Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vert. deur Daniel Hugo.

Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vertaal deur Daniel Hugo. (Naledi, 2019, ISBN 978 1 928426 87 5)

Resensent: Nini Bennett.

Die ooreenkomste tussen die Nederlandse digter, Benno Barnard en sy vertaler, Daniel Hugo, is opvallend. Albei se vaders was predikante. Beide Barnard en Hugo het aanvanklik Teologie studeer. Hulle is amper ewe oud. Die digter en vertaler deel ’n liefde vir digterlike vakmanskap. In ’n onderhoud met Willem de Vries op Voertaal stel Hugo dit onomwonde: “Ek kan onbeskaamd verklaar dat Benno ’n geesgenoot is en dat ek sy poësie met groot plesier vertaal het”.

In Afrikaans het vroulike prosaskrywers soos Helena Hugo, Nicole Jaekel Strauss en J.M. Gilfillan oor porseleinservies geskryf (mens dink hier byvoorbeeld aan Helena Hugo se gewilde roman, Fyn porselein, waar hierdie servies as ’n tradisioneel vroulike onderwerp opgeëis word). Tog het Daniel Hugo reeds in 1983, tydens sy studieverlof in België, ’n digbundel getiteld Breekware vir die revolusie geskryf waarin hy sy bekommernis oor sy vaderland uitspreek. In beide Hugo en Barnard se verse figureer eetservies (of trouservies) as simbool van broosheid te midde van ’n dreigende maatskaplike bestel. Die titelgedig in Hugo se bundel klink só:

my vrou kies die fynste porseleinservies

wat triomfantelik tril as mens

dit tentatief met die vinger toets –

so vervul sy hier ’n lewenswens

.

versigtig word elke stuk in strooi verpak

SAL sal dit huis toe vlie

in rooi letters skryf ek op die krat

BREEKWARE VIR DIE REVOLUSIE

Benno Barnard was tot onlangs nog relatief onbekend aan Afrikaanse lesers. Hy is naas digter ook ’n dramaturg, essayis, reisskrywer en vertaler. Barnard het reeds verskeie bekronings vir sy werk ingeoes, onder meer die Frans Kellendonk-prys vir Het gat in de wereld (1996); die Geertjan Lubberhuizen-prys vir Uitgesteld paradijs (1987), en die Lucy B. en C.W. van der Hoogtprys vir Klein Rozendaal (1985).

Daniel Hugo, op sy beurt, is ’n bekende digter en vertaler wat reeds meer as 50 werke vanuit Nederlands, Vlaams en Engels vertaal het. Dit sluit in romans, digbundels, asook kinder- en jeugboeke. In 2014 en 2017 is Hugo deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns onderskeidelik vir sy vertalings van Tom Lanoye se Sprakeloos en Stefan Hertmans se Oorlog en terpentyn bekroon.

Reading a poem in translation is like kissing a woman through a veil, het Anne Michaels op ’n keer gesê. Daar is baie uitdagings wat ’n vertaler in die gesig staar: daar moet byvoorbeeld gewaak word teen ’n te letterlike vertaling van die bronteks. Die vertaalde gedig in die teikentaal moet uiteindelik oor ’n sekere vlotheid en leesbaarheid beskik; dit moet geloofwaardig wees. Wat verlore kan gaan tydens die vertaalproses, is versklank, kulturele weerklanke, meerduidighede, betekenisassosiasies en nuutskeppings. Sekere ‘vibrasies’ kan net deur die moedertaaloor opgevang word. Daarbenewens is dit moeilik (of haas onmoontlik) om sekere komponente van taal te vertaal, soos byvoorbeeld die visuele elemente in poësie, spreekwoordelike en idiomatiese taalgebruik, eksperimentele verse, onsinrympies, byname en onomatopee. Die vertaler se stem moet as’t ware ‘verdwyn’ uit die teks; tog is dit onafwendbaar dat die vertaler se stem sal deurskroei, aangesien hy in ’n simbiose tot die digter staan. Tydens die vertaalproses word sekere taalnuanses ingeboet, maar ánder weer teruggewen in die teikentaal. Daarom maak Daniel Hugo seker dat hy verse wat aldus hom vertaalbaar is, vertaal. Elke vertaalde bundel van Hugo is as’t ware ’n bloemlesing in die kleine; verse waarmee Hugo aanklank vind, saamgestel uit ’n keuseregister waarin die toetssteen vertaalbaarheid is.

