Resensie: Matriks (Joan Hambidge)

Matriks ; deur Joan Hambidge (Human & Rousseau, 2015)

Resensent: Tom Gouws

POËTIESE DÉJÀ VU

1.

Omslag

In die uitgewersbrief wat die resensie-eksemplaar van die bundel vergesel, word die volgende toeligting oor Joan Hambidge, die digter, gegee:

Joan Hambidge is een van die bekendste literêre figure in Suid-Afrika. As kritikus en resensent skroom sy nie om in die letterkundige bokskryt te klim om haar oortuiginge te verdedig nie. Sy het al ’n twintigstuks digbundels op haar kerfstok en verskeie romans. Sy is professor in Afrikaanse letterkunde en kreatiewe skryfwerk aan die Universiteit van Kaapstad. In 2012 is haar bundel Visums by verstek met die ATKV-Woordveertjie vir Poësie bekroon.

’n Mens kan nie anders as om te wonder waarom die uitgewer hierdie vreemde invalshoek en stelswyse kies om ’n nuwe digbundel te vergesel nie. Uiteraard vestig dit onomwonde die aandag op Hambidge as ’n swaargewig in die Afrikaanse letterkundesisteem, maar eweseer ’n gedugte opponent as jy nié met haar sou saamstem nie. Om dit as wegbereider vir ’n resensiekopie te bied, is na my gevoel ’n deursigtige WWA-bangmaaktegniek.

Hambidge speel weliswaar ’n groot rol in ons letterkunde hier te lande. Inderdaad sou ’n ondernemende navorser eersdaags ’n proefskrif (soos Francis Galloway oor Breytenbach) oor Hambidge as openbare figuur kan skryf, en ’n ander, soos Karen de Wet met Opperman gedoen het, kan ondersoek hoe Hambidge ’n sinergie (voor en agter die skerms) in die Afrikaanse literêre sisteem veroorsaak, en hoe dit haar as ’n eietydse spilpunt van die literêre diskoers gevestig het. Hoe magtig daardie posisie is, en wat die werklike en gewaande invloed is, sal die literatuurgeskiedenis ons hopelik leer.

2.

Ek onthou my allereerste kennismaking met Hambidge die digter baie goed – dit was in 1985 in ’n donker voorkamer terwyl ek na ’n resensie oor haar debuut, Hartskrif, op Skrywers en Boeke, geluister het. Die nuutheid van haar aanslag, die slanke mannekyne van haar versreëls (soos Krog dit so mooi benoem het), die opwindende tematiek en veral die anderste eietydse klank het my mateloos opgewonde gemaak. Met die verloop van jare en baie bundels was daar ’n groeiende dog vindingryke literatuurteoretiese neerslag wat prakties beslag gegee het aan baie van die konsepte waaraan ons indertyd herkou het: postmodernisme, dekonstruksie, differánce, alles met flair gegluip uit die populêre kultuur en tot teks getransponeer. Die praktyk van skryf het nou die teorie van skryf ondersoek, het Ina Gräbe dit raak gesê. Die motto van Bitterlemoene het nie verniet nie dit uitgespel: “The theory of poetry is the theory of life” (’n aforisme van Wallace Stevens). Sy het byvoorbeeld die intertekstuele op elke denkbare en ondenkbare vlak uitgebuit; sy het met mening literatuur uit die literatuur gemáák soos miskien niemand voor haar nie.

Oor van die bundels het ek in die indertydse meningsblad Insig waarderend geskryf, selfs ’n knap verhandeling oor Hambidge se oeuvre as entoesiastiese studieleier deurgesien, bes moontlik die eerste oor haar oeuvre. Oor een van die latere bundels het ek wel in ’n resensie later gemaan dat die poësie te eenselwig raak, dat die nuutheid helaas nie meer nuut is nie en selfs resepmatig voorkom. Die bloudruk van popkultuurstylgrepe (waaroor onder andere Adelé Nel verhelderend geskryf het) was duidelik procédés in Hambidge se teksmakery, en haar werk is deurspek met appropriasie, akkumulasie, diskursiwiteit en hibriditeit (soos Owens in sy Beyond recognition. Representation, Power and Culture dit benoem). Al was daar pogings om die tematiese verwysingswêreld in die snel opeenvolgende bundels geskakeerd te maak, het Hambidge “met onverdrote ywer” langsamerhand verval in ’n doolhof van teksmakery, ’n donker labirint van geslote bane, gesteelde appels, verdraaide raaisels en eindelose poëtiese meditasies.

