Marlies Taljard: Hoe vou ‘n mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 1)

Sedert die vroegste tye het digters en skrywers die behoefte gevoel om konkrete dinge of artefakte as deel van ʼn woordkunswerk te beskryf. Dink maar aan die beskrywing in die Ilias van hoe Hefaistos die beroemde skild van Achilles maak en hoe dit uiteindelik lyk, die beskrywing in Vergilius se Aeneas van die tonele wat Aeneas gegraveer sien op die deure van die tempel van Juno in Kartago, John Keats se Ode on a Grecian Urn, Dostojefski se beskrywing van Hans Holbein se skildery Die lyk van Christus in die grafkelder in sy beroemde werk Die Idioot – die lys kan ad infinitum uitgebrei word. Hierdie tipe beskrywing is eintlik ʼn tipe intertekstualiteit, maar waar een kunsgenre intertekstueel na ʼn ander kunsgenre verwys, word die proses ook ekfrasis genoem.

Wat beskrywing en interpretasie van intertekstualiteit betref, is een van die problematiese areas van die strukturalistiese semiotiek die neiging om individuele tekste as afgeslote artefakte te beskou. Wanneer genre-intertekstualiteit voorkom, word dit dan natuurlik problematies om die presiese grense van die genre af te baken, aangesien sekere kodes (wat onder andere deur de Saussure beskryf word) nie genrespesifiek is nie, maar in verskillende genres min of meer dieselfde betekenis genereer. In haar bekende werk Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (1980) maak Julia Kristeva die stelling dat tekste in terme van twee asse gelees kan word: die horisontale as verbind die skrywer en die leser met mekaar, terwyl die vertikale as die bepaalde teks met ander tekste (ook uit ander genres) verbind. Sy voer aan dat “every text is from the outset under the jurisdiction of other discourses which impose a universe on it” (Culler, J. 1981. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction). Dit veronderstel dat sowel die skrywer as die leser vorige kennis van tekste, simbole en ander kulturele, sosiale en politieke “bagasie” saambring na die teks wanneer dit geskep, gelees en geïnterpreteer word. Die teks word dus gesitueer binne die totale kanon van vorige of huidig bestaande tekste. Ek gebruik die woord “teks” hier in sy wydste betekenis as verwysend na enige artefak wat ʼn bepaalde betekenis genereer, onder andere na dié soort artefakte wat doelbewus as kuns geskep word.

Die praktyk van ekfrasis word, veral in postmodernistiese literêre teorie waarin die saampraat van ʼn verskeidenheid tekste ʼn belangrike rol vervul, dikwels ondersoek en bekommentarieer en dan word hoofsaaklik gefokus op wyses waarop intertekstuele verwysings sowel die bestaande as die nuwe teks beïnvloed. D.P. Fowler se artikel Narrate and describe: The problem of ekphrasis (1991) in The Journal of Roman Studies beredeneer in wese ook bogenoemde eienskap van ekfrasis, maar vanuit ʼn interessante narratologiese oogpunt. In hierdie blog gaan ek Fowler se fokus op narratiwiteit in ekfrastiese kuns verduidelik, en in Deel II sal ek onder andere vanuit dié invalshoek enkele gedagtes wissel rondom Heilna du Plooy se reeks gedigte Die jag uit haar bundel Die stilte opgeskort (2014).

