Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

[2]

In het eerste deel van deze bijdrage heb ik een poging ondernomen de aanwezigheid van Antjie Krog in Nederland (en Vlaanderen) in kaart te brengen. Daarbij heb ik aandacht willen besteden aan (1) de Nederlandse vertalingen van Krogs poëzie (en proza) en (2) de aanwezigheid van Krog op podia (o.a. Geletterde mensen, Saint Amour, Wintertuinfestival), in interviews en als medewerker aan literaire periodieken, op een evenement als Gedichtendag. Op grond van deze materiaalverzameling, voor punt 2 uiteraard niet-exhaustief, is mijn belangrijkste stelling dat Krogs poëzie sinds de uitgave van Om te kan asemhaal (vert. Robert Dorsman, Atlas 1999) bijna systematisch beschikbaar is in Nederlandse vertaling. Antjie Krog als performer en maatschappelijk betrokken stem in en over Zuid-Afrika is ook zeer aanwezig op het publieke forum.

De poëziekritiek in de Lage Landen blijft daarentegen in gebreke, indien we rekening houden met het aanzienlijke corpus van vertaalde gedichten en de renommee die Krog internationaal geniet.

Na de presentatie van het materiaal (vertalingen en optredens) wil ik de stelling – ‘Krog geniet voor het Nederlandse publiek meer bekendheid als maatschappijkritische opiniemaker (en performer) dan als schrijver van dichtbundels’ – in dit tweede deel verder toelichten. Het overzicht van literaire kritieken zal zonder twijfel lacunes vertonen. Vandaar de oproep onderaan de bibliografie. Het corpus is samengesteld op basis van de databanken BNTL (Bibliografie van de Nederlandse taal- en literatuurwetenschap), BLTVN (Bibliografie van de Literaire Tijdschriften in Vlaanderen en Nederland) en het knipselarchief van Poëziecentrum (Gent), en na googlen naar e-zines en gedigitaliseerde boekenrecensies. Meer obscure en dus minder gelezen publicaties liet ik achterwege. Ik richt me in hoofdzaak op landelijke dag- en weekbladen en literaire periodieken.

Verkennend receptieonderzoek

Ter gelegenheid van de uitgave van Om te kan asemhaal heeft Erica Jong op de geesteswetenschappelijke webstek LitNet een van de meest uitvoerige beschouwingen over Krogs poëzie geschreven. Naast een interview met Krog door Arjen Fortuin heeft ook Arie van den Berg een recensie in NRC Handelsblad gepubliceerd (januari 2009). Méér reacties op de bloemlezing zijn me trouwens niet bekend. In Jongs bijdrage wordt de positie van Antjie Krog in Nederland als volgt belicht: “Krog is geen volslagen onbekende in Nederland. In 1977 ontving ze de Reina Prinsen-Geerligsprijs voor Mannin en Beminde Antarktika. In 1992 was ze te gast bij Poetry International, en in 1998 gastschrijver van het Nederlands Architectuurinstituut en Poetry samen. Haar gedichten verschenen in De tweede ronde en Tirade, en ze schreef columns en artikelen in het Nieuw Wereldtijdschrift, de NRC en Trouw. Op 20 maart 1999 trad ze op tijdens de Utrechtse Nacht van de poëzie, na Elisabeth Eybers (1990) en Breytenbach (1996)”. Verder wijst Jong op affiniteit met het werk van Hugo Claus en Lucebert.

Eén jaar na de verzamelbundel Om te kan asemhaal en twee jaar na de Afrikaanse editie is Kleur komt nooit alleen niet onverdeeld gunstig gerecipieerd in Nederland. In enkele door mij getraceerde besprekingen is vooral de ideologische dimensie van het dichtwerk in de verf gezet (in de trant van “overwegend politiek geëngageerde poëzie”; Koefoed, 2006). Op enkele particuliere websites (zoals De Recensent) doet Milla van der Have) afbreuk aan de Nederlandse vertaling van Dorsman en, naar analogie met Ludo Teeuwens kritiek op Gerrit Komrij’s bloemlezing Ik herhaal je met gedichten van Ingrid Jonker, aan de tweetalige opzet van ook deze tekstuitgave. Het is een kritische opvatting die je in besprekingen van uit het Afrikaans vertaalde poëzie wel vaker tegenkomt. Jan Deloof, bijvoorbeeld, heeft in Ons Erfdeel het verlies bij de Nederlandse vertaling van Kleur kom nooit alleen nie expliciet aangekaart: “Die getrouwe Nederlandse vertaling bewijst weliswaar goede diensten bij het exploreren van de gedichten in het Afrikaans, maar is hopelijk niet bedoeld als een poëtische tegenhanger. Daarvoor verliest dit Nederlands, met al zijn doffe lettergrepen en hier en daar uitgesponnen omschrijvingen, te veel aan gebaldheid en trefkracht”. Afgezien van dergelijke vertaalkundige oprispingen loven beide recensenten Krogs “meester[schap] van de taal” en de “flitsende, veel verzwijgende notities”.

In Poëziekrant heeft Kleur komt nooit alleen méér aandacht gekregen. Er is een uitvoerige bijdrage van Luc Renders, waarin Om te kan asemhaal en Kleur komt nooit alleen centraal staan. In zoverre ik het kan nagaan, is dit de meest onderbouwde tekst over Krogs poëzie in het Nederlandse taalgebied. Daarnaast noteer ik een tekst van Ingrid Glorie die in strike zin geen recensie van de bundel is. In de rubriek ‘De lezer’ contextualiseert en bespreekt zij vanuit een intertekstueel perspectief het gedicht ‘vanweë die verhale van verwondes…’. De brontaaltekst, ontleend aan Country of my skull (1998), staat onder de rubriektitel afgedrukt en ook in haar benadering van de tekst worden overwegend de ideologische lagen in de tekst aangeboord.

De volgende vertalingen van Krogs dichtbundels, met name Liederen van de blauwkraanvogel, Wat de sterren zeggen en Lijfkreet, zijn op enkele stukjes na niet echt grondig besproken in de Nederlandse dag- en weekbladkritiek en op poëziesites. Naast een bespreking over Liederen van de blauwkraanvogel van Rob Schouten voor Vrij Nederland zijn er mij ook recensies bekend van Ena Jansen in Trouw en Luc Renders in Poëziekrant. Het zal in het licht van mijn essay wellicht geen toeval zijn dat Renders in hetzelfde nummer van het poëzieblad Krog “als bruggenbouwer” presenteert (‘Schrijven aan een nieuw Jeruzalem’). Ludo Teeuwen heeft aan Liederen van de blauwkraanvogel een korte bijdrage gewijd in De Standaard. In zijn dubbelrecensie van Krogs bundel en Riana Scheepers Met de taal van karmozijn (2004; Met die taal van karmosyn, vert. Jooris van Hulle) merkt hij op dat Antjie Krog “een van de veelzijdigste Zuid-Afrikaanse schrijfsters” is, onder meer omdat zij in de bundel “de wereld van de magie [van de Bosjesmannen]” weet op te roepen “en wat nazindert, is het kloppende hart van de natuur”.

Over Wat de sterren zeggen, een tweetalige editie (Afrikaans/Nederlands) met een keuze uit de poëzie van Antjie Krog (aangevuld met een luister-cd waarop de auteur enkele gedichten voorleest), noteert Joop Leibbrand: “[Ze] proeft […] de woorden, fluistert ze, verbijt ze, acteert ze, beeldt ze uit in een ongelooflijk rijk palet aan klanken en dat alles zonder enige terughoudendheid”. Van de bundel Lijfkreet is me alleen een recensie van Peter de Broer in Trouw bekend.

Voor een literaire persoonlijkheid met groot internationaal aanzien is het wellicht merkwaardig te noemen dat de Nederlandse critici zo relatief weinig belangstelling weten op te brengen voor Krogs vertaalde poëzie.

Alle verhoudingen in acht genomen, dat wil zeggen rekening houdend met Gedichtendagbundels die de afgelopen jaren door Nederlandse en Vlaamse auteurs zijn geschreven, heeft de Gedichtendaguitgave Waar ik jou word in de gedrukte en digitale poëziekritiek ook weer weinig reacties teweeggebracht. Dit zegt uiteraard méér over de stand van de hedendaagse poëziekritiek dan over Krogs dichterschap. Misschien kan een oorzaak voor de geringe aandacht voor Krogs Gedichtendagbundel worden gezocht in het gegeven dat de bundel gedichten omvat die eerder al in Om te kan asemhaal, Kleur komt nooit alleen en Lijfkreet is uitgegeven.

De volgende bundel, Hoe zeg je dat (2010), een nieuwe ruime keuze uit de poëzie van Antjie Krog (van Dogter van Jefta tot Waar ik jou word), kreeg daarentegen meer aandacht. Naast Theo Hakkert in Het Parool heeft Erik Menkveld, toentertijd directeur van Poetry International, in de Volkskrant een panoramisch overzicht van Krogs dichterschap gepubliceerd. Ook hier komen de Waarheids- en Verzoeningscommissie (TRC) en het politieke engagement uitgebreid aan bod. De doorbraak van Antjhie Krog in Nederland, na haar vroege entree ter gelegenheid van de bekroning met de Reina Prinsen-Geerligsprijs, wordt door de recensent gesitueerd in 2000. Dat wil zeggen naar aanleiding van de Nederlandse editie van De kleur van je hart.

Voorlopig wil ik deze tussentijdse conclusie formuleren. De beperkte media-aandacht voor Waar ik jou word zegt iets over de stand van de poëziekritiek in Nederland (en Vlaanderen), maar evengoed over de relatief gesproken mindere renommee van de dichter Antjie Krog in ons taalgebied. Robert Dorsman liet me weten dat Krogs poëzie goed verkoopt en dat haar optredens druk worden bijgewoond maar dat de kritiek de (vertaalde) Afrikaanse literatuur makkelijk voorbijloopt. Er zijn verhoudingsgewijs inderdaad méér interviews met Antjie Krog op te sporen dan dat er boekenrecensies zijn.

Een onderzoeksvoorstel: comparatieve receptiestudie

Het is mij niet bekend of een soortgelijke receptieverkenning is ondernomen naar de aanwezigheid van de dichter Antjie Krog in het Angelsaksische taalgebied. Enkele teksten zijn ofwel door de auteur eerst in een Engelstalige editie of zelfs simultaan in het Afrikaans en het Engels gepubliceerd (zoals Country of My Skull, Kleur kom nooit alleen nie, Down to My Last Skin, A Change of Tongue, Die sterre sê “tsau”/ Xam-gedigte van Diä!kwain, Kweiten-ta-//ken, A!kúnta,/ Han≠kass’o en // Kabbo en Verweerskrif). Vanuit een comparatief standpunt kan het mijns inziens revelerend zijn de aanwezigheid (zowel de presentie als de receptie) van Krogs literaire werk in ook andere literaire systemen en taalgebieden te onderzoeken.

Ingrid Glorie besluit haar essay over Komrij’s bloemlezing uit de Afrikaanse poëzie met twee overwegingen. De eerste is dat de bloemlezing in Nederland zo succesvol is door “het Komrij-kwaliteitskeurmerk”. Zij stelt: “Het is niet aan een plotselinge massale belangstelling voor de Afrikaanse poëzie te danken dat zoveel mensen het boek hebben gekocht, als wel met bepaalde verwachtingen die alleen al gewekt worden door het feit dat Komrij’s naam op het omslag staat”. Op basis van de casus Antjie Krog kan ik instemmen met deze opmerking. Het is niet omdat een auteur in het eigen nationale circuit (in dit geval het Afrikaanse en Engelse taalgebied van Zuid-Afrika) een onomstootbare reputatie geniet dat ook in andere taalgebieden en literatuursystemen de literaire persoonlijkheid, en dus de literaire productie (in vertaling), op grond van dezelfde criteria worden gewaardeerd. Mijn vaststelling is dat Antjie Krog in de Lage Landen toch op meer extraliteraire merites wordt in beeld gebracht. Ik vergelijk met de wijze waarop in de academische literatuurkritiek in Zuid-Afrika aandacht wordt besteed aan ook andere facetten van Krogs literaire productie.

Een tweede conclusie van Glorie deel ik veel minder. “Komrij [is erin] geslaagd […] om de Afrikaanse poëzie in Nederland opnieuw op de kaart te zetten”. Daarmee doelt Ingrid Glorie op ”de Nederlands-Afrikaanse canon”, de evergreens die bij een Nederlands publiek herinneringen of zelfs herkenning oproepen. Indien de implicatie van deze stelling is dat hedendaagse Afrikaansschrijvende dichters door bemiddeling van vertalingen makkelijker weerklank krijgen in het Nederlandse literatuurlandschap, zou ik dat op basis van mijn casus en uitspraken van vertaler Robert Dorsman willen nuanceren.

Mijn verkenningstocht, met de receptie van de poëzie van Antjie Krog in de Lage Landen als kompas, heeft niet opgeleverd wat ik vooraf kon verwachten. Over de weerklank van Krogs poëzie hoefde ik mij geen vragen te stellen, aangezien de Zuid-Afrikaanse auteur internationaal veel waardering krijgt. Boekbesprekingen in toonaangevende Nederlandse en Vlaamse media, in zoverre ze over Krogs poëzie handelen, focussen sterk op de maatschappijkritische présence van de persona pratica . Zoals gezegd is deze casus illustratief voor de stand van de poëziekritiek in het Nederlandse taalgebied. Indien er recensies voorhanden zijn, richten de schrijvers ervan zich toch overwegend op extra-literaire facetten. Antjie Krog wordt neergezet “als zeer gewaardeerde gast”, als stem in het debat over (post)apartheid en het maatschappelijke bestel van Zuid-Afrika, en dus niet in eerste instantie als belangrijke dichter. In de verzamelde besprekingen heb ik zelden een uitspraak genoteerd over verstechnische, thematische, poëticale of andere aspecten van Krogs veelzijdige en rijke dichterschap.

Vermelde bronnen

Deloof, Jan. 2002. ‘Genoeg beredenéérdheid in jou hartstog kry’. Gedichten van Antjie Krog. In: Ons Erfdeel 45(4), 589-591. [Kleur komt nooit alleen] <http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200201_01/_ons003200201_01_0137.php>

De Moor, Wam. 2002. Zal ik altijd wit blijven? In: De Gelderlander, 22 Maart. [Kleur komt nooit alleen]

Glorie, Ingrid. 2006. ‘Duizend woorden schroeien mij tot een nieuwe tong’. Over het gedicht vanweë die verhale van verwondes… van Antjie Krog. In: Poëziekrant 30(1), 36-39.

Glorie, Ingrid. 2002. Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen. LitNet (NeerlandiNet). <http://www.oulitnet.co.za/glorie/glorie8.asp>

Hakkert, Theo. 2010. Ik benoem wat ik voor mezelf onmogelijk vind. Het Parool, 10 Februari. [Hoe zeg je dat]

Jong, Erica. 1999. Om te kan asemhaal – gedichten van Antjie Krog. LitNet. <http://www.oulitnet.co.za/vholland/akrog.asp>

Koefoed, Geert. 2009. Op zoek naar een taal van heelheid en gemeenschappelijkheid. Oerdigitaalvrouwenblad. < http://www.oerdigitaalvrouwenblad.com/pp/story/op-zoek-naar-een-taal-van-heelheid-en-gemeenschappelijkheid> [Hoe zeg je dat]

Leibbrand, Joop. 2005. Poëzie kort. Meander/e-zine. [Wat de sterren zeggen] <http://eerder.meandermagazine.net/recensies/recensie.php?txt=1483&id=>

Menkveld, Erik. 2010. Het wisselen van tampon in een townshiphotel. In: de Volkskrant, 15 Januari. [Hoe zeg je dat]

Renders, Luc. 2004. Gedichten die van ver komen. In: Poëziekrant 28(4), 90-91. [Liederen van de blauwkraanvogel]

Schouten, Rob. 2010. Halfontkleed schreeuwen. In: Awater 9(1), 36-37. [Hoe zeg je dat?]

Teeuwen, Ludo. 1999. ‘Mijn Afrikaans is een politiek statement’. Interview. De woedende gedrevenheid van Antjie Krog. In: De Standaard, 8 April. <http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DEXG28032000_013>

Teeuwen, Ludo. 2004. Woorden als kersen. Vertalingen van Antjie Krog en Riana Scheepers. In: De Standaard, 26 Februari. [Liederen van de blauwkraanvogel] <http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=GC445GHU>

Van der Have, Milla. 2002. Die begenadigde woord. De Recensent, 21 Februari. [Kleur komt nooit alleen] <http://www.derecensent.nl/2000-2004/antjie_krog.htm>

Van der Heide, Lotte. 1998. Als de leugen zich opricht, ruik ik bloed. De rechten van de mens, 3 December. <http://retro.nrc.nl/W2/Lab/Profiel/Mensenrechten/waarheidscommissie.html>

Voor enkele aanvullende bronnen, zie: BNTL en BLTVN. De bibliografie bij deze tekst pretendeert geen volledigheid. Voor het signaleren van aanvullende recensies in ruim verspreide dag- en weekbladen en literaire periodieken ben ik alvast dankbaar.

Vanuit een comparatief perspectief wil ik nog wijzen op de volgende twee studies over Krogs werk m.b.t. actoren in de Nederlandse literatuur:

Van Zyl, Dorothea. 2009. Grensoorskrydende passie in die poësie van Antjie Krog en Anna Enquist. Vroueverskynsel, konvensie of vernuwing?

Van Niekerk, Jacomien. 2009. Twee digters op die podium. Performatiwiteit in die oeuvres van Antjie Krog en Tom Lanoye.

In: Foster, R. & T’Sjoen, Y. & Vaessens, T. (reds.). Over grenzen/Oor grense. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie/’n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poësie. Leuven/Den Haag: Acco, resp. 109-127 en. 319-332.

Met dank aan Stefaan Goossens van Poëziecentrum (Gent).

---

Endnotes

In een paratekst bij het lange gedicht ‘skryfode’ (in Kleur kom nooit alleen nie) worden Hugo Claus en Charles Ducal expliciet genoemd.

[1]

 

Eep Francken, coauteur van Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde (2005), merkte vorig jaar in Tydskrif vir Geesteswetenskappe op dat “Antjie Krog […] in Nederland sinds jaar en dag een vaste, zeer gewaardeerde gast” is. Deze vaststelling kan iedereen die een optreden van of een interview met Krog heeft gezien of gelezen alleen maar bevestigen. Krog is een “zeer gewaardeerde gast” tijdens festivals, zoals op de Winternachten (januari 2010), maar de vraag is of de kritiek in de Lage Landen het dichtwerk (al dan niet in vertaling) ook zo weet te waarderen. Krogs vertaalde poëzie verkoopt goed en haar jongste bundels, inclusief een Gedichtendagbundel, worden in Nederland uitgegeven en gepromoot. In een tweeluik ga ik nader in op de ontvangst van Antjie Krogs poëzie in Nederland en ik formuleer enkele voorzichtige bevindingen.

In het artikel ‘Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen’ presenteert Ingrid Glorie een beeld van de ontvangst van Komrij’s in 1999 bij Bert Bakker verschenen bloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten in Nederland en Zuid-Afrika. Een van de bevindingen is dat Nederlandse recensenten (Rob Schouten en Michaël Zeeman worden bij naam genoemd) “als de naïeve Nederlandse lezer [poseren] die met een minieme voorkennis aan het boek begint”. Glorie voegt eraan toe dat recensies in Vrij Nederland en de Volkskrant “tot grote verontwaardiging” in Zuid-Afrika hebben geleid. De depreciatie is terug te voeren op zowel een “essentialistische” benadering (“hun uitspraken gelden niet de-Afrikaanse-poëzie-volgens-Komrij, maar de Afrikaanse poëzie”) als “een onbedoelde, naïeve vorm van cultuurimperialisme”. Beide critici hebben geoordeeld dat de Afrikaanse poëzie overwegend uit “anekdotische poëzie […] [en] speels gebruiksrijm” (Zeeman) bestaat alsook, wat de negentiende-eeuwse poëzieproductie betreft, “manmoedige, stichtelijke of koddige verzen zonder veel filosofische diepgang” (Schouten). Als enige lichtpunten in de late twintigste-eeuwse poëzie vermeldt Schouten Daniel Hugo en Antjie Krog, Zeeman noemt uitsluitend Elisabeth Eybers. Glorie merkt op dat Michaël Zeeman Antjie Krog pas later is gaan beschouwen “als één van zijn grote literaire heldinnen”.

 

In het Afrikaanse literaire systeem bekleedt de poëzie van Antjie Krog een prominente plaats. De canonieke status die haar werk wordt toegeschreven, blijkt onder meer uit boekbesprekingen in Afrikaanstalige (gedrukte en digitale) periodieken en de academische aandacht voor het oeuvre. Ook in het Nederlandse literaire circuit wordt het dichtwerk van Krog hoog aangeschreven. Indien we het begrip ‘receptie’ in enge zin opvatten en beschouwen als ‘weerklank in de kritiek’, dan blijkt deze schrijver toch vooral een publieke figuur en minder een literaire persoonlijkheid. Het speurwerk voor dit receptieonderzoek heeft een beperkt tekstencorpus opgeleverd. Dat is gezien de internationale statuur van Krog merkwaardig te noemen.

Nederlandse vertalingen

 

 

Ik beperk me voor het receptieonderzoek tot het Nederlandse taalgebied. Robert Dorsman heeft behalve de prozateksten De kleur van je hart (2000, i.s.m. Ed van Eeden en met een voorwoord van Adriaan van Dis; Country of My Skull, 1998), Relaas van een moord (2003; Relaas van ‘n moord, 2003), Een andere tongval (2009; A Change of Tongue, 2003) en Niets liever dan zwart (2010; Begging to Be Black, 2010) zes dichtbundels van Krog vertaald: Kleur komt nooit alleen (2002; Kleur kom nooit alleen nie, 2000), Liederen van de blauwkraanvogel (2005; Met woorde soos met kerse, 2002), Wat de sterren zeggen (2004; Nederlandstalige compilatiebundel), Lijfkreet (2006, i.s.m. Jan van der Haar; Verweerskrif, 2006) en Hoe zeg je dat (2009, i.s.m. Jan van der Haar; Nederlandstalige compilatiebundel).

Antjie Krogs introductie in de Nederlandse poëzie is begeleid door de selectie die Dorsman, overigens in overleg met Krog, uit de verzamelde poëzie heeft gemaakt. Volgens de opgenomen bibliografie omvat de verzameling Om te kan asemhaal (1999) gedichten uit het Jaarblad van die Kroonstadse Hoërskool, Dogter van Jefta, Januarie-suite, Beminde Antartika, Mannin, Otters in bronslaai, Jerusalemgangers, Lady Anne en Gedigte 1989-1995. De bloemlezing bevat de eerste vertalingen die Robert Dorsman van Krogs poëzie produceerde. Diens poëticaal of thematisch niet geëxpliciteerde greep uit de bundels is uitgegeven vóór Kleur komt nooit alleen en kreeg in de Nederlandse kritiek beperkte aandacht. Robert Dorsman heeft een korte impressionistische bijdrage over Krogs optreden op de Nacht van de Poëzie in 1999 gepubliceerd op LitNet waarin het enthousiasme en de aandacht voor haar performance worden beschreven.

 

Het vroege werk van Antjie Krog is in de door Dorsman samengestelde anthologie voor een Nederlands publiek eerst selectief beschikbaar gesteld. Het jongste dichtwerk (sinds Kleur kom nooit alleen nie, 2000) is daarentegen vrijwel integraal toegankelijk in de Nederlandse vertaling van Dorsman. Ook over de bundels die het afgelopen decennium voor het Nederlandse literaire systeem zijn vertaald, hebben relatief weinig Nederlandse (en Vlaamse) critici zich uitgesproken.

Persona pratica: performer en opinion-maker

 

Krog geniet voor het Nederlandse publiek meer bekendheid als maatschappijkritische opiniemaker (en performer) dan als schrijver van dichtbundels. Het is geen toeval dat ook in literatuurkritieken herhaaldelijk wordt verwezen naar haar betrokkenheid bij de Waarheids- en Verzoeningscommissie als verslaggever (1996-1998) en de politieke taalideologie die zij zowel in haar oeuvre als in (vele) interviews in Nederlandse kranten en in televisie- en radioprogramma’s expliciteert.

Indien we de term ‘receptie’ in een ruime zin opvatten, en ook de literaire performances, de aanwezigheid in een uitgeversfonds (Podium, Amsterdam) en de netwerken en internationale contacten meerekenen, dan kunnen we van een prominente presentie in de Lage Landen spreken. In het lemma dat aan Krog is gewijd op LitNet, worden de gezamenlijke optredens met Tom Lanoye vermeld (Geletterde mensen (2006) en Saint Amour (2010) in een organisatie van Behoud de Begeerte). Haar optredens op de Nacht van de Poëzie (Dorsman, 1999) en tijdens het Wintertuinfestival (november 2008) kunnen worden genoemd. In de pers is daarnaast aandacht voor Krogs politieke uitspraken in de postapartheid-periode. Het dichtwerk wordt uitgegeven en gepromoot door het bescheiden Podium – bescheiden in het Nederlandse uitgeverslandschap − en de keuze voor Krog als eerste Zuid-Afrikaanse auteur van een Gedichtendagbundel, ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van de Gedichtendag van Poetry International (Waar ik jou word, i.s.m. Jan van der Haar, 2009), wijst op een institutionele verankering in het literaire systeem van Nederland. Op poëziesites en weblogs in Nederland en Vlaanderen is bericht over de ook in Zuid-Afrika druk besproken plagiaataffaire (De Papieren Man en De Contrabas). In Vlaanderen trad Krog voor het eerst op het voorplan met haar rubriek ‘Brief uit Kaapstad’, die op vraag van hoofdredacteur Herman de Coninck in het Nieuw Wereldtijdschrift (1997) is gepubliceerd en later verwerkt in Country of My Skull (1998). Over haar poëzie in vertaling mag dan niet veelvuldig zijn bericht, Krogs aanwezigheid op podia en haar politieke standpunten halen wel vlot de media. Blijkbaar deert die geringe aandacht in de literatuurkritiek niet. Robert Dorsman wist te melden dat de vertaalde bundels vlot over de toonbank gaan.

[Deel 2 over de receptie van Antjie Krog in Nederland en Vlaanderen verschijnt volgende week]

 

Bronnen

 

 

Dorsman, Robert. 2005. La Krog in Nederland: ‘overdonderend’. LitNet. <http://www.oulitnet.co.za/vholland/akrog2.asp>

 

Francken, Eep & Renders, Luc. 2005. Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Amsterdam: Bert Bakker. 101-103.

 

Francken, Eep. 2011. Een groot mirakel: de Afrikaner literatuur in Nederland in 2010. In: Tydskrif vir Geesteswetenskappe 51(1): 101-104. http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0041-47512011000100007&script=sci_arttext

 

Glorie, Ingrid. 2002. Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen. LitNet (NeerlandiNet). <http://www.oulitnet.co.za/glorie/glorie8.asp>

 

Schouten, Rob. 2004. Opgevreten door een leeuw. In: Vrij Nederland, 14 Februari. [Liederen van de blauwkraanvogel]

 

Zeeman, Michaël. 2002. Die aarde kreun in die kleur van roes. In: de Volkskrant, 1 Februari. [Kleur komt nooit alleen]

 

Zeeman, Michaël. 2005. Want ek het hom lief. In: de Volkskrant, 28 Januari. [Wat de sterren zeggen]

---

Prof Louise Viljoen, Dept. Afrikaans, US LOUISE VILJOEN is professor in the Department of Afrikaans and Dutch at the University of Stellenbosch. She was awarded a doctorate at the University of Stellenbosch for a thesis on the poetry of Breyten Breytenbach in 1988. Together with Ronel Foster she compiled an anthology of Afrikaans poetry written after 1960, Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Her field of research is Afrikaans literature and Literary Theory with a special focus on postcolonialism, gender, identity and (auto-)biographical writing. Apart from this she serves as editorial associate for several academic journals and acts as reviewer, reader for publishers and adjudicator of literary prizes.

Of Chisels and Jackhammers:  Afrikaans poetry 2000-2009

- Prof Louise Viljoen
(Department of Afrikaans and Dutch, Stellenbosch University)

 

Afrikaans poetry 2000-2009:  devices, themes, tropes

The years around the millennium change were marked by a distinct pessimism about the continued existence and viability of Afrikaans poetry.  This was the result of several factors:  a general fin de millennium unease about the state and sustainability of (Afrikaans) culture in the twenty-first century, an uncertainty about the way in which South African politics would develop after the end of the Mandela presidency in 1999, developments in the (Afrikaans) publishing industry and the fear that an elitist genre like poetry will have difficulty in surviving in an era that favours the novel.  Adendorff (2003: 175) found that the number of debut volumes published by established Afrikaans publishers showed a marked decrease from 1990 to 2003.  In his overview of Afrikaans poetry published from 1998 to 2003 Odendaal (2006: 106-107) wrote that Afrikaans poetry was being marginalised in the Afrikaans literary system at the same time that it was becoming more popular with the general public.  On the one hand there was talk of Afrikaans poetry being in an existential crisis because of the decreasing number of volumes as well as the absence of young poets publishing debut volumes.  On the other hand Afrikaans poetry was being popularised by events like poetry slams, poetry readings at cultural festivals and the acceptance of songwriters’ lyrics into the canon of Afrikaans poetry, traditionally reserved for ‘serious’ poetry. 

Two years later Kleyn (2008) was able to come to a more positive conclusion after her survey of Afrikaans poetry published from 2004to 2007.  She found that Afrikaans poetry was not in a crisis and that it was in fact doing better than genres like the short story, the essay and drama.  Kleyn’s research showed that this period marked a renewed interest in the work of established poets with the publication of compilations of or selections from the work of Breyten Breytenbach, Sheila Cussons, Philip de Vos, Elisabeth Eybers, Ina Rousseau, Wilma Stockenström and Barend Toerien.  Poets could make use of new literary publishing houses Protea Boekhuis and LAPA as well as one-man publishers and a variety of literary journals and e-publications.  Afrikaans poetry also thrived because of reworkings into musical compositions and readings on DVD and cd, the productivity of marginalised subgenres like children’s poetry, a variety of events at which poetry could be read or performed and the existence of a variety of literary prizes, some general and some reserved for poetry.  A year later critic Andries Visagie (2009) also concluded that there is much less cause for concern than before, referring to the significant increase in the publication of important debut volumes since 2005. 

The index of volumes published in Afrikaans from 2000 to 2009 provided by the Versindaba [Poetry Indaba] website, set up to give coverage to Afrikaans poetry, bears out the renewed confidence in the genre.  It records a total of 190 publications (including reprints, selections, translations and anthologies) for this period.  The breakdown into number of publications per year indicates an increase from the number of volumes published in the first half of the decade (78 publications from 2000 to 2004) to the second half of the decade (112 publications from 2005-2009) so that both Kleyn and Visagie’s optimism about the state of Afrikaans poetry seems to be warranted. 

Although the current project is a much more modest one that Moretti’s attempt to understand trends in world literature in his article “Conjectures on World Literature”, this article will follow him in employing the “distant reading” that allows one to focus on “units that are much smaller or much larger that the text:  devices, themes, tropes - or genres and systems” (Moretti 2000: 57).  In surveying the body of Afrikaans poetry written between 1960 and 1997 Van Vuuren (1999: 245) wrote that thematic changes in literary texts are usually triggered by socio-political contexts whereas formal or aesthetic changes can be related to the tension between tradition and renewal as well as the influences of other cultures.  To a certain extent this is also true of the body of Afrikaans poetry published in the period 2000 to 2009.  Several of the most prominent themes and its accompanying tropes (identity, language, socio-political commentary, the use of indigenous cultural materials) can be traced to the socio-political context in which it was produced whereas other themes reflect universal concerns (the body, the environment, death, family matters, intertextual connections).  The formal changes or new devices (most notably the move towards a more accessible style of poetry making use of narrative elements) emerging in this period can be related to renewed pressure on cultural forms perceived to be elitist and inaccessible as well as internal reactions and counter-reactions in the Afrikaans literary system.  In the overview that follows I will first address the most prominent formal change in the past decade’s Afrikaans poetry and then focus on certain important thematic trends.  It is in the nature of an overview such as this that it can only draw bold lines and will of necessity have to ignore finer distinctions.  It will also not be possible to include references to all of the volumes published in the decade under discussion so that certain gaps and omissions are inevitable.  My reading of the volumes I do mention will also be highly selective, focusing on certain features of a volume and ignoring others for the sake of the argument. 

Formal changes:  the ‘narrative turn’

Although narrative poetry has always been an integral part of the Afrikaans literary tradition, it gained renewed prominence in the past decade after the publication of strong debut volumes by Danie Marais (2006), Carina Stander (2006), Bernard Odendaal (2007), Ronelda Kamfer (2008) and Loftus Marais (2008), all characterised to some degree by narrative features, anecdotal elements and a parlando style.  In the ensuing discussions the opposition between narrative and lyrical poetry was soon equated with, or at least compared to, the opposition between accessible and hermetic poetry.  This inevitably led to debates about what would constitute real poetry (as opposed to fake poetry) and good or interesting poetry (as opposed to bad or uninteresting poetry).  Poets Lina Spies (2007) and Marlene van Niekerk (2009) both expressed their dismay about the seemingly effortless production of reams of anecdotal, narrative poetry that show little prosodic discipline, inner tension or complexity.  In reaction to these poets Danie Marais and Charl-Pierre Naudé defended their own use of narrative elements in lyrical poems.  Marais (2009b) felt that the anecdote or narrative creates a space in which words can “echo” lyrically or poetically, while Naude (2009) argued that the narratives in his poems are expended by the symbolic meaning they evoke and become symbols themselves.

The names that most often crop up in discussions about the current revival of narrative poetry in Afrikaans are those of Danie Marais, Charl-Pierre Naudé and Ronelda Kamfer.  Danie Marais’ debut volume In die buitenste ruimte [In outer space] (2006) contains a number of long poems¹ but also functions as a narrative whole that charts the break-up of its protagonist’s marriage to his German wife, his feelings of alienation in Germany (as strong as if he were in outer space) and his (not uncritical) nostalgia for South Africa and Afrikaans.  Odendaal (2009) has shown that the volume displays most of the features of narrative poetry:  it is sequentially constructed with cyclical and serial features (chronological references, recurring motifs, semantic isotopes) and the narrative is mediated through a distinctive voice, narrating from the first-person perspective.  The fact that the narrating voice in this volume coincides with that of the author reinforces the impression that Afrikaans narrative poetry tends to be autobiographical.  Marais’ second volume continued the trend but was less enthusiastically received than his first volume by critics who now felt that the long talk(ative) poems lacked inner tension (see Pieterse 2009, Crous 2009b). 

Charl-Pierre Naudé’s second volume, In die geheim van die dag [In the secret of the day] (2004), also includes several long poems (often consisting of more than 80 lines) which narrate a specific incident and are written in the parlandostyle with long prose-like lines.  These poems illustrate Naudé’s point that the narrative itself eventually becomes a symbol.  The subtitle of the lengthy poem “Hoe ek my naam gekry het (of: ‘n Beknopte relaas van kolonisasie”) ["How I got my name (or: A brief account of colonisation")] gives an indication of what the narration it contains might symbolise.  The poet’s name Charl-Pierre evokes both a family history and the history of the colonisation of South Africa in which the French Huguenots took part (the poet refers to his hyphenated name as “gepluk uit die Hugenote-diasporabossie” ["plucked from the little bush of the Huguenot diaspora"]).  One of the shorter narrative poems, “Twee diewe” ["Two thieves"], is another example of the way in which the narrative of a man, who is robbed of his peace of mind by a woman and child who ask him for a leaf from the silvertree in his garden, becomes symbolic of xenophobic mistrust and paranoia.  Naudé’s poetry undermines established notions about the lyric poem’s structuring of sound, rhythm, image, style and its multiplication of meanings through the intensive play on words.  He himself refers to the carefully wrought “illusion of the absence of poetic craft or style” in his own and other Afrikaans poets’ narrative poems, pointing out that the craft lies in the deliberate concealment of style and the recreation of an everyday narrative voice in order to foreground the narrative which then attains its symbolic meaning (Naudé 2009). 

The same holds true for the deceptively simple poetic style of Ronelda Kamfer’s debut volume Noudat slapende honde [Now that sleeping dogs] (2008) which includes a number of narrative poems, mostly about life on the Cape Flats.  Kamfer uses a laconic, almost deadpan poetic voice to relate her stories, amongst which those about a young boy who became the victim of a bullet fired in a gang fight (”Klein Cardo” ["Little Cardo"]) and the woman who killed her husband and children (”die huisvrou” ["the housewife"]).  In his contribution to the debate about narrative poetry, Visagie (2009) contends that poets like Charl-Pierre Naudé, Danie Marais and Ronelda Kamfer exploit the power of stylistic variation by alternating narrative elements with strong poetic images which gain even more expressive power through being embedded in the looser structure of the ‘talk poem’.  He attributes the popularity of narrative poetry amongst (current Afrikaans) readers to the fact that the narrative poem presents itself as a space in which the poet can bring cohesion and meaning as well as the illusion of continuity and security to their experience of everyday life in South Africa. 

Although the ‘narrative turn’ is a strong trend in the work of recent debut poets, one can also point to poets who uphold the tradition of hermetic poetry in Afrikaans (perhaps best exemplified by Breytenbach’s complex, even obscure prison poetry published in the 1980s).  The tradition was continued in the past decade by Gilbert Gibson who made his debut in 2005 and published three volumes in quick succession:  Boomplaats (2005), Kaplyn [Cleared borderline] (2007) and Oogensiklopedie [Encyclopaedia of the eye] (2009).  His volumes are characterised by dense imagery, extensive fields of reference, innovative structures (the poems in his volume Oogensiklopedie are arranged alphabetically rather than thematically), a wide range of intertextual references and complicated word games, with the result that individual poems are often difficult to decipher. 

Themes evoked by the socio-political context

The radical political and social changes South Africa experienced in the 1990s led to the foregrounding of certain themes in Afrikaans literature, some of which were still pursued in the poetry written after 2000.  Amongst these was the concern with identity, with language, with the socio-political situation in the country and with indigenous cultural materials.  These themes often overlap and interact with each other, so that there will be some blurring of boundaries between the categories. 

Identity

As suggested above, the transformation of South African society, the proceedings of the Truth and Reconciliation Commission and the growing impact of globalisation in the 1990s lead to Afrikaans writers’ renewed engagement with the notion of identity.  This trend was continued in the poetry written in the first decade of the new century, with new accents and nuances emerging under the pressure of unfolding events.  To give an idea of the range of views and approaches to this theme, I will contrast Antjie Krog’s work with that of Breyten Breytenbach, Diana Ferrus’ work with that of Ronelda Kamfer and Bernard Odendaal’s work with that of Andries Bezuidenhout. 

Antjie Krog and Breyten Breytenbach, two of the strongest poets currently writing in Afrikaans, both engage with the theme of identity in volumes they published in the past decade.  Although Krog (2000: 47) refers to her distaste for the devious dealings at the “barcounter of identities” in Kleur kom nooit alleen nie [Colour never comes on its own], the volume nevertheless concentrates on her attempts at redefining her own identity in a changed South Africa.  The cycle “land van genade en verdriet” (translated as “country of grief and grace” in Down to my last skin) tries to deal with the feelings of Afrikaner guilt caused by revelations at the Truth and Reconciliation Commission and to transcend the category of race as the most important determinant of a South African identity.  Another cycle of poems, “van litteken tot stad” ["from scar to city"], describes her attempts to define herself as an African during a journey through West Africa to a poetry festival in Timbuktu.  Krog’s sense of an identity grounded in being Afrikaans-speaking, an Afrikaner, a South African as well as an African can be compared to the way in which Breyten Breytenbach continues his ongoing reflection on identity in the volumes he published in the past decade, Die windvanger [The wind-catcher] (2007) and Oorblyfsel / Voice over (2009).  It is well-known that Breytenbach prefers to define his identity as that of an “uncitizen” of the “Middle World”, which he recently described as the space of those who have left home for good while carrying it with them and of those who feel at ease on foreign shores without ever being at home - also as the location where “the turfs of the outcast, the outsider, and the outlaw overlap” (Breytenbach 2010: 143).  The poems in Die windvanger reflects the experience of just such a luminal figure, travelling between France, Spain, New York, Goreé off the coast of Senegal and his homeland South Africa.  This figure comments on world politics and global events, but there are also references to his own country from which he has to flee because its people do not like his bitter criticism of its degeneration into chaos and destruction.  The volume Oorblyfsel / Voice over is conceptualised as a conversation with Mahmoud Darwish and his poetry.  It is therefore not surprising that the poet-narrator in this volume refers to identity as a “gesprek” ["conversation"] which enables one to imagine oneself and that the conversation with Darwish leads to the imagining of links between Afrikaner and Palestinian identity.  Because of Breytenbach’s famously ambivalent relationship with the Afrikaner nation as well as the political rulers of South Africa, these lines send a complex message about the way in which he conceives of Afrikaner and South African identity. 

The question of identity hinges on different issues in the work of black Afrikaans poet² Diana Ferrus who gained international recognition for her poem “Vir Sara Baartman” ["For Sara Baartman"] which played a role in the French government’s decision to return the remains of Sara Baartman to South Africa.  The narrator in Ferrus’ volume Ons komvandaan [Where we come from] (2005) embraces and celebrates her descent from South Africa’s indigenous peoples and the slaves brought to the country.  The poem “Na tien jaar” ["After ten years"] shows that she accepts the possibility of a unified South African identity after ten years of democracy and that she wholeheartedly conceives of herself as a South African:  the country is seen as a house in which all South Africans have come together under one big “karos”.  In contrast with Ferrus, the younger poet Ronelda Kamfer gives a much more uncompromising view of her own identity in the volume Noudat slapende honde [Now that sleeping dogs] (2008).  The sense of identity experienced by her volume’s protagonist is fed by her experience of growing up on the Cape Flats and hearing her grandmother’s stories about her life as a farm labourer (”Die baas van die plaas” ["The boss of the farm"]).  In the poem “vergewe my maar ek is Afrikaans” ["forgive me but I am Afrikaans"] she contemptuously reclaims her identity and the language Afrikaans from the white Afrikaner men who were the Boogie Men of her dreams as a coloured child.  The use of the phrase “vergeef my” ["forgive me"] in the title of the poem, the references to her “childhood fear” and a possible psychological breakdown gives the reader a sense of the moral and psychological courage it requires to take back her Afrikaans identity from the men who have come to personify the system that oppressed her.  Underlying her sense of identity is a profound resentment and unease about the way in which she has suddenly become acceptable and is expected to ignore the past (see the title poem “Noudat slapende honde”). 

Yet another take on South African identity is presented in Bernard Odendaal’s debut volume Onbedoelde land [Unintendend/Unpromised land] (2007).  It gives a rueful reflection on an identity which the poet-narrator feels has become reviled and misunderstood in post-apartheid South Africa, namely that of the Afrikaner male who knows that he lost his power but still remains passionately attached to the (farm-)land and a store of memories which he cannot deny (the title of his volume is a reference to F.A. Venter’s Bedoelde land [Promised land], a novel which describes the arrival of the nineteenth century Voortrekkers in the land ‘intended’ for them in the interior of South Africa).  The volume reflects on the elements that formed his identity:  an idyllic childhood on a farm with a benignly patriarchal father figure and a history of which diverse elements (the assassination of Verwoerd, the death of a black friend in a political march, the far-off experience of the 1976 Soweto riots and being an army conscript) form part.  The poem “Gesog” ["Sought after"] paints an ironical self-portrait of the white male responding to his victimization in the discourses of postmodernism and post colonialism:  “die ganse postkoloniale/postmoderne projek / sou van stapel kwalik loop / sonder die stukrag van my haatlikheid” ["the entire postcolonial/post-modern project / would hardly have gotten off the ground without the impetus provided by my hatefulness"], he writes (Odendaal 2007: 55).  Whereas Odendaal’s sense of identity is strongly rooted in a rural past, Andries Bezuidenhout’s debut volume Retour [Return] (2007) presents an identity rooted in Afrikaner urbanisation.  When there is a reference to a family farm it is to one that the poet-narrator has never seen (”Ons ry iewers naby Ottersfontein verby” ["We are driving past somewhere close to Ottersfontein"]).  It is therefore not surprising that the volume almost aggressively foregrounds its urban context (an Eastblock style flat-building in Pretoria, a semi in Johannesburg) and also explores the histories of the cities Pretoria and Johannesburg.  Although Bezuidenhout’s volume evokes Afrikaner history, he distances himself from Afrikaner nostalgia for the past as well as from an overt optimism about the future of South Africa in the poem “Ons” ["We"].  He states explicitly that he considers himself a citizen of the world and a child of Africa, part of a generation who has had to pay the price for the political ideals of others (Bezuidenhout 2007: 35).

Language:  the focus on Afrikaans

Reflection on the making of poetry, on the possibilities of language as a medium and on the characteristics of the genre has been a constant and unfailing theme in Afrikaans poetry.  The rage for metapoetical reflections on the medium perhaps reached a high point in the last two decades of the previous century, often under the influence of poststructuralist and postmodernist theories of language.  Almost every poet who published in the past decade has reflected in one way or another on the art of writing poetry.  Afrikaans poets of the past decade have however also used their poetry to engage with their language’s history, its present and its future.  In the past Afrikaans has been both the language of the oppressor and the oppressed.  After 1994 the language lost its privileged status as one of only two official languages in South Africa to become one of eleven official languages, so that many have doubts about the sustainability of Afrikaans in the face of English becoming both the most favoured language and the lingua franca of the country. 

Afrikaans poets of the past decade commented on the history and status of Afrikaans from a variety of perspectives.  It is also clear that the position of Afrikaans elicits a range of complex emotions from its poets.  It includes elation about the fact that the language has been liberated from its privileged past, feelings of guilt about its implication in past injustices, pleas for its continued existence and anger about its expected demise.  At the beginning of the decade Antjie Krog stated that she derived a great sense of freedom and pleasure as a poet from the fact that Afrikaans found itself vulnerable after being cut off from state power (Christiansë 2000: 16).  Krog’s optimism is shared by Diana Ferrus who speaks from the perspective of the previously oppressed.  Her volume Ons komvandaan [Where we come from] (2005) sees Afrikaans as a language of reconciliation, stressing the fact that it originated from “die buik van Afrika” ["the belly of Africa"] and that it sings in a thousand voices despite the view that it was the language of the oppressor (Ferrus 2005: 18).  The poem “Kom ons praat weer Afrikaans” ["Let us speak Afrikaans again"] makes an empassioned plea for the renewed use of Afrikaans and for multilingualism in South Africa.  Daniel Hugo also describes Afrikaans as an indigenous language, a “minerale taal” ["mineral language"], originating in and purified from the ore of South Africa (Hugo 2009: 8). 

Other poets have been less inclined to see the positive side of the language’s diminished status and its declining ‘social capital’.  Amongst those who have poetically voiced their anxieties about the continued existence of the mother tongue in which they write one can cite Breyten Breytenbach, Lina Spies, T.T. Cloete and Clinton V. du Plessis.  In earlier years Breytenbach often reacted with bitterness against Afrikaans in its official and political incarnations and more than once announced his intention to stop writing in the language, but recently he has become a staunch defender of Afrikaans language rights.  Although his dark prediction that Afrikaans will become extinct in his lifetime were regarded by many as too pessimistic,³ it is consistent with his volume Die windvanger’s metaphoric references to the poet’s mother tongue as a “verworde taal” ["degenerate language"] and “‘n dooie taal” ["a dead language"] (Breytenbach, 2007: 128 & 137).  T.T. Cloete’s appeal to the hangmen of the shoa (Hebrew for destruction, catastrophe) to take into account the accomplishments of Afrikaans before they execute their sentence in his volume Heilige nuuskierigheid [Sacred curiosity], also suggests an apocalyptic view of the fate of Afrikaans (Cloete 2007: 141).  Taking another line of argument, Lina Spies suggests that Afrikaans is endangered by the cultural and moral laxity of its own speakers as much as by external factors in her volume Duskant die einders [This side of the horizons] (2004).  Yet another perspective is given by black Afrikaans poet Clinton V. du Plessis, who publishes his own work in pamphlet form.  The poem “die taal” ["the language"] in his volume gedigte, talk show hosts & reality shows [poems, talk show hosts & reality shows] (2009) is based on the template provided by Ingrid Jonker’s famous poem “Die kind wat doodgeskiet is deur soldate by Nyanga” ["The child who was shot dead by soldiers at Nyanga"] and also foresees the death of Afrikaans.  In an article titled “Fokofafrikaans, ‘n swanesang” ["Fuckoffafrikaans, a swansong"] Du Plessis recently withdrew himself from the language because of the continued marginalisation of black Afrikaans writers (Du Plessis 2010). 

Younger poets who made their debut in the past decade have also participated in the debates about Afrikaans.  Marius Crous’ volume Brief uit die kolonies [Letter from the colonies] (2003) reminds readers of the language’s colonial past and asks forgiveness for the fact that it was used in the execution of inhuman policies in the poem “Vergifnis” ["Forgiveness"].  The poem predicts that it will become extinct like a prehistoric animal because it is unsuited for Africa.  In contrast with this Danie Marais sees the language Afrikaans as wonderfully wild, untamed and dangerous (the killer whale in his bathtub, the anaconda in his livingroom) when he has to face life in a depressingly over-regulated Germany in his volume In die buitenste ruimte [In outer space] (Marais 2006: 44).  In his second volume Al is die maan ‘n misverstand Danie Marais stresses the futility of writing poetry, especially in Afrikaans which is a minor language in comparison with the “King Kong” of English (Marais 2009a: 115).  In yet another perspective on the past, Loftus Marais’ debut volume Staan in die algemeen nader aan vensters [Generally stand closer to windows] (2008) recalls a time in which Afrikaans enjoyed certain privileges as an official language.  The poem “Oorgeklank” ["Dubbed"] subtly evokes the ideological subtexts of the practice of dubbing German and American television programmes into standard Afrikaans. 

Peter Snyders rejects the criticism that the non-standard variety Kaaps stereotypes coloured people in the poem “Ek is siëker Die Bruinmense” ["I must be The Brown People"] in the volume Tekens van die tye [Signs of the Times], insisting on using his own variety of Afrikaans which he calls “die moedertaal se basterkind” ["the mother tongue's bastard child"].  Reminding the reader of prejudices against this non-standard variety of Afrikaans and its speakers, he hints at the fact that he was (maybe still is) considered a “volklose mens” ["nationless person"] because of his use of this “unofficial taal” (Snyders 2002: 19).  Loit Sôls continues to use “Goema”, a vernacular mix of Afrikaans and English, as instrument of poetic expression in his second volume Die faraway klank vanne hadeda [The faraway sounds of a hadeda] (2006).  The poem “Goema II” (Sôls 2006: 16) makes an argument for languages that are not fixed and will accommodate connection with other language groups.  In contrast with poets like Snyders and Sôls, Ronelda Kamfer, who also writes about the working class living on the Cape Flats in her debut volume Noudat slapende honde (2008), does not make use of a non-standard variety of Afrikaans.  She defiantly takes back Afrikaans from the white patriarchs who regarded it as their exclusive property in the poem “vergewe my maar ek is Afrikaans” ["forgive me but I am Afrikaans"]. 

Socio-political commentary

Unlike Crous (2009a: 200) who writes that “in the late 1980s most Afrikaans poets chose not to include the discursive elements associated with political oppression in their work”, I believe that political oppression and the fight for liberation were significant themes in Afrikaans poetry throughout the 1980s (especially in the struggle poetry produced by black Afrikaans poets like Peter Snyders, Clinton V. du Plessis, Hein Willemse, Patrick Petersen and Marius Titus as well as in the work of white poets Breytenbach, Antjie Krog, Barend Toerien and Fanie Olivier).  An overview of the poetry written in the past decade shows that the trend to reflect on socio-political issues continues, albeit with new emphases and nuances. 

Two volumes which voiced opposing ideological positions were published in 2000, the first year of the new decade:  the anthology Nuwe verset [New resistance] and Antjie Krog’s Kleur kom nooit alleen nie.  The poems in Nuwe verset (edited by Daniel Hugo, Leon Rousseau and Phil du Plessis) were contributed by a wide range of poets and painted a largely dystopic view of the new dispensation, focusing on reverse racism, renewed racial exclusion, crime, corruption, unemployment, poverty, gangsterism, the position of Afrikaans, AIDS and environmental issues.  In contrast with this Antjie Krog’s volume Kleur kom nooit alleen nie [Colour never comes on its own] directs its attention at the necessity of making amends for the apartheid past and pursuing the transformation of South African society. 

Looking back on the Afrikaans poetry written in the past decade, it appears as if the anthology Nuwe verset, rather that Krog’s volume, set the agenda for the way in which Afrikaans poets would engage with socio-political issues beyond 2000.  Political verse in this decade deals mainly with the subjects listed above:  crime (especially farm murders), urban degeneration, unemployment, environmental decline, unemployment, poverty, moral degeneration, AIDS, inverted racism and corruption.  One of the most comprehensive attempts at dealing with socio-political problems in post-apartheid South Africa can be found in Louis Esterhuizen’s volume Liefland [Beloved land] (2004).  The fourteen poems in the volume’s second section deal with topics such as the poverty that which leads to drug abuse and prostitution, rape, gangsterism, murder (in townships, suburbs and on farms), homelessness and vagrancy.  Also included in the volume is the cycle “Elegie vir ‘n vaderland” ["Elegy for a fatherland"], a lyrical lament which addresses the fatherland of all victims, whatever their race may be, and expresses a profound loss of hope.  Bernard Odendaal’s volume Onbedoelde land [Unpromised/Unintended land] (2007) also addresses corruption and crime in post-apartheid South Africa, whereas several poems in Johannes Prins’ volume Een hart [One heart] (2009) comment on the detached way in which journalists and poets deal with the phenomenon of violent crime.  The poem “verse” ["poems/heifers"] in Prins’ volume juxtaposes the poet’s attachment to his poems to that of a farmer for his heifers that were mutilated by stock thieves by playing on the ambiguity of the Afrikaans word “vers” which can refer to poems or heifers.  Barend Toerien and Hennie Aucamp write about the decaying social fabric of the city Cape Town:  several poems in Toerien’s final volume Die huisapteek [The medicine chest] (2002) describe poverty and vagrancy in Cape Town (see “Triptiek” ["Triptych"]) and Hennie Aucamp’s volume Hittegolf [Heatwave] (2002) paints an almost apocalyptic picture of a city consumed by veld fires and the heat of its own moral dissolution (see “Stad op hitte” ["City in heat"]).  Breyten Breytenbach’s volume Die windvanger (2007) also comments on the socio-political ills of post-apartheid South Africa, but his poems are less explicit, more lyrical and surreal in their references to bureaucratic inefficiency and corruption.