Op ’n vroeë stadium van die Hambidge-oeuvre het Karen de Wet dit benoem as “ars poëtiese solipsisme”, wat sy verduidelik het as “’n dwingende selfgerigtheid (selfs ’n ‘selfliefde’, of narcisme) wat tot ’n essensiële selfgesentreerdheid (solipsisme)” lei. Tot op hede bly dit vir my die raakste beskrywing van Joan Hambidge se poësie. In Tachycardia, haar elfde digbundel, wat in 1990 verskyn het, verwoord sy dit soos volg:

            Elke vers word ’n gebreekte spieël waarin ek myself

            sleg afgebeeld, vermink en gedeeltelik sien.

Ten spyte van die objektiewe korrelaat wat die figurant Olympia die digterspreker moontlik kon bied (as gevolg van Hambidge se artikel van 1994 in Tydskrif vir Letterkunde getiteld ‘Die Olympia-skildery in twee Afrikaanse gedigte, of meer …’ helaas dalk nie meer nie), het die eerste strofe van Hambidge se Olympia-gedig in Matriks dit nog steeds oor haar bewustheid van die leser se moontlike ingesteldheid as gevolg van hierdie solipsisme:

            So kyk julle na my,

            vól postmodernistiese teorie

            en geswymel oor Wie en Wat

            ek nou eintlik is

3.

Soos Gerrit Achterberg het Hambidge ’n idiolek opgebou waarvan die mantra is: “met dit gedicht vervalt het vorige. / Ik blijf mijn eigen onderhorige.” Elke gedig word derhalwe aangebied as ‘n verbruikerskultuurproduk. Hieroor het Lucas Malan in 1989 al in ’n resensie in De Kat uitgewys hoe “herhaling, … kwantiteit eerder as kwaliteit, met die verbruiker se onmiddellike behoeftes vooropgestel, en ’n herbenutting van die bestaande” haar werk deursuur het. Hy sluit dan soos volg af: “Haar oeuvre is ’n sprekende bewys daarvan dat uit die gevormde weer kuns te maak is – al is dit nie noodwendig beter nie.”

Voortvloeiend uit hierdie ars poëtikale ingesteldheid is daar ook ’n voortdurende soeke na love irrevocably lost. Die soeke na betekenis word voorts veral onderlê deur reise na verre bestemmings en die gedrewe verdigting daarvan. Hierdie getransponeerde ervarings word dan ook die kloppende hooftemas in haar oeuvre.

Die vooropstelling van gedigte oor (pop)ikone, in die wydste sin bedoel, word spesifiek deur die uitgewer voorgehou in die resensiebrief as synde “’n flink digterlike reaksie op gebeure wat die tydvak ontwrig of ontstem, veral waar dit afskeid en aflegging behels”. Op die NB-uitgewers se webblad word dit in Engels soos volg voorgehou: “the lightning-quick writerly reaction to events that shock or disrupt our time”. Absoluut weerligsnel ís Hambidge met haar digterlike reaksie op die dood van ikone, weet ons bepaald, soos ons dit op Versindaba ook leer ken het, amper met berekende patos. Hierdie gedrewendheid om ook die ikoon as verbruikersproduk te blik in die gedig (en sodoende te reproduseer), laat my dikwels dink dat die ikone as maskers van die digterlike spreker gebruik word; dit word ontginningspotensiaal vir ’n gefragmenteerde identiteit. Soos Bauman in sy Postmodernity and its Discontents dit raak gesê het: (she is) “putting on and taking off identities”. Elke ikoon word ’n “ewebeeld” (vergelyk ’n vroeëre bundeltitel) vir die oomblik, soos nou ook in Matriks:

            ’n masker …

            om my

            ontreddering

            te maskeer.

            ’n Masker

            word ’n gesig

4.