Fowler voer aan dat, in narratologiese terme, ekfrasis die doel van beskrywing (dus ʼn narratiewe stilstand) dien: “Set-piece description is regularly seen by narratologists as the paradigm example of narrative pause, in the semi-technical sense of a passage at the level of narration to which nothing corresponds at the level of story”. In algemene terme beteken dit dat beskrywings nie daartoe bydra om die storie te laat “loop” nie. Aristoteles het beweer dat narratief oor die mens gaan en beskrywing oor dinge. Hierdie ongeskakeerde stelling geld dalk steeds tot ʼn mate, veral in gewilde kuns wat gemaak word met die doel om te vermaak. Maar nou is dit ook so dat die leser van artistieke tekste nie slegs belangstel in die verloop van die storie en die beskrywings wat noodwendig daarmee saamgaan nie. Ons word eintlik meestal, volgens Fowler, geïntrigeer deur die ideologie, “the values inscribed in the work through theme and imagery”. Tog bestaan daar by baie lesers steeds ʼn soort ingegreinde weerstand teen beskrywing – nie slegs dié soort beskrywing wat ons in Goethe, Schiller, Dostojefski en selfs by Ingrid Winterbach kry wat bladsye en bladsye kan beslaan nie, maar ek het baie vriende wat vir my sê dat hulle (byvoorbeeld) in Deon Meyer se boeke die beskrywende dele oorslaan om “by die storie uit te kom”! Beskrywende passasies en kuns soos gedigte wat slegs uit beskrywing bestaan, is dus vir baie lesers ʼn probleem. Dit is egter ook vir baie lesers van literêre tekste problematies om die doel en funksie van beskrywende kuns soos ekfrasis in te sien.

Een funksie van beskrywing is om as’t ware ʼn bepaalde toneel of ding voor oë te roep – die ou Grieke het dit enargeia genoem, wat in Engles met vividness vertaal kan word. Natuurlik kan woordkuns nooit werklik die realiteit representeer nie – Barthes praat hier van “the effect of the real”. Hoewel beskrywing dus nie direk tot die verloop van die handeling bydra nie, verhoog dit die leser se gevoel van realiteit. In die sin dat daar in ʼn beskrywing sosiale gebruike of eienaardighede van bepaalde karakters opgesluit kan lê, dra beskrywing egter inderdaad indirek by tot die verloop van die narratief.

Wanneer waargeneem word, word altyd waargeneem deur ʼn bepaalde persoon of instansie – wie “sien”? Dit veronderstel dat dit wat gesien word, gefilter word deur ʼn bepaalde bril, dat dit geïnterpreteer word. Hoewel ekfrasis dus ʼn stilstand in die storie bewerkstellig, is dit selde ʼn “suiwer” beskrywing. Beskrywing kan nie losgemaak word van die fokaliseerder wat sigself op sy beurt beswaarlik ten volle kan losmaak van sy sosiale omgewing, sy kultuur en sy persoonlike sienings en waardes nie. Ekfrasis is ʼn paradigmatiese proses en bewerkstellig dikwels diepgang in ʼn woordkunswerk – ook in die sin dat dit ʼn verskuilde ideologiese of etiese onderbou kan suggereer of blootlê wat op sy beurt bepalend is vir interpretasie van die kunswerk. Hierdie tipe passasies het die vermoë om in ʼn goeie kunswerk motiewe vir die handeling van karakters te impliseer en as sodanig het dit dus wel ʼn invloed op narratiewe verloop.

Net soos die implisiete verteller of fokaliseerder doelbewus of onbedoel vanuit ʼn sekere waardesisteem beskryf, het ook die leser “bagasie” wat die lees van die teks beïnvloed. Fowler skryf: “Precisely because ekphrasis represents a pause at the level of narration and cannot be read functionally, the reader is posessed by a strong need to interpret.” Ekfrastiese tekste/teksdele leen hulle dus sterk tot interpretasie – sowel deur die fokalisator (as basiese leser) as deur die leser (as sekondêre leser). J. Kittay (1981. Descriptive limits, Yale French studies (61):234) toon aan dat “[w]hen we read, we also read, or read in, the account of the perception of that representation” wat ʼn “reading-in of subjectivity” impliseer en dit is ʼn proses wat vir beide die verteller en die leser geld: “Empathy is available, of one character for another, of the narrator for any character, and of the reader for anyone.”