Tydens die kritiese ontvangs van Het trouwservies (2017), Barnard se agtste digbundel, het resensente gewys op die outobiografiese refleksies in die digter se werk: hy skryf oor sy aangenome dogter, Anna, wat op agtienjarige ouderdom gesterf het in ’n motorongeluk; hy skryf huldeblyke aan sy vader, Willem Barnard (oftewel die digter Guillaume van der Graft), asook gedigte oor sy vrou, Joy. Professor Yves T’Sjoen wys in die nawoord op die persoonlike anekdotes en tragiek as dominante motiewe in Barnard se werk. Die digter is inderdaad ’n hutspot vol teenstrydighede: hy is sosiaal-krities ingestel, dog hunker hy na die klassieke; hy is erudiet, maar skryf in ’n gemaklike geselstrant; hy is ’n humoristiese moralis – en sy gedigte toon eienskappe van narratiewe poësie, maar hy verkies die dissipline van streng versbeheer (tersines). Johan Reyniers het in ’n resensie genoem dat Het trouwservies inderdaad ook ‘rouservies’ kan wees, so baie word daar in die bundel getreur.

Die trouservies (Hugo se seleksie/bloemlesing) van die betrokke verse is as volg gerubriseer: die eerste gedeelte heet “Die bowewêreld”, gevolg deur “Die trouservies”, en die derde en laaste gedeelte, “Gebed sonder end”. Die aantekening agter (deur Barnard), asook die nawoord (deur T’Sjoen, soos reeds genoem), verskaf nuttige addisionele inligting. Die publikasie is moontlik gemaak deur finansiële steun van die Nederlands Letterenfonds.

In die bundel verskyn die Nederlandse gedig op die linkerkantste en die Afrikaanse gedig op die regterkantste bladsy. Só, met die bronteks en vertaling langs mekaar, kan die leser heel gemaklik die vertalings vergelyk of waardeer in hulle oorspronklike baadjie, Nederlands.

Die openingsgedig, “Die Bowewêreld” (p. 3) se inleidende motto tref: Hij dacht terug aan haar woorden: “Je bent een goed mens.”

Hij geloofde het niet echt. Lyrische dichters

Hebben doorgaans, wist hij, een koud hart.

.

Czesław Miłosz, Orpheus en Eurydice

“De bovenwereld” het oorspronklik verskyn in Barnard se bundel, Krijg nou de lyriek; en in die aantekening agter in Die trouservies noem die digter die betrokke vers ’n ‘morfologiese eksperiment’. Die gedig se uitgesponne vorm is geïnspireer deur Guillaume Apollinaire se gedig, “Zone”. Barnard het eersgenoemde gedig se templaat oorgeneem, asook die oorspronklike strofe-indeling (insluitend die totale aantal reëls, die lukraakte rym en die afwesigheid van interpunksie). Die gedig is sewe bladsye lank en handel oor ’n anachronistiese beskrywing van Parys. Die hede en verlede vloei egter naatloos ineen; die gedig du voort in ’n dissosiatiewe afstandname van die spreker en die effektiewe herhaling van sinskonstruksies. “Jy is in jou taalskat op soek na die verlossende woord” (p. 5) suggereer reeds ’n Ars poëtikale versugting, ’n tema wat deur die bundel herhaal. En later in dié lange vers:

Soms oorval die benoudheid jou om nét met haar getroud te wees

Soms oorval dit jou by ’n toevallige gesig op straat soos vir ’n troebadoer

van die liefdespyn

Vyf-en-twintig jaar is iets anders as 25 sent

Sy is nogal lieftallig en julle is al so lank intiem

Joy, Barnard se vrou, is ’n persona in die bundel: huwelikstematiek wat in latere verse herhaal. Die gedig se slot, “Alles moet bly soos wat dit nooit was nie” dui op die ambivalensie wat so tiperend is van Barnard se poësie. Dit is enersyds heimwee na die verlede – én angst in die hede.