Hierdie toestand van die gefragmenteerde self wat desperaat probeer om tot heelheid te kom is dwarsdeur Hambidge se oeuvre aanwesig, maar word in haar nuutste bundel, Matriks, die belangrikste onderliggende stramien. In ’n onderhoud met die digter oor die bundel sê sy: “Dig is ‘n vertaalproses van die onbewuste wat alles berg, wat orals aanwesig en nêrens sigbaar is nie, dog uitkom in ‘n gedig. Soms melancholies, soms woedend. Ek dra hierdie bundel op aan ‘n voormalige terapeut en intellektueel, Joost Heystek, wat my deur soveel jare bygestaan het in hierdie alchemistiese proses.” Na my gevoel is die bundel egter geensins die neerslag van ’n alchemistiese proses nie, eerder bloot ’n bewustelike psigoanalitiese verkenning.

In ’n vorige bundel, Lot se vrou, is daar meermale verwys na die wêreldbekende kinderpsigoloog en dieptesielkundige Alice Miller en die teks was in verskeie opsigte ’n interessante perspektief op die jeug van Hambidge, haar verhouding met haar ouers, asook die invloed daarvan op haar digterskap. Dis asof hierdie nuwe bundel die psigologiese verkenning verder wil voer, maar met die klem op die digterspreker se verhouding met haar  moeder (in teenstelling met die feit dat die pa telkens in die verlede in die oeuvre opgeduik het; daar is selfs ’n digbundel wat totaal aan hom gewy is – Dad).

Reeds in haar debuutbundel het Hambidge uitgespel:

            elke woord …

            … verhul tekens van angs

            onverwerkte pyn

Na vyf-en-twintig bundels is dit asof die oorsprong van hierdie verdringde en onderdrukte pyn haar “krukkig” laat “gryp na ’n psigoanalis”. Die digkuns word “’n soeke na balans, na ewewig” en die leser word gekonfronteer met die gedigverslae van ’n diskordante onderbewussyn (in Lacan se woorde).

In Matriks word Julia Kristeva se konsep van die chora (ontwikkel uit Plato se oorspronklike gebruik daarvan) ingespan om die “nourishing maternal space” (Birgit Schippers, Julia Kristeva and Feminist Thought) te simboliseer. Ek vind dit ’n vindingryke idee, maar dit word na my gevoel te effens (en te bewustelik) ontgin.

Ook in hierdie bundel is daar ’n sterk aanvleueling by die werk van Michel Houellebecq, en dit is op baie vlakke belangrik vir die kontekstualisering van die teks, veral ten opsigte van die rol van die moederfiguur (gepas ’n generatiewe spilpunt in ’n bundel genaamd Matriks). Na die lees van ‘n baie ongemaklike, dog hoogs vermaaklike artikel oor Houellebecq se uiters komplekse verhouding met sy ma (http://www.guardian.co.uk/books/2008/ may/07/fiction.familyandrelationships), het dit eintlik gewys dat Hambidge (anders as Houellebecq) nie insigryk met die moontlikhede wat dit sou kon bied, omgegaan het nie. Dis jammer. Anders as byvoorbeeld by Sylvia Plath word die leser nie meegevoer deur die imagined dragons van die onderbewuste nie, hoogstens toeristies teoreties hovaardig daardeur begelei. Sien die gedig ‘Enantiodromia’:

Ek is ’n gedig
wat ’n plek
soek om te gebeur:

op my psige ingebreek
deur katdiewe
van die digkuns.

My paspoort en ID
raak soek as ek vra:
wié roep daar?

Op reis in ’n sirkelgang
weet ek nou
jy sal klip uit bloed tap.

’n Orkaan waai
die huis van die gedig
hermeties onderstebo:

Jannie Smuts dra
in sy saalsak
Kantwerk –

wolf, wolf
blaas blaas
voor die deur:
E = mc2
word eerder mana (sic!)
uit die hemele
van die onbewuste
soos Carl Gustav Jung
dit korrek stel:

complexio oppositorum
hou my dag en nag
tobbend oor oorgange:

dié bostaande formule
onbegrypend nes ’n akker
breek in my gemoed:

gedagvaar deur die dood
en verloën oor die liefde,
dus as hermiet verban.
Die spreker (én leser)
bly skuilhou én kopkrap in die
kelders van onthou.