Poet Danie Marais (2010: 6-7) recently commented on the incapacity or unwillingness of Afrikaans poets to deal with the fears and prejudices surrounding race after 1994 in the same way that Afrikaans novels like Marlene van Niekerk’s Agaat and Eben Venter’s Horrelpoot [Trencherman] do.  Marais mentions a few names, but does not really give credit to the way in which black Afrikaans poets like Peter Snyders, Julian de Wette, Loit Sôls and Clinton V. du Plessis have engaged with the issue of race in the past decade.  Snyders includes several poems on the marginalisation of certain racial groups in post-apartheid South Africa in his volume Tekens van die tye [Signs of the times], amongst others the poem “Monochrome riënboognasie” ["Monochrome rainbow nation"] which concludes with the lines:  “ons wil ‘n bietjie kleur / innie wit en swart riënboog sit” ["we want to inject some colour / into the white and black rainbow"] (Snyders 2002: 48).  Julian de Wette writes extensively about the position of South Africans of mixed racial descent in his volume Tussen duine gebore [Born amongst dunes] (2002), especially in the poems “Teeltkeuse” ["Breeding choice"] and “Boorlinge sonder etnisiteit” ["Indigenes without ethnicity"].  PJ Philander does not hesitate delving into South Africa’s painful history of racism in his volume Trialoog [Trialogue] (2002), for example in the poem “Roomhoring” ["Cream horn"] in which he gives instructions about who should receive his organs after his death (his kidneys to a nanny, his liver to a farm labourer doomed by the dopstelsel, his eyes to a white man so that he can see what the world looks like through the eyes of a man with a brown skin, etc).  In his turn Loit Sôls writes about the irony of a white man who suddenly wants to co-opt and include him in the racism directed at black people by using the word “ons” ["we"] (Sôls 2006: 62).  These examples show that black Afrikaans poets have not side-stepped the problem of race in their poetry.  The same poets have been equally vociferous in their poetic condemnation of poverty, unemployment, corruption and crime in post-postapartheid South Africa. 

The use of indigenous cultural material

A literary strategy that can be partly related to socio-political developments in the past two decades is the publication of poetic reworkings of indigenous material.  Revisiting the history and cultures of South Africa’s indigenous peoples became a general trend in South African literature and academic studies in the 1990s.  Afrikaans poetry of the past decade formed part of this interest shown by other literatures in South Africa. Poets Hans du Plessis and Thomas Deacon published the first volumes in which they use Griqua Afrikaans and Griqua themes in the 1980s and 1990s and continued to do so after 2000.  Du Plessis published three volumes in which he transposed Biblical material into Griqua Afrikaans in the past decade:  Innie skylte vannie Jirre [In the Lord's shelter] (2001), Boegoe vannie liefde [Buchu of love] (2002) and Hie neffens my [Here next to me] (2003).  The three volumes were best-sellers, possibly because they are reworkings of the Bible’s most poetic and best-loved passages (Psalms, Song of Songs, 1 Corinthians 13) and evoke the image of the Griqua people as devoutly, almost naively, religious.  Although Du Plessis is a skilled poet, the serious reader misses an element of self-reflection in these volumes.  The poet does not give any indication that he is conscious of the implications of using or appropriating the voices of previously disadvantaged peoples and of portraying them in a one-dimensional way.⁴ There are no explanatory notes that frame or contextualise the project;  the glossaries mostly give the meaning of Griqua words and Griqua culture is only explained in one or two instances.  Although it has been said that Thomas Deacon is a less accomplished poet than Du Plessis (Odendaal 2006: 114), his reworking of Griqua material in the volume Maagmeisie. Griekwa-stemme [Virgin girl. Griqua voices.] (2003) is less troubling than that by Du Plessis.  Deacon presents his volume as a representation of Griqua voices and attributes the different parts of the volume to different Griqua speakers (a narrator and a variety of characters that take part in the initiation of the young girl).  The inclusion of explanatory notes helps to contextualise the volume, placing the poet in the position of an outsider sharing information with the reader, rather than posing as an insider. 

Antjie Krog is faced with the same problems in her volume Kleur kom nooit alleen nie in which she includes the voices of the indigenous inhabitants of the Richtersveld in the section “ses narratiewe uit die Richtersveld” ["six narratives from the Ricthersveld"].  Although one could argue that Krog appropriates the voices of others for her own poetic purposes in this cycle, ‘ownership’ of the voices is clearly indicated through the use of the names of those quoted in her poetry.  The voices are also set off against her own so that it remains clear where her voice ends and an indigenous voice begins.  Krog’s use of indigenous material also extended to the reworking or translation of the /Xam material, collected by Bleek and Lloyd in the nineteenth century.  Her first engagement with this material formed part of a larger project to translate verse from the indigenous languages of South Africa into Afrikaans in Met woorde soos met kerse [With words as with candles] (2002).  In 2004 Krog published further reworkings of /Xam material, both in Afrikaans (die sterre sê ‘tsau’) and English (the stars say ‘tsau’).  This proved highly controversial:  poet-academic Stephen Watson (2005) accused Krog of plagiarising his own reworking of the same material in the volume Return of the moon (1991) and for having “a tin ear” when it came to reworking the /Xam material into English.  Although one could argue that Krog’s two publications clearly acknowledge the fact that the material was originally produced by five /Xam individuals, that it was only “selected and adapted” by Krog and that Krog’s reworkings form part of a long tradition dating from the 1920s of which Watson himself forms part, it is clear that the use of the cultural material provided by indigenous and formerly oppressed peoples remains problematic.  Some argue that it constitutes an unfair appropriation of previously disadvantaged people’s cultural goods whereas others feel that these reworkings circulate cultural material that would otherwise have become lost. 

Universal themes

During the past decade Afrikaans poets did not only react to the immediate socio-political environment in which they produced their poetry.  Their poetic production was also driven by a wide range of universal concerns of which the following was thematically the most significant:  the body, the environment, death and mortality, family matters and intertextual connections.  It must be conceded that there is an element of arbitrariness in this choice of themes for discussion because a variety of other themes and issues, like gender, history, religion, travel and migration, also feature in the poetry of the past decade. 

The body:  wounded, violated, erotic, ageing, dead

Although it is by no means a new theme in Afrikaans literature, the poetry written in the past decade shows an ever more candid focus on the body, whether it be the wounded, violated, erotic, ageing or dead body.  Antjie Krog’s volume Kleur kom nooit alleen nie (2000) uses various images of the wounded and scarred body to give physical embodiment to the trauma experienced in the course of South African history.  Images of the Richtersveld landscape as a wounded body segues into the second section of the volume, titled “Wondweefsel” ["Wound tissue"], which focuses on the pain suffered during the Anglo Boer War as well as the apartheid era.  In her turn Carina Stander focuses on the body wounded by violent crime in her debut volume Die vloedbos sal weer vlieg [The mangrove will fly again] (2006).  In the poem “Credo II” she explicitly states:  “ek skryf om heel te skryf / want my hele wese weersin geweld” ["I write to heal / because my whole being repulses violence"].  She uses a series of vivid images for the bodies violated by sexual crimes like rape and the abuse that often goes with prostitution in the section with the evocative title “Karkaskaal” ["As naked as a carcass"]. 

A significant section of the love poetry written in the period 2000 to 2009 focuses on the erotic body.  Important here is the work of poets like Breyten Breytenbach, Antjie Krog, Marlise Joubert and Carina Stander. Both Breytenbach and Krog have long had the reputation of being the foremost poets on erotic love in Afrikaans.  Thus it comes as no surprise that Breytenbach’s Die windvanger includes a section of erotic poems, “Die hart se dinge” ["Things of the heart"], in which a surrealist and dreamlike atmosphere is combined with an emphasis on concrete bodily detail. Krog’s Kleur kom nooit alleen nie (2000) also includes a section of poems based on paintings by Marlene Dumas, Walter Battiss and Picasso in which the erotic body is evoked to explore power relationships between men and women, between artists and their models, between writers and the written whereas the erotic body is honoured in a series of “marital songs” in Verweerskrif [Body Bereft] (2006).  Marlise Joubert’s volume, Lyfsange [Body songs] (2001) is a celebration of the body in the erotic interplay between man and woman (see for example “Lapis lazuli”).  The emphasis is on the female body, admired and desired by the male, as in the poems “bedding” ["(flower) bed"] and the poem “oorsprong” ["origin"] which appropriates Courbet’s famous painting “L’origine du monde” to describe the lover’s gaze.  Carina Stander’s above-mentioned volume Die vloedbos sal weer vlieg also focuses on the erotic body in the lushly worded love poems in the section “Ewenaar” ["Equator"].  

The homoerotic poetry written by Hennie Aucamp, Marius Crous, Loftus Marais and Johann de Lange also celebrates the (male) body.  Aucamp’s volume Hittegolf [Heat wave] (2002), subtitled “Wulpsesonnette” ["Lewd sonnets"], describes various iconic figures in a series of Shakespearean sonnets.  Several of these sonnets describe the male nude in such explicit detail that they become the verbal equivalent of nude painting or photographs.  The body is also a prime focus in the love poems in Loftus Marais’ debut volume Staan in die algemeen nader aan vensters (2008), although it seems as if he responds to Aucamp’s explicit rendering of the male body by deliberately not describing the private parts of the lover’s body, otherwise rendered in great detail in the poem “Die anatomie van M” ["The anatomy of M"].  Johann de Lange’s volume Die algebra van nood [The algebra of distress] (2009) focuses on the detail of bodily experience in situations like taking drugs, cruising, having sex in the midst of the AIDS epidemic and witnessing a corpse.  The almost obsessive contemplation of the dead body was worked out a few years earlier in Marius Crous’ second volume Aan ‘n beentjie sit en kluif [Picking a bone] (2006), which deals with the trauma of the beloved’s death by exploring the relationship between erotic desire and feelings of revulsion for his beloved’s corpse (see the poems “Bed 1″ and “Bed 2″).  Concrete details about the decaying body and images of abjection also feature in several poems in an attempt to come to terms with the death of the beloved.   The volume concludes with another kind of focus on the body, namely the body either indulging in or withdrawing from food. 

The poets of the past decade also turned their gaze on the ageing body.  De Lange evokes the body weathered by age in the poem “Wabi-sabi” (a reference to the Japanese aesthetic which celebrates the beauty of imperfection, impermanence and incompleteness) and finds beauty in the approachability of the imperfect body (De Lange 2009: 110).  Antjie Krog’s volume Verweerskrif [published in English as Body bereft] (2006) also takes up the “aesthetic of the imperfect body” in poems focusing on the ageing and menopausal female body.  The volume’s daring use of a David Goldblatt photograph of the torso of a naked and aged female body on its cover and its explicit versification of the bodily experience of ageing and menopause sparked great controversy amongst Afrikaans- and English-speaking readers.⁵ Her deliberate use of transgressive language breaks the polite silence around female bodily experience (menstruation, menopause), but can also be seen as part of the poet’s despair at the difficulty of writing the (aged) body.  Lucas Malan paints mocking self-portraits in which he details the bodily deterioration that age brings in poems like “Genepoel” ["Gene pool"] (Malan 2002: 17) and “Bestek: 2009″ ["Reckoning: 2009"] (see Nieuwoudt 2010: 13).  I.L. de Villiers’ volumes Jerusalem tot Johannesburg [Jerusalem to Johannesburg] (2005) and Vervreemdeling [Estrangement/Stranger] (2008) also describes the poet’s aged body in concrete detail, viewing it with disbelief and distaste as if it were that of a stranger in the poem “‘n Ou man klim uit die bad” ["An old man climbs from his bath"] (2009: 65). 

The environment, earth, landscape

Apart from the poems in which an explicitly political content is given to the concept ‘land’ (such as Krog’s poems about landownership in Kleur kom nooit alleen nie and Odendaal’s poetry about the Afrikaner’s relationship to the land in Onbedoelde land), the environment, the earth and the landscape are also themes dealt with by Afrikaans poets in the past decade.  The concern for environmental matters first gained prominence in Afrikaans poetry in the 1990s and was continued beyond 2000, most notably in the work of Johann Lodewyk Marais, Lucas Malan and Martjie Bosman.  Marais became one of the foremost proponents of the environmental thematic in Afrikaans poetry, continuing his own work from the 1990s (his work on the anthologies Groen [Green] and Ons klein en silwerige planeet [Our small and silvery planet] as well as his own volume Verweerde aardbol [Weathered earth])in the decade after 2000 in the volumes Aves (2002) and Plaaslike kennis [Farm/rural/local knowledge] (2004).  The largest part of Aves is devoted to a ‘poetic encyclopaedia’ on birds but the volume also deals with themes like Darwinian evolution and poetry as a way of conserving that which is in danger of becoming extinct.  Plaaslike kennis covers a wider thematic terrain, including poems that reflect specifically on the problems of rural development. 

Several poems in Lucas Malan’s volume Afstande [Distances] (2002) anticipate an ecological disaster of apocalyptic proportions.  The poem “Kuslangs: groen gedagtes” ["Along the coast: green thoughts"] takes disfiguring developments that grow like fungus against coastal slopes as point of departure for imagining a future in which Gaia will split open to destroy all that man has so perversely created during the course of his evolution.  The feeling in more than one of Malan’s poems is that man has outstayed his welcome on earth and will eventually be dismissed from the planet.  Martjie Bosman’s volume Landelik [Rural] (2002) shows the same concern with humankind’s impact on the planet.  In contrast with Malan however, she imagines Gaia playfully slipping away from underneath the markings on Mercator’s map of the earth in the poem “Kartografie” ["Cartography"], thus escaping humankind’s efforts to dominate, regulate and categorize her. Bosman’s poems also reveal an acute awareness of the ecological and social violence implicit in the mere act of living one’s life.  The poem “By die sondagmiddagmaal” ["With the Sunday midday meal"] enumerates everything and everyone that has been impacted or violated in the process of preparing the meal.

Rather than being explicitly concerned with environmental matters, Ilse van Staden’s poetry has an elemental quality in the sense that she built the two volumes she has published thus far around three of the natural elements, namely water, earth and air.  Her debut volume Watervlerk [Water wing] (2003) describes the human being as bound to the earth, but longing to be able to function in the mediums of water and air (thus the title’s reference to wings of water).  Her second volume Fluisterklip [Whispering stone] (2008) places the emphasis on the medium of earth or stone, building up to the conclusion that it is becoming increasingly difficult to hear what the earth is whispering because of the strained breathing and incoherent speech caused by environmental pressure (Van Staden 2008: 50).  Heilna du Plooy explores the relationship between body and landscape in her volume In die landskap ingelyf [Embodied in the landscape] (2003).  The poet-narrator in the cycle of poems “Landskapsiklus” ["Landscape cycle"] tries to enter the landscape in order to paint it, realising that it involves becoming an embodied part of the landscape as well as of the country South Africa.  There is a play on the word “ingelyf” which means incorporated into or inducted (as a member), but is also used in its literal sense of being a body inside the landscape and the country as political and historical entity. 

Ageing, mortality and death

Apart from poems that take the subject of death and dying into the political domain (as in the poems that comment on violent crime), there is also a substantial body of poetry in which death is dealt with as a private matter.  The term “gerontological poetry” has been coined by critics with reference not only to the poetry produced by poets of an advanced age, but also to their thematic concern with ageing, mortality and death.  A significant number of poets either in their seventies or eighties were still productive in the first decade of the twentieth century.  The grande dame of Afrikaans poetry, Elisabeth Eybers, published her last volume Valreep/Stirrip cup (Afrikaans poems with English translations by the poet) in 2005 at the age of 90.  Eybers turns her characteristically ironical gaze on approaching death in this volume, quite unmoved about what lies ahead:  “”You’re leaving all behind / and facing firm, emphatic emptiness”, she says in the poem “Résumé” (Eybers 2005: 7-8).  Other poets that belong to this group are Barend Toerien, T.T. Cloete, Pirow Bekker, Dolf van Niekerk, PJ Philander, MM Walters and I.L. de Villiers. 

Barend Toerien’s volume Die huisapteek [The medicine chest] (2001) ponders death in the wry and humorous style that Toerien became known for:  he wonders what his relations will do with his body after his death in “Kodisil tot my testament” ["Codicil to my will"].  T.T. Cloete takes stock of his life in the volume Heilige nuuskierigheid [Sacred curiosity] (2007), using the image of an astronaut hovering in the atmosphere of a planet, itself toppling through space in the poem (Cloete 2007: 126-131).  Pirow Bekker’s earlier focus on illness, mortality and death is continued in the volumes Stillerlewe [Stiller life] (2002) and Van roes en amarant [Of rust and tumbleweed] (2008).  Dolf van Niekerk’s volume Nag op ‘n kaal plein [Night in an empty square] (2006) is constructed around the experience of a narrator who moves between reality and dream as he confronts figures from his past and from his unconscious when he finds himself in the empty square of the small town in which he was born.  M.M. Walters pursued the satirical and argumentative mode of his earlier work in the volumes Sprekende van God [Speaking of God] (1996) and Satan ter sprake [Discussing Satan] (2004) in which the existence of both God and Satan is questioned.  The only thing that comforts him as skeptic at the end of his life is his faith in the written word. 

Breytenbach continues his almost obsessive concern with the theme of death from his debut volume onwards in Die windvanger, merging it with the themes of erotic love and the writing of poetry as before.  One of the preoccupations of Die windvanger is a pondering of the meaning and value of the poet’s life in the face of approaching death.  Although younger than the ‘gerontological’ poets and more transgressive in her approach, Antjie Krog builds on the work of her predecessor Elisabeth Eybers in her poems on ageing in Verweerskrif [Body bereft].  Several poems highlight the way in which society marginalises the menopausal or older woman.  A young poet who also takes mortality and death as dominant theme is Sarina Dönges.  The title of her debut volume In die tyd van die uile [In the time of the owls] (2004)predicts its preoccupation with the dream-like atmosphere of the night as well as premonitions of death.  Dönges’ poems also explore the links between eroticism and death (as in the poem “Die dood as minnaar” ["Death as lover"]) as well as the grim reality of death in poems about friends who have died. 

Also popular in Afrikaans poetry of the past decade is the funerary poem in which the deceased person is addressed, praised and lamented.  Joan Hambidge’s Lykdigte [Funerary/obituary poems] (2000) consciously employs the structures of classical funerary poetry and oration, with its use of elements like praise (laus), mourning (luctus) and consolation (consolatio), to reflect on the death of personal friends, poets and global celebrities.  The volume includes an epitaph for herself in which her “verse oor die dood” ["poems about death"] is seen as her most important contribution (Hambidge 2001: 39). Lucas Malan also devotes certain sections of his volumes Afstande [Distances] (2001) and Vermaning [Exhortation] (2008) to funerary portraits of deceased writers, friends, family members and even pets.  Other volumes describe the death of a beloved in an attempt to come to terms with the trauma of the experience.  Petra Müller’s Die aandag van jou oë [The attention of your eyes] (2002) is built in its entirety around the death of the poet-narrator’s husband, using poetry as a means of healing.  Henning Pieterse sets up a dense symbolic construction based on the myth of Bluebeard’s castle as well as Bartok’s opera based on the same material to engage with the trauma of his wife’s suicide in the volume Die burg van Hertog Bloubaard [Bluebeard's castle] (2000).  As in the case of Müller’s volume, writing poetry is perceived as an important means of recovering the presence of the beloved and finally of dealing with the loss caused by her death, to the extent that Bluebeard’s castle becomes a metaphor for the volume itself.  Other examples of volumes constructed around the death of someone close are Trienke Laurie’s Uitroep [Cry/outcry] (2001) and Marius Crous’ Aan ‘n beentjie sit en kluif (2006). 

Family matters

Family relationships have always been an important theme in Afrikaans literature.  Most prominent in literary excavations of the Freudian family romance is undoubtedly the relationship with the father, because of the different father figures present in the strongly patriarchal South African society.  Afrikaans poets of the past decade have not given up pursuing family relationships as thematic resource, with the father again featuring prominently in their work. 

Barend Toerien’s volume Die huisapteek [The Medicine Chest], published in 2001 when the poet was 80 years old, shows that old age does not necessarily resolve painful family relationships.  Several poems recall the poet-narrator’s difficult relationship with his father (using descriptions like “die nors een” ["the surly one"] and “die kwaai man” ["the bad-tempered man"]) as well as a child’s guilty dreams about murdering his father.  The poet-narrator’s reminiscences also pictures the father’s confidence as chairman of the Party in the midst of “die ooms” (an Afrikaans word than can refer to adult men as well as to uncles), thus linking the father with the patriarch of Afrikaner nationalism in the 1930s in poems like “Die egodokument” ["The ego document"] and “Tafereel, met kersieboord” ["Tableau, with cherry orchard'].  Zandra Bezuidenhout’s poem “Die middag van die ooms” ["The afternoon of the uncles"]in the volume Dansmusieke [Dance Music] portrays the confidence of farmers and the sons who will inherit their farms on their Sunday afternoon visits from the perspective of shy adolescent girls, hinting at the social arrangements and sexual tensions inherent in a patriarchal society (Bezuidenhout 2000: 62-3).  In contrast with Toerien’s volume the Afrikaner father, framed by the farm, is lovingly remembered in Odendaal’s volume Onbedoelde land (2007) as well as Gilbert Gibson’s volumes Boomplaats (2005) and Kaplyn (2007). 

The cycle of poems “Langnagvure” ["Longnightfires"] in Louis Esterhuizen’s volume Sloper [Demolisher] (2007) uses mining metaphors to tell the story of the protagonist Egbert’s tempestuous relationship with his miner father and his struggle to forgive him for perpetuating the cycle of family violence.  The complex relationship between father and son (shot through with ambivalent feelings of reproach, longing and regret) is also a constant in Johann de Lange’s poetry.  He again takes up this theme in his 2009 volume Die algebra van nood with the poem “Pa” ["Father"] and “Petidiendroom” ["Pethydine dream"] in which he dreams that his father offers him drugs in an attempt at reconciliation, but that he cannot find a place to use.  Ronelda Kamfer evokes a variety of abject father figures (unemployed, jailed, homeless, abusive, drunk, unresponsive) in her poem “Pick ‘n Pa” ["Pick a Dad"] in Noudat slapende honde (2008).  In contrast with Kamfer’s dispassionate and laconic style, Jeanne Goosen’s poems about her family take on an almost surrealist atmosphere.  Goosen’s volume Elders aan diens [On duty elsewhere] (2007) represents a poet-narrator hovering on the edge of psychological breakdown and paints the picture of a well-loved but dysfunctional family, amongst them a father who smells of gas in the afterlife because he committed suicide (2007: 35) and a sister who has eggbeaters for hands (2007: 15).  Other poets who try to unravel the complexities of the Freudian family romance in their poetry are Joan Hambidge, Danie Marais and Loftus Marais.

Intertextual connections, conversations and rivalries

The tendency of poets to establish intertextual connections and engage in intertextual conversations and rivalries is by no means new or limited to specific literatures.  Thus Afrikaans poets of the past decade, like poets everywhere, felt the need to establish connections with other poets in an attempt to foster poetic solidarity, to stimulate their growth and bolster the substance of their own work.  They also re-write the work of other poets in order establish their own poetic identities and to assert themselves as rivals of poets and trends that they perceive as outdated.  The following examples constitute but a small sampling of this trend in the poetry published between 2000 and 2009. 

The trend is especially marked in the work of poets who made their debut in the past decade.  Gilbert Gibson, who published his first volume in 2005, conducts intricate intertextual conversations with a range of Afrikaans poets, most notably N.P. van Wyk Louw, D.J. Opperman and Breyten Breytenbach, in his second and third volumes Kaplyn (2007) and Oogensiklopedie (2009).  He also establishes connections between his own work and that of a wide variety of writers from other literatures, like Allen Ginsberg, e.e. cummings, Emily Dickinson, James Joyce, Seamus Heaney, Pablo Neruda and Jorge Luis Borges.  Danie Marais is another member of the generation of debut poets of the past decade whose work makes use of a substantial number of references to local and international poetry, to popular (especially rock) music and to a variety of films.  The tendency to live vicariously through texts produced by others is cited in one of the poems as an important reason for the break-up of the poet-narrator’s marriage with his German wife who asks him stop quoting her things (Marais 2006; 71).Neither Gibson nor Marais create the impression that they want to ‘do battle’ with their predecessors or fellow poets.  The intertextual references in their work have the function of making them part of a larger community of writers on whom they can rely for inspiration; it also demonstrates their knowledge of a writerly tradition larger than just that of the local language Afrikaans.  Like many Afrikaans poets, they seem inclined to foster links with a global literary system rather than with the literatures in other South African languages.

In contrast with Gibson and Marais, debut poet Loftus Marais does create the impression that he wants to challenge poetic predecessors like Van Wyk Louw and Opperman in his volume Staan in die algemeen nader aan vensters (2008).  In “Die digter as rockstar” ["The poet as rockstar"] he subverts the example set by Louw:  in stead of the chisel that Van Wyk Louw used as symbol for the poetic word in his classic poem “Die beiteltjie”["The little chisel"], Marais wants to wield a “fokken lugdrukboor” ["fucking jackhammer"] in his poetry.   In the poem “‘n Pleidooi vir vinniger kuns” ["A plea for quicker art"] Marais takes issue with Opperman’s well-known poem “Digter” ["Poet"] in which he uses the image of an exile who painstakingly builds a ship in a bottle.  Marais’ poem argues for a rapid form of art that will contradict the careful craftsmanship suggested by Opperman’s image and concludes with the poet converting the ship-in-a-bottle into a petrol bomb which he hurls at the reader. 

A poet who often works in the intertextual and citational mode is Joan Hambidge who published four volumes in the past decade.  By way of example one can cite her most recent volume Vuurwiel [Fire wheel] (2009) which includes a section titled “Toespelings” ["Allusions"] in which she re-writes, questions or parodies well-known Afrikaans poems as well as texts from other literatures.  Rivalry lies on the level of content rather than form:  she fills pre-existing forms with unexpected content (Van Wyk Louw’s poems about a heterosexual love affair become lesbian love poems in Hambidge’s re-writing) and her parodies honour the work of her predecessors as much as they mock or debunk it. 

The diversity of Afrikaans poetry

In his preface to the anthology Groot verseboek André Brink claims that the variety of voices, perspectives and themes in Afrikaans poetry written after 1990 make it difficult to generalise or identify one or two general trends.  Diversity has become the one characteristic of Afrikaans poetry, he writes (Brink 2008: xvii).  His view is largely confirmed by the Afrikaans poetry published in the first decade of the new century.  Looking back over the period 2000-2009 there seems to be little need for pessimism about the genre.  Afrikaans poets have abundant opportunities to publish their work and they can still rely on a relatively robust literary system in which their work will be reviewed, discussed, awarded, canonised and introduced into school and university syllabuses.  Despite fears to the contrary younger poets regularly publish volumes although the hope that the writers of lyrics will become part of the system of Afrikaans poetry has not realised.  The most promising and provocative lyrics (for instance those written by the group Fokofpolisiekar) have so far not been published in a form that bridges the gap between the so-called elitist sphere of poetry and popular culture.  The diversity of the system is also maintained by the fact that the move towards writing more accessible poetry has not precluded the publication of more complex varieties of poetry. 

Despite this largely positive view of the current state of Afrikaans poetry, one must concede that Afrikaans poetry remains relatively insular.  Afrikaans literature’s move towards participation in the larger national and international contexts seems more difficult to realise in the case of poetry than in the case of the novel.  Although some Afrikaans poets have gained exposure in the Dutch literary world because of the close connection between the two languages, fewer poets than novelists are translated from Afrikaans into English and other international languages.  Poets themselves try to bridge the gap between the local (the Afrikaans literary system) and the global by building intertextual connections with other literatures in South Africa and the larger world.  These provisos notwithstanding the Afrikaans poetry produced in the first decade of the new century constitute a remarkably diverse and vibrant body of work. 

Louise Viljoen
University of Stellenbosch

 

Notes

1  Keller (1997: 2-3) describes the “long poem” as a “generic hybrid” and gives a partial list of the formal varieties that may be included within the ambit of the term:  “Narrative poems, verse novels, sonnet sequences, irregular lyric medleys or cycles, collage long poems, meditative sequences, extended dramatic monologues, prose long poems, serial poems, heroic epics”. 

2  Many Afrikaans writers of mixed racial descent find the use of the term coloured (”kleurling”) racist and offensive because of its association with the history of oppression in South Africa.  They therefore made a deliberate ideological choice to refer to themselves as black Afrikaans writers in the eighties, thereby placing themselves and their writing in the political arena.  The use of the term and the debates around it still persist. 

3  An Afrikaans newspaper reported on 24 March 2010 that seventy year-old Breytenbach predicted that Afrikaans will become extinct in his lifetime in an interview on Talk Radio 702 (Fourie 2010: 1). 

4  For further reflection on this practice, see Britz (2001: 6), Van Zyl (2001: 9) and Viljoen (2003). 

5  An Afrikaans reader like Spies (2006) found the cover repulsive and the poetry unbearably explicit;  an English reader like Gray (2006) found the English version of the volume lacking in sophistication and poetic quality. 

 

References

Adendorff, Elbie.  2003.  Digdebute teen die milleniumwending.  ‘n Polisistemiese ondersoek.  Unpublished MA-thesis:  Stellenbosch University.

Aucamp, Hennie.  2002.  Hittegolf.  Cape Town:  Homeros.

Bekker, Pirow.  2002.  Stillerlewe.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Bekker, Pirow.  2008.  Van roes en amarant.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Bezuidenhout, Andries.  2007.  Retoer.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Bezuidenhout, Zandra.  2000.  Dansmusieke.  Stellenbosch:  Suider Kollege Uitgewers.

Bosman, Martjie.  2002.  Landelik.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Breytenbach, Breyten.  2007.  Die windvanger.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten.  2009.  Oorblyfsel / Voice Over.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten.  2010.  Notes from the Middle World.  Chicago, Illinois:  Haymarket Press. 

Brink, André P.  2008.  Groot verseboek.  Deel 3.  Cape Town:  Tafelberg.

Britz, Etienne.  2001.  Psalms wat wil ontroer uit die hart van Griekwaland.  Die Burger 28 November: 14.

Christiansë, Yvette.  2000.  “Down to my last skin”:  a conversation with Antjie Krog.  Connect:  art politics, theory, practice. Issue on translation Fall: 11-20. 

Cloete, T.T.  2007.  Heilige nuuskierigheid.  Cape Town:  Tafelberg.

Crous, Marius.  2003.  Brief uit die kolonies.  Pretoria:  Protea Boekhuis. 

Crous, Marius.  2006.  Aan ‘n beentjie sit en kluif.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Crous, Marius.  2009a.  Afrikaans poetry:  new voices.  Current Writing 21(1&2): 200-217.

Crous, Marius.  2009b.  Tweede bundel praatpoësie is viering van nuwe liefde.  Beeld 11 May: 11.

Deacon, Thomas.  2003.  Maagmeisie.  Griekwa-stemme.  Pretoria:  ProteaBoekhuis.

De Lange, Johann.  2009.  Die algebra van nood.  Cape Town:  Human & Rosseau.

De Villiers, I.L.  2005.  Jerusalem tot Johannesburg.  Cape Town:  Tafelberg.

De Villiers, I.L.  2008.  Vervreemdeling.  Cape Town:  Tafelberg.

De Wette, Julien.  2002.  Tussen duine gebore.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Dönges, Sarina.  2004.  In die tyd van die uile.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Du Plessis, Clinton V.  2009.  Gedigte, talk show hosts & reality shows.  Cradock:  Ama-Coloured Slowguns. 

Du Plessis, Clinton V.  2010.  Fokofafrikaans, ‘n swanesang.  LitNet Menings 13 April 2010.  Available at www.litnet.co.za/Sênet/Menings. (Accessed 5 May 2010.) 

Du Plessis, Hans.  2001.  Innie skylte vannie Jirre.  Pretoria:  LAPA.

Du Plessis, Hans.  2002  Boegoe vannie liefde.  Griekwahooglied.  Pretoria:  LAPA.

Du Plessis, Hans.  2003  Hie neffens my.  Pretoria:  LAPA. 

Du Plooy, Heilna.  2003.  In die landskap ingelyf.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Esterhuizen, Louis.  2004.  Liefland.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Esterhuizen, Louis.  2007.  Sloper.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Eybers, Elisabeth.  2005.  Valreep / Stirrip-cup.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Ferrus, Diana.  2006.  Ons komvandaan.  Cape Town:  Diana Ferrus Uitgewery.

Fourie, Magdel.  2010.  Afrikaans sterf, sê Breyten.  Die Burger 24 March: 1.

Gibson, Gilbert.  2005.  Boomplaats.  Cape Town:  Tafelberg.

Gibson, Gilbert.  2007.  Kaplyn.  Cape Town:  Tafelberg.

Gibson, Gilbert.  2009.  Oogensiklopedie.  Cape Town:  Tafelberg.

Goosen, Jeanne.  2007.  Elders aan diens.  Parklands:  Genugtig! Uitgewers.

Gray, Stephen.  2006.  Letting it (all) hang out.  Mail & Guardian Friday 17-23 Maart: 4-5.

Hambidge, Joan.  2000. Lykdigte.  Cape Town:  Tafelberg.

Hambidge, Joan.  2009.  Vuurwiel.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Hugo, Daniel.  2009.  Die panorama in my truspieël.  Pretoria:  ProteaBoekhuis.

Hugo, Daniel, Rousseau, Leon & Du Plessis, Phil.  2000.  Nuwe verset.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Joubert, Marlise.  2001.  Lyfsange.  Pretoria:  ProteaBoekhuis.

Kamfer, Ronelda.  2008.  Noudat slapend honde.  Cape Town:  Kwela. 

Keller, Lynn.  1997.  Forms of Expansion:  Recent Long Poems by Women.  Chicago:  University of Chicago Press.

Kleyn, Leti.  2008.  ‘n Ander bestekopname van die Afrikaanse poësie, 2004-2007.  LitNet Akademies 5(1):  100-134. 

Krog, Antjie.  2000.  Kleur kom nooit alleen nie.  Cape Town:  Kwela.

Krog, Antjie.  2002.  Met woorde soos met kerse.  Cape Town:  Kwela.

Krog, Antjie.  2004a.  Die sterre sê ‘tsau’:  /Xam gedigte van Diä!kwain, Kweiten-ta-//ken, /A!kúnta, /Han≠kass’o en //Kabbo:  gekies en versorg deur Antjie Krog.  Cape Town:  Kwela. 

Krog, Antjie.  2004b.  The stars say ‘tsau’:  /Xam poetry of Diä!kwain, Kweiten-ta-//ken, /A!kúnta, /Han≠kass’o and //Kabbo: selected and adapted by Antjie Krog.  Cape Town:  Kwela. 

Krog, Antjie.  2006a.  Verweerskrif.  Roggebaai:  Umuzi.

Krog, Antjie.  2006b.  Body Bereft.  Roggebaai:  Umuzi.

Laurie, Trienke.  2001.  Uitroep.  Cape Town:  Tafelberg.

Malan, Lucas.  2002.  Afstande.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Malan, Lucas.  2008.  Vermaning.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Marais, Danie.  2006.  In die buitenste ruimte.  Cape Town:  Tafelberg.

Marais, Danie.  2009a.  Al is die maan ‘n misverstand.  Cape Town:  Tafelberg.

Marais, Danie.  2009b.  Die verhalende vers.  Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie in die raamwerk van die verhalende vers.  http://versindaba.co.za/2009/07/14/die-verhalende-vers.  Accessed 6 July 2010.

Marais, Danie.  2010.  Stilte in die hof!  Rapport 4 April 2010: 6-7. 

Marais, Johann Lodewyk (red.)  1990.  Groen: gedigte oor die omgewing.  Pretoria:  HAUM-Literêr.

Marais, Johann Lodewyk.  1993.  Verweerde aardbol.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Marais, Johann Lodewyk.  2002.  Aves.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Marais, Johann Lodewyk.  Plaaslike kennis.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad (reds.)  11997.  Ons klein en silwerige planeet.  Pretoria:  Van Schaik-Akademies.

Marais, Loftus.  2008.  Staan in die algemeen nader aan vensters.  Cape Town:  Tafelberg.

Moretti, Franco.  2000.  Conjectures on world literature.  New Left Review 1 Jan-Feb:  54-68.

Müller, Petra.  2002.  Die aandag van jou oë.  Cape Town:  Tafelberg.

Naudé, Charl-Pierre.  2004.  In die geheim van die dag.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Naudé, Charl-Pierre.  2009.  Die verhaal-element in liriese verse.  http://versindaba.co.za/2009/07/05/die-funksie-van-die-verhaal-element-in-die-liriese-vers.  Accessed 6 July 2010.

Nieuwoudt, Stephanie.  2010.  ‘n Digter wat uit sy murg kon dig.  Rapport Boeke 2 May: 13.

Odendaal, Bernard.  2007.  Onbedoelde land.  Cape Town:  Tafelberg.

Odendaal, B.J.  2006.  Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998-2003.  In:  Van Coller, H.P. (ed.).  Perspektief en profiel.  Deel 3.  Pretoria:  Van Schaik:  105-148. 

Odendaal, B.J.  2009.  Narratiewe elemente in Danie Marais se debuutbundel In die buitenste ruimte.  Stilet 21(2):  114-133. 

Philander, P.J.  2002.  Trialoog.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Pieterse, Henning.  2000.  Die burg van hertog Bloubaard.  Cape Town:  Tafelberg.

Pieterse, Henning.  2009.  Danie Marais - vernuftige digter met ‘n eiesinnige blik.  Rapport 3 May: 5.

Prins, Johannes.  2009.  Een hart.  Pretoria:  LAPA.

Snyders, Peter.  2002.  Tekens van die tye.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Sôls, Loit.  2006.  Die faraway klanke vanne hadeda.  Cape Town:  Kwela.

Spies, Lina.  2004.  Duskant die einders.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Spies, Lina.  2006.  Ongebluste kole van wellus en geluk.  Die Burger/By 15 Junie: 9.

Spies, Lina.  2007.  Wat is poësie?  Die misterie van ‘n ondefinieerbare genre.  Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans 14(1):  93-109.

Stander, Carina.  2006.  Die vloedbos sal weer vlieg.  Cape Town:  Tafelberg.

Toerien, Barend.  2001.  Die huisapteek.  Pretoria:  Protea Boekhuis.

Van Niekerk, Dolf.  2006.  Nag op ‘n kaal plein.  Cape Town:  Human & Rousseau.

Van Niekerk, Marlene.  2009.  Met buskruit en salpeter.  Marlene van Niekerk in gesprek met Louis Esterhuizen.  http://versindaba.co.za/2009/07/04/onderhoud-marlene-van-niekerk.  Accessed 6 July 2010.

Van Staden, Ilse.  2003.  Watervlerk.  Cape Town:  Tafelberg.

Van Staden, Ilse.  2008.  Fluisterklip.  Pretoria:  LAPA.

Van Vuuren, Helize.  1999.  Perspektief op die Afrikaanse poësie (1960-1997).  In:  Van Coller, H.P. (ed.).  Perspektief en profiel.  Deel 2.  Pretoria:  Van Schaik:  244-304. 

Van Zyl, Wium.  2001.  Streektaal weer ontgin.  Die Burger 16 Julie: 9.

Viljoen, Louise.  2003.  Nog ‘n omdigting van Bybelse onthougoed.  Literator 24(3):  168-171.

Visagie, Andries.  2009.  Van opstopper-gedigte tot muurpapierverse.  Andries Visagie in gesprek met Louis Esterhuizen.  http://versindaba.co.za/2009/11/16/onderhoud-andries-visagie.  Accessed 6 July 2010.

Walters, M.M.  1996.  Sprekende van God.  Cape Town:  Tafelberg.

Walters, M.M.  2004.  Satan ter sprake.  Pretoria:  Protea Boekhuis. 

Watson, Stephen.  1991.  The return of the moon: versions from the /Xam.  Cape Town:  Carrefour Press.

Watson, Stephen.  2005.  Annals of plagiarism:  Antjie Krog and the Bleek and Lloyd Collection.  New Contrast 33(2):  48-61. 

 

 

Note: This article was recently published in Current Writing at the UKZN, English Department, 2012. A shorter version was also published in the book SA Lit:  Beyond 2000,  University of KwaZulu-Natal Press, 2011. The article is published here with the kind permission of Michael Chapman, Margaret Lenta & the author.

De literaire prijs met de naam van de dichter en criticus Herman de Coninck (1944-1997) bekroont jaarlijks “de beste oorspronkelijk Nederlandstalige dichtbundel van een Vlaamse dichter”. Vandaag raakte bekend dat de Vlaamse dichter en poëziecriticus Paul Demets de prijs ontvangt voor zijn bundel De bloedplek (2011). (zie: http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/120124_HDCprijs).

Ruim een decennium geleden is De papegaaienziekte, de veelbesproken debuutbundel van Paul Demets, bij Meulenhoff/Kritak verschenen en het is ook alweer negen jaar dat de bibliofiele sonnettenreeks Vrees voor het bloemstuk in het fonds van Johan Velters éénmansonderneming DRUKsel is opgenomen. Het was al lang uitkijken naar een tweede bundel van de dichter Paul Demets. De afgelopen jaren kon de belangstellende lezer de toonzetting van Demets’ jongste dichtwerk De bloedplek al op diverse plekken beluisteren. Er verschenen versies van gedichten in Het liegend konijn en Revolver. Deze prepublicaties consoneren niet alleen met vroeger werk, er spreekt ook een opmerkelijke thematische continuïteit in Demets’ poëzieproductie. Ik doel dan op een zelfverklaarde fascinatie voor het lichaam en voor menselijke relaties.

Naar aanleiding van de presentatie van de bundel in de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde heb ik enkele verkennende beschouwingen geformuleerd. Ik opteerde ervoor aanzetten voor een paratekstuele lezing te presenteren die de bundel van Demets in het fonds van De Bezige Bij in een specifiek daglicht stellen. Nog voor een lezer toekomt aan de lectuur van een literaire tekst, is er de onvermijdelijke en nimmer neutrale confrontatie met de wijze waarop de auteur, al dan niet in samenspraak met diens redacteur, de tekst in scène heeft gezet. Tot de paratekstuele of semantische indicatoren, of de lezingsturende parafernalia, kunnen de keuze voor een cover, de achterplattekst, opdracht en motto’s, afdelingstitels en titels van gedichten worden gerekend. Ik overloop vanuit die optiek drie aandachtspunten die mijns inziens kunnen bijdragen tot betekenisgeving van De bloedplek. In de recensies die Demets’ bundel de afgelopen maanden in Nederlandse en Vlaamse dag- en weekbladen en in periodieken als Awater zijn te beurt gevallen, is daar nog maar weinig op gewezen.

1.

Wat opvalt bij een eerste aanblik van Demets’ boekuitgave, en dat is niet anders voor andere boeken, is de titel op het omslag. De bloedrood gezette, elkaar rakende kapitalen van ‘De bloedplek’, tegen een witte fond, springen de lezer in het gezicht. Onder het bepaalde lidwoord staan de samenstellende delen van het woord ‘bloedplek’ − afgedrukt zonder afbrekingsteken. De semantische resonantie van de titel wordt daardoor aanzienlijk vergroot. De lay-out van de woorden zorgt ervoor dat grafisch gesproken het middelste deel − ‘bloed’ − alle aandacht krijgt. Alleen al aan de keuze voor de titel en de werking ervan in de semantische ruimte van de bundel kan een betoog worden opgehangen. ‘De bloedplek’ is immers niet alleen een vlek (‘plek’), het al dan niet gestolde restant van het bloeden. Het woord kan ook als een ruimtelijke metafoor worden gelezen. ‘De bloedplek’ is hier een intimistische plek, de locus die zijn anonimiteit is kwijtgespeeld en door een ik zich is toegeëigend. Bekend is het opstel van Herman de Coninck, naamgever van de prijs voor Demets, over spatiële metaforen in gedichten van Rutger Kopland en vooral over diens metaforische exploitatie van ‘de plek’ (zoals in Een lege plek om te blijven). Ik herken een soortgelijke idiosyncratisch ingevulde plek in het werk van Paul Demets. ‘Bloedplek’ is met andere woorden niet alleen een residu van het bloeden, een iteratief die zowel pijn als leven genereert (of symboliseert). Het is een niet inwisselbare en tegelijk – in de ruimte van de bundel – een problematische plek van geborgenheid en bloedverwantschap.

Voor het semantische veld van ‘De bloedplek’ vinden we in de tekst zelf allerlei aanknopingspunten. De titel van de derde afdeling, bijvoorbeeld, is ‘De broedplaats’, op één letter na een ‘bloedplaats’. Ook de afsluitende (vierde) gedichtencyclus − een lang gefragmenteerd gedicht – is getiteld ‘Horst’. In Van Dale staat te lezen dat een horst een “[hoog en ruig] nest van grote vogels [is], m.n. roofvogels”. Dat is “het nest”, met de bedreigende connotatie van roofvogels, zoals de lezer het op pagina 57 van De bloedplek tegenkomt.

De ruimtelijke component in de titel kan naast een verwijzing naar het bloeden én naar de plek die door een specifieke bloedband wordt gemarkeerd, eveneens worden gelezen vanuit een metapoëtisch standpunt. In dat opzicht is de bundel de plek waar ‘het bloed’ (als symbool voor het leven, metonymisch geassocieerd met de bloedsomloop) een eigen uitdrukkingsvorm heeft gevonden.

Doorbladeren we de bundel, na het aanschouwen van de cover, dan vallen de klassiek opgebouwde versstructuren op. Zo is er in de eerste afdeling een overwicht van gedichten die uit drie regelmatig opgebouwde kwatrijnen bestaan, de tweede afdeling omvat vijf sonnetten alsook zeven gedichten die uit vier kwatrijnen bestaan, in sommige gevallen aangevuld met een afgezonderde slotregel. De ‘plek’ wordt m.a.w. ook in formele zin vertaald en kan als dusdanig een door de auteur geconstrueerd particulier oord van geborgenheid zijn. Een oord dat voortdurend door externe omstandigheden wordt ontregeld en voor een gevoel van onbehagen zorgt.

2.

In een paratekstuele lectuur, meestal de aanzet voor een eerste omcirkeling of betekenisgeving van de tekst, zijn niet uitsluitend de keuze en de boekvormelijke uitwerking van de titel van belang. Er zijn ook de motto’s en de opdracht. Paul Demets heeft De bloedplek opgedragen aan “H., F. en J. en ook voor W.”. De initialen kunnen referentieel worden opgevat en verwijzen naar de beginletters van de namen van vrouw en dochters, en de W. naar de poëzieredacteur Wil Hansen, die de dichter Paul Demets al bij Meulenhoff begeleidde. Deze biografisch-anekdotische gegevens bieden allerminst het noodzakelijke referentiekader voor een productieve lezing. De door Demets gepersonaliseerde opdracht beklemtoont hoe dan ook de existentiële laag van de verzamelde gedichten. In een epitekst, in dit geval een e-mail van Paul Demets, is sprake van “de laatste, lange afdeling [die] heel persoonlijk [is] geworden”. De zelfmoord van een dierbare vriend, de moeizame geboorte en “de moeilijke eerste levensjaren” van een dochter leveren de pijnlijke humus voor een dichtwerk dat dieper snijdt en verder reikt dan de tragische realia die eraan ten grondslag liggen. Door de bundel op te dragen en de opdracht met persoonsverwijzingen als paratekst te presenteren, krijgt de metaforische zegging tegelijk een particuliere (autobiografische) lading. Persoonlijke anekdotiek en meer abstracte symboliek werken op elkaar in. Ze verlenen de tekst een bijzondere spankracht.

3.

Wat wellicht revelerender is voor een betekenisgeving van de tekst, is de beredeneerde keuze voor enkele motto’s. De vier afdelingen worden voorafgegaan door een citaat. Het opmerkelijke van de citaten uit Dostojevski’s De dubbelganger, de excerpten uit Liquid Times en Liquid Love van de Poolse socioloog Zygmunt Bauman én het fragment uit Lacans Écrits is dat ze voortdurend resoneren in Demets’ gedichten. In de openingsafdeling ‘Perimeter’ wordt letterlijk, naar de lexicale betekenis van het woord, gepeild naar “de uitgestrektheid van het gezichtsveld” van het sprekend subject: de hij-persona wordt geregistreerd als een spiegelbeeld van het ik. Ik noteerde tijdens mijn lectuur enkele regels: “We zijn/hem niet, maar kennen hem” (p.8), “de man die wij/niet zijn. Die zich voordoet”, “Elders, in een ander lichaam, denken we hem” (p.10), “Hij prent zich ons in” (p.12). Identiteit en lichamelijkheid, de relatie tussen ik en hij, zijn zoals gezegd motieven in de poëzie van Paul Demets. Ik en hij kunnen in de aangehaalde regels als een dubieuze dubbelganger worden opgevat. Paul Demets stuurde mijn lectuur met de uitspraak in een privécorrespondentie (die ik met zijn toestemming mag prijsgeven): “De bloedplek is een zoektocht naar authentieke plekken, in een wereld waarin we aangeraden worden om zoveel mogelijk de façade te verzorgen, letterlijk zelfs, in wellness- en fitnesscentra en winkelparadijzen. Ik beschrijf de excessen daarvan: hoe dit op maatschappelijk en op persoonlijk vlak − in een relatie − voor spanningen kan zorgen. Hoe we een dubbelganger van onszelf scheppen, een soort ideaalbeeld dat ons leven op den duur lijkt over te nemen. En dat is niet minder dan bedreigend”. De “excessen” zijn de roofvogels van de horst.

Een soortgelijk verhaal kan worden geconstrueerd over de cycli die een motto van de Pool Zygmunt Bauman kregen. In ‘Lounge’ is dat een regel uit Liquid Times − naast de ruimtelijke beelden (de plek, het nest, de kamer, de broedplaats) is er ook een opvallende aanwezigheid van temporele metaforen (de rekbaarheid van de tijd – deze notie komt overigens in allerlei variaties voor). In deze tweede afdeling, met de regel uit Liquid Times, wordt de welness- en fitness-mode als uitgangspunt genomen. Het motto luidt: “changing yourself as often as you can manage it”. Met humor en sarcasme, met oog voor absurditeit en tegelijk “een alles doordringende tristesse”, wordt in deze reeks een ontluisterend beeld opgehangen van het oppervlakkige façade-denken. Alles wat met ‘Bio’, ‘Dresscode’, ‘Bodymass’ en ‘Snit’ wordt aangeduid, verhult een authentieke plek. Deze locaties zijn in Demets’ poëtische universum de fake plaatsen waar het particuliere ik altijd weer verdwijnt. Indien alles uiterlijke schijn is, of een locus van wat Erwin Mortier in zijn recensie in De Morgen een “onbestemd onbehagen” noemt, wordt het fundament van de existentie aangetast en dreigen de relaties tussen individuen grondig verstoord te raken.

Uit een ander bericht van Paul Demets heb ik, met zijn permissie, nog deze auteursintentionele uitspraak over intertekstualiteit in De bloedplek genoteerd: “Mijn voorliefde voor regisseur Roy Andersson, de regisseur van Songs from the second floor en You, the living, heeft ook zijn stempel op deze bundel gedrukt, denk ik: hoe hij ons, toeschouwers, als het ware van over de dood heen naar de werkelijkheid laat kijken. Heel fascinerend”. Het kijken en registeren is een belangrijk motief in de bundel. Demets gewaagt zelf in zijn metadiscours over “de dissecterende blik van iemand die toekijkt”, zoals in de films van de Zweedse regisseur Roy Andersson. De regel op pagina 33 is typerend voor de houding van de ik-verteller: “Het is toch altijd anders, in het echt”. Het is trouwens Zygmunt Bauman die het concept van de “vloeibare samenleving” introduceerde. Daarover wist de dichter dit nog te melden: “de condities van de eenentwintigste eeuw veranderen zo snel, dat de mens er niet meer in slaagt om ze te consolideren in gewoontes en routines”. Het is de maatschappij zelf, met haar hypocriete façade-denken en depersonalisering (of artificiële duplicering) van het ik, die de serial killers Anders Behring Breiviks en Ronald Janssens creëren.

Tijdens mijn lectuur zijn de twee volgende afdelingen van De bloedplek het meest aan de ribben blijven plakken. De derde afdeling begint met een citaat uit Baumans Liquid Love, de afsluitende cyclus met “ça parle” van Jacques Lacan. Indien we de existentiële dimensie van De bloedplek in overweging willen nemen, dan kan de ‘plek’ uit de titel ook als volgt worden gelezen. De plek is niet alleen een vlek of een oord van geborgenheid. Ze is eveneens een broeihaard van ziekte en pijn, waar de ‘wij’ en de ‘jij’-figuur uit elkaar worden getrokken. Volgens Erwin Mortier gaat het over “heikele plekken van onze vloeibare dagen met hun onbestemde onbehagen”. De ‘broedplaats’ kan tegelijk worden gelezen als een beeld voor de baarmoeder, en na een problematische zwangerschap en een moeizame bevalling misschien ook voor de artificiële couveuze die het jonge leven levensvatbaar moet houden. Het zou te ver leiden op die ruimtemetaforiek dieper in te gaan.

