Onderhoud met Etienne Terblanche (by die nag se wit kant in)

by-die-nag-se-wit-kant-in

 

Etienne Terblanche gesels met René Bohnen

oor sy bundel “By die nag se wit kant in”

Baie geluk met jou digdebuut, Etienne. Jy het natuurlik reeds verskeie akademiese publikasies oor poësie die lig laat sien, veral met ʼn nuwe blik op die oeuvres van T.S. Eliot en E. E. Cummings ten opsigte van ekopoësie en ingeplaaste skryf. Kan jou lesers ʼn soortgelyke benadering of belangstelling verwag in jou eie poësie?

René, baie dankie vir jou sorgvuldige vrae. Dit is nie vergesog om te sê dat die blare aan die fluweelboswilge daar in ons omgewing my op ‘n manier gevra het om hulle te skryf nie, om vir hulle ‘n stem te wees. En dit voel soms asof die sensuele fyn en groen grashellings in die Wolkberg met my praat wanneer ek daar uitkom. Natuurlik het ek hard probeer om hulle te ignoreer. Ek is ‘n moderne mens wat nie ou vorme van bygeloof duld nie. Maar ek moes luister. Die blare en die gras moes wen, hoe kon dit anders? Ons is nie hier om die lewe ‘n les te leer nie. Die lewe is te groot, en groots. Jy kan leer en deelneem, jy kan groei en blom. Dit is omtrent al. “The world is charged with the grandeur of God.”

Dit aan die een kant. Aan die ander kant dig ek nie berekend groen nie. Nou hoe nou, sou ‘n mens kon vra. Want ek onthou dat die heel beste groen gedigte nie doelbewus geskryf staan in die mode van wat ons tans “groen” noem nie. Neem die hele oeuvre van D. J. Opperman as voorbeeld, neem veral “Kontrak” of “Mijn Herte met Luste Ghevaen” of daardie beeld van die groen, afgeskeurde gras in Heilige Beeste. Neem soveel van die treffende metafore en speletjies in Breyten Breytenbach se gedigte. Dink aan hoe die natuur tref in Eugène Marais se “Winternag” wat nie ‘n groen fokus het nie. Dink aan Gerard Manley Hopkins en natuurlik E. E. Cummings wat gedig het lank voordat die ekokritiek en die digkuns in die akademiese gange met mekaar in dialoog getree het.

Verstaan ek reg, dat jy voel jou gedigte is nie doelbewus ekokrities nie?

Ja, want hulle wil in die eerste plek net gedigte wees. Daarom is die prominente oorweging nie hoe groen die boodskap gaan wees nie maar sake soos hoe die reëls gevoelig afgekap moet word: so ‘n digterlike rekenkunde verg uiteindelik al jou uitdruklike aandag. En dit is asof die gedig se groenheid dan asof vanself vorm aanneem. Dit wil sê die gedig is die literêre vorm wat van nature neig na groenheid. Daarom hou ek die ekokritiek en die gebiedende groen mode doelbewus ‘n bietjie op ‘n afstand sodat my gedigte die grootste moontlike speelruimte geniet om as’t ware self terug te keer na hulle groen inplasing—gedigte het in elk geval so ‘n gewoonte omdat hulle uit die liggaam voortspruit met ritme, klankpatrone, herhaling, sintuiglike beelde en dies meer.

Ek dink ek moet in hierdie korrekte en soms moralistiese tye spelerig waak teen die idee dat ‘n gedig ‘n boodskap is wat gereduseer kan word tot die uitdrukking van een of twee modieuse sedes. Wanneer gedagtes byvoorbeeld gedigte word, verander die syn van die gedagtes in hulle wese, word hulle ‘n ander soort denkervaring—hulle word talig beliggaam en in dié sin sekerlik so groen as wat groen groen kan wees. ‘n Aantreklike groen!

Wallace Stevens vergelyk die poësie met ‘n blou kitaar en sê: “Things as they are/ Are changed upon the blue guitar.” Dieselfde geld die groen kitaar.

Wat die ekokritiek self betref, is ek bekommerd dat dit té skepties en selfs sinies word oor die natuur, bewaring en letterkunde. Maar dit is ‘n gesprek vir ‘n ander geleentheid.

As ek omblaai na die motto toe, word sekere idees reeds by my geaktiveer – idees wat ek verder in die bundel sal ondersoek. Op hierdie stadium reeds sou ek egter wou vra: watter rol speel alchemie in jou verse?

Die alchemie speel nie bewustelik ‘n rol in die maak van my gedigte nie. Maar jy is reg dat die Jungiaanse wêreld ‘n belangrike rol speel. Nie soseer die studie van sy tekste nie (dit is ‘n groot oeuvre waarvan ek maar net ‘n aantal tekste en gedeeltes van tekste gelees het) maar in terme van Jungiaanse terapie wat vir my in die sogenaamde gewone lewe enorme deurbrake bewerkstellig het. ‘n Mens se lewe slaan deur in jou gedigte en my Jungiaanse ervarings vorm dus deel van die groter Gestalt van my gedigte as ervarings—ervarings in die skryf en hopelik dus ervarings vir die leser.

Die metafoor wat my gerig het met die komponeer van die bundel was dus nie die mooie van goud wat uit modder gemaak word nie. Dit was van die son wat deur blare skyn asook van ‘n lewende, vlieënde mandala—die skoenlapper. Selfs die bundeltitel het op een stadium vir my in Engels voorgekom as “The Floating Mandala,” al was die hele bundel van die begin af in Afrikaans. (Afrikaans, my eerste beminde.) Tweetaligheid het ook sy komplekse kante! Daar was selfs met my vrou, my broer, my niggie en vriende gesprekke in die Akker (‘n koffiehuis hier in Potch) oor die Afrikaanse vertaling hiervan as moontlike bundeltitel: kronkelmandala, dartelmandala, fladdermandala, die swewende mandala, die drywende mandala… intense gesprekke oor ‘n glas Coke Zero of ‘n glas witwyn! Maar dit wou net nie geluk nie. Ná ‘n lang gespook en selfs ‘n kortlys titels wat ek aan Martjie Bosman en goeie lesers wat ek ken, gestuur het vir hulle oordeel, het ek met groot vrede oor die huidige titel besluit. Maar amper het ek soos in een van daardie eksistensialistiese dramas ‘n bundel op soek na ‘n titel gehad! Soos ‘n masjien wat nooit in ‘n kar sou ry nie omdat een kardinale skroef nie vervaardig kon word nie.

Nog by die motto: die psigoloog Carl Gustav Jung het na hierdie aksioom van Maria die profetes van Demokritus verwys as die metafoor vir individuasie. Hoe het jy in die verse omgegaan met die idees van Eenheid en Skeiding? Ek dink hier byvoorbeeld ook aan die treffende reël:

om my vrou sirkel ons kind (uit “In die begin”, bladsy 13.)