 

Met die goed gekose bundeltitel as vertrekpunt word die oorsprong van oorsprong ondersoek, en die baarmoeder as simbool in alle semantiese gebruiksmoontlikhede daarvan ontgin. Hambidge wil nie dat die leser dalk enige betekenisnuanse van die titel mis nie, daarom verskaf sy die webwerfadres van haar internetwoordeboek, maar vir die lui leser gee sy sommer ook die volledige inskrywing oor 37 versreëls heen presies net so weer. Aan die einde van die ellelange aanhangsel in die gedig sê die digterspreker bloot: “Dié navorsing tersyde …” Hierdie leser was grootliks geïrriteerd met die hele slordige manier van doen – enersyds voel hy hy word pedanties voorgesê, aan ’n teoretiese skoolvosserige lyntjie gehou, dan as deel van ’n gefnuikte digterspeletjie skielik aangesê om dit tersyde te stel. Ironies genoeg weet ons dat Hambidge eintlik wil hê die leser/navorser moet die reikwydte van die definisie in die vesels van die digbundel gaan ondersoek en sien hoe mooi sy dit komposisioneel en tematies verpak het. Met meer as 25 bundels op jou kerfstok doen jy net nie meer so iets deursigtig nie.

Die programgedig waarmee die bundel open, gepas getiteld ‘Matriks’, spel die psigologiese raam vir die bundel uit:

            Ek is ek is op

            my eie sofa

            my eie analis

            luisterend

            na die analisant

            vis na klarigheid

Benewens die implisiete verwysing na Hambidge se indertydse rubriek: Op my literêre sofa, is die sofa uiteraard die meestersimbool van die psigologiese proses wat die digterspreker in die bundel in die vooruitsig stel. Die gedig sluit af met die volgende versreëls:

            Ek is ek is

            op pad om te sien

            hoe die digkuns

            se matriks

            die gietvorm

            moedervorm

            deur letterparades

            van die Ek

            ontset word

As “ontset” gelees word binne die een spesifieke betekenis van die woord, naamlik om van beleg bevry te word, is dít presies die onderliggende doel van die bundel – die ontsetting van die ”pynlike psige”. Vroeër in hierdie gedig word spesifiek verwys na die ‘ek’: “dansend derwies / Rumi in ’n sirkel”. Hierdie taamlik obskure verwysing na ’n liriese digter uit die Islamitiese bedelmonnike-orde wat godsdiensekstase deur dansery wil bereik, lyk asof dit by die py bygesleep is, totdat jy gaan nalees dat Rumi byvoorbeeld ’n absolute obsessie tot persoonlike integrasie gehad het (“I have been looking for myself!” –  The Essential Rumi. Vertaal deur Coleman Barks, p. xx), en dat die poësie (ook musiek en dans) vir hom die medium was om God (in die gedig voorgehou as ‘Ek’) mistiek te kan ervaar. Maar eerlik: heilig die obskure verwysing die poëtiese doel?

5.

Miskien is dit hierdie hebbelikheid van Hambidge wat die grootste irritasie word met die lees van haar werk – die “slim” verwysings, iets wat sy in byvoorbeeld die bundel Ewebeeld self erken het as: “hartelose verse / in slimmer-dan-slimmer truuks”. In gedig na gedig word die leser met die digter se erudiete verwysingsraamwerk gekonfronteer; daar is dikwels ’n vooropstelling van vreemde woorde, verwysings, anekdotiese obskuurhede wat tot gedig gemaak word. Dis asof daar ’n obsessiewe gedigmaakproses is waaraan die digter uitgelewer is om teen tydverloop in soveel as moontlik gedigte uit strooi te spin. Gedig na gedig voel na  déjà vu – kyk byvoorbeeld na hierdie beeldgedig oor Oscar Pistorius:

            George Steiner had gelyk

            in The Death of Tragedy

            hoé onmoontlik dit blyk

            te wees om ná Nietzsche

            te praat van iets soos tragedie.

            The Blade Runner

            word The Blade Gunner:

            in ’n wenkslag begryp

            ons “he could turn on a tickey”.

            Soos ’n koeël uit ’n geweer,

            ’n moderne Achilles,

            met voete van plastiek.

            Hubris? Hamartia?

            Straf die gode die ongehoorsames?

