Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Die ander een is ek – T.T. Cloete

 

Een van die maniere waarop ‘n leser toegang tot ‘n teks kry, is deur die soort teks te herken. Die leser weet dan hoe om die teks te benader en ook, in meerdere of mindere mate, wat om te verwag van die teks. Dit is immers een van die maniere waarop leeservaring en leesvermoë ontwikkel en uitbrei: mens lees ‘n nuwe soort teks en dan weet jy hoe lyk dit. Die basiese kennis van ‘n tekssoort stel mens ook in staat om die variasies daarop te kan verstaan. ‘n Gedig kan onderskei word van ‘n verhaal of ‘n  koerantberig en al kan al drie tekssoorte byvoorbeeld ‘n verhaal vertel, maak lesers die onderskeid moeiteloos en verstaan die bepaalde teks binne sy soort en die konvensies wat daardie soort kenmerk. Vir die ingeligte leser of enige leser met selfs net matige  leeservaring, dra die teks se soortlikheid op sigself betekenis en sekere oorgange en wendinge word verstaan omdat die verwagting bestaan dat die bepaalde soort teks op ‘n  bepaalde manier verloop. As jy ‘n sonnet lees, weet jy daar kom ‘n wending en die gedig hoef nie self die feit van die wending aan te kondig of te verduidelik nie.

Soms improviseer skrywers op tekssoorte en dan word die leser se ervaring van die soort teks uitgebrei. Daar kan ook heeltemal nuwe tekssoorte ontstaan en sommige improvisasies of vermengings van tekssoorte kan ingrypend vernuwend wees. So is parodieë dikwels ‘n sterk instrument tot vernuwing en dikwels ontstaan daar ‘n nuwe styl of ‘n nuwe genre op grond van eksperimente, aanpassings en hibridiserings van bestaande tekssoorte. Lesers is egter nie altyd dadelik gereed vir hierdie nuwe tekssoorte nie – Cervantes het waarskynlik nooit kon dink dat sy parodie op die ridderroman so lank en so volgehoue beroemd sal bly nie en waarskynlik het sy eerste lesers ook nie so gedink nie.

Die ander een is ek van T.T. Cloete is ‘n ongewone teks omdat die soort teks, die genre waartoe dit behoort nie eksplisiet en klinkklaar aangedui kan word nie. Die teks is enersyds eksperimenteel omdat die skrywer, soos baie ander skrywers tans doen, die grense oopgooi en vrylik van verskillende tekssoorte gebruik maak. Die sterk tematiese samehange in die teks toon egter dat die skrywer hierdie temas wou ondersoek met al die kennis en vermoë tot sy beskikking en dat hy hierdie oogmerk nastreef sonder om hom te veel te steur aan literêre of akademiese vereistes en merkers. En dit staan enige skrywer immers vry om so volgehoue ‘n selfopgelegde taak uit te voer soos die gees hom in ‘n bepaalde stadium van sy lewe lei. Umberto Eco het ‘n speurverhaal, ‘n historiese roman en ‘n filosofiese roman gekombineer met ‘n romanmatige ontginning van die semiotiek in Il noma della rosa (Die naam van die roos) en dié unieke teks, wat Eco self beskryf as ‘n collage van aanhalings, is hoogs leesbaar en herleesbaar.

Die skrywer kan egter ook die grens tussen literatuur of letterkunde en akademiese en filosofiese skryf oorskry en tekssoorte soos die outobiografie, vertellings, filosofiese besinning, literêr-teoretiese analise en interpretasie, intertekstuele gesprekke,  akademiese literêre debatte en gedigte in een boek saamgooi. En dit is wat T.T. Cloete, gevestigde en deurwinterde digter, skrywer en akademikus doen in Die ander een is ek. Die teks bevat ‘n besinning oor die essensies van ‘n lewe, van die temas wat in Cloete se poësie, maar ook in sy akademiese werk, sterk figureer en is afwisselend bespiegelend, verhalend, analities en interpretatief van aard.

Inderdaad is die boek nie maklik in ‘n vaste kategorie of genre in te pas nie. ‘n Poging om die boek te beskryf sal iets wees soos die volgende: Inhoudelik is dit ʼn vorm van besinnende lewensbeskrywing wat aansluit by die tradisie van “life writing” of egoliteratuur wat ‘n prominente genre in die kontemporêre literêre tradisie is, maar dit is beslis nie ‘n gewone outobiografie wat ʼn lewensverhaal vertel nie. Die ander een is ek is eerder ‘n beskrywing van en ‘n besinning oor ‘n intellektuele lewensreis waarin die skrywer kernomstandighede van sy eie lewe as uitgangspunt neem, maar dit dan objektiveer en tematiseer. Die skrywer besin oor hierdie temas in terme van sy eie besonder wye leeservaring wat uiteenlopende soorte tekste insluit. Hy verwys dikwels na die klassieke tekste van die Westerse beskawing, wat beroemde en minder bekende literêre, religieuse, filosofiese en wetenskaplike boeke uit verskillende historiese tydperke insluit. Mens sou byna kon praat van ‘n akademiese outobiografie of ‘n outobiografiese akademiese geskrif. In hierdie teks is Cloete, wat as ʼn vernuwende en eksperimentele digter bekend is, ook weer sterk vernuwend en dit op die rype ouderdom van 88 jaar. Dit op sigself maak van hierdie boek ʼn besondere dokument.

Die teks word aangebied in die formaat van afsonderlike essays waarin ‘n bepaalde onderwerp telkens as fokus gebruik word. Bepaalde temas ontwikkel egter regdeur die teks sodat die besinning oor lewe en dood, oor liggaamlikheid en veral oor kreatiwiteit as ‘n helende en lewensbehoudende aktiwiteit regdeur die manuskrip vanuit verskillende hoeke belig word. In die gang van die argumentasies word aandag gegee aan onderwerpe soos inlywing, transendering, selfvervreemding, selftransendering, gestes en aktualisering, wat toon dat dit hier werklik gaan om ʼn intellektuele gesprek hoewel dit vertrek vanaf persoonlike ervarings soos die dood van ʼn geliefde en liggaamlike gestremdheid.

Die manuskrip het ‘n taamlike akademiese voorkoms omdat dit netjies afgerond is met uitvoerige bibliografiese verwysings. Die uniekheid lê daarin dat persoonlike vertelling en akademiese gesprek bymekaarkom. Die grens tussen outobiografie, verhaal en akademiese skryfwerk word oorskry en hoekom nie? Wie is die hoofseun of hoofdogter van genres? Tekssoorte is konvensies wat oor tyd ontstaan en as kommunikatiewe raamwerke funksioneer. Maar soos Alastair Fowler dit in sy boek, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1985) gestel het: die genre is nie die duiwehok nie, dit is die duif. Die genre bied die vryheid van vlieg en van in-vlug-wees. Die vorm en formele eienskappe van ‘n teks maak die basiese kommunikasie moontlik, maar dit is die vertrekpunt en daarna kan en moet die leser die aanduidings van die skrywer volg. Wat hierby kom, is dat ‘n redelik geoefende leser aanpassings kan maak, oorgange kan hanteer, improvisasies kan begryp. Hierdie soort lees en verstaan is eie aan ons tyd en selfs minder geoefende lesers kan dit hanteer en begryp. Dink maar aan die verskeidenheid improvisasies wat in populêre films gebruik word en nie as ontoeganklik beskou word nie.  In Die ander een is ek is die vermenging van tekssoorte en verwysingsvelde weldeeglik gemotiveer en logies. As die verwysingsveld van ‘n digter en skrywer literêr en akademies van aard is, is dit immers sy natuurlike “habitat” in terme waarvan hy lewe en nadink. Vir die leser wat daartoe bereid is om die roeteaanwysings van hierdie teks te volg, vir hierdie gewillige leser, is daar ‘n groot wins en ‘n verrykende leeservaring te wagte. Wat belangrik is, is dat hierdie teks geskryf is in Cloete se kenmerkende helder en toeganklike styl en al bevat dit baie inligting, lees dit maklik en vlot.

Die ander een is ek sou ook as wysheidsliteratuur bestempel kon word omdat dit onder meer sterk fokus op die kuns van lewe en besin oor dinge soos die verwerking van trauma, hetsy van die self of juis van die ander. Die titel is hier baie belangrik: dit gaan om die gemeensame aard van belewenis. Die Nederlandse digter Willem van Toorn het eenkeer in ‘n onderhoud gesê: “Alle mense het emosies: dit gaan in die literatuur nie oor die emosie as sodanig nie, maar oor wat jy daarmee doen”. Jy kan dus ‘n gedig maak om aan die emosie ‘n besondere kleur en veral betekenis te gee, maar jy kan ook daaroor besin in terme van die insigte van ander skrywers, hetsy akademies of literêr en jy kan die algemeen-menslike daarin aantoon. Vandaar is die “ander een” ek en “ek” is die ander een.

Die akademiese verwysingsveld van Die ander is ek sou vervreemdend (in die letterlike sin van die woord) kon wees vir sommige lesers maar dit is ‘n objektiveringstrategie vir die skrywer om die dinge wat baie diep raak, te kan beskryf. Dit sou dan kon funksioneer as ‘n vervreemdingstegniek (in die sin van literêr-vervreemdend) omdat dit ‘n gans ander aanbieding van onderwerpe vertoon. Wat mens nie moet miskyk nie, is dat verwysingsvelde wat betrek word, ‘n bepaalde gravitas aan die besinning verskaf.

Die ander baie belangrike aspek wat in ag geneem behoort te word en wat hierby aansluit, is die bekende uitspraak dat as ʼn mens ʼn ernstige digter se poësie of ‘n toegewyde skrywer se werk in die algemeen wil verstaan, jy moet gaan kyk na sy boekrak, d.w.s. jy moet ondersoek instel na wat hy lees en gelees het. Daar bestaan ook uitgebreide studies hieroor ten opsigte van die werk van skrywers soos T.S. Eliot, N.P. van Wyk Louw, D.J. Opperman en Etienne Leroux. Dit is interessant dat die roman Possession van A.S. Byatt (verfilm met Gwyneth Paltrow in die hoofrol) juis daaroor gaan dat die sleutels tot ‘n groot skrywer se werk gevind kan word in die boeke wat hy gelees of bestudeer het, die tekste waarmee hy in gesprek tree en die bronne waaruit hy kennis en insig put. By die bestudering van die werk van belangrike skrywers en digters is dit ook inderdaad  ʼn bekende strategie om die bronne van die digter op te spoor en na te gaan.

Mens sou dus kon beweer dat hierdie manuskrip as ʼn belangrike sleutel tot Cloete se oeuvre beskou kan word, selfs dat dit as ʼn soort sluitsteen inligting bevat waarop baie ander tekste berus. Dit gaan in elk geval hier om een van daardie skrywers wat nie net los gedigte skryf nie, maar wat op ‘n samehangende en volgehoue wyse in gesprek tree met die kulturele tradisie en geestesgeskiedenis waarbinne hulle lewe en werk. Hulle is die denkers en intellektuele wat die gesprek in ‘n kulturele gemeenskap verder voer. Cloete se verkenning en ondersoek van kwessies soos lewe en dood, liggaamlikheid en veral sy besinning oor die rol en die plek van kunsbeoefening en insig in kunswerke maak dus hier ‘n geweldige bydrae tot die skat intellektuele tekste in Afrikaans. Die manuskrip bevat inligting en besinning van ‘n algemene sowel as ‘n persoonlike aard en is dus ‘n onmisbare bron om Cloete se eie poëtikale opvattings sowel as belangrike kunsteoretiese beginsels te kan verstaan. Ook hierin speel die akademiese verwysingsveld ‘n verdiepende rol en verleen aan die argumente wyer trefkrag.  Omdat die hele betoog egter ingebed is in sy eie lewensomstandighede, is die persoonlike en menslike aspekte steeds aanwesig en dit bly die leser op ‘n menslike vlak boei.

Na die dood van sy vrou in 2007 was die behoefte aan besinning vir Cloete dringend en dwingend en vanuit hierdie persoonlike trauma vertrek hy om te skryf oor die verhouding en verbondenheid tussen liefde, pyn, lyding, liggaamlikheid en kreatiwiteit. Hy put uit die briewe van Vincent van Gogh en die biografie van Helen Martin in sy besinning oor kreatiwiteit en die transenderende vermoë van kunsbeoefening. Dit geld ook die ervaring van die kunswerk as sodanig deur ander mense. Hy verwys uitvoerig na die Ilias van Homeros in ‘n insiggewende bespreking van die beskrywing van die skild van Achilles as ‘n uitvoerige representasie van die mensbeskouing van die antieke tyd maar dit word ook ‘n besinning oor die mens se skeppingsdrang én sy vernietigingsdrang in alle tye. Die kunswerk bied insig in die agterliggende kulturele opvattings en kwessies en dit geld dan weer vir die onderhawige teks ook. In sy nadenke oor die verhouding tussen liggaamlike kwellings en geestelike en intellektuele krag sluit Cloete aan by die outobiografie van Helen Keller en by Viktor Frankl en die ervaring van mense soos Stephen Hawking en Ernst van Heerden. Hy is ook, soos in sy poësie, steeds besig met Marilyn Monroe, met die eietydse ikone en kultusfigure, maar terselfdertyd put hy uit klassieke boeke waarin byvoorbeeld die geheime geskiedenis van die Mongole opgeteken is.

‘n Ander aspek wat Die ander een is ek uniek maak is dat die digter vrylik aanhaal uit sy eie werk en uit ander literêre tekste sodat die leser nie net met ‘n argument gekonfronteer word nie, maar inderdaad sien hoe die kunstenaar met die insigte en materiaal te werk gaan. Die boek kan in hierdie opsig onder meer as ‘n reeks annotasies op bepaalde sleutelgedigte in Cloete se poëtiese oeuvre beskou word, maar dit bied ook uitstekende insigte op die werk van ander skrywers en digters soos Paulus, Nijhoff, Gorter, Baudelaire, Henry James, J.H. Leopold, Darwin en Einstein. Soos in sy digwerk kom die digter se verstommende vermoë om “correspondences” raak te sien ook in hierdie boek na vore.

Goeie lesers en navorsers sou ‘n teks soos hierdie as van uiterste belang vir literêre navorsing vind en in die lig van Cloete se statuur as ‘n intellektuele digter binne die Afrikaanse literêre wêreld kan dosente en studente met groot vrug hierdie werk bestudeer.

Die ander een is ek val vanweë die uitsonderlike aard daarvan nie maklik binne vasgestelde bemarkings- en publikasiekategorieë van die hoofstroomuitgewers nie en daarom verdien die uitgewer Annekie Botha du Plessis ‘n pluimpie vir haar moed en durf om hierdie teks uit te gee. Dit is ook ‘n groot taak om so ‘n semi-akademiese geskrif tegnies te versorg en dit is baie mooi en goed gedoen.

Die ander een is ek is nie leesstof vir een oggend in Desember op die strand nie. Die boek sal eerder gelees kan word soos ‘n suiglekker, waaraan mens lank en stadig en deeglik suig en waarvan die soet diep in jou smaakpapille gaan lê. Dit is leeswerk wat saamdink vra, ook saampraat of teëpraat, wat stukkie vir stukkie verteer moet word.

Etienne van Heerden het by geleentheid gesê dat die toekoms van Afrikaans sal afhang van die gehalte van wat daar in Afrikaans geskryf word. Hierdie teks van T.T. Cloete is myns insiens een van daardie tekste wat die ideaal van gehalte en diepgang vir ‘n intelligente en denkende leserkorps, waar maak.

 

Heilna du Plooy

Verwerkte weergawe van die voordrag gelewer by die bekendstelling van Die ander een is ek van T.T. Cloete op 8 Maart 2013 tydens die Woordfees in  Stellenbosch.

 

Skryf oor die skryfproses is in die huidige postmoderne tydsgewrig algemeen onder skrywers. Tog bly dit steeds fassinerend hoe skrywers hierdie proses beleef en watter metafore hulle aanwend om oor skryf te skryf. In die volgende paar blogs wil ek Antjie Krog se gedig skryfode (Krog, 2000:66) onder die vergrootglas plaas – ‘n gedig waarin interessante en insiggewende fasette van die skryfproses na vore kom.

Die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) laat die primêre fokus val op versoening en op die heelwordproses na ‘n tydperk van trauma. Die vrou was in dié opset nog altyd die versoener, die trooster, die persoon wat die wonde heel. Grimshaw, (986:215) omskryf versorging en omgee (“caring”) as die identiteitseienskap om jouself in die situasie van die ander in te leef en teenoor die ander op te tree soos die situasie dit vereis. Eiebelang word dikwels in die proses van versorging en “caring” opsy geskuif. Sy beskou die vrou, vanweë haar unieke lewenservaring en aktiwiteite wat met die mikrokosmos van die huishouding te make het, as meer geskik vir die taak van versorging (“caring”) as die man (Grimshaw, 1986:224). “Care-giving”-handelinge kan ook ruimte skep vir die bevraagtekening van sekere ander prioriteite wat binne sosiale konteks voorrang bo versorging geniet:

In particular, they may provide space for questioning the split between a ‘public’ world whose concerns or constraints tend to exclude the personal, and a ‘private’ world of care for others whose constraints and concerns are not suppose [sic] to impinge on the ‘public’ realm (Grimshaw, 1986:224-225).

Soos hierbo genoem, is een van die hooftemas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie “die herstel van die integriteit van beseerde weefsel” (Krog, 2000: motto) of dan die heel van wonde deur versoening te bewerkstellig. Een van die sterkste instrumente waardeur die spreker in die bundel versoening probeer bewerkstellig, is deur die ondermyning en bevraagtekening van handelinge wat in die openbare ruimte geskied, ‘n ruimte wat in die meeste gevalle die toneel is van geweld, konfrontasie en vervreemding. Dekonstruksie van dié ruimtes geskied deur die problematisering van die grense waarbinne sekere handelinge volgens voorafbepaalde kodes “mag” plaasvind al dan nie. Ten einde self los te kom van soortgelyke beperkende denksisteme, onttrek die spreker haar (in die gedig skryfode) aan die openbare ruimte en gaan “ondergronds”.

skryfode (‘n Fragment)

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men …

Janet Malcolm: The silent woman

 

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens

 

en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg

 

(bogronds

wag die man wat ek liefhet

Sondae stap hy teen Leeukop

as die laatmiddaglig sloep teen die klip

die ruimte wat nie is nie

is nié, sê hy)

 

dit problematiseer die neerskryf

en ek baklei met myself tot die dood toe (66)

 

Die gebruik van twee binêre opposisies aan die begin van die gedig, naamlik “binne” teenoor “buite” en “daglig” teenoor “ondergronds”, asook die verklaring dat die skrywende ek haar “te buite” moet gaan om te kan skryf, suggereer ‘n ekstreme handeling. Op ‘n tweede vlak van betekenis kan die “te buite gaan” egter ook letterlik gelees word, naamlik dat daar ‘n afstandelikheid moet kom, ‘n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die spreker moet  haar doelbewus afsluit van voorafbepaalde aannames wat gedragskonvensies binne ‘n samelewing reël – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf. Die woorde “kom” en “gaan” aan die reëleindes roep die uitdrukking “kom en gaan” op en dui op verwisseling van ruimte. Viljoen (2005:18) wys daarop dat liminale karakters soms gekenmerk word deur hulle beweging tussen verskillende ruimtes. Die voorneme van die digteres ten aanvang van die gedig laat dus reeds die hele teoretiese web van grensoorskryding en skryf in die liminale ruimte tril.

Die konsep van liminaliteit is geskep deur die antropoloog Arnold van Gennep in sy boek Rites du Passage (1908) om die prosesse rondom inisiasierites te beskryf. Liminale persone is derhalwe persone wat die grens oorsteek. Wanneer die grens oorgesteek is, verkeer so ‘n persoon meestal in ‘n soort marginale of tussen-ruimte. Op tekstuele vlak impliseer marginaliteit ‘n binêre sisteem wat geleë is tussen twee grense of diskoerse, in teenstelling tot liminaliteit  wat ‘n oop en plurale sisteem is wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al.,2000:11-31). Gilead (1986:183) beskou die liminale sone as ‘n gebied waarin universele waardes geld en van waar af kritiek op struktuur-gebonde gedrag en norme uitgespreek kan word (sien ook Viljoen, 2005:4).

Turner (1969:95) verwys na persone wat in liminale ruimtes leef en werk as “liminal personae“. Dit is, in antropologiese terme, mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ‘n anti-strukturele, nie-hiërargiese sisteem wat hy communitas noem (Viljoen, 2005:3). Hierdie “liminal personae” is mense wat deur die klassifikasienetwerk glip van bestaande kulturele sisteme. Dit is, aldus Gilead (1986:183) persone wat dikwels oor transformerende krag beskik en ‘n belangrike invloed op die gemeenskap kan uitoefen. Soos reeds gesê, word hierdie figure dikwels gekenmerk deur ‘n gedurige beweging tussen verskillende ruimtes – in skryfode die beweeg van die sprekende ek tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van radikale sosiale oorgange. Volgens Turner (1969:106-130) is dit dikwels kunstenaars en profete wat hulle tot dié ruimtes wend en wat poog om communitas-tipe verhoudinge met hulle medemense aan te knoop.