Laat my eers ‘n bietjie agtergrond skets voordat ons terugkeer na die bundel as sodanig. Die motto, die aksioma van Maria, die gedagte aan individuasie—hierdie dinge kan maklik meer abstrak lyk as wat hulle is. Hulle verteenwoordig ‘n pad wat ‘n mens loop en waarskynlik loop elke mens dit op die een of ander manier. Die vier stadia van die aksioma—een wat in twee verdeel en twee wat deur ‘n derde fase terugkeer na eenheid in ‘n vierde ruimte—verteenwoordig elk ‘n ervaringsveld in die sogenaamde alledaagse bestaan van mense en van kulture. Kyk byvoorbeeld na ‘n kind. Eers beleef die kind alles as een, onmiddellik een. Hy en ma is vir hom een en dieselfde ervaring. Iewers het ek gelees dat as dit reën en hy sou kon sê wat hy dink, sou hy sê: “ek reën.” Dié eerste eenheid is onmiddellik in die oorspronklike sin daarvan: dit kan nie bemiddel, gekommunikeer, gemedieer, verwoord of bedink word sonder om die eenheid aan duisende teenoorgesteldes en verskille te laat spat nie.

Maar die kind moet groot word, hy moet deur ‘n differensiëring beweeg, hy moet groei. Anders gaan hy nooit semiotiese of andersoortige vrugte dra nie. Hiermee kom daar noodwendig skeiding. Teen die tyd dat hy ‘n grootmens is, word sy alledaagse ervaring grootliks gedomineer deur teenoorgesteldes soos “ek en jy,” “ek, hy, sy en dit,” en selfs “suur slimfone baai in ‘n bruin nagmerrie.” Sy ervaring is nou relasioneel bestaande uit verbande tussen objekte en ‘n legio verskille met hulle woorde, sinne en paragrawe. En snags droom hy homself terug in die rigting van eenheid.

Eenheidskind word ‘n talige grootmens wat die lewe in relasies ervaar: moontlik dink mens dit is die hele verhaal. Maar is dit? Saam met Maria die leraar van Demokritus voel ek anders, dat die eenheid nie verlore gaan nie. Dit is nog daar of hier, sodat ‘n grootmens in ‘n derde of vierde ruimte kan in beweeg waar hy of sy deur middel van talige (relasionele) ervaring die eenheid ervaar, hetsy deur harde werk, deur genade of deur beide hiervan. Sekerlik ook deur middel van die skryf van gedigte. Is dit nie Cummings wat gesê het die gedig is daardie temperatuur waarby teenoorgesteldes smelt nie?

Die bundel neem jou as’t ware op ‘n reis deur die ervaringsvelde van die aksioma van Maria. Kan jy ‘n bietjie verder uitwy oor die derde en vierde ruimtes in terme van die bundel?

Ek het ‘n kollega wat hieroor kop skud en vra of die terugkeer na eenheid nie maar net eenheid is nie. Hoekom nou ‘n derde of vierde ruimte? Een van die antwoorde is dat jy die eenheid nie meer naïef en gevaarlik—ontstellend en hinderlik ongevormd—beleef soos in die geval van jou eerste eenheid nie. Dory die engelvis in Finding Nemo dink mos als is so pragtig een dat sy in die oop oseaan in kan swem met die “walvistaal” wat sy “bemeester” het! Ons sidder vir haar onthalwe want ons weet sy moes teen dié tyd van beter geweet het. En wat ‘n belewenis is dit om saam met jou kind in die huis te sien hoe sy of haar gedagtes van eenheid, waarin fantasie en werklikheid sommer net so meng, voel-voel en nie sonder genot nie vorm kry in die rigting van teenoorgesteldes en verskille. Dit is een van die treffendste dinge wat met ‘n mens kan gebeur om dit so ten nouste saam met iemand anders ‘n tweede keer te deurleef.

Die grootmens se geleidelike en soms skielike herontdekking van eenheid is derhalwe ‘n soort twee-in-een, ‘n streetwise coniunction oppositorum. Dit behels die oop nuwe ontdekking van eenheid anderkant en deur teenoorgesteldes wat bymekaar kom. Dit is gevorm en daar is diepte en ruimte daarrondom. Die teenoorgesteldes smelt en gaan oop in eenheid maar nou in ‘n baie meer bewuste vorm danksy die skeiding, differensiëring en groei wat plaasgevind het. Dit is hierdie derde/ vierde ruimte van streetwise eenheid wat in die derde en vierde bundelafdelings vorm aanneem. Waar die tweede afdeling tweeledigheid ondersoek en feitlik elke gedig daarin eindig in tweeledigheid, keer die vierdie afdeling terug na die kind se manier van kyk waarin die magiese spel tussen iets en niks opnuut saamval. Ook die bundeltitel verteenwoordig die samehang van teenoorgesteldes in die ruimte, van ‘n kind wat dink dat die volmaan net sowel ‘n deur is, ‘n ingang of poort na ‘n plek waar die geliefdes in ‘n ander land beland. Die bundel probeer dus fyn onderskei tussen die kinderagtige krag wat weier om te groei en die kinderlike krag wat eenheid beleef ook vanuit die perspektief van ‘n volwasse mens. Die beeld van ‘n boom, die boom as individu, is sterk aanwesig in die agtergrond hier.

Tog dink ‘n mens dikwels aan skeiding as ‘n verlies, ‘n moeilike en soms selfs bose ding.

Wanneer skeiding met mag, liefdeloosheid en geweld gepaard gaan, is dit boos. Maar skeiding is nie in sigself boos nie, dit is noodsaaklik vir groei. Die kind sirkel om die ma en uiteindelik ook goed uit die ma se dampkring uit op een of twee wyses, veral as dit ‘n seun is. Maar die terugkeer na daardie eenheid wat die groei in die eerste plek en eintlik deurgaans moontlik maak, bly net so belangrik.

Die digter soek myns insiens na skoonheid omdat hy of sy na heelheid soek. Vir my bly die digter ‘n moderne of ongemaklike sjamaan wat effens eenkant op die rand van die samelewing in sy hut of weelderige huis woon juis omdat hy of sy die rol speel van die soeke na heelheid, sekerlik ook vir die onthalwe van ‘n taal, kultuur of samelewing. Of die samelewing dit in ‘n gegewe tydstip besef of nié, iets hiervan bly waar. Die digter vryf die alfabet terug in die natuur se voortgang (oop, dinamiese heelheid en die integriteit van deel-wees van ‘n plek) in. Ek ontleen dié gedagte aan David Abram se The Spell of the Sensuous.

En ‘n taal of kultuur beweeg op ‘n kollektiewe skaal ook van eenheid na verwonding en skeiding soos ek in die gedig “Afstand” voorstel oor Afrikaans en Afrikaners. In ‘n sekere sin is die enigste taal of kultuur wat die moeite werd is, een wat gewond is. Want dan is daai taal nie meer ‘n drillende bol jellie van pure naïewe eenheid nie, dan het die taal behoorlike takke, dorings en blare gevorm en sy kan ‘n bruikbare skadu teen die hitte langs die kraal neervlei.