Die tweede gedeelte open met ’n motto van W.H. Auden:

And the crack in the tea-cup opens

A lane to the land of the dead.

 

Barnard beskou Auden as die grootste digter van die twintigste eeu en erken dat hy geskool is in die poëtiese denkwyse van sy voorganger. Die dood dien as bevestiging van die lewe; die verlede met sy voorvaders word deel van die kontinuum in die hede. Barnard skryf oor diverse onderwerpe: oor die onvolmaakte alledaagse, maar ook oor die dood en oor kuns. Hoewel sy verse speels en soepel mag voorkom, blyk sy bewondering vir digters van die Angel-Saksiese tradisie. Met uitsondering van die programgedig is alle gedigte verder in tersinevorm geskryf, wat die suggestie van vaste versvorm inhou – maar sonder om die narratiewe vloei of metriese kwaliteit van die verse prys te gee. “Die pissende vroutjie” (p. 21) is ontleen aan die gelyknamige ets van Rembrandt van Rijn (1631). Die gedig word deur kenners as erotiese voyeurisme beskou.

Jy sien my goed: jy kyk met welbehae deur my oë, sonder

die skaamte van ’n dame (…) (21)

“Pianoforte” (p. 27) is ’n besinning oor ’n okkerneutboom en ’n ou klavier (wat uit die boom gemaak is). Hierdie ‘reïnkarnasie’ van boom tot klavier speel deur verskillende historiese kontekste, byvoorbeeld 1910 se adel, die Wilhelminiese tydperk, asook die opkoms van Nazisme. In teenstelling met die spanning tussen Romantiek/modern in bovermelde vers, besing die spreker Robert Zimmerman, oftewel Bob Dylan as ’n digter vir die middelklas in die volgende gedig, “Bob Dylan” (p. 29), en ek haal strofes 4-5 aan:

O, gee ons ’n vers wat daar staan soos ’n burgerlike huis!

Goed, jammer, ek het uit my beurt gepraat. Wat ek wou sê:

jy kan nie sing nie, Zimmerman, en jy lieg

.

as jy sing. Natuurlik verag ek jou, jy is ’n produk

van die nog steeds neulende jare sestig, jy is ’n ikoon

van die narsisme en glo in ’n vrede wat altyd misluk.

Barnard se rym is nooit ‘toevallig’ nie, dis funksioneel. En Hugo, bedrewe digterlike vakman, rym in tandem daarmee saam. Oor rym sê Barnard immers in ’n gedig, “Goeie raad” (p. 33): “Jong, pasop vir die rym wat bedwelm!”

In “Al weer November” (p. 31) voer die digter-spreker ’n tweegesprek met die Self, ’n spel tussen die derde- en eerstepersoonsperspektiewe. Barnard het die gedig vir homself vir sy sestigste verjaardag geskryf. Dieselfde self-ironiserende trant blyk in “Sonnet CXIII”, wat op sy beurt ’n geestige toespeling op Shakespeare se Sonnet 113 is. Waar die Shakespeare-sonnet oor die verlies aan sig handel, kom selfspot en sinisme aan die bod in die Barnard-parodie. Soos in vorige verse probeer die digter wegdoen met digterlike clichés oor die huwelik – maar die gedig word opgevolg deur die erotiese “Ode aan Joy” (soos genoem, die digter se eggenote). Soos in die geval van “Die pissende vroutjie” word daar van dieselfde logika gebruik gemaak, naamlik dat die banale ’n voorwaarde is vir die verhewene. Strofes 3-5 gee ’n glimp op Hugo se soepel vertaling met sy voortstuwende enjambemente (p. 41):

daar is die angsaanjaende vroulike

van my saamduisel met die ronddraai

van jou hoë slinkse hakke, soos

.

die saamkanteling van my gedagtes

in enjambemente, of die omslaan

van my gevoelens in ’n hitsige verlange

.

deur die towerslag van formulering –

(…)

.