Wanneer die spreker in skryfode haar dan voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ‘n verklaring dat sy die ruimte binnegaan wat tradisioneel aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word. Bachelard (1964:23) plaas die poësie byvoorbeeld direk in die domein van die kelder. Wilshire  wys daarop dat Persephone, die godin van die dood, die onderwêreld bewoon het wat vir haar aanbidders ‘n plek van heling en wedergeboorte was – die skoot waaruit lewe ontstaan (Wilshire,1989:103). Ook Estés wys op die noodsaak van ‘n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Sy beskryf dié ruimte as ‘n ruimte waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is volgens haar ‘n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag (Estés, 2003:344-346). Viljoen beskryf die liminale sone as ‘n sone wat gekenmerk word deur spontaneïteit, maar ook as ‘n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan voorkom. Hy sien dit as ‘n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word omdat kuns kan floreer in ruimtes wat effens verborge is van die openbare oog. Die krag van spel, sang en dans kom hier tot sy volle reg (Viljoen, 1998:14-18).

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

GILEAD, Sarah. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. ELH 53(1):183-197.

GRIMSHAW, Jean. 1986. Feminist Philosophers: Women’s perspectives on philosophical traditions. London:Harvester Wheatsheaf.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk[1]

M. Crous
Nelson Mandela Metropolitan University
PORT ELIZABETH
E-pos: Marius.Crous@nmmu.ac.za

Abstract

“Smell the rot in the armpits”: Breyten Breytenbach’s perspectives on the corpse

The purpose of this article is to analyse Breyten Breytenbach’s so-called corpse poem, “bekommernis”, taken from his debut al­bum “die ysterkoei moet sweet” (1964). The theoretical point of departure is the theories of Kristeva, in particular her essay on abjection. Not only does the article focus on Breytenbach’s por­trayal of the abject, but also shows to what extent his use of language describing death, decay and the cadaver illustrates what Kristeva calls “a revolution in poetic language”. Given the fact that the poem is situated in a Zen Buddhist context, the Zen philosophy on death and dying is also taken into consideration when analysing aspects such as the dissolution of the ego, the bardos of death, et cetera.

Opsomming

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk

Die doel van hierdie artikel is om Breyten Breytenbach se lyks­dig “bekommernis” uit sy debuutbundel “die ysterkoei moet sweet” (1964) te ontleed. Die teoretiese vertrekpunt is die werk van Kristeva en in die besonder haar opvattings oor die abjekte. Nie net word in hierdie artikel gekonsentreer op die uitbeelding van die abjekte nie, maar ook op die mate waartoe die gebruik van Breytenbch se taal ten opsigte van die uitbeelding van ver­val, verrotting en die dood aansluit by dit wat Kristeva as ’n re­volusie in poëtiese taalgebruik beskou. Aangesien die gedig in ’n Zen-Boeddhistiese konteks gesitueer is, word laasgenoemde se opvattings oor die dood, die sterwensproses en die ontheg­ting van die ego onder meer ook betrek.

1.       Inleiding

In die Afrikaanse letterkunde is etlike gedigte wat handel oor die dood van ’n geliefde, maar dit is opvallend hoe min werklike lyks­digte daar in Afrikaans bestaan. Laasgenoemde verwys na gedigte wat pertinent oor die lyk handel en wat vir die leser ’n beskrywing gee van die afgestorwene se liggaam, of dié waarin die lyk self aan die woord gestel word. In my aanvanklike ondersoek (Crous, 2008) het ek op enkele voorbeelde gekonsentreer, onder meer D.J. Opper­man se “Mev HSM Opperman” uit Edms. Bpk (Opperman, 1970), T.T. Cloete se “uitlê van die lyk”uit Allotroop (Cloete, 1985), Johann de Lange se “Dood van James Dean” uit Snel grys fantoom (De Lange, 1986) en “Op ’n dag sal jou skrander kop” (op Litnet) en enkele voorbeelde in die werk van Breytenbach, waarvan die vroegste voorbeeld die gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) is. Laasgenoemde gedig vorm ook die grondslag van hierdie artikel.

Besinnings oor die elegie is bekend, soos die klassieke studies van Corraea en Scaliger en Witstein (1969) se studie oor “funeraire poëzie” in die Nederlandse Renaissance. L. Viljoen (1995) en Spies (2001) som die vernaamste aspekte van die elegie op en pas dit dan op verskeie Afrikaanse gedigte van onder meer Totius, Eybers, Rousseau en Cloete toe. Omdat die retorika van die elegie nie binne die kader van hierdie artikel as sodanig val nie, gaan ek nie in op die struktuur nie byvoorbeeld die voorrede, die lofrede, die weeklag en die troos nie.

In haar beskouing oor corpse poems, wys Diana Fuss (2003:1) daarop dat die idee van ’n lyksgedig eintlik paradoksaal is: ’n kada­wer en ’n poëtiese diskoers sluit mekaar wedersyds uit. ’n Poëtiese diskoers veronderstel ’n stem, terwyl die lyk gewoonlik geassosieer word met die afwesigheid van ’n stem. Fuss (2003:2) meen ook dat wanneer die stoflike oorskot aan die woord gestel word, dien dit as ’n koppeling van die literatuur van die ars poetica aan die literatuur van die ars moriendi: “[It permits] poets to write as if they were in the grave, as if their voices, at least, survived the ravages of mortality”. Anders as in die geval van die elegie, waarin daar gestrewe word om vir die dood te kompenseer en ’n vorm van vertroosting te bied, is daar in die lyksgedig ’n poging om die dood op ’n ander wyse uit te stal (reconstitute) – veral om die meer verwikkelde en teenstry­dige houding jeens verlies aan te stip (Fuss, 2003:25).

Vir die doel van hierdie artikel word op Breyten Breytenbach se gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) gefokus. Die ondersoek sluit aan by Julia Kristeva om vas te stel in watter mate Breytenbach vernuwend oor die lyk skryf; in teenstelling met sy voorgangers soos byvoorbeeld Opperman wat in ’n besonder piëtisties-afstandelike taal oor die lyk van die gestorwe moeder skryf in sy gedig “Mev HSM Opperman”. Hierdie vernuwen­de aspekte van die poëtiese taalgebruik moet egter ook in die konteks van Breytenbach se Zen-Boeddhistiese opvattings beskou word en spesifiek laasgenoemde se opvatting oor die dood en die lyk as sodanig.

2.       Teoretiese begronding

2.1     Julia Kristeva

Volgens Kristeva (1989:43) sal die digter, wanneer hy iemand aan die dood afstaan, eers probeer om dit te ontken, maar hom tog mettertyd tot die taal wend in ’n poging om sy smart en gevoelens in die taal te verwoord. Wanneer hy byvoorbeeld oor hierdie ervaring skryf, weerspieël sy taal in ritme, vorm en betekenisgewing hoe hy op hierdie gevoel van smart en ellende reageer (Kristeva, 1989:22).

2.1.1       Die semiotiese en simboliese

Kristeva meen dat betekenaars vir die melancholiese individu “leeg” is, want weens die verlies wat die individu ervaar, koppel hy nie noodwendig die gewone betekenis aan woorde nie:

Denial of negation deprives the language signifiers of their role of making sense for the subject. While they have a signification in themselves, such signifiers are experienced by the subject as empty. That is because they are not bound to semiotic im­prints (drive-related representatives and affect representations). (Kristeva, 1989:52; kursivering – JK.)

Die gevolg hiervan is dat die semiotiese en die simboliese prosesse disintegreer. Laasgenoemde sluit aan by sommige van Kristeva se vroeëre werk waarin sy ’n onderskeid tref tussen die semiotiese en die simboliese proses van betekenisgewing. Die simboliese proses het betrekking op die vestiging van taal en die sintaksis, die gram­matikale en sosiale beperkings en die simboliese wetgewing wat met die vaderlike of patriargale aspek van taal geassosieer word (Kristeva, 1980:7). In teenstelling hiermee verwys die semiotiese proses na die moederlike aspek van taal en word dit gekoppel aan die sogenaamde chora – ’n begrip wat sy aan Plato ontleen en wat verwys na die “receptacle, unnamable, improbable, hybrid, anterior to meaning, anterior to naming, to the One, to the father” (Kristeva, 1980:133). Die chora (wat “uterus” beteken) is volgens Kristeva (1984:26) ’n betekenismodaliteit waarbinne die linguistiese teken nog nie volkome geartikuleer is as synde die verwysing na die afwesigheid van ’n objek en as onderskeid tussen die werklikheid en die simboliese staat nie. Prudhomme en Légaré (2006:3) praat van die chora as “a sort of dancing body”, wat voortdurend in beweging is en net soos die dans die danser toelaat om eindelose bewegings uit te voer. Net so is die semiotiese chora in staat om eindelose be­tekenisgewende bewegings uit te voer. Taljard (2006:154) is van mening dat die semiotiese aspek van taal beskou kan word as “die oorskryding en dekonstruksie van die simboliese” en laasgenoemde hang veral saam met die “sintaktiese en strukturele stabiliteit van ’n teks”. In teenstelling hiermee is aspekte soos inkantasie en die “wegbeweeg van vaste poëtiese strukture” eie aan die taal van die chora. Taljard (2006:155) noem voorts dat “sensitiwiteit vir ’n addi­sionele betekenisdimensie wat in die klankbeeld en ritme” opgesluit lê, ook deel van die domein van die chora uitmaak.

Kristeva se teorie oor die chora kan bestempel word as ’n dekonstruksie van Lacan se teorie en spesifiek sy teorie oor begeerte.[2] In hierdie verband skryf Oliver (1993:3) soos volg:

Kristeva has attempted to bring the semiotic body, replete with drives, back into structuralism. This attempt has also marked her point of departure from Lacanian theory. She argues that Lacan’s bracketing of desires ‘castrates’ Freud’s discovery. Kristeva protecting the father of psychoanalsis from this cas­tration threat by his most prodigal son, reinscribes the drives in language. She attempts to protect Freud’s body from Lacan’s desire.

Lacan noem die pre-Oedipale staat die imaginêre staat, terwyl die simboliese staat geassossieer word met taal en die gemeenskap se reëls en regulasies wat deur die wet van die vader gereguleer word. Hy onderskei oor die reële staat wat gekoppel word aan die sim­boliese en die imaginêre state. In Lacan (1977:x) word daarop ge­wys dat die reële staat nie met die realiteit verwar moet word nie. Dit word dikwels gebruik om dit wat in die simboliese staat ontbreek, te beskryf. Vir Kristeva is die moederliggaam die voorloper van die wet van die vader en die toetrede tot die simboliese staat. Deur te beweer dat aspekte van die menslike subjektiwiteit reeds in die moederliggaam aanwesig is alvorens die subjek toegang tot taal het, ondermyn veral Lacan se teorie van subjektiwiteit. Tog meen Walker (aangehaal in Lechte & Margaroni, 2004:25) dat Kristeva, net soos Lacan, die moederliggaam tot ’n metafoor reduseer en “[she] can tell us nothing about the concrete experiences of real mothers”.

Prudhomme en Légaré (2006:4) is van mening dat dit besonder moeilik is om Kristeva se teorie toe te pas, veral omdat sy hoof­saaklik met bepaalde avant-gardetekste werk. Voorts meen hulle dat haar teoretiese uitgangspunte gebaseer is op die beeld van be­weeglikheid (motility) in die semiotiese chora:

The symbolic function governs the unity of the closed sign as it is manifested in the linear text. The semiotic function demon­strates the heterogeneity of meaning. And the signifying pro­cess results from the impact of the collision of these two mo­dels.

Wanneer die individu in rou gedompel is oor die verlies van ’n ge­liefde objek, speel sowel semiotiese as simboliese prosesse ’n be­langrike rol, tesame met die biofisiologiese ritmes van oordrag (transmission) en stimulasie in die individu. Kristeva (1989:65) is van mening dat wanneer die treurende byvoorbeeld kreatief skryf, die teks noodwendig die tekens gaan dra van sy poging om sy smart te verwerk. Nie alleen speel die taal en die logika van die diskoers hier ’n rol nie, maar ook aspekte soos verplasing (displacement), kon­densering, alliteratiewe taalgebruik en die vokale ritmes in die ge­skrewe taal. Kristeva (1989:145) wys op die voorbeeld van Nerval wat, in ’n poging om sy getreur oor sy gestorwe moeder te ver­woord, op enigmatiese wyse in sy werk gebruik maak van ’n ge­splete “ek”-subjek. Slegs binne die sprokiesagtige ruimte van die gedig kan die “ek” afstandelik waarneem en met sy moeder praat.

2.1.2       Die abjekte

Die digter maak dus van strategieë gebruik om met die gestorwe objek in die gedig te kan praat. Die vraag ontstaan nou egter hoe die digter byvoorbeeld reageer teenoor aspekte van die abjekte soos byvoorbeeld lyke en die verval van die liggaam ná die dood. Kris­teva (1982:1) wys daarop dat die abjekte nie soseer aan ’n objek gekoppel kan word nie, maar eerder aan dit wat teenoor die “ek” ge­stel word. Hierdie nie-objek, byvoorbeeld ’n lyk, word geassosieer met die onbehoorlike en die onreine en die teenwoordigheid daar­van versteur die sisteem en die orde (Kristeva, 1982:4) in die same­lewing. Wanneer daar byvoorbeeld oor die abjekte geskryf word, kan dit ook as ’n vorm van reiniging bestempel word, maar dergelike katarsis is slegs moontlik nadat die aard van die abjekte eers deeg­lik verken is: “… literature may also involve not an ultimate resis­tance to but an unveiling of the abject: an elaboration, a discharge, and a hollowing out of abjection” (Kristeva, 1982:208). Die skrywer wat deur die abjekte gefassineer word, ondersoek die aard daarvan, projekteer homself daarin en probeer homself deel daarvan maak (introjects). Die gevolg hiervan is dat hy die taal perverteer wat styl en inhoud betref. Vergelyk in hierdie verband die volgende opmer­king:

Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeen­skap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer. (Taljard, 2006:156.)

Lechte (soos aangehaal in Taljard, 2006:156) is van mening dat die metafoor wat Kristeva se “spreek van die abjekte” die beste illus­treer, dié is van die kind se begeerte na die liggaam van sy moeder as basiese taboe, soos in die geval van die Oedipusmite.

John (2002:169) meen dat, anders as wat die geval by Freud is, Kristeva grotendeels aandag skenk aan die moederlike liggaam. Dit verklaar ook hoekom die abjekte beskou kan word as ’n oomblik in die ontwikkeling van die psige, “waar die kind sigself as onafhanklike entiteit begin ervaar deurdat hy of sy sigself van die moederlike liggaam begin onderskei”. Hy vervolg: “Abjeksie is veral belangrik omdat die wegskeur van die moeder, en alles wat daarmee gepaard gaan, aan die basis lê van dit wat die ‘subjek’ genoem word en waarna ook verwys word as ‘identiteit’.” In aansluiting hierby wys Campbell (2000:104) daarop dat die abjekte by Kristeva geasso­sieer word met “the dark and destructive underside to the pleasures of the semiotic” en dat die moeder bestempel word as “refu[ting] the paternal legitimisation of the symbolic and cultural order”. Die abjek word noodwendig gekoppel aan die moederliggaam en die pre-Oedipale moeder word byvoorbeeld as die abjek beskryf.

2.1.3.      Subjek versus objek

Aangesien die konsepte subjek en objek voortdurend in die betoog van hierdie artikel gaan voorkom, is dit nodig om eers hierdie kon­septe te definieer. Kristeva se siening van die subjek het heelwat ooreenkomste met dié van Freud en Lacan, maar in Kristeva se geval word ’n subjek wat voortdurend “in-wording” is, veronderstel. Kristeva (1980:19) definieer die subjek as die denkende, sprekende, aktiewe en skrywende instansie wat nooit gebruik word om na die onderwerp of die tema van die werk te verwys nie. Die subjek in ’n samelewing is onderhewig aan die wet van die Een of die wet van die vader en hierdeur word sy basiese begeertes gesensor of be­heer. Vroue word dikwels in bepaalde subjekposisies, byvoorbeeld moeder, heks en maagd, in die patriargale samelewing ingeskryf en dit is die direkte uitvloeisel van die wet van die vader. Laasgenoem­de konsep, wat eie is aan die simboliese orde, word soos volg ver­klaar:

The structures of language are marked with social imperatives – the Father’s rules, laws and definitions. (Wright, 1987:109.)

Waar Freud en Lacan veral op die sogenaamde “unitary subject” (eenheidsubjek) gefokus het, is daar by Kristeva en ander eietydse kritici sprake van ’n nuwe vorm van subjektiwiteit. Die subjek se eenheid word bevraagteken en die subjek is niks meer as ’n sosiale konstruk nie. Veral binne die postmodernisme word die subjek as gefragmenteerd beskou. In die postmoderne era bepaal die subjek nie meer die betekenis van die teks nie. Die betekenis word deur ’n voortdurende intersubjektiewe proses bepaal. Ons kan nie meer die subjek as die outoriteit van die teks bestempel nie, aangesien dit die interpretasie inperk.

Kristeva is van mening dat prosesse van betekenisgewing en spesi­fiek poëtiese taalgebruik nie volgens ’n universele wet van die vader gevorm word nie. In sommige betekenisgewende prosesse word die eenheidsubjek oorheers deur betekenisprosesse soos byvoorbeeld die semiotiese bedrywighede wat voor die fenomeen van taal aan­wesig is. Enige enkelvoudige posisie soos byvoorbeeld Freud se tweedeling van die bewuste/onbewuste word verwerp en die keuse val eerder op die subjek-in-wording:

The subject attacks every structure that says ‘no’ (censorship) to the subject’s drives and complexification, every structure that sets it up as a unity. The unitary subject is replaced by a subject in process (understood as movement) whose representations is a space of mobility: the semiotic chora. (Kristeva, aangehaal in Prudhomme & Légaré, 2006:3.)

In teenstelling met die subjek word in hierdie artikel ook van die kon­sep objek gebruik gemaak in aansluiting by die psigoanalise. Wright (1987:80) omskryf dit soos volg:

The term object is not to be taken only in its usual sense of a thing, but is extended to persons, though without any pejorative implication.

Kristeva (1989:11) wys daarop dat depressie en die rouproses dik­wels ’n vorm van verskuilde aggressie jeens die verlore objek open­baar. Die “betreurde objek” in hierdie geval verwys dus na die ge­storwe persoon oor wie getreur word. Rycroft (1988:100-102) ver­skaf ’n uitgebreide verduideliking van die konsep objek, maar wys daarop dat binne die psigoanalise dit byna altyd na “persons, parts of persons, or symbols of one or the other” verwys. Verwarring tree dikwels in, aangesien die woord objek gebruik word om na ’n voor­werp of ’n ding te verwys. In die geval van die abjekte verkies Kriste­va (1982) om eerder van thing te praat wanneer sy na iets verwys wat as nóg subjek nóg objek geklassifiseer kan word. Menslike reaksie soos skok is dikwels die gevolg daarvan dat die onderskeid tussen die subjek en die objek nie meer duidelik af te baken is nie en ons die sfeer van die abjekte betree. Die abjekte word egter nie slegs met afgryse bejeën, soos byvoorbeeld in die geval van Bataille nie.

2.2     Zen-Boeddhisme en die dood

Breytenbach se werk word reeds sedert sy debuutbundel deur die Zen-Boeddhisme beïnvloed. Gevolglik is dit nodig om by die lees van hierdie lyksgedig die gedig dienooreenkomstig te konteks­tualiseer. Humphreys (1993:63) meen dat daar nie iets soos dood per se bestaan nie, maar dat dit binne die Zen-Boeddhisme eerder as deel van die siklus van geboorte, groei en verval beskou moet word: “The cause of death is birth; it is as simple as that.”

Die liggaam is vir die lewendes, volgens Rinpoche (1998:241), die sentrum van hulle hele bestaan en word met die self en die ego geassosieer. Die mens verkeer onder hierdie illusie tot en met die sterfoomblik wanneer alles in duie stort. In hierdie fase beweeg die nie-liggaam deur ’n reeks stadia of “bardos”, wat volgens Rinpoche (1998:102) bloot op die gaping tussen een staat en ’n volgende dui.

Breytenbach se gedig handel pertinent oor die sogenaamde “lewen­de lyk”; die afgestorwe liggaam wat deur die verskillende stadia gaan totdat die sterwensproses finaal afgehandel is. Dit is heel moontlik die lyk van ’n nie-verligte persoon. Rinpoche (1998:242) praat van die “strange border zone of the mind, the no-man’s land” wat deur die liggaam wat ontdaan is van al sy grootheidsillusies bin­negegaan word. Op hulle beurt onderskei Hodge en Boord (1999) drie fases in die sterwensproses, naamlik die aanvangsfase, die werklikheidsfase en ten slotte die oorgangsfase na reïnkarnasie. Hulle wys ook daarop dat in die Tibettaanse boek oor die dood word die hele proses aan 49 dae gekoppel, maar dat dit in sommige gevalle selfs binne enkele minute kan geskied.