Ons weet goed, al te goed, dat Afrikaans deur Afrikaners erg gewond is. Tans word sy kwaai aangeval deur ander. As Afrikaans dit gaan oorleef—my hart kry seer as ek so daaraan dink—gaan sy nog sterker staan in die winde van verandering wat maar altyd veral hier in September en rondom verkiesings oor Afrika waai, met nog dieper wortels, en veral nog fyner haarwortels. Maar as hierdie boom omgekap en uitgetrek word, sal dit ‘n onherroepelike groot verlies vir die hele land wees. “You don’t know what you’ve got until it’s gone.” Ek dink nie ons besef aldag hoe ‘n groot rol Afrikaans op soveel vlakke van ons samelewing saam met ander tale speel nie. Sy is onder andere ‘n dapper skip wat meer as een kultuur deur ons land se storms dra.

Hoe dit ook sy, my bundel ontvou dus in sy vier afdelings met die vier ervaringsvelde van die aksioom van Maria langs, beginnende met eenheid (ek het gemik na eenheid op digterlike vlak, die vlak van “wooing”!) in die eerste afdeling, dan tweeledigheid wat geweldig begin en in die kleinste hoekies en gaatjies gaan sit in die tweede afdeling—soos ‘n bom wat bars en dan verdoof en waarvan die neersiftende stof in hoekies en gaatjies van die tweeledigheid gaan boer—en dan die terugkeer na eenheid in afdelings drie en vier.

Die buiteblad is ʼn makrobeeld van ʼn die vlerk van ‘n uiloogmot (of mikrobeeld, afhangende van watter lens jy gebruik maak!) In die eerste plek kom die “butterfly effect” konsep by ʼn mens op. Ek herinner my ook ʼn ander alchemiese stelling wat beweer dat die natuur se detail die groot dinge verteenwoordig en naboots.

Kan jy bietjie uitbrei oor hierdie konsepte en oor die begrippe Gedeelte en Geheel binne bundelverband? Vroeg in die bundel reeds word hierdie kwessies aangeroer, op bladsy 12:

 

Eerste sien

 

Die see skulp in jou oor,

huiwer in jou skouerkuil,

kolk ferm in jou lies.

Na miljoene jare, meerbeminde,

sien ek haar eers skugter

en toe oral in jou skuil.

 

en op die volgende bladsy, in die gedig “In die begin” tref ons die pragtige reëls aan:

 

In die oerknal

is daar weerklank

Jy is reg, René, die gehele is vir my propvol gedeeltes en die gedeeltes propvol gehele. Ek sien ‘n heelal in ‘n skoenlappereiertjie. Deesdae weet ons dit soveel meer letterlik met ons elektronmikroskope wat in die eiertjie in daal en binne in die mooiste patroon dieselfde patroon vind en binne daardie patroon nog ‘n keer en nog ‘n keer en skynbaar eindelose kere weer. Ek wil graag met verbeelding reageer op hierdie soort ontdekkings van fraktale en Juliapatrone maar ook veel meer: ek wil skryf in die voelbare ruimte en diepte in, die lewende ruimte waarin dit alles vorm, plaasvind en vloei.

Daar is met ander woorde ‘n verbeeldingsdimensie by die masjiendimensie en die natuurwetenskaplike ontdekkingsdimensie. Die gedig werk immers ook met gedeeltes en gehele, soos jy aandui. Dit is ‘n hermeneutiese gebeurtenis waarin die een metafoor die hele gedig verander en dié veranderde geheel weer ‘n ander klankpatroon sigbaar maak en dies meer. Ons skryf en lees die gedeelte in terme van die geheel en andersom en só word die gedig kompleks en gaan hy of sy op in groter kontekste soos ‘n plek, ‘n gesprek, ‘n eeu, ‘n leeftyd—en veral die Aarde.

En as alles in die oerknal vervat is soos in ‘n onmoontlike aktiewe en stil saad, dan kan mens niks daarvan uitsluit nie (ander is dit mos nie alles nie!) en dus is weerklank in die eerste klank en weerkaatsing in die eerste lig. En dus is ek en die mier gemaak van presies dieselfde materiale. Die wurm is my suster. Die termiet is my broer. Die hoëveldbloutjie en die akkedis is my medelandsburgers. My siel spieël in die metaalblou en grys van die hoëveldbloutjie, daardie dartelende klein psige, want ons is (gemaak van) dieselfde sterrestof en ek verstom my oor hoe perfek pragtig hy daarin vorm gekry het of daaraan vorm gee! Ek dink aan Emily Dickinson en wil saam met haar sê: Amen! En ook: ek salueer u, pragtige versvrou van Amherst.

Wat die evolusieteorie betref: ek het daarvoor die grootste digterlike respek. (En voor die evolusieproses staan ek verstom.) Maar die respek is digterlik. Waar die evolusieteorie myns insiens van sy verklarende limiete begin bereik—dit gaan sukkel om “mind” (persepsie?) te verklaar—daar wag die poësie lank reeds vir hom, rustig en geduldig. En ‘n mens hoor gereeld geluide dat die verstommende insigte wat die evolusieteorie bring nog nie poëties ontgin is nie. Maar dit is nie ‘n maklike taak nie. Wanneer ‘n mens dit nou en dan hopelik begin regkry, is dit baie aangenaam. Oor evolusie sou ek nog lank wou gesels…

Detail en verteenwoordiging met spesifieke verwysings na natuurelemente blyk belangrike onderwerpe te wees. Jy gebruik heerlike plaaslike omgewingsbeskrywings, ryk aan klank en kleur, om die emosionele ladings van verse te dra en om filosofiese gedagtes te anker. Die wonderlike Bosveldoggend wat oopbars in die verskeidenheid voëlgeluide op bladsye 16 en 17 is ʼn vreugdefees vir die leser. Boonop word bekende idees dikwels goed verskuil en splinternuut aan die leser voorgesit. Vergelyk die volgende, wat my aan Herakles herinner, toe hy geskryf het “alles vloei”

 

Ons lied word gelyk solied, ons vloei en rol

(uit Die digter sing vir sy beminde, bladsy 15)

 

Vertel asseblief meer oor sensualiteit, vloeibaarheid en konkrete, sintuiglike waarneming in jou verse.

Soos vir soveel ander skrywers begin die skryfproses vir my in sintuiglike waarneming. Die gedigte begin as beskrywings wat algaande metafories word sonder dat ek die waarheidsgehalte van die beskrywings te maklik wil prysgee. In my afrikafladderpapiertjiegedig sal jy sien dat die hoogs metaforiese beskrywings getrou bly aan die werklike voorkoms van dié onmoontlike klein lewende psige wat ragfyn-gevlerk so met die diepgroen ondergroei van ‘n woud af bons-bons-bons in die vorm van sulke pragtige hoppende bogies. So ‘n waarheidsgehalte is ook waar van my Bosveldsimfonie soos jy sê—dankie vir die mooi kompliment! En van heelwat ander gedigte soos die “Klein Olienstudie” wat aanvanklik net ‘n noukeurige beskrywing was van ‘n olienhout wat ek deur ‘n venster in Mpumalange gesien het en wat sulke eienaardige reguit lote boontoe gemaak het. Sover moontlik probeer ek my feite reguit hou wanneer ek oor die natuur skryf in die soeke na die sintuiglikheid waarvan jy praat. En natuurlik skryf ek soms ook agter fantasmiese beelde in my geestesoog aan.