Wanneer ʼn visuele kunswerk in woorde beskryf word, word soms onnadenkend aangeneem dat die woordkunswerk beter in staat is om ʼn (persoonlike) insig of gesigspunt weer te gee as die visuele of plastiese kunswerk, en dat die woordkunstenaar ʼn baie wyer keuse van agtergrond het wat bygehaal kan word deur middel van woorde waardeur die visuele (ikoniese) kunswerk beskou of geïnterpreteer kan word. Hierdie veronderstelling het onder meer te make met die tydsaspek of liniariteit wat ʼn belangrike rol speel in woordkunswerke. Friedrich Lessing het die stelling gemaak dat tydsverloop die terrein van die woordkuns is en ruimte dié van die plastiese/visuele kuns. Dit is inderdaad ook so dat die digter of skrywer (of die vertelinstansie) wat ʼn kunswerk beskryf, besluit in watter volgorde om te vertel en hoeveel verteltyd aan sekere aspekte van die ikoniese kunswerk afgestaan word – op sy beurt word hierdeur ʼn bepaalde orde van belangrikheid en ʼn mate van persoonlike sienswyse geïmpliseer. Die skep van temporele verhoudinge is ʼn basiese deel van die narratiewe proses. In narratologiese terme (aldus Fowler) beteken dit dat “the visual scene described functions as story to the narration of the verbal description” – die onderwerp van bespreking (die visuele kunswerk) funksioneer dus nou as die storie wat “vertel” word. Hierdie siening maak die interpretasie van ekfrasis natuurlik heelwat meer kompleks. Die keersy van die proses van liniêre beskrywing in die letterkunde is natuurlik die onvermoë van die kunstenaar van ʼn visuele kunswerk om tydsverloop uit te beeld. Ook in visuele kuns is die kunswerk nie slegs die uitbeelding van “iets in die werklikheid” nie. Ook die kunstenaar wat ʼn visuele kunswerk skep, maak gebruik van sekere tegnieke om bepaalde effekte te verkry. Ook sy kunswerk is nie bloot ikonies van aard nie. In dié opsig verskil visuele kunswerke en letterkunde dus nie veel van mekaar nie. Fowler voer aan: “Art however realist is no more ‘naturally’ iconic than literature: in both the signs are read according to systems of meaning that are cultural constructs. In the end, visual art is not significantly different from literature.”

Sou ʼn mens ʼn ekfrasis nóg as narratief (waar beskrywing ondergeskik is aan vertelling) nóg as onafhanklike beskrywing beskou, sou dit die status van ʼn retoriese figuur, byvoorbeeld ʼn vergelyking of metafoor, kon aanneem: “The most interesting recent work on all types of ‘digression’ or narrative pause has been that which views the relationship with the main narrative as a figured one, in which elements shift and are transformed as we move from detail to whole” (Fowler). Sou ons dus die “oorspronklike” ikoniese kunswerk as die hoofnarratief beskou, sou die poëtiese ekfrasis as ʼn stylfiguur beskou kon word wat op abstrakte vlak (implisiet) ʼn bydrae tot die geheel (beeld én gedig) sou kon lewer. Oliver Lyne skryf in Words and the Poet (1989): “The main function of a simile is not to illustrate something already mentioned in the narrative, but to add things which are not mentioned, in a different medium: imagery.” Ekfrasis kan dus in moderne poësie nooit ʼn blote beskrywing wees nie, maar lewer – op retoriese wyse – kommentaar op die visuele werk, terwyl dit terselfdertyd ʼn nuwe kulturele, sosiale, politieke, etiese of ander laag tot die visuele kunswerk byvoeg. Fowler se aanhaling van G.B. Conte vat hierdie insig en verhouding tussen visuele en poëtiese kunswerke treffend saam: “… the poetry lies in the simultaneous presence of two different realities that try to indicate a single reality.”

Bookmark and Share

Een Kommentaar op “Marlies Taljard: Hoe vou ‘n mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 1)”

  1. Heilna du Plooy :

    Lekker gelees hieraan, Marlies. Ek sien uit na deel 2, wat ek hoop binnenkort kom.