3.       Breyten Breytenbach se lyksdig

bekommernis
(lewende lyk)

hierdie vlieg wat om my spin?
skoor hy my?
wat onverskrokke oor my bene kom kartel
en muggies in die neus en miere aan die tong    soos haartjies
mymer
so erg kan dit tog nie wees nie
of het dit gebeur sonder my wete of toestemming?

tussen die komberse gloei ek soos ’n oond, die koors
ek het lank daaroor nagedink
ek het ’n sweertjie in die mond
en ook las van my oë
en my kamer is bevolk met lydendes, kreupeles, bedlêendes
skoorvoetende skimme om die bed, vulgêr
en honde urineer teen my neus aan

hierdie son wat deur die gordyne syfer
en soos silt oor my aanstyf         broei
die vlieg skoor my
my bewende vlees verdik tot brons
tel die arms op, ruik die verderf in die kieliebakke
met my myter op sproei ek heilige water singend oor my karkas
amen                          klokkespel                            bekommernis

Die onderskrif by hierdie gedig dui vir die leser aan dat hierdie ’n beskrywing is van/en deur ’n lewende lyk. Ferreira (1985:53) wys daarop dat ’n mens hier te doen kry met ’n lewende lyk tussen ster­wendes (“lydendes, kreupeles, bedlêendes”). Hierdie lewende lyk word aan die woord gestel. Hy het reeds begin verval en word deur die insekte gevreet. Op die oog af blyk dit paradoksaal te wees om van ’n lewende lyk te praat, omdat ’n “lyk” die konnotasie van “nie-lewend” het. Hierop wys Ferreira (1985:53) verder dat die “lewe en die dood naas mekaar bestaan” in hierdie gedig. Die subtitel van die gedig, (lewende lyk), skakel ook met die uitdrukking dat iemand wat besonder leweloos en passief soos ’n zombie-figuur voorkom, as ’n lewende lyk beskryf word. Die suggestie word ook gemaak dat ons almal lewende lyke is. Die gedig sluit natuurlik ook aan by die Zen-Boeddhistiese tradisie en die sprekende lyk is besig om die bardo van doodgaan te betree. Hy is nog bewus van wat om hom aangaan en daar is ’n sterk egogerigtheid, wat daarop dui dat hy nog nie ge­reed is om finaal van die liggaam afskeid te neem nie. Rinpoche (1998:251) beskou die “dissolution of the senses” as een van die eerste tekens dat die proses van onthegting aan die aardse lewe begin.

In die openingsreël word verwys na “hierdie vlieg” wat besig is om die sprekende subjek te “skoor” en dit word weer herhaal in die derde strofe wanneer van die vlieg gepraat word wat besig is om hom te “skoor”. Die werkwoord skoor verwys daarna om iemand te terg of te pla en word gewoonlik gebruik in ’n uitdrukking soos “om met iemand skoor te soek”. Klankmatig wil ’n mens dit lees as “stoor”, “steur” en “versteur”, omdat dit so opvallend anders in hier­die konteks gebruik word en nie in die tradisionele sin van die woord aangewend word nie.

Dit is egter nie net die vlieg wat hom pla nie, daar is ook “muggies in die neus en miere aan die tong”. Die aanwesigheid van die insekte illustreer sy geïrriteerdheid, maar dit beklemtoon ook in watter mate van die klassieke elegie afgewyk word. Hier word op ontbinding en verval gekonsentreer en ’n “bewustelike” waarneming daarvan deur die lyk self as sprekende subjek. Dit roep ook die beeld op van mense wat so swak of sieklik is dat hulle nie in staat is om die vlieë weg te jaag nie.

Die uitsigloosheid van sy toestand word verder gekwalifiseer in die tweede strofe waarin sy hulpeloosheid en uitgelewerdheid beklem­toon word. Hy lê onder komberse, is besig om soos ’n oond “te gloei” van die koors, hy word omring deur sterwendes en om alles te kroon, lig honde hulle bene teen hom. Deur laasgenoemde hande­ling te noem, word die ellende beklemtoon – hy word selfs deur die honde geminag.

In hierdie geval is daar ook niemand wat hom probeer vertroos of na hom uitreik nie, want die mense wat saam met hom in hierdie ruimte is, is self sterwend en lydend en word beskryf as “skoorvoetende skimme om die bed”. Die indruk word dus geskep dat hulle onwillig is om hier om sy bed te staan en is nie werklik vir hom van enige nut nie. Hulle teenwoordigheid word eerder as iets vulgêrs bestempel.

Die sprekende subjek skep ook die indruk dat hy nie sy sterfte wil aanvaar nie en gevolglik probeer hy om dit logies te beredeneer. Die feit dat dit “sonder sy wete of toestemming” gebeur, is ’n eiesoortige manier van kyk na die onvermydelikheid van die dood, want nie­mand gee tog aan die dood toestemming wanneer hy/sy mag sterf nie. Die oorsake vir die dood word as nietighede beskou, naamlik “’n sweertjie in die mond” en “las van [sy] oë”.

Die paradoksale aard van die gedig word verder in die derde strofe versterk wanneer die lyk weer tot lewe gewek is en bewus word van “hierdie son” wat “deur die gordyne syfer”. Die son word vergelyk met “silt”, wat ’n formele woord is om “soutagtigheid” te beskryf. Klankmatig roep dit onmiddellik die woord “sult” ook op wat verwys na die dis wat uit kopvleis gemaak word en wat “hoofkaas” genoem word. Binne die abjekte konteks is dit ook veelseggend dat sult juis van afvalprodukte gemaak word. Die son word sodoende met sowel die benewelde toestand waarin hy verkeer as die ontbinding en ver­val van die liggaam geassosieer. Dit is in teenstelling met die tradi­sionele konnotasie van lewe en vernuwing wat aan die son gekoppel word, soos byvoorbeeld in die geval van die songod, Ra. Die keuse van “aanstyf” roep ook assosiasies op met iets wat aan hom kleef en hard word. Mettertyd verwys hy na sy vlees wat “verdik tot brons”, wat dui op die verrotting en ontbinding van sy lyf totdat hy van hom­self as ’n “karkas” praat. Die reuk van ontbinding is ook reeds aan­wesig “in [sy] kieliebakke”.

In die laaste twee reëls tree ’n interessante wending in die gedig na vore. Die sprekende subjek praat van sy “myter” (biskopsmus) en “heilige water”. Hy sien homself nou as ’n biskopfiguur wat probeer om sy liggaam weer tot lewe te wek, of as ’n geestelike wat besig is om die laaste oliesel aan homself te bedien. Die gedig eindig met die titel, “bekommernis”, wat dui op angstigheid en besorgdheid, waarskynlik omdat hy nie weet wat op hom wag in die hieropvol­gende stadia van sterfte nie.

Anders as in die geval van ’n gedig soos Johann de Lange se “Op ’n dag sal jou skrander kop”, waar ook besin word oor hoe dit sou wees as die dood sou intree, het ’n mens hier met ’n andersoortige poëtiese stelling te doen: ek as skrywende subjek besin oor die dood en wil myself dan weer tot lewe wek. Hier is nie sprake van ’n ek-jy-relasie nie, maar ’n ek-ek-relasie. Dit sluit aan by die ek-gerigt­heid van Breytenbach se eerste bundel, maar illustreer ook wat Van der Merwe (aangehaal deur Hein Viljoen, 1998:276) die “nie-twee­ledigheid” van Breytenbach se oeuvre noem:

Dit is daarvolgens dat ek tegelyk ek en ook nie ek nie kan wees, dat die niet ook alles kan wees, die dood, die lewe, die liefde haat (en omgekeerd) of swart wit kan wees.

Sienaert (2001:15-42) ondersoek die Boeddhistiese opvatting oor die “ek” wat sentraal in Breytenbach se oeuvre aangetref word, veral omdat daar by Breytenbach so ’n sterk gevoel van selfloosheid (selflessness) aanwesig is. Dit blyk dus dat die eerste lesers van ’n bundel soos die ysterkoei moet sweet nie kennis gedra het van die aflegging van die self nie. In hierdie verband skryf Sienaert (2001: 41) soos volg:

For during the creative process, as in the case of satori, and on­ly momentarily at that, the subject-object dichotomy is suspen­ded/transcended so that the artist’s ‘identity’ or self-portrait on the canvas can assume any form. The ‘I’ who is thus represen­ted on the canvas embodies the assumption that ‘I’ – as soon as I try to represent myself in my full essence – am always also ‘other’.

In Breytenbach se revolusionêre omgang met die taal word die lyksdig ’n treffende illustrasie van die gesplete subjekkwessie. Die “ek” wat in die eerste reël geaktiveer word, bly nie konsekwent die­selfde “ek” nie. Die lewende ek is terselfdertyd ook die gestorwe ek – en andersom. Dit sluit aan by die Zen-konteks van die gedig, wat impliseer dat die eie ego en die eie ek besig is om na die dood te versplinter en te verdwyn. Suzuki (1986:25) se opmerking is in dié verband relevant: Die self kan gelyk gestel word aan ’n sirkel wat geen omtrek het nie en wat as leegheid bestempel kan word. Dit dien terselfdertyd ook as die kern van die sirkel wat orals aangetref kan word. Die self is dus “the point of absolute subjectivity which may convey the sense of immobility or tranquillity”.

Breytenbach skryf nie in konvensioneel-eerbiedige taal en toonaard oor die sterfproses nie en laat blyk sy minagting vir die religieuse ook uit die verwysing na die verrottende lyk as synde dié van ’n biskop. ’n Mens verwag nie so ’n oneerbiedige lyksdig ter ere van ’n hoë kerklike nie en ook nie so ’n frappante voorbeeld van digterlike lykskending soos om na die biskop se “kieliebakke” te verwys nie. Die revolusionêre inslag van die teks is dus juis daarin geleë dat die biskop, wat ’n besonder vername posisie in die kerk beklee, geredu­seer word tot ’n kadawer wat geminag en geprofaneer word.

Breytenbach se eiesoortige omgang met die taal in sy lyksgedig word nie net deur sy minagtende beskrywing van die biskop en die laaste rites geïllustreer nie, maar ook sy aanwending van ’n formeler tipe taal (“kartel”, “sonder my wete”, “las van”, “skoorvoetende”, “vlees”, “sproei”) en die gebruik van minder bekende uitdrukkings, soos byvoorbeeld “skoor hy my”, “aan die tong” en “aanstyf”. Dit sou kon dien as ’n voorstellings van presimboliese taal, aangesien hier­die formele register op speelse wyse in ’n ernstige konteks heelte­mal gedekonstrueer word. Die nosie van wetmatigheid en reëlmatig­heid wat aan die elegie gekoppel word, hoort tuis binne die sim­boliese orde met sy wet van die vader – in hierdie geval die gekanoniseerde kritici en hulle riglyne vir die skryf van ’n elegie.

Nog ’n aspek van die ondermyning van die geykte taal van die elegie is geleë in die klankbeeld en die ritme. Dit hoort volgens Taljard (2006:155) tuis in die “domein van die chora”. Opvallend in Breyten se gedig is die /s/-alliterasie in “spin”, “skoor”, “son wat deur die gordyne syfer”, “soos silt oor my aanstyf” en die gebruik van pa­rallelisme en herhaling: “skoor hy my” (r. 2), “die vlieg skoor my” (r. 17). Vergelyk ook die opstapelingseffek in r. 12: “lydendes, kreu­peles, bedlêendes”. Die formeel-klinkende “aan die tong” (r. 4) word ook herhaal in “teen my neus aan” (r. 14). Hierdie poëtiese verskyn­sels is nie soseer revolusionêr van aard met betrekking tot die taal nie, maar die plasing en jukstaponering van formele en informele taalgebruik binne hierdie lyksgedig is besonder vernuwend in die lig van die konteks en die tydvak waarin die gedig ontstaan het.

In navolging van Kristeva, soos aangedui in Prudhomme en Légaré (2006:5) kan die semiotiese spel van Breytenbach se gedig soos volg aangedui word. Kristeva is veral ingestel op homofoniesver­wante woorde en klanke, asook spore van woord- of klanksegmente wat deurgaans in die gedig voorkom. In die titel “bekommernis”, word die “be”-woordkomponent herhaal in “bene” (r. 3), “komberse” (r. 8), “bevolk” (r. 12) en “bedlêendes” (r. 12), “bed” (r. 13), “bewen­de” (r. 18) en “bekommernis” (r. 21). Klankmatig verskil die “be”-woordkomponent en word op drie verskillende maniere uitgespreek, nl. /bз/, /bε/ en /be/. Dit is ook die geval met die “kom”-woordkom­ponent in die gedig in “kom” (r. 3), “komberse” (r. 8) en “bekommer­nis” (r. 21). Die woordkomponent “mer” kom slegs voor in “mymer” (r. 5), maar skakel homofonies met “myter” (r. 20). Sowel “mer” as “nis” kom in “bekommernis” (r. 21) voor. Dit illustreer, in aansluiting by Kristeva, in watter mate daar sprake is van die verskuiwing van die semantiese na die foniese vlak.

Sonder om in die verregaande soort opmerkings van Prudhomme en Légaréte verval, is dit gepas om in hierdie konteks kortliks na baba- en kindertaal te verwys. Volgens Pinker (1994:265) word kin­ders se taal gedurende die eerste twee maande na geboorte geken­merk deur “cries, grunts, sighs, clicks, stops and pops associated with breathing, feeding and fussing”. Eers vanaf die vyfde maand begin kinders met klanke speel en wel met eksplosiefverwante klanke soos ba, neh en dee. Wanneer Breytenbach dus die “be”- woordkomponent afwisselend in sy gedig gebruik, kom hy die naaste aan hierdie klankspel by kinders en dien dit as ’n illustrasie van die presimboliese taal.

Die opvallendste verskynsel in die gedig is seker die slotreël met sy groot wit spasies tussen die drie woorde, “amen”, “klokkespel” en “bekommernis” – ’n poëtiese styl wat sterk herinner aan die digkuns van Cloete in die tagtigerjare. Die eerste twee woorde, naamlik “amen” en “klokkespel” volg logies op die voorafgaande reël met sy verwysing na die “sproei” van die heilige water oor die liggaam, want al drie hoort binne die konteks van die biskop en sy kerkrites. “(B)ekommernis”, wat trouens ook die titel van die gedig is, kan ver­klaar word as “sorg en angs” (HAT). Betrek ’n mens die Bybelse uit­spraak, “Werp al jou bekommernis op Christus”, dan skakel dit met die res van die versreël. Die titel impliseer egter ook dat die spreker angs het oor sy toestand as lewende lyk tussen al die ander ster­wendes en waarskynlik bekommerd is dat hy nie na behore behan­del gaan word as hooggeplaaste nie en vergete gaan sterf onder die vreeslikste omstandighede.

Kristeva se bemoeienis met die kadawer as die “utmost of abjection” (Kristeva, 1982:4) is ook ter sprake wanneer ’n mens op die vernu­wing in Breytenbach se werk konsentreer. Waar die kadawer in die tradisionele elegie hoofsaaklik op ’n afstand beskou word of as ’n onaangeraakte, onaantasbare voorwerp, word dié byna sakrale behandeling van die kadawer deur Breytenbach ontluister. Daar is nie respek vir die gestorwerne se liggaam nie en dit word uitgebeeld in sy verval en sy verrotting en dit word selfs bespot. Vergelyk byvoorbeeld in hierdie verband ’n ander vroeëre gedig van Breyten­bach, wat ook in sy debuutbundel opgeneem is, naamlik “Dood begin by die voete”. In die eerste strofe voer die sprekende subjek in die gedig bewyse aan dat die mens eers na 48 uur sy bewussyn verloor. Hy maak van bepaalde metafore gebruik om dit uit te beeld:

(maar hulle sê vir minstens 48 uur bly die bewussyn
teen die toegestoomde vensters van die kopbeen klop
            soos ’n vis in ’n mandjie
            of ’n ruimtereisiger in sy ruimtebuis buite beheer
            of ’n jood onder ’n piramide van jode
            of ’n kaffer(boetie) in ’n sel)[.]

Weereens word die sterwensproses geprofaneer, waarskynlik ter wille van die suiwering van die mens se verstand om die bereiking van satori aan te help. Dit is opvallend dat sosiale kritiek ook in die metafore uitgespreek word. Daar word kritiek gelewer op die ver­gassing van die Jode en op die apartheidsbewind se opsluit van swart mense asook diegene wat simpatiek teenoor hulle saak ge­staan het. Hier sluit hy aan by Fuss (2003:13) se opmerking dat veral in die eietydse poësie waarin lyke aan die woord gestel word, die lyk as ’n gelade politieke simbool beskou word om stand­punt in te neem “about the cruelty of the living”.[3]

In dieselfde gedig sit Breytenbach sy komiese, profane aanslag op die dood voort, deur van die gestorwene se voete as “versteende hase” te praat, wat ’n element van dierlikheid aan die sterwens­proses koppel. Hy ontlok dus by die leser ’n gevoel van komiese verligting en die vrees vir die abjekte word sodoende onderdruk. Raponi (2003:3) is van mening dat sekere tekste as counterdepres­sants dien om ’n gevoel van melancholie of die treur oor ’n geliefde te oorkom. Hierin slaag Breytenbach beslis.

Ook in sy bundel nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde skryf Breytenbach (1993:155-160) ’n reeks gedigte onder die oorkoepelende titel, “La levée du corps”, wat pertinent na die optel of die oplig van die kadawer verwys. In die eerste gedig in die reeks word die lyk se mond oopgemaak en die tong as setel van die taal word ontbloot. In aansluiting by die kodes van die diskoers van die lyksgedig word na woorde as “swart maaiers” verwys en veral die futiliteit van taalvorming na die dood word beklemtoon. Veral in die derde gedig kry ’n mens die beskrywing van die kadawer. Vergelyk die volgende strofes:

hoe word die enkelheid nog vergewis?
die vaal kadawer in die kis
het blinde hande soos ’n komponis
wat nie klavier kan speel nie,
met die tyd se loop is die beendere
aanstons ’n wit nessie ondergronds
waar wurms verniet wag
om verslind te word, eerste sal gaan
die skaamlippe om die kont
dan aarselende praatlippe om die mond

en die voël wat rondgebors
kon swel van dors
na syn en sin en krip en sing,
en hart en niere en derms,
en miere losgelaat uit die aarsring [.]

Daar is steeds sprake van ontluistering en die profanering van die spreker kan gehoor word in die gebruik van woorde soos “kont” en “voël” en “aarsring”. In teenstelling met die eerste twee woorde is “aarsring” besonder formeel en byna keurig van aard. In aansluiting by die res van die siklus word ook klem geplaas op die “lippe” as synde deel van die mond en die tong as spraakorgaan wat die poëtiese taal moet vorm. Eers word verwys na die “skaamlippe” as setel van die geslag en dan na die “praatlippe”. Luce Irigaray, die Franse feminis en kritikus is hier ter sake en veral haar opvatting dat in teenstelling tot manlike seksualiteit wat ingestel is op die penis (“voël”), vroulike seksualiteit gesetel is in die totale liggaam van die vrou, insluitend die twee lippe van die vulva (“skaamlippe”). Dit bring ons weer by Kristeva se beskouing oor die semiotiese en die simboliese: die kadawer as abjek word ’n tussengebied waar die semiotiese en die simboliese staat verenig word. Die dood verslind die kadawer en dien sodoende as die groot gelykmaker. Weereens is daar ’n verwysing na die miere wat by die kadawer uitloop, om die verval en die ontbinding te suggereer, net soos die geval is in die gedig “bekommernis”.

Op ’n eiesoortige wyse word na die kadawer verwys. In hierdie geval word die gestorwene se hande vergelyk met ’n komponis wat nie meer klavier kan speel nie. Dit is interessant dat die hande as “blinde hande” beskryf word. In die kis kan die hande nie meer beweeg nie en in die donker is hulle gevolglik blind. Hulle is dus soos ’n komponis wat nie meer ’n klavier het om te bespeel nie of nie kan sien waar om te speel nie. Op vernuftige wyse word die ge­stolde ingeperktheid van die kadawer beskryf. Die wurms, as tekens van die verval en die ontbinding, wag in die “nessie” wat die been­dere gevorm het, om verslind te word. Weereens word die metafo­riese taalgebruik hier vernuwe. Gewoonlik wag die klein voëltjies in die nes om met wurms gevoer te word. In hierdie staat van ontbinding wag die wurms op ’n voël om hulle te “verslind”. Hierdie oorkruismetaforiek waarvan Breytenbach gebruik maak, dien myns insiens as ’n goeie illustrasie van die ondermyning van die simbo­liese staat. Daar is sprake van ’n vereniging in die dood (gesimbo­liseer deur lippe en die kadawer), maar die digter se spel met die taal (“blinde hande” in plaas van “blinde komponis” of die verwysing na die wurms in die nes) illustreer ’n vooropstelling van die onpatriargale taal van die semiotiese staat. Dit is opmerklik dat hier na ’n komponis verwys word, want soos Smith (1998:25) aandui, speel musiek en ’n vooropstelling van die visuele en ouditiewe ’n kardinale rol in die semiotiese staat.