De slotregels van de bundel luiden als volgt: “Het kwam,//het komt terug. Het brengt ons dagelijks voort”. Wat daar staat, is een adagium. ‘Het’, of bij de psychoanalyticus Lacan het sprekende “ça”, of nog anders: het niet nader benoemde dat in het slotgedicht en bij uitbreiding in de slotcyclus ‘Horst’ wordt benaderd, zorgt voor voortgang. ‘Het’ is mogelijk een verwijzing naar de spanning die het bestaan steeds verder voortdrijft. ‘Het’ is mogelijk de levensdrang die ‘ons’ (namelijk jij en ik) “dagelijks voort(brengt)”. Dat ‘ons’ bestaat bij de gratie van de wil, de drang, de spanning. Het zijn wat mij betreft deze existentiële aspecten, naar analogie met het levensnoodzakelijke pompen van het hart en de cyclus van de bloedsomloop, die het leven en meer specifiek de poëzie leefbaar maken.

De slotzinnen van mijn introductie waren de volgende: ik mag u graag uitnodigen tot een bezoek aan De bloedplek van Paul Demets. Het is een plek die tot de meest intimistische plaatsen van het mens-zijn kunnen worden gerekend. Waar we nog een individu kunnen ontmoeten.

Paul Demets, De bloedplek. De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 61 p.

Noudat slapende honde (Kwela boeke 2008) van Ronelda S. Kamfer (Kaapstad, 1981) kan zondermeer worden beschouwd als dé revelatie van de Afrikaanstalige poëzie van de afgelopen jaren. Andere talentvolle jonge Zuid-Afrikaanse dichters, onder anderen Loftus Marais (Staan in die algemeen nader aan vensters, Ingrid Jonker-prijs en Eugène Marais-prijs 2009) en Melt Myburgh (Oewerbestaan, Ingrid Jonkerprijs 2011), blijven voor de Nederlandse poëziewereld voorlopig verborgen in de schaduw van deze rijzende fonkelende ster. Aardig detail in het licht van deze casus: Loftus Marais ontving samen met Ronelda S. Kamfer de Eugène Marais-prijs in 2009, voor de Ingrid Jonker-prijs strandde Noudat slapende honde op een tweede plaats na Staan in die algemeen nader aan vensters.

De recensies van Nu de slapende honden (Podium 2010), de tweetalige editie van Kamfers debuut waarvoor de dichter Alfred Schaffer de vertalingen maakte, klinken opmerkelijk unisono. Een lectuur van boekbesprekingen in literaire periodieken (Awater, Poëziekrant, De Groene Amsterdammer) en e-zines (Meander) laat zien dat Kamfers debuut is gesmaakt in het Nederlandse taalgebied. Na de lofzangen van onder anderen Joan Hambidge en Antjie Krog in de Zuid-Afrikaanse literaire media, is het Nederlandse debuut van de jonge dichteres niet onopgemerkt gebleven. De gunstige ontvangst boven de Moerdijk – in de literatuurkritiek in Vlaanderen is mij alleen een bespreking van Jooris van Hulle in Poëziekrant bekend – heeft vervolgens geleid tot nieuwe weerklank van Kamfers ontluikende dichterschap in Zuid-Afrika. Thomas Möhlmanns bijdrage is bijna twee weken na publicatie in Awater gepost op Versindaba (februari 2011) en Van Hulles beschouwing verscheen begin december 2011 op LitNet. Erik Lindners korte bespiegeling op de Dichters & denkers webpagina is een week later samengevat met een url-link en op Versindaba terechtgekomen. Ook de literaire weblog De Contrabas besteedde aandacht aan Schaffers vertaling van Kamfers dichtbundel: een beknopt signalement bevat een verwijzing naar de blog van het Nederlandse periodiek Tirade die een toelichtende tekst van de vertaler bevat. Op Versindaba vinden we overigens ook een referentie terug aan de blog van Schaffer die is geschreven ter gelegenheid van het verschijnen van Kamfers tweede bundel grond/Santekraam (Kwela boeke 2011).

De Nederlandse (en bescheiden Vlaamse) persaandacht heeft zoals gezegd geleid tot hernieuwde aandacht voor Kamfers Noudat slapende honde in de Afrikaanse literaire wereld. De overweldigende en eensluidend gunstige kritische belangstelling voor een debuutbundel is, hoewel verre van uniek, toch opvallend. Gezaghebbende stemmen in het Afrikaanse literaire veld hebben in 2008 de toon gezet. Alfred Schaffer heeft, samen met Antjie Krog wier literaire netwerken in Nederland in stelling zijn gebracht, aanzienlijk bijgedragen tot de weerklank van Noudat slapende honde in ons taalgebied. Diens bijdrage beperkt zich niet tot de materiële productie − het her en der geroemde vertaalwerk dat resulteerde in een fraai uitgegeven tweetalige editie van uitgeverij Podium. De directe zichtbaarheid van een nieuwe naam uit de Afrikaanse literatuur is evenzeer toe te schrijven aan de literaire renommee dat de dichter Schaffer in Nederland en Vlaanderen geniet. Alfred Schaffers poëziedebuut Zijn opkomst in de voorstad (2000) is destijds genomineerd voor de C. Buddingh’-prijs en de volgende bundels, Dwaalgasten (2002) en Geen hand voor ogen (2004), stonden op de shortlist van de prestigieuze VSB-poëzieprijs. De vierde bundel, Schuim (2006), was in de running voor enkele Nederlandstalige prijzen en werd uiteindelijk bekroond met de Hugues C. Pernathprijs in Vlaanderen. Het is maar een greep uit het symbolisch kapitaal dat Schaffers poëzie in de Lage Landen wordt toegeschreven. Daarenboven was de dichter, vóór zijn terugkeer naar de Kaap (waar hij momenteel Nederlandse taalverwerving doceert aan het departement Afrikaans/Nederlands van de Universiteit van Stellenbosch), tekstredacteur van de toonaangevende commerciële literaire uitgeverij De Bezige Bij. Met deze credits kan het weinig overredingskracht hebben gekost een uitgeverij in Nederland warm te maken voor een vertaling van het door beeldbepalende literaire actoren geroemde Noudat slapende honde. Trouwens, een van de vermelde actoren heeft − vermoedelijk méér dan Alfred Schaffer − een decisieve rol gespeeld voor de introductie van Kamfer in Nederland. Op de website van Kamfers Nederlandse uitgever Podium en eerder al in de najaarscatalogus van 2011 wordt een zin van Antjie Krog (in het Nederlands) geciteerd waarin Noudat slapende honde/Nu de slapende honden als “het beste en meest opwindende wat in de afgelopen jaren in Zuid-Afrika is verschenen” wordt aangeprezen. De advertorial heeft het zelfs over een Zuid-Afrikaanse “gekleurde” dichteres die “in de voetsporen van Ingrid Jonker en Antjie Krog” treedt. De Nederlandse vertalingen van Krogs werk verschijnen bij dezelfde uitgeverij in Nederland en op een website las ik dat zij een van de studenten was van Antjie Krog op UWK in Bellville. De institutionele relatie Krog/Schaffer-Kamfer-Podium behoeft geen verdere verklaring. Of misschien nog één verband. Voor het derde deel met Nuwe stemme hebben Krog en Schaffer – aan de uitgave ging een poëzieworkshop vooraf waarvoor (debuterende) dichters zich konden aanmelden − gedichten van Kamfer geselecteerd. Nuwe stemme, telkens met een ander redactioneel tweespan (van academici en schrijvers), zet Afrikaansschrijvende dichters in de etalage en kan vanuit die optiek een beeldbepalende en strategische functie worden toegeschreven. De werkwinkel van 2004, die Krog en Schaffer samen hebben georganiseerd, heeft het forum gecreëerd waarop Ronelda S. Kamfer vier jaar voor de debuutbundel, haar entree in de literatuur maakte. De betrokkenheid van Antjie Krog en Alfred Schaffer als mentors van Kamfer kan niet worden overschat.

De commerciële strategieën zijn bekend: een nieuwe naam wordt in de markt gezet door in dit geval twee (Afrikaansschrijvende en vrouwelijke) coryfeeën van stal te halen die in Nederland (en Vlaanderen) bekendheid genieten. Gerrit Komrij’s vertalingen van Ingrid Jonker (in de verzamelbundel Ik herhaal je met de beknopte biografie door Henk van Woerden, die in 2011 nog maar eens is herdrukt) en de vertaling van poëzie en proza van Antjie Krog − naast haar literaire optredens aan de zijde van Tom Lanoye − hebben aanzienlijk bijgedragen tot de naambekendheid van beide schrijvers in het contemporaine Nederlandse literaire veld. Ronelda S. Kamfers dichtwerk, met de tweede naam Sonnet die jammer genoeg alleen als initiaal op de covers verschijnt, wordt in de fondscatalogus van Podium, mijns inziens volkomen imaginair maar strategisch wel handig, in de traditie van de Sestiger-poëzie van Jonker geplaatst. De rebelse, onbehouwen toon van Kamfers gedichten, door Thomas Möhlmann “sociaal-realistische poëzie [...] met een sterk anekdotische inslag” genoemd, kan mogelijk worden geassocieerd met de wijze waarop Antjie Krog op zeventienjarige leeftijd met Dogter van Jefta (1970) in de toen nog overwegend conservatieve literaire arena stapte en voor deining zorgde. Jonkers bedrieglijk-eenvoudige en maatschappijkritische rijmende poëzie daarentegen sluit minder aan bij Kamfers particuliere stem. Ronelda Kamfer heeft in interviews zelf aangeven dat naast Dylan Thomas, Derek Walcott (aan beider werk is een motto ontleend voor Noudat slapende honde) en Charles Bukowski ook de Zuid-Afrikanen Adam Small en Antjie Krog inspiratiebronnen voor haar dichtwerk zijn. De relatie met Smalls poëzie en het ritmisch-eclectische Kaaps-Afrikaanse idioom verdient nadere exploratie.

De introductie van Ronelda S. Kamfer in de Nederlandse literatuur is oordeelkundig voorbereid. Eerst waren er de publicaties van enkele gedichten in het intussen ter ziele gegane periodiek en door Schaffers eerste uitgever Thomas Rap gepubliceerde Bunker Hill. Naar verluidt zijn de gedichten door Antjie Krog zelf geselecteerd (Joop Leibbrand in Meander/e-zine, 26 november 2008). Vervolgens zijn er de vermelde marktstrategieën van Podium die de weerklank van deze “gekleurde” Afrikaansschrijvende auteur “uit het zuidelijkste puntje van het Afrikaanse continent” hebben versterkt. Het is trouwens opvallend dat ook alle recensies in de Nederlandse pers aanvangen met een extraliteraire, louter biografische noot waarin huidskleur en professionele achtergronden van de schrijfster worden genoemd.

De hernieuwde aandacht voor Noudat slapende honde (2008) in Zuid-Afrika, na de uitgave van de vertaling in 2011, heeft de debuutbundel welhaast een canonieke status in de vroeg-eenentwintigste-eeuwse Afrikaanse poëzie bezorgd. Eerst de toekenning van de Eugène Marais-prijs in 2009, na de uitspraken van Hambidge, Krog c.s., én in een volgende fase de onverdeeld positieve beoordelingen van Nederlandse (en Vlaamse) recensenten, hebben Kamfers poëzie − na twee bundels en pas drie jaar na de eerste bundelpublicatie − in de Afrikaanse letteren een bijna onaantastbare status opgeleverd.

In dit licht kan revelerend zijn te onderzoeken op welke esthetische, etnische of zelfs linguïstische presupposities de lezersreacties in de Afrikaanse resp. de Nederlandstalige poëziekritiek zijn gefundeerd. De receptie in Zuid-Afrika en in Nederland vertoont opmerkelijke verschillen. In de reacties van Hambidge en Leibbrand − de enige Nederlandse recensent die als eerste en het meest uitgebreid aandacht schonk aan de Afrikaanse editie van de bundel – lees ik uitspraken die naast poëticaal cultureel en vooral gender-gerelateerd zijn. De grond waarop de gunstige beoordelingen zijn gebouwd, in de verschillende literaire systemen, is voer voor vergelijkend onderzoek naar poëziekritiek. Niet alleen het receptieonderzoek, ook de vertaling (of adaptatie) van Alfred Schaffer kan vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief interessante bevindingen opleveren. Nu de bundel is geprijsd en geprezen, kan het onderzoek naar de mechanismen die hebben geleid tot bekroningen en visibiliteit in Zuid-Afrika, Nederland en Vlaanderen een aanvang nemen.

Recensies

Chrétien Breukers, ‘Nieuwe bundel Ronelda S. Kamfer’ http://www.decontrabas.com/de_contrabas/2011/07/nieuwe-bundel-ronelda-s-kamfer.html (18 juli 2011). Met verwijzing naar de Tirade-blog van Alfred Schaffer: http://www.tirade.nu/?p=6036

Jooris van Hulle, ‘Ronelda S. Kamfer: pijn is voor iedereen hetzelfde’, in: Poëziekrant 35 (2011) 7 (oktober-november), p.84. Overgenomen op LitNet < http://www.litnet.co.za/cgi-bin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=113508> (5 december 2011).

Joop Leibbrand, ‘Waar ek staan’, in: Meander/Literair e-zine < http://meandermagazine.net/wp/2008/11/waar-ek-staan/> (26 november 2008).

Erik Lindner, ‘Vertalingen (1), in: De Groene Amsterdammer (16 december 2010) < http://www.eriklindner.nl/content/view/358/461/>. Overgenomen op Versindaba < http://versindaba.co.za/2010/12/23/nederlandse-kopknik-vir-ronelda-s-kamfer/> (23 december 2010)

Thomas Möhlmann, ‘Ek staan nog steeds’, in: Awater 10 (2011) 1 (januari), p.45-46. Overgenomen op Versindaba (9 februari 2011) < http://versindaba.co.za/2011/02/09/thomas-mohlmann-nu-de-slapende-honden/>

Aanbiedingscatalogus Podium (najaar 2010): http://www.uitgeverijpodium.nl/contentfiles/eCatalogus%20Podiumlowres.pdf

N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg

Opsomming

In hierdie artikel word die belang van speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se digbundel Tristia (1962) ondersoek. Dit word gedoen aan die hand van Louw se radiopraatjiereeks “Geestigheid in die poësie” wat hy gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia op die Afrikaanse Omroep van Radio Hilversum gelewer het. Louw omskryf dié soort geestigheid as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. “Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy denk- en voorstellingsvermoë. Van Wyk Louw onderskei tussen twee soorte digters: dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié “egte” poësie nie. Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is. Die verskillende taalverskynsels - homonimie, homofonie, paronimie, homografie, elisie, ensovoorts - wat die vernufsdigter aanwend om betekenisverdigting te bewerkstellig, word geïllustreer aan die hand van gedigte uit Tristia.

Vervolgens word nagegaan watter invloed Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het. Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is J.C. Steyn. In sy digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. Daar word ook aangetoon hoedat verse van Pieter van der Lugt, Johann de Lange, Daniel Hugo en Breyten Breytenbach regstreeks deur Tristia beïnvloed is. Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed.

Trefwoorde

geestigheid, vernufspoësie, woordspel, poetry of wit, puns, invloed, homonimie, homofonie, homografie, paronimie, elisie, palindroom

1. Inleiding

Die Engelse digter W.H. Auden het op ‘n plek (1976: 470) gesê “Good poets have a weakness for bad puns”. Hy het klaarblyklik die “bad” voor “puns” geplaas ter wille van ‘n treffende teenstelling. Wat hy inderwaarheid met dié aforisme wou sê, is dat goeie digters nie bang is vir woordspel nie - ook nie in goeie of selfs grootse werke waarin ‘n mens niks speels sou verwag nie. ‘n Grootse digter wat baie lief vir “puns” was, is Shakespeare. Die bekendste is waarskynlik die openingsreëls van Richard III: “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York…” (Richard III was die seun van die hertog van York.)

Wat ek in hierdie artikel wil doen, is om aan te toon watter belangrike rol speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se bundel Tristia speel, en watter invloed sy eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het.

N.P. van Wyk Louw (1986: 270-271) het in die middel-vyftigerjare - dit wil sê gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia -  in ‘n reeks radiopraatjies wat oor Radio Hilversum se Afrikaanse Omroep uitgesaai is, aandag gegee aan “Geestigheid in die poësie”. Louw omskryf dié soort “geestigheid” as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. Hy gaan dan voort: ” ‘Geestige’ poësie vat ek hier nie uitsluitend (op) in die sin van poësie waarin geestighede - soos ons dit in grappe ervaar - voorkom nie. Dié soort geestigheid kán, maar hoef nie in hierdie poësie aanwesig te wees nie …”

“Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy “denk- en voorstellingsvermoë” (volgens die HAT). Van Wyk Louw brei soos volg op hierdie gedagte uit: “En as ‘n mens sou vra: ‘Wat sal die soort poësie wees wat teenoorgesteld is aan die “geestige”?’ dan is dit nie in die eerste plek die ‘ernstige’ nie, maar eerder die poësie van die gevoel, van die ‘onvermengde’ emosionaliteit … laat ons sê: Die emosie wat nie deur die ‘pale cast of thought’ geraak is nie.” (Die frase “the pale cast of thought” kom uit Hamlet se beroemde monoloog “To be, or not to be”.)

Van Wyk Louw onderskei ook tussen twee soorte digters: “dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié ‘egte’ poësie nie”. Hy illustreer dié stelling dan aan die hand van twee figure uit die Nederlandse letterkunde. As ‘n voorbeeld van die eerste soort digter noem hy Constantijn Huygens wie se “ernstige” gedigte terselfdertyd “geestig” is, en as ‘n voorbeeld van die tweede soort Adriaan Roland Holst wat by geleentheid skerpsinnige puntdigte gemaak het, maar dit as tydverdryf en ‘n soort aanhangsel by sy “ernstige” poësie beskou het (Louw, 1986: 269-270).

Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, “‘n integrale deel van die poëtiese substansie” is. Ernst Lindenberg (1966: 429) bevestig dit in sy resensie oor die bundel: “Geestigheid, humor is byna ewe opvallend as die ‘hoë erns’ sodat ons inderdaad kan praat van ‘erns by die spel’. In meer as een opsig! want met die woord ‘spel’ word nie slegs ‘speel’ bedoel nie, maar ook die spel(ling) van woorde. Dergelike woordspelings en homonimie is verre van seldsaam (vgl. Mei-my, eis-ys, gebeur - sowel ‘plaasvind’ as ‘beur’) en soms, soos in ‘’n Duisend dogtertjies het ek’, is ‘n hele gedig daarvan deurspek, totdat ‘n mens byna duisel voor al die moontlikhede.”

In hierdie opsig kan ‘n mens Van Wyk Louw se reeks radiopraatjies oor geestigheid in die poësie as ‘n voorbereidende klimaatskepping beskou vir die soort gedigte wat in 1962 onder die beskrywende titel Tristia en ander verse, voorspele en vlugte 1950-1957 sou verskyn. Opvallend van dié titel is die langsmekaarstelling van die “ernstige” Latynse woord tristia (= die treurige) wat à la Ovidius na die deels elegiese toonaard van die bundel verwys, en die ligter speelse “voorspele en vlugte”.  

Geestigheid dek dus ‘n omvattender betekenisveld as bloot “komies”. Van Wyk Louw ontgin egter nêrens in die praatjiereeks die moontlikhede van ernstige geestige poësie nie. In sy toepassing van die term op die gedigte van A.G. Visser doen hy dit uitsluitlik in die sin van “lagwekkend” of “komies”. In die praktyk stel hy dus geestige poësie gelyk aan wat in Engels bekend staan as “light verse”. In hierdie artikel wil ek dié leemte in Louw se betoog regstel aan die hand van sy eie gedigte in Tristia.

2. Geestigheid in Tristia

Reeds in die openingsgedig,met die titel “Voorspel 1950″,word ‘n spel met homofone - gelykluidende woorde - gespeel. Die dubbelsinnigheid van die homofone “weë” (met deelteken = paaie) en “wee” (sonder deelteken = pyn) word uitgebuit in die volgende reëls:                     

                        Miskien nog van Gods weë weet:

                        - Sy paaie en Sy pyn

Die homofoniese spel word versterk deur die klankeggo wat geskep word met die woord “weet” wat direk op “weë” volg. Hierdie openingsgedig is dus ook in verstegniese sin ‘n voorspel tot Van Wyk Louw se laaste bundel, waarin die “intelektuele vonkeling” of die geestigheid ‘n groot rol gaan speel.

In die volgende kwatryn gebruik Louw weer homofone om sy sê met nadruk te sê:

 

                        In simplicitate cordis

 

                        Mens moet nooit foute weerlê nie:

                        mens moet net waarheid sê.

                        Die foute is duisend-voud;

                        die waarheid is enkeld en oud.

 

Die Latynse titel kan vertaal word as “in die eenvoud van die hart”. Die klankherhaling in die derde versreël (”foute” / “-voud”) ondersteun of bevestig die sintaktiese betekenis: Foute kan duisendvoudig vermenigvuldig, soos wat die klank van die woord homself in die sin voortplant. Die homofonie betref hier dus ‘n selfstandige woord (”fout”) en ‘n woorddeel of morfeem (”-voud”), wat dit ‘n heel gesofistikeerde stukkie taalspel maak.

In die slotstrofe van die gedig “Dood van die Heilige Biblis” maak Van Wyk Louw gebruik van sintaktiese homofonie om die hoofgedagte van die gedig kernagtig te formuleer. Ek haal - ter wille van die konteks - die laaste twee strofes van die gedig aan:

 

                        Hy wat tiranniek is alleen teenoor sterre

                        en son-stelsels en mane, en vir hulle, sonder

                        eers hok hoef te slaan, alleen vir hulle

                        in een voorgeskryfde baan verdrá:

 

                        Hy wág op ons, Hy kyk met driedubbel glimlag

                        soos ‘n vader na ons glip en gly,

                        en wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie;

                        wil dat ons kom: heerlik en vry.

 

Die dogma van die mens se vrye wil teenoor God se almag word vernuftig saamgevat in die voorlaaste reël waarin gesê word dat God “… wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie”. In die frase “ons wil nie” kan die “nie” gelees word as die tweede lid van die dubbele negatief van “wil nie … raak … nie”, of dit kan by die selfstandige naamwoord “wil” gevoeg word om die woord “wil-nie” in die betekenis van “weiering” te skep. Hier staan die geestige in diens van die geestelike.

Erns Lindenberg het in sy aangehaalde uitspraak omtrent die woordspel in Tristia gesê dat dit ‘n mens soms byna laat duisel. Hy sonder dan “Duisend dogtertjies het ek” uit as só ‘n gedig. Na my wete het geen literator dit al gewaag om die betekenismoontlikhede in hierdie gedig te ontrafel nie. Ek gaan dit nou probeer doen. Ek het wel die hulp ingeroep van die twee Van Wyk Louw-kenners Peter Louw en Johann de Lange - albei is ook digters - en erken graag hier hulle aandeel in wat volg.

 

                        Duisend dogtertjies het ek

                        meisietjies met hellebaardjies

                        onder duisend naaldjies brand

                        sowat honderd duisend haardjies:

 

                        rooikop sit haar rooi voort:

                        staan soos Luther by haar kleurtjie:

                        rooibostee vir okseltjies

                        rooibaard-rooibaadjies op wag

                        rooi-van-deftig voor die deur -

                       

                        swartkop het ‘n ander plan

                        sluit met bloubaard ‘n akkoord

                        koning? keiser? kapusyner?

                        skakelamptenaar in sybroek

                        snor-en-swart-baard voor die poort.

 

Die eerste strofe is ‘n raaisel waarin die ek-spreker by implikasie vra: As ek sê dat ek ‘n duisend dogtertjies het met die volgende attribute, waarvan praat ek dan? Dié dogtertjies of meisietjies is bewapen met hellebaarde, ‘n lang kap- en steekwapen uit die Middeleeue. Verder het hulle elkeen ‘n haarnaald in die hare, en elkeen het sowat honderd duisend hare op die kop. (Blykbaar is die aantal hare verskillend na gelang van die haarkleur: rooikoppe 90 000, blondines ongeveer 140 000 en brunette êrens tussenin - http://hubpages.com.) Maar in werklikheid staan daar “haardjies” (met ‘n d) en nie “haartjies” (met ‘n t) nie. ‘n Haard is ‘n kaggel, en dit verklaar dan die werkwoord “brand” in reël 3. As die “brand” op hare dui, word waarskynlik meisies met rooi hare bedoel.

Die homofoniese spel haardjies / haartjies is alleen moontlik by die verkleinvorme van “hare” en “haard”. Sou dit die rede wees vir die verkleinwoorde “dogtertjies” en “meisietjies”? Die woord “haartjies” het klaarblyklik ‘n erotiese konnotasie vir Van Wyk Louw gehad. In die Tristia-gedig “Nozem praat” word die kern van die ligsinnige, losbandige meisie (die “kind”) omskryf as “vye omring met haartjies”.

Die leser is nou attent gemaak op die moontlikheid van ‘n spel met homofone, en hy kyk onwillekeurig met agterdog ook na “naaldjies” en “hellebaardjies”. Die homofonie skep die moontlikheid dat die dogtertjies nie net met hellebaarde gewapen is nie, maar dat hulle ook helder baardjies het. Hierdie baardjies beteken beslis nie dat hulle hul vroulike seksualiteit verloor het nie, want “naaldjies” klink net soos “naeltjies” (”bellybuttons” in Engels). En onder daardie naeltjies brand die “haardjies”, die wellustige kaggeltjies. Dit is dus ook waar jy vir die helder baardjies moet gaan soek, daardie baardjies wat jou na die hitsige hel kan voer. (Daar is wel ‘n probleem met die getal honderd duisend ten opsigte van “haardjies” in die betekenis van kaggel of seksorgaan.) Die gewapende meisies verweer hulle dus teen die manlike seksuele aanslae.

In strofes 2 en 3 word voortborduur op wat alles onder die dogtertjies se naeltjies aangetref kan word. Benewens meisies met rooi koppe is daar nou ook sprake van swartkoppe. Die rooikoppe is daarop ingestel om hulle seksuele eerbaarheid te verdedig:  ”rooibaard-rooibaadjies op wag / rooi-van-deftig voor die deur”. Terwyl die swartkoppe vrygewiger is met toegang. Die rooikoppe se smal “deur” is by hulle ‘n wye “poort”, en in plaas van wagte staan daar ‘n “skakelamptenaar” wat die toegang sal fasiliteer. Die voorlaaste reël “skakelamptenaar in sýbroek” kan natuurlik ook sintakties homografies gelees word as “skakelamptenaar in sy bróék” - waarmee die skakelamptenaar dan metafories na die penis verwys. Die gedig se einde laat daarmee ook die moontlikheid oop dat, ongeag of die voornemende minnaar ‘n illustere koning, keiser of spirituele kapusyner is, hy steeds net ‘n ietwat banale “skakelamptenaar” in sy broek het. 

Dit bly egter duister wie die ek-spreker in die gedig is en hoe dit moontlik kan wees dat hy ‘n duisend dogtertjies het. Waarskynlik moet die getalle duisend en honderd duisend nie letterlik opgeneem word nie. Simbolies dui dit dan op die verwikkeldheid van die mens en sy seksualiteit, want soos Louw in ‘n ander Tristia-vers sê: “Die aarde is nie eenvoudig” (”Elegiese verse XIII”). Vir die spreker in die dogtertjie-gedig is die vrou dus “duisend-voud”. Die “dogtertjies” beskryf die onskuldige sy van die vrou, en die “meisietjies” die seksueel ingewyde kant. In die enigste ander Tristia-gedig (”Verse LXVII”) waarin die geliefde (of “kind”) ‘n “meisie” genoem word, word sy inderdaad beskryf as ‘n “vry hetêre”, dit wil sê ‘n onafhanklike, seksueel bevryde vrou.

Na alle waarskynlikheid sit hierdie vers vol private, outobiografiese verwysings wat met die verskyning van Tristia in 1962 slegs deur ‘n handjievol vertrouelinge van die digter begryp is. Byna vyftig jaar later is dié verwysings so te sê onagterhaalbaar.

3. Tristia en J.C. Steyn

Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is sekerlik J.C. Steyn. In sy enigste digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. By geen ander Afrikaanse digter word so hewig en volgehoue gedelf in die myne van die taal nie. ‘n Mens sou selfs kon praat van ‘n obsessionele aanwending van die vernufstegnieke.

Daar is wel ‘n wesenlike verskil: Waar Louw dikwels die filosofie, die Christelike godsdiens en kerkgeskiedenis as grondstof gebruik, is Steyn se belangrikste verwysingsveld die taalkunde self. André P. Brink (1976:144) sê in ‘n bespreking van Die grammatika van liefhê die volgende hieroor: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ‘n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ‘n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning.”

Net soos Van Wyk Louw maak J.C. Steyn in sy gedig “Woord en sin” - onder baie meer vernufstegnieke - gebruik van homofonie. Ek haal net ‘n paar reëls aan:

                       

                        Woorde is almal s’n,

                        nie net myne nie …

 

                        Al wat myne is

                        is my sinne;

                        in sinne is alle woorde

                        mýne

                        waar ek my in kan verdiep …

 

In die eerste reël is die voornaamwoord “s’n” homofoon aan die selfstandige naamwoord “sin”, wat ‘n dubbele betekenis tot stand bring: Woorde behoort aan almal én woorde is almal betekenisdraend, maak almal sin. Taalgebruik word eers uniek as die spreker of skrywer sinne uit die algemene woordeskat begin saamstel, daardie sinne is dus eenmalig “myne”. (Behalwe in die geval van plagiaat, natuurlik!) En sodra woorde in sinne saamgevoeg is, kry hulle ‘n meerwaarde, word hulle “myne” waarin na dieper betekenisse gedelf kan word - veral as daardie woorde in ‘n gedig staan. Die dubbele betekenis van “myne” word deur homonimie bewerkstellig. (Homonieme is woorde met dieselfde klankvorm en spelling, maar met verskillende herkoms en betekenis.)

 

   Onverbiddelik

                        verbitter jy

                        my biddery

                        vanweë jou verbete droogtes …

 

Dit is die beginreëls van die tweede deel van J.C. Steyn se gedig “Twee halfronde”. Die digter praat hier woordspelerig met sy geboortestreek, die Riemland in die Vrystaat.  “Onverbiddelik” en “biddery” is paronieme (stamverwante woorde) en tussen “verbitter” en “verbete” bestaan ‘n klankooreenkoms én ‘n semantiese ooreenkoms. (Die HAT gee as ‘n sinoniem vir “verbete” onder meer “bitter” naas “volgehoue”.) Hierdie vier reëls van Steyn toon ‘n onmiskenbare ooreenkoms met die volgende titellose kwatryn in Tristia:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

‘n Mens sou dit seker die intellektueel se doprym kon noem. Hoe jy ook al vra of bid, die inhoud van die fles bly bitter min, is die ontnugterende slotsom. En dit is ‘n wete wat die drinker bitter maak. Die klank- en woordspel verloop nogal geïntoksikeerd surrealisties, met die hoogtepunt én dieptepunt in die onsinwoorde “bidder-ste” en “laaiste”. Die woordassosiasie in reël 2 volg ‘n skynbaar linguïstiese logika met ‘n trappe-van-vergelyking van die werkwoord “bid”: bid, bitter, bidder-ste. Reël 4 bevat ‘n omgekeerde trappe-van-vergelyking van die bywoord “min”: laaiste, laer, leër, min.

Vervolgens wil ek ‘n kort gedig van Steyn volledig aanhaal en bespreek - ‘n gedig wat myns insiens ondenkbaar sou wees sonder die klankbodem van die substansiële vernufspel in Tristia. Steyn slaan natuurlik sy eie, unieke koers in:

 

                        Elisie

 

                        Waarnatoe loop dié pad -

                        spieëlglad Verneukpan toe?

                        Daa’ntoe wil ek,

                        soheentoe soontoe,

                        soen toe met hom langs.

                        Waarnatoe gaan jy, weg?

                        Wa’na’toe waantoe -

                        na watter waan toe, weer ‘n illusie?

 

Die titel van hierdie gedig dui op die weglating van ‘n klank. “Elisie” is ‘n term uit die fonetiek. Die vraag in die eerste twee reëls slaan sowel letterlik op ‘n rigtingvraery as figuurlik (metafories) op ‘n vraag na die uitkoms van die elisieproses in die taal. Die werklike pad én die taalverskynsel kan tot ontnugtering of sinsbegoëling lei. Verneukpan in die Noord-Kaap is - soos die naam reeds laat vermoed - bekend vir sy lugspieëlings (Nienaber, 1971:380). Daarom staan die woord “spieëlglad” in reël 2. Ondanks die moontlikheid dat hy “verneuk” kan word, dwing die spreker in die gedig om soontoe te gaan (”Daa’ntoe wil ek”).

Die eerste voorbeeld van elisie verskyn in reël 3: “Daa’ntoe” vir “daarnatoe”. Reëls 4 en 5 toon hoedat klankweglating die woord “soheentoe” soos in ‘n lugspieëling kan vervorm tot “soontoe” en “soen toe”. (Die laaste geval is eerder ‘n voorbeeld van die Bolandse vokaalverhoging as elisie.) Die sesde reël kan sintakties homonimies op twee maniere gelees word: 1) as ‘n vraag aan die pad, die “weg”, waarheen hy gaan, en 2) as ‘n vraag aan die “ek”: Gaan jy weg? Daar verskyn dus ‘n tweede spreker in die gedig, en hy is nogal skepties oor die pad wat die “ek” ingeslaan het. Die slotvraag in die gedig kom ook uit sy mond.

In die sewende versreël word ook “(w)aarnatoe” geëlideer tot “(w)a’na’toe” en “waantoe”. Deur betekenisverletterliking word “waantoe” in die slotreël “waan (= illusie) toe”. Een so ‘n illusie is die liefde, die “soen”, waarheen die spreker op pad is.

Die woord “illusie” is, wanneer dit ontrond uitgespreek word (soos wat die Bolanders én die Vrystaters doen), homofoon aan “elisie”. ‘n Volgehoue proses van elisie kan lei tot die verdwyning van die taal self. Die taal was dan net ‘n waan, ‘n lugspieëling, ‘n illusie. En dit is die taalpolitikus en taalhandhawer J.C. Steyn - die skrywer van Tuiste in eie taal. Die behoud en bestaan van Afrikaans (1980) -  se grootste vrees.

Terug by Van Wyk Louw. Vroeg in Tristia staan ‘n gedig waarin ook met ‘n soort elisie geëksperimenteer word, soos in Steyn se gedig. Die digter noem dit self ‘n spel:

 

                        Skepper I

 

                        Sal ek met ‘n pinkie

                        weer ‘n aarde skep:

                        met ongerep die vrou:

                        met bitterheid half soet gemaak,

                        en elke lekker sonde

                        meer as half geboet:

 

                        sondaar sonder sonde

                        (deur vermindering

                        van klinker - klinkding! - woord-eind)?

                        Maar so ‘n speel maak hierdie klank

                        iets minder as die táák is:

                        die offerbrand se stank.

 

A.P. Grové (1965: 81-82) sê van hierdie gedig: “… die digter moet sy wysheid en insig nie slegs meedeel in woorde nie, maar dit ontlok aan die taal, uitpers uit die woord, deur woordspel, klankassosiasies, aftakeling desnoods, soos byvoorbeeld blyk uit die slotstrofe van “Skepper I”. Deur die offer (van ‘n klank) word sondaar - sonder - sonde. Anders gesê: ‘n Sondelose wêreldjie kom tot stand, sonder betoog, bloot deur die woord te dwing om ‘n verborge betekenis af te staan.” Die vermindering van die klinker waarvan daar in die vers sprake is, behels die lang aa-klank van “sondaar” wat in die woorde “sonder” en “sonde” verander word tot die dowwe schwa.

4. Pieter van der Lugt

‘n Dekade ná J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê verskyn Pieter van der Lugt se digbundel met die titel Vuurwerke (1984). Hierdie debuut lê baie opvallend in die geestige invloedsfeer van Van Wyk Louw en J.C. Steyn. Dieselfde geld vir sy twee ander buindels: Kies vir jou ‘n tong en Op vrye voete van 1985 en 1987 onderskeidelik. Ek wil graag Van der Lugt se woordvernuf illustreer aan die hand van die volgende titellose gedig:

 

                        ek stip ‘n punt waar ek wil kom

                        en reël my sinne reg op hom

 

                        ver, klein, het hy veel om die lyf -

                        ek voel ek gaan nog blaaie skryf

 

                        iets in my lyn, dig ideaal

                        word woord vir woord nader gehaal

 

                        maar digby my bestemming sien

                        ek rede, dele onverdien:

 

                        my punt is dubbelpunt, begin,

                        die aanloop tot ‘n wyer sin

 

In hierdie gedig word op ‘n uiters gedronge wyse van homonimie, polisemie en sintaktiese homonomie gebruik gemaak. (Sintaktiese homonimie kom voor waar die woorde in ‘n sin op uiteenlopende wyse semanties aan mekaar gekoppel kan word.) Die tema is die digproses, wat die uitbuiting van die skeppende moontlikhede van die taal behels. Die taalgebruik in die gedig is terselfdertyd ‘n demonstrasie van die betekenisgenererende moontlikhede van die taal.

In reël 1 stel die digter (as sprekende ek) vir homself ‘n poëtiese doelwit: “ek stip ‘n punt waar ek wil kom.” Die woord “stip” word hier as ‘n werkwoord gebruik, terwyl dit as selfstandige naamwoord sinoniem is aan “punt”. Die woord “punt” kan hier verstaan word as ‘n leesteken (wat die einde van ‘n sin of teks aandui), as doelwit (’n plek in ruimte en tyd) of as ‘n spesifieke onderwerp waaroor hy wil skryf. Die polisemiese betekenisaspekte van die woord “punt” word dus in werking gestel.

Vervolgens, in reël 2, span die digter sy woorde (”sinne”) só in dat dit reg op dié punt afstuur. In die konteks kan “sinne” egter ook “verstand / denkvermoë” beteken. Die digter stel hom geestelik in om sy vers te voltooi. Die doelwit wat hy in gedagte het, is dus ‘n geestige of vernufvers. Dat dit hier om ‘n poëtiese doelwit gaan, blyk uit die homoniemespel “reël … reg”. Enersyds beteken dit dat die digter sy woorde / verstand “organiseer” om “direk” op die punt af te gaan, andersyds word sy woorde / verstand “reëlreg” ingespan, dit wil sê in die vorm van (korrekte) versreëls.

Die “punt” het volgens strofe 2 paradoksaal “veel om die lyf”, solank dit “ver” en “klein” is. Omdat die doelwit nog in die verskiet lê (”ver” is) en nog nie duidelik gedefinieer is nie (”klein” is), bied dit veel ruimte vir die vorming van die “sinne”: “ek voel ek gaan nog blaaie skryf.” Die spesifieke strekking en vorm van die gedig is nog nie vasgestel nie. Die sintakties geskeide woorde (deur die komma) “ver” en “klein” kan verbind word tot die werkwoord “verklein”. Só gelees, dit wil sê sintakties hominimies, beteken dit dat die onderwerp ( die “punt”) aan uitwerkingsmoontlikhede wen, wanneer hy doelbewus klein gemaak en gehou word.

In die derde strofe word die eindpunt langsaam (”woord vir woord”) genader. Wat gestalte kry, is “iets in my lyn”. Dié anglisistiese uitdrukking word deur die homoniemespel funksioneel gemaak: Wat vorm kry, is iets wat die digter interesseer of waarvoor hy aanleg het, maar dit geskied ook in sy “lyn”, dit wil sê in sy versreël (Engels: “line”). Die woorde “dig ideaal” dui op die ideale kompaktheid van die gevormde, en op die feit dat die ideaal digterby of nader kom. “Dig” en “ideaal” kan egter ook tot ‘n samestelling saamgelees word, naamlik “digideaal”. Dit is nog ‘n voorbeeld van sintaktiese homonimie in die gedig.

Die saambring van naby en ver in die frase “dig ideaal” word voltrek met die woord “digby” in strofe 4. “Digby” kan beteken “naby” én “al digtende by”. Dieselfde homonieme woordspel kom ‘n mens teë in die titel van Lina Spies se debuutbundel: Digby Vergenoeg. Naby sy gestelde doelwit (”my bestemming”) sien die digter nuwe, onverdiende moontlikhede. Dié moontlikhede word aangedui as “rede” en “dele”, dit wil sê nuwe begrip (wat korreleer met een van die betekenisse van “sinne” in strofe 1) en nuwe reëls of strofes (= dele van ‘n gedig). Wanneer “rede” en “dele” op ‘n sintakties hominimiese wyse saamgevoeg word, vorm dit “rededele” oftewel woordsoorte. Die nuwe poëtiese visie (vergelyk “sien”) behels dus ook ‘n leksikale uitbreiding.

In die slotstrofe daag die besef dat die aangestipte punt eintlik ‘n nuwe begin is: “my punt is dubbelpunt”. Hierdie dubbelpunt staan inderdaad aan die einde van die vorige strofe, en dit antisipeer die slot van die gedig. Die woord “dubbelpunt” verwys ook na die dubbelsinnigheid en meerduidigheid van die woordgebruik in hierdie vers. Op die digter wag ‘n “wyer sin”, beweer die slotwoorde. Weer kan “sin” polisemies gelees word, naamlik as ‘n woordkombinasie én as betekenis of begrip. Die woord “aanloop” is ‘n sinioniem vir “begin”, maar het ook die betekenis “voortgaan”. Die nuwe begin is ‘n aanloop wat aan-loop.

Hierdie gedig van Pieter van der Lugt is net so gelaai en “dig” as enige van J.C. Steyn se vernufsverse.

5. Daniel Hugo    

Soos ek aan die begin van hierdie artikel uitgewys het, het Van Wyk Louw daarop aangedring dat vernuftige woordspel ‘n integrale deel van ‘n digter se “poëtiese substansie” kan wees. Hoe ernstig geestige of vernufverse kan wees, blyk baie goed uit die volgende kwatryn in Tristia:

 

                        Klein variasie op die woord “gaan”

 

                        Ons was so aan die gaan gewend

                        dat ons gemeen het: gáán is goed.

                        Maar elke gáng word: sterf-orent.

                        Die end is bitter. En dis end.

 

Die dood word in baie godsdienste beskou as ‘n “oorgang” tussen die tydelike en die ewige, tussen die aardse en die hemelse. Die mens word as ‘t ware daardeur gebreinspoel, sodat hy later dink dat dit goed is om dood te gaan. Maar, sê Van Wyk Louw, die dood is nie ‘n oorgang of ‘n voortgang na ‘n beter oord nie; dit is ‘n stilstand, ‘n rigor mortis. En dit is letterlik die einde, sonder enige vooruitsig op ‘n hiernamaals. Met daardie vreemde samestelling “sterf-orent” word die lewende, bewegende mens as ‘t ware in sy spore gestuit. Hierdie ernstige en morbiede idee word egter op ‘n vernuftige wyse verwoord. Die donker gedagte kry, in Louw se eie woorde, ‘n “intelektuele vonkeling”. Pirow Bekker (1974: 15) het daarop gewys dat die slotsin “En dis end” ook gelees kan word as “End is end”, wat die idee van ‘n finale einde dus dubbel benadruk. Dit is dus ‘n soort homografiese spel. Daar is natuurlik ook die dubbelsinnigheid van die woord “gaan”, wat hier sowel “loop” of “voortbeweeg” as “heengaan” of “sterf” beteken.  

Ook hierdie kwatryn het ‘n regstreeks aantoonbare invloed op ‘n digtende nakomelinge gehad het. Die volgende kwatryn uit my bundel Die klein aambeeld van 1983 is baie bewustelik gefabriseer na analogie van Louw se kwatryn:

 

                        Variasie op die woordjie “weet”

 

                        die vloek is dat die mens sal weet

                        - onbewus in sy eerste kreet

                        maar sekerder met elke skeet -

                        weet van die gewisse doodsweet

 

Net soos Louw speel die digter hier met die homografiese moontlikhede van die taal. By Louw is dit die sintaktiese homografie: En dis end / End is end. By Hugo is dit ‘n eenvoudiger woordhomografie: dood-sweet / doods-weet (d.w.s. kennis van die dood). Verder is “gewisse” die argaïese sterk verlede deelwoord van die werkwoord “weet”. Dit kom nog as bywoord of byvoeglike naamwoord voor in die betekenis “stellig, seker, waar, sonder twyfel” (HAT). Daar sit dan ironie in die slotreël opgesluit, want ‘n mens sou ook kon lees dat die dood die ontwyfelbare doods-weet en dood-sweet uiteindelik sal uitwis of vernietig.

6. Johann de Lange

Ek wil wys op nog ‘n digter wat deur N.P. van Wyk Louw, en spesifiek deur Tristia, beïnvloed is. Ek bedoel Johann de Lange. In De Lange se jongste bundel, Die algebra van nood (2009), is daar ‘n afdeling getitel “Naspele en voortvlugte” wat duidelik sinspeel op die “voorspele en vlugte” van Tristia se subtitel. By dié afdeling dien ook die slotreëls van die Tristia-gedig “Ars poetica” as ‘n motto. Dan volg daar herskrywings of sogenaamde palinodes van gedigte uit Tristia, onder meer “Karoo-dorp: someraand” en “Voorspel 1950″ (”Nog eenmaal wil ek …”, die openingsgedig van Nuwe verse, verskyn ook daar in ‘n nogal skokkende gedaante.)

In ‘n vroeër bundel van De Lange, Snel grys fantoom (1986), staan ‘n herskrywing van en uitbreiding op Louw se gedig “Piromaan” uit Tristia. Dan is daar natuurlik die manjifieke titelgedig van die bundel Wordende naak waarin Van Wyk Louw en Sheila Cussons figureer. De Lange se bundeltitel is afkomstig van een van Louw se nagelate gedigte, “Wordende naakt”, wat in later uitgawes van Tristia opgeneem is. Joan Hambidge (1994: 75) sê hiervan: “In Johann de Lange se Wordende naak (1990) word daar nie vir die eerste keer sáám- of teruggepraat nie. Trouens, De Lange se volledige oeuvre kan gesien word as ‘n gesprek met sowel Louw as Sheila Cussons.”

Reeds in De Lange se debuutbundel, Akwarelle van die dors (1982), blyk die Louw-invloed uit die gedig “Beeld-kyk” wat duidelik ‘n reaksie is op “Armed vision” uit Tristia. Opvallend is dat De Lange ewe oordadig met die dubbelpunt omgaan as sy voorganger. ‘n Noukeurige vergelyking van dié twee gedigte gaan ons ongelukkig te ver buite die grense van hierdie artikel voer. In die volgende klein kwatryn uit Johann de Lange se bundel Waterwoestyn (1984) is die Tristia-invloed onmiskenbaar daar:

 

                        Min

 

                        Min? Wat is dit?

                        Liefhê of verminder?

                        Minnaar min beminde?

                        Minste wees? Niks sê?

 

Ek mag nie nalaat om ook te wys op Joan Hambidge se indringende gedigreeks oor Van Wyk Louw en Sheila Cussons, “N.P. van Wyk Louw (1906 - 1970)”, in haar bundel Lykdigte nie. Dié gedig bevat talle toespelings op en aanhalings uit die werk van die twee digters. Maar sy lê ook ‘n verband met Johann de Lange se genoemde gedig Oor Louw en Cussons. De Lange sluit sy tweedelige vers “Wordende naak” af met die volgende reëls waain N.P. van Wyk Louw se noemnaam “Wyk” opklink: “… jy sit smeulend waar jy sit / hierdie verminderende uur wat yk, / vermink, maar bly, en nie sal wyk”. Hambidge sê in verband met die brandletsels wat Sheila Cussons opgedoen het ná Van Wyk Louw se dood: “Bedags (het sy, D.H.) na die yke op haar lyf gekyk … Maar die vuur van onthou / sou bly skroei …” Maar hier is ons op die wyer werf van die verwikkelde gesprek tussen digters, terwyl hierdie artikel die kleiner terrein van regstreekse stilistiese beïnvloeding wil bestryk. Die “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw” was reeds die onderwerp van Louise Viljoen (2008) se N.P. van Wyk Louw-gedenklesing in 2007.

In sy reeks praatjies oor geestigheid in die digkuns het Van Wyk Louw hom toegespits op die komiese verse van A.G. Visser. Ek wil vir ‘n oomblik stilstaan by só ‘n Vissergedig, en dit dan kontrasteer met een van Johann de Lange. In Visser se “Verse en verse” word die woordspel - ‘n homoniemespel - eksplisiet in die titel aangekondig:

 

                        “Oom Jan, ek het ‘n vers gemaak -

                        Vir my is dit geen sware taak.”

                        Piet skrywe - dit nou sub rosa -

                        In elk geval berymde prosa.

                        Oom Jan se bril gaan stadig op,

                        Bedenklik skud oom Jan sy kop:

                        “Jou aandag moet jy maar bestee

                        Aan dié wat later melk sal gee!”

 

Die Oom Jan van die gediggie is waarskynlik ‘n sinspeling op C.P Hoogenhout. Oor sy taak as letterkundige redakteur van Die Afrikaanse Patriot (1876-1904) skryf Rialette Wiehahn (1965: 4) soos volg: “Hy sorg vir die keuring van rympies vir die blad en die taalkundige versorging van dié wat opgeneem word. Onder die skuilnaam ‘Oom Jan’ gee hy gereeld wenke aan digters, lewer kommentaar oor rympies wat geplaas word en skryf uitvoerige verantwoordings oor waarom sekeres nie geplaas kan word nie. Hy het sy hande vol, want rympies stroom die Patriot-kantoor binne.”

Die twee soorte verse waaroor dit in Visser se gedig gaan, is die vers as gedig en die vers as vroulike kalf of jong koei. Maar die titel stel nie net die homonieme betekenismoontlikhede van dié woord aan die bod nie. “Verse en verse” dui ook op twee soorte gedigte: goeie, egte poësie teenoor swak poësie of “berymde prosa” (reël 4). In die slotreël gee die homonimie aanleiding tot ‘n dubbelsinnige lesing: Piet die rympiesmaker moet sy aandag gee aan koeie wat iets nuttigs (melk) produseer, en / of hy moet dié soort gedig skryf wat literêre waarde het, dit wil sê wat iets esteties oplewer. In die laasgenoemde geval funksioneer “melk” dan as ‘n metafoor vir iets waardevols.

In sy gedig “Oor blomme en bomme” besin Johann de Lange, net soos A.G. Visser, oor die aard van die digkuns. De Lange se besinning is egter veel ernstiger van aard. “Oor blomme en bomme” staan in sy bundel Snel grys fantoom wat in 1986 verskyn het te midde van politieke onrus en geweldpleging in Suid-Afrika. Hy reageer op ‘n kritikus wat hom kwalik geneem het dat hy nie sosiaal-betrokke gedigte skryf nie.

 

                        Oor blomme het ek dikwels gedig, meneer,

                        blomme en stiltes en spieëlings.

                        Ek is verwyt omdat elke blom

                        nie ‘n motorbom was nie

                        (blomme klink soos bomme

                        en bomme lyk soos blomme),

                        en elke snoeiskêr

                        nie ‘n mes teen die wit

                        keel van ‘n lelie.

                        Daar is beweer: ek het nie deel

                        aan die lewe nie. Mag wees, mag wees.

                        Tóg. Blomme en stillewes en spieëls:

                        is als nie uiteindelik ‘n spel

                        met verhoudings nie? Blomme besweer:

                        die engele het Mefistofeles met blomme

                        gebombardeer. Bomme en stillê en skerwe.

                        Kon ek deel word van ‘n ander se pyn

                        wat nie langer pyn is nie,

                        maar gewoonte en wanhoop en lot,

                        sou ek dalk eerder geleer het

                        poësie is ‘n bloeiwyse, niks meer.

 

                        Poësie is ‘n bloeiwyse, meneer.

 

Die slotsom waartoe De Lange kom, is dat die poësie ‘n “bloeiwyse” is, wat hominimies sowel met blomme en bloeisels as met bomme en bloed verbind kan word. Visser gebruik die grappige spel met hominieme om die verskil tussen goeie en slegte poësie uit te wys; De Lange gebruik dieselfde vernufstegniek om die wesenlik paradoksale aard van die poësie te beklemtoon en ook om die digter se onbetrokke betrokkenheid by die aktuele gebeure van sy tyd te demonstreer. De Lange se geestige erns is byna ondenkbaar sonder die voorbeeld van N.P. van Wyk Louw in Tristia.

7. Breyten Breytenbach

Die geestige taalspel van Tristia het ongetwyfeld ook neerslag gevind in die uitgebreide oeuvre van Breyten Breytenbach. Ek haal weer Louw se drankgediggie aan, en daarna die eggo daarvan by Breytenbach:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

Breytenbach se vers staan in sy eerste tronkbundel, Voetskrif van 1976:

 

                        (ek, ekself, fleslek,

                        my, mýne, myself, my self, fles my,

                        myëk, ekmy,

                        ek mýne myself,

                        selfde ek

                        : wát vir kakkerasie!)