Die sintuiglikheid in die lewe en in gedigte is vir my soos ‘n groot Eros. Ek wring my hande saam van pure opgewondenheid en lekkerkry oor hoe raak en genoeglik E. M. Forster se roman A Room with a View die liggaamlike onskuld van Eros uitskryf, ek kan nie oor of verby dié roman kom nie. Ook oor of verby gedigte kan ek nie kom nie. Hulle is vol Eros, hulle kom uit gevoelens en instinkte en die fyn en dikwels vergete manier van “weet” wat ons liggaam geniet.

As jy my gedigte sensueel gevind het, voel ek daarom tevrede. Mag ‘n digter tevrede voel? Natuurlik, solank dit ‘n oop tevredenheid is, ontvanklik vir verandering en groei. Groei is mos Eroties!

Kan jy die aard van hierdie interessante Eros waarby ons nou beland het, ‘n bietjie verder toelig?

Ek kyk na die wolke. Dit is ‘n Erotiese ervaring. Die wolke verander, hulle vryf teen my keëltjies en stafies. My kyk vryf teen die wolke se blommende, blomkolende druppelvorms. Ons ontmoet en vryf mekaar so en gaan oop vir mekaar en dit word ‘n diepte, dit word ‘n ervaring, dit word selfs ‘n geboorte in ‘n nuwe wêreld in, deur die poort van sien. Die wolke hang aan my oë, my kyk hang in die wolke. Die blitsvonke vloei binne-in my verstand en dit is tog asof die wolke ook weet dat ek hulle sien al steur hulle hul geen duit aan my nie. Dit is hulle onskuld. Hulle verander vanself en ek mag dit volg. En dit is net een voorbeeld van Eros in die geval van een sintuig—ons het nog nie eens by sinestesie uitgekom nie.

Daar sou egter ‘n hele poëtiese kritiek geskryf kon word oor hoe Eros deesdae uitverkoop word. In Jungiaanse taal sit mens hier met ‘n tweeledigheid: ‘n stel teenoorgestelde pole waarin elk van die pole vasval in eensydigheid! Dit wil sê, die coniunction oppositorum ontbreek en jy bevind jouself iewers tussen die skadukant van jou gees en ‘n neurose. Daar is nóg verbinding tussen die twee pole nóg ruimte of resonante diepte rondom hulle. Die moderne mensdom en die natuur is in ons dae helaas hiervan ‘n voorbeeld. So ook seks en menslikheid. Biljoene dollars druk oordrewe, opgepofte, banaal-liggaamlike seks in ons kele af. Terselfdertyd is daar ‘n oordrewe rasionalisme oral aan bod, ook oor seks. Die mens se liggaam en kop is geskei soos die dier wat na Bethlehem slof in W. B. Yeats se “The Second Coming.” ‘n Genadelose “demokratiese” son van eendersheid skyn boonop oor almal se verlore koppe. Die opwaartse geestelike menslike energie en sy of haar pragtige afwaartse aardsenergie, liggaamsenergie, eerste see-energie, kom nie meer lekker by mekaar uit nie. Prufrock die moderne stokkiesmanvraat wat als verteer het deur middel van sy solipsisme en derhalwe net so honger gebly het, weet in een van sy min eg-menslike, intieme en verleë oomblikke dat die meerminne nie meer vir hom kan sing nie.

Moontlik is Eros die kollektiewe energie wat die meeste onderskat word in ons tye. ‘n Eeu later stem ek nog saam met Forster hieroor. In Opperman se woorde: hoe kan ek verseker wees van ‘n vaste waarheid oor God as ek so fyn verbind is “aan die wye/ landskap, sterrenagte en die getye,/ die room wasbloeisels franjepani, die rits/ van vlieënde miere en geluidlose flikker van ‘n blits/ agter die palms”? En kyk net hoe weef Afrikaans haarself ook in hierdie landskap in. Kyk hoe vorm sy haarwortels wat haarself voed en die wete van hoe dit voel om in Suid-Afrika te woon, voed.

En dit alles is ‘n vorm van vloei: die natuur verander en ons verander daarmee saam. Die natuur verander vanself. En dit verander my. As ek kon, sou ek my gedigte nog meer wou laat vloei met hierdie besef saam.

Kort op die hakke van deel en geheel is natuurlik Polariteite en Teenoorgesteldes. Ek verwys byvoorbeeld na die kreatiewe spanning tussen die manlike en vroulike, veral miskien vanuit ‘n kosmiese/kosmologiese oogpunt. Die leser sou ook vermoed dat, indien Maria die profetes in die verse spreek, haar manlike teenvoeter, Demokritus, ook sal praat. Kan jy meer hieroor sê?

Selfs met al die gesonde strategiese aanvalle op die gesonde verstand (“common sense”) vanuit ons poststrukturalistiese omgewing veral ten opsigte van die manlike en vroulike teenoorgesteldes is dit vir my duidelik dat as ons nié die woorde “manlik” en “vroulik” gehad het nie, ons hulle sou moes ontdek. Dit is ‘n geringskatting van die Aarde om dié twee energieë tegelykertyd simplisties en kompliserend voor te hou as blote “konstrukte.” In die mate waarin ek dit verstaan en misverstaan (vir ‘n keer ‘n goeie misverstand!) kom die meer verfynde Taoïsme vir my hier nader aan die waarheid. Hiervolgens is daar twee konflikterende energieë, manlik en vroulik, waarvan ek as man net deel is, net een individuele uitstulping in die deelnemende vorm van die algemene wonderwerk van die individu. Maar so hoogs individueel as wat ek nou voorkom, kom en gaan ek saam met alle ander wesens en sake—selfs in postmoderne tye bly dit seker.

Uit die reusekonflik tussen yin en yang waarvan nie een beter is as die ander nie en waarvan die balans goed is, kom die onmoontlike aktiewe samehang van die nou-oomblik wat ons “alledaags” noem en elke dag en nag beleef. Die sleutel hier is dat die Aarde enigsins voortgaan en dat ‘n mens daarvan ‘n bewuste, reflekterende deel kan wees! Vir my is die vraag: is dit nie genoeg nie? Hoe groot moet die kompliment wees voordat ons dit aanvaar? Ek wonder hieroor in gedigte soos “Mammon en Sofia,” “Hy Wens byna vir die Dood,” “Taoïs se Lied,” en “voorstad.”