            Of moet ons volstaan

            soos Pier Paolo Pasolini

            in sy film oor Oedipus Rex:

            in ons verwonding lê

            ons krag

            én ondergang?

Is dit regtig ’n gedig, wil ek vra? En: daar is veel van dié slordige pogings tot poësie-maak in hierdie bundel. As keurder sou ek die digter ernstig versoek het om meer as die helfte van die gedigte in hierdie lywige bundel ryp te gaan laat word. Menigmale proe die gedigte na vrugte wat te vroeg gepluk is. (Al is daar heenwysings van gedigte wat ’n lang ontstaangeskiedenis gehad het, is baie daarvan steeds onryp met publikasie. ’n Digter hoef nie ál sy vingeroefeninge ten alle koste te publiseer nie. Daar moet gevra word – waarom is daar by Hambidge telkens weer nie ’n strenger keurdershand nie – uitgewers faal haar as digter gruwelik.)

Vergelyk die eendimensionele beeldgedig oor die Franse akteur Gérard Depardieu, ’n onbehaaglike rammelry, die oorvloedige informasie ten spyt:

Gérard Xavier Marcel,
heet Petarou as kind,
verlaat skool op vyftien,
beur na buite,
hitsige humeur,
nabootser, liegbek,
opskepper, danser,
veral akteur.-
Wat lê agter die man
met die ystermasker?
Is hy dalk Cyrano de Bergerac
of Obelix? Of ’n gedoemde Jean
de Florette? Marguerite Duras
meen ’n beeldskone wegholtrok van ’n man.

Bekroond en bemind
Chevalier de la Légion d’Honneur
en ’n sintuig vir die regte oomblik,
daardie ding geroep “tydsberekening”,
om dialoog te improviseer
of klavier te speel
voor die kameras
− Stanislawski sou sê:
“un coup de chapeau!” −
en sy eksvrou beveel hy is ’n digter.

Triomfantelike, uitspattige Gérard Depardieu
se lewe ’n swak geredigeerde film
van ’n melodramatiese teks:
word elke jaar groter
H&R
as lewensgroot met die daalders
en die drienks.
Dronkbestuur, egskeidings,
die openbare verloëning van sy seun,
’n junkie en prostituut
sterf op die koop toe ontydig.
Nou wag ons vir die slot
van hierdie B-film:
gedupe en geduplo.

In vorige bundels het Hambidge haar ingesteldheid as digter teenoor vormlikheid en versbeheer taamlik duidelik uitgespel, byvoorbeeld in die gedig ‘The well-wrought urn’, wat natuurlik verwys na Cleanth Brooks se boek met gelyknamige titel, ’n teoretiese handleiding wat handel oor die struktuur en vorm van die gedig. Dit is asof die digter ’n keuse gemaak het téén die algemene klem van die literêre kritiek op bewustelike versbeheer teenoor die aanslag waarin daar eerder ’n onelegante aflaat van waansin en woede is. Sy beweeg baie naby aan die eietydse jongdigterscredo dat: “’n gedig moet dringend kom / soos diarree …”, en daarin is dikwels – soos Van Wyk Louw gesê het – geen vastigheid en vorm. Dis jammer, én ironies, want Hambidge sal dikwels jong digters ’n kwaai volstruisskop gee oor hul gebrek aan struktuurelemente.

Hambidge se stortvloed verwysings in ’n gedig kan dalk ’n bewustelike strategie wees om  ikonies beslag te gee aan die begrip “ostranenie” (wat die Russiese Formaliste gemunt het en in ’n vorige bundel agterin toegelig is), met ander woorde ’n bewustelike poging om bevreemdend te werk te gaan. En dit sou dalk selfs vindingryk kon wees, maar hierdie postmodernistiese paradoks is miskien die grootste kanker in haar poësie – alles kan uiteindelik op ’n metavlak aanvaarbaar gemaak word, maar op die duur bevestig dit helaas net die eindelose herhaling van slimmighede, ’n steurende getokkel op ’n ramkietjiesnaar.

In ’n vorige bundel het Hambidge byvoorbeeld vewys na “’n ewige leser”, en “die geliefde, allesbegrypende leser”. My vermoede is dat die digter haar lesers oor-idealiseer en in die proses dalk wél die werklike lesers met ‘n worp verwysings vervreem.