Die visuele speel inderdaad ’n belangrike rol in Breytenbach (1983: 57) se gedig “toe my moeder sterwend was” uit die bundel Eklips. Hierdie gedig is nie soseer ’n lyksdig nie, maar beskryf die ritueel van die moeder wat besig is om te sterf en omring word deur haar familie. Intertekstueel skakel dit ook met Opperman se gedig, “Mev HSM Opperman”, want hier is ook die moeder wat op die sterwens­bed uitgestal word en omring word deur haar geliefdes:

toe my moeder sterwende was
moes ek beukend deur die bruisende stroom waad
om by haar te kom waar hulle haar uitgelê het
in haar katel op die werf: glinsterend geel
het ’n son die arkadiese toneel bestreel
gespeel oor die halfkring gesigte van ou
uitgestorwe ooms en voorvaders wat rustig
aan pype sit suig om rook te kweel,

sterk en gesond was sy onder die wit laken
die oë vol lig en rond so sonder die bril
en plomp die arms wat met duidelike gebare
die laaste boodskappe seënend uitdeel
(net die moeë grys hare was reeds los):
visioene van alles sal regkom en dat sy
tevrede is nou met o.a. Mattheus en Markus links en
regs het die twee bejaardes inderdaad gestaan,

en sy het my ook op die naam bly roep
en my nie herken nie

maar ek moes terug eer die owerhede
my van ontvlugting verdink in die stroom
se versnelling het ek in kolkkuile versink
en laer af klappertand gespoel tussen oewers
(is dit dan die groot verdrink?)
iewers verby landerye waar modderbevlekte
graansuiers hemelwaarts skerf waar hooimiedens verrot en rape verswelg in die aarde,

en beurend aan hul leirieme het ek die stink
honde van opgewondenheid hoor huil in die keel[.]
                                                   (Opperman, 1987:327.)

Die seun as sprekende subjek in die gedig word uitgebeeld as ’n ontsnapte wat sy lewe waag om net by sy sterwende ma uit te kom, maar hy word agtervolg deur die “owerhede”. Hierdie gedig is trou­ens geskryf na aanleiding van Bretyenbach se moeder se dood en die gevangenisowerhede se weiering dat hy die begrafnis bywoon.

In navolging van Smith (1998:24-29) kan hierdie gedig gelees word as die manlike subjek se krisis om hom met die argaïese moeder­objek te verenig en die rol wat die simboliese orde (gesuggereer deur die tronkbase, die honde aan die leirieme) speel om sy terug­keer na die moeder te verhinder. Die moeder word voorgestel as synde die middelpunt van ’n “arkadiese toneel” met die son wat “glinsterend geel” oor alles skyn. Smith (1998:29) wys daarop dat abjeksie ervaar kan word as ’n gevoel van afgryse met dit wat hom dwing om deel te word van die simboliese orde. Dit word treffend geïllustreer in Breytenbach se teks wanneer hy na die moederfiguur verwys as iemand met “oë vol lig en rond” en met “plomp” arms, wat suggereer dat sy gesond lyk, selfs al is sy sterwend. Waar die ab­jekte gewoonlik gepaard gaan met ’n beklemtoning van dit wat af­stootlik is aan die liggaam, word die teendeel hier aangetref. Die honde en die bewaarders wat hom agtervolg word byvoorbeeld as “stink / honde” beskryf en die ruimte waarin hy hom as ontsnapte bevind word gekenmerk deur verrotting (“waar hooimiedens / verrot en rape verswelg in die aarde”).

Breytenbach neem dus die kodes van die lyksdig en die retorika van die treurdig en herskryf dit vanuit sy enigmatiese invalshoek in ’n eietydse konteks wat gekenmerk word deur ontluistering en ’n ondermyning van die konvensionele opvattings oor die dood, die lyk en die fatsoenlikheidsreëls wat tydens begrafnisse nagekom moet word. By hom is daar geen sprake van ’n swaarwigtige diskoers en roubeklaag nie. Kristeva se opmerking teenoor Grisoni (aangehaal in Guberman, 1996:80) is beslis nie op hom van toepassing nie: “Depressed discourse can be monotonous[.]” Daar moet ook in ge­dagte gehou word dat hierdie gedig in Breytenbach se debuutbundel opgeneem is wat verskyn het toe hy slegs 24 jaar oud was. Onder die invloed van onder meer die surrealisme en die Boeddhisme slaag hy daarin om die konvensies van die literêre tradisie waar­binne hy publiseer, te ondermyn. By Breytenbach word die dood as uiterste grens van die “ek” en die “Niks” as ’n identiteitskeppende simbool beskou. Dit versinnebeeld die grens tussen lewe en dood/ wees en nie-wees.

4.       Slotopmerkings

Anders as in die konvensionele lyksdig is daar in Breytenbach se lyksgedig, wat vanuit sy Zen-raamwerk geskryf is, ’n versugting na die dood en ’n aanvaarding van die sterwensproses as belangrik vir die aflegging van die eie ego. In die vier Edel Waarhede wys Boeddha byvoorbeeld daarop dat die lewe as lyding beskou moet word en dat die rede vir dergelike lyding gekoppel kan word aan die mens se begeertes (Joko Beck, 1989:106). Om die eie ego te kan transendeer, moet begeerte oorwin word. Die lewende lyk kan net tot rus kom wanneer hy hom losmaak van sy eie sintuiglike waar­nemings en sy verknogtheid aan die lewe en sy begeertes aflê.

Geraadpleegde bronne

BREYTENBACH, B. 1964. Die ysterkoei moet sweet. Johannesburg: Perskor.

BREYTENBACH, B. 1993. Nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde. Groenkloof/Somerset-Wes: Intaka.

BREYTENBACH, B. 2005. Eklips. (In Breytenbach, B. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte: 1975-1983. Kaapstad: Human & Rousseau. p. 312.)

CAMPBELL, J. 2000. Arguing with the phallus: feminist, queer and postcolonial theory. Londen: Zed Books.

CLOETE, T.T. 1985. Allotroop. Kaapstad: Tafelberg.

CROUS, M.L. 2008. Die dood sal aanhou ritsel in die papier”: konvensie en rewolusie in die taal van die lykspoësie (tesis) en Requiem vir my vriend (digbundel). Stellenbosch: Universiteit van Stellenbosch. (Ongepubliseer­de M.A.-verhandeling.)

DE LANGE, J. s.a. Op ’n dag sal jou skrander kop. Litnet. www.oulitnet. co.za/poesie/delange07.asp  Datum van gebruik: 7 Mrt. 2007.

DE LANGE, J. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

FERREIRA, J. 1985. Breyten: die simbool daar. Kaapstad: Saayman & Weber.

FUSS, D. 2003. Corpse poem. Critical inquiry, 30:1-30.

GRISONI, D. 1996. On new maladies of the soul. (In Gubermann, R.M., ed. Julia Kristeva interviews. New York: Columbia University Press. p. 85-91.)

HODGE, S. & MARTIN, B. 1999. The illustrated Tibetan book of the dead. New York: Stirling.

HUMPHREYS, C. 1993. A Western approach to Zen. Wheaton: The Theo­sophical Publishing House.

JOHN, P. 2002. Die abjekte einde van Verkenning van Karel Schoeman en die Afrikaanse rewolusie. Stilet, 14(2):165-185.

JOKO BECK, C. 1995. Everyday Zen. San Fransisco: Harper.

KRISTEVA, J. 1980. Desire in language. New York: Columbia University Press.

KRISTEVA, J. 1982. The powers of horror. New York: Columbia University Press .

KRISTEVA, J. 1984. Revolution in poetic language. New York: Columbia Uni­versity Press.

KRISTEVA, J. 1989. Black sun – depression and melancholia. New York: Columbia University Press.

LACAN, J. 1977. Ėcrits – a selection. London: Tavistock/Routledge.

LECHTE, J. & MARIA, M. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.

OLIVER, K. 1993. Reading Kristeva: unraveling the double bind. Bloomington: Indiana University Press.

OPPERMAN, D.J. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg.

PINKER, S. 1994. The language instinct. Harmondsworth: Penguin.

PRUDHOMME, J. & LÉGARÉ, L. 2006. The subject in process. (In Hebert, L. Signo. Quebec: Rimouski. www.signosemio.com  Date of access: 2 May 2007.)

RAGLAND, E. 1995. Essays on the pleasures of death. London: Routledge.

RAPONI, S. 2003. Meaning and melancholia in Beckett’s Endgame. Journal of social and political thought, 1(4):1-22.

RINPOCHE, S. 1998. The Tibetan book of living and dying. London: Rider.

RYCROFT, C. 1988. A critical dictionary of psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin.

SIENAERT, M. 2001. The I of the beholder: identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad: Kwela.

SMITH, A-M. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.

SPIES, L. 2001. Die elegiese vers in Afrikaans: ’n voorlopige verkenning. Stilet, 13(3):166-191.

SUZUKI, D.T. 1986. Studies in Zen. New York: Delta.

TALJARD, M. 2006. Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog. Literator, 27(7):141-162.

VILJOEN, H. 1998. Breyten Breytenbach. (In Van Coller, H.P., red. Perspektief en profiel. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 274-294.)

VILJOEN, H. 2006. (Re)Figuring the liminal in Breytenbach’s prison poetry. (In Benito, J. & Manzanas, A.M., reds. The dynamics of the threshold: essays on liminal negotiations. Madrid: The Gateway. p. 55-75.)

VILJOEN, L. 1995. ’n Retoriese analise van die vyf lykgedigte in T.T. Cloete se Allotroop. Literator, 16(3):81-102.

WITTSTEIN, S.F. 1969. Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Assen: Van Gorcum.

WRIGHT, E. 1987. Psychoanalytic criticism: theory in practice. London: Methuen.

Kernbegrippe:

elegie vs. lyksdig

poëtiese taalgebruik

Zen-Boeddhisme

 

Key concepts:

elegy vs. corpse poem

poetic language

Zen Buddhism

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 29(3), Desember 2008. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

 

Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog

Marlies Taljard
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
POTCHEFSTROOM
E-pos: Marlies.Taljard@nwu.ac.za

Abstract

Writing takes place in wrestling the self down: strategies of reconciliation in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

One of the central themes in “Kleur kom nooit alleen nie” (2000), a volume of poetry by Antjie Krog, is the reconciliation between people of different races and political orientations. Krog regards reconciliation through the medium of language and the poem as the task of the poet. In the volume under discussion these actions often take place within the liminal zone. The speaking “I” goes “underground” in the isolated space far from the centre, in order to consider ways in which people can co-exist in new, peaceful relationships. The destabilisation of textual stability by stressing the ambiguous meaning of words is a transgressive action, implying a rethinking of the meaning of words in order to aid reconciliation. Speaking abjection, the liminal action where traumatic events are made public in an attempt to reconcile with the past, is an important modus operandi in some of these poems. It therefore seems as if the liminal zone offers fertile space to the poet to think about and reconsider reconciliation and peaceful coexistence. 

Opsomming

Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog

Een van die sentrale temas in Antjie Krog se bundel “Kleur kom nooit alleen nie” (2000) is die versoening tussen mense van verskillende rasse en politieke oriëntasies. Krog beskou dit as die opdrag van die digter om versoening deur middel van taal en die gedig tot stand te bring. In die bundel onder bespreking, vind hierdie handelinge dikwels binne liminale sones plaas. Die sprekende “ek” gaan “ondergronds” ten einde in die afgeslote ruimte ver van die sentrum maniere te bedink waarop mense in nuwe, vreedsame verhoudings kan saamleef. Die ondermyning van tekstuele stabiliteit deur die klemlegging op ambivalente woordbetekenis, is eweneens ’n grensoorskrydende handeling wat verruiming van woordbetekenis impliseer ten einde versoening te bevorder. Ook die liminale handeling waarin traumatiese gebeure openbaargemaak word in ’n poging om tot versoening met die verlede te kom, is ’n belangrike werkswyse in die bundel. Dit lyk dus asof die liminale sone vir die digter ’n vrugbare ruimte bied vir die bedink en herbedink van versoening en vreedsame naas­bestaan.

1.       Inleiding

In die siklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie word die vraag geopper: “hoe bly ons dan so verkeerd wees?” (Krog, 2000:81). Hierdie “verkeerd wees” en die hele kwessie van hoe die “verkeerd wees” reggestel kan word, vorm een van die sentrale motiewe in dié bundel. Die problematiek van hierdie land word onder andere deur Oom Jakobus de Wet in “narratief van die parkboer” in rassemetaforiek uiteengesit:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie
my bokke is een
dan is die seën van die Here daar
maar as ek verdeeldheid maak
                        is daar ’n einde (p. 23).[1]

Die gedig “tussen jou en my” verwoord die dilemma van almal wat in hierdie land versoening begeer na jarelange (rasse)stryd:

wat sê ’n mens?
wat de hel dóén ’n mens
met dié drag ontkroonde geraamtes, oorsprong, skande en as (p. 38).

Die bundel word gekenmerk deur ’n deurlopende worsteling met die realiteite van hierdie land:

wat doen ’n mens met die oue
hoe word jy jouself tussen ander
hoe word jy heel
hoe word jy vrygemaak in begrip
hoe maak jy goed
hoe sny jy skoon (p. 43).

Uitsprake soos bostaande vestig die aandag op kulturele en rassespanning wat die geskiedenis van Suid-Afrika kenmerk. Hierdie uitsprake en kommentaar sou binne die groter raamwerk van die bundel beslis ook op die postapartheid Suid-Afrika betrekking kon hê. Daar is die suggestie in die bundel dat geen bevredigende oplossings gevind sal word, sonder dat daar doelbewuste versoeningstrategieë aangelê word nie. Die doel van hierdie artikel is om enkele van dié strategieë te ontleed en as interpretasiesleutels vir die bundel te gebruik.

Omdat die digteres groot prominensie aan taal en skryf verleen, sal die klem val op maniere waarop sy deur middel van taal en spesifiek poësie versoening tussen die verskillende kulturele en rassegroepe in die postapartheid Suid-Afrika probeer beding. Krog se hele oeuvre word gekenmerk deur ’n worsteling met die representasie­vermoë van die woord. Oor die transformerende krag van taal sê Ashcroft (2001:57): “The language is a tool which has meaning according to the way in which it is used.” ’n Mens sou dus kon vermoed dat die wyse waarop taal in hierdie bundel gebruik word, nie onskuldig is nie. Die digteres van Kleur kom nooit alleen nie se voorneme om van alle taalmiddele wat binne haar vermoë lê, gebruik te maak om versoening en heling tot stand te bring, kan beswaarlik misgelees word. ’n Diepgaande analise van die wyse waarop taal in die onderhawige bundel as kuns gebruik word, behoort dus lig te werp op die wyse waarop versoening tot stand behoort te kom en die wonde van die verlede geheel kan word.

Daar bestaan ’n algemene geloof dat kuns grense kan transendeer en geskeidenheid kan dekonstrueer om sosiale verandering teweeg te bring.[2] In hierdie artikel sal gepoog word om die wyse waarop die woordkuns in interaksie tree met die (politieke) werklikhede in die postapartheid Suid-Afrika, te ondersoek. Daar sal eerstens verwys word na die gedig “skryfode” en die digteres se verkeer in die liminale sone en gepaardgaande grensoorskrydende handelinge. In die tweede hoofpunt sal aangetoon word hoe patriargale denksisteme ondermyn word deur die inskripsie van die chora in ’n teks. Ten slotte sal die openbaarmaking van trauma as terapeutiese handeling bespreek word.[3]

2.       Liminaliteit en skryf vanuit ’n vroulike perspektief

Die grens het gedurende die negentigerjare ’n kernbegrip geword in sosiale en kulturele studies. Grensdiskoers en die verband wat grense het met mag, handeling, beweeglikheid en identiteit word toenemend belangrik in die interpretasie van die ruimtelikhede van die postmoderne wêreld (Paasi, 2004). Die oorskryding van grense impliseer dus die uitdaging van bepaalde magsverhoudings en -sis­teme en die inbeweeg in ’n sone, wat deur Van Gennep (Turner, 1969:94) die “liminale sone” genoem word, as beskrywing van die prosesse rondom inisiasierites.

Op tekstuele vlak impliseer liminaliteit ’n oop en plurale sisteem wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al., 2000:11-31). Verkeer in die liminale sone stel ’n persoon dikwels in staat om vanuit dié posisie sosiale kritiek uit te spreek. “Liminal personae” (Turner, 1969:95) is mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ’n antistrukturele, nie-hiërargiese staat, wat Turner communitas noem (sien ook Viljoen, 2005:3). Hierdie persone beskik dikwels oor trans­formerende krag en kan ’n belangrike invloed op die gemeenskap uitoefen (Gilead, 1986:183). Liminale figure word dikwels gekenmerk deur beweging tussen verskillende ruimtes – in “skryfode”, byvoorbeeld die beweeg van die digteres tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van sosiale oorgange en dat kunstenaars en profete hulle graag tot liminale ruimtes wend.

Wanneer ’n literêre werk vanuit die vroulike perspektief geskryf word, impliseer dit dikwels die oorskryding van grense van ’n literêre en filosofiese sisteem wat voorheen deur mans en manlike belewenis gedomineer is, deur die inskripsie van die vroulike belewenis in die literêre kanon. In daardie opsig is alle skryf in die feministiese modus dus ’n grensoorskrydende handeling en sou ’n mens kon aanvoer dat dit ’n handeling is wat in die liminale gebied plaasvind. Omdat Kleur kom nooit alleen nie ’n teks is wat gekenmerk word deur klem op die vroulike belewenis, behoort ’n ondersoek na die feministiese onderbou van die bundel beslis skryf, in die liminale sone, as grensoorskrydende handeling, te verreken.

3.       “skryfode”: skryf in die liminale sone

3.1     Die ondergrondse ruimte

Turner (1969:94-95) beskryf die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding, liminaliteit en herintegrasie. Dieselfde struktuur sien ons in die gedig “skryfode”. Aan die begin van die gedig verklaar die digteres:

om te kan skryf moet ek myself binne kom
deur my te buite te gaan

ek verlaat die daglig
die sleur van gefabriseerde stemme
                        en gaan ondergronds (p. 66).

Later staan daar: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (p. 69), en ten slotte keer die sprekende ek terug: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (p. 73). In die “ondergronds gaan” van die sprekende ek kan ’n duidelike liminale handeling gelees word. Op ’n letterlike betekenisvlak sou die frase “te buite gaan” betrekking kon hê op afstandelikheid, ’n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die digteres moet haar doelbewus afsluit van invloede van buite – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf.

Verbande tussen bogenoemde handelingspatroon in “skryfode” en rituele handelinge in die liminale sone, soos deur Turner (1974) beskryf in Dramas, fields, and metaphors, is voor die hand liggend. Turner (1974:232) eien die liminale ruimte onder andere as ’n verborge ruimte, waar die liminale persoon hom afsonder van die samelewing. Simboliese, ambivalente handelinge word dikwels in dié ruimte uitgevoer ten einde die liminale persoon in staat te stel om na afloop van die afsondering met nuwe insigte tot die same­lewing toe te tree. Die ondergrondse ruimte, wat op ’n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning verteenwoordig, word in die letterkunde ook dikwels deur die kelder verteenwoordig (vgl. Bachelard, 1964:23). Dit is ’n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse.

Wanneer die digteres haar dus bewustelik voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ’n verklaring dat sy haar wil afsonder in ’n ruimte van “symbols and ideas” (Turner, 1974:240). ’n Mens sou dus kon waag om te sê dat die digteres dié ruimte kies om in kontak te kom met “generative rules, codes, and media whereby [neophytes] can manipulate the symbols of speech and culture to confer some degree of intelligibility on an experience that … outstrips the possiblities of linguistic (and other cultural) expressions” (Turner, 1974:240), ten einde haar kuns te bevrug. Omdat die ondergrondse ruimte dikwels aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word (sien ook Viljoen, 1998:17), verbaas dit nie dat sy juis die ondergrondse ruimte kies om aan haar (versoenings-) poësie te werk nie.

Wilshire (1989:103) weer wys daarop dat Persephone, godin van die dood, die onderwêreld bewoon het; ’n plek van heling en wedergeboorte – die skoot waaruit lewe ontstaan. Ook Estés (2003:344-346) wys op die noodsaak van ’n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Dié ruimte is volgens haar ’n plek waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is ook ’n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag. Viljoen (1998:14-18) beskryf die liminale sone as ’n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan plaasvind. Hy sien dit as ’n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word. Dit lyk dus asof versoening en die smee van nuwe verhoudings redelik algemeen as ’n liminale handeling beskou word. ’n Mens sou dus kon verwag dat die tipe kuns wat in die ondergrondse sone gegenereer word, ten minste onder andere op versoening gerig kan wees.