Die optimisme in my gedigte (byvoorbeeld in afdelings een en vier van die bundel) betrek hierdie kompliment as man wat oor ‘n anima of so ‘n yin-kol in my binneste beskik wat my met die geheel verbind. Soos in die gedig “Hy is Bly oor die Afrikafladderpapiertjie” waarvan die tweede strofe begin met ‘n beskrywing van die bovlerk van dié wit skoenlappertjie:

Binne-in die bovlerk gaan ‘n melanienhakie oop

en aan die binnekant daarvan hang of dryf

‘n houtskoolkolletjie. Uit die wit kom die donker,

uit die donker kom die lig. Om die wit te ken

en die swart te onderhou is die patroon van alles

onder die hemel. Só kom die lewe helder weer

uit somberte. Dunner as papier

ontkreukel dié klein aandblom.

En Demokritus dan, as manlike energie?

By nadenke glo ek Demokritus staan in die bundel vir ‘n patriargale energie wat alles wil tel, opdeel, afbreek, bruikbaar maak, omsit in logiese stappe, in ‘n greep van kontrole wil kry en in die oordrewe poging om alles te be-gryp uiteindelik in masjienagtigheid en dooierigheid stol. Deesdae is dit asof selfs die mees sprankelende en lewende sake eenvoudig moet inpas by hierdie soort denke. Natuurlik wil die bundel nie sê dat tel, opdeel, bruikbaar maak en dies meer in beginsel verkeerd is nie—die bundel gebruik immers self hierdie manlike en/ of vroulike vormgewing met sy afdelings, reëlafkappings en dies meer. Die bundel stel eerder voor dat die “Demokritaanse” denke wat die wêreld opsny in netjiese stukkies bruikbare voorspelbaarheid homself tans oorskat—dit is die arrogansie en geweld van die patriargie. Dit wil sê, ek is bitter dankbaar dat die Demokritaanse energie ‘n hartomleiding moontlik maak wat ‘n geliefde kan laat voortleef en dat die geliefde in goeie, wetende, wetenskaplike hande is wanneer dit moet gebeur—dankbaar soos ‘n mens dan ook is vir almal se gebede! Maar iets anders is ook aan die gebeur. Splyting en kennis kan nie instaan vir wysheid nie. So goed soos die omleiding is, so sleg is die gedagte dat ons die weer kan beheer of met tegnologie van die Aarde kan ontsnap sodra ons haar uitgeput het. Hier is die instink dat ‘n mens liewer nie kleingeestig aan die grootse Aarde moet peuter, lol en verniel nie, myns insiens gesonder.

Demokritus verteenwoordig dus die soort aandag aan die werklikheid wat deur die linkerbrein meegebring word. Dit is ‘n belangrike soort aandag maar wanneer dit begin glo dat dit die enigste soort aandag is, verniel dit ervaring en werklikheid. Kyk asseblief na Iain McGilchrist, Oxford letterkundeprofessor, gekwalifiseerde en praktiserende psigiater asook kenner van breinbeelding se toeganklike en sorgvuldige boek The Master and his Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World. Dié boek is myns insiens die mees omvattende, genuanseerde en ráák baken en kompas vir dié wat wil nadink oor teenoorgesteldes in die tydvak waarin ons leef. Daar is ook interessante video’s van hom op Youtube, onder andere een van daardie TED Talk video’s wat pragtig saamgestel is by https://www.ted.com/talks/iain_mcgilchrist_the_divided_brain. Dié kan ‘n mens gebruik as ‘n eerste ontmoeting met McGhilchrist se waardevolle denke.

Les bes lewer my bundel dus ook ‘n kritiek op Demokritus. Hy moet weer leer van die soort “wette,” die anderster soort wetmatighede, van Maria sy leraar. Hy moet terugkeer na sy eie natuur met genuanseerdheid, ‘n besef van kompleksheid en met ‘n oop, oop gemoed. En hy moet ophou oorlog maak teen ander en die Aarde al sou dit honderde of duisende jare neem (indien daar soveel tyd oor sou wees). En die feit dat hierdie gedagtes geyk is, maak hulle wat my betref meer skrikwekkend. Die geyktheid is soos vetsug in die siel se persepsie van die wonderwerk van ‘n konkrete leeftyd op die planeet. Aan die ander kant verstaan ‘n mens dat mense dus liewer speels en ironies wil bly oor hierdie dinge en inderdaad weet nie een van ons hoe die groot bane gaan ontvou of verloop nie.

Die gedigte in Afdeling II wat oorlog en geweld as tema het, is ontstellend en visueel. Veral “Skreeu” is in my gedagtes ingeêts. Na watter oorloë verwys jy, is hierdie strydvoering ook binne-in die mens aan die gang?

“Skreeu” verwys in die eerste plek na die konsentrasiekamp by Auschwitz-Birkenau. Dit is ‘n geweldige en belangrike ervaring om daar uit te kom indien jy sou kon want dit is beter om te weet hoe ver mense bereid sal wees om in die wreedheid in te gaan. Jou besoek daar beteken jy word ‘n bewaker van ‘n verskriklike grens deur lank voor die tyd te weet sekere uitsprake kan tot onmoontlike mishandeling lei. Ons is gelukkig nog nie naasteby daar nie, maar jy begin dofweg saam met die analis Judith February dink toe sy onlangs in antwoord op die Fallism wat ons oorval die Duitse digter Heinrich Heine aanhaal: “Dort, wo man Bücher verbrennt, verbrennt man am Ende auch Menschen.” Daar waar hulle boeke verbrand, verbrand hulle uiteindelik ook mense. Ongemaklike woorde soos “whiteness,” “white capital,” “cockroaches” en dies meer laat jou innerlike skoenlapperantennas roer en hou jou solank wakker ten opsigte van wat mag kom—en nie moet kom nie.

Ons is moontlik te apaties, te besig om te oorleef en te materialisties om hierdie dinge aan te voel. Ek voel saam met Theuns Eloff bekommerd oor die politieke apatie van ons jong mense, veral wit jong mense. Maar dít vir ‘n ander dag.

Die gedig se motto is van die Joodse aktivis, Edgar Bronfman: “Nothing can be said—a cry remains.” Dit is sy antwoord op die Groot Slagting. Woorde kan nie uitkom by die verskriklikheid daarvan nie. Mens bereik hier die einde van die menslikheid gegewe dat taal implisiet deel vorm van menslikheid. Jy kan amper net die uiterlike ervaring van jou besoek beskryf.

Dit was ‘n helderblou dag toe dit my te beurt geval het om Auschwitz-Birkenau te besoek. Die hele gebied was toegesneeu onder ‘n dik, spierwit laag wat onder jou skoene gekraak het en waarin kristalletjies met die grootste onskuld in die wêreld gelê en blink het. Hulle onskuld het jou seer gemaak. Die netjiese tweeverdieping-baksteenbarakke wat ek gesien troon het toe ek deur die siniese hek beweeg het wat die ysterletters “Arbeit Macht Frei” uitspel, het my opgeval en by my bly spook. Ook die houtkratte met sinkdakke wat later haastig en goedkoop aanmekaar getimmer is omdat daar te veel mense was om in die baksteenbarakke te huisves.