6.

In die openingsgedig van ’n vorige Hambidge-bundel, Lot se vrou, word die term “kriptomnesia” vooropgestel. Die algemene definisie daarvan is: “Cryptomnesia occurs when a forgotten memory returns without it being recognised as such by the subject, who believes it is something new and original. It is a memory bias whereby a person may falsely recall generating a thought, an idea, … not deliberately engaging in plagiarism but rather experiencing a memory as if it were a new inspiration.”

Hierdie is inderdaad ‘n besonder interessante onderwerp in die letterkunde, veral byvoorbeeld in die lig van die polemiek wat hier te lande uitgebreek het rondom Melanie Grobler se oënskynlike plagiaat van ‘n Anne Michaels-gedig. Tog kom kriptomnesia gemaklik voor selfs by baie gesiene skrywers, soos Umberto Eco. In Interpretation and Overinterpretation vertel hy van die ontdekking van ‘n ou boek in sy groot biblioteek, wat skrikwekkend soortgelyk was as die primêre gegewe in sy roman The Name of the Rose: “I had bought that book in my youth, skimmed through it, realized that it was exceptionally soiled, and put it somewhere and forgot it. But by a sort of internal camera I had photographed those pages, and for decades the image of those poisonous leaves lay in the most remote part of my soul, as in a grave, until the moment it emerged again (I do not know for what reason) and I believed I had invented it.” In die gedig ‘Todesfuge’ in ’n vorige Hambidge-bundel sê die digterspreker: “Skryf word ’n plagiaat-slang wat stuit teen die bors.”

Oorbewus hiervan kies Hambidge hier hoofsaaklik die stylfigure pastiche, parodie en persiflage (sy benoem dit só in die gedig ‘Gebed om gebeentes’). Parodie is welbekend, maar ter toeligting, dié algemene taksering en onderskeiding: “A pastiche is a work of visual art, literature, theatre, or music that imitates the style or character of the work of one or more other artists. Unlike parody, pastiche celebrates, rather than mocks, the work it imitates.” Persiflage word beskryf as: “light and slightly contemptuous mockery or banter, a frivolous or flippant style of treating a subject.” Daarom maak die digterlike ek met ’n gay tong in die kies hierdie digterlike vrywaring á la Van Wyk Louw:

            vergeef ons die blatante plundering

            en misdoen in die skoene van die grotes.

Baie gedigte word derhalwe voorgehou as “konterfeitsel(s)”, “naskryfsels”, “replikas”, of:

            flets vertalings

            van tekste

            sonder die polsende krag

            van die oerteks.

Hier takseer die digterlike spreker dié tipe poësie van Hambidge absoluut spot-on – by elke moeë parodie, pastiche en persiflage ontbreek die vonk van briljansie wat dié genre behoort te kenmerk. In ’n gedig soos ‘Ek skryf omdat ek moerig is” stel die digter-spreker haarself op teen ‘n galery van die prominentste Afrikaanse vrouedigters. Al word dit as “aweregse ars poëtika” in die subtitel benoem, is dit ’n flouerige enumerasie van die hoofkenmerke van die digterlike kollegas se oeuvres en lewens, maar Krog het in ’n soortgelyke en amper gelyknamige gedig dit indertyd veel beter gedoen. Hierdie gedig (soos ook veel van die ander in dieselfde trant en toonaard) bied weinig méér, en dít kan hierdie tipe poëtiese werkwyse op die duur nie dra nie. ’n Mens raak moeg van

            verlore versreëls: ’n ietsie van Eybers,

            ’n skeutjie somber Spies,

            ’n krieseltjie woedende Krog

            en veral ’n flentertjie eiegoed

Die laaste strofe van die gedig ‘Katabasis’ sê dit soos dit waarlik is:

            Op my ou ramkietjie

            met net een snaar

            speel ek immer op papier

            só heuristies aanmekaar.

Die digter kry dit deurentyd reg om presies haar eie foute in die poësiemaakproses uit te spel, maar tog hou sy aan om die leser daarmee te straf. Ek kou langtand aan die digterlike konkoksies met hul deursigtige metaversierinkies. Die metabewuste slim vang mettertyd sy digterlike baas.