 

                        (… “die droë dronklap” moet bogenoemde seker heet …)

 

Die algemene strekking van dié gedig is dat die gevangene geen toegang tot drank het nie en dus ook in sy eie ek gevange bly. Hy ontbeer die euforiese loskom van die self wat dikwels met alkohol-intoksikasie gepaardgaan. Die fles het vir hom metafories leegeloop of leeggelek. Inderwaarheid is die woord “fles” ‘n palindroom van die woord “self”, dit wil sê die omgekeerde daarvan. Die fles is die agterstevoor-self. Dit staan alles daar in die eerste reël: “ek, ekself, fleslek”. In reël 2 loop die aangewesenheid op die self - “my, mýne, myself, my self” - uit op die frase “fles my”. Hy is vasgekeer en geïsoleer soos in ‘n leë glasbottel. Die ek besit net homself, staan in reël 3: “myëk, ekmy”. Dié twee nuutskeppings vorm as ‘t ware ‘n konsentriese sirkel met die “ek” in die middel en wat omring word deur die besitlike voornaamwoord “my”. In die vierde reël word die trappe van vergelyking van die voornaamwoord “ek” gegee: “ek mýne myself” - ‘n duidelike eggo van dieselfde pseudo-grammatikale spel in die Louw-kwatryn. Hoe die gevangene ook al worstel met die taal en homself, hy bly “selfde ek” (reël 6). Reël 7 lewer siniese kommentaar op die digter se stryd: “wát vir kakkerasie!” Daarmee kry hy tog ‘n mate van afstand van homself. (Terloops, daardie dubbelpunt aan die begin van versreël 7 sou as ‘n satiriese verwysing na die oorvloedige gebruik van die dubbelpunt in Tristia gelees kon word.) Die digter se afstandelike, siniese houding blyk ook uit die slotreël - aangebied as ‘n soort voetnoot - waarin hy in Opperman-trant ‘n allitererende titel vir die gedig aan die hand doen. Die gedig self én die voetnootreël staan tussen hakies, wat die “ingeflesde” ingeperktheid van die digter visueel voorstel.   

Om die invloed van Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op Breyten Breytenbach na te gaan, sal ‘n afsonderlike studie vereis.

8. Slot

Ten slotte wil ek ‘n bondige ontleding gee van gedig “X” uit die elegiese afdeling van Tristia. Dit handel oor die kortstondigheid van die digter se ernstige, droewige en diepsinnige woorde, juis omdat hy die “lawwe dinge” van die aarde en die menslike geaardheid geïgnoreer het. Van Wyk Louw verwoord hierdie insig op ‘n speels-vernuftige wyse. Die “lafheid’ van die woordspel word dus op ‘n paradoksale wyse ingespan om die ernstige insig omtrent sy skynbaar fatale gebrek aan lafheid uit te sê:

 

                        Bruin asters staan aan’t verwelk word in ‘n vaas

                        wat blou is, erd, - aarde -; en ek weet:

                        hierdie woord sal nooit geweet word en nie bly nie:

                        dit was kortstondig, was verbygaan-aan

                        die lawwe dinge van ons aarde en aard,

                        en ís verbygegaan, dus: daarom.

                        Die bot aarde self, dié sal bly,

                        sal bly wees steeds - en in gegunde blydskap -

                        heersend van sy aard-bly, erd-wees: aarde.

 

Die vaas waarin die blomme staan en verwelk, is van erdewerk, en erdewerk word uit klei gevorm, kom dus uit die aarde. Die woorde “erd” en “aarde” is stamverwant. Hierdie spel met paronieme word in reël 5 uitgebrei met die woord “aard” oftewel “geaardheid”. Die werkwoord plus voorsetsel “verbygaan-aan” (in die sin van iets wat aan jou verbygaan) word in reël 4 aan mekaar gekoppel om ‘n klankskakel, in hierdie geval volrym, met die woord “verbygegaan” in reël 6 te smee. Dit is die enigste rymwoorde in die gedig, waarmee die oorsaak van die kortstondigheid van die woordkunstenaar se werk beklemtoon word.

In die laaste drie reëls word gespeel met die homonieme “bly” (= standhou) en “bly” (= vrolik). Selfs al is die aarde “bot” (dit wil sê dom en stom) sal dit, anders as die woordvaardige digter, blydskap ervaar. Dit is ‘n “gegunde blydskap”. Die woord “gun” word hier in al twee sy betekenisse gebruik. Die goddelike Skepper het die aarde daardie blydskap gegun (gegee of geskenk). En terselfdertyd sien die digter “met welgevalle” (die HAT se bewoording) dat die aarde die blydskap kry, hy is nie jaloers op die aarde nie. Hy gun dit hom. Die aarde is ook “bot” in dié sin dat dit plante, soos die aster, voortbring. (Daar word dus ook ‘n homonieme spel met die woord “bot” gespeel.) Die skeppende krag van die aarde is ongetwyfeld deel van sy “blydskap”.

Naas die polisemie of meerduidigheid word ook die etimologie van woorde dikwels deur vernufsdigters uitgebuit. Die blomnaam “aster” is die Griekse woord vir “ster”, en dié betekenis is beslis relevant vir die gedig. Die aster is aan die verwelk, waarskynlik omdat dit die aarde waaruit dit kom, negeer en die hemelse of verhewene (die ster-aard van sy naam) najaag. Die asters is natuurlik ook letterlik van hulle wortels in die aarde afgesny voordat dit in die vaas geplaas is. Die ambisieuse blom is aan die verwelk, net soos wat die digter se verhewe woorde nie sal bly bestaan nie. Al wat op aarde kan standhou, is die aardse. Dat die digter sy les leer terwyl hy besig is om hierdie insig te formuleer, blyk uit die feit dat hy die verhewe, hoogdrawende voegwoord “dus” onmiddellik herskryf as die alledaagse “daarom”.

Die erdevaas waarin die asters staan, is blou van kleur wat skerp kontrasteer met die bruin van die verwelkende blomme. Die aarde staan bekend as die blou planeet, en Van Wyk Louw sê in ‘n reël uit “Klipwerk”: “die aardryk is vandag puur blou”. Selfs al is die aarde “bot” in die sin van dom, het dit tog ‘n helderheid en suiwerheid soos gesuggereer deur die kleur blou. Met die kleurwoord “bruin” word die verhewene gestigmatiseer, terwyl die aarde en aardse met die kleur “blou” as iets kosbaars voorgestel word.      

En met die reël “die lawwe dinge van ons aarde en aard” - wat, terloops nie om dowe neute presies in die middel van die gedig staan nie - is ons terug by die beginpunt van hierdie artikel: N.P. van Wyk Louw se praatjies oor “Geestigheid in die poësie”. In die vierde praatjie staan daar; “Is ‘lawwigheid’ nie ‘n heerlike stuk van die lewe nie?” (Louw, 1986: 278). Die verband tussen hierdie vraag en die bespreekte gedig lê voor die hand.   

Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed. En dit is ná ‘n halwe eeu ‘n voortgaande, inspirerende invloed.                                                                             

 

Bibliografie

 

Auden, W.H. 1976. Collected Poems. London: Faber and Faber.

Bekker, Pirow. 1974. Die kwatryn - Blokboek 17. Pretoria: Academica.

Breytenbach, Breyten. 1976. Voetskrif. Johannesburg: Perskor-Uitgewery.

Brink, André P. 1976. Voorlopige Rapport. Beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

Grové, A.P. 1965. Oordeel en vooroordeel. Letterkundige opstelle en kritiek. Kaapstad: Nasou Beperk.

Hambidge, Joan. 1994. “Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons” in: Van der Merwe, Chris; Waher, Hester en Hambidgie, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H. Pheiffer. Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Kaapstad.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Kaaopstad: Tafelberg.

http://hubpages.com/hub/How_many_hairs_are_on_your_head_Random_facts_about_skin__hair__and_nails.

Hugo, Daniel. 1983. Die klein aambeeld. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hugo, D.J. 1988. Die digter en sy middele: ‘n Ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. Proefskrif voorgelê ter vervulling van die vereistes vir die graad Doctor Litterarum in Afrikaans en Nederlands, Fakulteit van Lettere en Wysbegeerte aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat.

Lindenberg, E. 1966. “Resensie” in: Nienaber, P.J. (red.). Beeld van ‘n digter. N.P. van Wyk Louw. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.

Nienaber, P.J. 1971. Suid-Afrikaanse pleknaamwoordeboek. Kaapstad: Tafelberg.

Odendal, F.F. en Gouws, R.H. (reds.). 2000. HAT. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor.

Steyn, J.C. 1975. Die grammatika van liefhê. Kaapstad: Tafelberg.

Van der Lugt, Pieter. 1984. Vuurwerke. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2008. “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw”. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. Jaargang 48, nr. 3, September.

Visser, A.G. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Wiehahn, Rialette. 1965. Die Afrikaanse poësiekritiek. ‘n Histories-teoretiese beskouing. Pretoria: Academica.

***

 

 

(c) Daniel Hugo (N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg)

 

 

A momentary stay: Charl J.F. Cilliers (ISBN 978 0 620 51249 7, Malgas Publishers 2011, 123 bladsye sagteband

Resensent: Joan Hambidge

A Momentary Stay van Charl J.F. Cilliers het waarskynlik een van die mooiste omslae in ‘n lang tyd. Dit bevat ‘n pragtige waterverf tekening van Marlise Joubert wat ‘n belangrike gedig in die bundel aktiveer “Last Days Watching The Old Tree”, 75. Cilliers is ‘n behendige digter en ander gesiene kritici soos Henning Snyman en Ridley Beeton word tereg op die agterblad aangehaal. Snyman wys daarop dat hierdie digkuns se eenvoud dikwels misleidend mag wees en dat ons in die The Journey van die allermooiste metafisiese gedigte te lese kry.

Die digter ondersoek die kortstondigheid van ons menslike bestaan in verskillende vorme soos die moeilike Japannese tanka-vorm, die haikoe en herhalende refreine wat die rondeelvorm naboots.

By die lees van hierdie genoeglike bundel kom die leser onder die indruk van die digter se vermoë om die beeld voorop te stel soos by die Imagists. Daar is eweneens gesprekke met William Carlos Williams en Wallace Stevens (”Nine Wintry Outlooks”, 13) bekend om sy digterlike uitspraak dat die ding-heid in die gedig voorop moet staan:”not ideas about the thing but the thing itself”.

Die klein momentopname, die skerf, is dit waarin die digter uitmunt:

 

VI

 

pebbles are like sounds

of tiny ice cubes clinking

in an empty glass

 

Die motto van Robert Frost klink in vele verse op:”…a momentary stay against confusion”. Die ouerwordende mens sal immers iets skryf oor die verganklikheid van die lewe. Dit word egter met soveel vaardigheid gedoen in ‘n digterlike proses waar dit gaan om die toevallige waarneming. Die digter draai dikwels weg van mitologie of metafisika juis om die dinglikheid te ondersoek soos in die vers “Drawing to an End” (16). Maar, soos ons weet uit die Boeddhisme (en die Sufi’s wat die digter hier betrek): die waarheid is binne-in ons en dit word vergestalt deur die dinge óm ons.

 

Huiwering, onsekerheid, wegbeweeg, dra die meeste van die gedigte in hierdie bundel. Die digkuns is beperk in die besegging van emosies en die verbeeld-ing van die werklikheid daarbuite soos ons aflees uit “Still life”, 21. Die volgende vers is eweneens ‘n kode vir die begryp van die bundel as sodanig:

 

So Much Depends Upon An Apple Tree

 

There is an object

hanging in a tree.

 

To whom is it some

thing if not to someone

 

who may see

it there?

 

That object

in a tree.

 

Its image

once in the mind

 

resounds within with ripples

from the genesis of humankind.

 

Once seen

can there then

 

be

still  

 

just a tree

in which there is

 

an object

hanging free?

 

(23)

 

Hy laai verse met implikasie, ofskoon die digter tereg wegskram van die mitologie en eerder die beeld (”image”) vertrou. Geslaagde digkuns werk immers deur konkrete beelde. En wanneer daar oor stiltes en die ónmoontlikheid van besegging gedig word (soos in “Encounter”, 26), tref dit eweneens.

Nie die idee nie, maar die ding op sigself. Wat jammer dat hierdie digter nie deur ‘n gesiene uitgewershuis gepubliseer word nie; hy verdien beslis groter respek.

 

II

Henning Snyman, een van die mees gedugte en skerpsinnige lesers van die digkuns, verwys na die bundel The Journey as “van die allermooiste metafisiese verse” in die Suid-Afrikaanse digkuns. Snyman se studies oor die digkuns waarin hy verwys na die werking van die digterlike beeld, is waardevolle studies. Cilliers skryf oor filosofiese, metafisiese onderwerpe - dus oor abstraksies - maar hy gebruik konkrete beelde om dit te bewerkstellig. Dit is ook iets wat ek by ‘n digterlike mentor, D.J. Opperman geleer het. Opperman het nie die metafisika ontken nie; daarvoor kan ‘n mens net na sy gedigte kyk soos “Vuurbees” en Dolosse weer lees. Johann Lodewyk Marais, wat nie hierdie laboratorium bygewoon het nie, skryf sinvol oor wat Opperman wou regkry in hierdie letterkundige laboratorium. Hy wou die jong digter leer dig en om te kan dig, moet jy ook kritikus wees. Die jong digter moet dus sy emosies, angste, gevoelens oor die liefde, die dood, en dies meer in konkrete beelde vertaal. In hierdie klas, wat ek bygewoon het en dus as gesaghebbende kan praat oor presies wat gesê is, anders as vele wat hul interpretasies op tweedehandse inligting baseer, het die digter as begeleier die jong digter geleer om weg te bly van Vae Abstraksies. En deur die abstraksie in ‘n konkrete beeld te vertaal, moet die leser dus die abstraksie(s) of metafisika interpreteer!

Daar word dus vele uitsprake aan Opperman toegedig, veral deur mense wat nie daar was nie. Opperman se gedigte kan die leser deur etlike filosofiese interpretasies neem. Maar sy bedoeling was as leermeester om die jong digter te leer om die troebel gedagtes te ver-beeld. Opperman die mentor is dus nie plots gelyk te stel aan Opperman die digter nie. Net soos wat die skeiding tussen abstraksie en konkreetheid nie ‘n absolute is nie. Johan Degenaar het immers op sy dag gedigte gebruik om filosofiese konsepte te verduidelik. Opperman had dit oor die jong digter wat moet leer skryf.

Die digter benodig abstrakte denke om te besluit watter woorde word gekies (sinonieme, antonieme), klankpatrone, intertekste - maar dit gebeur dikwels eers nadat die gedig in inspirasie uit die digter te voorskyn kom. Dan kom die abstrakte selfkritikus na vore en torring met beelde en patrone. Nou onlangs het ek ‘n dokumentêr oor Jacques Derrida gesien. Die filosoof maak die relevante opmerking dat ‘n mens se oë en hande nooit verander nie. Dus, ‘n poëtiese opmerking. Sy analises in Sovereignties in Question handel oor Paul Celan, ‘n merkwaardige digter.

Die sub-titel is: The Poetics of Paul Celan. Derrida wys hoe die digter se beelde oordra (portée):”Die Welt is fort, ich muss dich tragen” is vir ons doeleindes tersaaklik. Die digter moet die wêreld oordra in die gedig. En Derrida beklemtoon ook dat ‘n mens luister na ‘n gedig: dat dit klanke is. En klanke of die klankmatige van die gedig neem jou tydens die skryf- en leesproses terug na die chora of dit wat dikwels voor abstraksie is.

In vele skryfhandleidings, soos in Ottone M. Riccio se The Intimate Art of Writing Poetry uit 1978 staan dieselfde beginsels opgeskryf. Ruth Padel konsentreer op die akoestiek van die gedig in The Poem and the Journey (2007).

Sy wys op die eiesoortige wyse wat die gedig funksioneer, juis omdat dit van binne kom. En die filosoof is volgens haar nie die enigste leser van ‘n gedig nie. Robert Frost het immers beweer dat ‘n goeie gedig jou tref, nee verwond (”mortal wound”, 4). En goeie gedigte beweer sy ook is nie oor-eksplisiet nie. Jy moet dink, beelde ontdek, uitmekaar haal…

Opperman se belangrike opmerkings was vir vele digters van onskatbare waarde: Antjie Krog, Lina Spies, Charles Fryer, Leon Strydom, Fanie Olivier, e.a.

Sy beklemtoning van beelde, en spesifiek konkrete beelde, is iets wat ‘n mens by alle geslaagde digters vind regoor die aardbol in alle tale. Die digter gebruik abstraksies ja; die gedig egter moet die konkrete vooropstel en deur die beelde die boodskap oordra.

Om hierdie rede sou ‘n mens A Momentary Stay vir jong digters kon aanbeveel as verpligte leesstof, juis omdat die digter die beeld vertrou. Hy weet sy leser sal die abstrakte konneksies kan maak. Hy skryf immers:

 

Semantics

 

Will we someday find

the meaning of it all

beyond these prison walls

of words in which we are confined? (112)

 

En as die digter hierdie balans tussen abstraksie(s) en konkrete dinge begryp, kom hy uit by die nuwe blik op die werklikheid waarvan Wallace Stevens praat in sy beroemde gedig.

 

 

Joan Hambidge Professor in Afrikaans en Kreatiewe Skryfwerk aan die UK.

 

Bestel hierdie digbundel hier.  

Endnote:

Poemhunter.com afgetrek 12/11/2011  

Not Ideas About the Thing But the Thing Itself

At the earliest ending of winter, In March, a scrawny cry from outside Seemed like a sound in his mind.He knew that he heard it, A bird’s cry, at daylight or before, In the early March wind. The sun was rising at six, No longer a battered panache above snow… It would have been outside. It was not from the vast ventriloquism Of sleep’s faded papier-mache… The sun was coming from the outside. That scrawny cry–It was A chorister whose c preceded the choir. It was part of the colossal sun, Surrounded by its choral rings, Still far away. It was like A new knowledge of reality. Wallace Stevens                 Submitted Date :  Friday, January 03, 2003

                                                                                                                                                      

Bronne

Jacques Derrida. 2005. Sovereignties in Question. The Poetics of Paul Celan. New York: Fordham University Press. 

Die dokumentêr is in 2002 gemaak: Kirby Dick & Amy Ziering.

Johann Lodewyk Marais. Die Letterkundige Laboratorium van die Universiteit van Stellenbosch (1960-1984), STILET 13(3), Sept. 2001: 92-108. 

Ruth Padel. 2007. The Poem and the Journey. Londen: Chatto & Windus. 

Ottone M. Riccio. 1978. The Intimate Art of Writing Poetry. Londen: Prentice Hall.

 

Hierdie lesing, wat die digter in 1939 aan die Universiteit van Oxford lewer, behels ‘n problematisering van die onderskeid tussen wysbegeerte en digkuns (of dan die abstrakte teenoor die konkrete). Valéry het dit teen ‘n representasie van hierdie onderskeid spesifiek as ‘n binêre teenoorgestelde: “We say ‘poetry and abstract thought’ as we say good and evil, vice and virtue, cold and hot.” (208) Hierdie voorstelling van die verhouding tussen filosofie en poësie is oorbekend in die konteks van die Afrikaanse digkuns. Dit geniet wye aanvaarding, slaafse navolging, selfs. Dit is geen toeval nie dat die onderskeid onlosmaaklik gekoppel word aan die naam van DJ Opperman - ‘n nom du père in ons digkuns - wat, so word tot vandag toe vertel, in die Letterkundige Laboratorium op Stellenbosch aspirant-digters gewaarsku het om van die filosofie / abstraksies weg te bly. Die waarskuwing is ook opgeteken in Opperman se oorsigtelike artikel in Tydskrif vir Letterkunde, 1978, geskryf ter gedenking van die Laboratorium se twintigste bestaansjaar.

Valéry beskou bogenoemde onderskeid as geheel en al oorvereenvoudig, ondeurdag en net te gerieflik: “I believe we have learned and accepted this contrast without forethought and find it firmly established in us to the stage of argument, as if it represented true, clear relation between two well defined notions.” (208) Valéry gaan voort en maak die volgende (moontlik kontroversiële stelling): “if the logician could never be anything but a logician, he would not and could not be a logician; and if the other were never anything but a poet, without the least hope of abstracting and reasoning, he would leave behind him no trace of poetry. I sincerely feel that if every man were not able to live a number of other lives than his own, he would not be able to live his own life.” (213) Voorts maak Valéry ‘n bruikbare onderskeid tussen die digterlike toestand (”state of poetry”) en die digter as sodanig. Die digterlike toestand is abnormaal, van verbygaande aard, willoos en breekbaar. En dit is hoegenaamd nie genoeg om ‘n digter op te lewer nie: “no more than it is enough to behold a treasure in our dreams and later find it, on waking, glittering at the foot of our bed.” (215) Valéry definieer die digter in terme van die leser: die digter is iemand wat nie soseer in die poëtiese toestand verkeer as wat dit iemand is wat die poëtiese toestand in die leser kan veroorsaak nie, met ander woorde, die digter is vir Valéry iemand wat die leser deur die gedig kan inspireer. Ooreenkomstig hierdie onderskeid beskryf hy dus die gedig as die voertuig waardeur die digterlike toestand in woorde tot stand kom.

Bogenoemde onderskeid tussen die digterlike toestand en die gedig as totstandkoming van hierdie toestand deur woorde is kritiek in Valéry se besinning oor die rol van abstrakte denke in die digkuns. Vir Valéry kan die digter die digterlike toestand slegs in woorde (die gedig) verteenwoordig deur hom te beroep op abstrakte denke. Die rede hiervoor is dat daar ‘n temporale en ruimtelike gaping tussen die digter se inspirasie en sy komposisie bestaan en hierdie gaping kan slegs oorbrug word indien die digter hom tot denke keer. Hier gebruik Valéry die beeld van die digter as argitek: “as often as I have worked as a poet, I have noticed that my work demands from me not only that pretense of the poetic universe which I mentioned, but many reflections, decisions, choices, and combinations without which all possible gifts of the Muse or Chance would remain like valuable materials at a construction site without an architect. But an architect is not necessarily made of valuable materials himself. A poet, insofar as he is an architect of poems, is quite different from what he is as a producer of those precious elements which compose all poetry but whose composition is distinctive and requires a different mental effort.” (231-232) Valéry argumenteer dat die onmiddellike sensasie wat as inspirasie vir die gedig dien restant word in die geheue. Die gedig is die hertotstandkoming van daardie oorspronklike sensasie in die woordvorm en in hierdie sin kan die digter nie anders as om hom op die abstrakte (die nie-fisiese of nie-teenswoordige) te beroep nie en daardie abstrakte bestaan in denke. Soos Valéry skryf: “thought is the activity causing the non-existent to live in us; lending it, whether we desire it or not, our actual powers; causing us to accept the part for the whole, image for reality; and giving us the illusion of seeing, acting, submitting, or possessing, independently of our good old body, which we leave in its armchair with a cigarette while waiting to recover it abruptly at the call of the telephone or at the no less strange command of our stomach which needs subsistence.” (226)

In hierdie sin is poësie onlosmaaklik verbonde aan abstrakte denke. Die digter benodig die abstrakte denke op minstens twee wyses: eerstens, ten einde die oorspronklike sensasie wat as inspirasie vir die gedig dien deur die geheue daarvan in sy verbeelding op te roep; en tweedens, in die komposisie van die gedig waartydens ‘n magdom besluite geneem moet word ten einde klanke en woorde te orden tot ‘n betekenisvolle geheel wat daardie oorspronklike sensasie oordra. Dit is veelseggend dat ‘n digter hier aan die woord is ter verdediging van die abstrakte denke. Maar Valéry is weliswaar nie die enigste skrywer wat geglo het dat die poësie abstrakte denke benodig nie. Heidegger, byvoorbeeld, gaan so ver as om te argumenteer dat die ware denke slegs digterlik moontlik is, dat die metafisika die denke geparaliseer het. Om Valéry ten slotte aan te haal: “I said, however, that the poet has his abstract thought and, if we will, his philosophy; and I said that they are exercised in his very act as a poet. I said so because I have noticed it, both in my- self and in a few others. I do not have, here or anywhere else, any other reference, pretense, or excuse than recourse to my own experience or the most common observation” (230)

Digters wat (in ‘n dogmatiese navolging van tradisie) nie oor abstraksie te spreke is nie, moet dalk weer gaan dink.

 

*Paul Valéry “Poetry and abstract thought” (1954) 16(2) The Kenyon Review 208-233.

Prof Jaco Barnard-Naudé is verbonde aan die Universiteit van Kaapstad.

 

Adam Small

Hoe gemaak met swye?

My belangstelling in swye - ook Adam Small s’n - is aangeblaas deur ‘n aanhaling uit Heidegger in ‘n boek van Joseph Parry; dit lui soos volg: “Falling silent is neither the absence of speech nor the impossibiity of speech, but rather a mode of speaking, of making understood…” 

As enigiemand, ook ‘n digter,  verkies om te swyg,  moet dit gerespekteer word. Selfs van die vraag “Waarom?” is nie altyd ter sake nie. Ek vermoed die oorsprong van skepping en die oorsprong van swye lê baie na aan mekaar.  Ek weet ook maar te goed daar is dinge waarvoor daar moeilik woorde te vinde is. Is dit hoekom soveel digters ook skilders is, om die onsegbare minstens sigbaar te maak?

Natuurlik is wat digters betref swye relatief: ek is, soos seker almal van ons, bly dat so lank Afrikaans bestaan, enige doemanie sy sê en sy doen sal moet ken oor Small se Doemanie met sy woera-warra op die pulpit so duidelik uitwys wat pretensie sê oor belydenis en manewales oor manel. Natuurlik sal Adam se Kanna en sy Moses en sy kitaar telkens weer vertel hoe diep die verlange is na ‘n leidsman-redder.

Die hele problematiek oor die swye van die instrument teenoor die swye van die instrumentemaker daar gelate,  dit is waarskynlik Adam se swye wat my laat raakhoor het dat daar in Iris Bester se hoorbeeld wat op 15 September 2011 uitgesaai is (met argiefmateriaal tot 1995 waarin Small self aan die woord is) twee gedigte voorkom wat hy self lees en wat na my wete nog nie voorheen iewers gepubliseer was nie.

Die eerste gedig  ( sonder titel) sluit aan by die afdeling “Swart landskap” in Sê Sjibbolet.  Dis dié afdeling waar die digter sonder satire die menslike behoeftes aan geluk, troos, bevryding, vrede binne historiese maar ook kosmiese verband bring.

 

Daar bly die troos:

God sal uiteindelik bevry

En maak weer Grensloos

Die turksvy, aalwee, my

En die wilderoos.  ( “Aalwee en wilderoos”)

 

Hier volg die onbekende gedig waarin ‘n teisterende en swygende God sy rug gekeer het nie net die mens nie maar op die aarde self tot dit in die pragtige slot die berge is wat die hande word waarmee die sinkende aarde uitreik na die sterre:

 

Dan sal ons dors met die slyk geslaan word

Sal ons hyg en weet hoe God kan kyk en swyg

Dan sal ons sien hoe breed is God se rug dan dreun die lug

En myle aaneen sal ons lande graan se gruwel

Wuif in die rooi oog van die maan

Een sal wonder hoe bak mens brood met roes

‘n ander in sy akker wurms oes

Dan, die aarde sak, kyk die berge

Die hande, die groot hande by die sterre

 

Die tweede gedig is ‘n omdigting van “Doemanie “uit Kitaar my kruis.  Met die transkripsie het ek by “Doemanie” se indelings probeer hou. Die  “Doemanie” word nou

 

HIGHPRIEST VAN DIE SOCIALISM

 

‘n Profit van die liberation djy?

‘n socialist?

djy met djou hys-palys

met djou lang slap mouterkar

djy met daai kamma sed bek van djou oorie plight van die oppressed

met djou tears

en djou woera warra oppie stage

met djou skorrelsvol yt daai plush hotels ennie first class vannie jets

djou spiritual hys oppie level vannie people? nou sal mens djou verbeel!

En hoe lyk dit met ordinary living vi’ daai five star style

Hoe lyk dit met djou blink suits vir overalls en soe

Hoe lyk dit met djou skorrelsvol vir take away fish ‘n chips?

 

Small kon die gedigte nie bedoel het as boodskappers uit die swye nie.  Kom ons aanvaar hy moes (haastig selfs) net gedigte kies wat tog ‘n aanduiding gee van wat hy self in sy digwerk as belangrik beskou. Die ander gedig wat hy voorlees, is “Wie’s hy?” uit Sê Sjibbolet handel ook oor die digterskap.

Die patroon wat deur dié twee gedigte geaksentueer word, is bekend in sy werk: die minagting ( “laughter administered in fear and trembling” - Kierkegaard) vir, satirisering van,  skynheiligheid, die glansryke omkoopbaarheid van ‘n “hoëpriester” van die nuwe orde,  met as rugsteun by Small ‘n intens persoonlike, maar ook “ons” - en die hele natuur se - uitreik na God.  

Hierdie heilige verontwaardiging oor skynheiligheid en oneerlikheid in hul verskillende gedaantes, hierdie  eenwees met die geteisterde onderdruktes - dis twee eienskappe wat Small se werk laat meespreek in nie net Sestig nie maar ook in Sewentig en Tagtig en tel maar voort.

Het dit nie hierdie afgelope week weer saamgepraat in die redes vir een van die merkwaardigste en hopelik mees rigtinggewende woedeuitbarstings van ons tyd nie? Is die redes vir Emeritus Aartsbiskop Tutu se woede oor die heersende party se onwil om eie beginsels te handhaaf en oor hul knieval voor die tirannie van handelsnulle nie ook herkenbaar in Small se heilige verontwaardiging oor hoe die Doemanie en die Highpriest verword het nie?

“Die gesigte  is nuut, maar die substans, die menslike tragedie as jy dit so wil noem,”sê Small, “bly dieselfde.”   

 - Abraham de Vries -  

{Hierdie herwaardering is ‘n hersiene mini-lesing gelewer deur dr de Vries by geleentheid van die seminaar oor Adam Small aan die Universiteit van Wes-Kaapland. Die twee gedigte hierin is ook voorgelees tydens Iris Bester se huldigingsprogram op RSG. 15 September 2011.  - Red.}

 

 Lees meer oor Adam Small in sy gedigtekamer op Versindaba.

 

 

Abraham H. de Vries Abraham Hermanus de Vries (gebore op die plaas Volmoed in die distrik Ladismith, KP) behaal in 1962 Kandidaats en Doktoraal Litt et Phil aan die Gemeentelijke Universiteit, Amsterdam, Nederland, en in 1986 die DLitt van die Universiteit van Stellenbosch. Braam was van 1963 tot 1965 kunsredakteur van Die Vaderland in Johannesburg en is sedertdien ‘n gerekende akademikus. Hy is die skrywer van ‘n groot aantal bundels kortverhale, ‘n roman, ‘n digbundel, reisverhale, speurverhale, en televisiereekse. Pryse ontvang: die Nederlandse Reina Prinsen-Geerlig-prys, Eugène Marais-prys, Perskor-prys, eerste prys in die De Kat-Potpourri-wedstryd, Artes vir die televisiereeks Die Klein Karoo, en die RAU-prys vir skeppende werk. Hennie Aucamp se Kort voor lank, WA de Klerk se As die reier noord vlieg en Alan Paton se Ah, but your land is beautiful is aan hom opgedra.

 

 

 

 

 

Prof. dr. Lina Spies

D. J. Opperman-gedenklesing

23 September 2011

 

Dames en here

Die metafoor waarvan ek uitgaan by geleentheid van vanaand se gedenklesing oor die religieuse motief in die poësie van D. J. Opperman kom uit die gedig “Wederkoms” in sy bundel, Dolosse. Die betekenis van dié metafoor van ‘n “magtige magneet” vir God kan eers duidelik word uit die konteks van die gedig, die bundel waaruit dit kom en die digter se oeuvre. Opperman gebruik dié metafoor op ‘n laat en rype stadium van sy digterskap. By die publikasie van Dolosse, sy sesde bundel, was hy nege-en-veertig en ‘n erkende digter met ‘n indrukwekkende oeuvre. ‘n Voorlopige interpretasie van dié metafoor kan ‘n mens wel aflei uit die woordeboekbetekenis van “magneet”. Ter sake is die vermoë van ‘n magneet om yster binne sy omringende magnetiese veld na hom aan te trek en om op of naby die aarde rigtingaanduidend aangewend te word (vgl. WAT). God of hulle beeld van God het inderdaad vir gelowiges die magnetiese vermoë om hulle na Hom aan te trek en rigting te gee aan hulle lewens. Of Opperman enigsins hierdie betekenis aan God gee, sal uit my lesing moet blyk.

Ek trek in my bespreking van die religieuse motief by Opperman die lyn vanaf sy debuut Heilige beeste (1945) na sy tweede bundel Negester oor Ninevé (1947) en vandaar deur na Dolosse (1963) en betrek in my bespreking gedigte in die drie bundels wat sy religie belig. My keuse is gemotiveerd, maar ander bundels en gedigte sou hulle ook kon leen tot die vasstelling van so ‘n ontwikkelingslyn in Opperman se oeuvre. Dit is opvallend dat sy “talent vir die geloof”, wat volgens post-modernistiese opvattings nie alle mense het nie, van die meeste literatore nie ernstige aandag gekry het nie. Daar is daaraan verbygegaan ten gunste van konsentrasie op vormlike aspekte: Opperman se rymvondse, sy oorspronklike metafore en sy vernuftige konstruksie van ‘n gedig tot ‘n hegte patroon van versreëls en strofes. Wat dikwels daarby vergeet is, is dat die vorm en inhoud van ‘n gedig tegelykertyd ontstaan en onafskeibaar is; dat mens inderdaad met die Nederlandse digter J. C. Bloem moet saamstem dat die vorm van die gedig sy inhoud is (1969: 17) en dat jy nie die een kan bespreek los van die ander nie.

Daarbenewens het Opperman gedebuteer nadat die digters van Dertig die vernuwing in die Afrikaanse poësie wat hulle bewus nagestreef het, verwesenlik het en hulle bundels wat die hoogtepunte van dié vernuwing verteenwoordig het, reeds verskyn het. Die kritici wat dikwels met skok kennis geneem het van die argumentatiewe en strydvaardige geloof van die Dertigers het die inhoud van Opperman se religieuse verse waarskynlik minder ernstig opgeneem deurdat hy bewus wegbeweeg het van die belydenisvers van Dertig na ‘n vers waarin die digter deur ‘n skuilfiguur praat. Uitdrukking deur middel van ‘n “objective correlative”, om die bekende term van T. S. Eliot te gebruik, beteken dat die leser nie geneig sal wees om wat ook al op dié wyse aan die orde gestel word - onder andere geloofsoortuigings en -ervarings - direk op die digter as persoon te betrek nie.

Opperman debuteer in 1945 met die omvangryke bundel Heilige beeste wat die resultaat was van sy keuse uit gedigte wat in die loop van ongeveer dertien jaar ontstaan het. By dié keuse moes hy reeds oor ‘n insig in die aard van sy digterskap beskik het waarvan die apart afgedrukte titelgedig as inleding tot die bundel inderdaad getuig. Hy identifiseer in dié gedig die drie motiewe wat die essensiële inhoud van sy bundel en sy digterskap uitmaak: die aardse, die erotiese en die religieuse. Die Zoeloewagter wat as ‘n ek-spreker in die titelgedig die woord voer, word in die slotstrofe die gestalte van die digter:

Dit is my laaste besit

wat ek bedags langs die Taka verdedig

en snags in die kraal tussen kiepersol en klip:

 

hulle wat wei

waar die hadida in die noorsboom wag

bo peule, miershoop en gras;

 

hulle wat afhanklik is

van die bul wat die sand krap

en die reuk van die koei nog vat;

 

hulle wat afstam

van kuddes deur dansende impi’s omring

in die koningskrale van Senzangakoma en Dingaan;

 

hulle my drie drifte:

die aardse, die vrou en die Groot-Groot-Gees

oor die kraal tussen kiepersol en klip.

 

Die vraag wat ek wil probeer beantwoord in hierdie bespreking is hoe Opperman se siening van die Groot-Groot-Gees en sy verhouding met Hom verwesenlik word in die kraal van sy poësie en hoe impulse van buite die kraal - uit sy huislike opvoeding, die geloofstradisie waartoe hy behoort het, die Bybel en sy eie ervaring - daarop invloed uitgeoefen het.

Opperman was, soos die generasie Afrikaners waartoe hy behoort het, Bybelsgevorm en uit sy oeuvre blyk by herhaling hoe goed hy die Bybel geken het. Waar hy dit het oor die vernuwende aard van die religie van die Dertigers in vergelyking met die ouer Afrikaanse poësie sê hy in sy seminale studie Digters van Dertig: “Ook is daar oor die godsdiens taamlik vaag, algemeen en dogmavas geskryf. Verder is daar geswyg en berus; die twyfel en die menslike worsteling in gebed met die Heer is skaars aangevoer - al ken ons volk dit, al ken hy voorbeelde uit die Bybel, soos Jakob wat met die Engel worstel, Job se ‘twis’ met die Almagtige . . .” (1962: 53). Opperman wys ook daarop dat die “geding met God” by die Louws ‘n “hoogtepunt bereik” en voeg by: “[A]l word dit nie by ander digters ‘n geding nie, worstel die meerderheid van hulle om godsdienstige helderheid” (1962: 53). Hy was ook bekend met die opvattings van prof. Johannes du Plessis van die Teologiese seminarium op Stellenbosch wat hy uitgespreek het in sy maandblad Het Zoeklicht en van die invloed daarvan op die Dertigers. Opperman (1962: 26) wys onder andere op Du Plessis se siening dat die Bybel “nie oral onfeilbaar geïnspireer is nie.”

Du Plessis se opvattings is doodgedruk toe die hof hom onskuldig bevind maar die Sinode van die Nederduitse Gereformeerde Kerk hom ontslaan het. Die Bybel is daarna uitgelewer aan fundamentalistiese interpretasies waaroor eers nou in die post-modernisme weer debat gevoer word. Hedendaagse post-modernistiese interpretasies van Bybelverhale en -boeke deur literatore en teoloë met die gebruikmaking van literêre stratagieë was nie tot Opperman se beskikking nie. Waar dit vir my duidelik is dat Bybelverhale ‘n ryk bron vir Opperman se religieuse poësie was, kan ek my voorstel dat hy ruimskoots daaruit sou kon put. Ek self is in die gelukkige posisie dat sodanige bronne wel tot my beskikking is vir my interpretasie van sy religieuse gedigte. Karen Armstrong se uitgebreide essay In the Beginning: A New Interpretation of Genesis het my insigte gegee in gedigte in Opperman se eerste twee bundels waarvoor juis Genesis ‘n bronteks was.

Opperman se konflikterende siening van die aarde en die Skepper kan ‘n mens terugvoer na die twee teenstrydige skeppingsverhale waarmee Genesis begin. Die eerste skeppingsverhaal dateer uit die sesde eeu vhj deur ‘n skrywer by teoloë bekend as P, verwysend na die priesterskool waartoe hy behoort het. P noem God sonder verduideliking op sy formele heilige naam Elohim. Hy is die almagtige, transendente, liefdevolle God van die klassieke teïsme. Ná hierdie weergawe het die redakteurs van die Bybel ‘n ander vroeëre skeppingsverhaal geplaas, beginnend by Genesis 2:4, geskryf deur ‘n outeur (of skool van outeurs), bekend as J, omdat hy/hulle verkies om God Jahwé te noem; die naam waarop God Hom aan Moses openbaar het. Dit is ‘n veel komplekser verhaal waarin God op veel gespanner voet met sy skepping en die mens staan.

Die God wat in die gedig “Kontrak” waarmee die eerste afdeling van Heilige beeste ‘n aanvang neem deur ‘n geweldsdaad die aarde skep, is nie die God van die eerste skeppingsverhaal nie:

U het die wêreld oopgeskiet

tot grot en gramadoela;

 

toe die blaar en riet,

U arbeiders gestuur; wortels

wat nederig werk, die mier

 

wat stokkies dra

en beitelpunt van die rivier.

 

U droom met dinamiet

en laat aan arbeiders

die besonderhede en verdriet.

 

Die aarde word in hierdie gedig onmiddellik deur God se skeppingsdaad ontneem van sy paradyslike aard sodat dit “dorings en distels sal voortbring” (Gen. 3:18) en die mens lewenslank “met moeite daarvan sal eet” (Gen. 3:17). Dis die God van die tweede skeppingsverhaal wat in Opperman se gedig ‘n kontrak sluit met die mens as arbeider wat die gramadoelas moet bewerk tot land. Hy moet die opdrag uitvoer binne die evolusionistiese proses in die skepping waarin hy opgeneem is en waarvan “grot” en “gramadoelas” die primitiewe stadium suggereer. Die mens is nie die enigste arbeider wat deur God “gestuur” word nie; hy is by implikasie in die dier- en planteryk die medewerker van “wortels”, “mier” en “beitelpunt van die rivier”. Die metafoor “beitelpunt” suggereer die  onophoudelike metamorfose in die natuur wat nie sonder pyn geskied nie.

In sy interpretasie van “Kontrak” volstaan Kannemeyer met die idee van ‘n deïstiese Godheid wat die wêreld “met gemak” geskep het en die “besonderhede en verdriet” aan sy “arbeiders” oorgelaat het en konsentreer dan op hoe dié idee poëties uitdrukking vind: “Hierdie stille verwyt word egter deur middel van konkrete beelding van die natuurdinge in ‘n dramatiese progressie . . . met die gebruik van verassende metafore gegee . . .” (1979: 15;my kursivering). Die God van “Kontrak” het inderdaad soos meerdere gedigte in Heilige beeste sterk deïstiese trekke. Die vraag is egter of Opperman se Godsbeskouing deur en deur deïsties is. Die “deïsme” erken dat God die Skepper is maar nadat Hy geskep het, Hom nie meer met die geskape werklikheid inlaat nie (vgl. WAT). Kannemeyer impliseer ook in ooreenstemming met die deïsme dat God vir Opperman onpersoonlik is deur deurgaans nie na “God” nie, maar na die “Godheid” te verwys. “Kontrak” neem egter die vorm aan van ‘n gesprek met God wat die gebedsvorm benader deur die aanspreekvorm U waarmee die sinseenheid in elke strofe begin. Die mens kan nie ‘n onpersoonlike God aanspreek en Hom ook niks verwyt nie. Die God wat hier verwyt word, is die God wat Hom van die mens gedistansieer het deur Hom uit Eden weg te stuur en so sy intieme relasie met hom verbreek het, maar met wie die mens nog in gesprek kan tree.

In die gedig “Sarkofaag” wat op “Kontrak” volg, is die “gat” wat “honderde bandiete” reeds jare lank grawe in skelle kontras met die “grot” wat God moeiteloos “oopskiet”. Werk wat die mens tiranniseer, maak hom nie net tot ‘n bandiet in letterlike sin nie en ook nie net in die stad nie; hy word die gevangene van werk waarvan hy nie die sin insien nie. As stadsarbeider word hy uitgelewer aan ontmenslikende sleur en as landbouer lewer sy bewerking van die aarde nie altyd die verwagte vrug op nie. Die boer het as arbeider sy eie “besonderhede en verdriet”; hy staan ook binne die kontrak wat God die Skepper met sy skepsels gesluit het. Die tema van vergeefse arbeid kom in die siklus “Stelsel” (aanvanklik getiteld “Kleinboer”) in die vierde kwatryn wat ook die titel verklaar, eksplisiet tot uitdrukking:

Wat baat gebede, arbeid en gesaai

waar groter stelsels oor die enkling draai?

My goedversorgde koringland word deur

die wit koeëls van ‘n hemel afgemaai.

 

In die eerste skeppingsverhaal waarin Elohim in ‘n volkome harmonieuse verhouding tot alles wat Hy geskep het, staan, is daar ook geen sprake van die man wat eerste geskape is en die vrou eers daarna as ‘n hulp vir hom - sy ondergeskikte - nie; hier word hulle gelyktydig en gelykwaardig  geskape: “En God het die mens geskape na sy beeld; na die beeld van God het Hy hom geskape; man en vrou het hy hulle geskape. En God het hulle geseën . . .” (Gen. 1:27-28). In die tweede skeppingsverhaal word in plaas van ‘n seën ‘n vloek oor man en vrou uitgespreek: “Because they refused to accept the limitations of their existence, Adam and Eve had become a curse to one another and to their surroundings. The loss of blessing meant that they were no longer able to live productively and harmoniously in the world” (Armstrong 2011: 31).

Hierdie verlies aan die paradyslike harmonieuse verhouding stel Opperman ook voorop in die liefdesverse in afdeling II van Heilige beeste. Die teenpool van vervulling binne ‘n liefdes- en huweliksverhouding is ‘n verhoogde besef van eensaamheid by man en vrou. Ek gaan nie verder in op hierdie polêre spanningsverhouding tussen manlikheid en vroulikheid en tussen man en vrou in Opperman se omskepping van twee Griekse mites tot die sonnette “Echo en Narcissus” en “Daphne en Apollo” nie, maar staan eerder stil by Opperman se skepping van sy eie mite “Rodar en Yrsa”. Yrsa is ‘n Christen, Rodar ‘n Germaanse heiden. As hulle albei een aand die Germaanse god Thor “deur die takke” hoor “ruis”, beweeg dit Yrsa om as bekeerde Christen hom “van Christus en Sy sterwe aan ‘n kruis” te vertel. Rodar is ‘n Germaan en woedend en agterdogtig daag hy soos gebruiklik hierdie vreemde god uit. Sy spies blyk egter onmagtig teen dié mededinger en hy dwing Yrsa om “hom of die Gekruisigde te kies”. Soos in Opperman se omskepping van die twee Griekse mites, is die eindpunt van hierdie verhouding ook tragiese geskeidenheid: “Toe gaan hy eensaam weer sy eie gang / en snikkend het sy snags na hom verlang.” “Rodar en Yrsa” is glad nie op die vlak van die beste verse in Heilige beeste nie, inteendeel, dit is in der waarheid ‘n swakkerige vers, maar dit is belangrik vir Opperman se Godsbeskouing.

Die strydvaardige opstelling van Rodar teenoor die Gekruisigde is simptomaties van die gespanne verhouding waarin die digter tot Christus gestaan het. Dié verhouding vind uitdrukking in “Dertiende dissipel” waarin vereenselwiging met Christus, strydig met die dogma, nie ‘n versoening met God nie, maar juis ‘n vervreemding van Hom tot gevolg sal hê. Die harmonieuse verhouding tussen God, mens en dier van die eerste skeppingverhaal is vir goed versteur, maar soos wat God in Genesis betrokke bly by die mens, is Hy binne Opperman se siening van die verbond betrokke by alle geskapenes wat hulle paradyslike onskuld verloor het en kan Hy ook meeleef met die pyn van die dier. Dis juis die bewussyn van hierdie pyn wat van die digter ‘n “dertiende dissipel” maak. Die digter sluit hom aan by die Christelike tradisie: Hy is ‘n “dissipel”, ‘n volgeling van Jesus, maar nie “een van die twaalf” nie (’n verwysing na Jesus se intieme dissipelkring tydens sy aardse omwandeling); hy loop buite die gewone orde. Die assosiasies van rampspoed en ongeluk verbonde aan die getal dertien speel natuurlik ook in op die begrip “dertiende dissipel”:

Toe die dassie huil onder die daeraad

het ek verskrik die skuiling by die kruis verlaat,

terug na U, o God, wat onvermoeid tot selfvolmaking

deur gestaltes van die aarde wring,

deur die geslote sluimer van die ysterklip, die tas

in trae ranke van die wildedruif, die slu-gekaste

oë van die mamba; terug om in alleengeveg

volgens my sterkte U verlossing te besleg.

Toe die dassie huil moes ek Sy kruis verlaat

want teenoor U was dit my lang verraad.

 

Dit is paradoksaal dat die ek-spreker juis met die koms van die lig bewus word van die pyn in die skepping en dié paradoks word versterk daardeur dat hy die “skuiling by die kruis” “verlaat” om terug te keer na God, want om by die kruis te wees, beteken vir die Christen om by God te wees. Nou word geïmpliseer dat die “skuiling by die kruis” ‘n wegwees van God is. “Skuiling” suggereer beskutting, beveiliging, en die wegkeer van die kruis is dan ook ‘n blootstelling aan die pyn in die skepping; ‘n toe-eiening deur die sprekende ek van die onveilige, pynlike selfvervolmakingsproses van ‘n worstelende God wat hy bespeur in al die skeppingsordes: anorganiese (”ysterklip”), organiese (”wildedruif”) en dierlike (”mamba”). Opperman gee in hierdie gedig duidelik sy geloof in evolusie te kenne, maar dan in die sin van ‘n goddelike worsteling na die volmaakte in die skepping. Hier is geen sprake van die transendente God van die eerste Bybelse skeppingsverhaal waarin God ‘n geordende wêreld binne ses dae tot stand bring en as volkome goed en voltooid verklaar voordat Hy op die sewende dag rus nie. God is immanent, maar sy immanensie gaan met worsteling en pyn gepaard waardeur Hy veel meer gemeen het met die God van die tweede skeppingsverhaal van Genesis.

Die digter wat voluit en sintuiglik lewe, kan by geen vaste geloofsoortuiging uitkom terwyl God se worstelinge in die skepping voortgaan nie. In die vierde afdeling van Heilige beeste bereik hy ‘n oplossing van sy innerlike spanninge as ‘n “dertiende dissipel” na aanleiding van die voorbeeld van die kunstenaarskap van die skilder Vincent van Gogh en die skilder-digter William Blake. Albei hierdie kunstenaars het ontdek dat nie die dogmatiese, kerklike godsdiens hulle weg tot God was nie, maar die kunstenaarskap. Opperman skep in sy sonnet “Vincent van Gogh” (kyk heelonder vir die volledige gedig) ‘n kontras tussen Van Gogh se tradisioneel-Christelike godsdiens as “miskende heilige” toe hy as sendeling in die Belgiese Borinage geveg het “teen die ellende / en die onreg in die krotte van die myn” (sy “dissipel”-skap) en sy diens aan God deur sy kuns wat God se worstelstryd in kleur en vorm vasgelê het (sy “dertiende dissipel”-skap).

Vir Opperman was Blake se poësie belangrik, onder andere omdat sy belangstelling in die spiritisme en mediumistiese impulse vir sy poësie geword het, maar veral omdat D. J. Opperman sr. ‘n oortuigde spiritus was. Van huis uit was Opperman dus vertroud met die spiritisme wat ruimte gelaat het vir ander opvattings oor die hiernamaals as wat ‘n streng Christelike opvoeding toelaat. Opperman het sy vader se vormende invloed op hom hooggeag en belanggestel in sy spiritisme, maar skepties daarteenoor gestaan. Die elegiese vers “Nagedagtenis aan my vader” (kyk heelonder vir die volledige gedig) speel nogtans in op die moontlikheid dat die tasbare en sigbare werklikheid met die onsigbare geesteswêreld in aanraking kan kom; dat die “duskant”(die “Diesseits”) met die “anderkant” (die “Jenseits”) één kan word in ‘n vader en seun se momentele ontmoeting met mekaar. Die grens tussen die buite- en die binnewêreld vervaag letterlik in die gedig deurdat dit reën en die binnenshuise digter deur die ruit slegs die vervloeiende buitewêreld kan waarneem:

Buite

waai ‘n vaal misreën, en teen die ruite

buig rooi huise en die silwer eike skeef

in druppels wat vergly . . .

 

Ná die beskrywing van die onbelynde indrukke van buitedinge in die glans van die druppende reën, spreek die digter sy vroeëre sekerheid uit oor die bestaan van ‘n geesteswêreld soos wat sy vader daaraan geglo het: “Ek weet die wêreld was ‘n oop kol lig om / my, waar geeste uit die donker streke kom . . .” Maar ná die uitspraak van hierdie sekerheid is die aanvangsreëls van die derde, vierde en vyfde (slot-) strofe uitsprake van toenemende onsekerheid: “So kon ek dink . . .”, “Ek het verwag . . .”, “Nou wag ek . . .” Die digter-seun is teleurgestel in sy verwagting dat die vader volgens sy spiritistiese opvattings die hoogste hemel sal bereik waarin hy sy skeppende werk as Sondag-skilder sou hervat, die Drakensberge sou skilder en dan vanuit die hiernamaals met hom in vebinding sou tree. Onmiddellik ná die dood van die vader, toe die seun die “bont kransie” op sy graf neergelê het, was daar nog by hom die hoop dat die vader “eers ‘n rukkie rus”, maar die konkrete aardse werklikheid soos reeds deur die “bont kransie” in vooruitsig gestel is, het die onsekere hiernamaals as ‘t ware in die mis van die eerste strofe laat opgaan:

Ek weet nie waar jy is, of hoe verkeerd

ons menslike denke tas, ek weet

maar net die petrea se trossies blou

rank daagliks digter tussen my en jou.

 

Met die elegiese herinneringsgedig oor sy vader waarmee Opperman die die vierde- en slotafdeling van Heilige beeste inlei, neem hy afskeid van sy vader se spiritisme en van die kwelling oor sy verbondenheid aan die aarde en die sigbare. Dit het nog ‘n sekere innerlike verskeurdheid by hom tot gevolg gehad soos blyk uit gedigte soos “Absalom” en “Kind van die aarde” in afdeling III van die bundel. Maar nou weet Opperman in teenstelling tot die spiritiste dat die sintuie nie ‘n belemmering is om met die geestelike orde in aanraking te kom nie (vgl. “Nagskip langs Afrika”) maar juis die grond van die skeppende vermoë van die kunstenaar waardeur hy God dien en ken.

Waar ‘n bewussyn van skuld volkome afwesig is in Heilige beeste word dit ‘n obsessie by die digter in Opperman se tweede bundel, Negester oor Ninevé, en ‘n deurlopende motief vanaf die eerste tot die slotgedig. Dit is verbasend dat Opperman wat in sy debuut sy beskouing oor God en Christus so vry van die dogma kon ontwikkel in sy tweede bundel terugval in ‘n intense worsteling met die inhoud van die sentrale belydenisskrif van Christelike geloof; dié van skuld, genade en verlossing. Die bundeltitel self is deur die verwysing na die bose stad Ninevé in die Bybel met die betekenis van skuld en verlossing gelaai. Die neologistiese Negester is simbool van die nege maande van swangerskap en as sodanig van verwagting, vrugbaarheid, lewe en genade in teenstelling met Ninevé as simbool van frustrasie, verydeling, skuld en doem.