Oor dié ruimte skryf Krog:

dis stil hier
en volkome afgesluit
veilig   privaat
ek tas die wande af
ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond
                        om my stem te vind
om die geluid van die gedig te hoor
die reël wat sag oopspat van êrens (p. 66).

Dit is duidelik dat die sprekende ek die ondergrondse ruimte kies om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor”. Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte, is vir haar bevorderlik om haar “stem te vind”. Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Haar innerlike stryd is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord ongegronde. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak – die simbole wat buite linguistiese en kulturele begrip en omskrywing lê (Turner, 1974:240). Grondelings is weereens ’n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld grond-langs, wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met haar voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem, en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ’n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ’n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit, naamlik dat iets nuuts (dalk nuwe verhoudings) deur verkeer in die liminale sone tot stand kan kom.

Bachelard (1964:21-23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way.” Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel; om stem te gee aan ’n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … (Janet Malcolm: The silent woman, p. 66).

Worsteling is ook die metafoor waardeur stryd met die beminde uitgedruk word en ook dié stryd vind “ondergronds” plaas. Beukes (2003:3) beskou verwonding en verbrokkeling van die self en die skeiding tussen die geliefdes as dié mees gemerkte aspek van die bundel as geheel én van “skryfode” spesifiek. In die sterk behoefte om tot versoening te kom met die minnaar, lê egter duidelik ook die suggestie van die behoefte aan versoening tussen die strydende partye van ons land en selfs van Afrika. Stryd tussen die minnaars verloop parallel met die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van taal en haar problematisering van die skryfproses as sodanig. Kristeva sien ’n duidelike verband tussen skryf en liefde: “ … ‘to write is to reinvent love’ …” (Lechte & Margaroni, 2004:75).

Insiggewend in dié verband is ook Kristeva se kommentaar op Dostojefski se Crime and punishment (Lechte, 1990:191-192). Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf – vir sowel die skrywer as die leser. Eers wanneer die digteres tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192). Dieselfde siening word deur psigoanalitiese terapeute gehuldig. Seligman (2006:256) wys daarop dat narratiewe en feministiese terapie ’n proses behels “in which both clinician and client are changed by the treatment process”.

In die geval van “skryfode” is die afsondering van die digteres beslis ook op persoonlike heelwording gerig, soos duidelik blyk uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde ek en my. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig eweneens van persoonlike betrokkenheid by die ondergrondse aktiwiteite, en haar wroeging en vrees vir mislukking vind duidelik gestalte in frases soos “ek het alles te verloor” (p. 68).

Die sprekende ek se innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, haar worsteling om haar daarmee te versoen en om ’n paradigmaskuif in haarself te bewerkstellig, stuit egter telkens op die realiteit, wanneer meerledighede na vore kom wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar gedurig vas teen rassevooroordele van haar landgenote:

is kleur die allesbepalende faktor  ek kan hoe
liefhê   hoe hoort   wit-wit wit-wit klop my hart? (p. 45).

Die reis wat onderliggend is aan die bundel Kleur kom nooit alleen nie, en ook ’n belangrike komponent van “skryfode” vorm, “ek reis soos ’n gedagte” (p. 66), is duidelik ook vir die digteres ’n persoonlike reis – ’n reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde ook vir ander die weg te kan aandui. Hierdie psigiese worsteling blyk uit die reëls wat bo aangehaal is, maar ook onder andere uit die problemati­sering van die skryfproses deur die man wat konstateer: “die ruimte wat nie is nie / is nié” (p. 66).

Uiteindelik lyk dit egter asof transformasie wel in die liminale sone plaasgevind het, wanneer daar byvoorbeeld sprake is van “nuderwetse teerheid” – dus ’n teerheid wat voorheen nie bestaan het nie:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid
ons wil duur om die aarde dop te hou
en taal te sny om die moment te betrag
die gemeenskap van ons bloed en ons hart (p. 74).

Veelseggend vind versoening tussen die minnaars hier plaas op die vlak van taal. Uit hierdie sitaat blyk dat liggaamlike aanraking tussen die minnaars aanleiding gee tot ’n skeppende handeling, waarin woorde “[ge]sny” word om “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” “te betrag”. Taal is dus die instrument waardeur die liggaam (bloed) en die gees (hart) versoen kan word.

Benewens versoening met die self en die A/ander, wat streng gesproke op die metafisiese vlak lê, behoort daar egter ook konkreet met die A/ander in interaksie getree te word. Volgens Bachelard (1964:22) is die kelder juis een van daardie plekke waar die lotgevalle van mense met mekaar verbind word – selfs ’n ruimte waar die lot van mense geweef word. Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in die liminale ruimte die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “vleg” (p. 47).[4] Dit is vanuit die kelder dat die digteres met ander partye wil kontak maak:

alles tonnel te diep
ek soek op die wind ’n stem na jou toe (p. 69).

Dat woorde wel gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” gesuggereer deur die veelseggende slot van die gedig, wat herstel en herlewing van weefsel impliseer wat reeds besig is om te ontbind, dus verhoudings wat reeds buite alle hoop gewaan is:

raak my aan
vannag
my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (p. 74).

Die metafoor vingerpuntspriet kan verwys na sensitiwiteit (as voelspriet van ’n insek), die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het) sowel as na nuwe lewe wat (deur die skryfhandeling) tot stand kom, waar spriet nuwe groei by ’n plant beteken.

Volgens Giles (2000:31) soek kunstenaars liminale ruimtes op “to enter into vital relations with other men [sic] in fact or imagination” – hierbo is een manier aangetoon waarop die skrywende ek nuwe sosiale verhoudings probeer beding. Aguirre (2000:136) wys egter op die risiko verbonde aan sodanige grensoorskryding: “to go out of the formal structure and to enter the margins is to be exposed to power”. Vervolgens meer oor hierdie risiko’s.

3.2     Grensoorskrydingsmites

Estés (2003:451) wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ’n onbekende, gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ’n verhaal waarin die heldin [sic] in ’n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit sy nie betyds bevry kan word nie. In dié geval is die beproewings fataal en dien dit geen opbouende doel nie. Laasgenoemde scenario sou maklik op die postapartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie sigself daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ’n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van Kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewings wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende helde of as verloorders uit die stryd laat tree.

Knight (2004) beskryf die grensoorskrydende handelinge van die klassieke held wat uitgaan om na ’n spesifieke voorwerp, na kennis of na ’n bepaalde insig te soek. Die grens word in klassieke mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon, ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie, wanneer die taak suksesvol afgehandel is.

Dieselfde patroon sien ons ook in “skryfode”. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die digteres poog om deur middel van die woord en die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en selfs tussen die mense van Afrika te bring. (Vgl. byvoorbeeld “vanweë die verhale van verwondes / lê die land nie meer tussen ons nie / maar binne-in” (p. 42); “in die begenadigde woord / sou mens by mekaar kon hoort” (p. 74) en die hele gedig “griots” (p. 89-90).) Wanneer Krog dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ’n mens aanneem dat ten minste een van haar doelwitte is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig, soos ook spreek uit die voorlaaste reël van “skryfode”:

in die begenadigde woord
sou mens met mekaar kon hoort (p. 74).

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ’n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (p. 66) en: “… ek baklei met myself tot die dood toe” (p. 66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan wonde, soos Knight (2004:178) ook aantoon. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïd” (p. 68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig “roofsonnet” (p. 31) op, waarin die herstel van beskadigde weefsel (nog ’n versoenings­metafoor) die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar
                        ’n skoon wond wat heel
                        tot dunskoon littekenlyn
in sekondêre hegting is die weefsel beskadig
probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe (p. 31).

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (p. 31).

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel.” Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Die herstel merk die mens op ’n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ’n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid en behoefte van herstel/versoening vir die digteres al hoe sterker word. Alhoewel die laaste afdeling van die bundel gedigte bevat waarin Afrika soms op weersinwekkende wyse uitgebeeld word, word die begeerte om te hoort by herhaling uitgespreek:

ek soek die waarheid by jou
wie ek is
is ek / hoe word ek
boorling (p. 85).

Die beeld van die strydende minnaars, wat ’n deurlopende lyn in die bundel vorm, is ’n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die woorde:

nooit het ek so liefgehad
as die oomblik toe ek hom verlaat (p. 71).

Wanneer die sprekende ek teen die einde van “skryfode” aan haar minnaar sê

verby ons verouderde liggame en verlore letsels
hou ons mekaar vas (p. 73),

sou ons hierin seker ook ’n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van die minnares se grensoorskryding. Uiteindelik staan dit vas dat, alhoewel konflik en verwonding ’n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik, verklaar die digteres:

mens
ek kan die aarde nie sonder jou nie (p. 73).

Wanneer sy teen die einde van “skryfode” tot die besef kom

in die begenadigde woord
sou mens met mekaar kon hoort (p. 74),

lyk dit dus asof vordering gemaak is op die pad na versoening. Soos so dikwels, het versoening in hierdie geval weer deur middel van taal en die woord geskied – deur “begenadigde” woorde te gebruik, kan mense inderdaad by ander “hoort”.

Dit lyk dus asof ons in hierdie geval met ’n tipiese heldeverhaal en nie met ’n tragedie nie, te make het, aangesien die beproewings in die liminale sone klaarblyklik ’n positiewe uitkoms gehad het (Estés, 2003:451). Volgens die slot van “skryfode” het daar ’n “nuderwetse teerheid” (p. 74) tussen die minnaars gekom. Die gevoel bestaan dat deur die regte woorde te gebruik, “mens met mekaar k[a]n hoort” (p. 74). Dit lyk ook asof daar uiteindelik sensitiwiteit en nuwe groei – gesuggereer deur die woord spriet (p. 74) – in ’n “ontbindende” (p. 74) verhouding kan kom. Die voorlaaste gedig van die bundel handel oor die voltooiing van die Afrikareis. Dit impliseer dat ’n weg van versoening gevind is en eindig met die reëls:

ek weet waarheen ek op pad is
tot hiertoe en verder huis (p. 103).

Die frase “tot hiertoe” suggereer egter ook dat die digteres vrede en versoening nie ten alle koste kan aanvaar nie, dat sekere grense nie oorgesteek kan word nie, soos onder andere blyk uit die gedigte in die siklus “ná grond-invasions in Zimbabwe” (p. 45-46), waarin menseregteskendings aan die orde kom en gedigte soos “ai tog!” (p. 47), waaruit haar afkeer van ou Suid-Afrika-waardes en haar weiering om daarby te hoort (p. 47), spreek. Tot dié besef het haar geveg in die liminale sone haar ook gelei.

4.       Die semiotiese aspek van taal

In haar teoretiese inleiding tot La révolution du langage poétique beskryf Julia Kristeva (1987a:92-93) die semiotiese (sensoriese) aspek van taal as aanvulling tot die simboliese aspek van taal (signifiance). Sy ondersoek die dialektiese prosesse waardeur die individuele subjek van een modus na die volgende in poëtiese taal beweeg (byvoorbeeld van die informatiewe na die sensoriese) deur breuke in die sintaktiese en semantiese struktuur, soos metafore en metonimia wat sy “the threshold of language” noem (Lechte & Margaroni, 2004:14). Die tesis van dié werk is dat poësie die bewys is dat taal nie deur sintaksis en grammatika alleen kan lewe nie, “… that sensation will leave its indelible stamp and that this imprint of the body in language is readable …” (Smith, 1998:14).

Die sintuiglike ruimte wat nie deur taal gerepresenteer kan word nie, noem Kristeva die chora, na aanleiding van Plato wat die chora beskryf as ’n tipe houer, “an essentially mobile and extremely provisional articulation constituted by movements and their ephemeral stases (…) nourishing and maternal, not yet unified in an ordered whole because deity is absent from it” (Kristeva, 1987a:93-94; vgl. ook Lechte & Margaroni, 2004:14, 21). Sy noem die sensoriese belewenis in taal wat nie signifiance bewerkstellig nie, semiotiese taalgebruik. Semiotiese taalgebruik beskou sy as die vroulike aspek van taal, omdat in ’n psigoanalitiese raamwerk soos dié waarin sy skryf, aanvaar word dat die nie-verbale tekens wat kommunikasie onderlê, die vorming van subjektiwiteit (Lacan se simboliese orde of Orde van die Vader) voorafgaan (Lloyd, 2004:138-139). Dit wil egter nie sê dat die sprekende subjek gereduseer kan word tot ’n spesifieke gender nie.

Streng gesproke is die chora nie representeerbaar nie, want, as die Ander van die simboliese orde wat deur die ego gesimboliseer word, sou dit deel word van die simboliese orde sodra daaroor gepraat word. Dit is energie in gekonsentreerde vorm; die lokus van dryfenergie wat die semiotiese orde onderlê: “Neither model nor copy, the chora precedes and underlies figuration and thus specularization, and is analogous only to vocal kinetic rhythm” (Kristeva, 1987a:94). Die semiotiese aspek van taal kan dus beskou word as oorskryding en dekonstruksie van die simboliese, of van die sintaktiese en strukturele stabiliteit van ’n teks (Lechte & Margaroni, 2004:21, 108). Inskripsie van die eienskappe van die chora in ’n teks sou dus as ’n liminale handeling, of ’n “borderline state” (Lloyd, 2004:142), beskou kon word.

In die lig van bostaande sou ’n mens Krog se poësie, met sy sterk inkanterende inslag en sy wegbeweeg van vaste poëtiese strukture, beslis kon beskou as taalgebruik wat in die domein van die chora tuishoort. Belewenisse wat moeilik of glad nie verwoord kan word nie, word aldus Kristeva (1987a:91-92), die beste deur die klankmatige (semiotiese) aspek van taal uitgedruk. Die klem wat ook in Kleur kom nooit alleen nie op die klankmatige geplaas word, is dus deel van die semiotiese of vroulike belewenis – sowel gedigte waarin Klangfarbenmelodie (Lechte, 2003:132) duidelik aanwesig is, as gedigte soos “liefdeswoord”, wat dié aspek problematiseer.

Die gedig “liefdeswoord” (p. 63) suggereer ambivalente betekenisse vir die woord liefde, wat deur veelvuldige gebruik en misbruik al so uitgekalwe is, dat die leksikale betekenis van dié woord nie meer voldoende is om die veelheid van ’n term soos liefde te beskryf nie. Nadat die verhouding tussen die klankmatige en die emosionele betekenis van die verskillende klanke in die woord liefde ondersoek is, word aangetoon dat daar ’n diskrepansie bestaan tussen die romantiese betekenis van liefde en die hardheid van die klanke waaruit dit saamgestel is. So assosieer die sprekende ek byvoorbeeld die l-klank met “weerloos(heid)”, die ie-klank met “yl(heid)” en sy hoor “twee riete snipperend in die wind” in die l- en f-klanke. Die digteres gebruik dié attribute om uit te kom by ’n antwoord op die vraag wat ook op die flapteks van Marlene van Niekerk se Agaat (2004) gestel word: “Wat is die ware aard van wat mens so maklik ‘liefde’ … noem?” Uiteindelik is die slotsom dan dat liefde beteken

dat ons mekaar tot bloedwordens toe beveg
en beveel en al bloeiende
mekaar ten gronde verag en bemin (p. 63).

Die blote feit dat “beveg”, “beveel” en “verag” inderdaad deel is van die “liefdespektrum”, is vir die bundel in sy geheel belangrik, aangesien versoening, wat een van die kerntemas van die bundel is, ook op liefde gebaseer is. Die implikasie agter dié insig is dat konflik nie die teendeel van versoening is nie, maar dat versoening en hoort ten spyte van konflik moontlik is.

Sensitiwiteit vir ’n addisionele betekenisdimensie wat in die klankbeeld en ritme van die poësie opgesluit lê, word, omdat dit vaste betekenis ondermyn, beskou as behorende tot die domein van die chora en is as sodanig ook deel van die liminale sone. Ook ambivalensie is volgens Broadhurst (2004:57) ’n kenmerkende eienskap van liminaliteit. Dergelike voorbeelde is natuurlik nie altyd so duidelik aantoonbaar en lokaliseerbaar nie, maar lê meestal op die diffuse vlak van die bundel as geheel, veral omdat die semiotiese medeaanwesig is in signifiance en daar in poëtiese uitinge vanselfsprekend ook vormgewing (signifiance) aanwesig is.

5.       Spreek van die abjekte

In haar boek Country of my skull (2003) verwoord Krog belydenisse van slagoffers voor die Waarheids- en Versoenings­kommissie (WVK), waarvan etlikes as poësie in Kleur kom nooit alleen nie teenwoordig is.[5] Die doel van die WVK was onder andere om ’n liminale gebied te skep vir die vertel en openbaarmaking van gruweldade wat tydens die apartheidsbewind gepleeg is, ten einde ’n proses van versoening in die land te begin. Krog, wat as verslaggewer teenwoordig was by die sittings van die Kommissie, is deeglik bewus van die helende waarde wat eksplisiete belydenis van trauma op slagoffers het. Dit verbaas dus nie dat sy ook in haar kreatiewe werk van dié terapeutiese metode, wat Kristeva “spreek van die abjekte” noem, gebruik maak om heling en versoening te probeer bewerkstellig nie.

Die simboliese onthegtingsproses van die moeder en daarop­volgende identifikasie met die vader, word in die psigoanalise beskou as een van die belangrikste identiteitskeppende prosesse in die menslike ontwikkeling. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtings­proses in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind, in sy/haar pre-simboliese fase. Ofskoon ’n normale kind dikwels sy/haar hele lewe lank ’n sterk geestelike band met die moeder behou, behels dié liefde nie dat die kind hom-/haarself steeds as deel van die moeder se liggaam beskou nie. Die liggaam van die moeder moet dus op metaforiese vlak vir die kind afstootlik (abject) word, ten einde ’n breuk daarmee te bewerkstellig (Lloyd, 2004:141-142). Die metafoor wat Kristeva se term “spreek van die abjekte” onderlê, is dié van begeerte na die moeder se liggaam as basiese taboe, soos vergestalt in die Oedipus-mite – die oorskryding van ’n sterk sosiale kode (Lechte, 2003:10-11).

Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeenskap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer (Smith, 1998:39).

Die spreek van die abjekte vorm ook in die bundel Kleur kom nooit alleen nie ’n belangrike stap in die proses van versoening. Die terapeutiese waarde van openhartigheid oor die afskuwelike/abjekte is dat dié handeling die moontlikheid skep om trauma te begin verwerk. Onderdrukking gee aanleiding tot groter trauma, maar ’n bepaalde soort “lag”, wat Kristeva (1987b:36-51) “apokaliptiese lag” noem – die wellus van die beskrywing van naakte gruwel op karnavaleske wyse (soos Bakhtin die term verstaan) – bring bevryding.

Benewens gedigte uit die twee dagboek-siklusse, is die gedig “klaaglied” (p. 77-78) een van die belangrikste gedigte in die bundel waarin eksplisiete beskrywing van dade voorkom wat die norme van menslikheid en welvoeglikheid oorskry. Die gedig begin met ’n apokaliptiese refrein wat (met variasies) vier maal in die gedig herhaal word:

geruisloos draf die dood deur die donker
draf die dood  die kappende, dolwende dood
(daar’s gister en môre, maar nou is ondraaglik) (p. 77).

Hierdie refrein met sy d-assonansie herinner aan Germaanse towerspreuke in stafrym (Krell & Fiedler, 1968:4-5). Die herhaling van die d- en p-klanke in ritmiese reëlmaat, wat die klank naboots waarmee ’n panga ’n liggaam tref, is ’n bindende faktor dwarsdeur die gedig en lê op paradigmatiese vlak klankmatige relasies tussen belangrike woorde wat op vernietiging dui, soos dood, donker, bloed, beendere, kap, panga, ensovoorts.

Die karnavaleske aard van die gedig lê in die personifiëring van die dood as apokaliptiese figuur, wat die Wet van God parodieer en die ander kant van die menslike natuur ontbloot, wanneer hy die grense van bestaande waardesisteme oortree, die goddelike gebod vernietig en ’n eie wetmatigheid van vernietiging en verskrikking skep. Hierdeur word God, alle outoriteit en sosiale norme uitgedaag (Kristeva, 1987b:41-51). Die metafoor “geruisloos draf die dood …”, waarin die dood metafories as ’n “drawwende” gedaante voorgestel word, roep beelde op van Middeleeuse voorstellings van die dood as ’n wrekende figuur. Hierdie beeld word versterk deur terme soos kappende, dorstige, dom en dik, wat as attribute saam met dood gebruik word.

Opeenstapeling van weersinwekkende doodsbeelde, waarvan die volgende een van vele voorbeelde is, bevat iets van Kristeva se apokaliptiese lag, die bykans wellustige beskrywing van verminking:

’n ma met ’n kind aan haar pelvis gekap
’n ligpienk panty in die femur gekerf
oor ’n vlerkdun skapula druip ’n stringetjie krale (p. 77).