Ek het lank gedink oor waarmee Hambidge eintlik besig is, en besef: sy besny muskiet-idees met yslike teoretiese messe.

Hambidge is dikwels vroeër gekritiseer vir, onder meer, onafgewerkte verse, slordige taalgebruik en ‘n gebrek aan nougesette vakmanskap. Sy beaam dit poëties vermakerig in ‘n vorige bundel se titelgedig, ‘Lot se vrou’, as sy sê:

            verklap aan almal hoe slordig

            aanmekaar gestik is my gedigte

Maar bundel na bundel gebeur dit wéér. In ‘n gedig in ’n vorige teks word gesê:

            Boonop word vertelle ’n vers se uvula

            word deur stiksienige kritici uitgekap.

Hambidge steur haar ongelukkig nie aan dié stiksienige kritici se ernstige waarskuwings nie. Ek weet die onderwerp is al holrug gery, maar Hambidge word gereeld daarvan beskuldig dat sy te veel te vinnig publiseer (soos ook Neil Cochrane dit onlangs weer uitgespel het), maar sy (en die welwillende uitgewers) moet asseblief daarna luister – Hambidge word geen guns bewys deur op hierdie trant voort te gaan nie.

Uiteraard kan hierdie stand van sake teoreties verdedig word. In sy oorsig oor haar werk in Perspektief en profiel sê Henning Snyman dat Hambidge se oeuvre die indruk skep van ‘n “epos van die psige” deurdat dit ‘n deurlopende verhaal vertel. Die leser word dikwels gesinjaleer op spesifieke spore om te onthou dat elke gedig maar eintlik net deel is van één omvattende bundel, maar dit is eintlik waar van alle weldeurdagte oeuvres. Ons hoef nie al die kant- en knutselwerk as agtergrond te hê nie. Hambidge waarsku dat dit haar werkwyse is in die gedig getiteld: ‘You never finish a poem, you just abandon it’ (Paul Valéry se woorde), maar sy boet geweldig geloofwaardigheid in rondom die proses.

7.

Daar is ’n veelheid ander perspektiewe wat ’n resensent uit hierdie bundel van Hambidge kan haal, maar ek het reeds die ordentliksgrense van resensiekunde verbreek met hierdie uitvoerige betoog, en derhalwe moet ek amper halt roep. Nodeloos om te sê – daar is veel meer in hierdie bundel om uit te wys. Byvoorbeeld – oor Hambidge se volgehoue gesprek met Johann de Lange, haar “digterlike gespreksmaat” (p. 115), is daar veel na te vors. Dis duidelik dat haar vriendskap met De Lange amper in die teken staan van Delmore Schwartz se feillose vriendskappe met spesifieke literêre figure (soos byvoorbeeld Robert Lowell, John Berryman en Saul Bellow). In ’n gedig ‘Die algebra van pyn’, uit ’n vorige bundel, wat aan De Lange opgedra is, maak die spreker, wat duidelik Hambidge is, hierdie diepsnydende belydenis:

            vra ek vannag, enkel uit genade, dat ek, eerder as jy,

            eerste uit hierdie lewe, ’n ónsierlike gedig, sal stap.

Uit literêr-psigologiese én psigologistiese oogpunt bied dit veel te ontgin, veral omdat De Lange bykans spookagtig, soms skaapagtig, in hierdie bundel sy verskyning maak. Maar dit daar gelaat.

Terwyl ek De Lange en Hambidge noem, net ’n interessante syspoor – in ‘n taksering van Loftus Marais se poësie maak Charl-Pierre Naudé hierdie opmerking: “The most noticeable aspect of Marais’s gay ethos is how he differs from his immediate gay forerunners in Afrikaans. His poetry seems ‘feminine’ in comparison, and confronts the paternalism of Afrikanerdom in which the gay poetry of Johann de Lange and Joan Hambidge still seems steeped to a degree.” ’n Ware Kristeva- of Lacan-perpektief, selfs ’n Freudiaanse lesing (Beyond the pleasure principle – sien die gedig op p. 14) hiervan, hou absoluut opwindende ontginningsmoontlikhede in.