Die skuldmotief wat oorheersend is in die bundel het kritici opgeval en laat wonder oor die reële, biografiese en persoonlike oorsprong daarvan. W. E. G. Louw (1950: 363) praat van die ” ‘Ninevé’-motief” met verwysing na “Ballade van die grysland” en verwante verse en vervolg: “Opmerklik en op hierdie stadium, sonder nader gegewens moeilik verklaarbaar, is die skuldbewussyn wat soos ‘n obsessie deur hierdie verse tril.” Hierby sluit H. A. Mulder (1974: 23) aan: “Die vernaamste nuwe motief is ‘n apokaliptiese visie van die grootstad, waarby ons veral aan Johannesburg moet dink. Die digter ontpop hom hier skielik as doemprofeet wat die stad aankla vanweë die siele wat dit verongeluk. Ons kry die indruk dat hierdie digterlike visie wortel in ‘n skokkende persoonlike ervaring, wat aan sommige gedigte ‘n toon van aangrypende egtheid verleen.”

Dié persoonlike ervaring is tans bekend deur die knipsel van ‘n berig uit Die Vaderland van 12 Desember 1946 (Opperman-versameling; Universiteitsbiblioteek, Stellenbosch) oor die skuldigbevinding van die digter se jongste broer, Louis, op drie-en-dertig aanklagte van diefstal en ses van vervalsing. Dit is die teks agter die teks van die groot skuldgedig van die bundel, “Ballade van die grysland”. Wat daardeur in eerste instansie duidelik word, is hoe sterk die digter die persoonlike tot die algemeen-menslike kon transponeer. Die begrip “grysland” vir stad is ingegee deur ‘n aanhaling uit Totius se Trekkerswee waarmee die digter die titel begelei: “Die vroegre boere-paradijs / is nou één molshoop groot en grijs”. Anders as by Totius transendeer “grysland” die nasionale geval, die deur ondergrondse myne uitgeholde Johannesburg, tot die universele stad buite nasionale grense; ‘n oord van menslike vereensaming en verwording.

“Ballade van die grysland” bestaan uit drie genommerde gedeeltes wat die oerpatroon van Dante se Divina commedia volg, maar in omgekeerde orde: “Inferno”, “Paradissimo” en “Purgatorio”. (Opperman het inderdaad dié titels in die manuskrip gebruik, maar daarteen besluit by publikasie van die gedig.) Die jongman, die ek-spreker in die gedig, “ontsnap” uit die “vet van viskafees” na die “paradys”, maar dit is ‘n vals paradys “waar neonligte blom”. In teenstelling tot hierdie onnatuurlike, kunsmatige wêreld, word die spreker in sy “purgatorio” ontroer deur sy herinnering aan ‘n bloeiende peerboom:

 ’n Knop het in my keel gekom

die oggend toe die peerboom

in die steenkoolerf wit blom.

 

Die peerboom simboliseer die vrugbare, die skone, die suiwere en konfronteer die jongman met sy verspeelde lewe: Anders as hy kon die peerboom in sy onsimpatieke omgewing “wit blom”. Vir Opperman is die lewe en kunstenaarskap wesenlik stryd in harmonie met die natuur met sy inherente drif wat in die ongunstigste omstandighede voortstu tot sefverwesenliking. Daarom is Opperman se stadsgedigte nie “vlugverse van die grootstad” nie: Die opdrag om voort te plant en die paradyslike ook in ‘n onnatuurlike leefwêreld van steen en beton te herken, geld ook vir die stadsmens.

In teenstelling tot “Ballade van die grysland” skryf Opperman in dieselfde tydperk “Negester en stedelig” wat vooruitwys na die geboorte van sy eersteling Catharina Elizabeth op 10 Mei 1946; dis ‘n “gebed vir die ongeborene” wat dan ook inderdaad die titel was wat Opperman aanvanklik vir die gedig oorweeg het. Vergelyk ‘n mens die gepubliseerde gedig met die vroegste variante in die manuskrip van die bundel val dit op hoe Opperman die retoriese taal en die godsdienstige retorika weggewerk het. Die tweede variant waarin “Negesterre” reeds oorweeg word vir “Sewesterre” lui: “Groot-Gees wat in die donker nagte witter / in die Suiderkruis en Sewesterre skitter”. Die gebedsvorm word slegs in die slotstrofe van “Negester oor Ninevé” geëggo in die toekomstige vader se selfrekenskap oor die leiding wat hy aan sy ongebore kind sal gee:

Watter kaart of watter ster sal ek jou wys

om veilig deur die grysland heen te reis?

Sal ek van ‘n God praat wat verdoem,

van Christus, en die Tien Gebooie noem?

Voorlopig dan, maar onthou altyd

aan jou dade grens ‘n ewigheid;

gee sin aan voorgeslagte deur die eeue heen,

besef jy is ‘n vegter weer van die begin, alleen;

en mag die Suiderkruis en Negesterre witter

as die stedeligte in jou siel bly skitter.

 

By hierdie gedig oor die digter se toekomstige vaderskap sluit die kwatrynsiklus “Almanak” aan wat soos die titel te kenne gee, gaan oor die verloop van die vrou se swangerskapsperiode van nege maande. Die man is uitgesluit van die intimiteit van die verwagtende moeder se ervaring van die groei van die vrug in haar skoot. Hy kan hom slegs deur kennis en verbeelding die verskillende stadia van die fetus se ontwikkeling voorstel wat wisselende emosies, gedagtes en vrese by hom wek. Skuld word ook in hierdie siklus die oorheersende motief en dat dit teruggryp op ‘n kerklike leerstelling is verbasend omdat ‘n mens dit ná Heilige beeste nie by Opperman sou verwag nie.

Die eerste kwatryn “Bevrugting” gaan oor ‘n vorm van uitverkiesing waar een manlike saadsel uit miljoene die ovum binnedring om ‘n kind te verwek. Die tweede kwatryn “Uitverkiesing” verwys na die uitverkiesing van Noag en sy familie en die diere wat paargewys as mannetjie en wyfie gekies is om in die ark die sondvloed te oorleef en eindig met die vraag: hoe “word die skepping ingeskeep: die ark / met pare-pare chromosome?” Die titel “Uitverkiesing” is ook onwillekeurig ‘n verwysing na Calvyn se predestinasieleer. Die vierde kwatryn “Minotaurus” is ‘n retroversie van die bevrugtingsdaad vanuit manlike perspektief en gee die man se kommer weer dat die kind slegs uit sy eie, egoïstiese wellus verwek is. Die daaropvolgende kwatryn “Spel” verwys na die stadium van die swangerskap wanneer die embrio ‘n vrug geword het en reeds alles het wat ‘n mens moet hê. Maar al het die vader geen beheer oor die bepaling van wat die kind sal wees nie, kwel hy hom op hierdie tydstip tog dat sy “sondes van voorheen” die dobbelsteentjie verkeerd kan laat kantel. In die baarmoeder lê die moontlikhede beslote van “koning, knaap en skedelbeen” wat sy eie lot sal bepaal. Die uitgesproke sondebesef waarmee hierdie wete gepaard gaan, is vreemd aan die vroeëre Opperman, en wat as nog vreemder opval, is dat wanneer die kind gebore is en hy hom daaroor verheug, hy meteens in die twaalfde kwatryn “Formulier” gekonfronteer word met Augustinus se leer van die erfsonde:

Mooi gedagtes kom eers in die more

of het toevallig lank tevore

in ons opgewel; ons weet, my kind,

sondig is jy ontvange en gebore.

 

Wat die leser hier nie moet ontgaan nie, is die relativerende “ons” waardeur die spreker hom nie volkome vereenselwig met die groep waarnamens hy praat nie. ‘n Ongepubliseerde gedig “Mymeringe voor die Doop” bevat die embrio van “Formulier” nog gekombineer met ‘n enkele reël wat ontwikkel tot selfstandige uitdrukking in die kwatryn “Minotaurus”. Die doopsformulier waaruit Opperman aanhaal, bevestig Augustinus se leer van die erfsonde, naamlik dat ‘n kind “in sonde ontvang en gebore word”. Dis weliswaar so dat Opperman die wellus beskou as die oorsprong van menslike bestaan, maar dat hy nogtans twyfel of hy die kind sal laat doop:

Sal ek jou laat doop?

In sonde ontvange en gebore

ja, dis waar die mooi gedagtes

van skep, liefde, God het eers die môre

daarna gekom

maar nie die oomblik nie,

ewenwel, jy is uit wellus tog gebore

 

Sowel die gepubliseerde as die ongepubliseerde teks suggereer ‘n sekere voorbehoud by die digter oor die Augustiniaanse doopsformulier. Dekker (1974: 15) was volgens sy resensie van Negester oor Ninevé daarvan bewus dat Opperman Christelike denkbeelde en leerstellinge “herinterpreteer” wat hom moes weerhou het van die volgende ongenuanseerde stelling oor die “Almanak”-siklus: “Die Christelike leerstellings van sonde en uitverkiesing kry vir die digter weer nuwe en hewige sin” (1974: 18). Die “mooi gedagtes” oor “skep, liefde, God” oorstem weliswaar nie die gekweldheid oor wellus en sonde nie en die siklus sluit met die digter se somber siening oor die wêreld wat sy kind gaan beërwe:

Wees vir jou kind: vuurtoring teen die hang,

die klokboei wat ruk-lui aan sy stang,

eentonig al sy dae die mishoring

- genadetekens van die ondergang.

(”Stormkaap”)

 

Dit lyk voor-die-hand-liggend dat die somber visie van die wêreld en sy noodwendige ondergang vir Opperman onwillekeurig die sondvloed in herinnering moes roep. Die sondvloed is ‘n sentrale teks in Genesis wat soos reeds moes geblyk het ‘n belangrike oerteks vir Negester oor Ninevé is. Opperman se “herinterpretasie” van die verhaal van God se uitwissing van lewe op aarde deur ‘n vloed (Gen. 6-7) “Legende van die drenkelinge” (kyk heelonder vir die volledige gedig) vat Dekker (1974: 20) kortliks saam as die “dood van die laaste mens in die sondvloed” wat “met visionêre plastiek uitgebeeld word”. Die eerste publikasie van dié gedig het verskyn onder die titel “Laaste heiden” in die Huisgenoot, 4 Januarie 1946. In die eerste twee strofes van dié gedig word die koms van die reën beskryf vanaf die val van die eerste druppels tot die aanhoudende, vreeswekkende stortreën. Die “leier van die heidense ras” word vanaf die derde tot en met die sesde strofe die ek-spreker en bly enduit in opstand teen die vernietigende geweld van die waters waaroor hy hom afvra of dit deur die God van die “uitverkore groepie” veroorsaak word. Hy sink uiteindelik as ‘n swak sterfling in die vloed maar bly enduit die opstandeling wat nie die krag waaroor hy beskik het, ontken nie: “Ek was tog op aarde U sterkste mens / tot die end . . .” Dan beskryf die anonieme verteller in die sewende strofe sy dood wat die bedaring van die storm direk voorafgaan:

 . . . hy sak in U see,

skuins oor hom ‘n koelte, die skaduwee

van U ark; hy styg en gryp, snik

in die laaste waters, sink tot slik.

 

Toe breek deur die nastuiwende wolke hoog

en diep in die waters ‘n groot reënboog.

 

Daar is ‘n opvallende klemverskuiwing in die gepubliseerde gedig na ‘n meer Bybelsgetroue weergawe van die verhaal van die sondvloed en ‘n sterker beklemtoning van die ark as simbool van God se reddende genade. Die heiden is nou ‘n “reus uit die verworde geslag” en wat Opperman by monde van sy anonieme spreker in “Laaste heiden” net “U ark” genoem het, word nou in die mond van sy ek-spreker “U Ark van Genade”. Deur dié klemverskuiwings bring Opperman sy gebundelde gedig veel meer in ooreenstemming, nie net met die Bybelse verhaal nie, maar ook met die resepsie van die gedig as algemeen-bekende mite binne en buite religieuse konteks. Karen Armstrong (2011: 40) verwys na die verhaal van “Noag in die Ark” as ‘n voorbeeld van die oogklappe (”blinkered mentality”) waarmee Bybelverhale gelees word: “When we think about this story, we tend to concentrate on the haven of the Ark and forget about the Flood itself. Poussin’s picture ‘The Deluge’ is a useful corrective: we scarcely see the Ark. Instead we focus on the despair and terror of the men and women who are about to be drowned.”

Opperman demp die opstandsmotief in “Legende van die drenkelinge” maar soos in “Laaste heiden” beskryf hy in die grootste gedeelte van die gedig die vloed en die angs van die mense en diere wat op verdrinking wag in al die gruwelike besonderhede waarmee dit noodwendig gepaard moes gegaan het. Karen Armstrong het my oë daarvoor geopen. In my doktorale proefskrif het dit by my soos by alle geraadpleegde kritici verbygegaan (vgl. Spies 1992: 105-106). Soos Dante se “Inferno” die hoogtepunt van sy Divina commedia is en nie sy “Paradiso” nie demonstreer Opperman sy woordmeesterskap in die “inferno” van “Legende van die drenkelinge”. Ek haal as voorbeeld die tweede strofe aan as skrynende kontras met die vreugde oor die koms van die reën in die eerste strofe:

Maar later toe die druppels deur

die rooi hibiskuskelke en piesangblare skeur

en uit die watervlies rysmiere twee-twee tou

teen stele gras en aan die hoogste stengels klou,

toe sterk fonteine orals deur die splete borrel,

erdwurms slymrig boontoe kruip, die eerste korrels

hael die wildevy en -dadel saai, die vlerkie breek

sodat die bruinpatrys dit spring-spring langs hom sleep,

bosbokke na mekaar toe draf en bulk en stom

gaan staan in halwe kringe en met rûe krom

teen wind; die wolke krys en met geel kloue

bome uit die aarde ruk, was elke kind en vrou

en agter al die kalmte elke man bevrees

vir die ongekende toorn van die Watergees.

 

Vir die regverdigheid (deugsaamheid) van Noag word in Genesis geen oortuigende motivering gegee nie; dit word slegs twee maal saaklik gekonstateer. Nadat die skrywer God se berou omdat Hy die mens en selfs die diere geskape het, in die direkte rede weergegee het, vervolg hy: “Maar Noag het genade gevind in die oë van die Here” (Gen. 6:8). Dié uitspraak word by monde van God self bevestig in die eerste vers van Genesis 7: “Daarna het die Here aan Noag gesê: Gaan in die ark, jy en jou hele huisgesin, want jou het ek regverdig bevind in hierdie geslag.” Van dié regskapenheid van Noag kry ons geen voorbeelde in die verhaal van die vloed nie. Armstrong (2011: 43-44) wys op die reaksie van die oorlewendes in die ouer vloedverhale in teenstelling tot dié van Noag. In die Gilgamesh-epos maak die enigste oorlewende ‘n luik van sy ark oop en as hy die vlak, lewelose landskap sien, buig hy hom neer en huil in teenstelling met Noag wat niks van die kenmerkende reaksie van die oorlewende van ‘n ramp toon nie. Hy lei sy familie uit die ark, laat die diere vry en bring ‘n offer aan God waarvan die heerlke geur God tot die willekeurige besluit bring om nie weer die mensdom en die diereryk uit te wis nie.

Die onbewoë Noag en sy hardvogtige God kon nie vir Opperman ‘n metaforiese ekwivalent van sy eie geestelike skeepsreis wat ook in ‘n ramp kon eindig, gee nie; sy nege maande lange vereenselwiging met die groeiende fetus tot en met die geboorte van sy kind. In die derde gedig van die drieluik “Genesis” het hy hierdie reis voorsien: “. . . - haar skoot / is ‘n klein ark! maar in die dood / se waters reeds . . .” Soos Noag beland God se profeet Jona in die waters van die dood. God stuur hom na Ninevé om te verkondig dat hy die stad sal vernietig indien die inwoners hulle nie bekeer nie. Jona probeer van sy opdrag ontvlug deur per skip na Tarsis te vaar, maar sy poging word verydel deur ‘n storm op see wat hy slegs kan afweer deur te erken dat dit deur sy ongehoorsaamheid veroorsaak is en die matrose te verplig om hom in die see te gooi. Hulle doen dit teensinnig, die storm bedaar en God red Jona wat dan tog na Ninevé reis om God se opdrag uit te voer, al gaan dit teen sy grein om die woord van God oor te dra aan mense wat nie tot die verbondsvolk behoort nie.

Opperman kon hom vereenselwig met die profeet wat van sy Godgegewe taak probeer ontvlug, omdat hy nie daarvoor kans sien nie en anders as in geval van die verdelgende God van Noag, kon die digter ook glo in die ontfermende God van Jona wat Ninevé spaar, veral ook ter wille van die onskuldige kinders en diere in die stad. Dekker (1974: 21) sê oor die gedig “Jona” dat Opperman daarin sy “geestelike ontwikkeling” saamvat (uiteraard tot op daardie tydstip) en voeg by dat dit interessant sal wees om vas te stel hoe die “tot uiterste essensie gereduseerde konkrete siening tot simbool geword het”. Eie aan verskeie Opperman-kritici, bly Dekker egter in gebreke om die simbool te interpreteer, terwyl die uitgesproke religieuse betekenis daarvan voorop staan. Die digter Opperman is as ‘n Jona deur die vrou (die skip na Tarsis in plaas van na Ninevé) weggevoer van homself. Sy vereenselwiging met sy vrou se swangerskap was ‘n toenemende proses van selfvervreemding, maar die geboorte van sy kind word sy hergeboorte as digter:

Hoe kon ek van U aangesig, my lot

as mens ooit vlug! O God

 

Ek sink . . . U seegras maal en bind

my nietig in U draaikolk soos ‘n kind

 

weer in die moer; maar wand na wand

sluit U genade na alkant.

 

En op ‘n reënerige kus is ek een more

voor ‘n God-erbarmde Ninevé herbore.

 

Die geboorte van ‘n kind stel nuwe moontlikhede in die vooruitsig: vir die digter om opnuut te skep, maar ook vir God om die goddelike deur ‘n nuwe mens te verwesenlik. In die slotgedig van die bundel, “Moederstad”, hoor die digter, afgeslote in sy kamer en sy digterskap, “beklem” God se opdrag wat naas ‘n waarskuwing nogtans ‘n gerusstellende versekering inhou:

“Solank die mens aan My geboorte gee

hang nog My Negester oor Ninevé.”

 

Opperman was nie in die letterlike sin van die woord ‘n reisiger wat uit vreemde lande inspirasie vir sy poësie geput het nie, maar binne die ruimte van sy studeerkamer het hy ver en intensief gereis. In “Moederstad” waar hy as ‘t ware opnuut tuiskom ná die maande van spanning voor sy kind se geboorte vra hy hom af waar hy in dié periode orals in die gees gereis het:

Maar in watter streke van die gees

was ek die afgelope maande dan gewees:

die groot woestyn met grys opgrawings

van beeld, pilaar en pot, beskawings

met ‘n doolhof na die binneruime

van ‘n kelder waar die koning sluimer,

soos ‘n dooi kind in die moer, stede

met dinastieë en beskawings in die skede?

 

Die “dooi kind in die moer” voorspel dat God se Negester nie noodwendig vir altyd oor Ninevé sal hang nie. In die bundel Dolosse, geïnspireer deur Opperman se enigste letterlike uitgebreide Europese reis in 1957, bly dit vir die digter nie net by ‘n voorspelling nie, maar het die Negester reeds bokant die Westerse beskawing uitgedoof. In die aanvangsgedig “Gedagtes by ‘n sarkofaag” (kyk heelonder vir die volledige gedig) van Dolosse staan die reisende digter nie in ‘n droom nie, maar in werklikheid by’n bewaarde gebeente in ‘n sarkofaag; ‘n “hopie skewe bene / van ‘n seun van twaalf”. Dié “geraamtetjie” uit die “vyfde eeu voor Christus” “ontroer” die digter en wek by hom allerhande vrae oor die die rede van die seun - volgens die ontwerpe op die klipdeksel ‘n “spies- of diskusgooier” - se verminking: Is hy deur “god of mens” vermink, was hy ‘n voorteken van vroeëre beskawings se ondergang en ook van die “Avondlandelike drang / na die ewige atleet op die ewige sportveld / en so na sy ondergang?” Die vraag is dus of die mens wat homself verby die perke van sy menslike vermoëns dryf in sy strewe na die hoogste prestasies, noodwendig sy eie ondergang bewerkstellig. Sy gevolgtrekking in die slotstrofe lui:

Na ‘n swangerskap van vyf-en-twintig eeue

kom jul beskawing

aan sy begin en end

uit die klipmoer

‘n kind geskend.

 

Net so eksplisiet spreek Opperman hom uit oor die eindbestemming van die Westerse beskawing waarvan hy homself ‘n deelgenoot voel in die gedig “Vuurbees”. Die mens is die “buffel van die metafisika” wat verbete die “vuurbees in homself” volg sodat “prikkels van die brein” oorgaan in kunswerke en natuurwetenskaplike ontdekkings: “piramides, Laaste Avondmaal, / wiel, chroom, / projektiele, produkte van atoom, / et cetera.” By al sy bewondering vir hierdie prestasies, relativeer die digter dit deur die ironiese “et cetera”. Uiteindelik sal die mens nie terugskrik vir die “alles-uitwissende slagveld” nie; die tekens daarvan is reeds sigbaar: die “Parthenon en Hirosjima” lê stukkend in die “bose skoonheid van geweld”. Soos die mens die aarde gaan vernietig, so gaan hy ook homself vernietig, besmoontlik deur die onheilige huwelik tussen mens en wetenskap. Prometheus is die wetenskaplike wat God uitdaag met die woorde: “Wat U as skepper skep / moet ek as mens herskep.” Waar God se “proewe ook soms misluk het” “stuif” hy “nuwe struike en diere groot” en “smoor” God se “ou modelle dood”. God en mens het volgens hom ‘n “wedersydse reg / om oor dood en lewe te besleg” en hy besluit:

Ek het U hemele ingeklim

en terug gekeer met radium.

. . .

Eers wek ek per ongeluk ‘n misgewas

maar bewus hierna ‘n nuwe ras.

 

Prometheus se optimistiese toekomsvisie in die sewende gedig van ‘n reeks van nege verse word nie in die geheel van die reeks bevestig nie, maar, inteendeel, weerspreek. Die reeks het die titel “Spermutasie” met as subtitel “‘n Speursprokie vir die jongste godjies”. Die subtitel dui daarop dat Opperman se vertrekpunt by die skryf van die reeks was om ‘n speurverhaal in poësie te vertel; ‘n verhaal gesentreer rondom ‘n gesin waarbinne ‘n wanstaltige, ongewenste kind gebore word van wie een van die gesinslede of iemand nou betrokke by die gesin, ontslae raak. Die lede van ‘n hedendaagse gesin dra egter die name van figure uit die Griekse mitologie waardeur hulle dade en onderlinge verhoudinge geaktualiseer word en die algemeen-menslike betekenis van die reeks belig. Dié betekenis is reeds vervat in samestelling “Spermutasie” wat deur die komponent “sperm”, die manlike saad, ‘n teen-natuurlike verwekking suggereer deurdat daar geen suggestie is van die vroulike ovum nie. Die man as wetenskaplike kan sonder tussenkoms van die vroulike ‘n mens skep wat egter niks anders kan wees as ‘n mutasie nie. Waar mutasies in plante en diere positief kan wees, lei dit by die mens net tot ‘n gebreklike kind (vgl. WAT).

Vir die doel van hierdie lesing staan ek slegs stil by die klein siklus van drie genommerde, onderlinge verse binne “Spermutasie” onder die oorkoepelende titel “Pirrhatjie”. Die verkleinwoord is opvallend, want die klassieke mitologie ken net die volwasse, regskape Pirrha, vrou van Deukalioon, die seun van Prometheus. Toe Zeus besluit om die goddelose mensdom met ‘n geweldige wolkbreuk te vernietig, het Prometheus nog in die raad van die gode gesit en het hy Deukalioon en Pirrha gewaarsku en vir hulle ‘n skip gebou. In hulle vaartuig het hulle nie in die vloed omgekom nie. Toe Zeus vanuit die hemel afkyk op die enigste oorlewende mensepaar wat geen skuld aan die verskriklike gerig gehad het nie, het hy om hulle ontwil die storm laat opklaar. Deukalioon was diep bedroef oor die verwoeste aarde sonder mense en Pirrha het die godin Themis gesmeek om hulle te leer hoe om weer ‘n mensegeslag te verwek. Die vermoë is aan hulle geskenk. By die besef dat die “gebeente van hulle moeder” die klippe van die aarde is, het hulle met hulle gesigte bedek, klippe oor hulle skouers agtertoe gewerp. Vroulike gedaantes het voortgekom uit die klippe wat Pirrha gegooi het; uit dié van Deukalioon manlikes. Die menslike gestaltes, aanvanklik grof en onvolmaak, het gou tot volwaardige mense ontwikkel (Schwab 1967: 19-23).

As ons aanvaar dat die moeder van Pirrhatjie in die denkbeeldige verlengstuk van die mite Pirrha is, tref dit die leser dat die dogtertjie in Opperman se gedig niks van haar mitologiese naamgenoot se aard en eienskappe openbaar nie. Pirrhatjie is in die letterlike en figuurlike sin van die woord onnatuurlik; gekunsteld en los van die natuur. In haar optrede en denke oor haar piepklein boetie “met vlerke van ‘n pikkewyn” is sy wreed en gevoelloos in plaas van moederlik. Sy toon geen vroomheid, regskapenheid of piëteit vir die aarde nie. Haar wandeling saam met haar pa is vir haar ‘n ruimtereis; in die fiets se klokkie hoor sy die “vlerke / van ‘n uiltjie flits” en sê aan haar pa: “Boetie kan as jokkie / in die sirkus werk.”

Ek is terug by Genesis as belangrike grondteks van Opperman se religieuse gedigte en spesifiek by die skepping en die vloed. Nie net in teenstelling met Noag is vir die oorlewende van die vloed in die Gilgamesh-epos die gesig van die vernietigde aarde hartveskeurend nie, ook vir Deukalioon in die Griekse mite. Opperman se liefde vir die aarde spreek in Dolosse uit sy versetsverse oor die mens se vernietiging daarvan. Nie net is hy besig om in die mutasieproses wat hy self aan die gang gesit het homself te vernietig nie, hy vernietig, om aan die vrou se ydelheid te voldoen, diere so kwesbaar soos fetusse:

Die eiland van foetusse:

 

Hulle lê op klipbanke

in die son en bak,

buitel in die water,

en seemeeue

engel die hemele oop.

 

Dan die dowwe smak

en vroue wat in pelse loop.

(”Robbeslaners”)

 

Nie net die kwesbare nie, maar ook die sterke vernietig die mens; die bul in sy wrede stiergeveg waaraan hy die camouflage van ‘n kleurryke spel gee. In die ingeslote arena smag die bul terug na die vrye veld waar hy hoort:

Ag! ruk die hekke oop dat ek soos vroeër vry

tussen die waterpan en berge

waar my keelvel deur die klokgras sny

en blou steekvlieë terge,

weer sorgloos langs die heupe van my kudde wei.

(”By die dood van Roy Campbell”)

 

Die bul as simbool van manlike drif en krag word “aan tuie” deur onvrugbare “muile uitgesleep” “onder die lui van klokkies”. Dit is klokkies wat net so vals klink soos die klokkie aan Pirrhatjie se fiets. Ook die kunstenaar moet sy natuurlike talent op ‘n onnatuurlike wyse beoefen. Die grootste beeldhouer van alle tye, Michelangelo, moet op die pouslike bevel van Pius II die skepping teen die koepel van die Sixtynse kapel skilder. Hy spreek sy verset teenoor God as die “Skepper van skepsels” uit; die “skepsels” synde in eerste instansie die pous self, maar ook sy “vleiers” en die skinderbekke wat Michelangelo vrees hom oor sy skilderye sal bespot. Hy ontvlug in ‘n droom na Carrara om blokke marmer te kies vir die beelde wat hy wil kap en dan vind hy die oplossing waardeur hy homself as beeldhouer getrou kan bly, terwyl hy die pous se opdrag om te skilder, uitvoer. Nou kan hy as ‘n “dertiende dissipel” hom tot God rig as die “Skepper van skeppers” om hom die krag te gee om te skilder asof hy beeldhou:

Skepper van skeppers, soek hulle my gebrek

om met geskinder my skilderye te bespot?

Lei U die kwas dan dat ek as argitek

én beeldhouer hul flous, en uit die grot

van chaos die grootste praalgraf skep:

waar U teen die solder van die hemel God

as oerkrag met net die vinger uitgestrek

die aarde, plante, sterre, Adam . . . tot

die sondeval, profete . . . uit Carrara wek.

(”Carrara”)

 

God was inderdaad vir Opperman die “magtige magneet”: Van Heilige beeste tot Dolosse het die skeppende God hom aangetrek en het hy besin oor die verhouding van God tot sy skepping en tot homself as skeppende kunstenaar. Hy het hom diep verbonde gevoel aan die aarde en hom vereenselwig met die worstelstryd van God tot steeds groter volmaaktheid wat hy binne al die bestaansordes waargeneem het. Ook met Jesus as die Gekruisigde kon Opperman slegs vrede maak deur sy offer te sien as ‘n verlossing van God uit sy worsteling in die skepping (”Legende van die drie versoekinge”, die “groot verlossingsgedig” in Negester oor Ninevé). Maar God is vir Opperman ook transendent en daarom kom hy tot die gevolgtrekking dat as die “magtige magneet” God die aarde uiteindelik weer sal terugtrek in Homself. Met dieselfde uitgestrekte vinger waarmee Hy in die voorstelling van Michelangelo die wêreld skep, sal Hy ook daaraan ‘n einde maak. In teenstelling tot die mens se gewelddadige aantasting van die aarde waaroor die rookkolom van die atoombom steeds as ‘n bedreiging hang, sal Hy egter nie soos met die vloed die aarde weer deur geweld vernietig nie:

God het as magtige magneet

Sy vinger

deur ‘n wit wolk

gesteek:

 

dakke en bome en mense

beur en buig krom

soos alles ontspyker, ontwortel, ontaarde

na Hom.

(”Wederkoms”)

 

In my bespreking het ek nie die twee belangrike bundels Engel uit die klip (1951) en Blom en baaierd (1956) betrek nie, terwyl Opperman se religieuse motief daarin groots en omvattend uitdrukking vind. Dié twee bundels vra om ‘n bespreking op sigself en verteenwoordig die wending in Opperman se godsdienssiening na die digter as profeet wat my sou weglei van die tema van hierdie lesing. Ook sy laaste bundel Komas uit ‘n bamboesstok het ek buite rekening gelaat. Daarin breek Opperman met die godsdiens: Ná sy merkwaardige herstel van sirrose van die lewer vier hy die aardse in eie reg sonder verbintenis aan die Groot-Groot-Gees. Hy het herstel nie deur ‘n goddelike ingryp nie, maar deur die wetenskap: “Christus is korrekte chemikalieë” (”Die ballade van spek en ham”).

Ten slotte: Opperman se Godsbeskouing verset hom teen die opdring van alle filosofieë daaraan: die deïsme, die panteïsme of watter “isme” ook al. Sy beskouing dat die filosofie gevaar inhou vir die poësie is welbekend: Hy het geglo dat die abstraktheid van filosofiese denke die konkreetheid van poëtiese uitdrukking kon ondermyn. Sy Godsbegrip is dus ook nie gevorm na aanleiding van filosofiese Godsbeskouings nie. ‘n Mens sou kon sê dat soos vir Pascal Opperman se God “nie die God van die filosowe is nie, maar die God van Abraham, Isak en Jakop”, mits mens dié beroemde uitspraak van Pascal kan interpreteer soos Theo de Boer dit doen. De Boer (2005: 14) wys daarop dat die metode van die filosofie die betoog is en nie die verhaal nie. Daarom is die filosofiese interpretasies van die God van die Bybel juis in stryd met die aard van die Joods-Christelike oorlewering: “Een groot deel van de in de bijbel gecanoniseerde teksten bestaat immers uit verhalen. Die vormen geen randversiering of illustratie bij een tijdloze doctrine of universele moraal. De verhalen over de God van Abraham, Izaäk en Jacob vormen de kern” (2005: 15). Die Ou-Testamentiese verhale wat Opperman se gedigte direk of indirek oproep, het ek gelees as intertekste by sy religieuse gedigte. Dit het gelei tot ‘n sekere interpretasie van dié gedigte en van die religieuse motief in sy poësie in die algemeen. Soos alle interpretasies beskou ek dit nie as absoluut geldig nie, maar hoop ek dat ek daarmee aan die een uiters belangrike kant van Opperman se digterskap, naamlik die religieuse, die aandag kon gee wat dit verdien en iets van die essensiële betekenis daarvan kon vasvang.

Ek dank u vir u aandag.

Lina Spies

 

Nota: Ná Opperman se begrafnis in September 1985 het ek by my terugkeer in Pretoria waar ek toe verbonde was aan die Universiteit van Pretoria, onmiddellik met mnr. Jannie Momberg in verbinding getree oor die instelling van ‘n D. J. Opperman-gedenklesing aan die Universiteit van Stellenbosch. Hy het die Stellenbosse Fynproewersgilde genader wat bereid was om die lesing te borg. Op inisiatief van die destydse drie professore van die Departement Afrikaans en Nederlands, professore Combrink, Ponelis en Smuts, en met die goedkeuring van mev. Opperman, is die lesing in 1986 ingestel. Op 8 Mei 1987 was ek bevoorreg om die eerste D. J. Opperman-gedenklesing te hou en nou in sy vyf-en-twintigste bestaansjaar word dié geleentheid my weer eens gegun. Ek is dankbaar om met die dertiende lesing in dié reeks van tweejaarlikse gedenklesings weer eens ‘n groot digter en my mentor te eer. - Lina Spies

 

 

Bronne

 

Armstrong, Karen. 2011. In the Beginning: A new interpretation of Genesis. Londen: Vintage Books.

Die Bybel. 1983. Kaapstad: Bybelgenootskap van Suid-Afrika.

Bloem, J. C. 1969. Poëtika. Amsterdam: Polak en Van Gennep.

De Boer, Theo. 2005. De God van de filosofen en de God van Pascal. Zoetermeer: Uitgeverij Meinema.

Dekker, G. 1974. Oor Heilige beeste (Die Huisgenoot, 27 Julie 1945). In: Grové, A. P. (red.) D. J. Opperman - Dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg.

Dekker, G. 1974. Oor Negester oor Ninevé (Die Ruiter, 21 Novenber 1947). In: Grové, A. P. (red.) D. J. Opperman - Dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg.

Grové, A. P. 1974. Oor Dolosse (Die Huisgenoot, 13 Maart 1964). In: Grové, A. P. (red.) D. J. Opperman - Dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg.

Kannemeyer, J. C. 1979. Kroniek van klip en ster. Kaapstad: Academica.

Louw, W. E. G. 1950. Die Afrikaanse poësie ná 1900. In: Van den Heever, C. M. Kultuurgeskiedenis van die Afrikaner Deel III. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Mulder, H. A. 1974. Oor Negester oor Ninevé (Die Huisgenoot, 9 Julie 1948). In: Grové, A. P. (red.) D. J. Opperman - Dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg.

Opperman, D. J. 1962. Digters van Dertig. Kaapstad: Nasionale Pers.

Opperman, D. J. 1963. Dolosse. Kaapstad: Nasionale Pers.

Opperman, D. J. 1967. Heilige beeste. Kaapstad: Nasionale Pers.

Opperman, D. J. 1976. Negester oor Ninevé. Kaapstad: Tafelberg.

Schwab, Gustav. 1967. Griekse mythen en sagen. Utrecht: Prisma-boeken.

Spies, Lina. 1992. Kolonnade: ‘n Studie van D. J. Opperman se bundels Heilige beeste, Negester oor Ninevé en Komas uit ‘n bamboesstok binne verband van syoeuvre. Kaapstad: Human & Rousseau.

Woordeboek van die Afrikaanse Taal (WAT). Stellenbosch: Buro van die WAT.

 

Gedigte

 

Vincent van Gogh

 

Jy het as ‘n miskende

heilige vergeefs geveg teen die ellende

en die onreg in die krotte van die myn

in agterbuurtes en op landerye; slegs die pyn

en skriklike stryd van God

leer ken, wat mens en boom verknot

in Sy kramptrekke; maar eers toe jy die koringgerwe

in aanbidding van die son kon verwe,

boere, wasvrouens en gepynigde gesigde,

die kantelende landskap in die snelle ligte

geel en groen en blou - alles met koorsige gevlek

tot branding van die skone kon verwek,

toe is Sy hartstog eers in jou volbring

soos groen sipresse tot ‘n vlam verwring.

(Heilige beeste, bl. 83)

 

 

Nagedagtenis aan my vader

 

Buite

waai ‘n vaal misreën, en teen die ruite

buig rooi huise en die silwereike skeef

in druppels wat vergly; spits blare bewe

aan geboë palmtakke soos ‘n stralekrans

om die gebroke beelde in die waterglans.

 

Ek weet die wêreld was ‘n oop kol lig om

my, waar geeste uit die donker streke kom

soos in ‘n akwarium se groot kring glas

en water, skuwe visse nader tas

tot teen die skelle lig, dan vlug van hier

na verre skemeringe groen koraal en wier.

 

So kon ek dink dat na die siekte

jy moeg van die liggaam, in die diepte

van die aarde eers ‘n rukkie rus; vermoed

toe ek die bonte kransie links neerlê, sy gloed

sal in jou bly; jou hart is ‘n palet

en jy sou verf wat jy verower het:

blou-brokkelrig uit donker krans en kolk,

die Drakensberge bo wit banke wolk;

so sou die stapelwerk van klippe, vasgebind

deur worteltoue, toegang tot die hemel vind.

 

Ek het verwag jy sou ook nie vergeet

van ons gesprekke, hoe ek graag wou weet

en jy deur nagte heen vir my kon lei

langs luiperd, leeu en wyfiewolf verby

deur bosse, af teen steiltes van die Skulp

- was dit my eie siel? - altyd my hulp

en gids; ek het van ver gesien toe eens

rysmiere uit ‘n donker gat vlieg na die reëns

met ligte vlerkgeritsel, hoe die engele

so lank gevange, opstyg na die hemele. . .

 

Nou wag ek deur herinneringe afgesonder,

op jou verskyning of ‘n kleine wonder;

maar alles bly nog soos dit was, strak

afgesluit deur hoek en lyn en vlak.

Ek weet nie waar jy is, of hoe verkeerd

ons menslike denke tas, ek weet

maar net die petrea se trossies blou

rank daagliks digter tussen my en jou.

(Heilige beeste, bls. 74-75)

 

Legende van die Drenkelinge

Het water rijst aan ‘t hart.

vondel (Noach)

 

Toe die eerste los bui oor die aarde val

het geeneen Hom herken - die kinders het mal

in die reën gespeel en diep in hul longe

die klam lug gesnuif of koel op hul tonge

die druppels laat breek; die oues teen bome

het stiller gekyk hoe dampe afstoom

van kors-droë klippe en talmend opstyg

langs die stamme, die blaarlose twyg:

die reën het gekom, die reën

ná die roep van korhaan en deur nagte aaneen

die paddas en kriekies.

 

Maar later toe die druppels deur

die rooi hibiskuskelke en piesangblare skeur,

en uit die watervlies rysmiere twee-twee tou

teen stele gras en aan die hoogste stengels klou,

toe sterk fonteine orals uit die splete borrel,

erdwurms slymrig boontoe kruip, die eerste korrels

hael die wildevy en -dadel saai, die vlerkie breek

sodat die bruinpatrys dit spring-spring langs hom sleep,

bosbokke na mekaar toe draf en bulk en stom

gaan staan in halwe kringe en met rûe krom

teen wind; die wolke krys en met geel kloue

bome uit die aarde ruk, was elke kind en vrou

en agter al die kalmte elke man bevrees

vir die ongekende toorn van die Watergees.

 

En een, ‘n reus uit die verdorwe ras

wat onverskrokke in sy sondes was,

het onrustig gedink: “Is dit ons te wagte

ná al die gevegte, besittings en nagte

van fees van vrou? Is dit ná die spot

tog die uitverkore groepie se God

wat in slypende wind en verblindende mis

ons begeertes met weerlig en hael uitwis

en die kruipende waters wat alles bedreig,

bó die mes se kerf teen die stam laat styg?

Is dit nou die wraak van die aardse dinge

wat ons jaag met ‘n haat na die hemeltinne?”

 

“Agter ons in takke van die bome vasgekeer

spring die wildekat en apies klaend heen en weer,

maar uit bosse voor die waters wat ons volg,

maanhaarleeu en kalf, duikerlam en wolf,

vinnig voor ‘n Herder, één kudde teen die bult,

draf ons langs mekaar, wedersyds geduld;

wedersyds geduld, leeu en lam, deur die nood één

draf ons oor die klippe, draf ons deur die reën,

draf ons langs mekaar, Sy kudde aangehits

met wit swepe na die hoogste spits.”

 

Maar dan groei die haat: wie die vinnigste

klim teen die rots kan miskien die enigste

wees wat dié nag in genade sal bly.

Toe gryp hy sy mes teen die steilte en sny

en steek sy pad langs die hygende flanke oop

dat hy vryer kan trek aan die wortels en loop

oor die lys na die rots; en sy kierie die klink

teen kneukels en koppe wat een vir een sink

terug deur die reën en rol en ingly

slap in die waters wat kwaaier uitsprei

waar die voëls moeg en honger in klompe

neerstort in die donker of tjulp op drywende stompe.

 

“U stroom groot en grys om die klip

en die wêreld bly enkel ‘n stip

in U roering en kolk.” Laat die nag het hy

sy hand oor die laaste kriekie gesprei -

en toe die more rooi oor die waters skyn

en ‘n walvis wat spuit soos ‘n kleinvis verdwyn,

klou hy vingers en naels aan die klip

wat skielik soos ‘n dier onder hom ruk.

“Al was ek op aarde U sterkste mens

tot die end. . .”

 

Maar die blink sens

van die golwe maai oor die rots.

“Ag, alles bly stroming en donker geklots

van diep branders . . . buite U Ark van Genade.

En wat is die mens, en wat is sy dade

sonder U? Ek spartel in seë, snik

in U branding, sink tot slik. . .”

Toe breek uit nastuiwende wolke hoog

en diep in die waters ‘n groot reënboog.

(Negester oor Ninevé, bls. 15-18)

 

 

Gedagtes by ‘n sarkofaag

 

Vandese week

is uit die vyfde eeu voor Christus

in die kerkhof van Athene

‘n sarkofaag

tusssen die stukkende grafstene

oopgegraaf;

en onder die klipdeksel

lê ‘n hopie skewe bene

van ‘n seun van twaalf.

 

Volgens die ontwerpe

en vier klein olieskrapers -

drie van brons

en een van yster -

weet ons

hy was atleet,

‘n spies- of diskuswerper.

 

Is hy deur god of mens vermink

of albei saam?

Was hy van geboorte so

of dra sy liggaam

die eerste wring van thalidomide

of polio?

 

Het hy vrywillig of onder dwang

hinke-pink

die spies ver in die grond laat sink?

Of is hy voorteken van die geweld

wat oor sy land sou kom

deur eie mense, Pers, Romein en Turk,

maar ook van die Avondlandelike drang

na die ewige atleet op ‘n ewige sportveld

en so na sy ondergang?

 

Tog, ek raak by die klein

Griekse geraamtetjie ontroer

en voel die gode maak

met dié opgrawing

deur dié klompie dolosse bekend:

Ná ‘n swangerskap van vyf-en-twintig eeue

kom jul beskawing

aan sy begin en end

uit die klipmoer

‘n kind geskend.

(Dolosse, bls. 7-8)

 

 

 

 

 Die verskyning en ontvangs van Voetskrif

(Uittreksel uit Hoofstuk 6 van Breyten Breytenbach as openbare figuur. 1990. HAUM-Literêr)

Francis Galloway

Vroeg in 1976 verskyn Voetskrif, die bundel  wat Breytenbach in aanhouding geskryf het. Later die jaar word ‘n Seisoen in die paradys, wat reeds in 1973 geskryf is, gepubliseer. Die reaksie op hierdie tekste staan in die teken van Breytenbach se “bekering” tydens die hofsaak. “Wat Perskor betref, is Breyten Breytenbach die verlore seun wat teruggekom het”, het mnr. Schalk van der Merwe, hoof van Perskor Boeke op 20 Februarie 1976 in Johannesburg gesê toe hy Voetskrif, wat opgedra is aan Yolande en die ondersoekbeampte Kolonel Broodryk, aan sowat twintig mense bekendgestel het (Hoofst., 21.2.76).

Terwyl die verskyning van Voetskrif by die uitgewery Perskor, die opdrag aan Kolonel Broodryk en die bundel se bekroning met die Perskorprys Breytenbach in diskrediet bring by sy (radikale) vriende wat reeds verwar is deur sy belydenis van “opregte berou” (sien hieroor Ena Jansen in De Volkskrant, 6.12.82 en Adriaan van Dis in NRC Handelsblad, 7.12.82), word die bundel as’t ware met trompetgeskal verwelkom in die Afrikaanse pers en geloof deur kritici.

Die Transvaler (16.2.76) glo dat “‘n nuwe Breyten Breytenbach gebore is uit die skokervaring wat (hom) te beurt geval het met sy inhegtenisneming, aanhouding, verhoor en vonnis van nege jaar tronkstraf” en gee sy lesers “‘n kykie in die diepste en teerste emosie” van die skrywer in aanhouding deur van die verse uit Voetskrif te plaas (dit val saam met ‘n reeks artikels oor Breytenbach waarin sy broer Cloete sê dat “‘n opregte bekering” by die digter plaasgevind het - Tv., 16-23.2.76). In hierdie tyd hef die SAUK ook sy verbod op Breytenbach op nadat sy naam vir jare nie gebruik is of sy werk nie genoem is nie - en dit met ‘n bespreking deur F.I.J. van Rensburg wat Voetskrif aanprys as “nie net een van die mees besondere bundels in Breytenbach se poësie nie, maar in Afrikaans” (Rap., 29.2.76).

Die verskyning van Voetskrif lok ook kommentaar uit van die publiek. Mees omstrede hiervan was die reaksie van dr. Koot Vorster, assessor van die Algemene Sinode van die NG Kerk en broer van die eerste minister, by die opening van ‘n vrouediensbyeenkoms van die NG Kerk vir Noord- en Wes-Kaapland. Hy beskou dit naamlik as ‘n “tragedie” dat, “terwyl ons seuns aan ons grense sterf”, Breytenbach in die gevangenis sit en skryf. “Die ink is skaars droog dan word dit deur die pers gejaag en terwyl die drukkersink nog nat is, word hierdie onsin deur groot letterkundiges as kuns uit die boonste rakke opgehemel” (Beeld, 11.3.76). Vir Vorster is die feit dat ‘n “volksvyand” se “snert” aan “ons seuns en meisies aan ons universiteite” opgedis word as goeie letterkunde, deel van die “stryd om ons bloed”: Op maatskaplike gebied en letterkundige terrein, op politieke vlak en op kerklike erf, word alles in die stryd gewerp om ons van ons eiendom te beroof en ons tot een groot vaalgrys massa slawe, volgens die resep van die Kommunisme ‘een volk, een kerk en een wêreldregering’ te maak” (ibid). Teenoor Rapport (14.3.76) erken Vorster dat hy nie self Voetskrif gelees het nie en ook nie van plan is om dit te doen nie; hy grond sy aanval op die resensie van F.I.J. van Rensburg wat hy oor die radio gehoor het. In ‘n brief in Rapport (21.2.76) verdedig Vorster sy sienswyses verder en stel hy dit dat hy die boek nie hóéf te lees nie, maar kan beoordeel “in die lig van die getuienis wat in die hof uitgekom het”; hy wil hom immers nie uitspreek oor “letterkundige gehalte” nie.

F.I.J. van Rensburg (Rap., 28.3.76) beskou só ‘n stelling as “onhoudbaar”. Hy wys weer eens (soos ná afloop van die verhoor) daarop dat hy self nog altyd “gepleit het om nugterheid teenoor Breytenbach se werk”, in plaas van “matelose verering” of “blinde verguising”. Alhoewel die digter se politieke optrede vir Van Rensburg “van redelik vroeg af verwerplik” was en hy dit volkome aanvaarbaar vind dat hy in die tronk is, het hy waardering vir ‘n “groot deel van sy werk” - bowendien staan Voetskrif vir hom in die teken van “berou en ommekeer”. Vir Van Rensburg lê die groot verskil tussen homself en Vorster daarin dat laasgenoemde “glo dat ons op die oomblik net een taak het: om skanse op te rig”; hy self glo “dat agter daardie skanse ons geesteslewe moet voortgaan”. Die Afrikanervolk kon dit immers nie bekostig dat daar “‘n breuk in sy geestestradisie ontstaan nie”; militêre paraatheid en skeppinglewe moet in ‘n “sowel-as”-verhouding staan: “Elke goeie ding wat in Afrikaans geskryf word, is net so ‘n bevestiging van die Afrikanervolk se reg op voortbestaan in hierdie land en in die wêreld as watter ander onderneming ook al”. Van Rensburg se mikpunt is dus net soos dié van Vorster gerig op die “voortbestaan van die Afrikanervolk” - al vertrek hy vanuit ‘n ander hoek.

J.A. Loader van die departement Semitiese Tale, Universiteit van Pretoria, voel dit sy plig om op Vorster se uitlatings te reageer, veral omdat laasgenoemde se sienswyses vertolk kan word as verteenwoordigend van kerklike opinie in die algemeen - ‘n indruk wat kan bydra tot die reeds bestaande wrywing tussen kerk en kunstenaar (iets wat bevestig word deur Jeanne Goosen in die rubriek “Straat af” in Hoofst., 13.4.76). Loader meen die prinsipiële grondslag van Vorster se verdediging (in Rap., 21.3.76) skep ‘n verleentheid vir die kerk en teologie en kan nie teenoor denkende mense verantwoord word nie. Loader se kritiek is gerig teen die idee dat oordele gevorm kan word aan die hand van tweedehandse inligting en dat Vorster se redenasie stry teen die prinsipes van die eksegetiese wetenskap wat berus op die interpretasie van literêre produkte: Die gebeurtenisse en omstandighede rondom ‘n literêre werk kan nie as uitgangspunt vir beoordeling geneem word nie; die teks moet sentraal staan. Eers moet die vorm en inhoud daarvan ontleed word voordat dit in verband met historiese omstandighede gebring word. Die onaanvaarbaarheid van die persoon van die kunstenaar kan nie as kriterium vir teksoordeel gebruik word nie. Vorster se optrede is “‘n teksboekvoorbeeld van die selfgenoegsaamheid wat vervat is in ‘n geslote sisteemdenke waar die vermoë ontbreek om klanke in die wêreld rondom hom ernstig te neem en te interpreteer - dit verteenwoordig ‘ verstarde wysheid wat die betrekking met die werklikheid en aktualiteite van die wêreld verloor het” (Rap., 11.4.76).

Wat betref die ontvangs van Voetskrif deur ingeligte lesers (kyk Bibliografie C vir verwysings) is dit opvallend dat sommige lesers - wat in 1975, toe Breytenbach in diskrediet was en die Afrikaanse letterkunde daardeur “skade berokken is”, so aangedring het op die skeiding van kuns/werklikheid en kunstenaar/mens - nou die “agtergrondgeskiedenis” van die bundel en/of Breytenbach se “bekering” in berekening bring of laat meespreek in hulle waarde-oordele. (’n “Bekeerde” Breytenbach hou immers nie gevaar in vir die status quo aan die een kant of vir die saak van “betrokke” skrywers aan die ander kant nie.)

Annari van der Merwe skryf die groot belangstelling waarmee daar op hierdie bundel gewag is, toe aan redes wat “uit die aard van die digter se oënskynlike politieke ommeswaai ten tye van die verhoor, nie suiwer literêr kan wees nie”; as lesers egter op “belydenispoësie en verduideliking gehoop het, was dit tevergeefs”. Vir sommige lesers bevestig die bundel egter wel “dat sy betuiging van berou in die hof geen leë gebaar was nie” en die bundel word gesien as ‘n geleentheid vir Breytenbach “om hom deur sy skryfwerk te rehabiliteer en te regenereer” (komende van F.I.J. van Rensburg wat, soos vroeër aangetoon, die bundel hoog aanslaan - Rap., 28.3.76). Ander lesers formuleer dit versigtiger en betrek nie soseer die skuldbelydenis nie, maar die gevangeniservaring. P.D. van der Walt meen byvoorbeeld dat die “agtergrondgeskiedenis” bydra tot die leeservaring en aan die gedigte van onthou en verlang ‘n dringendheid en intensiteit verleen wat die bestes ‘n ontroerende leesgebeurtenis maak. Gerrit Olivier beklemtoon dat die bundel méér is as ‘n “kuriositeit van biografiese belang”, maar ontken nie dat Voetskrif die “resultaat is van Breytenbach se resente ervaringe” nie. Abraham H. de Vries waarsku egter teen die “gevaar” van die gebruik van die agtergrondgeskiedenis by die beoordeling van Voetskrif.

Hoewel kritici daarop wys dat Voetskrif nie soseer opvallende “vernuwing” in Breytenbach se poësie bring nie (Brink, Cloete, Olivier, Van der Merwe) word die bundel entoesiasties ontvang as ‘n “nuwe hoogtepunt” in Breytenbach se oeuvre - veral ná die “insinking in sy vorige twee bundels” (Cloete, Olivier, Johl). André P. Brink sien Voetskrif in sy geheel as ‘n “indrukwekkende toevoeging tot ‘n indrukwekkende digterskap”, maar meen dat ‘n finale oordeel teruggehou moet word tot al die feite om die publikasie daarvan opgeklaar kon word.