Die ironie van die baksteenbarakke (‘n ironie waarop die gedig fokus) is dat hulle nog so ferm en regop daar staan nadat soveel mense op die arbeidsvelde daar weens wanvoeding, moedeloosheid, snerpende sneeu, eensaamheid en die onwrikbare militêre baldadigheid van die bevelvoerders dit nie meer kon regkry nie. Die ruggrate kon nie hou nie maar daar staan die baksteengeboue nog. Die baksteenmuur se vorm is soveel minder as dié van ‘n ruggraat maar hy mag maar bly bestaan.

Dit val my op dat daar ander oorloë en beelde in die sintese van “Skreeu” opgeneem is. Jou kommentaar hierop voordat ons hiervan weg beweeg?

Toe ek die gedig skryf, het een of twee beelde vir my voorgekom: dié van Münch se ets met die titel “Skreeu” (die skreeu lyk soos uitdyende sneeu) en dié van William Blake se “Nobodaddy,” daardie bebaarde en giggelende “Vader” agter die wolke waaraan mense soms glo, asook die skildery van Francisco Goya getiteld “Saturnus Verorber sy Seun.” Kronos (Saturnus), die donker kant van manlike ervaring, was in my gemoed—ek dink iewers het W. B. Yeats ‘n gedig waarin Kronos voorkom maar ek kan dit nie nou in die geheue oproep nie. Blake se “London” was ook in my gedagtes. Van my traumatiese kinderervarings met manlike gesagsfigure—ervarings waarmee ek nie te koop wil loop nie—het ook sterk ingespeel met die maak van die gedig. Ook manne wat weermag en grens toe was met wie ek af en toe gesels het. In sommige gevalle kon ek sien die weermagervarings het hulle gees verdraai. Die beeld van die manne wat in die barak stort en dan in die veld neerstort het uit dié gesprekke gekom. Die museumfoto’s by Auschwitz-Birkenau van ribbes wat uitsteek onder bleek velle—ekstra bleek in daardie ou swart en wit foto’s—en die sneeuvlakte wat in sulke gestolde golwe uitstrek, het ook by mekaar gespook.

Dit is ‘n intense gedig, ek besef dit. En jy is reg dat dit te make het met die oorlog binne-in ‘n mens. Die eerste gedig ná “Skreeu” heet “Oorlogdroom” en is ‘n antwoord op ‘n droom wat ek een oggend gehad het. Dit was die eerste keer in baie, baie jare dat ek van oorlog gedroom het. Dit het my ontstel want die feit dat ek vir so lank nié van oorlog gedroom het nie, het beteken dat ek as mens ‘n voller menslikheid bereik het. Of mens wil of nié, die beelde wat jy in jou slaap droom verteenwoordig innerlike psigiese kragte wat in jou leef. Om aandag te gee aan jou drome hou jou dus baie nederig. Die geheim is om liewer bewus te word van hierdie innerlike kragte—dan kan jou menslikheid groei. Jy kan met meer liefde optree. Ek hoop daarom dat “Skreeu” nie as gedig gewelddadig is nie al fokus dit op verskriklike geweld. Hieraan het ek hard gewerk.

Kom ons spring na jou ontginning van taal. “Elefanta” tref as titel in sy veelvlakkigheid en die gedig stel nie teleur in die navolging van die program nie. Die gode wag in hulle beelde, skryf jy. En ʼn entjie verder bespeur die leser ʼn moontlike toespeling op Plato (die nuuskierige leser moet self gaan kyk!) Nogtans verval die bundel nie in filosofiese mymeringe nie. Wat wou jy met taal, spesifiek, bewerkstellig in die bundel as geheel en in Afdeling 4 in die besonder?

Oor die bundelgeheel het ek reeds een en ander met jou gedeel, René. En jy verras my nou lekker met jou lees van “Elefanta.” Ek het nie besef dit is ‘n veelvlakkige titel nie, vir my het dit ‘n pleknaam en ‘n ervaring verteenwoordig. Nog minder het ek besef dat Plato in die gedig verskyn. Ek kan dus nie die verrassing vir die leser bederf nie! (En jy sal my eendag asseblief hieroor moet inlig!)

Jy vra oor filosofiese mymeringe. Daar ís sulke mymeringe in die bundel maar hulle kom in die vorm van gedigte, ek speel hulle op die blou kitaar uit, en dit verander die hele aard van die ervaring. In ‘n sekere sin werk mens glad nie meer met gedagtes nie—nie op die sistematiese manier soos dit in die filosofie gedoen word nie. Jy werk met so ‘n soort morsige filosofie wat daarom ryker aan betekenis is. Ek hoop dit maak sin!

Ja, maar hoe sien of ervaar jy die vormlike ontginning van woorde?

Ek weet nie of my leser dit so gaan beleef nie, maar ek beleef my heerlike gestoei met die taal se vorms as jazz. Dit voel vir my ek werk met note wat aanhou vloei rondom die eintlike melodie. Kleurvolle en soms grys note wat so aan die kant van die melodie bly werskaf om die melodie soos ‘n belangrike leegte te spoor, net langsaan die volheid, sodat die volheid vir haarself kan praat. (As die volle melodie soos volrym hier en daar deurslaan, is dit moontlik deel van die jazz.)

Hierbo haal jy byvoorbeeld die woord “solied” aan uit die gedig “Hy Maak vir Haar ‘n Bosveldkomposisie”—streng gesproke is die woord “lied” nie daarin te vinde nie. Dit kom nie in die leksikon van die woord “solied” voor nie. Maar dit is in die woord en ek probeer dit ontgin in die gedig se konteks. My leser is vry om te lees: “ons lied word so lied.” Vloei (so lied) en vastheid (solied) tegelykertyd. In “Eerste sien” wat jy ook hierbo aanhaal rym “skouerkuil” en “skuil.” Die leser is vry om te lees dat die langer noot van “skouerkuil” verander na ‘n korter noot wat daarvan afwyk deur daarop te sinspeel: “skuil”—asof jy die letters “o,” “u,” “e,” “r” en die tweede “k” laat wegtuimel. En ‘n kuil is tog ‘n skuilplek. En ‘n skouerkuil is sexy omdat dit eers dáár is wanneer jy dit sien, onderbeklemtoond, beeldskoon sexy. Dit skulp die leegte sonder om voldonge te wees en dit is asof dit juis die ruimte beklemtoon–soos jazz.

