ’n dodeakker tot lewe gewek word:

Stoptrein

1914. Soldate wat krioel.

Wie was hy? Die gesig wat skuins verby

my kyk lyk amper vroulik, maar die naam

op die steen is van ’n gesneuwelde jongman.

Die trekke op die foto is sagsinnig.

Hulle sê die kamera

kan ’n gelaat só verewig

dat dit soms lyk na die persoon

in die gedagtes agter die gesig…

Die raampie van die foto omsluit hom

nes ’n ruit

waarby hy eenmaal kon gesit het,

aangeslaan deur die tyd

of vanmelewe se koue vroegoggendwasem.

[…]

Was sy sélf soldaat? Na wie hy verlang?

Verpleegster sou dit dan wees.

Gans verbode kon dit óók gewees het,

só ’n liefde tussen mans.

[…]

Die kop in die oorlogsfotograaf

se kiekie pluk nou regop,

die nek krink ver uit die boordjie

maar skroef weer terug, verslae

soos ’n veldteleskoop se verlengstuk.

[…]

Sy weet nog nie van hom nie,

hoe hy droom oor haar.

En hy, hoe sy nou nog oor hom droom

met haar vingers gedruk

in die hare van Vlaandere,

klam soos sooi, albei.

Hierdie digter wil die leser van die skuinslig en die dubbelblik bewus maak, en hom inlaat by “ʼn Kraak in die pleister”:

’n klein-klein skeur

in ’n rotsformasie of diep in die brein,

waardeur lig van binne af ánders deurskyn.

In “Kontinu/diskontinu” stel hy dit so:

En ek hoor

my binneoor sing

die lied van my brein

wat uit sy wentelbaan glip

tot muskiet

en, nog verder,

groei tot satelliet.

Al die lieflike dade is ’n boeiende bydrae tot Naudé se oeuvre, ’n stuk woordkuns waarin die wêreld en sy keerkant, soos in “Poolmagneet, met die voorwêreldlike vervloei; en die mensewese met die buitewêreldlike. “God. Wetenskap. Die liefde./ Die een behoort die ander/meer gereeld te sien”, bepleit die spreker in “Wetenskap”. En in hierdie bundel gebeur dit, en meer.

Bookmark and Share

2 Kommentare op “Resensie: Al die lieflike dade (Charl-Pierre Naudé)”

  1. adriaan :

    ek moet dit hê. hoekom? hou jy ook van gedigte? nogal.

  2. Desmond :

    Deeglike besinning! Hierdie is ‘n lieflike bundle; dit gaan ons nog jare besig hou.