En die slotstrofe (p. 43):

                                                           (…) Maar

dink aan die skeurslag van jou maagdevlies:

wanneer Joy glimlag, breek die trouservies.

Die voorspel tot die seksdaad word ’n strewe na digterlike vakmanskap, wat op sy beurt gestalte vind in Hugo se netjiese vertaling, “die towerslag van formulering”.

Barnard het die vermoë om teenstrydighede sinvol te integreer, byvoorbeeld liefde en konflik, of liefde en verraad wat “Ode aan Joy” laat uitstaan as ‘n tipe universele ode oor ’n dekadelange huwelik. Die digter noem tydens ’n onderhoud dat breuke hom integreer. ’n Mens dink aan die barsies in ’n trouservies waarmee pare metafories met verloop van tyd saamleef. Oor die verband tussen vorm en inhoud in sy poësie laat die digter hom só uit: “Taalschoonheid is meer dan louter esthetica. In navolging van Witold Gombrowicz koester ik een bepaalde opvatting over de verhouding tussen vorm en inhoud. Heel simpel in feite: je krijgt alleen maar een interessante inhoud als je ook een interessante vorm kunt creëren.” Die aanbod van Barnard se gedigte in gedissiplineerde tersinevorm – die simbiose van vorm en inhoud – kan moontlik dui op ’n omdigting van ’n gebroke bestaanswerklikheid na iets volkome, ’n poëtikale wêreld waarin breuke en barsies tydelik opgehef word.

Soos in “Sonnet CXIII”, probeer die spreker weer korte mette maak van digterlike clichés in “Dit is ’n vreemde somer” (p. 47). Die mitologisering van somer kom abrup tot ’n einde met ’n premature ejakulasie en die besef dat die mens uitgelewer bly aan sy biologiese funksies.

In “Die rendezvous” (p. 51) herhaal dieselfde gevoel van anomie as in die openingsgedig; dié keer is die stad Brussel.

Die derde gedeelte van hierdie bloemlesing, “Gebed sonder end” bestaan uit ’n kragtoer van tien gedigte wat as ’n essay aangebied word. Die slotreël van elke gedig vorm beurtelings die beginreël van elke volgende gedig. Hierdie afdeling is geskryf vir Barnard se seun, Christopher, op sy agtiende verjaardag.

 Punte van kritiek, en ek haal aan, p. 51:

.

Op die volgende hoek lyk ’n mosselrestaurant

.

heeltemal vreemd: ’n kelner lig in twee tale

– “Mense is molluske” – die verbygangers in.

Mens kan jouself afvra of ’n kelner van “molluske” sal praat (vir slakke), alhoewel mens ook begrip het dat die vertaler iets van die oorspronklike klankwaarde wou behou. By tye voel die leser dat ’n ‘teksgetroue’ vertaling (soos in hierdie geval) bloot ’n eufemisme is vir ’n té letterlike, op-die-woord-af-vertaling wat nog nie uit die bronteks se korset losgekom het nie. Maar dan weer: weeg die leser die wins en verlies van taalnuanses tydens die vertaalproses teen mekaar op, dan bly die volgende staan: die digter Benno Barnard is ’n vonds, en danksy Daniel Hugo is sy poësie nou toeganklik vir Afrikaans-lesers.

Bookmark and Share

Een Kommentaar op “Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vert. deur Daniel Hugo.”

  1. Dankie, Nini. ‘n Besonder deeglike resensie. Hoewel die slotparagraaf my byna in my dop laat kruip het! Ter verduideliking: Die tweetalige kelner in Brussel sou van “moules” en “mosselen” gepraat het. (Terloops, dit gaan nie hier oor slakke nie, soos wat ook in die slotstrofe bevestig word.) Die sin “Mense is molluske” word die kelner in die mond gelê deur die digter. Die wetenskaplike naam is ‘n kortpad tot bondige formulering, ‘n digterlike samevatting van die tweetaligheid.

Los kommentaar

 

*