Met hierdie jazzerige ontginning van woorde sien ek die klankspel dalk effens anders of nuut. Sê-nou jy het ‘n woord soos “breek” aan die einde van die reël gevolg deur ‘n woord soos “vies” aan die einde van die volgende reël. Met volrym sou jy in die daaropvolgende reëls woorde wou hê soos “streek” en “vlies” en dies meer. Maar wat van ‘n woord soos “bries,” wat die klanke van die eerste twee woorde, “breek” en “vies,” kombineer? Dit sou vir my beskou kon word as ‘n jazz-vormlike effek. Moontlik is dit ‘n risiko om te dink (soos ek hoop) dat hierdie soort klanklike bymekaarkom wat immers buite die geërfde digterlike konvensies val ook dieselfde subliminale effekte sal geniet as wat bekende konvensies soos volrym wel geniet. (Ek dink aan die weergalose rymwoorde “death” en “breath” in Theodore Roethke se “My Papa’s Waltz” wat daardie gemis aan ‘n growwe maar warm pa so perfek aan die leser suggereer.) Verder dink ek dat die heel briljantste digters se rym moeiteloos voorkom. Dit is nie net ‘n geval daarvan dat hulle rymdwang vermy nie. Hulle (skynbare) moeiteloosheid is ‘n stille krag in hulle gedigte. Daar’s vorm maar dit steur nie, dit voel vormloos of “los,” soos jazz. Die jazz-musikant het natuurlik ‘n uitsonderlike gevoel vir vorm en dit stel hom of haar vry om vormloos voor te kom. Die natuur is vir my op dieselfde manier naatloos en moeiteloos, haar vorms is sommer net daar, perfek, nog voor jy daaroor kon dink. Hulle voel ook vormloos: ‘n jazz-paradoks van vormloosheid in die vorm. Een manier om hieraan te dink is met W. B. Yeats se gedig “Adam’s Curse:”

I said, “A line will take us hours maybe;

Yet if it does not seem a moment’s thought,

Our stitching and unstitching has been naught.”

Etienne, dit het my opgeval dat jy melding maak van “verslete” woorde in die gedig “Chrissie” en dat die bundel verslete woorde ontgin. Jy ondersoek ook die geykte beeld in “Herfs.” Hoe vorm die geykte diskoers deel van jou taalontginning, en wil jy nog een of twee verdere sake noem wat taalontginning betref?

Ek hou tans daarvan om verslete woorde—woorde wat so baie gebruik is dat hulle soos gehawende banknote uitmekaar wil val soos daardie sawwe óú roepees in Indië—te vernuwe deur hulle in nuwe kontekste te plaas. Ek hou ook daarvan om patrone te vorm en te verbreek in die hoop dat die verbrekings betekenisvol sal wees. Van my gedigte eindig byvoorbeeld met rymwoorde soos “skeer” en “besweer” of in kruisrym met woorde soos “Gielie” en “gekielie.” Maar is dit dan nie meer kruisrym wanneer die woorde “ken” en “begin” ter sprake is nie? Of “sinne” en “beminde”? Sekerlik nie formeel kruisrym nie maar is daar klankverbinding en klanksuggestie ter sprake? Elders hou ek die rymwoord so lank terug as wat ek kan in die hoop dat die sorgvuldige leser dit tog sal gewaar of dat dit tog subliminaal ‘n soort terugkeer en verbinding sal suggereer. Soms verdoesel ek die rymwoord deur hom in die middel van ‘n reël te plaas en dan in die daaropvolgende reël aan die einde te plaas. En soms neem ek twee woorde soos “blik flits” en maak in die opvolgende reël so ‘n samestellende rymwoord soos “blits.” Hiermee eksperimenteer ek—ook ten opsigte van die “Germaanse” monosillabes wat met konsonante eindig en die “Romaanse” woorde wat met vokale en nasale klanke sing-eindig (en dus ‘n eindelose noot suggereer wat nie deur ‘n konsonant verkap word nie). En dan is ek lief vir ikoniese speletjies byvoorbeeld wanneer die letter “o” lyk na fenomene soos ‘n kop of ‘n oog. Hiermee sluit ek aan by ikoniese digters soos Cummings of William Carlos Williams. Kortom, dit voel vir my of die vormlikheid van gedigte speelruimte geniet wat by uitstek verder ondersoek moet word.

Van die moderne digters gepraat, hoe het jy interteks en intrateks hanteer? Was dit ʼn betreklik outomatiese proses omdat die letterkunde jou daaglikse werk is? Dink jy invloede of interteks hou gevare vir die digter of die teks self in? En vir die leser, enigsens?

Vir die leser wat die oeuvres van Cummings, Eliot en ander moderniste ken, wag daar ‘n lekker “tweede reis” in die bundel. Maar die bundel is só geskryf dat ‘n leser wat geen kennis dra van hierdie betekeniswêrelde nie die gedigte net so behoort te geniet. As jy Eliot en Cummings fyn lees, kom jy gou agter dat die invloede in hulle werk in so ‘n mate verwerk is dat dit as’t ware saam praat met hulle gedigte. Dit is my hoop dat ek iets soortgelyks regkry hier. Daar was ongetwyfeld met die skryf en verwerk van die bundel in my geestesoog so ‘n waghond wat seker wou maak dat ek net invloede insluit wat al deel vorm van my eie manier van “dig-praat.”

Toespelings op die werk van ander, inspelings uit die werk van ander, is in die semiosfeer so natuurlik soos asemhaal in die biosfeer. En Eliot is hoeka só kwalik geneem daarvoor dat hy nie “oorspronklik” was nie, dat hy so lustig gesteel het. Maar in The Sacred Wood hy het met een ondeunde en pittige stelling twee bruikbare gedagtes hieroor kwyt geraak. “Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different.”

Die woord “mature” is die sleutel tot dié paradoks. As jy die aanhalings wat jou getref het deurleef, gaan hulle in jou verse opduik asof dit vanself gebeur, en op hierdie manier waak jy teen interteks wat sommer net na interteks lyk of voel. Jy waak ook teen die gewoonte om groot name by te trek om jou eie tekste groot te laat lyk.

Die tweede ding wat Eliot hier sê, is dat jy met ‘n toespeling op ‘n ander se werk die aanhaling moet verbeter of minstens moet verander. Só bou hy ‘n soort profilakse in teen die moontlike korrupsie wat met interteks gepaard kan gaan soos Christopher Ricks genoem het. En as jy na sy werk gaan kyk, sien jy dat hy dit so toegepas het. Dink aan die arme Prufrock se weergawe van die bekende Hamlet aanhaling “To be, or not to be…” In “The Love Song of J. Alfred Prufrock” verander Eliot dit na “No, I am no Prince Hamlet, nor was meant to be”! Vir ‘n oomblik sit die hele armsalige Prufrock in daardie frase maar ook ‘n hele verloop van die geskiedenis: dit wat betekenisvol was, het ‘n stukkie welvarende en vervelige ironie oor die bestaan geword. Ervaring het bloot talig geword. Die moderne mens bevind hom en haar in ‘n reuse-solipsisme. Binne-in daardie solipsisme verwyder tekens en intertekstuele tekens jou van direkte, egte ervaring.

Daar is ook ‘n groen aspek hier. Met Prufrock verkeer ‘n mens in ‘n versplinterende solipsisme wat skynbaar só van die natuur verwyder is dat daar bitter min magiese belewing in die alledaagse bestaan oor is. In Jung se woorde oor die woorde wat ons bereik het:

Man’s advance toward the Logos was a great achievement, but he must pay for it with a loss of instinct and loss of reality to the degree that he remains in primitive dependence on mere words.      .

   This rupture of the link with the unconscious and our submission to the tyranny of words have one great disadvantage: the conscious mind becomes more and more the victim of its own discriminating activity, the picture we have of the world gets broken into countless particulars, and the original feeling of unity, which we integrally connected with the unity of the unconscious psyche, is lost.