Semantici asook studente van die stilistiek behoort besonder geïnteresseerd te wees in hierdie bundel se vooropstelling van argaïese woorde: algar, spui (myns insiens ’n ongelukkige woordspeling op ’n Eybers-verwysing), moveer, stiekem, skool-lewwies, konterfeitsel, flets, besonge, potrettis, potretteer, geskaai, verfomfaaide, teenskunnig, tobbend, gekrokte, van dyn en myn, dusketyd, geboen, en so meer. Vir my was dit bloot ’n irritasie sonder funksionaliteit, maar ek kan verkeerd wees.

In die lang verskrywing van Opperman se ‘Ballade van die grysland’ (op sy beurt weer ’n vindingryke verskrywing van Totius se Trekkerswee), bely die digterspreker haar:

            vrees vir kritiek wat verniel

Ek wil dit ook duidelik stel – ek wil nie net ook een van “die kritiese skerpioene wat my afmaak” (p. 146) wees nie. Daarvoor het ek te veel respek vir Hambidge se totale bydrae tot die Afrikaanse letterkunde.

In die gedig ‘My hart’ is dié versreëls:

            en my gedig

            sal bly saadskiet,

            betekenis uitwaaier,

            lank na my en jou vertrek

Na my beskeie mening gaan dít helaas nie die stand van sake wees ten opsigte van Joan Hambidge se poësie nie. Sy hét bepaald die kiemsel van grootsheid, mits sy haar begeerte om haarself krities en poëties dwingend ten alle koste té dikwels te laat géld, sal temper.

Bookmark and Share

7 Kommentare op “Resensie: Matriks (Joan Hambidge)”

  1. Pieter van Huyssteen :

    Uitstekende resensie.

  2. Johann Lodewyk Marais :

    In watter mate kan een skrywer onbevooroordeeld oor ‘n ander skrywer skryf?

  3. Desmond :

    “No sane person should believe that something is subjective merely because it cannot be settled beyond controversy.” – Hilary Putnam

  4. Adriaan de Klerk :

    Baie dankie vir die puik resensie, Tom. Deeglik en objektief – en eerlik. Te veel resensente / skrywers is ‘skrikkerig’ om Hambidge te kritiseer uit ‘vrees’ dat hul later ‘bygekom’ sal word. (Die Afrikaanse literêre wêreldjie is maar klein en daar is altyd mense met agendas.)

  5. Hanna Meyer :

    Kommentaar op Johann Lodewyk Marais se opmerking. Die leser moet tog seker gaan kyk na die logiese strengheid van ‘n argument en die gehalte van die inkleding van die insigte, voordat so ‘n wilde twyfel soos JLM s’n hierbo as hoegenaamd tersaaklik beskou word?

  6. Mellet Moll :

    Hierdie is veel meer as net nog ‘n digter, dit is ‘n literêre persona wat soos die resensent uitwys, ook ‘n rol speel in die sosiale milieu. Indien ‘n persoon aanmeld as iemand wat “nie skroom om in die letterkundige bokskryt te klim om haar oortuiginge te verdedig nie” impliseer dit reeds subjektiwiteit en omstredenheid. Sou ‘n mens JLM se vraag beantwoord moet ‘n mens dalk meer as net een resensie in oënskou neem want die vraag is universeel.

  7. Heilna du Plooy :

    Ten spyte van die breedopgesette aard van hierdie bespreking met die talle verwysings na vroeër bundels en gevestigde literêr-teoretiese konsepte, is daar ‘n belangrike aspek van Hambidge se werk wat hier nie verreken word nie. Daar word dikwels gesê daar is skrywers wat eintlik werk ‘n samehangende oeuvre het en dat dit hulle hele lewe neem om hierdie oeuvre te bou. Van romanskrywers word daar dan gesê hulle skryf dieselfde boek eintlik 10 of 12 keer oor. Baie skrywers skik en herskik dieselfde gegewens en selfs dieselfde frases en segswyses en uitdrukkingsvorme in hulle werk rond en maak nuwe patrone met dieselfde elemente. Die idee van variasie en uitbreiding, die aansluiting by sowel as die verandering en improvisasie in ‘n idiolek of oeuvre is net so ‘n geldige interpretasie van Hambidge se werk. Dit hang af van die voorkeur, smaak en keuse van die resensent.