Opvallende ooreenkomste in woordgebruik, metaforiek en tema tussen die gesiteerde gedig en ander gedigte in die bundel kom voor, soos duidelik gesien kan word in die aanvangstrofe van die vierde gedig uit die siklus “land van genade en verdriet” (p. 37-44). Daaruit spreek eweneens die opvatting dat die mens bestem is vir die dood:

ons dra die dood
in duisend klowende gedaantes
drummelend
droef
dra ons die dood (p. 39).

In hierdie gedig simboliseer die dood onder andere die beroulose houding van baie Afrikaners en die versteurde verhoudings binne ons land, soos verwoord deur die slotstrofe:

die dood klap sy beroulose kleppe in ons taal
ja, die onverdrote deeglike dood (p. 39).

Sodoende word die web van die bundel verdig en word verbande gelê, nie slegs tussen gedigte onderling nie, maar ook tussen ons eie situasie en dié elders in Afrika. Op die abstrakte vlak word skokkende verbande blootgelê tussen die wreedhede van ’n burgeroorlog in Rwanda en die onverdraagsaamheid wat heers tussen burgers van hierdie land.

Die intertekstuele gesprek wat in die gedig “klaaglied” met gedigte uit die bundel, maar ook met ander literêre werke gevoer word, is deur die oorskryding van die grense van die kunswerk, in wese ook ’n liminale handeling. Ofskoon “klaaglied” duidelik die Rwandese burgeroorlog as gegewe het, soos ook blyk uit die datering aan die einde van die gedig, “Kigali/Butare, Junie 2000” (p. 78), is daar tog duidelike aanduidings dat dit ook op ’n meer universele vlak gelees wil word. Die tweede strofe, wat uit ’n enkele reël bestaan: “die lank ingehoue skreeu skreeu” (p. 77), het heel waarskynlik Edvard Munch se bekende skildery “Die skree” (1893) as interteks. Ook Picasso se “Guernica” (1937), die skildery wat die Spaanse Burgeroorlog uitbeeld en waarin die skreeuende perd en die wenende moeder die sentrale gegewe vorm, word deur dié apokaliptiese reël opgeroep. Hierdie twee intertekste verbind die gedig aan universele wanhoop en aan oorloë en hulle verskrikking oral ter wêreld.

Die verwysing na “beendere” roep die gedig “roofsonnet”, een van die sentrale gedigte in die bundel, op:

littekens kom oral voor behalwe in been
as skelet bly ons die langste mens
daar waar ons dieselfde is, gaan ons die moeilikste tot niet (p.31).

Die boodskap wat uit dié gedig spreek, is een van hoop en versoening. Dit is ’n gedig wat klem lê op ooreenkomste tussen mense, ten spyte van verskille in velkleur of politieke oriëntasie. Die teenstrydige aanname dat ’n mens as skelet die langste mens bly, dui daarop hoe moeilik dit is om menslikheid “tot niet” (p. 31) te maak.

Verder verwys strofe 6 van “klaaglied” beslis ook intertekstueel na D.J. Opperman se bekende gedig, “Gebed om die gebeente”. Vergelyk Krog se “soveel beendere speek in die piesangplantasies” (p. 79) met Opperman se “Maar soveel beendere lê onder die roosmaryn …”.[6] Die ooreenkoms tussen Krog en Opperman se gedigte is egter nie beperk tot die beeldmateriaal alleen nie. Ook in die tema van versoening tussen die verskillende rassegroeperings in hierdie land, wat in sowel “Gebed om die gebeente” asook in Krog se bundel as geheel die tema vorm, lê ’n belangrike ooreenkoms opgesluit. Die tema van versoening wat uit Opperman se gedig spreek, spreek dus ook implisiet in “klaaglied” mee.

Die ooreenkoms met ’n teks soos Esegiël 37:1-6; 11-12, wat trouens ook ’n interteks vir Opperman se gedig is, val ook in Krog se gedig op. Dié gedeelte handel oor die visioen van ’n vlakte vol bene wat die profeet Esegiël gesien het en vir wie hy ’n boodskap van herlewing en wederopstanding moes bring.

Die saamlees van bogenoemde twee tekste met die gedig “klaag­lied”, bied ’n verruimende positiewe perspektief op ’n oënskynlik uitsiglose gegewe. Die boodskap van versoening tussen die strydende politieke groeperings en die belofte van heropstanding en nuwe lewe kan, saamgelees met groot dele van die bundel Kleur kom nooit alleen nie, gesien word as deel van die versoenings­proses, wat een van die sentrale bundelgegewens is. Dit is bepaald betekenisvol dat Krog nie in die apokaliptiese en afgryslike vassteek nie, maar dit transendeer deur hoop te laat deurskemer – al is dit dan slegs by wyse van indirekte intertekstuele verwysing. In hierdie skryfwyse kan ’n besliste vereenselwiging met die vrouefiguur, as draer van lewe, gesien word.

Die appropriasie van die tegniek waarin die vertel van taboes of traumatiese gebeurtenisse die “pasiënt” help om, binne die liminale sone wat deur die vertelling geskep word, sy trauma te transendeer, ten einde met die lewe voort te gaan, behoort volgens Kristeva tot die vroulike domein. Dit gebeur deurdat onthegting van die moeder op psigologiese vlak in verband gebring kan word met die aflê van dié aspekte van die moeder wat in die simboliese orde onaanvaarbaar (abjek/afstootlik) is. Krog pas egter hierdie tegniek op unieke wyse aan by haar eie poëtika, wanneer sy die genregrense van die suiwer abjekte teks oorskry, deur die moontlikheid van versoening en heelwording in haar abjekte teks in te skryf.

6.       Gevolgtrekking

Soos reeds betoog, veronderstel die blote skryf in ’n feministiese idioom reeds die oorskryding van die grense van ’n teoretiese en filosofiese sisteem wat deur manlike, “objektiewe” waardes gedrewe is. Dit is ’n poging tot die herbedink van ’n epistemologie wat weens sy gestereotipeerde waardesisteem, nie meer in staat is om die ontologiese denke van die moderne mens in al sy fasette te ondersteun nie. Inskripsie van feministiese attribute in ’n teks behels die deurbreking van die grense van ’n paradigma wat, om welke rede ook al, nie meer geskik is vir die uitvoer van communitas-handelinge (waaronder ook versoening) nie. Verplasing van die teks na ’n liminale gebied is daarom bevorderlik vir die uitvoer van handelinge soos transformasie en versoening, omdat die sentrum van daar af uit ’n nuwe perspektief beoordeel kan word.

“Liminal personae” is, aldus Viljoen (1998:15) en Gilead (1986:183), mense wat transformasie in ’n samelewing kan bring en kreatiewe energie kan genereer deur onder andere van die woord en die woordkuns/poësie gebruik te maak. In die onderhawige teks is dit transformasie van ’n samelewing wat onderling verdeel is as gevolg van rasse-, historiese en ander vooroordele.

In die artikel is aangetoon hoe die digteres van Kleur kom nooit alleen nie vanuit liminale sones sekere versoenende handelinge onderneem. Sy gaan “ondergronds” om haar af te sonder ten einde nuwe verhoudings te bedink en ’n wyse te vind waarop mense in hierdie land by mekaar kan hoort. Sy maak van ’n liminale praktyk gebruik om die stabiliteit van die teks te ondermyn. Hierdie liminale praktyk kan seker ook gesien word as metafoor vir die verstarde verhoudings wat versoening in dié land bemoeilik. Sodoende verruim sy die betekenis van die woord liefde, wat in sy geykte betekenis die herbedink van inklusiewe verhoudings belemmer. Ten slotte is ook aangetoon hoe die digteres gebruik maak van ’n praktyk wat met liminaliteit geassosieer word, omdat dit vergelyk word met die pynlike onthegting van die moeder in ’n poging om trauma te genees en tot versoening met die verlede te kom.

Dit lyk dus asof daar ’n besliste verband bestaan tussen die verkeer in ’n liminale sone en die handelinge wat tot vrede en versoening tussen mense kan lei.

Geraadpleegde bronne

AGUIRRE, MANUEL. 2000. Narrative structure, liminality, self-similarity: the case of Gothic fiction. (In Soto, Isabel. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway. p. 133-151.)

AGUIRRE, MANUEL, QUANCE, ROBERTA & SUTTON, PHILIP. 2000. Margins and thresholds: an enquiry into the concept of liminality in text studies. Madrid: The Gateway.

ASHCROFT, BILL. 2001. Post-colonial transformations. London: Routledge.

BACHELARD, GASTON. 1964. The poetics of space. Boston: Beacon.

BEUKES, MARTHINUS. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode” uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet, 15(1):1-15.

BROADHURST, SUSAN. 2004. Liminal spaces. (In Bredendick, Nancy, ed. Mapping the threshold: essays in liminal analysis. Madrid: The Gateway. p. 57-74.)

ESTÉS, CLARISSA PINKOLA. 2003. Die Wolfsfrau: die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben. (Titel der Originalausgabe: Women who run with wolves.) München: Wilhelm Heyne.

GILEAD, SARAH. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. English Literary History, 53(1):183-197.

GILES, PAUL. 2000. From transgression to liminality: the thresholds of Washington Irving. (In Soto, Isabel. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway. p. 31-46.)

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. (In Coetzee, Ampie & Gräbe, Ina. Transgressing cultural and ethnic boundaries, limits and traditions. Pretoria: UNISA. p. 178-187.)

KRELL, LEO & FIEDLER, LEONHARD. 1968. Deutsche Literaturgeschichte. Bamberg: Buchners.

KRISTEVA, JULIA. 1987a. Revolution in poetic language. (Margaret Waller, trans.) (In Moi, Toril, ed. The Kristeva reader. Oxford: Blackwell. p. 89-136.)

KRISTEVA, JULIA. 1987b. Word, dialogue and novel. (Alice Jardine, Thomas Gora & Léon S. Roudiez, trans.) (In Moi, Toril, ed. The Kristeva reader. Oxford: Blackwell. p. 34-61.)

KROG, ANTJIE. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

KROG, ANTJIE. 2003. Country of my skull. Cape Town: Random House.

LECHTE, JOHN. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

LECHTE, JOHN. 2003. Key contemporary concepts: from abjection to Zeno’s paradox. London: Sage.

LECHTE, JOHN & MARGARONI, MARIA. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.

LLOYD, MOYA. 2004. Julia Kristeva. (In Simons, Jon, ed. Contemporary critical theorists: from Lacan to Said. Edinburgh: Edinburgh University Press. p. 135-151.)

OPPERMAN, D.J. 1978. Engel uit die klip. 2de uitg. Kaapstad: Human & Rousseau.

PAASI, ANSSI. 2004. The re-construction of borders: a combination of the social and the spatial. http://www.kun.nl/socgeo/n/colloquium/Paasi2.pdf Date of access: 25 Mrt. 2004.

SELIGMAN, LINDA. 2006. Theories of counseling and psychotherapy: systems, strategies, and skills. Upper Saddle River: Pearson.

SIMONS, JON, ed. 2004. Contemporary critical theorists: from Lacan to Said. Edinburgh: Edinburgh University Press.

SMITH, ANNE-MARIE. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.

SOTO, ISABEL, ed. 2000. A place that is not a place: essays in liminality and text. Madrid: The Gateway.

TURNER, VICTOR, W. 1969. The ritual process: structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

TURNER, VICTOR W. 1974. Dramas, fields, and metaphors. Ithaca: Cornell University Press.

VAN NIEKERK, MARLENE. 2004. Agaat. Kaapstad: Tafelberg.

VILJOEN, HEIN. 1998. Marginalia on marginality. Alternation, 5(2):10-22.

VILJOEN, LOUISE. 2005. ’n “Tussen-in boek”: enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet, 17(2):1-25.

WILSHIRE, DONNA. 1989. The uses of myth, image, and the female body in re-visioning knowledge. (In Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. Gender/body/knowledge: feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press. p. 92-114.)

Kernbegrippe:

chora

feminisme

liminaliteit

traumaverwerking

Key concepts:

chora

feminism

liminality

speaking abjection

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 27(1), April 2006. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

I. Gertenbach
Departement Afrikaans
Universiteit van Kaapstad
KAAPSTAD
E-pos: ib_subed@yahoo.co.uk

Abstract

Mirror images in the work of Ingrid Jonker and Sylvia Plath

Writing poetry has an element of healing in it, but how does it work? Plath and Jonker continually wrote about mirror images, eyes and questions of identity. Different psychological theories surrounding this issue, including those of Winnicott, Jung and Lacan, are discussed. Plath’s “Mirror” and “Words” as well as Jonker’s “Op alle gesigte” are specifically examined. Conclud­ing remarks reveal that a mental block, or crypt, will always force a poet to reword his/her trauma.

Opsomming

Spieëlbeelde in die werk van Ingrid Jonker en Sylvia Plath

Die skryf van poësie bevat ’n helende element, maar hoe werk dit? Jonker en Plath het voortdurend oor spieëlbeelde, oë en identiteitsvrae geskryf. Verskillende sielkundige teorieë in ver­band hiermee, onder andere dié van Winnicott, Jung en Lacan, word bespreek. Plath se “Mirror” en “Words” kom spesifiek ter sprake asook Jonker se “Op alle gesigte”. Die gevolgtrekking dui dat ’n sielkundige struikelblok, of kripta, die digter forseer om telkens nuwe woorde vir sy/haar trauma te soek.

1. Inleiding

Franz Kafka het ontdek dat sy skryfwerk terapeutiese waarde het en het eenkeer gesê: “Die bestaan van ’n skrywer hang ten volle van sy lessenaar af. As hy malheid wil ontkom moet hy nooit van sy lesse­naar af wegbeweeg nie. Hy moet met sy tande daaraan vasklou.” (Ludwig, 1995:3.) Ingrid Jonker se uitlating: “… I found a way of making my own happiness and I suppose that was the beginning of my poetry” (De Vries, 1975:210) kom op dieselfde neer en Sylvia Plath beweer: “I find myself absolutely fulfilled when I have written a poem, when I’m writing one” (Lane, 1979:184). ’n Goeie heden­daagse voorbeeld van die “reddende” aspek van skryfwerk is Julia Cameron se The artist’s way (1994), wat haar in staat gestel het om haar alkoholisme onder beheer te bring. Sy het sedert hierdie boek talle ander uitgegee wat almal tot ’n groter of kleiner mate suksesvol was. Die vraag is egter, wat ís dit omtrent skryfwerk wat dit ’n helende aspek gee? Skryf ’n mens net weer en weer omtrent die­selfde ding (bv. spieëls) omdat ’n kernvraag daaromtrent nie beant­woord word nie?

Die antwoord lê dalk daarin dat ’n persoon se skepping, sy dit ’n ge­dig, ’n skildery of ’n beeld, ’n weerspieëling van sy/haar identiteit kan wees. Hierdie artikel ondersoek dié stelling aan die hand van die gebruik van spieëls in die poësie van Jonker en Plath. Sporadies word breedvoerige sielkundige teorieë uiteengesit ter verduideliking van sekere aspekte wat in die gedigte voorkom.

2. Die spieëlbeeld

Anne Sexton se dogter, Linda Gray, het in 1985 ’n boek uitgegee, Mirror images. Hierin word die verhouding tussen ’n ma en haar dogter beskryf, asook ’n sielkundige wat nie kinders kan hê nie, maar tog die rol van ’n moeder teenoor haar pasiënte moet vertolk. ’n Beeld wat baie sterk in die roman na vore tree, is gebaseer op Mary Cassatt se skildery “Mother and child” (1905). Hier sit ’n dogtertjie op haar ma se skoot met ’n spieëltjie in haar hand. Die ma draai die dogtertjie se gewrig só dat die kind haarself kan sien eerder as haar ma en die hele beeld word deur ’n groter spieël weerkaats. Linda Sexton maak in die boek die stelling dat dit vir enige moeder belangrik is om haar kinders te wys hoe hulle lyk, eerder as om al die aandag op haarself te vestig; andersins kan dit lei tot ’n wanverhouding tussen moeder en kind – iets wat Linda Sexton en haar ma beleef het. Plath en haar ma het dit ook beleef, maar dit nooit so verwoord nie en Jonker het haar ma aan die dood afgestaan toe sy elf jaar oud was.

3. Wat in die spieël gesien word: die selfbeeld

Plath het skynbaar ’n obsessie met spieëls en dubbelbeelde gehad. Hierdie het met haar tesis, “The magic mirror” (Stevenson, 1998:54) begin: “on the double in Dostoyevsky, contrasting and comparing the literary treatment as it corresponds to the intention of psycho­logical presentation” (Wagner, 2000:45). Die spieëlbeelde in Plath se “Mirror” en “Words” hou, volgens die sielkunde van Donald Woods Winnicott, verband met die ek-spreker se verhouding met haar ma.

Voor geboorte is daar natuurlik geen skeiding of grens tussen moe­der en kind nie en die baba ervaar dit steeds so kort na geboorte. Dit is belangrik dat die baba leer dat hy/sy ’n onafhanklike wese is. Winnicott redeneer dat ’n ma se gesig – spesifiek haar oë – ge­durende die eerste paar weke van ’n baba se lewe die eerste spieël­beeld van die self is (Davis & Wallbridge, 1981:121; Jacobs, 1995: 51; Van Wyk, 1986:228). Die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, het Winnicott se teorie beïnvloed (Davis & Wallbridge, 1981:122) in die sin dat daar ’n interpretasie tussen moeder en kind plaasvind. Dit is nie bloot ’n geval waar die moeder na die kind kyk en eenvoudig twee oë sien nie; daar vind ook interpretasie plaas. Lacan noem dit “the gaze” (Lacan, 1977:75), waar daar nie net gekyk word nie, maar ook gewys word. Die moeder kyk na die baba en sien ’n hele wese, ’n nuwe mens en nie bloot ’n pop wat skree nie: “… such inter-communication is an urgent need for the baby” (Davis & Wallbridge, 1981:121). As dit nie gebeur nie, soek die kind ander maniere om homself “te vind” en die moontlikheid bestaan dat ’n “vals self” kan ontwikkel.

In die ideale geval bevredig die moeder die kind se behoeftes op so ’n manier dat die kind voel hy/sy is die belangrikste wese op aarde. Die moeder is daar as ondersteuner van ’n uiters swak “self” – sy vul aan wat daaraan ontbreek. Namate die kind begin om onafhanklik op te tree en te leer dat sy/haar gedrag reaksies kan veroorsaak, begin die eie selfbeeld ontwikkel. Dit is ook ’n teken dat die beeld wat die ma van die kind aan hom/haar voorgehou het, geïnter­naliseer is. In die afwesigheid van so ’n wisselwerking tussen moe­der en kind, waar die moeder byvoorbeeld nie aan al die kind se behoeftes voorsien nie en eerder doen wat vir háár belangrik is, sal die kind in stryd met sy/haar eie behoeftes reageer en ’n vals self ontwikkel (en doen wat hy/sy meen die moeder gelukkig sal maak). Met ander woorde, die kind sal die moeder se afwesigheid ontken asof sy steeds deel van hom/haar is (Chodorow, 1978:59-60; Davis & Wallbridge, 1981:51).

Stevenson skryf dat Plath selfbehep was (en haar dagboeke getuig ook daarvan), “not because her ego was strong, but because it was perilously weak” (Stevenson, 1998:164). Hierdie probleem kon mis­kien sy oorsprong by swak moedersorg gehad het, aangesien nar­cisme voorkom en individuasie bemoeilik word (Kloss, 1987; Chodo­row, 1978:60). Plath was altyd aan die dobbel met haar identiteit. Sy wou ’n digter wees, maar ook ’n goeie vrou vir Ted Hughes en ma van sy kinders. Sy wou ook haar eie ma se verwagtings verwesen­lik. Dis onmoontlik om al hierdie rolle gelyktydig perfek te kan uitvoer. Stevenson voeg by dat Plath ’n “good girl-bad girl” stryd met haarself gevoer het. Dit kom in “Two sisters of Persephone” (Plath, 1981:31) voor waar twee vroue beskryf word. Die een is soos ’n ska­du binne ’n huis en die ander buite in die sonlig; die een bly onvrug­baar en alleen, die ander kry ’n koning as seun. Hierdie twee vroue beeld iets uit wat Plath graag sou wou wees – maagd (maar dis nie ’n vrou nie, volgens die laaste reël) en tog vrou.