Twaalf jaar ná die Afrikaanse Pers-Boekhandel sy eerste omstrede prystoekenning aan Breytenbach gemaak het, sorg hy weer vir nuus deur Voetskrif te bekroon. Tydens die informele oorhandigingsgeleentheid het Elize Botha, sameroeper van die beoordelaarspaneel, wat verder bestaan het uit W.E.G. Louw en Ernst van Heerden, ‘n kort motivering gegee vir die eenparige bekroning van Voetskrif. In sy reaksie op die toekenning sê Brink dat dit bewys dat daar by die keurkomitee “slegs suiwer literêre oorwegings gegeld het en nie aan die man agter die boek gedink is nie” (Ogb., 2.3.77). Anita Lindenberg glo die werk is die bekroning absoluut werd, maar vind dit jammer dat Breytenbach “nou eers begin pryse wen, aangesien hy beslis Suid-Afrika se sterkste jong kunstenaar is” (ibid.). A.P. Grové sê die feit dat “‘n baie goeie keurkomitee die beoordeling gedoen het”, bewys dat dié werk wel die heel beste was (ibid.). Hoe “suiwer literêr” hierdie besluit egter wel was, sou moeilik vasgestel kon word; ‘n mens moet immers in ag neem dat die aanbeveling gemaak is in ‘n tyd toe die Afrikaanse literêre establishment nog diep onder die indruk was van Breytenbach se “bekering”.

Die bedenkinge wat Brink in sy 1976-resensie gelug het, word bevestig toe nuwe feite oor die publikasie van Voetskrif tydens die tweede Breytenbach-verhoor op die lappe kom. In ‘n gesmokkelde brief aan Brink, wat tydens die hofsaak as getuienis voorgelê word, noem Breytenbach Voetskrif  ‘n “slapgat” bundel wat in ‘n maand geskryf is en wat hy nie kon hersien of korrigeer nie. Die “opdrag”, afgesien van dié vir Yolande, “was op dringende” versoek (Welz, 1977:142; Viviers, 1978:103; NRC Handelsblad, 11.12.82). In Confessions skryf Breytenbach soos volg oor die aandeel van kolonel Broodryk (”Huntingdon”) in die publikasie van die bundel:

The very existence of this volume was exploited by Huntingdon.He saw herein one more way to manipulate me and simultaneously to improve his image and, he hoped, his acceptability to the literary community among the Afrikaners. He did not want to be known as a cultural barbarian, and in any event he was intuitive enough to understand that the real threat to the Afrikaner would come from within their own ranks - so, farsighted, he already had to lay the first lines of infiltration into the ranks of the Afrikaner writers from whom he suspected subversive ideas or rebellious noises in time to come. He insisted quite brazenly that the volume of verse should be dedicated to him. It was a naked instance of horsetrading: you dedicate this to me and I allow you to have it published. (1984a:138)

 

Volgens Breytenbach was die res van die bundel ook gesensor deur Broodryk self (Welz, 1977:142); Viviers, 1978:103) - die “grappigste weglating” was ‘n vers getiteld “Help” waarvan die teks bestaan het uit “help!”. Breytenbach sien dit as ironies dat “my nemesis, the man who was - however insiduously - trying to have my guts and to flip me inside out, at the same time acted as my literary agent - in fact creating or giving me the possibility of survival” (1984a:138).

“Die jaar 1976 het begin met die publikasie van Breyten Breytenbach se digbundel Voetskrif; sowat die laaste publikasie van literêre betekenis uit dieselfde jaar is sy ‘reisboek’ ‘n Seisoen in die paradys; as mens in terme van literêre pryse dink, dan het hy hier min of meer ‘n wenkombinasie soos laas in 1964 met Katastrofes en Die ysterkoei moet sweet“ (André P. Brink, Rap,. 23.1.77).

 

 

“Drie Keiserportrette” en die romeinse geskiedenis in Nuwe Verse van

N.P. van Wyk Louw

Bron van hierdie artikel, met vergunning van die Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans (TNA), 2009 nr 9 p 3-17

Summary

The sonnet series, “Drie keiserportrette” (Three imperial portraits), from N.P. van Wyk Louw’s fifth volume of poetry, Nuwe verse (1954), illustrates both his interest in Roman history and in eras of historical transition. This article focuses on the historical facts relevant to the third century Roman emperors Aurelian, Diocletian and Galerian that Louw provided in the explanatory notes accompanying the first publication of the three sonnets and the way the historical material is adapted in the poems. It is contended that the sombre, pessimistic view of the transition to Christianity ascribed to the Roman emperors reflects a particular notion of the decline and fall of the Roman Empire that was dominant at the time of first publication. Louw also reflects on other facets of the pre-Christian or the not yet Christian in Nuwe verse, but an unambiguous “development” or transition to Christianity cannot be deduced.  

 

Die leser en student van die gedigte van die groot Afrikaanse digter N.P. van Wyk Louw kom veral voor twee, miskien drie uitdagings te staan. Eerstens is daar die omvang van sy oeuvre: ses digbundels, twee versdramas, ses gepubliseerde hoorspele, ‘n radiofoniese opera en nege bundels letterkundige studies en opstelle. Tweedens kom ‘n mens ook te staan voor ‘n verbasend breë verwysingswêreld, veral in die laaste twee digbundels. En dan is daar nog die berugte “duisterheid” van Louw se gedigte waaroor veral sommige vroeë kritici nie te gelukkig was nie.

Een faset van Louw se breë verwysingsveld is sy kennis van die klassieke letterkunde en geskiedenis, wat sommige gedigte vir lesers met slegs ‘n lekekennis hiervan haas ontoeganklik maak.

 Louw het van jongs af ‘n belangstelling in die Romeinse geskiedenis gehad, soos blyk uit die outobiografiese slotgedig van Nuwe verse (1954), “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”, waarin die jong seun vertel hoe hy in die agterplaas van hulle huis in die son in ‘n boek oor die Puniese oorloë sit en lees. Latyn was een van Louw se skoolvakke op Sutherland, sy geboortedorp in die Karoo, waarmee hy op hoërskool (SACS) voortgegaan het nadat die Louws na Kaapstad verhuis het. Latyn was ook een van Louw se hoofvakke vir die B.A.-graad wat hy in 1924 aan die Universiteit van Kaapstad behaal het en volgens sy biograaf kon hy skrywers soos Suetonius en Erasmus met gemak in Latyn lees (Steyn, 1998: 18).

Die belangstelling in die Romeinse geskiedenis sou ook in Louw se skryfwerk tot uiting kom. Die reeks “Gedagtes, liedere en gebede van ‘n soldaat” in Louw se tweede digbundel, Die halwe kring (1937), is deur die aanvanklike resepsie as nasionalistiese gedigte gesien (Mulder, 1947: 159 en Dekker, 1938: 177), maar die gedigte het waarskynlik net soveel met Romeinse soldate as met soldate uit enige ander tyd te make gehad. In die indrukwekkende vierde digbundel, Gestaltes en diere (1942), verwys ten minste een gedig, “Arend” uit die reeks “Drie diere”, na die Romeinse Ryk. In hierdie gedig word die arend, simbool van die Ryk, voorgestel as meedoënloos, kil en vreesaanjaend. Die reeks is tydens die Tweede Wêreldoorlog geskryf en word gewoonlik gelees as grimmige kommentaar op die vergrype van mag. Ook in Louw se laaste bundel, Tristia (1962), is ‘n aantal gedigte wat na die laat-Romeinse Ryk verwys en die titel self verwys na Ovidius se gedigte wat tydens sy ballingskap in Pontus geskryf is.

Louw se uitvoerigste verwerking van die Romeinse geskiedenis vind ons egter in die versdrama Germanicus. Hy het reeds teen die einde van die Tweede Wêreldoorlog aan die drama begin werk, alhoewel dit eers in 1956 gepubliseer is en in 1957 die eerste maal deur die Nasionale Toneelorganisasie in Bellville opgevoer is.

In hierdie artikel wil ek aandag gee aan die sonnettereeks “Drie keiserportrette” uit Nuwe verse (1954) waarin die laat-Romeinse Ryk ook ter sprake kom. Hierdie verse is aanvanklik onder die titel “Drie laat-heidense keiserportrette” gepubliseer in die tydskrif Standpunte (2 (1), Februarie 1947) en dateer dus uit ongeveer dieselfde tyd as die ontstaan van Germanicus. Afgesien van kursoriese verwysings na die drie sonnette in die aanvanklike resensies van die bundel en later in die literatuurgeskiedenisse, is hierdie gedigte nog net onder die loep geneem deur Rob Antonissen (1979: 153-154), wat aan vormlike aspekte aandag gee, en Truida Lijphart (1985: 111-112), wat die wysigings aan die gedigte sedert die eerste plasing daarvan in Standpunte ondersoek. Die wyse waarop Louw aan die historiese gegewe gestalte gee en die plek van die drie sonnette in die bundelkonteks het nog nie vroeër aandag gekry nie.

 

Nuwe verse

 

Die “Drie keiserportrette” is in 1954 opgeneem in Louw se vyfde digbundel, Nuwe verse. Dié bundel bevat van Louw se bekendste en mees geliefde verse, waaronder “Ons klein en silwrige planet”, “Die beiteltjie”, “Ignatius bid vir sy orde”, “Suiwer wiskunde” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”. Van hierdie gedigte sou later ruim net soveel aandag in die kritiek kry as van die bekendste gedigte uit die vorige bundels. Daarby het Nuwe verse die vernuwende eienskappe gehad wat deur die oënskynlik neutrale titel in die vooruitsig gestel word, waaronder die aardsheid van die “Twee elegiese verse” en die speelsheid van verse soos “Die beiteltjie” en “Ballade vir Jan se fees”, wat nogal verskil van die hoë erns van gedigte soos “Die hond van God” en “Die swart luiperd” in Gestaltes en diere. Die eietydse resepsie is ook effens onkant gevang deur die eksperimentele aard van “Klipwerk”, wat die onderwerp van ‘n hele aantal artikels sou word (onder andere van C.J.M. Nienaber en Merwe Scholtz).

En tog is Nuwe verse aanvanklik en ook later in die literatuurgeskiedenisse as ‘n bundel van “‘tussenstand’, van oorgang” getipeer (Antonissen, 1955: 278; Kannemeyer, 1978: 414; Olivier, 1998: 627-628). ‘n Mens kry die indruk dat die kritici van oordeel was dat die poëtiese styl nie dieselfde eenheid toon as die vorige en daaropvolgende bundels nie; dat sommige van die gestalteverse eintlik nog teruggryp na Gestaltes en diere, terwyl ander weer vooruitwys na Tristia (Kannemeyer, 1987: 425). A.P. Grové is krities oor die “dowwe kolle” in “Klipwerk”, die “losse bou en tam beweging” van die “Twee elegiese verse”, en die gemis aan die “hoogspanning” en “dramatiese kwaliteit” wat Gestaltes en diere gekenmerk het (1954: 289-291). J.C. Kannemeyer meen dat die weglaat van ontstaansdatums wel daartoe bydra dat die verbande tussen gedigte duideliker na vore kom, maar dat Nuwe verse glad nie die hegte konstruksie van D.J. Opperman se Blom en baaierd vertoon nie. Kortom, dit wil voorkom asof die titel van Antonissen se bespreking, “Tussenstand”, bly vassteek het en Nuwe verse gestempel het as redelik losse versameling verse wat te laat vir Gestaltes en diere en te vroeg vir Tristia was (1987: 425).

Die literatuurhistorikus G. Dekker meen ook dat daar nog gedigte in Nuwe verse is wat as na- of tussenspel beskou kan word (hy verwys slegs na “Die doper in die woestyn”). Vir hom lê die oorgangskarakter van die bundel egter nie soseer daarin dat dit tussen twee groot bundels lê nie (en dit is net met die wysheid van ‘n agternaperspektief dat Nuwe verse “tussen” bundels geplaas kan word), maar in die diep kulturele besinning en besef van kontinuïteit, in die gedigte waarin Louw “die innerlike worsteling verbeeld van groot oorgangstye”, naamlik dié oor Ignatius van Loyola, Thomas van Aquinas en die keiserportrette. Die besinning oor kulturele kontinuïteit, en die jukstaponering van kulture en godsdienste is ook te vinde in die “Twee elegiese verse” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” (Dekker, 1980: 223-224). Hiermee sluit Dekker aan by Louw se eie slotopmerking in die aantekening wat saam met die verskyning van die keiserportrette in Standpunte gepubliseer is: “Só ingewikkeld is die tye van die groot oorgange, die tye waarin ‘die mensdom in ‘n nuwe sleutel begin droom.’”

Benewens die figure in Nuwe verse wat hulle op die oorgang van een era na ‘n ander bevind, het Louw se belangstelling in sulke figure reeds onder meer na vore gekom in die figure van Koki in die epiese gedig Raka (1941), Dias in die gelyknamige hoorspel (1952) en die Inkwisiteur in “Die hond van God” (Gestaltes en diere). Die sprekendste oorgangsfiguur vir die doeleindes van hierdie artikel is egter Germanicus, omdat Louw se versdrama oor dié figuur soos vroeër genoem, teen ongeveer dieselfde tyd ontstaan het en omdat sowel die drama as die drie sonnette met die oorgang van die heidense na die Christelike godsdiens binne die Romeinse Ryk te make het. Van Germanicus sê Antonissen dat hy “‘n groot en hoogstrewende mens tussen twee wêrelde” is, “in ‘n tydperk van beskawingswisseling, in die ‘Dämmerung’ van die paganistiese terwyl die humanisme wat Christendom heet, uit die agter- en ondergrond opdoem”, wat vergelyk kan word met die Doper- en Keisergedigte en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” in Nuwe verse (1958: 182). Hiermee sluit Antonissen aan by Dekker (1980: 224), wat praat van die “geestelike kentering” in Dias en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” wat “net duskant die Christendom bly aarsel”.

Benewens die gedigte oor oorgangstye binne en na die Christendom, is daar ook ander gedigte in Nuwe verse waarin die religieuse aangeraak word. Dit wil lyk of Louw in die bundel verskillende perspektiewe op die voor-Christelike, die nie-Christelike en die nog-nie-Christelike bied. Hierna sal later kortliks teruggekom word.

In dié verband neem die “Drie keiserportrette” ‘n sleutelposisie in. Nie verniet is die sonnette aanvanklik “laat-heidense keiserportrette” genoem nie: Die keisers Aurelianus, Diocletianus en Galerius het geleef en geheers in die tyd net voordat Konstantyn die Grote die Christelike godsdiens tot staatsgodsdiens verklaar het.

 

Die historiese gegewens

 

Soos P.G. du Plessis (1968: 9-25) aan die hand van Louw se gedig “Cervantes: Hommage à Eugène Marais” uit Tristia aantoon, word by sommige gedigte ‘n bepaalde voorkennis dikwels veronderstel voordat hulle op ‘n heel basiese vlak verstaanbaar is. In die geval van die “Drie keiserportrette” tree die drie eiename wat die gedigtitels vorm op as verwysings na drie historiese figure en na ‘n bepaalde era in die Romeinse geskiedenis waaroor die leser ‘n mate van kennis moet hê om die gedigte te verstaan. Hierdie agtergrondskennis kan redelik maklik nagegaan word, maar Louw het die lesers van Nuwe verse tegemoet gekom deur saam met die eerste verskyning van die gedigte in Standpunte ‘n kort artikel as “Aantekening by ‘Drie laat-heidense keiserportrette’” te plaas.[i] Die historiese verwysings in dié sonnette is dus van ‘n ander orde as die “duister” verwysings in sommige gedigte uit Tristia waar ‘n intertekstuele gesprek vermoed kan word en waar, soos Grové dit stel, “die gedig dus eintlik gesien moet word as ‘n soort, dikwels ietwat verhulde, kommentaar - krities, ironies, sinies - op ‘n bepaalde opgetekende gegewenheid” (1978: 78). In gedigte waarvan die “oerteks” opgespoor kon word, soos die sogenaamde Eusebiusgedigte (waaronder “Keiserlike reskrip”, “Dood van die Heilige Biblis” en “Die groot Tempel”) kon skrywers nagaan op watter wyse die gedig die oorspronklike teks ontgin en daarvan verskil.

Louw het egter nie aangedui wat die bronne vir die aantekeninge by die “Drie keiserportrette” of vir die gedigte self was nie en (tot dusver) is ‘n oerteks vir hierdie gedigte nie gevind nie. Dit is waarskynliker dat die digter van verskeie bronne gebruik gemaak het en omdat die gedigte, soos reeds genoem, ongeveer saam met Germanicus gekonsipieer is, mag dieselfde bronne dalk ter sake wees, alhoewel Germanicus byna drie eeue voor hierdie keisers geleef het. In ‘n brief aan die Nederlandse digter Jan Greshoff noem Louw dat hy vir sy werk aan Germanicus baie lees “in verband met die Rome van die Keisertyd: eers Mommsen, toe Gibbon en Burckhardt; gedurig tussenin Tacitus en Suetonius” (aangehaal in Steyn, 1998: 406). Aangesien Tacitus en Suetonius se geskiedenisse net tot die vroeë keisertyd strek en Mommsen se aantekeninge oor die latere keiserstyd eers in 1983 gepubliseer is, kon hulle nie as bronne vir die drie keiserportrette dien nie. Vermoedelik is Louw se sieninge dus veral beïnvloed deur die Engelse historikus Edward Gibbon wat die opkoms van die Christendom as ondermynend vir die etos van die Romeinse Ryk beskou het (Heather, 2006:14). Gibbon het hom dalk op die spoor gebring van die geskrifte van Eusebius, die hagiograaf van Konstantyn, wat die interteks was vir die gedigte in Tristia waarna vroeër verwys is.

Die ondergang van die Romeinse Ryk hou blykbaar ‘n durende fassinering vir die geskiedskrywing in. Historici het steeds hoë agting vir die geweldige hoeveelheid inligting wat in Gibbon se groot studie, The history of the decline and fall of the Roman Empire (1776), bymekaargebring is, maar dié feite word vandag anders geïnterpreteer. Party historici praat nie meer van ‘n ondergang nie, maar van ‘n oorgang en selfs ‘n voortgang. Veral die Oostenrykse kunshistorikus Alois Riegl het die term Spätantike aan die begin van die twintigste eeu gepopulariseer, terwyl die Britse historikus Peter Brown in sy werk The world of Late Antiquity (1971) aangetoon het dat die tydperk tussen die tweede en agste eeue nie so donker was as wat vroeër geglo is nie, maar groot vernuwing op kulturele gebied meegebring het. En alhoewel die stad Rome in 476 geval het, het die Oos-Romeinse Ryk nog vir ‘n duisend jaar tot en met die val van die stad Konstantinopel bly voortbestaan. Teen 1947, toe die “Drie keiserportrette” geskryf is, was Gibbon egter nog die gesaghebbendste skrywer oor die Romeinse Ryk.

Om terug te keer tot die aantekeninge by die sonnettereeks: Die feit dat die digter self aantekeninge by sy gedigte verskaf, beteken nie dat die leser dit sonder meer kan aanvaar nie. Eerstens kan gevra word of die digter die leser nie buite-om die gedigte wil beïnvloed om die drie keisers in ‘n goeie lig te sien nie. ‘n Bepaalde, goedkeurende houding teenoor die figure spreek naamlik uit die aantekeninge: Louw noem twee van hulle “van die beste en kragtigste manne wat die ou kultuur nog kon voortbring”; Aurelianus het volgens Louw “iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeëre tipe Romein” gehad en Diocletianus het “byna uit wanhoop” die Christene begin vervolg, al het hy “iets van die pragtige verdraagsaamheid en humaniteit van ‘n Antoninus Pius” gehad. Spreek die Gibbon-opvatting dat die Christendom die ou moraliteit van Rome verander het, hier mee?

Ook ter sake is wat uit die magdom beskikbare historiese gegewens vir hierdie aantekeninge (en natuurlik vir die gedigte self) gekies is en wat nie, en of die aantekeninge wel genoeg inligting aanbied vir die verstaan van die gedigte. Hier is byvoorbeeld geen verwysing na die aanslae van die Germaanse stamme op die grense van die Ryk in die tyd van hierdie keisers nie, ook nie na die inherente swakheid van ‘n Ryk wat so groot geword het dat dit kwalik meer beheer kon word nie. Daarenteen kom die woord “Christene” of “Christendom” nie minder nie as vyf maal in die kort aantekeninge voor. Die opkomende Christendom, wat reeds in die eerste sin van die aantekeninge ter sprake kom, kan dus beskou word as dié faktor in die “groot oorgange” waarop Louw hier wil fokus. Die aantekeninge bepaal in ‘n sekere sin die klimaat waarbinne die drie sonnette verstaan moet word.

‘n Derde belangrike saak is die wyse waarop Louw die portrette aanbied. In die aantekeninge is hy die kyker van buite na die keisers; in die gedigte is die keisers self aan die woord en gee hulle húl kyk op die tyd waarin hulle leef. Indien ons die term “portrette” aanvaar, bied Louw die gedigte dus eerder as “selfportrette” aan waarin die keisers in hulle blik op die wêreld onbedoeld iets van hulleself prysgee.

 

Die “Drie keiserportrette”

 

Die tydperk wat in hierdie gedigte ter sprake is, is 270 toe Aurelianus aan bewind gekom het, tot 311, toe Galerius oorlede is. Dit was ‘n era van relatiewe stabiliteit ná ‘n paar dekades van groot onrus teen die middel van die derde eeu, wat later as die Krisis van die Derde Eeu bekend geword het.

Hierdie krisis was deels die gevolg daarvan dat keiserlike opvolging nooit eenduidig vasgestel is nie en wanneer ‘n bepaalde keiser nie ‘n vanselfsprekende dinastieke opvolger gehad het nie, groot onsekerheid en soms selfs anargie na sy dood geheers het. Ná die moord op keiser Alexander Severus in 235 het so ‘n tyd van politieke onrus gevolg. Verskeie Romeinse generaals het probeer om beheer oor die Ryk te kry, wat teen 258 gelei het tot twee afsplinteringe van die sentrale Italiese deel, naamlik die westelike provinsies Brittanje, Gallië en Spanje wat die Galliese Ryk genoem is, en die provinsies Sirië, Palestina en Egipte wat die Palmireense Ryk gevorm het. Talle aanvalle deur Germaanse stamme oor die Ryn en die Donau en aanvalle vanuit die Sassaniese Ryk aan die oosgrens van die Romeinse Ryk het gevolg. Teen 268 is ‘n Gotiese aanval egter gestuit en onder Claudius II is die onrus tot ‘n mate besweer en onder Aurelianus het relatiewe bestendigheid weer na die verskillende provinsies teruggekeer. Ná hierdie krisis sou die westelike deel van die Ryk nog vir meer as ‘n eeu bly voortbestaan, terwyl die oostelike deel van die Ryk nog byna ‘n duisend jaar lank oorleef het.

Die onsekerheid waarna in die beginreëls van al drie die sonnette verwys word, moet dus op iets anders as die staatkundige bestel dui.

 

Aurelianus (270-275 n.C.)

 

Aurelianus was van Illiriese afkoms (soos sy voorganger Claudius II en ook Diocletianus na hom) en was ‘n doeltreffende heerser, besiel met ‘n diep gevoel van verantwoordelikheid (Delorme 1981: 221). Volgens Louw se verklarende aantekeninge het hy “iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeë tipe Romein” gehad.

Met “vroeë tipe Romein” verwys Louw waarskynlik na die tyd van die Romeinse Republiek, voor die imperiale era. Die deugde waarvan Louw praat (waarskynlik in aansluiting by Gibbon - vgl. Heather, 2005: 14), het nie verband gehou met enige godsdienstige oortuiging nie. Dit het dinge ingesluit soos “integrity, rectitude, honesty and purity of manners” (Heather, 2005: 17), deugde wat deur ‘n besondere soort opvoeding oorgedra is en wat kenmerkend van die patrisiërklas was.

Nóg Aurelianus nóg Diocletianus het egter uit die Romeinse patrisiërklas gestam en daar kan net bespiegel word of hulle werklik hierdie soort deugde besit het. Die feit dat hulle uit die boerestand gestam het, moet die hedendaagse leser egter nie laat dink dat hulle demokraties verkose leiers was nie. Hulle was soldate wat deur die range gevorder het en by die dood van hulle voorgangers deur aanhangers tot keiser uitgeroep is. Hulle het dus byna met militêre staatsgrepe aan bewind gekom en was outokratiese heersers: Die Romeinse senaat het in die imperiale era (27 v.C. tot met die val van Rome in 476) feitlik geen gesag meer gehad het nie en eintlik net ‘n simboliese rol gespeel.

Aurelianus het die militêre wêreld verstaan en dit gebruik. Nadat hy keiser geword het, het hy eers die onrus op die grense van die Ryk besweer deur die Germaanse stamme te onderwerp en terug te dryf, die Palmireense wegbreekryk en Gallië weer met die groter ryk te verenig en die Gote tot oor die Donau te dryf. Die voortslepende bedreiging van die Germaanse stamme het die stad Rome self kwesbaar gemaak en tydens Aurelianus se heerskappy is dus begin met die bou van ‘n muur om die stad. Benewens ekonomiese en administratiewe hervormings wou Aurelianus ook die eenheid van die Ryk wat in die derde eeu byna verbrokkel het, herstel. Hy het dus die Sol Invictus-kultus, die kultus van die Onoorwinlike Son, probeer verstewig. Die kultus kom oorspronklik uit die ooste en was veral onder die Romeinse soldate gewild. Hiermee wou Aurelianus ‘n eenvoudige, verenigende simbool daarstel vir alle inwoners van die Ryk, wat reeds ver buite die oorspronklike gebied uitgebrei het (Ferguson, 1987: 779). Deur een kultus bo ander te verhef, is reeds wegbeweeg van die tradisionele panteon in die rigting van ‘n monoteïsme. Aurelianus self was egter verdraagsaam teenoor ander godsdienste en het nie self aanspraak op goddelikheid gemaak soos ander keisers voor hom nie (Ferguson, 1987: 776).

In teenstelling met die sterk, besliste keiser wat uit die historiese feite blyk, word Aurelianus in die gelyknamige sonnet in die eerste reël voorgestel as iemand wat bewus is van ‘n allesoorheersende onsekerheid (”Dit wankel alles.”). Hy is egter ook bewus van sy verantwoordelikheid om die onsekerheid te probeer afweer, om die wankelende muur met sy eie hande te probeer stabiliseer - ‘n verwysing na die nuwe muur om Rome wat deur hom laat bou is. Dit is die enigste toespeling op fisiese bedreiging in die gedig en sou gelees kon word as verwysing na die Germaanse aanslae op die Ryk, alhoewel Louw in die aantekeninge geen melding hiervan maak nie. Die muur as metafoor vir die beskerming van die stad Rome is betekenisvol: Alhoewel Aurelianus die stad self nog wou beveilig, sou Rome ná sy bewind steeds minder belangrik word en het volgende keisers stede soos Antiochië, Nicomedia en uiteindelik Konstantinopel verkies as administratiewe sentrum van die Ryk.

“Hande” word in reël 5 herhaal en weer in die konteks van behou of keer; tog word deur “die lae tyd” gebyt aan die hande, word die pogings om in stand te hou dus ondermyn. In reël 6 kom die verval van die burgerlike deugde waaroor Gibbon dit gehad het ter sprake. Slegs enkeles (”eensames”) koester nog die deugde; adel en eer is nie noodwendig meer die eienskappe van die aristokrasie nie, maar van dié wat besef dat die tradisionele godsdiens verdwyn - die gode het vervreemd geraak en het nie meer betekenis vir al die onderdane van die Ryk gehad nie (r. 7-8). Woorde soos “wankel”, “waan”, “klaarverdrinktes”, “vervreemde gode” en “verdwyn” gee aan die oktaaf van die sonnet ‘n bykans wanhopige klank.

Daarenteen verleen woorde soos “helder”, “enkeld”, “sekerhede” en “eenvoud” ‘n ietwat positiewer toon aan die sekstet. Aurelianus spreek die voorneme uit om iets in die plek van die “vervreemde gode” te stel, om iets aan die “wilde Ryk” (wat moontlik as verwilderd gelees kan word) te gee. Dan volg die inspeling op Aurelianus se steun aan die kultus van die Son in die plek van die ou gode. Volgens Louw se aantekeninge het die Sol Invictus-kultus die stryd tussen die lig en die duisternis as sentrale oortuiging gehad (1947: 71). Hier word egter nie van stryd gepraat nie, maar van die herstel van die eenheid van “die geskeie twee”, ‘n gedagte wat versterk word deur die herhaling van konsepte wat op eenheid betrekking het: “enkelde woorde”, “eenselwig”, “eenvoudig”. Wat Aurelianus hom voorneem om aan die Ryk te bied, moet egter nie net konsepte wees nie, maar iets sigbaars en helders “in die oog van die soldaat”: “beelde van die son”, die sekerheid van die dagbreek.

In hierdie eerste sonnet van die reeks kom die idee van onsekerheid en verandering dus reeds sterk na vore, maar by hierdie keiser is daar tog nog steeds die wil om die veranderinge te stuur en om die onsekerhede teen te werk.

 

Diocletianus (284-305 n.C.)

 

In die aantekeninge noem Louw hierdie keiser een van die magtigste figure van die Oudheid (1947: 71). Hy is in Dalmasië gebore en was van nederige afkoms, maar verder is daar min oor die eerste 40 jaar van sy lewe bekend. Hy maak opgang as militêre leier en word na die dood van keiser Carus en sy seun Numerianus deur die soldate tot keiser uitgeroep.

Tydens sy heerskappy het Diocletianus verskeie hervormings op politieke, administratiewe en ekonomiese gebied deurgevoer. Hy het die uitgestrekte Ryk in militêre streke verdeel en hulle bevelvoerders in die beheer van die Ryk opgeneem. In 286 stel hy Maximianus as medekeiser oor die gebied Gallië aan, terwyl hy self die oostelike deel van die Ryk beheer (albei met die titel Augustus). In 293 word Constantius Chlorus as onderkeiser vir Maximianus en Galerius as Diocletianus se onderkeiser in die ooste aangestel (albei met die titel Caesar). So het die sogenaamde Tetrargie ontstaan, waardeur aansienlik beter beheer oor die verskillende dele van die Ryk uitgeoefen kon word..

Soos Aurelianus wou Diocletianus die morele eenheid van die Ryk herstel (Delorme, 1981: 221, 224). Hy self was ‘n getroue aanhanger van die Romeinse panteon. Dit het hom in botsing met ander godsdienste gebring, aanvanklik veral met die Manicheïsme, ‘n Persiese godsdiens wat die stryd tussen lig en duister as sentrale tese gehad het. In 302 vaardig Diocletianus die vervolging van die Manicheërs uit, en kort daarna sou hy die vervolging van die Christene instel.

Volgens Gibbon ([1793]1903, vol. 3: 66) was dit eintlik Maximianus en Galerius wat Diocletianus aangespoor het om ook die Christene te vervolg - vandaar Louw se opmerking dat Diocletianus byna onwillig was om die vervolging af te kondig. (Die Christene se gehoorsaamheid aan ‘n ander gesag as dié van die staat het vrese vir die ontwikkeling van ‘n staat binne ‘n staat laat ontstaan.) Ná insidente waar Christen-soldate die wapen neergelê het, vaardig Diocletianus sy “Edik teen die Christene” op 24 Februarie 303 uit. Kerke is vernietig, geskrifte verbrand en leiers tereggestel. Daar was egter wye teenkanting teen die vervolging selfs onder die heidene en die meeste Christene het ontkom aan die vervolging.

As gevolg van voortslepende siekte abdikeer Diocletianus in 305 en trek hom terug na sy paleis in Salona (die huidige Split) aan die Adriatiese See, waar hy hom aan groenteboerdery wy. Hy sterf op 3 Desember 313.

Die eerste tien reëls van Louw se sonnet oor Diocletianus word gewy aan die besinning van die keiser oor die tyd waarin hy leef (”my eeu”, r. 3) en wat hy as ‘n era van toenemende donkerheid ervaar. Dit begin, soos die voorafgaande sonnet, met ‘n stelling oor die omvattendheid van die verandering. Die somberheid van die keiser se siening in die gedig staan in ironiese kontras met die sukses wat hy op bykans alle terreine van sy heerskappy kon behaal. Sy pessimisme oor die ontwrigting van die eeu moet dus op ‘n ander terrein lê: Dit het te make met “toegesulte breine” (r. 4) wat ‘n keuse wil afdwing vir ‘n verhaal wat woorde gebruik wat vreemd op die oor val van ‘n magtige, trotse leier van ‘n groot ryk.

Die kontras tussen lig en donker kom reeds in die eerste reëls van die gedig aan die bod (”Alles wat donker is, het krag. Die lig / is heerlik”). Die lig, wat hier gelees kan word as die lig van die Romeinse beskawing en Diocletianus se eie opvattinge, is “stil” (r. 2) en nietig. Dit kan niks meer verander nie (”niks roer”, r. 3) en is so lig soos ‘n veer wat op water dryf (r. 14). Die donker het krag (r. 1), is magtig (r. 9) en is die omvattende medium (r. 14). Die donker word hier ondubbelsinnig met die ontwrigtende Christendom geassosieer deur verwysings na “die een, dun verhaal” en die “ander woorde: ootmoed, sonde, val -”. Teenoor die rykdom van die Romeinse panteon (”hierdie ryk heelal”, r. 5) staan die geslotenheid van die nuwe opvattings. Vir Diocletianus lê die sukses van die Christendom daarin dat hulle weet hoe om op die basiese, die lae ‘n beroep te doen: Hulle “ken die kuns om áf te reik”. Die elemente van die Christelike geloof wat hier genoem word, naamlik die bloed van Christus en sy sterwe wat deur die apostel Paulus vergelyk is met saad wat in die grond val, saam met die “lentenagte en grotte” het die krag van die primordiale.

Die wending in hierdie sonnet kom in die laaste vier reëls, waar Diocletianus dit oor sy eie lot het en dit betreur dat hy nie ‘n waardige oudag kan hê nie, maar moet boet daarvoor dat hy getrou gebly het aan die waardes van die lig, al moes hy leer hoe onbeduidend dit geword het. Die gedig eindig ook met die duister: Wat die ou keiser dink, word omsluit deur donkerte. Die eens magtige leier het in sy eie oë ‘n kneg geword.

 

Galerius (305-311 n.C.)

 

Louw noem Galerius “een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe wêreldbeskouing”. Hy was ‘n Traciër, ook uit die boerestand, wat opgang as soldaat maak. Hy word in 293 deur sy skoonvader Diocletianus as lid van die Tetrargie aangestel met die verantwoordelikheid vir die Illiriese provinsies van die Romeinse Ryk.

Soos vroeër genoem, was dit Galerius wat die senior keiser Diocletianus aangemoedig het om die Christene te vervolg omdat hy verwag het om politieke voordeel daaruit te trek. Die gevolg was die edik van 24 Februarie 303 waarna reeds bo verwys is. Aan die einde van sy lewe moes Galerius egter toegee dat die vervolging nie daarin geslaag het om die Christene na die tradisionele geloof terug te bring nie en in 311, toe hy self senior keiser was, het hy die edik teruggetrek.        

Met die aanvangswoorde van Louw se sonnet oor Galerius, “Die kring het nie gebreek”, word dadelik verwys na die onsuksesvolle poging om die Christene terug te bring na die ou godsdiens (volgens Lijphart (1985: 112))verwys “kring” by Louw byna altyd na iets geslote). Daarna word die woord “breek” nog drie maal gebruik, en al drie kere in verband met die keiser self en sy besef dat dit hy is wat sal moet toegee, dat dit sý wil is wat gebreek gaan word. Die opposisie van die kring en die gevange keiser vorm die spil van die gedig waaromheen ‘n hele reeks ander opposisies aangetoon kan word: die vlugtige gebaar wat verstar het (r. 2-3); die sterwe wat “‘n stelsel” word in die Christendom (r. 7) teenoor die verwagting van sy eie sterwe (r. 9); die ryk van nederige dinge (r. 11) teenoor die ryk van trots (r. 13) en die “swart bronne” waaruit die nuwe ryk ontstaan het (r. 12) teenoor die glansende wit planeet (r. 3-4). Die Christendom, wat aanvanklik na iets nietigs (’n gebaar) en van verbygaande aard (vlugtig) gelyk het, het ontwikkel tot ‘n hele stelsel. Waar die lig in die vorige sonnet aan die ou tradisies behoort het, het die nuwe, die verstarde gebaar, nou glansend geword, “‘n wit planeet” geword, al het dit uit die donker ontwikkel (r. 12). Met “áls wat nederig is” word waarskynlik gesinspeel op die feit dat die Christendom aanvanklik veral aanklank by die onderste lae van die samelewing gevind het.

Hierdie teenstellings betrek die leser by Galerius se worsteling om tot die besluit te kom wat hy kort voor sy dood geneem het. Hier word gesuggereer dat dit vrees vir die wraak van die nuwe God is wat hom teen sy eie dood laat stry (r. 7-9). In die sekstet verwoord Galerius dan wat vir hom die vernederende is: om magteloos toe te kyk hoe die Christendom wat hy wou teenstaan, “opstoot oor die wal van hierdie ryk van trots”. Al wat vir hom oorbly, is die haat.

Hierdie drie sonnette is inderdaad wat die hooftitel sê: Dit is portrette, momentopnames waarin iets wesenliks van die drie figure saamgevat word. Binne die kort bestek van die sonnet word die veranderinge uitgebeeld wat die drie keisers rondom hulle waarneem: die wankeling van die ou opvattinge (”Aurelianus”), die ontwrigting van die eeu (”Diocletianus”) en die opstoot van die nuwe (”Galerius”). Dit is asof die drie keisers in drie verskillende rigtings kyk: terug na wat was, na die hede en vorentoe, na die toekoms, en ‘n mens word herinner aan die beeldhouwerk van die Tetrargie wat Diocletianus ingestel het waarin die vier medekeisers na verskillende kante kyk.

Wanneer die drie sonnette naas mekaar geplaas word, word ‘n bepaalde progressie betreffende drie sake duidelik. Eerstens is daar die toenemende onmag van die drie keisers (Antonissen, 1979: 153), nie omdat hulle van hul politieke mag moes prysgee nie, maar omdat hulle al minder in staat was om die verandering van religie wat hulle sien kom het, te keer. By Aurelianus is daar nog die wil om iets te doen en ‘n alternatiewe godsdiens voor te staan, soos dit in die sekstet van die Petrarkaanse sonnet uitgedruk word: “Ek wil die wilde Ryk iets helders gee” (r. 9). By Diocletianus is daar reeds die idee van dwang, van die verlies van keusevryheid. In r. 4 is daar sprake van “die toegesulte breine wat vir ons dwing om … te kies” en in die laaste vier reëls het die ou keiser onmagtig geword: Hy “moet … boet” (r. 11), hy het ‘n kneg geword (r. 13) en moet in sy ouderdom nog leer sterf (r. 13). In “Galerius” kom die onmag reeds in die eerste reël ter sprake: “Ek sit gevang.” Uiteindelik word sy magteloosheid dan in soveel woorde in die laaste reël uitgesê.

Tweedens demonstreer Louw die groter wordende rol van die Christendom in die denkwêreld van die Romeinse Ryk. In “Aurelianus” kom nie eers ‘n enkele verwysing na die Christendom voor nie, slegs maar ‘n bewustheid van onsekerheid en miskien verval. In “Diocletianus”, daarenteen, is daar die duidelike inspelings op die verhaal van Christus se sterwe en opstanding. In die laaste sonnet neem Galerius se worsteling met die opvattings en opkoms van die Christendom byna die hele gedig in beslag en is daar feitlik geen gedagte meer aan die ou opvattings nie, behalwe die verwysing na die “ryk van trots” (r. 13). Die Christendom word oor die drie gedigte heen ‘n onstuitbare mag.

Derdens demonstreer die drie sonnette ‘n ommekeer in die opvatting van die lig. In “Aurelianus” behoort die lig aan die keiser: Hy het so ‘n mate van beheer daaroor dat hy “iets helders” wil teruggee aan die Ryk. Diocletianus, daarenteen, vrees dat die duister die lig, waarvan hy ‘n kneg is, gaan oorweldig. Die lig van die Romeinse beskawing word bedreig deur die donkerheid van die nuwe godsdiens. In die derde sonnet het die nuwe godsdiens self die lig, die wit planeet geword en is die gevreesde verandering voltrek.

Die sonnette word aangebied as die gedagtes van die keisers, en werk hoofsaaklik met konsepte soos verandering, verval, onsekerheid, donkerte en magteloosheid. Ander historiese feite rakende die keisers speel byna geen rol nie. Terugskouend is dit dan duidelik dat Louw met die aantekeninge die interpretasie van die sonnettereeks wel in ‘n bepaalde rigting stuur. Die klem wat in die aantekeninge op die opkoms van die Christendom gelê word, maak dit moeilik vir die leser om ‘n ander konteks vir die verset, die wanhoop en uiteindelik die magteloosheid van die laaste keiser in die reeks te oorweeg, al sou die aanslag van die Germane of die Manichese stryd tussen lig en duister dalk ook in elemente van die gedigte gelees kan word. Deur hierdie keisers se innerlike worsteling aan die leser voor te hou, personifiseer die digter die laaste gedagte in die verklarende aantekeninge oor die ingewikkeldheid van oorgangstye.

 

Die goddelike in Nuwe verse

 

Daar is reeds gewys op die ander gedigte oor oorgangsfigure in Nuwe verse: Ignatius van Loyola, Thomas van Aquinas, Johannes die Doper - almal figure wat met die Christendom verband hou. Maar is die handjie vol gedigte genoeg om die bundel as een van kulturele oorgange te bestempel? En is daar sprake van enige ander oorgange as na en binne die Christendom?

Dekker is waarskynlik reg wanneer hy die idee van historiese oorgange in die bundel in verband bring met die jukstaponering van kulture en godsdienste soos dit in “Twee elegiese verse” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” verwoord word (1980: 223-224). Oorgange word nie net in enkele figure vergestalt nie, maar ook in die naas mekaar plaas van verskillende figure en konsepte, waarvan die religieuse opmerklik is. Uitgaande van die demonstrasie van die groeiende belangrikheid van die Christendom in die “Drie keiserportrette” kan ‘n mens tog die verkenning van verskillende maniere om oor die goddelike te besin, as één besondere lyn in Nuwe verse raaksien. Die digter stel as ‘t ware ook ‘n galery portrette van die goddelike ten toon, sonder om ‘n duidelike keuse uit te oefen.

Dit is asof Louw op verskillende terreine ‘n antwoord soek op die vraag “Maar watter van die gode sal ek prys” wat in die sonnet “Clifton” gestel word. Later in die gedig word geantwoord: “Ek weet dit nie; maar iets moet goddelik wees …” Soos reeds deur meer as een skrywers aangetoon is (o.a. Degenaar, 1962: 47 e.v., Jonker, 1995), word die begrip “God” by Louw in verskillende betekenisse gebruik en dit is hier ook so. In twee van die kort gedigte waarmee die bundel open, word selfs van “gode” gepraat, naamlik in “Ons klein en silwrige planeet” en “Die gode is groot en eensaam in die nag”. “Clifton” het eers die titel “Griekse digter” gehad, wat ‘n mens laat wonder of hier nie dalk op die Griekse en Romeinse panteon gesinspeel word nie. In die twee “ambag”-sonnette kom die begrip “God” weer nader aan ‘n filosofiese betekenis, soos dit ook in vroeër bundels te vinde is.

‘n Andersoortige voor-Christelike perspektief word daargestel deur die lang gedig oor Johannes die Doper, “Die doper in die woestyn”, wat die keiserportrette onmiddellik voorafgaan en wat myns insiens die belangrikste teenhanger van die keisers as oorgangsfigure na die Christelike verteenwoordig. Soos verwag kan word, staan die verwagtinge van die spreker, Johannes die Doper self, oor die koms van Christus in skerp teenstelling met die sombere visie op die koms van die Christendom in die keiserportrette. Waar die keiserportrette sterk op die konseptuele fokus, gee “Die doper in die woestyn” ‘n baie konkrete voorstelling van ‘n landskap deurstraal met die goddelike teenwoordigheid: “Iets het in hierdie aarde in / met vlam geslaan: die rots is wit, / die sand is wit verborge vuur / die watere is heiliger / en reik na ons op”.

Van die goddelike is daar egter byna geen sprake in die afdeling “Klipwerk” met sy kort, volkse verse nie. Dit is asof Louw hier ‘n Suid-Afrikaanse pre-Christelike wêreld aan die leser voorhou, soos hy self later in Rondom eie werk gesê het. In die “Twee elegiese verse “Arlésiennes” en “Meretrix Tarraconensis” word ‘n Europese kulturele wêreld geteken waarin die Christendom maar ‘n klein onderdeel is, “‘n episode en ‘n agonie.”

En dan, in die groot slotgedig van die bundel, “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”, vergestalt die jong seun die moeilike keuse vir één manifestasie van die goddelike. Voor sy geestesoog speel beelde uit die geskiedenis van die Romeine, die Asteke en die Bybel af en word vervleg met die gebeure in die sondeurdrenkte agterplaas: duiwe wat vry rondvlieg en ‘n hings wat wil uitbreek. Die seun teken drie simbole in die gruis: Romeinse swaard, Asteke-pyl en Christelike kruis, maar aarsel om een van hulle te kies.

Anders as die “Drie keiserportrette” toon die volgorde waarin die gedigte waarin die goddelike ter sprake kom in die bundel geplaas is, nie ‘n duidelike ontwikkelingslyn nie, nóg in terme van die ontwikkeling van ‘n godsbegrip, nóg in historiese sin (die gedigte oor Ignatius van Loyola en Thomas van Aquinas, byvoorbeeld, is vóór die Romeinse keisers in die bundel geplaas). Soos die seun in die agterplaas die simbole van verskillende opvattinge naas mekaar plaas, so lê die gedigte waarin daar sprake is van die gode, God of Christus in jukstaposisie in die bundel. By elke herlees van een van dié gedigte spreek die ander mee, maar of die sprekers terugkyk, vorentoe kyk of opkyk, dit gee die bundel nie so maklik prys nie.

 

Bronne

Antonissen, Rob. 1955. Tussenstand. Standpunte, Februarie. Opgeneem in Nienaber, 1966: 269-279.

Antonissen, Rob. 1958. Drie dramas - drie wêrelde. Standpunte, Januarie-Februarie Opgeneem in Antonissen, 1963: 176-188.

Antonissen, Rob. 1963. Kern en tooi. Kaapstad: Nasou.

Antonissen, Rob. 1966. ‘n “Klinckert” af en toe. Standpunte, Junie. Opgeneem in Antonissen, 1979: 146-156.

Antonissen, Rob. 1979. Verkenning en kritiek. Kaapstad: HAUM.

Biezen, Jan (red.). 1985. Voortbestaan in gerechtigheid: dichten en denken van N.P. van Wyk Louw. Leiden: Dimensie.

Brown, Peter. 1978. The making of Late Antiquity. Massachusetts: Harvard University Press.

Degenaar, Johan. 1985. De betekenis van N.P. van Wyk Louw voor mijn eigen denken. In Biezen,1985: 68-80.

Delorme, Jean. 1981. The ancient world. In Dunan, 1981: 41-228.

Dekker, G. 1938. ‘n Belangrike nuwe digbundel. Die Huisgenoot, 11 Maart. Opgeneem in Nienaber, 1966: 168-178.

Dunan, Marcel (ed.). 1981. Larousse Encyclopedia of ancient and medieval history. London: Hamlyn.

Du Plessis, P.G. 1968. Die verwysing in die literatuur. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Ferguson, John. 1987. Ruler-worship. In Wacher, 1987: 766-784.

Gibbon, Edward. [1776] 1906. The history of the decline and fall of the Roman Empire, Edited by J.B. Bury with an introduction by W.E.H. Lecky. 1906. New York: Fred de Fau & Co.

Grové, A.P. 1954. Resensie van Nuwe verse. Opgeneem in Nienaber, 1966: 287-294.

Grové, A.P. 1975. Die dokument agter die gedig. Pretoria: Academica.

Grové, A.P. 1978. Twee walvisgedigte. In Grové, A.P. 1978. Dagsoom: Letterkundige opstelle uitgegee by geleentheid van die skrywer se sestigste verjaardag op 10 Junie 1978. Kaapstad: Tafelberg.

Heather, Peter. 2005. The fall of the Roman Empire: A new history. London: Pan Macmillan.

Jonker, W.D. 1991. “Onmiddellik voor God” Gedagtes van ‘n teoloog oor ‘n sentrale perspektief in die werk van N.P. van Wyk Louw. www.uj.ac.za/EN/Faculties/humanities/departments/afrikaans/NPvanWykLouw/Pages/vorigelesings.aspx. Besoek op 7/9/2010.

Kamm, Anthony. 1995. The Romans: An introduction. London: Routlegde.

Lijphart, Truida. 1985. In die werkswinkel. In Biezen, Jan (red.). 1985. Voortbestaan in gerechtigheid: Dichten en denken van N.P. van Wyk Louw. Leiden: Dimensie.

Louw, N.P. van Wyk. 1947. Aantekeninge by “Drie laat-heidense keiserportrette.” Standpunte 2(1), Januarie: 71.

Louw, N.P. van Wyk. 1979 (1954). Nuwe verse. Kaapstad: Tafelberg.

Mulder, H.A. 1937. Resensie van Die halwe kring. Die Suiderstem, 14 Desember. Opgeneem in Nienaber, 1966: 156-163.

Nienaber, P.J. (samest.). 1966. Beeld van ‘n digter. Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel Beperk. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Olivier, Gerrit. 1998. N.P. van Wyk Louw. In Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw. ‘n Lewensverhaal. Kaapstad: Tafelberg.

Wacher, John (ed.). 1987. The Roman World, Vol II. London: Routledge.   

 

---

[i] Die aantekeninge uit Standpunte 2(1): 71 word in die geheel hier onder aangehaal.

AANTEKENING BY “DRIE LAAT-HEIDENSE

KEISERPORTRETTE”

Ongelukkig kan ‘n mens nie meer aanneem dat die geskiedenis van die Oudheid en van die opkomende Christendom algemeen bekend is nie.

Aurelianus, Diocletianus en Galerius was drie Romeinse keisers uit die tyd onmiddellik voordat die Christendom onder Konstantyn die Grote en sy opvolgers die Ou Wêreld verower het. Die kultuur van die Oudheid was aan’t sterwe: maar vir baie mense het die Christendom - nie lank tevore nog ‘n obskuur Asiatiese godsdiens van slawe en van die proletariese massas van die stede - voorgekom as ‘n bedreiging van alles wat beskawing was.

Twee van hierdie keisers was van die beste en kragtigste manne wat die óú kultuur nog kon voortbring.

Aurelianus (keiser 270-275 n.Chr.) het uit die armste boerestand opgekom en iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeëre tipe Romein - ‘n Camillus of ‘n Fabricius - besit. Hy was waarskynlik aanhanger van die kultus van die Sol Invictus (die Onoorwinlike Son), die eenvoudige soldategodsdiens wat die stryd tussen die Lig en die Duisternis as sentrale oortuiging gehad het, en wat byna die godsdiens van Europa geword het.  Die sonnebeeld kom op die muntstukke van Aurelianus voor.

Diocletianus (keiser tussen 284 en 305, toe hy afgetree het en, stil of verbitterd, in sy groot paleis aan die Dalmatiese kus gaan woon het) is een van die magtigste figure in die Ou Geskiedenis. Hy was ook aanhanger van die Sol Invictus. Hoewel later - byna uit wanhoop - ‘n vervolger van die Christene, was hy tog in sy beste dae ‘n man wat iets van die pragtige verdraagsaamheid en humaniteit van ‘n Antoninus Pius in die keiserskap wou invoer.

Galerius was een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe wêreldbeskouing en het as onder-keiser van Diocletianus heelwat met die vervolging van die Christene te doen gehad: maar voor sy dood is hy verplig om sy verset te staak en vrye loop aan die nuwe beweging te gee.

Só ingewikkeld is die tye van die groot oorgange, die tye waarin die “mensdom in ‘n nuwe sleutel begin droom.”

Om in ‘n swerm te vlieg - weer eens oor vorm en inhoud 

 

   Paul Lake

 

In sy artikel “The shape of poetry” in ‘n boek met die titel Poetry after Modernism (red. Robert McDowell, 1998) skryf Paul Lake (1998:278-306) op ‘n baie interessante manier oor die implikasies van die verhouding tussen vorm en inhoud in die poësie. Hy begin deur te verwys na ‘n uitspraak van Ezra Pound waarin Pound die stelling maak dat daar twee soorte vormlikheid bestaan vir gedigte. Sommige gedigte se vorm is soos ‘n vaas waarin die inhoud van die gedig soos water gegiet word. Die inhoud neem dus die vorm van die houer aan. As modernis is Pound vanselfsprekend nie ten gunste van hierdie soort vorm nie en hoewel hy toegee dat sommige simmetriese vorme wel ‘n bepaalde gebruik kan hê, is hy oortuig daarvan dat die meeste onderwerpe van so ‘n aard is dat ‘n simmetriese en dwingende vorm nie reg kan laat geskied aan die poëtiese ontginning van die onderwerp nie. Die ander soort vorm vergelyk Pound met die vorm van ‘n boom. So ‘n vorm is volgens hom vry en organies en dit impliseer dat die gedig sy inhoud kan ontwikkel sonder om gebonde te wees aan ‘n vaste en potensieel dwingende poëtiese vorm. Hierdie argumentasie sluit aan by Coleridge se onderskeid tussen meganiese vorm wat vooraf vasgelê is en nie noodwendig korreleer of pas by die inhoud van ‘n gedig nie, en organiese vorm wat “inherent” is en wat van binne uit ontwikkel sodat die inhoud en vorm uiteindelik onskeibaar en selfs ononderskeibaar is.

Lake gee dan verskillende voorbeelde van digters wat hulle verlustig in hierdie vryheid van vorm. A.R. Ammons se gedig “Corson’s Inlet” word selfs beskou as ‘n soort manifesto vir vormvryheid:

…I was released from forms,
from the perpendiculars
   straight lines, blockes, boxes, binds
of thought
into the hues, shadings, rises, flowing bends and blends
   of sight…

Hieroor skryf Lake (1998:282-283) dan: “Thirty years have passed since Ammons published “Corson’s Inlet”, and in that time, discoveries in science and mathematics have shed new light on the problems discussed in his poem – discoveries with immense significance for our understanding of form and content, nature and art, organic and mechanical form.”