Teen hierdie agtergrond kan interteks wat die doolhof van die manier waarop een teks met ‘n ander skakel tot in die skynbare eindeloosheid in ‘n goeie rol speel, maar dit kan ook ‘n siniese rol speel deur die verlies aan eenheid en teenwoordigheid in te grawe. Die slotsom waarheen hierdie argument ‘n mens neem, is vir my ook belangrik. ‘n Mens skryf ook téén woorde, nie net vir hulle nie. Jy wil jou woorde minder maak sodat hulle kan resoneer in gehele wat groter as woorde is.

Nog een vraag, Etienne: die bundel vorm myns insiens ʼn hegte eenheid, wat bewerkstellig word deur herhaling en deur elemente oggende, oomblikke, briewe, wat transmuteer in verskillende gedigte. Die slotgedig is ʼn verhelderende besinning oor skryf, terwyl die openingsgedig eintlik ʼn brief is. Het jy die bundel so gekomponeer en wat is jou siening van eenheidsbundels as modeltekste? Is die slotgedig ook ʼn ars poetica, waar dit die heelal se skeppingsmoment eggo?

Ek stam uit ‘n generasie waarin Pink Floyd op ons ‘n diep indruk gemaak het. Hulle was die eerste groep wat die moontlikheid van die langspeelplaat behoorlik ontgin het. Jy kon na die hele plaat luister, dit het nie bestaan uit sulke aparte monumentjies of “hits” waarby jy een vir een gaan stilstaan nie. Heimlik het ek met my bundel aan Pink Floyd gedink. Maar die gedagte aan die bundel as eenheid is natuurlik so oud soos die verskynsel van die digbundel self. Dit is selfs betreklik algemeen bekend dat daar ‘n tweede maak van die gedigte kom wanneer jy hulle so saam snoer. Dit het ek presies net so ervaar. Toe ek gedigte kies uit die klomp wat ek beskikbaar gehad het, het dit vir my duidelik geword dat hulle gerangskik kan word soos hulle nou in die bundel staan.

Onlangs het Bernard Odendaal vertel van ‘n digter wat die verskillende gedigte so op die sitkamervloer en -banke uitpak en hulle by mekaar begin sit. Ek is vele male deur hierdie einste proses, sowaar ook in die sitkamer (of as die seuns daar gespeel het in die heelwat kleiner studeerkamer sodat jy die gedigte op elke moontlike oppervlak moes uitpak en jou tone met sulke lang fyn treë tussen hulle moes plant).

My hele bundel streef daarna om ‘n eenheid te wees, nie net op die vlak van die afdelings nie maar veral in terme van resonanse binne-in die gedigte onderling—ek is verheug dat jy dit so beleef. Ek het met sorg gekyk na die herhaling van allerlei patrone en woorde in die gedigte. Soms die herhaling verwyder omdat ek gevoel het die patroon of die woord verloor sy krag in die herhaling. Soms ‘n sinoniem gevind, sekerlik ook in ‘n woordeboek. Soms in Engels vertaal en weer terug na Afrikaans geneem om ‘n ander perspektief op die woord te vind. Soms die herhaling van ‘n woord net so behou omdat die konteks in die gedig waarin sy haar bevind, haar heeltemal anders maak. Soms behoorlik moedeloos in die tuin gaan stap. Soms ‘n hele gedig laat vaar omdat die herhaling hom kelder. Maar ek het dit telkens geniet wanneer ek op ‘n herhaling afkom. Daar is musiek in gedigte, daar moet herhaling wees, maar genuanseerde, komplekse herhaling sodat diepte kan ontstaan. Mense wat self dig en gepubliseer het, weet presies waarvan ek nou hier praat—aan diegene, apologie daarvoor dat ek die bekende so by uitstek byhaal. Kortom sou ek sê dat die bundel as eenheid na my oordeel baie belangrik is.

Les bes wil ek hier aan die einde van ons gesprek terugkeer na die interessante vraag oor waar gedigte vandaan is. Ek glo dat ons vir onsself te veel krediet gee vir die gedigte wat ons skryf. Ons werk baie hard daaraan en verdien in dié opsig krediet. Sommige mense het ook ‘n ekstra gevoel vir woorde en verdien daardie krediet veral omdat hulle dit in ons “korrekte” omgewing nie altyd meer openlik ontvang nie. Maar selfs die mees berekende digter beleef implisiete oomblikke waar die woorde, beelde of klankpatrone as’t ware vanself in sy of haar bewussyn verskyn. Die poësie kom met ander woorde uit die onbewuste. Uit gevoelens en instinkte dus ook. En voor ek misverstaan word: die woord “instink” is nie pejoratief nie. Op hulle vlak is instinkte so afgerond soos die spitsing van die koedoe se ronde oor wanneer hy ‘n belangrike geluid hoor.

Dus spruit gedigte uit die Aarde en die digter is net ‘n belangrike deelnemer aan die gedig se ontstaan. Dus maak die natuur homself, haarself of ditself in gedigte bewus. Sonder dat die werkwoord ‘n oorgang nodig het in hierdie geval. Bewus hiervan, daarvan, waarvan? Nee, net bewus. ‘n Nie-korrekte grammatika van die hart.

Etienne, baie dankie dat jy moeite gedoen het om my vrae te beantwoord. Plaas asseblief vir die lesers ʼn gedig van jou keuse; een wat deur hierdie onderhoud aan jou bewuste (of onbewuste!) opgedwing word.

Mars vanaand geraam

.

Vanaand sit Mars mooi rooigeel

in my kobaltkoel ruitblokkie geraam

en kom sulke sout en gliserien

oor die dinge wat verbygaan.

.

Kyk, alles gaan verby.

Die raam waarin Mars so tydsaam gly,

die matras so seker onder my rug.

Kyk, dit is in alles: selfs

in hierdie lieflike werwelsnoer

waaraan ek hier in die wêreld

verniet deur die kosmos toer.

.

En die trane, natuurlik:

Hulle los op en ek gaan

in dié oomblik oop vir die bewende

niks waarin alles plaasvind,

en wortel skiet, blom, verwelk en verder

in die hoë woestynwind

en eg soos die hemel se pad

weer die vormlose uit die vorm vind.

Bookmark and Share

2 Kommentare op “Onderhoud met Etienne Terblanche (by die nag se wit kant in)”

  1. Etienne en Rene, dis ‘n uiters insiggewende gesprek – inderwaarheid onontbeerlik om die bundel behoorlik te begryp. Baie dankie! Net een regstellinkie, Rene. Met Herakles gedoel jy seker Herakleitos en sy uitspraak dat alles vloei (“panta rei”).

  2. Rene Bohnen :

    Dankie, Daniel, jy is natuurlik heeltemal reg! Dis mý fout, ek het heel deurmekaar geraak met Herakles en Herakleitos. Dankie vir jou kommentaar, dit het my sommer die hele “Heraclitus” op Wikipedia ook weer laat lees. Niks soos ‘n fout om die stowwerige webbe in die brein bietjie weg te vee nie 🙂