Die spieëls wat in Plath se digkuns voorkom, bied selde ’n stabiele beeld van die self, want sy kan haarself nie in verband daarmee bring nie (Lane, 1979:196). Die element wat in Plath se lewe ont­breek het, is iets wat Kloss (1987) “adequate mirroring” noem. In die afwesigheid van hierdie verband vervang die onbewuste dit met ’n ander beeld. Lacan vertel van ’n klein meisie wat vir hom gesê het sy moet iemand kry om haar op te pas “so that she might seem lovable to herself” (Lacan, 1977:257). Sonder die spieël van ’n ver­sorger, voel die individu nutteloos en word ’n vals self uitgeleef. In die afwesigheid van ’n “ware self” verloor die lewe sy betekenis en kan ’n mens selfs sy sin vir die werklikheid verloor (Davis & Wall­bridge, 1981:51). Dit kan wees dat Plath nie haar ware self uitgeleef het nie totdat sy van Hughes vervreem is. Haar gedigte was die enigste uitweg om haar ware gevoelens uit te spreek, iets wat duidelik na vore tree na aanleiding van Hughes se mening dat “By the time Plath wrote ‘Poem for a Birthday’ … an old shattered self, reduced by violence to its essential core, had been repaired and re­novated and born again, and … speaks with a new voice” (Middle­brook, 2004:110). Hieruit kan ’n mens aflei dat haar “ware self” eers na 1959 na vore getree het.

’n Persoon se eie ek word deur verskillende sielkundiges op verskil­lende maniere uiteengesit. Carl Jung praat van individuasie – “I use the term ‘individuation’ to denote the process by which a person be­comes a psychological ‘in-dividual’, that is, a separate, indivisible unity or ‘whole’ ” (Jung, 1959:275). Wat Jung hier impliseer, is dat die psige vóór individuasie, of integrasie, uit verskeie ondergeskikte gedeeltes bestaan. Hierdie elemente word verenig deur dit wat hy individuasie noem – iets wat ’n lewenslange worsteling is. Volgens Lacan word die onbewuste deur taal gestruktureer. Dit is iets wat by Ferdinand de Saussure aansluit in die sin dat taal, volgens De Saussure, die werklikheid struktureer wat andersins ’n onsame­hangende massa sou wees (Cloete et al., 1985:41). Hy redeneer dat die onbewuste tot stand kom nadat taal aangeleer is en daarna funksioneer dit deur tekens, metafore en simbole. Die onbewuste is dus soos ’n taal (Appignanesi & Garratt, 1995:88-89). Lacan ver­teenwoordig die stadia van psigiese ontwikkeling met die verbeelde, die simboliese en die werklike ego. Laasgenoemde val saam met Jung se individuasie, Winnicott se ware self of selfs Maslow se self-verwesenliking. Die feit dat die onbewuste vir Lacan soos taal ge­struktureer is, beïnvloed ook wat in die spieël gesien word, want Lacan meen ouers sal hulle kinders voor die spieël hou en die kind daarop wys dat hy “soos ouma” of “soos niggie x” lyk. Op hierdie manier kry die kind se selfbeeld nuanses wat dit andersins nie sou gehad het nie; dit is dus ’n proses van nabootsing (Davis & Wallbridge, 1981:51; Lacan, 1977:257).

4. Jonker se spieëls

In twee van Jonker se gedigte, “Ek het na die pad van my liggaam gesoek” (Jonker, 1994:50) en “Ek het gaan soek na my eie hart” (Jonker, 1994:51) soek sy iets om haarself mee te verteenwoordig. In eersgenoemde kon sy net “littekens vind in die stof / Spore van blouwildebeeste olifante en luiperds” en in laasgenoemde net “ska­duwees spreeus”. Miskien het die lewe haar so seergemaak dat sy onbenullig voel, veral vanweë die “littekens” wat nooit heeltemal sal weggaan nie en alleenlik tot stand kom nadat iemand seergekry het. Al wat oorbly is voetspore, of soos in die ander gedig, “skaduwees”. Sy kán haarself nie vind nie, want ’n skaduwee is soos ’n voetspoor – eintlik niks nie (Gertenbach, 1997). Die spel voor twee spieëls in “Dubbelspel” (Jonker, 1994:34) bied ook geen sekerheid oor die ek-spreker se identiteit nie (Van Wyk, 1986:145):

dat jy van spieël tot spieël sal draf en wonder:
as hierdie sy is, God, wie is die ander …?

Dit lyk asof Jonker haarself telkens moes herinner aan wie sy eintlik is. Jack Cope vertel: “As the mood took her [Jonker] she swung about, would strike her forehead and say with eyes dilated: ‘Yes, I am a poet – don’t forget it – a poet!’” (Rabie, 1966:17). Brink vertel in ’n onderhoud dat Jonker dit geniet het om verskillende noemname te hê (Van der Merwe, 2006:251). Cope het haar byvoorbeeld “Pie” genoem en Brink se naam vir haar was “Kokon”, vir haar ouma was sy “Poplap”. Hierdie spel met name ontbloot haar gebroke self­beeld/vals self.

Die feit dat ’n spieël nie noodwendig die weerkaatsende glas in bad­kamers is nie, maar ’n moeder se oë, werp ’n nuwe lig op sommige van Jonker se gedigte. Van Wyk (1986:215) wys daarop dat die oë wat in Jonker se digkuns voorkom, telkens blou is soos die see en daardeur deel is van die onbewuste en van Jonker se simboliek van verdrinking. Jung meen water (die see) het ’n moederlike simboliese betekenis, en is trouens per se die simbool van die onbewuste (Jung, 1959:18). Die oë in Jonker se oeuvre is orals teenwoordig volgens “Op alle gesigte” (Jonker, 1994:47), waar die persoon se afwesigheid soos ’n obsessie in alles wat die ek-spreker raaksien, ervaar word.

    Op alle gesigte

    Op alle gesigte van alle mense
     altyd jou oë die twee broers
    die gebeurtenis van jou en die onwerklikheid
    van die wêreld

5  Alle geluide herhaal jou naam
    alle geboue dink dit en die plakkate
    die tikmasjiene raai dit en die sirenes eggo dit
    elke geboortekreet bevestig dit en die verwerping
    van die wêreld

10 My dae soek na die voertuig van jou liggaam
    my dae soek na die gestalte van jou naam
    altyd voor my in die pad van my oë
    en my enigste vrees is besinning
    wat jou bloed wil verander in water

15 wat jou naam wil verander in ’n nommer
    en jou oë ontsê soos ’n herinnering

Hierdie gedig bevat ’n tipografiese spieëlbeeld wanneer die “jou oë” van strofe 1 teenoor die “my oë” van strofe 3 te staan kom. Waar die eerste gedeelte van die gedig nie van die blik van die oë af kan wegkom nie, probeer die tweede gedeelte die werklikheid daarvan vermy, probeer dit om van die kwessie van “bloed wat dikker as water” is, af weg te kom. Indien die aangesprokene in hierdie gedig Jonker se ma is, soos die bloedverwantskap wat in reël 14 sug­gereer, sal haar soeke (r. 10 en 11) altyd futiel wees. By implikasie het die spieël gebreek, soos in “Bitterbessie dagbreek” (Jonker, 1994:66), wat die ek-spreker se persoonlike gebrokenheid uitbeeld (Van der Merwe, 1991). Die ironie (veral in r. 10) is dat Jonker gemeen het sy moes “in kontak bly” met haar spieëlbeeld, soos sy gedurende haar oorsese reis aan Brink skryf: “Hier is geen spieël in my kamer nie en almal vind dit vreeslik lastig as jy wil gaan stort (Daar is ’n spieël by die stortbad in die kombuis). Ek vind dit nogal nodig om in kontak te bly met my eie liggaam.” (Van Wyk, 1999:67.) Winnicott sou redeneer dat hierdie wens spruit uit gebrekkige moe­dersorg toe sy klein was. Dit sluit aan by haar behoefte om telkens “bewyse”, soos foto’s of (gesteelde) teelepels te hê van die plekke waar sy was of die mense met wie sy gepraat het – soos ’n “knyp om te sien of jy wakker is” (Van der Merwe, 2006:248).

5. Plath se spieëls

Die volgende twee gedigte word vervolgens bespreek:

    Mirror

    I am silver and exact. I have no preconceptions.
    Whatever I see, I swallow immediately.
    Just as it is, unmisted by love or dislike
    I am not cruel, only truthful –
5  The eye of a little god, four-cornered.
    Most of the time I meditate on the opposite wall.
    It is pink, with speckles. I have looked at it so long
    I think it is a part of my heart. But it flickers.
    Faces and darkness separate us over and over.

10 Now I am a lake. A woman bends over me.
    Searching my reaches for what she really is.
    Then she turns to those liars, the candles or the moon.
    I see her back, and reflect it faithfully
    She rewards me with tears and an agitation of hands.
15 I am important to her. She comes and goes.
    Each morning it is her face that replaces the darkness.
    In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
    Rises toward her day after day, like a terrible fish.

    Words

    After whose stroke the wood rings,
    And the echoes!
    Echoes traveling
5  Off from the center like horses.

    The sap
    Wells like tears, like the
    Water striving
    To re-establish its mirror
10 Over the rock

    That drops and turns,
    A white skull,
    Eaten by weedy greens.
    Years later I
15 Encounter them on the road –

    Words dry and riderless,
    The indefatigable hoof-taps.
    While
    From the bottom of the pool, fixed stars
20 Govern a life.

Plath swaai die spieëlbeeld in “Words” (Plath, 1981:270) om, omdat die water probeer om sy weerkaatsing te herstel (r. 8 en 9). Dit gebeur ook in “Mirror” (Plath, 1981:173) waar die spieël skielik ’n meer word (r. 10). Gewoonlik praat ’n mens van die meer soos ’n spieël en hier kom dit andersom voor. Sy probeer waarskynlik om beheer oor die spieëlbeeld te kry, soos die laaste twee reëls aandui.

Wie in r. 10 van “Mirror” weerkaats word, is ’n raaisel. As ’n mens na ’n spieël toe stap, sien jy jouself/die ek-spreker. Sy sien egter haar ma, of soos Kloss (1987) dit stel: “A mother does bend over her child, but at the same time it’s the mother who is the lake, water being the most common symbol of birth and life”. Indien die meer én die vrou wat na haarself kyk op Aurelia (Plath se ma) dui, ontbreek die ek-spreker. Die ek-spreker vertrou nóg die spieël, nóg die maan (those liars, r. 12). Hierdie feit word deur middel van herhaling in “The courage of shutting-up” (Plath, 1981:209) beklemtoon (met weerklanke van Winnicott se hipotese):

But how about the eyes, the eyes, the eyes?
Mirrors can kill and talk, they are terrible rooms
In which a torture goes on one can only watch.
The face that lived in this mirror is the face of a dead man.
Do not worry about the eyes –

Plath kyk in die spieël en sien nie net haar ma se oë nie, maar ook dié van haar oorlede pa. Plath is geneties ’n produk van haar pa én ma. Sy is ook in haar ouers se psigiese prosesse vasgevang, en dit skaad haar.

In hierdie verband is dit interessant om in Jonker se “Die waar­segster” (Jonker, 1994:29) te let op die gebruik van oë (strofe 3):

Haar oë is ’n diep poel wat verys
waarin my lewe strak en klaar verrys

Dit weerklink die slotreëls van “Mirror”, waar ’n jong vrou in die poel van die spieël verdrink, maar dit toon ook dat die oë spieëls is. Later raak hierdie blik gevaarlik (strofe 9):

Haar oë het ’n wilde kolk geword
waarin my lewe skuim en stort.

Dit is weereens die oë wat die ek-spreker se lot bepaal (vergelyk “Words”, fixed [reflected] stars / Govern a life). Dit skep ’n sterk kon­tras met die kind wat “in ’n klein poel stadig weggesink” het in “Pu­berteit” (Jonker, 1994:20).

6. Die digter weerspieël haar eie ma

Waar die spieël ’n jong meisie verdrink het, kom daar nie weer ’n jong meisie na vore nie, maar ’n ou vrou, like a terrible fish. Dit kan wees dat Plath herken het dat haar ma haarself in Plath wou uitleef en haar dogter altyd as ’n perfekte meisie wou hê. Die feit kom egter mettertyd in die misgeboorte van ’n vis voor, of volgens “Words”, a white skull.

’n Jong kind verdrink in die duisternis van ’n klein poeletjie in “Puber­teit”. Indien die poel as simbool van die moeder gelees word, is stro­fe 8 ’n soort beskuldiging:

Jy het nie met die ru gebaar
Die dood voorspel of die gevaar

Die teenstelling van die “ru gebaar” teenoor “stadig weggesink” (r. 3), laat die dood wreed klink. Dit is die ek-spreker se enigste be­sef: iets is dood, maar sy kan nie seker wees of dit die kind in haar is nie. Na aanleiding van die dood van haar ma, is hierdie stelling ’n verwysing na die gestorwene.

Die old woman van “Mirror” kan op ’n ouer-wordende Plath dui wat na haarself kyk. Na aanleiding van Winnicott se verduideliking kan dit ook wees dat sy haar ma meer en meer daarin sien. Die Jun­giaanse argetipes van die wyse ou man en die groot moeder is be­langrike simbole in die sin dat indien ’n mens van hulle bewus raak, die vrou van haar moeder en die man van sy vader bevry word. Sodoende word ’n mens se eie individualiteit ontdek (Degenaar, 1989).

7. Gevolgtrekking

Nicolas Abraham en Maria Torok kom met die begrip kriptomnesie vorendag in hulle L’Ecorce et le noyau (Die dop en die pit) (Rand, 1990). ’n Kripta of grafkelder word gesien as die gedeelte van die psige waar skandelike (shameful) ervarings geberg word. Dit maak hierdie psigiese inhoude onuitspreekbaar:

Abraham and Torok found that patients who were tormented by unspoken secrets manifested in their speech a particular form of evasion. These patients excluded from their speech linguistic elements that would reveal the secret’s contents. (Rand, 1990:58.)

Die probleem is egter dat so ’n “geheim” nie ’n talige verwantskap het nie – ’n aspek wat by Lacan se uitleg van psigiese ontwikkeling inpas, want dit kon plaasgevind het voordat woorde as betekenaars aangeleer is. Hierdie werklikheid word nie in die persoonlike onbe­wuste of die bewuste (om Jung se skema te gebruik) bewaar nie, maar in ’n kripta tussen die twee. “It is an enclave between the two [the dynamic Unconscious and the ego], a kind of artificial Uncon­scious, lodged in the very midst of the ego.” (Abraham & Torok, 1990:65.) Hulle maak van Freud se voorstelling van die psige ge­bruik. Dit vorm ’n gedeelte van kennis waartoe ’n mens nie toegang kan kry nie aangesien dit preverbaal is en volgens Winnicott se opvatting “threatens anxiety at possible loss and the infant’s sense of existence” (Chodorow, 1978:60).

In The artist’s way haal Cameron (1994:127) Jung soos volg aan: “When an inner situation is not made conscious, it appears outside as fate”. Jonker en Plath het talle onbewuste beelde bewus gemaak, maar hulle het klaarblyklik nie sekere kernelemente aangeraak nie. Die aard van digkuns is nie noodwendig om betekenis oor te dra nie (Cloete et al., 1985:134). Dit is ’n nuttige linguistiese instrument waaragter psigiese waarhede kan skuil. Die psigiese waarheid wat nie geuit is nie, is dat die twee digteresse nie hulle identiteit kon plaas nie. Hulle het spieëls gesoek om hulself in te vind, maar die kripta het vir hulle leeg gebly. Om na Cassatt se skildery terug te keer: Jonker en Plath se moeders het, simbolies gesproke, nié die spieël na die kind toe gedraai nie, maar dit telkens op hulself ge­fokus. Die jong digters het dus grootgeword met ’n vals self. Hulle gedigte was ’n poging om die ware self te vind, maar elke gedig het net ’n gedeelte van die kern van hulle boodskap uitgedruk, soos Lacan uitwys: Al kyk iemand na homself in ’n spieël, is die werklikheid net gedeeltelik sigbaar (Lacan, 1977:72). Aangesien die digters nie hulle eie bestaan kon bevestig nie, het hulle altyd met vrae omtrent hulle bestaan geworstel. Hulle gedigte kon dus nie op sigself vir hulle lewegewend wees nie. Hulle kon net dieselfde trau­ma herhaaldelik op verskillende maniere verwoord en dit telkens anders verstaan.

Geraadpleegde bronne

ABRAHAM, N. & TOROK, M. 1990. The topography of reality: sketching a metapsychology of secrets. The Oxford literary review, 12(1-2):63-68.

APPIGNANESI, R. & GARRATT, C. 1995. Postmodernism for beginners. Cambridge: Icon.

CAMERON, J. 1994. The artist’s way: a spiritual path to higher creativity. London: Pan.

CHODOROW, N. 1978. The reproduction of mothering. London: University of California.

CLOETE, T.T., BOTHA, E. & MALAN, C. 1985. Gids by die literatuurstudie. Pretoria: HAUM.

DAVIS, M. & WALLBRIDGE, D. 1981. Boundary and space: an introduction to the work of D.W. Winnicott. London: Karnac.

DE VRIES, A. 1975. Ingrid Jonker: versamelde werke. Johannesburg: Perskor.

DEGENAAR, J. 1989. Kuns as aktivering van ewige simbole. De Kat, 4:11.

GERTENBACH, I. 1997. Die skryf van poësie as uiting van ’n inherente skeppingsbehoefte met verwysing na Ingrid Jonker. Pietermartizburg: Universiteit van KwaZulu-Natal.

JACOBS, M. 1995. D.W. Winnicott. London: Sage.

JONKER, I. 1994. Versamelde werke. Kaapstad: Human & Rousseau.

JUNG, C.G. 1959. The archetypes and the collective unconscious. London: Routledge & Kegan Paul. (Collected works, vol. 9, part 1.)

KLOSS, R. 1987. Further reflections on Plath’s “mirror”. Journal of evolutionary psychology, 8(3-4):318-329.

LACAN, J. 1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Translated by A. Sheridan. London: Hogarth & Institute of Psycho-Analysis.

LANE, G. 1979. Sylvia Plath: new views on the poetry. London: Johns Hopkins University Press.

LUDWIG, A.M. 1995. The price of greatness: resolving the creativity and madness controversy. New York: Guilford.

MIDDLEBROOK, D. 2004. Her husband: Hughes and Plath – a marriage. Boston: Little Brown.

PLATH, S. 1981. Collected poems. London: Faber & Faber.

RABIE, J. 1966. In memoriam: Ingrid Jonker. Cape Town: Human & Rousseau.

RAND, N. 1990. Psychoanalysis with literature: an abstract of Nicolas Abraham and Mario Torok’s The shell and the kernel. The Oxford literary review, 12(1-2):57-62.

STEVENSON, A. 1998. Bitter fame: a life of Sylvia Plath. London: Penguin.

VAN DER MERWE, C. 1991. Voorgeskrewe boeke vir matriek. Tydskrif vir letterkunde, 29:3.

VAN DER MERWE, L.M. 2006. Gesprekke oor Ingrid Jonker. Hermanus: Hemel en See Boeke.

VAN WYK, J. 1986. Die dood, die minnaar en die oedipale struktuur in die Ingrid Jonker-teks. Grahamstad: Rhodes Universiteit. (Ph.D.-verhande­ling.)

VAN WYK, J. 1999. Gesig van die liefde: Ingrid Jonker. Durban: Johan van Wyk.

WAGNER, E. 2000. Ariel’s gift. London: Faber & Faber.

Kernbegrippe:

Cassatt, Mary

Jonker, Ingrid

kreatiewe skryfwerk

kriptomnesie

Plath, Sylvia

spieëlbeelde

Key concepts:

Cassatt, Mary

creative writing

cryptomnesia

Jonker, Ingrid

mirror images

Plath, Sylvia

 

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(2), Augustus 2008. Dit word met toestemming hier geplaas. -Red. Versindaba)

Woorde wat teken en be-teken – ikonisiteit in die poësie

Heilna du Plooy
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
POTCHEFSTROOM
E-pos: Heilna.duPlooy@nwu.ac.za

Abstract

Words as signs and signatures – iconicity in poetic texts

In this article aspects of iconicity in language and in poetic texts are discussed. The recent renewed interest in the anti-arbitrary debate is used as a point of departure in order to examine the iconic characteristics and the iconic functions of language and poetic texts. Some less known theoretic views on aspects of iconicity are mentioned and discussed. To underscore the theo­retic discussion a few poems of the poet T.T. Cloete are ana­lysed and interpreted focusing on iconicity. The most important conclusions which are once again put forward in the article are firstly that the functioning of poetic texts cannot be adequately described, analysed and interpreted according to logical se­mantic and linguistic systems alone and that the motivated or iconic origin and archetypical meanings in language can and may indeed play an important role in the production of meaning and secondly that the referential aspect of a text should not be neglected because text analyses of iconic poems once again underscore the view that referentiality indeed remains the basis of the production and communication of meaning.