Lake verwys hier na die ontwikkelinge in die sogenaamde fraktale geometrie wat juis gaan oor die inherente patroonmatigheid van die natuur. Ammons het gedink dat die natuur se basiese reël is dat dit sonder reëls is, maar die fraktale geometrie toon dat daar juis byvoorbeeld in die skynbaar vrye groei van ‘n boom beslis ‘n patroonmatigheid is.

Om hierdie beginsel te illustreer, verwys Lake na ‘n eksperiment wat gedoen is deur ene Craig Reynolds aan die Santa Fé Instituut. Reynolds het klein “outonome voëlagtige agente” wat hy “boids” genoem het , geplaas in ‘n kunsmatige ruimte op ‘n rekenaarskerm. Hierdie ruimte was gevul met ‘n aantal hindernisse. Elkeen van die boids was geprogrammeer met drie eenvoudige reëls: dat elke boid ‘n bepaalde minimum afstand moet handhaaf ten opsigte van ander boids; dat elke boid sy spoed moet aanpas by die spoed van die ander boids in sy omgewing; en dat elke boid moet beweeg met ‘n bewustheid van ‘n virtuele kern in die massa boids in sy omgewing. Daar was geen oorkoepelende of gesamentlike opdrag aan die boids nie, net ‘n kodering van elkeen afsonderlik met drie eenvoudige reëls.

Toe die rekenaarprogram in werking gestel is met die boids verspreid oor die skerm, het die boids dadelik ‘n swerm gevorm en by herhaling van die eksperiment het dit elke keer gebeur. Waar die swerm teen ‘n hindernis gebots het, het dit verdeel in twee kleiner swerms en aan die ander kant van die hindernis het die twee weer bymekaar aangesluit om as een swerm verder te vlieg.

Die fraktale geometrie berus dan ook inderdaad op die beginsel dat die struktuur van natuurlike dinge, van ‘n kop brokkoli, ‘n varingblaar, ‘n boom en kuslyne (om maar enkeles te noem) berus op ‘n eenvoudige formule wat ‘n bepaalde versameling kurwes beskryf. Hierdie kurwes herhaal sigself tot die oneindige toe in die struktuur van die natuurlike objek. Fraktale geometrie hou verband met die sogenaamde chaosteorie, wat eintlik dui op slegs ‘n oënskynlike chaos omdat wat uiteindelik gesien word uit soveel herhalings bestaan dat dit lyk soos chaos maar eintlik ‘n onderliggende patroonmatigheid vertoon. Die vorms is net nie vroeër raakgesien nie. Dit is die ontwikkeling van bepaalde vorme van die wiskunde (soos onder meer deur die wiskundige Benoit Mandelbrot) en die moontlikheid van rekenaarmatige ontleding van dinge  wat die aandag op hierdie patroonmatighede gevestig het.

Voorbeelde van sulke fraktale strukture is byvoorbeeld bome waarvan die vertakkings van dik takke uit die stam tot die fynste twygies dieselfde patroon en vorm vertoon, ‘n varingblaar waarvan die fyner verdelings die groteres eggo in vorm. ‘n Mens kan op die internet baie voorbeelde van grafiese voorstellings van sulke fraktale kurwes vind.

Die verband met estetiese beginsels is hier nogal opvallend. Alle tekenaars en skilders weet dat om ‘n boom te skilder jy baie goed moet kyk na juis die spesifieke vertakkingspatroon om die kenmerkende aard van ‘n bepaalde boomsoort te kan weergee. Wilgerbome en populierbome se vertakking en takverspreiding werk verskillend en die bome heg hulleself ook op verskillende maniere aan die grond, maar vir elke boomsoort is daar ‘n duidelike ooreenstemmende patroon in die oksels van die vertakkings. Dieselfde geld vir blomme – die kenmerkende van ‘n blom moet raakgesien word om daardie spesifieke blom tweedimensioneel te kan voorstel.

Die interessante is dat die basiese formule van fraktale vorms eenvoudig is. Wanneer die resultaat van elke herhaling in die volgende herhaling gebruik wod, word daar egter komplekse en “chaotiese” maar baie mooi vorms geskep. Die sogenaamde fibonacci-beginsel hou ook hiermee verband en as ‘n mens dink hoe pragtig reëlmatig die fynertuitende kurwe van ‘n skulp is, dan begryp jy dat daar ‘n besondere korrelasie is tussen reëlmaat en skoonheid. Die fibonacci-beginsel werk ook in die beeldende kuns in die sogenaamde goue snit. Daar is ook gevind dat kinders dikwels op ‘n natuurlike manier wel die belangrike voorwerpe in hulle tekeninge op die goue snit plaas.

Op grond hiervan kan ‘n mens dan bespiegel oor die verband tussen kulturele koderings of argetipiese patrone in die menslike psige en die herkenbaarheid of funksionaliteit van sulke patroonmatighede.

Hoewel die eerste formule van fraktale eenvoudig is, word die herhalings toenemend ingewikkeld en die eindelose vermenigvuldiging lei dan tot so ‘n graad van ingewikkeldheid dat dit as chaos vertoon (soos die fyn en skynbaar onreëlmatige vertakkings van die takkies van ‘n boom waaraan die blare uiteindelik sit). Dit is dan ook so dat hierdie ingewikkelde en skynbaar onontwarbare patrone baie mooi is soos ‘n boom se takke van groot tot klein baie mooi is. As ‘n mens die saak met wiskundiges bespreek, noem hulle ook baie ander patroonmatighede, maar dit word verskriklik interessant as hierdie patroonmatighede ook in die kunste gevind en ontleed word.

Lake se argument loop daarop uit dat ‘n gedig slegs oënskynlik ‘n vrye vorm het. Digters vertel dikwels dat hulle die aanleiding tot ‘n gedig kry in ‘n frase, ‘n woord of ‘n versreël en dat daardie eerste reël of woord of frase ‘n inherente patroonmatigheid vertoon waarop hulle dan verder werk, wat hulle dan verder uitwerk. Die gedig wat heeltemal vry is van enige reëls (ook sy eie reëls) is  “too ruleless, arbitrary and mechanical to produce the organic integrity of good sonnet” (Lake: 1998:282).

‘n Mens sien dus dat op ‘n ironiese manier die term “organies” eerder te make het met ‘n gepaste vorm as met geen vorm nie. Mens sien die vorm dikwels net nie raak nie omdat dit soos ‘n boom se onbegryplik ingewikkelde vertakkings nie oor-duidelik is nie. Maar dat die goeie gedig wel oor so ‘n onderliggende verborge patroonmatigheid beskik ─  soms selfs buite die bewuste wete van die digter, vermoed ek ─ lyk vir my wel ‘n belangrike insig. Daar is natuurlik ook die gedagte dat die bekende vorms wat in die poësie ontwikkel het, berus op ‘n argetipiese patroon in die denke van die mens en dat die sonnet byvoorbeeld sulke merkwaardige manifestasies opgelewer het omdat die struktuur van ‘n uiteensetting van ‘n beeld en ‘n uitbreiding/toepassing/konsekwensie van die beeld een van die natuurlike kognitiewe skripte van menslike denke is.

In die fraktale geometrie is ‘n ander boeiende konsep, dié van ‘n “strange attractor” wat in die massa van herhalings en patroonmatighede funksioneer. Dit is die soos die virtuele kern waarom die voëltjies in ‘n swerm hulleself skik. Myns insiens is dit ‘n lekker beeld om in die poësie te gebruik want daar is ‘n bindende en organiese aspek van ‘n gedig wat die gedig laat saamhang, wat dit bind, wat die betekenis daarvan so laat ontwikkel dat dit die leser vashou en boei. En hierdie virtuele kern, hierdie vreemde of onbekende trekkrag, is miskien juis daardie onnoembare saak, die X-faktor waarvan gepraat word, die ster in Robert Browning se gedig, wat bind sonder om sigbaar te wees.

Die gedig het dus vorm, maar wat dit altyd is en wat dit alles kan wees, is ‘n oopeindige reeks moontlikhede.

II

Daar het egter nog ander gedagtes na aanleiding van Lake se artikel by my opgekom. Wat is byvoorbeeld die rol van ‘n basiese onderliggende patroonmatigheid in kulturele sin of in die geval van ‘n versameling mense, ‘n gemeenskap?  Die analogie sou gemaak kon word, dat indien ‘n gemeenskap met ‘n paar ooreenstemmende onderliggende reëls gekodeeer is, hulle optimaal kan saamwerk en saamfunksioneer. Hulle sal dus metafories gesproke waarskynlik ‘n swerm kan vorm. As ‘n gemeenskap oor geen onderliggende bindende kragte beskik nie, geen gedeelde ideale of waardes het nie, kan dit hiervolgens gewoon nie ‘n gemeenskap word nie.

Dit laat ‘n mens besef hoe moeilik dit is om ‘n mulitkulturele gemeenskap te bestuur, om ‘n groot genoeg gemene deler te vind wat mense kan saamsnoer sodat daar samewerking en vooruitgang kan wees.

As ‘n mens egter verder dink, besef jy dat daar potensiële ongelukkige gevolge uit ‘n te groot eenvormigheid kan voortkom. As mens die metafoor of analogie van die fraktale verder bedink, sal jy onthou dat in die natuur elke boom blootgestel is aan die wind en die weer en elke boom sal op ‘n unieke manier deur die blootstelling beïnvloed word. Sterk wind, storms en oorstromings of droogtes sal die primêre patroon ondermyn en verbreek en elke boom gaan op grond van sy posisie, sy grootte en geskiedenis anders reageer op die teistering. Die onderliggende patroon sal bly, maar wanneer ‘n tak afbreek sal die stam kompenseer deur ‘n groot klomp klein jong lote net daarbo uit te stoot of deur die helling van die primêre stam te verander om die boom se balans te bewaar. Alles gebeur dan steeds volgens die fraktale patroon, maar die beeld van die boom word daardeur uniek gemaak. Hierdie boom is van sy soort, maar hy lyk anders as elke ander boom van sy soort.

In die kuns werk dit immers ook so. Geen twee werke lyk ooit presies dieselfde nie. Daar is al baie geskryf oor die onmoontlikheid van herhaling en tog is dinge in groepe herkenbaar as bymekaar passend. Meer nog, geen kunsvorm, hersy die skilderkuns, die letterkunde of die musiek, verdra dit om geyk te raak nie. Daar is dus in kunswerke sekere ononderhandelbare herkenbaarhede nodig, bepaalde “kodes”, anders word die kunswerk in Jurij Lotman se woorde “‘n grafskrif in ‘n onbekende taal”. Maar daar moet ook deurgaans en deurlopend verandering, aanpassing, improvisasie en uitbreiding plaasvind. Hierdie meganisme kan dan ook op meer of minder radikale wyse plaasvind (dink maar oor Bloom se idees in The Anxiety of Influence).

Toegepas op gemeenskappe of groepe mense, moet daar dus ook waarskynlik ‘n bepaalde mate van gedeelde kennis en kodering bestaan om ‘n funksionele gemeenskapslewe tot gevolg te hê. Jy kan jou voorstel dat byvoorbeeld in ‘n kerk mense ‘n stel gedeelde opvattings het, dat ‘n sportspan almal gekodeer moet wees met die gedagte om te wen as hulle wil wen en so kan ‘n mens aangaan.

Maar, en dit is vir my ‘n bykans ontstellend belangrike insig,  indien ‘n gemeenskap te eners raak, word hy ‘n massa, ‘n dom eenlynig funksionerende groep. Per slot van rekening is mense selfs meer verskillend as bome of berge of kuslyne. Mense is aan veel meer psigologiese en sosiale en familiale invloede blootgestel en daarom is die aantal veranderlikes wat op die basiese menslike patrone inwerk veel meer as die natuur se ingryp op die groei van ‘n boom.

Dit lyk dus baie lekker en baie wonderlik om ‘n gemeenskap te hê wat soos die boids ‘n swerm vorm en veral ideoloë het dit as die verstekideaal vir die gemeenskappe waaroor hulle heers. Hoe gaaf, hoe maklik,  moet dit nie wees om te regeer oor so ‘n gedienstige swerm wat eenvormig reageer op grond van ‘n relatief moeitelose eenvoudige kodering nie? Daarin skuil daar presies al die gevare wat ideologiese kodering kenmerk: onnadenkende mense, afgestompte mense, futlose mense, mense sonder inisiatief, sonder die vermoë of geleentheid om eties of moreel self te dink. Die ander gegewe wat hiermee saamgaan, is onvermydelik magsbehepte leiers en onderdrukking om die status quo te bewaar.

Aan die ander kant - in die lig van die onlangse opstande in Engeland en die eindelose beelde van betogings en optogte op die TV, begryp ‘n mens dan dat wanneer iemand in ‘n massa opgeneem word, hy ophou om selfstandig en krities te dink. Hy word meegevoer en onderwerp homself/haarself aan die mag van die vrituele kern, die vreemde bekoring van die onbekende trekkrag en storm dan blindelings saam met die stroom vorentoe. Dit verklaar waarom mense in Engeland nou selfs sê hulle weet nie juis waarom hulle deelgeneem het aan die vernietiging nie – hulle is gewoon meegesleur.

Hierin speel die kuns dan weer ‘n belangrik rol as ‘n analogie vir die lewe. Vernuwing, selfstandige en oorspronklike denke is ononderhandelbaar nodig, dit is onontbeerlik vir ‘n gemeenskap. Stagnasie is die dood in die pot. Die mens kan dus eerder met ‘n kunswerk vergelyk word as met ‘n gekodeerde boid, soos wat ‘n kunswerk in sy veelfassettigheid eerder vergelyk moet word met ‘n mens as met die natuurlike objek, die referent, wat as aanleiding daarvoor dien. Ons is eenders omdat ons anders as mekaar is en moet wees. Daarin lê die moontlikheid van eindelose vernuwing en eindelose vernuwing is immers ‘n basiese lewensbeginsel.

 

 

 

Heilna du Plooy Heilna du Plooy het in Bronkhorstspruit en Alberton grootgeword.  Sy studeer aan die PU vir CHO en aan UP. Na haar huwelik met Andries du Plooy woon sy 6 jaar in Durban, 11 jaar in Pretoria en sedert 1986 in Potchefstroom waar sy tans professor in Afrikaanse en Nederlandse letterkunde  aan die Noordwes-Universiteit is.  Sy het ‘n paar kortverhale in literêre tydskrifte gepubliseer asook ‘n akademiese werk, Verhaalteorie in die twintigste eeu (Butterworth, 1986), en bydraes in verskeie versamelings van artikels en essays oor die Afrikaanse letterkunde. Sy het twee digbundels, naamlik  Die donker is nooit leeg nie (1997) en In die landskap ingelyf (2003).

 

 

 

 

 

 

 

Digterlike gesprekke met N.P. Van Wyk Louw

Poetic communications with van Wyk Louw

LOUISE VILJOEN

Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Stellenbosch

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jg 48 No. 3: September 2008

 

ABSTRACT

 

Poetic communications with van Wyk Louw

 

The importance of a writer in a literary field can be deduced from a diachronic perspective which is determined by his or her presence in literary histories and from a synchronic perspective which can be deduced by the distribution of a writer’s work, its continued presence in academic teaching, research, publications, meetings, the media and general publications as well as its productive existence in interviews, manifestoes, statements about poetics, translations, reworkings,instances of intertextuality and citation. This article explores the status of the poet N.P. van Wyk Louw with reference to the way in which his work is a continued presence in the work of Afrikaans poets through intertextuality and citation. The article makes use of a specific definition of intertextuality, but also adapts Lefevere’s concept of re-writing (which normally refers to translation, the editing of texts and the production of anthologies, literary histories, reference works on literature, interpretative studies and literary criticism) to refer to poets’ rewriting of the texts by a predecessor like Louw as a form of literary criticism. The reason for this is the somewhat provocative view proposed by Louw himself that a poet carries out a form of literary criticism in producing his own work. In this investigation into rewritings of Louw’s work by other Afrikaans poets more than a hundred poems were discovered which conduct intertextual dialogues with poems by Louw. The article identifies and discusses a wide range of re-writings:critical re-writings, citations, parodies, stimuli, homages, evaluations, commentaries and poetic biographies. It is concluded that Louw’s poetry elicited reaction from a wide spectrum of poets and that his work is evoked in both high and popular forms of poetry. It seems as if Louw’s poetry functions as a yardstick for some of the most important poets in Afrikaans (Breytenbach, Cussons,Stockenström, Krog). These poets measure themselves against his work, they articulate their own views in opposition to the example set by his work and sometimes distance themselves from him to find their own (poetic) identity. It is therefore evident that while the poets who rewrite Louw’s work honour him by their response, they also contradict him, differ from him, reproach

him and negotiate with him. It is also noted that writers who operate in the domain of popular culture like Koos Kombuis as well as rock-singers like the band Fokofpolisiekar and the singer Jan Blohm rewrite his work. The article finally comes to the conclusion that Louw is still a very strong presence in that part of the Afrikaans literary field represented by poet-rewriters. Although this was not the main aim of the article, a final paragraph speculates about the reasons why Louw is still remembered by poet-rewriters. It is proposed that some of the reasons may be found in the way in which Louw’s work is embedded in the canon of Afrikaans literature and the cultural memory of Afrikaans poets as well as in the position of the language Afrikaans and Afrikaans literature within the political, cultural and economical fields of South African society. It is also proposed that the importance of his work as a predecessor for succeeding poets has something to do with the nature of his poetry. The examples discussed in the article point to the fact that it is the poems which feature an indeterminacy of meaning as well as confronting selfassuredness which invite, even compel, his successors to react by rewriting his work.

OPSOMMING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n diachroniese beeld wat bepaal word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering. In hierdie artikel word daar ondersoek ingestel na die status van die digter N.P. van Wyk Louw aan die hand van die wyse waarop sy werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters. Naas ‘n bepaalde opvatting van die begrip intertekstualiteit word daar gebruik gemaak van Lefevere se begrip herskrywing. Laasgenoemde word aangepas om te verwys na dié gedigte waarin digters ‘n intertekstuele gesprek aanknoop met ‘n voorganger soos Louw as ‘n vorm van herskrywing wat verwant is aan literêre kritiek. Die ondersoek het byna ‘n honderdtal gedigte deur ander Afrikaanse digters opgelewer waarin hulle gesprek voer met voorbeelde uit Louw se poësie. In die proses is verskillende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer wat geïllustreer word deur die bespreking van voorbeelde: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Die artikel kom tot die konklusie dat Louw steeds ‘n baie sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre veld verteenwoordig deur digter-herskrywers. Uit die bespreekte voorbeelde blyk dit dat die gedigte wat ander digters uitnooi of dwing om te reageer, dié is waarin daar sprake is van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis en ‘n konfronterende stelligheid.

1. INLEIDING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n verskeidenheid faktore. In ‘n artikel oor literêre status pas Van Coller (2004: 7-8) Nederlandse modelle aan om die prestige (of as teendeel daarvan die “vergetelheid”) van ‘n skrywer te meet. In die model wat hy voorstel, maak hy ‘n onderskeid tussen die diachroniese beeld van ‘n skrywer wat bepaal kan word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering.

Geoordeel aan hierdie kriteria lyk dit asof Louw nog steeds een van die sterkste figure in die kanon van die Afrikaanse letterkunde is. Hy word besonder hoog ingeskat in Afrikaanse literatuurgeskiedenisse geskryf deur enkel-outeurs soos Antonissen (1964), Dekker (1966) en Kannemeyer (1978, 1983 en 2004), ook in die verskillende uitgawes van Perspektief en profiel. Dit is slegs in die mees onlangse uitgawe van laasgenoemde wat hy uit die top-posisie skuif wat betref die aantal vermeldings en in die derde plek is na Opperman en Brink (Van Coller 2004: 12 -13). Kyk ‘n mens na die sinchroniese beeld van Louw blyk sy sterk posisie as digter in die veld van die Afrikaanse letterkunde uit die feit dat sy Versamelde gedigte so onlangs as 2002 herdruk is en dat daar nog steeds edisies van sy werk gepubliseer word, soos byvoorbeeld die briefwisseling met sy broer W.E.G. Louw in Ek ken jou goed genoeg van 2004. Daar kan ook gewys word op die groot aantal studies (proefskrifte, tesisse, artikels, besprekings) wat reeds aan sy werk gewy is, die vertaling van sy werk (vergelyk Louw 1975), sy belangrikheid in die didaktiese kanons van skoolen universiteitsonderrig, die ruim verteenwoordiging van sy werk in belangrike bloemlesings, die voortgesette verering van sy werk met die N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, die verskyning van Steyn (1998) se biografie oor sy lewe, ‘n bepaalde prominensie in die media (soos wat geblyk het uit die kontroversie rondom die publikasie van die briefwisseling tussen die Louw-broers in 2004) en die verwerking van sy werk in ander kunsvorme soos musiek, teater en ballet.

Die aspek waarby ek my in hierdie lesing wil bepaal, is egter die wyse waarop Louw se werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters.Van Coller (2004:8) wys uit dat dit waarskynlik “die boeiendste” van die verskillende kategorieë is en “miskien ook die beste bewys daarvan dat ‘n skrywer nie vergete is nie”. Ook Van Vuuren (2006: 2) beweer dat die statuur van ‘n digter te doen het met die nalewing van sy werk in dié van ander digters en sê verder: “Solank daar gesprekvoering of intertekstualiteit is, is daar blywende nawerking, wat dui op die lewenskragtigheid van die ouer oeuvre. Sitering, gesprekvoering, inversie - alle vorme van intertekstualiteit met die vroeër digter bly bevestiging van sy statuur en huldiging.” Die invulling van die begrip “intertekstualiteit” strek vanaf Kristeva (1980: 65-66) se Bakhtiniaansgeïnspireerde opvatting dat elke teks die absorpsie en transformasie van ander tekste behels wat finale betekenis destabiliseer tot by die meer beskeie opvatting daarvan as ‘n situasie waarin een teks op doelbewuste en aantoonbare wyse ‘n ander een as basis gebruik.

Dit is eerder laasgenoemde begrip van intertekstualiteit wat ter sprake is in my fokus op Afrikaanse digters as lesers en herskrywers van Louw se werk. Binne die konteks van kanoniseringstudie word die begrip herskrywing, soos wat Lefevere (1990: 4) uitwys, van toepassing gemaak op aktiwiteite soos vertaling, die redigering van tekste, die saamstel van bloemlesings, die skryf van literatuurgeskiedenisse en ander verwysingswerke oor die letterkunde, die produseer van literatuur-wetenskaplike en interpretatiewe studies sowel as die bedryf van literêre kritiek (waaronder boekbesprekings en resensies). Louw (1986: 305) was van mening dat die kritikus wat ook skeppende skrywer is ‘n voorsprong het bo die kritikus wat dit nie is nie: hy meen dat die digter-kritikus se omgang met die poësie van “‘n ander en intiemer aard as dié van die resensent of die literatuur-historikus” is vanweë die feit dat hy self poësië skryf. Wat my meer interesseer as die nogal aanvegbare stelling van Louw dat die skeppende persoon ‘n voorsprong het bo die nieskeppende persoon as dit kom by literêre kritiek, is sy bewering dat die digter eintlik besig is om ‘n vorm van literêre kritiek te beoefen wanneer hy skeppend skryf. In die volgende passasie skryf hy oor die wyse waarop die digter “sy werk” doen: “Die goeie digter word deur sy bepaalde soort werk gedwing om kritiek te beoefen, en dan kritiek van die fynste aard. Vir hom is daar min aan die soort kritiese werksaamheid wat ‘n gedig, ‘n boek, ‘n figuur of tydperk in ‘n leesbare stuk kan saamvat met juis dié bymenging van allerhande agtergrondsfeite wat die leesbaarheid verhoog. Wat hy beoefen, elke keer dat hy ‘n stuk eie werk voltooi, is eerder die soort kritiek wat elke woord, soms blitssnel, kan afweeg; die fynste kronkelings van ‘n ritme kan volg; die struktuur van ‘n hele werk, kort of lank, in hom kan opneem en oorweeg. Van hierdie vermoë is die slaag van sy eie werk afhanklik - of hy dan ooit oor sulke dinge skryf of nie.” Met Van Wyk Louw se uitspraak as prikkel wil ek dus die term “herskrywer” effens anders hanteer as wat Lefevere (1990: 1) dit omskryf wanneer hy na herskrywers verwys as “those in the middle, the men and women who do not write literature, but rewrite it”. Ek wil dit toepas op daardie digters wat met die skryf van ‘n eie gedig waarin hulle ‘n gesprek aanknoop met ‘n ander digter se werk terselfdertyd ‘n vorm van literêre kritiek beoefen waardeur hulle daardie werk as ‘t ware interpreteer en evalueer.

My ondersoek is dus daarop gemik om aan die hand van herskrywings deur digters na te gaan in welke mate Louw nog ‘n produktiewe bestaan in die Afrikaanse letterkunde lei. Die ondersoek wil ‘n aanduiding gee van die omvang van die herskrywings van Louw se werk en is dus nie primêr gemik op ‘n evaluering van die onderskeie herskrywings nie. Die ondersoek wil ook nagaan wat die aard is van hierdie herskrywings; om hierdie rede is dit sterk teks-gebaseerd en fokus dit op aantoonbare elemente in spesifieke gedigte. Vir die doel van die ondersoek kon ek gebruik maak van meer as ‘n honderd Afrikaanse gedigte waarin daar op die een of ander manier in gesprek getree word met Van Wyk Louw se poësie. In die proses is die volgende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Ek moet benadruk dat hierdie kategorieë nie reg kan laat geskied aan die kompleksiteit en nuanses van die verskillende herskrywings nie. Verder is die kategorisering van ‘n bepaalde herskrywing afhanklik van die ondersoeker se interpretasie van die betrokke gedig en is daar talle gevalle waarin daar sprake is van oorvleueling tussen die verskillende kategorieë.

2. KRITIESE HERSKRYWINGS

Dit is opvallend dat die gedigte in die eerste kategorie wat ek voorlopig omskryf het as kritiese herskrywings (dit sou ook ondersoekende gesprekke of weersprekings genoem kon word) meestal afkomstig is van digters wat self ‘n sterk posisie in die kanon van die Afrikaanse letterkunde beklee. Ten einde voorbeelde in hierdie kategorie sinvol te orden, fokus ek op die volgende onderafdelings, naamlik herskrywings deur Breytenbach, deur Cussons en daarna die herskrywings van enkele metapoëtiese gedigte van Louw.

2.1 Breytenbach se herskrywings van Louw: weerstandige gesprekke

Louw se laaste bundel Tristia van 1962 word allerweë erken as ‘n groot vernuwing in sy oeuvre; twee jaar later bring Breytenbach se debuutbundel Die ysterkoei moet sweet ‘n radikale vernuwing in die Afrikaanse letterkunde. Van Vuuren (2006: 11-12) skryf dat Louw as die “heersende vors” van die Afrikaanse letterkunde van die eerste helfte van die twintigste eeu gesien kan word, maar dat Breytenbach met die publikasie van sy debuut met ‘n andersoortige estetika en ideologie die  ”kroonprins” geword het. Naas die suggestie van voortsetting en opvolgerskap, is daar egter ook duidelike verskille: Dit is veral in die werk uit die eerste fase van sy poëtiese oeuvre, met ander woorde die bundels gepubliseer voor sy gevangesetting in 1975, dat Breytenbach gesprek voer met Louw. Die bekendste voorbeeld is stellig die gedig “breyten bid vir homself” (#1) in Die ysterkoei moet sweet waarmee hy reageer op Louw (1981: 170) (#2) se “Ignatius bid vir sy orde” uit Nuwe verse van 1954. (#3) Die gedigte lui as volg:

 

Ignatius bid vir sy orde Dat pyn bestaan, is nodig, Heer,sodat U aarde vol kan vloeivan rykheid, en die soet geduldóók aan U vreemde boom kan bloei.Maar gee vir óns die lot van smart tot aan die einde van U dae; laat daar aan ons gepynig word, maar ons nooit pyn maak nie of klae.

breyten bid vir homself Dat Pyn bestaan is onnodig HeerOns kan goed genoeg Daarsonder leef’n Blom het nie tande nieDood is wel die enigste vervullingMaar laat ons vleis nuut soos vars kool bly Maak ons vastig soos ‘n vis se pienk lyf Laat ons mekaar bekoor met oë diep skoelappers Begenadig ons monde ons derms ons harsings Laat ons gereeld die soet aandlug smaak In lou seë swem, met die son mag slaap Rustig op fietse ry die blink Sondae En geleidelik sal ons wegvrot soos ou skepe of bome Maar hou Pyn vér van My o Heer Sodat ander dit mag dra In hegtenis geneem sal word, Verbrysel Gestenig Gehang Gegésel Gebruik Gefolter Gekruisig Ondervra Onder huisarres geplaas Die kromme note mag haal Tot dowwe eilande verban tot die einde van hul dae Wegkwyn in klam gate tot groen slymerige smekende bene Hul koppe vol spykers, maaiers in die mae Maar nie Ek nie Maar ons nooit Pyn gee of klae

 

Breytenbach se herskrywing van Louw se vers tree op poëtiese sowel as politieke vlak in gesprek daarmee. Enersyds breek hy opsigtelik weg van Louw se gedig deur die openlik outobiografiese element in die titel, die Zen-Boeddhistiese diskoers, die vrye versvorm en die eksperimentering met tipografie. Sy politieke verset word gesuggeer deur die eksplisiete wyse waarop hy Louw se insetreël “Dat pyn bestaan is nodig” weerspreek, maar ook die ironiese kommentaar wat hy lewer op die Ignatius-figuur se gebed dat sy orde gepynig moet word, maar nooit self die oorsaak van pyn moet wees nie. In teenstelling met die nogal abstrakte, nie-spesifieke voorstelling van pyn in Louw se gedig verwys die Breytenbach-gedig na heel konkrete vorme van pyn en vra hy selfs dat dit ver gehou moet word van hom. Binne die Suid-Afrikaanse konteks kan sommige van die pynigings wat Breytenbach noem en die verwysing na “die verbanning na dowwe eilande”, in verband gebring word met die politieke omstandighede van die vroeë sestigerjare. Sommige van die frases in Breytenbach se gedig klink ook in ‘n brief wat hy reeds in 1963 aan Brink geskryf het en wat Galloway (1990: 15) as volg eergee: “[In die brief] vra Breytenbach waarom Afrikanerintellektuele nie ‘n positiewer, selfs militanter, politieke houding inneem nie. Is dit omdat daar gewag word op ‘n grootmoedige houdingsverandering by die Afrikaner in plaas daarvan om aan te dring op geregtigheid en erkenning van die menswaardigheid van almal in Suid-Afrika? Volgens hierdie brief het Breytenbach gevoel dat hy eers respek vir die Afrikaner (en vir homself) sal hê as Afrikaners onder huisarres geplaas word, deur die veiligheidspolisie ondervra word en tel onder die beskuldigdes soos dié in die Rivonia-verhoor”. Dit lyk dus asof Breytenbach, wat in sy eie werk ‘n sterk politieke betrokkenheid openbaar en herhaaldelik sê dat die digter en die individu met ‘n politieke standpunt nie van mekaar te skei is nie, hier reageer op wat hy ervaar as ‘n vorm van stilswye in Louw se gedig. Ten spyte van die feit dat Louw se gedig wat in die vyftigerjare gepubliseer is en nie voorgee om die politieke toestand in die land aan te spreek nie, ‘voltooi’ Breytenbach dit op ‘n manier wat suggereer dat Louw se stilswye op sigself ‘ ‘n vorm van politiek’ is waarmee hy homself nie kan vereenselwig nie.

Dieselfde politisering deur herskrywing van ‘n Louw-gedig is te vind in Breytenbach (2001: 281-283) se “bruin reisbrief” wat handel oor ‘n reis deur die suide van Italië. In hierdie brief gerig aan “liewe Afrikaner” wys die briefskrywer die Afrikaner op sy gemengde herkoms en bevraagteken hy nogmaals die “blindelingse apartheidsléér” wat dit ontken. Die tweede-laaste strofe in die gedig is ‘n herskrywing van die tweede strofe in Louw (1981: 235) se “H.Petrus” uit Tristia waarin die spreker wens dat sy land ‘n bepaalde soort intimiteit, aardsheid en spiritualiteit moet kry wat hy assosieer met ‘n mediterreense omgewing: “My land, my dor, verlate land: / íets wens olywe groei in jou: / dat alles klein, Latyns, gaan word / en kalk-wit kerkies bou”. Omdat Breytenbach se gedig vertel hoedat hy, na aanleiding van die wyse waarop die owerheid in Suid-Italië help om die armoede te bestry onder die “suidermense” wat “bruin, kleurlingbruin” is met “oë soos vet oliegladde olywe”, droom van soortgelyke projekte in Suid-Afrika, word hy uiteraard aangespreek deur Louw se gedig. Dit kom byna voor asof hy die onuitgespreekte politieke moontlikhede van Louw se uitspraak wil realiseer terwyl hy ook inspeel op Louw se aksent op die kleur bruin in Tristia. Hy skryf: “My broer, my dor, verlate broer; / iets wens dat mens weer in jou groei / dat alles groots, Afrikaans, gaan word / en jy ook in mensbruin mense bloei”. Gesien teen die agtergrond van die res van die gedig vra Breytenbach die geïsoleerde Afrikaner (sy “verlate broer”) om weer menslik te word sodat hy werklik van Afrika (”Afrikaans”) kan wees en kan toegee dat hy deur sy eie bruinheid gelyk is aan ander bruinmense.

‘n Meer verhulde, maar desnieteenstaande belangrike herskrywing van ‘n Louw-gedig vind ‘n mens in Breytenbach (1981: 303-6) se kontroversiële “brief uit die vreemde aan slagter” uit Skryt wat in 1975 verbied is ingevolge die Wet op Publikasies van 1974 omdat dit staatsveiligheid in die gedrang gebring het (Galloway 1990: 163-164). Die vernaamste rede vir die verbod was bogenoemde gedig wat verwys het na die dood in aanhouding van die politieke gevangene Timol en heel provokatief gerig is aan “Balthazar” (’n verwysing na die eertydse staatshoof BJ Vorster) (Brink 1980: 1-2). Alhoewel die gedig al heelwat bespreking uitgelok het, is daar tot dusver min aandag gegee aan die wyse waarop dit inspeel op Van Wyk Louw se gedig “Die hond van God” (#4) uit Gestaltes en diere. In Van Wyk Louw se dramatiese monoloog is ‘n Dominikaanse Inkwisiteur uit die Spaanse Inkwisisie aan die woord pas na die teregstelling van iemand wat hy gemartel het totdat hy gebieg het dat hy twyfel aan sy geloof. Die gedig is ‘n uitnemende vertolking van die Inkwisiteur se koesterende self-verwyt oor sy geweldpleging teen die tereggestelde. Hierteenoor neem Breytenbach se gedig die vorm aan van ‘n briefskrywer wat in bepaalde strofes ‘n gemartelde politieke gevangene aan die woord stel en in ander strofes ‘n poging aanwend om ‘n gesprek met die stilswygende slagter verantwoordelik vir die marteling aan te knoop. Breytenbach approprieer die gedrae styl van Louw se dramatiese monoloog, enkele beelde uit die gedig sowel as die psigologiese insig in die folteringsproses vir sy eie uitbeelding van die gemartelde politieke gevangene. Alhoewel die ooreenkomste tussen die twee gedigte subtiel is, beklemtoon Breytenbach deur die toespelings op “Die Hond van God” die teenstelling tussen Louw se poëtika wat in die algemeen ingestel is op die uitdiep van universele waardes, en sy eie poëtika wat opsigtelike betrokkenheid by die politiek voorstaan. (#5)

Ook Barend Toerien (1963: 40-41), wat reeds in die sestigerjare begin om politiek-betrokke verse te skryf, maak in die satiriese gedig “Johannes die digter” toespelings op Louw se werk. Daar is byvoorbeeld die verwysing na Johannes as “‘n seun / uit die landelike aristokrasie / trots op die bloed wat vloei / in sy are”. As digter skryf hy later oor “Romeinse wreedhede, / Conquistadore en Attilla s’n, / oor Hongarye” (verwysings na Louw se gedigte ” “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Hongarye: 1956″), maar nie oor die probleme in “Sekukuni- of Pondoland” nie. Ten spyte van die kritiese toespelings op Louw se werk, erken die spreker in die gedig ten slotte sy eie aandadigheid by hierdie ongevoeligheid vir Suid-Afrikaanse onreg wanneer hy sê: “Dis maklik om Johannes / so effe te hou vir die gek. / Die bitterheid is dat ek hy is, / en hy, Johannes, ek”.

Alhoewel Breytenbach in die eerste fase van sy poëtiese oeuvre sy digterskap profileer teenoor dié van Louw, verwys hy in sy later werk meermale bevestigend na Louw. Een van die talle voorbeelde is die uitgebreide wyse waarop die spieëlspel van Louw se “Ballade van die bose” in Breytenbach se oeuvre (veral die tronkpoësie) voortgesit word (vergelyk gedig 4.7 uit Lewendood, Breytenbach 2005: 157-8). Ook in sy mees resente bundel, Die windvanger van 2007, word VanWyk Louw gesiteer (vergelyk Breytenbach 2007: 60, 138).

As voetnoot by hierdie afdeling kan daar gewys word op die interessante verskynsel dat latere Afrikaanse digters in meer as een geval vir Louw en Breytenbach tegelykertyd aanspreek of saam betrek in ‘n herskrywing. (#6) Dit gebeur byvoorbeeld in Charl-Pierre Naudé (1995: 17) se gedig “Charl-Pierre bid vir God” waarin die Louw-titel “Ignatius bid vir sy orde” en “breyten bid vir homself” saamgetrek word tot “Charl-Pierre bid vir God”. Anders as Breytenbach wat sekere veronderstelde leemtes in Van Wyk Louw se gedig aanspreek met sy eie, tree Naudé in gesprek met die filosofiese grondslag van beide gedigte wanneer hy as volg daaroor skryf:

Charl-Pierre bid vir God

 

Pyn is nie nodig of onnodig nie

maar mooi en hoef dus nie te bestaan nie.

Die tande is self ‘n blom wat in die skaam

of teer oomblik bloei, skitterend uit die dode

opstaan en pryk soos alle blomme. Pyn, O Heer

is heer-lik, vandaar ook U bestaan, U Hande

se ongelyke skaal. Pyn styg uit rotswande

van die gees soos ‘n dampkring wat die weer

bepaal - ‘n kusstorm wat die kloutjie perlemoer

van angs loswikkel, die sirokko wat geloof

en liefde uit hul gate jaag -, styg bo die vloer

van die Niks en syg dan neer om weer op die stoof

van die aarde te verdamp. Die bot, steurende

halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!

 

Naudé voer hier gelyktydig ‘n gesprek met Louw en Breytenbach: sy eerste reël weerspreek albei van hulle as hy sê “Pyn is nie nodig of onnodig nie”. Op Breytenbach se “‘n Blom het nie tande nie” antwoord hy: “Die tande is self ‘n blom wat in die skaam of teer oomblik bloei”. Dit lyk asof Naudé se gedig wil sê dat dit ‘n nuttelose oefening is om te praat oor die nodigheid al dan nie van pyn; sý stelling is dat pyn mooi is en net soos die skoonheid dus nie noodwendig ‘n bestaansreg het nie. Die volgende stap in die redenasie wat - volgens die tweede strofe - met God gevoer word, is dat Pyn “heer-lik” is, ‘n woord wat deur die koppelteken iets beteken soos “van die aard van die Heer”. Dit wil voorkom asof die spreker met die suggestieryke uitspraak: “Die bot, steurende / halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!”, wil sê dat die mens, net soos van God, maar ‘n beperkte begrip van Pyn het (dit is “bot, steurend” en daarby ook nog ‘n “halfbegrip”). Dit is egter juis op hierdie punt wat die skoonheid detoneer of ontspring. Hierdie herskrywing neem dus die vorm aan van ‘n filosofiese gesprek met Louw én Breytenbach: Naudé neem die gesprek weg uit die soort religieuse sfeer wat Louw daargestel het met die verwysing na Ignatius en ook uit die politieke sfeer wat Breytenbach in sy herskrywing vooropstel deurdat hy dit ‘n filosofiese gesprek oor die skoonheid maak.

Breytenbach en Naudé is trouens nie die enigste digters wat reageer op Louw se “Ignatius bid vir sy orde” nie. Dit lyk asof die kragtige insetreël van die gedig as ‘t ware vra om weerspreking of bevestiging en dan wel in verskillende grade van intensiteit. Sommige digters soos P.H. Roodt, Lina Spies en Daniel Hugo haal net vlugtig die reël as ‘n evokatiewe vertrekpunt vir hulle eie gedagtegang terwyl ander soos Johan van Wyk op beskoulike vlak in dialoog daarmee tree. (#7)

2.2 Cussons se herskrywings van Louw: ‘n intieme gesprek

Sheila Cussons se herskrywings van Louw se werk moet kennelik teen ‘n ander agtergrond as die herskrywings van Breytenbach gelees word. Dit is algemeen bekend (vergelyk Steyn 1998: 577-603; Botha 1999) dat die liefdesverhouding tussen Louw en Cussons tydens sy Amsterdamse verblyf in die vyftigerjare neerslag gevind het in hulle poësie. Dit is eweneens bekend dat ‘n hele aantal van die gedigte wat in Tristia opgeneem is, ontstaan het in die tyd van die verhouding. Daar is wel onsekerheid oor wie die aangesprokene in sommige van die gedigte sou wees: Botha (1999) (#8)  beweer byvoorbeeld in ‘n artikel dat die gedigte “Groet in bruin”, “Groot ode” en “Jy’t weggegaan” aan Sheila Cussons gegee is; Steyn (1998: 829) skryf weer in sy biografie dat die gedig “Jy’t weggegaan” vir Truida Louw geskryf en aan haar gegee is. Wat ‘n mens wel kan konstateer, is dat Cussons se herskrywings van Louw se werk in ‘n sekere sin ‘n intieme gesprek is waarvan geen buitestaander-leser ooit al die nuanses sal snap nie. Alhoewel dit moeilik is om die biografiese gegewens buite spel te hou, wil ek eerder fokus op bepaalde tekstuele bewyse dat Cussons sommige van Louw se gedigte herskryf. Of sy haarself as die aangesprokene in die gedigte gesien het en of sy die reg gehad het om dit te doen, is ten slotte nie vir my ter sake nie.

Een van die prominentste voorbeelde in Cussons se oeuvre is die gedig “Bedekte naak” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 51) (#9) waarmee sy reageer op Louw se “Wordende naakt” (Louw 1981: 334). (#10) Laasgenoemde het vir die eerste maal in die Desember 1963-uitgawe van Standpunte verskyn en is later saam met ander nagelate verse in ‘n spesiale rubriek in die 1975-uitgawe van

Tristia opgeneem:

 

Wordende naakt

Nou gly die jakkie af, die donker-rooie,

van die linker- eers en dan die regterskouer,

dan glip die grys trui oor die donker kop

en leef die borsies in die buustehouer

dan skiet haar hande oor die okselboste

vinnig gekruis, en in ‘n oomblik val

die linte en die twee wit neste af

en tril die tweeling-bergies oor hul dal

soos sy die arms kouerig kruis weer, soos

sy die skouerknoppe vat, en bo die rôse

tepels en ses wit brûe van die ribbe

die sonbruin van haar elmboë bibber

die stukkies linne hang leeg oor ‘n stoel

en swaai nog skaars; die skoene val apart,

die kouse kom met baie stiebeuels af

en voor my staan jy in die ligte broekie

dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit,

die ronde spiere van die dye óm die git.

 

Louw se gedig bied ‘n intieme en eroties-gelade blik op ‘n ontkledende vrou. Die beskrywing van die ontkledingsproses word oor die loop van vier strofes met die aanstip van heelwat detail uitgerek om die afwagting op te bou. Verder suggereer die progressie vanaf die afstandelike waarneming van ‘n “sy” tot by die direkte betrokkenheid by ‘n “jy” aan die einde van die vierde strofe die steeds groter wordende intimiteit tussen waarnemer en waargenomene. Die proses kom tot ‘n hoogtepunt in die slotstrofe wat suggereer dat die ontkledingsproses ‘n heelwording eerder as beskamende ontbloting is: “dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit, / die ronde spiere van die dye óm die git”. Die laaste woorde van die gedig artikuleer as ‘t ware ook die seksuele afwagting deurdat dit fokus op die vrou se geslag met die verwysing na die “ronde spiere van die dye óm die git”. Die gedig is onder meer boeiend vanweë die verskillende maniere waarop die waarnemersblik vertolk sou kon word: enersyds sou dit gelees kon word as ‘n ondubbelsinnige blik van verwondering, bewondering en oplaaiende begeerte wat ‘n intieme betrokkenheid by die aangesprokene verraai; andersyds sou ‘n krities- feministiese lesing dit kon sien as ‘n appropriërende manlike blik (die spreekwoordelike “male gaze”) waardeur die vroulike waargenomene geobjektiveer word. Laasgenoemde soort lesing sou moontlik ook uitwys dat die byna onverbiddelike manier waarop die gedig opbou tot by die finale fokus op die vrou se geslag suggereer dat haar essensie lê in haar seksualiteit. (#11) Bowendien sou so ‘n lesing kon klem lê op die feit dat die woord “git” in verband met die vroulike geslag die suggestie wek van duisterheid en onverstaanbaarheid, selfs die unheimlichkeit waaroor Freud (1986: 218-256) geskryf het in sy 1919-opstel in Engels vertaal as “The uncanny”. Vir die feministiese leser plaas hierdie soort siening, hoe bewonderend ook al, die vrou in die posisie van die onkenbare Ander van die man en lei dit onvermydelik tot marginalisering in die samelewing. My eie interpretasie is dat Louw se gedig iets vertolk van die komplekse en snel-verwisselende magsposisies in enige seksuele verhouding eerder as wat dit hier gaan om ‘n manlike waarnemer wat mag uitoefen deur sy representasie van die waargenomene, maar vir die doeleindes van hierdie bespreking is dit belangriker om te kyk hoedat Cussons “antwoord” op hierdie gedig van Louw met haar herskrywing.

Sy skryf:

Bedekte naak

‘n Gloed dra ek

tussen die wêreld en my bloed

meer myne, meer eie aan my as enigiets

‘n sonder-naam

wat, om te vernietig

sou wees vernietiging van my:

o ondraaglike, tere, weerlose hemp van vlam.

 

Of die vroulike figuur in Louw se gedig Cussons is of nie, is eintlik nie ter sake nie; wel ter sake is die feit dat Cussons se gedig na titel en inhoud gelees kan word as ‘n herskrywing van Louw s’n. Teenoor die onthulling van naaktheid in Louw se gedig, staan die bedekking van naaktheid in Cussons s’n; teenoor ‘n proses van wording stel sy ‘n afgehandelde gegewe. Die paradoksale element van gelyktydig bedek én naak wees, maak verder deel uit van die diskoers van die mistiek wat deurgaans in Cussons se oeuvre teenwoordig is. Die eerste en laaste reëls van die gedig verwys na dit waarmee die spreker se naaktheid bedek is, naamlik die “gloed” (reël 1) oftewel “hemp van vlam” (reël 7) wat sy dra tussen “die wêreld en haar bloed”. Binne die konteks van Die swart kombuis kan die “gloed” (en ‘n hele reeks verwante vuur-en ligwoorde) verwys na haar letterlike verwonding deur vuur, maar ook die ervaring van mistieke eenwording met God en die verdiepte spiritualiteit waartoe dit gelei het. Vir my doeleindes is dit veral belangrik dat die derde reël van die gedig die “gloed” of “hemp van vlam” (#12)  beskryf as iets wat “meer myne, meer eie aan my [is] as enigiets”. Dit wil voorkom asof die gedig herskryf word om te beklemtoon dat die spreker in hierdie gedig se essensie nié geleë is in haar liggaamlikheid of die geheimsinnige “git” van haar seksualiteit nie, maar in ‘n soort spiritualiteit of geloof wat - dienooreenkomstig die paradoksale aard van die mistiek - ‘n verterende én koesterende vuur kan wees. Dit is bowendien ‘n gloed wat volgens die spreker gedra word tussen “die wêreld en my bloed” waarmee gesuggereer word dat lewe en erotiese vervulling (vergelyk die verwysing na “bloed”) nie meer van die buite-wêreld afkomstig is nie. Scholtz (1978: 14) lees Die swart kombuis as ‘n interpretasie en voortsetting van Tristia en beweer dat daar in die bundel “‘n klein beeltnis, ‘n ikoon gemaak word van ‘n felle, uiterste insig wat in Tristia verwoord word”. De Villiers (1984: 7) meen dat Cussons se poësie dié van Opperman en Louw “komplementeer en aanvul” wanneer sy skryf: “Dit is asof sy, ligter, in die driehoek van die gimnastiekvertoning op die skouers van die twee sterkes staan en tegelykertyd bo hulle uitstyg; sodat al drie ewewaardig is, verenig in kruis-en-dwars-verwysing na dieselfde werklikhede”. Vir my gevoel verteenwoordig sekere gedigte in Die swart kombuis, op grond van die tekstuele getuienis, ook ‘n vorm van losmaak van Louw en Tristia, ‘n poging tot self-gelding van Cussons se kant.

Daar is reeds genoem dat daar onduidelikheid en selfs onenigheid is oor wie die aangesprokene in Louw se gedig “Jy’t weggegaan” uit Tristia (Louw 1981: 236) is . Ongeag die feit of Cussons die aangesprokene in Louw se gedig sou wees nie of nie, is daar myns insiens tekstuele suggesties dat haar klein gedig “Reëls vir ‘n laatwintermiddag” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 49) in gesprek  wil tree daarmee. Louw se bekende gedig (wat ook deur ander digters soos E.W.S. Hammond en Joan Hambidge herskryf is (#13) stel ‘n ek-spreker aan die woord wat homself rig tot ‘n aangesprokene wat hom verlaat het en plaas haar in “‘n silwer herberg in die sneeu”: sy bevind haar dus in ‘n woonplek wat tydelik is en boonop ‘n soort sprokiesagtige allure het wat suggereer dat die aangesprokene haar in ‘n ander soort ruimte of selfs dimensie as die spreker bevind.(#14) Die tweede strofe teken met heel beperkte middele ‘n toneel van uiterste verlatenheid: “die plein is boom en wind ‘n boom / en wind en wind / en wintermiddag voer daar iemand / die meeue krummels teen die wind”. Hierteenoor lyk dit asof Cussons in haar gedig met die titel “Reëls vir ‘n laatwintermiddag”, veral deur die verwysing na ‘n “wintermiddag”, in gesprek tree met Louw se gedig:

Reëls vir ‘n laatwintermiddag

 

Huis, geliefde huis wat stewig staan,

wind wat die roosranke van die mure afslaan,

lewend wind met die skuins-son skyn -

wind, glans, huis, as ek ver is hiervandaan

waai só, blink só, bly stewig staan.

 

Die spreker in hierdie gedig bevind haar nie in ‘n tydelike verblyf nie, maar in ‘n “geliefde huis”. Die wind wat in hierdie gedig waai, stig nie verlatenheid en droefnis nie: dit is ‘n “lewend wind” wat met krag en energie die “roosranke van die mure afslaan” en verder gepaar is met die lig van “die skuins-son skyn”. Ten slotte lyk dit asof die spreker in die gedig dié besondere toneel koester en wil hê dit moet bly voortbestaan selfs as sy eendag nie meer daar is om dit te sien nie: op hierdie punt klink daar ‘n suggestie van die aangesprokene in Louw se gedig wie se “vensters” na haar vertrek nog kyk na die plein. In teenstelling met die verlatenheid van Louw se gedig, klink dit dus asof Cussons se gedig praat van vervulling: die spreker in hierdie gedig is gevestig in ‘n “geliefde huis” en ervaar die elemente om haar as lewe-gewend. Daar word meer eksplisiet na Louw se poësie verwys in Cussons (2006: 411-2) se gedig “Slaaplose nag” uit Membraan: Louw figureer naamlik in die opdrag en word ook in die slot van die gedig aangespreek as “my vriend” in hierdie reaksie op sy gedig “Cartesiaan” wat uit drie sonnette bestaan (Louw 1981: 230-1). Louw stel in sy gedig ‘n spreker (wat nie alte eenvoudig met Louw self gelykgestel moet word nie) aan die woord wat duidelik die Cartesiaanse dualisme van liggaam en gees verwoord en die nosie van die siel probeer verwerp deur dit verdag te maak in ‘n reeks negatiewe beelde. In die derde sonnet verwerp hy dan met nadruk dit wat die siel verteenwoordig, naamlik die idee dat die mens iets van die Goddelike kan verteenwoordig en andersom: “Wat jy verkoop: / ‘God-byna-mens’, ‘Die-mens-so-half-’n-God’ - / dié goeters: dis vir vlieë stroop”. Louw se gedig is dus ‘n kragtige vertolking van die rasionele skepsis van ‘n denker uit die Era van Rasionalisme en die daaropvolgende Verligtingstydperk.

Cussons se antwoord op hierdie gedig berus duidelik op ‘n intensiewe lesing en oorweging daarvan. Haar gedig handel oor ‘n slaaplose nag waartydens sy begin twyfel aan haar eie oortuiginge en uiteindelik die spreker in Louw se gedig gelyk wil gee:

het ek wyl ek water by die wasbak drink

(asof dit sou help) die kraan en

die water vertel dat jy gelyk had omtrent

die siel: dat dit ‘n tussenin baster soort

ding is wat net die mens mee belas is

en daarmee hy met homself tot die dood toe.

Eers dan skei soma en gees, eindig

die folterbestaan, kán oplaas dier slaap,

gees leef; nag nág wees en dag Dág;

die onheilige verbintenis van wat nie wil

bind nie, die nagmerrie-skemer wat

psige is, end kry …

 

Teenoor die selfversekerdheid van die Cartesiaan staan die vertwyfeling van die spreker in Cussons se gedig; teenoor die keurige versifikasie van Louw se drie sonnette die effe hortende struktuur van Cussons s’n (met woorde soos “en” en “wat” in reëleindposisies). Die vertwyfeling en psigiese ongemak word egter uiteindelik opgehef deur ‘n mistieke moment waarin sy haar bewus word van die eenheid van haar eie liggaam met dié van Christus waardeur die Cartesiaan se argument oor die siel opgehef word. Op die diskoers van die rede reageer sy uiteindelik dus met die diskoers van die mistiek:

 

Ek het my koffie versonke gedrink, bewus

van my brandende oë, my dors, my slukgeluide,

net asof dit Syne was - Ek weet dit

seker nou: jy had nie gelyk nie, my vriend.

 

Alhoewel daar in die genoemde voorbeelde sprake is van die herskrywing as ‘n vorm van teenantwoord vir sekere posisies gesuggereer in Louw se gedigte, sou ‘n mens ook kon wys op Cussons-herskrywings wat voortsettings van Louw se gedigte is: haar gedigte oor heiliges (#15) sluit aan by Louw se gedigte oor heiliges in Tristia, die gedigte op die tema van Abélard en Heloïse (#16)  wys terug na Louw (1981: 47) se “Abélard” uit Die halwe kring terwyl Scholtz (1978: 14) reeds daarop gewys het dat haar hantering van die begrippe “vuur” en “pyn” bepaalde voorgangers het in Louw se Tristia. Johann de Lange (1990: 1-3) sinspeel trouens in sy gedig “Wordende naak” waarin hy die volgende reëls rig aan Cussons dat Louw ‘n obsessiewe teenwoordigheid in haar poësie is:

 

Sou jy dit anders nóú beplan

of wag jy soos in die kiekie

op die grys gestalte van ‘n man

wat wel sou opdaag as hy kon

maar neergepen tot spookgesig

loop in elke slaaplose gedig?

 

Wat ook al die besonderhede van die persoonlike verhouding tussen Louw en Cussons mag wees, staan dit vas dat Louw se statuur bevestig word deur die kwaliteit en volgehoue intensiteit van die gesprek wat ‘n belangrike digter soos Cussons met sy poësie voer.

2.3 Herskrywings van “Die beiteltjie” en “Ars poetica”: metapoëtiese gesprekke

Een van Louw se belangrike bydraes tot die Afrikaanse letterkunde is sy volgehoue besinning oor die wese van kuns, die aard van die digter en die maak van gedigte in sy eie poësie. Dit was byvoorbeeld sý voorstelling van die digter as ‘n profeet of aristokratiese figuur eerder as enige ander in die Afrikaanse poësie waarteen opvolger-digters soos Breytenbach en Krog hulle later verset het. Omdat ek my in hierdie lesing veral interesseer in spesifieke voorbeelde eerder as veralgemenings, wil ek fokus op herskrywings van Louw se twee invloedryke gedigte “Die beiteltjie” uit Nuwe verse en “Ars poetica” uit Tristia.

Vlugtige verwysings na “Die beiteltjie” kom voor in gedigte van Pirow Bekker, André Letoit en Gerhard Rasch; (#17) daarnaas is dit ook verwerk tot musiek en beeldende kuns. Een van die interessantste herskrywings van “Die beiteltjie” is uitgewys in Stander (1992) se lesing van die wyse waarop Wilma Stockenström (1984: 56) se gedig “Kraak die aardbol langs ‘n naat” reageer op Louw. In die bestaande interpretasies (#18) van “Die beiteltjie” word die oënskynlik eenvoudige, maar effektiewe beiteltjie onder andere gelees as simbool van die menslike rede of digterlike woord. Hierdie werktuig word dan so hanteer dat die effek daarvan tot in die oneindige uitkring: eers breek dit “‘n klippie op ‘n rots”, daarna die “grys rots” onder die klippie, dan die “sagte aarde” sodat ‘n “donker naat loop deur my land” en uiteindelik kloof die slag van die beitel die “planeet aan twee” met ‘n “bars wat van my beitel af / dwarsdeur die sterre loop”. Dit kan dus gesien word as ‘n uiteensetting van die vermoë van die denker of digter om deur middel van die woord homself, sy onmiddellike omgewing, sy planeet en uiteindelik die volle ruimte van die heelal te deurgrond en op estetiese wyse te representeer. Ten spyte van die speelse inslag en nederige posisionering van die spreker in hierdie gedig (byvoorbeeld gemanifesteer in sy ietwat verbaasde verwondering oor die proses wat hy ontketen het), het hy dus die vermoë om ‘n effek te bereik waarvan die uiteinde nie gesien kan word nie. Die spreker wat in “Die beiteltjie” aan die woord gestel word, is dus volgens Stander se lesing (1992: 6) die self-versekerde fallogosentriese subjek wat ‘n besondere vertroue het in sy vermoë (hetsy die rede of die kreatiewe vermoë) om die waarheid te vind. (#19) Stockenström se gedig satiriseer hierdie self-versekerde, waarheidsoekende subjek wat benewens die geloof in sy eie vermoë ook die geloof het dat daar sin te vind is in die heelal. Die beginwoorde van die gedig tree duidelik in gesprek met die Louw-gedig se verwysing na die planeet wat aan twee val en die kosmiese perspektief op die bars wat deur die sterre loop:

Kraak die aardbol langs ‘n naat

oop en dop maar uit - jy sal vind

drie myte en ‘n groterige kewer

rooi van magma en doodverskrik.

Maar moenie worry nie. Alles werk

ten goede mee. Laat die vuurvloei

uitloop in die al en op die sterretjies

drup-drup. Skud goed. Gom nou

die helftes stewig vas en, siedaar,

die nuwe aarde, lig, leeg, lief.

Niks om na te delf, niks om te splyt,

niks meer te beskryf of uit te lê.

Die kewer spartel in die melkweg

en die myte verdwyn spoedig in die buik

van wording. O aansienlik intelligenter

as die myt mens, skepper van leegheid,

was jy maar reg aan die begin en nie

sommer somewhere in die groot proses nie,

nè, ma se grootman? Ma se snaaksie

hou sy handjies bak en vra bol, ma.

 

In hierdie gedig word gesuggereer dat die oopkraak van die aardbol weinig meer sal oplewer as “drie myte en ‘n groterige kewer”. Anders as in die Louw-gedig waarin die spreker ‘n bepaalde soort  verwondering en bewondering het vir die tegelykertyd openbarende en vernietigende mag van sy werktuig wat die vermoë het om ‘n kraak deur die heelal te laat loop, suggereer die spreker in hierdie gedig dat die ontstaan van ‘n ligte en leë “nuwe aarde”, nadat die twee uitmekaargekraakte helftes van die aardbol weer aanmekaar gegom is, ‘n positiewe uitkoms sal wees: “Niks om te delf, niks om te splyt, / niks meer om te beskryf of uit te lê”. Dit sal die mens onthef van ‘n hele spektrum van wetenskaplike en kreatiewe aktiwiteite wat sinvol kan wees, maar ook as potensieel destruktief en vermoeiend voorgehou word (soos blyk uit die toespelings vervat in die woorde “delf” en “splyt”).

Dit blyk algaande uit die gedig dat hierdie spreker vroulik is in teenstelling met die manlike perspektief wat deur lesers soos Britz (1988) en Stander (1992) in Louw se gedig veronderstel word. Haar perspektief is dié van ‘n moeder wat vanuit die een of ander kosmiese waarnemingspunt met ‘n gevoel van meewarige jammerte kyk na die mens wat soos ‘n klein seuntjie (sy noem hom “ma se grootman”) probeer om die aarde en die heelal te verken. Sy verwys byvoorbeeld vertroostend na sy frustrasie met die betreklikheid van sy eie posisie binne die ruimtelike en temporele omvang van die heelal: “was jy maar reg aan die begin en nie / sommer somewhere in die groot proses nie, / nè, ma se grootman?” Stockenström se gedig reageer nie net op die mens- en wêreldbeeld wat in Louw se gedig na vore kom nie, maar ook op die vorm daarvan. In reaksie op die keurige taal van Louw se vers, maak die spreker in hierdie gedig gebruik van ‘n informele spreektaal waarin Engelse woorde vermeng word met die Afrikaans. Die speelse en satiriese trant lewer ook kommentaar op Louw se gedig wat eweneens speels begin, maar dan in sy eenvoud uitgroei tot hoë erns.

Die ander metapoëtiese vers van Louw wat heelwat reaksie uitgelok het, is “Ars poetica” uit die bundel Tristia (Louw 1981: 251-2). Dit is veral die beginreëls van die gedig waarop ander digters reageer in hulle eie werk:

 

XXXVIII. Ars poetica

Vir Wytze

 

Uit die gevormde literatuur

is nooit weer poësie te maak nie,

uit die ongevormde wél:

heuning uit die blomsap

- om te illustreer

en uit die heuning self, glo nog;

maar nie meer uit die seshoek-sel.

Op die temas van die dwase,

en van die nie-dwaas heiliges

is dit moontlik om variasies

en besuinigings, selfs palinodes

te versin, maar dis onmoontlik

om te speel-selfs met die spél:

of groot te doen of te misdoen

in die skoene van die grotes.

Eintlik was ‘n fluit nodig,

wat, terwyl jy blaas: trompet word;

en ná trompet: ‘n stad;

én, waar die stád verwilder:

dat dit bloeiende maankraters

word wat uitblom in

bloed en vuurpyl

en afgly na die suiwer syfer

en die beginnende uitsypeling

en die begin.

Maar: omdat geen fluit voorhande is nie,

moet ons in die weefsels van

(o) van ons dink-histologie

soek: om lug en kraakbeen,

brein-sel, vleis en slymvlies

sonder slymerigheid van ons historiesen

geweefde denke te bespie;

sódat en ópdat ons in woorde, wat

maar klank en teken is,

in ná-geskape skeppinge

die skepping van die god

déúr-dink, déúr-praat.

 

Skynbaar is dit die kombinasie van stelligheid én dubbelsinnigheid oor die aard van die poësie vasgevang in ‘n treffende beeld in die eerste reëls van die gedig wat reaksie by mede-digters uitlok. Op die oog af word daar in die eerste reëls gesê dat “gevormde literatuur” nie die bron kan wees vir verdere literatuur nie. Die frase “gevormde literatuur” is egter dubbelsinnig in dié sin dat dit kan verwys na reeds-gemaakte literatuur óf na goed-gemaakte literatuur. Die tweede strofe suggereer dat laasgenoemde lesing ‘n moontlikheid is wanneer daar gesê word dat daar op “die temas van die dwase” voortborduur kan word, maar dat dit onmoontlik is “om groot te doen of te misdoen / in die skoene van die grotes”. Die derde strofe suggereer dan dat die een of ander magiese instrument wat die vermoë het om deur te dring tot die oorsprong van dinge, oftewel “die beginnende uitsypeling / en die begin”, nodig is om poësie te maak.: Die vierde strofe van Louw se gedig stel dit dan dat so ‘n instrument nié voorhande is nie: die enigste opsie is om so konkreet en suiwer moontlik in woorde wat “maar klank en tekens is, / in nageskape skeppinge / die skeppinge van die god” deur te dink en deur te praat. Enersyds is daar dus die behoefte om in die poësie deur te dring tot by die kern en oorsprong van dinge wat verband hou met die modernistiese strewe na essensie en heelheid; aan die ander kant is daar ‘n bewustheid dat woorde slegs tekens is wat ‘n bepaalde middellikheid het en jou dus nié by die werklikheid of enige essensie kan uitbring nie, ‘n siening wat raak-raak aan poststrukturalistiese opvattings oor taal en betekening.

Die gedig is veral herskryf en weerspreek deur sommige van die digters wat in die tagtigerjare gedebuteer het en sterk beïnvloed is deur die poststrukturalistiese opvatting dat oorsprong en finaliteit ondermyn word deur die proses van oneindige betekening wat nooit afgesluit kan word nie, soos wat die semiotikus en logikus Peirce beweer het. Joan Hambidge (1985: 21) reageer byvoorbeeld reeds in haar eerste bundel Hartskrif op Louw met ‘n vers wat gerig is aan die popkunstenaar “Andy Warhol” en sy naam as titel het. Met verwysing na Warhol se bekende kunswerke waarin reeds bestaande foto’s gereproduseer en dan ook nog herhaal word, skryf sy:

 

Vir jou ‘n vers

omdat jy “bewys” het dat die gevormde

wel ont-vorm ver-vorm verfomfaai

kan word tot iets nuuts en anders

(wat my betref: soms beters)

 

Alhoewel sy hier skryf oor ‘n beeldende kunstenaar is dit duidelik dat sy Louw se uitspraak dat daar nie weer literatuur gemaak kan word uit gevormde literatuur nie wil weerspreek. Dit word beklemtoon deur die feit dat sy doelbewus verwys na die “vers” wat sy vir Warhol aanbied en wat sy gemaak het uit haar weerspreking van Louw se poëtikale opvatting. Ook in die derde strofe van haar gedig beklemtoon sy die feit dat nie-oorspronklikheid, anders as wat Louw suggereer in sy gedig, tot kuns kan lei: “die mooiste van jou werk / die 100 ingekleurde Campbell’s tamatie-sopblikke / - wie sou nou ooit kon raai dis kúns? - / in ry op ry op ry … / (verklap jy herhaling maak dit beter/ relevant)”. (#20)

Alhoewel hy veel minder in die ban staan van poststrukturalistiese opvattings as byvoorbeeld Hambidge, reageer ook Daniel Hugo (1986: 26) op hierdie gedig van Louw. Hy leen sy gedigtitel (”Die hart op die fees”) by Louw, gebruik die eerste reëls uit “Ars poetica” as motto en weerspreek hom dan direk in die eerste strofe van sy gedig: “hierdie heuningkoek, Wyk, het jy sleg verbrou / ‘n nuwe seshoek-sel presenteer ek jou”. Die res van die gedig sit vol van verwysings na Louw se poësie: daar is byvoorbeeld verwysings na “Die hart op die fees”, Raka, “Die swart luiperd”, “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Nog eenmaal wil ek”. Hierdie gedronge herskrywing van verskillende Louw-gedigte moet bewys dat Louw dit mis gehad het toe hy gesê dat daar nie literatuur of heuning uit die gevormde literatuur of “seshoek-sel” gemaak kan word nie. Hugo se gedig wil klaarblyklik wys op die enigsins problematiese beeld van die “seshoek-sel” en terselfdertyd bewys dat dit wel moontlik is om poësie te maak uit gevormde literatuur.

Ook Krog reageer in haar poësie op Louw se uitbeelding van die skryfproses. In haar gedig “skryf-ode” uit Kleur kom nooit alleen nie (2000: 66-74) tree sy in gesprek met Louw se “Groot ode” uit Tristia - Beukes (2003) het reeds getoon hoe die drieledige konstruksie van haar gedig aansluit by dié van Louw, terwyl Van Vuuren (2006) wys op die verwantskappe wat betref die neerdaal in die ondergrondse ter besinning, die liriese intermezzi oor die liefde, die verwysings na kilte, die verganklikheidsbewussyn en die elegiese klank. Hierby is dit belangrik om te vermeld dat Krog net soos Stockenström die vroulike ervaring van kreatiwiteit wil plaas naas die manlike weergawe daarvan in Louw se werk. Dit gebeur veral deur haar gebruik van’n motto uit Janet Malcolm se The Silent Woman, wat handel oor Sylvia Plath se biograwe: “Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men…”. So beklemtoon sy dat haar ode vanuit ‘n spesifiek vroulik-beliggaamde ervaring voortspruit en onder andere op hierdie punt wegstuur van Louw se “Groot ode”.

Uit bogenoemde voorbeelde lyk dit asof Louw dié Afrikaanse digter bly teenoor wie later digters hulle eie poëtiese praktyk kan artikuleer en wil verantwoord, veral as hulle skryf vanuit ‘n ander poëtikale opvatting, filosofiese raamwerk of beliggaamde posisie as hy.

3. SITERINGS, PARODIEË EN PRIKKELS

Naas bogenoemde kategorie van herskrywings is daar ook ‘n menigte voorbeelde van Afrikaanse gedigte waarin klinkende reëls uit sy werk gesiteer word. Verskeie Afrikaanse skrywers gebruik byvoorbeeld sitate uit Louw se werk as titels vir hulle publikasies. ‘n Mens kan die volgende  voorbeelde noem : Marié Heese se roman Die uurwerk kantel (1976), Johann de Lange en Antjie Krog se bloemlesing erotiese gedigte Die dye trek die dye aan (1997), Johann Lodewyk Marais en Ad Zuiderent se versameling gedigte oor die omgewing Ons klein en silwerige planeet (1997), Robert Dorsman en Adriaan van Dis se bloemlesing van Afrikaanse gedigte O wye en droewe land (1998), Hennie Aucamp se bundel verhale Dalk gaan niks verlore nie (1992) en Koos Kombuis se Raka: die roman (2005). Die keuse val gewoonlik op ‘n naam of reël uit Louw se werk wat by wyse van ‘n soort snelskrif ‘n bepaalde sfeer, gedagte-inhoud of wêreldbeskouing oproep en ‘n sekere estetiese  kwaliteit het. Hierdie siterings van Louw se werk maak staat op die feit dat die sitaat ingebed is in die kulturele geheue van potensiële lesers, en teer selfs ‘n bietjie op die assosiasie met Louw.

Sommige reëls uit Louw se werk het ook in so ‘n mate deel van die Afrikaanse poëtiese leksikon geword dat hulle byna funksioneer soos idiome in die groter Afrikaanse woordeskat. Breytenbach gaan byvoorbeeld op dieselfde manier om met die Louw-reël “‘n vreemde vlam van woorde klim, / ‘n verre bewing, bo die kim” uit “Gesprek van die dooie siele” as met ander geykte segswyses in Afrikaans wanneer hy dit herskryf tot “‘n vreemde vlam van woorde / klim in die vyeboom kom vroetel ‘n sê vir lê” (Breytenbach 1993: 27). Dit blyk ook by nadere ondersoek dat sommige sitate op bevestigende wyse gebruik word deurdat hulle die gedagtegang van die Louwgedig voortsit. Ek volstaan met twee voorbeelde. In Hennie Aucamp (2002: 42) se “Stad op hitte” word die klankrykheid én sentiment van Louw se “Ballade van die Bose” aangewend om te beklemtoon dat Kaapstad met sy somervure, sy destruktiewe seksuele praktyke en algemene verval ‘n boosheid verteenwoordig wat nie ontsnap kan word nie. Die gedig eindig met die koeplet waarin Louw se reëls geëggo word: “O, waar sal ons vlug uit die stad wat brand, / die hittigste stad in ‘n hittige land”. Naas die voorbeeld uit die werk van ‘n gerespekteerde skrywer soos Aucamp, is daar ook die voorbeeld van die rock-groep Fokofpolisiekar wat in hulle liriek “Heiden Heiland” (Swanesang 2006) die reëls “Jy was ‘n kind, en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid was in jou oë” uit een van Louw (1981: 61) se Dertiger-gedigte siteer. Die liriek haak aan by die mengsel van suiwerheid, onskuld en sensualiteit wat uit Louw se reëls spreek: dit vertel van die komplekse heen-en-weer van ‘n liefdesverhouding waarin die spreker aanvanklik voorkom as gevaarlik destruktief, maar homself uiteindelik blootlê as die weerlose een. Louw se reëls word ‘n manier waarop die origens hardgebakte en anargistiese spreker oor sy eie weerloosheid kan praat wanneer hy dit ten slotte van toepassing maak op homself: “ek bly ‘n kind en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid bly / altyd in my oë”.

Hiernaas is daar ook sitate wat sekere reëls in Louw se gedigte weerspreek. Ook hier volstaan ek met twee voorbeelde. Daar is die bekende voorbeeld van Gert Vlok Nel (vergelyk Hambidge 1995: 60-62; Krog 2006: 456-458) wat die eerste reëls van Louw se “Karoo-dorp: someraand”, (#21) “die laatmiddag het room geword / en treine wat ver fluit”, herskryf tot “die laatmiddag het chroom geword / & trein wat ysig fluit” om sý Karoo-dorp te omskep in ‘n onherbergsame ruimte waarin mense uitgelewer is aan ‘n trieste lot (Nel 1993: 38). Tom Gouws (1995: 29) reageer ook op een van Louw se bekende titels en reëls wanneer hy in sy gedig “onsuiwer wiskunde” skryf: “die uurwerk kantel g’n. die boesmans / kon jou dit lank terug vertel”. Hiermee wil hy die suggestie in Louw se gedig “Suiwer wiskunde” dat die verganklikheid momenteel gestuit kan word in ‘n bepaalde abstraksie, weerspreek (vergelyk “ons dink te klein / om die verganklike tot die onverweerbare te jel”). Hy pas ook verskillende reëls uit Louw se werk vir sy eie doeleindes aan in sy bundels Diaspora (1990: 6, 22, 25) en Syspoor (2002: 45-6).

Naas die siterings is daar ook ‘n aantal parodieë van Louw se werk in die Afrikaanse literatuur te vind. Parodiëring is eweneens ‘n teken van ‘n digter se invloed: dit funksioneer tegelykertyd as huldiging en ontluistering. Opperman (1964: 25-6) was een van die eerste Afrikaanse digters wat die poëtiese styl van Louw (saam met dié van ‘n reeks ander digters) geparodieer het in “Met apologie” uit Kuns-mis. Ook in die kategorie van die speels-ontluisterende parodie val André Letoit (1985: 70 -1) se spottende “Ballade van die bose tikster” met die refreinreël “Jy is my wese se ondergrond / En jy trap in my spoor soos die Broederbond” waarin hy die verhewe intellektuele inhoud van Louw se “Ballade van die bose” pariodeer. Ernstiger van aard is Johan van Wyk en Joan Hambidge se parodieë op een van Louw se bekendste gedigte, naamlik “Vroegherfs” (#22) wat begin met die reëls: “Die herfs word ryp in goue akkerblare / en wingerd wat verbruin, en witter lug / wat daglank van die nuwe wind en klare / son deurspoel word”. Van Wyk (1976: 32) se “Vroegherfs” is ‘n grimmige herskrywing wat heeltemal verskil van die liriese skoonheid en intimiteit van Louw se gedig waarin daar gebid word om geestelike suiwering. Die gedig lui as volg:

 

vroegherfs

 

Die kind kom uit die vuil kamer,

kom uit die venster wat verskroei, en uit die langer mandjie

wat vinnig op die swart tafel en wolkerige

boom hardloop; tien takke word drade

en pype; en ‘n tweede vlermuis skiet

korrelrig tot ‘n grys boek en skedel,

dat die hoender in die grondige masker

teen elke skraal stoel witter suig.

O, Hitler, laat ‘n kat kruip:

laat alles beweeg wat ryk en salig is

of lui bottelrig, en blou van die slang;

laat pers word, laat u sneeu staan, laat staan

haar huis op al die kaste, tot dit eindelik wit

en sidderend op die skamper skoen val.

 

Die keurigheid van die sonnetvorm word in Van Wyk se herskrywing van Louw se gedig geparodieer en die romanties-religieuse sfeer vervang met suggesties van ‘n apokaliptiese ná-oorlogse toneel (onder andere gesuggereer deur die aanspreek van Hitler). Teenoor die hoopvolheid van die spreker in Louw se gedig staan die verbrokkelende waansin van die spreker in Van Wyk se herskrywing. Verder bied die surrealistiese gang van die gedig heelwat weerstand teen die leser se pogings tot begrip. Foster (2006) betrek ook die verloop van tyd tussen die publikasie van die twee sonnette as sy skryf: “Tussen die publikasie van Louw se gedig en dié van Van Wyk het die Tweede Wêreldoorlog plaasgevind. Die verlange na ‘n ‘teerder jeug’ is vervang met die beskrywing van ‘n kind wat uit die ‘vuil kamer’ van die geskiedenis kom”.

Hambidge (1990: 26) se herskrywing van “Vroegherfs” is miskien ‘n minder ekstreme parodie as dié van Van Wyk, maar vervang eweneens die delikate atmosfeer van Louw se gedig met gevoelens van ontnugtering, woede, bitterheid, minagting en depressie wat hier as die noodsaaklike bron van poësie gesien word. Hiermee voer Hambidge Louw se gedagte dat pyn kan lei tot veredeling, soos wat Louw se “Vroegherfs” suggereer, tot ‘n bepaalde uiterste. Haar gedig lui naamlik:

 

Vroegherfs

 

Die jaar word ryp in wrede ontnugtering,

in woede wat verkil, en bitter idees

wat daglank deur my nuwe minagting

uitgespoel word; alle idees word reëls,

tot selfs die slustes; en die eerste beelde val

so stilweg in my donker depressiewe drome uit

sodat die dendriete in my brein al

teen elke ligte môre ooreis, ópspruit.

O muses, laat hierdie dae nooit verbygaan:

laat alles val wat poësie of stilte verbreek

of cliché is, en vér was van die pyn;

laat ryp word, muses, laat jul verwoesting nimmer taan,

vir ewig, tot al my demone afgebreek

word in relevante, tydgebonde skyn.

 

Naas hierdie parodieë op sentrale gedigte in Louw se oeuvre gebeur dit ook dat bepaalde Louwgedigte die vonk of prikkel verskaf vir die verdere uitwerk van ‘n bepaalde tema soos in die geval van Johann de Lange (1986: 9) se “Piromaan” (waarin die seksuele konnotasies van die brandstigting in Louw se gelyknamige gedig eksplisiet uitgewerk word), Joan Hambidge (1997: 24) se “Vrou in frokkie” (wat ‘n vroulike aanpassing is van Louw se “Man in frokkie”) en Ina Rousseau (1978: 33) se “Die era van Raka” (waarin ‘n keurig-geklede Raka-figuur beskryf word wat met sy vulpen jare, dekades en selfs hele bloeitydperke “skrap uit die geskiedenis van die heelal”).

4. HULDIGINGS, TAKSERINGS, KOMMENTARE EN BIOGRAFIEË

Die belangrikheid van Louw binne die Afrikaanse literêre sisteem en Afrikaanse kultuurwêreld blyk ook uit die huldigings, takserings, kommentare en vers-biografieë wat sy werk ontlok het. Alhoewel hierdie soort gedigte nie streng gesproke herskrywings genoem kan word nie, berus hulle telkens op die betrokke digters se interpretasies van Louw se werk. Rondom die dood van Louw was daar byvoorbeeld verskillende huldigingsgedigte wat uiteraard klem gelê het op die verlies wat sy dood in die Afrikaanse letterkunde gelaat het. Van Lina Spies (1971: 99-100) is daar die gedig “By die dood van N.P. van Wyk Louw” waarin sy haar verdriet oor Louw se dood koppel aan haar skok oor die onverskilligheid van die Suid-Afrikaanse media en die wyse waarop Louw se dood in die Nederlandse konteks ondergeskik gestel word aan die ontsteltenis oor apartheid. Deur haar huldiging van Louw as volksdigter en haar politieke verontwaardiging word Louw in die politieke arena geplaas op dieselfde wyse as wat Breytenbach se herskrywings dit gedoen het, al is dit vanuit ‘n totaal ander hoek. Ook van P.H. Roodt, N.A. Liebenberg en Freda Plekker is daar huldigingsgedigte wat verskyn kort na Louw se dood in 1970. (#23) Hambidge (1989: 52) se gedig “Die wêreld is ons woning nie” uiter ‘n versugting na die teenwoordigheid van Louw in ‘n wêreld vol mindere gedigte en stel hom voor as die groot voorganger van ander digters: “O sê my, waar, in watter ver kontrei, / is hy, die grootste digter, hý? / In stof en sneeu trek ons net na, / die wêreld is my woning nie”. (#24)

Daar is ook ander takserings van Louw se werk en persoonlikheid te vind in die werk van sy mede-digters. Daar is byvoorbeeld die dikwels-gesiteerde reëls van Peter Blum (1958: 64) uit “Die klok in die newel” waarin hy sy afkeer van die Dertigers verraai. Alhoewel die “geroemde bundel” verwys na W.E.G. Louw se Die ryke dwaas, tipeer en evalueer Blum met die verwysing na “waansin, / Skriklikheid en groot winde” veral Van Wyk Louw se Dertiger-poësie:

 

Ag, ook die digkuns van mode was destyds nie in my smaak nie

En die geroemde bundel (op menige jeugdige boekrak

Ingedruk tussen - ‘n vreemde drietal - Mein Kampf en die Bybel)

Wemelend van vodde en vuil, van wrok en waansin,

Skriklikheid en groot winde, vir my ongenietbaar.

 

Casper Schmidt (1980: 18-9) gee in sy gedig “Geskalle van onsterflikheid” uit Nuwe en nagelate gedigte ‘n blik op die “ouer meesters” van die Afrikaanse poësie waarin hy Opperman, Louw, Blum, Breytenbach en Stockenström se name noem. Dit is duidelik dat Schmidt (wat selfs iets van ‘n buitestaander-figuur in die Afrikaanse literêre veld was) veral vir Blum en Breytenbach goedkeur, maar vir Louw slegs ‘n soort teësinnige bewondering koester:

 

Van Wyk Louw, veronderstel ek, was ‘n ander

wat niks kon uit-beeld of daar-stel sonder sin;

met koevoete benader hy die intellek, dat als

glinsterend in jambes uit modderbelle styg.

 

Uitgebreide kommentare op die persoon en poësie van Louw kom ook in verskillende gedigte van ander digters voor. Hierdie kommentare neem soms die vorm aan van versbiografieë. In W.E.G. Louw (1972: 3-27) se “Naggesprek” skryf die digter ‘n poëtiese en intellektuele biografie van sy gestorwe broer in versvorm. Naas biografie is hierdie gedig ook iets van ‘n outobiografie waarin W.E.G. Louw sy eie posisie, naas dié van sy broer, verduidelik en selfs op bepaalde punte regverdig. Ook Hambidge (2000: 27-31) skryf in haar bundel Lykdigte ‘n gedig getitel “N.P. van Wyk Louw (1906-1970)” wat gedeeltelik biografie (met die fokus op die verhouding tussen Louw en Cussons), gedeeltelik kommentaar op beide Louw en Cussons se poësie en uiteindelik ook ‘n soort outobiografie is van háár verhouding met hulle as leser. Ook Krog (1981: 11-12) se gedig oor ‘n ontslape digter, getitel “‘n volk bring hulde”, kan gelees word as ‘n toespeling op Louw as gekanoniseerde digter. Interessant genoeg figureer Louw ook as digterfiguur in twee van die sanger Jan Blohm se lirieke: in “soos ‘n rots” (‘n Stille runaway 2006) word hy saam met Ingrid Jonker en Breytenbach voorgehou as een van die ikone van die Afrikaanse letterkunde en só verbind met die betekenis wat die taal Afrikaans vir die sanger het.

5. GEVOLGTREKKINGS: DIE GESPREK GAAN VOORT

Hierdie ondersoek na Afrikaanse digters se groot verskeidenheid herskrywings van Louw se werk lei tot ‘n paar gevolgtrekkings. In die eerste plek blyk dit dat Louw se poësie gesprek uitlok van ‘n groot spektrum digters en dat sy werk neerslag vind in die sogenaamd hoë én populêre vorme van poësie. Enersyds is dit veelseggend dat soveel van Afrikaans se belangrikste digters (Breytenbach, Cussons, Stockenström, Krog) met hom in gesprek tree: dit wil voorkom asof hy deurlopend vir hulle funksioneer as ‘n soort maatstaf teenoor wie hulle hulleself kan artikuleer en van wie hulle hulleself ook by geleentheid distansieer om hulle eie identiteit te vind. Dit is ook opvallend dat digter-herskrywers hulle nie gebonde voel om met die piëteit gereserveer vir ‘n gekanoniseerde volksheld te reageer nie: hulle weerspreek, hulle verskil, hulle verwyt, hulle onderhandel; terselfdertyd vereer hulle Louw deur die blote feit van die gesprek. Andersyds is dit ook betekenisvol dat skrywers wat deel uitmaak van die populêre kultuur, (#25) soos Koos Kombuis, die rock-groep Fokofpolisiekar en die sanger Jan Blohm genoeg aanklank vind by Louw se poësie om reëls daaruit te gebruik. Dit mag wees dat hierdie jong liriekskrywers Louw ken deur blootstelling aan hom in skool- en ander sillabusse, maar dit lyk asof hy genoeg impak gemaak het om wel deur hulle onthou te word en bevestigend aangehaal te word. Die nagaan van die digterlike gesprekke het ook getoon dat sy poësie deurklink na ‘n huidige geslag digters: tekens van sitering en gesprekvoering met Louw is byvoorbeeld te vind in die gedigte van ‘n jong digter soos Rasch wat in Nuwe stemme 3 (2005) opgeneem is, resente bundels soos dié van Danie Marais (2005) en Gilbert Gibson (2007) sowel as bogenoemde liriekskrywers. Hy is dus nie vergete by die nuwe geslag digters nie.

Dit is moeiliker om ‘n antwoord te vind op die vraag wáárom Louw nog steeds so ‘n sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre sisteem verteenwoordig deur die digter-herskrywers. ‘n Mens sal ongetwyfeld antwoorde vind in die wyse waarop Louw se werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur sowel as die kulturele geheue van Afrikaanse digters ingebed is. Die antwoord sal waarskynlik ook heelwat te doen hê met die posisie van Afrikaans en die Afrikaanse letterkunde binne die groter politieke, kulturele en ekonomiese speelveld van die huidige Suid-Afrikaanse samelewing. ‘n Ander rede vir sy steeds produktiewe bestaan, veral ten aansien van digter-herskrywers, kan waarskynlik gevind word in die aard van sy poësie. Veral in die gedigte wat keer op keer gesprek uitlok, is daar sprake van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis, maar ook ‘n konfronterende stelligheid wat as ‘t ware vra om reaksie. Hierdie uitnodiging tot gesprek is des te sterker omdat dit voorkom in gedigte waarin daar sprake is van uitnemende strukturele ewewig, evokatiewe beelding en resonante klank-effekte. Dit is asof sy mede-digters deur die gedagte-inhoude sowel as die estetiese waarde van sy gedigte gedwing of uitgenooi voel om te reageer. ‘n Mens sou selfs op die wyse van Harold Bloom in Poetry and Repression (1976) ‘n verduideliking kon probeer vind in die siening dat elk nuwe gedig “‘n psigiese slagveld” is waarin die repressie en hersiening van voorafgaande gedigte plaasvind, maar dit sou ‘n hele nuwe studie verg. Wat wel vasstaan, is dat Van Wyk Louw byna veertig jaar na sy dood nog steeds dié gespreksgenoot vir ander digters in Afrikaans is.

# VOETNOTE

 

1  Die gedigte van Breytenbach wat tussen 1964 en 1983 geskryf is, word aangehaal uit die twee versamelbundels Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975 wat in 2001 en Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983 wat in 2005 verskyn het, beide by Human en Rousseau.  Die gedigte wat daarna geskryf is, word uit die afsonderlike bundels aangehaal. 

2  Louw se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 1981 by Tafelberg/Human & Rousseau verskyn het.

3 Ek het reeds binne ‘n ander konteks, naamlik ‘n ondersoek na Breytenbach se verhouding met verskillende vader-figure, oor die verhouding tussen hierdie twee gedigte geskryf (vgl. Viljoen 2003).  Hierdie bespreking steun grootliks op my vroeër lesing van die twee gedigte. 

4  Brink (1980: 9 en 11) noem wel die ooreenkoms, maar dan binne die konteks van sy poging om in die appélsaak in die verbod op Skryt aan te toon dat die gedig nie ‘n aanklag teen die slagter (die eerste minister B.J. Vorster) is nie en dat slagter en gemartelde eintlik een is (vergelyk ook Galloway 1990: 168). 

5 Die Katolieke digter Hewitt Visser (skrywersnaam van Vader Bonaventure Hinwood) (1981: 14) weerspreek op ‘n heel ander wyse hierdie gedig van Louw wanneer hy in die kort gedig “Hond van God” ‘n ander soort mens (beskeie en ondergeskik eerder as trots, self-belangrik en eiesinnig) en ‘n ander soort God (‘n liefdevolle en kalm God eerder as ‘n vreesaanjaende God wat van sy dienaars vervolgsug eis) voorstel as wat Louw doen.  Vergelyk:

geen jaghond nie
net ‘n troeteldier
wat heeldag op die aarde
om sy voete speel
met tussenin spronge
en albei voorpote op sy skoot
om die kalm hand op die hoof te voel
saans uitgeput die rus
op ‘n bidmatjie voor die stoel

6  Roodt (1972: 40) se gedig “hulde aan Van Wyk Louw 1970″ uit Foma verwys na verskillende fases en elemente in Louw se oeuvre en kombineer die verwysing na Louw se “Ignatius”-gedig met ‘n verwysing na Breytenbach se reaksie daarop;  Rasch (in Krog en Schaffer 2005: 130-1) kombineer verwysings na Breytenbach en Louw in ‘n gedig oor sy eie onmag as digter;  Jan Blohm noem Van Wyk Louw saam met Breytenbach en Jonker in ‘n liriek oor Afrikaans. 

7  Vergelyk Roodt se “hulde aan Van Wyk Louw 1970″ (1972: 40), Spies se “Volksmonument” (1971: 59-60), Daniel Hugo se “Dat pyn bestaan” (1989: 10) en “Dat pyn bestaan, is nodig” (2002: 24), Van Wyk se “hieronymus bosch se koringwa” (1976: 7-8). 

8  Botha (2007) het in ‘n persoonlike mededeling bevestig dat die datum waarop “Groot ode” geskryf is en aan Cussons gegee is 1955 was en nie 1965 soos wat verkeerdelik in die Insig-artikel van 1999 aangedui word nie.  Volgens Botha (2007) is “Jy’t weggegaan” ook in 1955 aan Cussons gegee, terwyl Steyn (1998: 829) sê dat die gedig volgens ‘n mededeling van Louw se dogter Reinet in 1957 aan sy vrou Truida gegee is. 

9 Cussons se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 2006 by Tafelberg verskyn het.

10 Hambidge (1994: 81) het reeds gewys op hierdie ooreenkoms in ‘n artikel oor die raamwerk waarbinne die intertekstuele interaksie tussen De Lange (meer spesifiek sy gedig “Wordende naak”) uit die bundel Wordende naak, Louw se gedig “Wordende naakt” en Cussons se poësie geplaas kan word.  Sy brei egter nie uit op die gedig “Bedekte naak” nie. 

11  Britz (2000: 54) lees die uiteindelike fokus van die gedig op die vroulike geslag, na die afstroop van die klere as die ligte, vlugtige, nie-essensiële dinge, as ‘n verwysing na die “wesenlike” oftewel “dít wat altyd daar is, of wat altyd terugkeer:  die oorspronklike, en die uiteindelike.” 

12  Daar is al daarop gewys dat Cussons elemente uit die Christelike diskoers (Romeine 13:14 se oproep dat gelowiges hulle moet “beklee” met Christus) kombineer met verwysings na die Griekse mitologie (naamlik die “hemp van vlam” wat Herakles se vrou Deianeira vir hom gegee het om sy liefde te behou, maar wat soos ‘n vuur in hom ingebrand het) (vergelyk Gilfillan 1984: 43-3). 

13 Vergelyk Hammond se “Gone with the wind” (1995: 95) en Hambidge se “Inteendeel” (1997: 46).  Hambidge gebruik die eerste reëls van Louw se gedig om te verwys na die paradoks dat die gedig aanhou om die pyn te dra lank nadat die digter se ervaring van pyn verby is - vandaar die reëls:  “jy het weggegaan / en jy bewoon ‘n stil versreël / van onthou, ingeperk wees / en immer, immer gestol bly”.

14  Vergelyk Peter Louw se lesing van die gedig in Louw (1989: 88).

15  Vergelyk “H. Teresa van Avila op ‘n sending” uit Verf en vlam van 1978 (Cussons 2006: 125) en “Drie voorbeelde en ‘n vertroosting” uit Membraan van 1984 (Cussons 2006: 440).

16  Vergelyk “Heloïse” in Plektrum van 1970, “Abélard in sy looibasboomhut” in Verf en vlam van 1978 en “Die pomp” in Die woedende brood van 1981. 

17  Vergelyk Pirow Bekker (1965: 1) se “Die klip sing” uit Die klip sing, André Letoit (1981: 24) se “brise marine” uit Suburbia, Gerhard Rasch se “Liefste” uit Nuwe stemme 3 (Krog en Schaffer 2005: 130-1).  Foster (2001: 61) sien ook ‘n verband tussen “Die beiteltjie” en George Weideman (1969: 95) se “Kieselguhr-kleim” uit As die son kliplangs spring.  

18  Ek noem slegs die volgende drie voorbeelde:  Van der Merwe (1968), Scholtz (1975: 74-77), Kannemeyer (1978: 424). 

19  Dit is belangrik om daarop te wys dat Stander (1992: 9) die gedig nie lees as ‘n voorbeeld van seksisme nie, maar verwys na die moontlikheid om versweë erotiek in die vers te lees as ‘n manipulasie van die manlike subjek in die gedig se onderdrukte begeerte na dit wat hy moet prysgee om mag te behou.  Dit verteenwoordig ‘n nuansering op Britz (1988) se feministiese lesing van die gedig. 

20  Sy skryf in die gedig “Andy Warhol op uitstalling” (Hambidge 1990: 37) wat handel oor Warhol se persoonlike lewe: ” Uit die banale is daar nooit weer / te banaliseer nie”; in “User friendly” (Hambidge 1988: 19) lui dit:  “Uit die verhewe / is daar geen poësie / te make - uit die banale / wél”;  in ‘n gedig oor liefdesverwyt getitel “Skryfode II” (Hambidge 2005: 69) staan daar: “Oor die misverstane woord / is daar / nooit weer te dig nie” en konkludeer dan ietwat ironies:  “Ek is Hambidge, klaar / met Eybers en Louw”. 

21  Verdere herskrywings van hierdie reël vind ‘n mens by Willem S. van der Merwe (1985: 16) en Riana Scheepers (2001: 34). 

22  Verwysings na hierdie gedig kom ook voor in Johann de Lange se “Laatherfs” in Snel grys fantoom (1986: 30), Louis Esterhuizen se “Seisoen van die oë” in Stilstuipe (1986: 12) en Ronel Nel se “herfs met rilke louw en levi” in [en die here het foto's geneem oor vanderbijlpark] (2002: 27).  Die siklus waarin hierdie gedig staan, “Vier gebede by jaargetye in die Boland” (Louw 1981: 88-91) is ook ‘n voorganger vir Opperman (1979: 118-121) se siklus “Grondstowwe by die siklus van die seisoene”. 

23  Vergelyk Roodt (1972: 40) se “hulde aan van wyk louw”, Liebenberg (1971: 48) se “In memoriam” en Plekker (1972: 29) se “Hulde aan N.P. van Wyk Louw”. 

24  Hambidge is dan ook een van die digters wat herhaaldelik Louw se werk herskryf, bekommentarieer en parodieer (vergelyk ook “hommage á Van Wyk Louw” in Hartskrif (1985: 11) en “Variasie: VWL” in Ewebeeld (1997: 91). 

25  Bosman (2003: 117) verwys na die feit dat Afrikaanse rocklirieke “vol intertekstuele verwysing na die grotes van die Afrikaanse poësie” is en dat rockmusiek dus “op ‘n vreemde manier as populariseerder van Afrikaanse poësie” optree. 

 

BIBLIOGRAFIE

 

Antonissen, Rob. 1964. Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede. Derde, hersiene uitgawe. Kaapstad:

Nasou Beperk.

Aucamp, Hennie. 1992. Dalk gaan niks verlore nie, en ander tekste. Kaapstad: Tafelberg.

Aucamp, Hennie. 2002. Hittegolf. Kaapstad: Homeros.

Bekker, Pirow. 1965. Die klip sing. Kaapstad: Nasionale boekhandel.

Beukes, Marthinus. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode”

uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet 15(1) Maart: 1-15.

Blohm, Jan. 2006. ‘n Stille runaway.

Bloom, Harold. 1976. Poetry and Repression. Revisionism from Blake to Stevens. New Haven & London:

Yale University Press.

Blum, Peter. 1958. Enklaves van die lig. Kaapstad: Balkema.

Bosman, Martjie. 2003. Het Afrikaanse rock iets vir die Afrikaanse poësie te sing? Stilet 15(1) Maart: 102-

121.

Botha, Amanda. 1999. Sheila Cussons antwoord. Insig, Januarie. Aanlyn: www.boekwurm.co.za/blad_skryf_ae/

cussons_sheila.html. (Toegang op 14 Augustus 2006.)

Botha, Amanda. 2007. Persoonlike mededeling per e-pos: 5 September 2007.

Breytenbach, Breyten. 2001. Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2005. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983. Kaapstad: Human &

Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau

Brink, André P. 1980. Die vreemde bekende. ‘n Reis deur “Brief uit die vreemde aan slagter”. In: Coetzee,

A.J. (red.). Woorde teen die wolke. Vir Breyten. Emmarentia: Taurus: 1-29.

Britz, Etienne. 1988. Van Wyk Louw en Opperman vanuit ‘n feministiese perspektief gelees. SAVAL

Kongresreferate VIII: 55-65.

Britz, Etienne. 2000. Historiese keur van die Afrikaanse poësie. Pulvermacher tot Breytenbach. Stellenbosch:

Content Solutions Online.

Cussons, Sheila. 2006. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Dekker, Gerrit. 1966. Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Kaapstad: Nasou Beperk.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1990. Wordende naak. Pretoria: HAUM-Literêr.

De Lange, Johann & Krog, Antjie (samestellers). 1998. Die dye trek die dye aan. Verse oor die lyflike liefde.

Kaapstad: Human & Rousseau.

De Villiers, J.H. 1984. Engel en aarde: gedagtes oor “natuur” en “bo-natuur” by die lees van Sheila Cussons.

Ongepubliseerde PhD-verhandeling: Universiteit van Rhodes, Grahamstad.

Dorsman, Robert & Van Dis, Adriaan (samestellers). 1998. O wye en droewe land. Honderd-en-een gedichten

uit de Afrikaanse poëzie. Amsterdam: Meulenhoff.

Esterhuizen, Louis. 1986. Stilstuipe. Kaapstad: Human & Rousseau.

Fokofpolisiekar. 2006. Swanesang. Aanlyn: http://www.fpkfans.co.za/lyrics-swanesang.htm. (Toegang op

20 Augustus 2007.)

Foster, P.H. 2001. Postmodernistiese tendensies in die historiografiese (meta-)poësie met spesifieke verwysing

na Die heengaanrefrein van Wilma Stockenström. Ongepubliseerde DLitt-proefskrif: Universiteit van

Stellenbosch.

Foster, P.H. 2006. Van Wyk Louw se “Vroegherfs”: Herskrywings/intertekste. Ongepubliseerde aantekeninge:

Universiteit van Stellenbosch.

Freud, Sigmund. 1986. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud.

Volume XVII. Londen: The Hogarth Press.

Galloway, Francis. 1990. Breyten Breytenbach as openbare figuur. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gilbert Gibson. 2007. Kaplyn. Kaapstad: Tafelberg.

Gilfillan, Rouston. 1984. Geel grammofoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad:

Tafelberg.

Gouws, Tom. 1990. Diaspora. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gouws, Tom. 1995. Troglodiet. Kaapstad: Human & Rousseau.

24

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Gouws, Tom. 2002. Syspoor. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hambidge, Joan. 1985. Hartskrif. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hambidge, Joan. 1988. Geslote baan. Kaapstad: Tafelberg.

Hambidge, Joan. 1989. Gesteelde appels. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hambidge, Joan. 1990. Die somber muse. Kenwyn: Jutalit.

Hambidge, Joan. 1994. Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons. In:

Van der Merwe, Chris, Waher, Hester & Hambidge, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H.

Pheiffer. Universiteit van Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands.

Hambidge, Joan. 1995. Gert Vlok Nel: om te lewe is onnatuurlik - die illlusie van spontane poësie. Tydskrif

vir letterkunde, Februarie: 57-62.

Hambidge, Joan. 1997. Ewebeeld. Johannesburg: Perskor.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hambidge, Joan. 2005. En skielik is dit aand. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hammond, E.W.S. 1995. Doodsteek van ‘n diabeet. Kaapstad: Tafelberg.

Heese, Marié. 1976. Die uurwerk kantel. Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, Daniel. 1986. Die boek Daniel. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hugo, Daniel. 1989. Verse van die ongeloof. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea-Boekhuis.

Kannemeyer, J.C. 1978. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 1. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 2. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human & Rousseau.

Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia

University Press.

Kombuis, Koos. 2005. Raka: die roman. Kaapstad: Human & Rouseau.

Krog, Antjie. 1981. Otters in bronslaai. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, Antjie. 2006. Die beautiful woorde van Van Wyk Louw. In: Burger, Willie (red.). Die oop gesprek. N.P.

van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA: 447-464.

Krog, Antjie & Schaffer, Alfred (samestellers). 2005. Nuwe stemme 3. Kaapstad: Tafelberg.

Liebenberg, N.A. 1971. Die eerste gety. Kaapstad: Tafelberg.

Lefevere, André. 1992. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London & New York:

Routledge.

Letoit, André. 1981. Suburbia. Johannesburg: Perskor.

Letoit, André. 1985. Die geel kafee. Johannesburg: Perskor.

Louw, N.P. van Wyk. 1975. Oh wide and sad land. Afrikaans poetry of N.P. van Wyk Louw in English

translation by Adam Small. Kaapstad: Maskew Miller.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg / Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa I. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1989. Verborge vuur. ‘n Keur uit die korter poësie van N.P. van Wyk Louw (saamgestel

deur Peter Louw). Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 2004. Ek ken jou goed genoeg - Die briefwisseling tussen N.P. van Wyk Louw en

W.E.G. Louw 1936-1939 (ingelei en versorg deur J.C. Kannemeyer en andere). Pretoria: Protea Boekhuis.

Louw, W.E.G. 1972. Naggesprek en ander gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Danie. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Pretoria: Van Schaik.

Naudé, Charl-Pierre. 1995. Die nomadiese oomblik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Gert Vlok. 1993. Om te lewe is onnatuurlik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Ronel. 2002. [en die here het foto's geneem oor vanderbijlpark] Pretoria: Protea Boekhuis.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Afrikaanse Nederlandse en

Vlaamse gedigte oor die omgewing. Pretoria: Van Schaik Akademies.

Opperman, D.J. 1964. Kuns-mis, 1947-1964. Kaapstad: Human & Rousseau.

25

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Opperman, D.J. 1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Human & Rousseau.

Plekker, Freda. 1972. Menner. Johannesburg: Perskor.

Roodt, P.H. 1972. Foma. Kaapstad: Tafelberg.

Rousseau, Ina. 1978. Kwiksilwersirkel. Kaapstad: Human & Rousseau.

Scheepers, Riana. 2001. Die kleur van karmosyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

Schmidt, Casper. 1980. Nuwe en nagelate gedigte. Johannesburg: Perskor.

Scholtz, Merwe. 1975. Herout van die Afrikaanse poësie. Kaapstad: Tafelberg.

Scholtz, Merwe. 1978. Swart kombuis: ‘n grote in ons literatuur. Die Burger 20 Julie: 14.

Spies, Lina. 1971. Digby Vergenoeg. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stander, Christel. 1992. Tussen Boeremetafisika en Afrikamonsters: ‘n gesprek ontsluit tussen “Die beiteltjie”

(N.P. van Wyk Louw) en “Kraak die aardbol langs ‘n naat” (Wilma Stockenström)”. Referaat gelewer by

die 5e kongres van die ALV (Afrikaanse Letterkunde-vereniging), Universiteit van Stellenbosch.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw: ‘n Lewensverhaal. Deel I en II. Kaapstad: Tafelberg.

Stockenström, Wilma. 1984. Monsterverse. Kaapstad: Human & Rousseau.

Toerien, Barend J. 1963. 39 Gedigte. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Van der Merwe, P.P. 1968. Die totstandkoming van ‘n simbool. Standpunte 21(3) Februarie: 34-48.

Van der Merwe, Willem S. 1985. Son-dig. Johannesburg: Perskor.

Van Coller, H.P. 2004. Is Leroux ‘n vergete skrywer? Stilet 16(1), Maart: 1-31.

Van Vuuren, Helize. 2006. Tussen “Grense” en “Groot ode”. ‘n Klein essay oor die poësie van N.P. van Wyk

Louw (1906-1970). N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, Universiteit van Johannesburg, September.

Van Wyk, Johan. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2003. Breyten en die vaders: perspektiewe op die rol van die vader in Breytenbach se vroeë

poësie. Stilet 15(2) September 2003: 28-52.

Visser, Hewitt. 1981. Smeulvuur. Pretoria: Van Schaik.

Weideman, George. 1969. As die son kliplangs spring. Johannesburg:: Voortrekkerpers.

 

LOUISE VILJOEN is professor in die Department van Afrikaans en Nederlands by die Universiteit van Stellenbosch. Sy het in 1988 aan die Universiteit van Stellenbosch gepromoveer oor die poësie van Breytenbach. Sy was saam met Ronel Foster die samesteller van ‘n bloemlesing Afrikaanse poësie, getitel Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Haar navorsingsveld is die Afrikaanse letterkunde en die Literêre Teorie met ‘n spesifieke fokus op postkolonialisme, gender, identiteit en (outo-)biografiese skrywing. Hiernaas tree sy op as redaksielid vir verskillende literêre tydskrifte, resensent, keurder vir uitgewers en beoordelaar van literêre pryse.

LOUISE VILJOEN is professor in the Department of Afrikaans and Dutch at the University of Stellenbosch. She was awarded a doctorate at the University of Stellenbosch for a thesis on the poetry of Breyten Breytenbach in 1988. Together with Ronel Foster she compiled an anthology of Afrikaans poetry written after 1960, Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Her field of research is Afrikaans literature and Literary Theory with a special focus on postcolonialism, gender, identity and (auto-)biographical writing. Apart from this she serves as editorial associate for several academic journals and acts as reviewer, reader for publishers and adjudicator of literary prizes.