Opsomming

Woorde wat teken en be-teken – ikonisiteit in die poësie

In hierdie artikel word verskillende aspekte van ikonisiteit as ’n eienskap van taal en poëtiese tekste ondersoek. Dit word ge­doen in die lig van die oplewing in die debat oor die ikoniese aard en funksionering van taal deur te verwys na verskillende teoretiese opvattings oor ikonisiteit. Enkele verse van T.T. Cloete word na aanleiding van die ikoniese eienskappe daarin bespreek. Die belangrikste gevolgtrekkings waartoe opnuut in die artikel gekom word, is eerstens dat die funksionering en be­tekenisgenerering van ’n poëtiese teks nie voldoende op grond van linguistiese of semantiese eienskappe alleen verklaar kan word nie en dat betekenis in ’n gedig ook verband kan hou met die ikoniese of gemotiveerde ontstaan en argetipiese inhoude van taal; en tweedens dat die referensiële aspekte van poëtiese tekste steeds funksioneel bly en in interpretasie verreken moet word, omdat dit in samehang met die spesifieke vorms van iko­nisiteit wat in die teks voorkom, die basis van betekenisgene­rering en kommunikasie vorm.

1. Inleiding

Die vraagstuk van representasie is en was nog altyd een van die kernprobleme van die taal- en literatuurstudie en het sedert die be­gin van die twintigste eeu net al hoe meer prominent geraak. Die linguis Ferdinand de Saussure se siening van die arbitrêre aard van die verhouding tussen die twee aspekte van die taalteken, tussen die betekenaar en die betekende, het ’n bepalende invloed gehad op die siening van representasie in strukturalistiese, semiotiese en post-strukturalistiese literêre teorieë. Teorieë oor die ikoniese ver­houding tussen taaltekens en hulle betekenisse – in die sin dat daar ’n ikoniese of gemotiveerde verhouding tussen taaltekens en be­tekenis veronderstel word – is met agterdog bejeën en het in die afgelope dekades bykans geen rol in die literêre gesprek gespeel nie. Ikonisiteit in tekste word vanuit die literêre hoek gewoonlik as ’n eienskap van “estetiese” tekste en/of die resultaat van doelbewuste estetiese tegnieke beskou wat ’n verhouding van ooreenkoms tus­sen die taalkonstruksie en die betekenis daarvan bewerkstellig. Daar is egter wel baie linguiste en taalteoretici wat hulle besig hou met die kwessie van ikonisiteit in taal en kennis van hierdie insigte kan wel die studie van veral die poësie verryk.

In hierdie artikel word eerstens aandag gegee aan die verskynsel van ikonisiteit in taal en in tekste soos wat dit deur spesifieke teo­retici gesien word. Dit is nie ’n deurtastende teoretiese bespreking van ikonisiteit nie, maar poog om, in die lig van die herlewing van die anti-arbitrêre debat, enkele fasette van die ikoniese of gemoti­veerde aard van taal en van tekste wat vir die lees van poësie nuttig is, uit te lig. Daar word spesifiek na minder bekende teorieë verwys vanweë die interessante moontlikhede wat dit open, al word dié teo­rieë nie algemeen as gesaghebbend aanvaar nie. Na die teoretiese uiteensetting word spesifieke vorms van ikonisiteit in gedigte van T.T. Cloete uitgewys, in besonder sy gebruik van diagrammatiese ikonisiteit waar die gedig as ’t ware ’n lyntekening (’n diagram) be­skryf, sodat daar van ’n uitgestelde of verplaasde proses van bete­kenisgenerering gepraat kan word.[1]

2. Ikonisiteit en taal

In die inleiding van die boek Iconicity in language verwys Raffaele Simone (1994:ix) na die twee teenoormekaarstaande denkpatrone wat van vroeg af ’n bepalende rol in die geskiedenis van die lin­guistiek gespeel het, naamlik die Platoniese paradigma wat op die ooreenkoms tussen taal en werklikheid berus en die Aristotelies-Saussuriaanse paradigma wat die arbitrêre aard van die verhouding tussen taaltekens en die werklikheid as vertrekpunt neem. In die dialoog Kratylus van Plato verduidelik Sokrates sy siening van taal en stel dat klanke, klinkers en medeklinkers, betekenisdraend is en dat so ’n klank sy betekenis oordra op al die woorde waarin hierdie klank gebruik word. Sokrates gee toe dat dit vergesog mag klink, maar voeg by dat dit onvermydelik is.

That objects should be imitated in letters and syllables, and so find expression, may appear ridiculous, Hermogenes, but it can­not be avoided – there is no better principle to which we can look for the truth of first names. (Magnus, 1999:3.)

Binne die arbitrêre taal- en literatuurbeskouings wat in die twintigste eeu met groot sofistikasie ontwikkel en verwoord is, is so ’n stand­punt onaanvaarbaar en sal as naïef afgemaak word, maar die ma­nier waarop literêre tekste met ikoniese eienskappe werk en daar­deur hulle kompleksiteit vergroot, vereis tog dat ’n mens die saak deegliker bekyk. Simone verwys ook na ’n oplewing in die anti-arbi­trêre debat en maak die stelling dat hierdie debat linguiste opnuut daarop attent moet maak “that one has to doubt every kind of linguistics that does not take into account in a sufficiently complex way the problem of how the outside world (participants, settings, actions, etc.) is ‘imported’ into ‘language’” (Simone, 1994:ix).

Beskou vanuit ’n bepaalde hoek, is die prosesse waardeur werklik­heid taal word, presies dit waarmee letterkundiges hulle besig hou. Hulle bestudeer taaltekste waarin die hele spektrum van menslike lewe gerepresenteer word, nie net deur die voorstelling van deel­nemers (karakters), ruimtes en handelinge nie, maar ook deur die hantering van abstrakte sake soos idees, gedagtes en emosies. Enersyds is literatuurstudie gerig op die prosesse waardeur lewe en/of “werklikheid”, hetsy fiksioneel of “waar”, teks word en ander­syds word daar ondersoek ingestel na die uitwerking van tekste op lesers. Die bestudering van literêre tegnieke en kunsgrepe, dit wil sê die bestudering van alle manipulasies van taal in estetiese tekste, speel nog altyd ’n bepalende rol in die werk van literatuurweten­skaplikes, selfs al word daar ’n groot verskeidenheid literêr-teore­tiese invalshoeke gebruik in die interpretasie van die resultaat van daardie tegnieke.

Die basiese veronderstelling waarop die konsep van ikonisiteit be­rus, is die moontlikheid dat daar in een of ander vorm ’n (min of meer mimetiese) ooreenkoms sou kon wees tussen taal of ’n teks en die betekenis van die teks. Die ooreenkoms kan verband hou met die vorm, struktuur, klank of ritme van die woorde, die sinne of die teks as geheel. Die logiese vraag sou wees waar hierdie oor­eenkoms vandaan kom of waarop dit berus. Sou die ikoniese ver­moëns van taal of tekste op ’n inherente eienskap berus sodat gesê kan word dat dit voortkom uit die oorsprong van taal? Is ikonisiteit ’n doelbewuste uitbuiting van ’n bepaalde potensiaal van die taal, teks of tekssoort deur ’n skrywer of digter? Is die ikoniese werkinge van taal bloot ’n lukrake arbitrêre proses?

Vanselfsprekend word die opvattings van ikonisiteit altyd beïnvloed deur die dominante teoretiese beskouing van ’n bepaalde tydperk en daar is verskillende variante definisies van wat dit is en hoe dit in tekste manifesteer, maar die basis van die verskynsel is wel altyd op een of ander manier in die literatuurstudie verreken.[2]

In ’n lesing by ’n internasionale kongres oor ikonisiteit wys Anatoly Liberman (2007b) op die verbasende eienskap van tale dat bepaal­de klanke (klinkers, medeklinkers en konsonantgroepe) met bepaal­de betekenisse geassosieer kan word selfs oor taalgrense heen:

Onomatopoeia and sound symbolism are important subjects in some works on the origin of language, and it may seem that a leap from the rise of language to the words we use is not particularly hard to make

maar voeg dan dadelik by dat “the emergence of language and the etymology of modern vocabulary cannot, without reservations, be treated as two sides of the same problem” (Liberman, 2007b:15).

In ’n boek Gods of the word – archetypes in the consonants (Mag­nus, 1999) word gegewens aangaande die verband tussen klank en betekenis ondersoek as manifestasies van die marginale studieter­rein van sound symbolism of phonosemantics. Dit gaan nie oor klanknabootsende verhoudings tussen klanke en betekenis as so­danig nie, maar daaroor dat bepaalde klanke opvallend frekwent voorkom in woorde wat semanties verwant is. Magnus (1999:4) gee toe dat “[d]espite the fact that a number of the master linguists of old – Jakobson, Jespersen, Bloomfield, Sapir, Firth – have written beau­tiful insightful articles on the relationship between sound and mean­ing, it has never reached the mainstream”, maar sê vervolgens van haar ondersoek na die verband tussen klanksekwense en betekenis:

The phenomenon turned out to be astoundingly general. Not only did every group of initial consonants have a very limited set of ‘meanings’, but the meanings were all interrelated, and each word on average fit into several of them. (Magnus, 1999:4.)[3]

Magnus probeer nie hierdie verskynsel linguisties verklaar nie; trou­ens sy tree glad nie tot ’n linguistiese debat toe nie. Sy verskaf egter wel ’n groot aantal voorbeelde uit verskillende en uiteen­lopende tale en tekensisteme, selfs runeskrif, om haar waarneming te steun (Magnus, 1999:85-111). Haar gevolgtrekking hou wel rekening met die oopeindigheid van betekenisse wat klanke, woorde en taal met verloop van tyd kan ontwikkel, hoewel alle betekenisse volgens haar steeds ’n verband behou met die oorspronklike of “oer”-betekenis:

This deeper meaning of a word isn’t confined to what we think of as a dictionary definition. Rather it flows out and fills all the space available to it. Although a basic sense does affect the dynamics of a word, it has no power over its essence. Like the captain of a ship, it can control the crew’s actions, but not their minds. Each word has an aspect of meaning that lies deeper than any of its senses, and it is fundamentally on this meaning that all the senses depend. (Magnus, 1999:8.)

In sy verwysing na hierdie eienskap van taal verduidelik Liberman (2007a) dat al sou dit wel waar wees dat sekere klanke sekere betekenisse dra of daarmee geassosieer kan word, en al sou dit so wees dat hierdie oerbetekenisse van klanke ’n rol gespeel het in die ontstaan van die betrokke woorde in verskillende tale, die bewys daarvoor so ver in die verskiet lê dat die inligting nie vir ’n linguis van wetenskaplike belang kan wees nie. Dit is immers logies dat kom­munikasie so oud soos die mensdom is en hoe spesifieke woorde in ’n taal in oertye ontstaan het, lê so ver in die geskiedenis dat daar geen manier is om iets daarvan op ’n bewysbare manier te herwin nie. Gevolglik werp dit geen lig op vraagstukke waarmee die moder­ne linguis besig is nie. Liberman (2007a) kom dan tot die eenvou­dige en tog uiters insiggewende gevolgtrekking dat taal in sy ont­staan ikonies of gemotiveerd is, maar in sy geskiedenis en ontwik­keling arbitrêr word. Dit is veral waar van die Indo-Europese taal­familie wat gekenmerk word deur hulle aanpasbaarheid en vermoë om te verander, uit te brei en te ontwikkel.

Die voorbeelde van die klankmatige ontstaan van woorde waarna Liberman en Magnus verwys, sou myns insiens tog kon lei tot be­paalde boeiende vrae. Kan die manier waarop digters met klanke, woorde en betekenisse werk, nie miskien wel in verband gebring word met ’n soort argetipiese kennis of aanvoeling vir die onder­liggende vermoëns van taal nie, meer spesifiek met bepaalde sub­tiele betekenisse en emotiewe eienskappe van die klankwaardes en argetipiese betekenisse van woorde nie? Op die vraag sou daar waarskynlik nie ’n wetenskaplik bewysbare antwoord gegee kon word nie, maar dit is wel iets om in gedagte te hou wanneer bespie­gel word oor die kreatiewe vermoëns van mense wat spesifiek in taal na vore kom, soos ’n aanvoeling vir kleur, lyn of vorm by be­paalde visuele kunstenaars op intuïsie of aanvoeling of op die ar­geologie van kleur berus.

Dit gaan hier allermins om ’n absolute siening van die verband tus­sen ’n bepaalde klank en ’n bepaalde betekenis, want dit kan ver­spot maklik weerlê word. Die klankwaarde van byvoorbeeld die fo­neem /i/ word dikwels spontaan geassosieer met ’n betekenis van iets wat lig, wit en selfs fyn is, maar woorde soos pik en git wat eer­der met pikswart en gitswart geassosieer word, maak die argument oor die klankmatige ligte waarde van die /i/ ongeldig. Nogtans toon Magnus (1999) se naspoor van klankverwante woorde in woorde­boeke dat sekere betekenisvelde wel met bepaalde klanke en klank­kombinasies geassosieer kan word, dat korrelerende woorde en klanke in verskillende tale voorkom en ook dat daar meer as een semantiese veld vir ’n bepaalde klankkombinasie kan bestaan. Die afleiding kan dus gemaak word dat die klankspel waarmee digters werk en wat ook in volkse taalgebruik en in kinderrympies, aftel­rympies en klankimprovisasies voorkom, iets te make sou kon hê met die bewaring van die klankmatig-gemotiveerde oorsprong van taal wat in spontane taaloordrag oor tyd en ruimte heen bewaar gebly het. Tog sal die kontemporêre poësieleser eerder die klank­effekte van ’n gedig op sigwaarde beskou en probeer vasstel wat bepaalde klankpatrone en bepaalde klankteksture en -ritmes tot die betekenis van ’n bepaalde gedig toevoeg.[4]

Ook hierin sou Liberman se verduideliking nuttig wees: die klank­waardes in ’n gedig sou in oorsprong (dit wil sê in die oorsprong en ontstaan van die gedig op ’n intuïtiewe vlak) gemotiveer of ikonies kon wees, maar in ’n spesifieke gedig kan die digter so improvi­serend met klank werk, soveel nuwe patrone maak en die klank op soveel maniere uitbuit dat die potensiële betekenisse van die basie­se klankwaardes verander. Verder moet in gedagte gehou word dat ’n gedig deur verskillende lesers in lesings op bepaalde historiese momente telkens totaal anders geïnterpreteer kan word. Die moont­likheid sou dus geopper kon word dat die aanvanklike ikoniese klankmatige struktuur van die gedig wat op aanvoeling berus, in sy verdere ontstaansgeskiedenis (dit wil sê soos wat die digter die ge­dig bewerk en herbewerk om meerdere betekenisse te ontgin) min­der belangrik kan raak of selfs heeltemal onopsigtelik. Ook in die resepsie van die gedig werk soveel eksterne faktore op die verstaan van ’n gedig in dat die aanvanklike betekenisse in latere lesings heeltemal kan verskuif of verplaas kan word.

Ikonisiteit in literêre tekste het egter met veel meer te make as net klank. Die ondersoek na literêre ikonisiteit sluit steeds aan by Peirce (1965:156-173) se bekende onderskeid tussen ikoniese, indeksikale en simboliese tekens (ikone, indekse en simbole) en is gerig op die vermoë van taaltekste om op unieke maniere in ’n ikoniese verhou­ding tot hulle referente of betekenis te staan. Die voorgaande rede­nasie oor klank kan ook op ander semantiese aspekte van toepas­sing gemaak word.

In ’n artikel waarin hy homself ten doel stel om ’n bydrae te maak tot “the doctrine of signs, semiotic in the most basic sense”, maak Deely (1994:29) die uitspraak dat ikonisiteit ’n basiese eienskap van alle tekens en tekensisteme is. Volgens Deely is die ikoniese ver­houding van ’n teken tot ’n saak onderliggend aan semiose as so­danig: “… removing iconicity in the precise sense to be outlined, there would be no indexical signs or symbols – no signs actually existing as such – anywhere in the universe” (Deely, 1994:29). Hy toon oortuigend aan hoe belangrik dit is dat die funksionering van sowel formele tekens wat slegs in die bewussyn bestaan (daardie tekens wat in ’n abstrakte en arbitrêre verhouding tot sake staan) as die instrumentele tekens (wat gedefinieer kan word as tekens wat betekenis aandui of signifieer op grond van ooreenkoms, gelykenis of analogie) in semiotiese prosesse in ag geneem moet word. In sy siening van ikonisiteit gaan dit juis om die gelyktydige werking van albei soorte verhoudings (Deely, 1994:45).

In die poësie word al die eienskappe van taal op meervoudige ma­niere uitgebuit om betekenis te kompliseer en te kompakteer, by­voorbeeld deur die aktivering van alle soorte klankpatrone, sintak­tiese patrone, semantiese improvisasies asook ritmiese patroon­matighede. Hierdie tegnieke lei daartoe dat die representatiewe ver­moë van taal sowel as die vermoë van taal om self as ’n “ding” of “saak” beskou te word, maksimaal op verskillende improviserende maniere benut kan word.[5]

Hierby moet in ag geneem word dat by die betekenis van hoogs-ge­struktureerde literêre tekste soos gedigte met ikoniese eienskappe, die rol van die kumulerende assosiasies en betekenisse van klanke, woorde, taalfrases en -konvensies in die loop van tyd, nie buite re­kening gelaat kan word nie. Hierdie eienskap, wat ook beskryf kan word as die argeologie van die taal, is ’n proses waartydens taal­tekens voortdurend en deurlopend aangepas word. Hierdie proses geskied omdat betekenis deurlopend en voortdurend gekompliseer en aangepas word na gelang van die gebruik van die taaltekens in bepaalde kontekste en met bepaalde pragmatiese oogmerke. Spore van hierdie gebruiksgeskiedenis word as ’t ware in die kollektiewe geheue van die gemeenskap en in die “virtuele argief van die woord­geheue” geberg, sodat die woord sy geskiedenis in homself saam­dra – ’n geskiedenis wat in bepaalde gebruike en lesings “opgeroep” kan word en die interpretasie en gebruiksmoontlikhede van woorde en tekste kan beïnvloed (vgl. Cinquin, 1986:179-190).

3. Vorms van ikonisiteit

In die kontemporêre gesprek oor ikonisiteit word daar onderskei tus­sen verskillende soorte ikonisiteit wat in tekste kan voorkom – lite­rêre tekste, ander taaltekste en selfs ander soorte tekentekste soos gebaretaal en verskeie ikonestelsels.

In navolging van Peirce word hoofsaaklik tussen drie soorte ikoni­siteit onderskei (Wybenga & Cloete, 1992:178-181, Nänny, 2001: 209-234), naamlik imaginale, diagrammatiese en metaforiese iko­nisiteit, terwyl imaginale ikonisiteit ook soms topologiese ikonisiteit genoem word. Daar is bepaalde digters wie se werk by uitstek iko­nies is. Die onderskeid tussen beeldmatige (imaginale) en diagram­matiese ikonisiteit in literêre tekste word byvoorbeeld deur Nänny (2001) uiteengesit in ’n artikel oor die poësie van Cummings omdat Cummings se werk by uitstek hierdie eienskappe vertoon.

Wybenga en Cloete (1992) beskryf die verhouding tussen die teken (representamen in Peirce se terminologie) en die referent (die objek, designatum of denotatum) in imaginale ikonisiteit as “’n gelykenis tussen teken en objek wat ruimtelikheid, kontoer of tipografie betref”. Nänny (2001:210-213) sluit aan by Roman Jakobson en Peirce en verduidelik dat imaginale (imaginal), beeldmatige of topologiese iko­nisiteit akoesties of visueel kan manifesteer. Akoestiese ikonisiteit kom voor in onomatopeïese verskynsels; en visuele ikonisiteit kom voor in visueel opvallende tegnieke soos die gebruik van hoof- en kleinletters, ’n opvallende buitelyn of tipografie in ’n teks of van die teks as geheel, asook gedigte met ’n visueel opvallende tipografiese vorm (vgl. ook Nänny, 1999).

Diagrammatiese ikonisiteit berus op ikoniese verhoudings tussen die betekenis van tekens en hulle referente en nie op ’n ooreenkoms met die teks as sodanig nie, sodat beweging en verandering ook as voorbeelde van diagrammatiese ikonisiteit beskou kan word (Nänny, 2001:213). Diagrammatiese ikonisiteit kom verder voor waar ’n bepaalde verhouding in die teken analoog is aan dieselfde ver­houding in die objek. Wybenga en Cloete (1992:179) gee hier die voorbeeld uit Lord of the flies van William Golding waar die tweeling Sam en Eric met een kollektiewe naam benoem word, naamlik Sam­neric, omdat hulle in alle opsigte identies is en dus as “een” beskou word. Daar word na metaforiese ikonisiteit verwys wanneer daar ’n parallellistiese verhouding tussen die gedig of deel van ’n gedig en ’n referent tot stand gebring word en wanneer die gelykenis nie tussen die teken en die referent as sodanig voorkom nie, maar tussen twee referente wat metafories deur dieselfde teken aangedui, gedenoteer of geaktiveer word (Wybenga & Cloete, 1992:180).

By ’n kongres oor ikonisiteit by die Universiteit van Johannesburg in 2007 hou Lars Elleström (2007) in ’n referaat ’n hele stelsel van vorms van ikonisiteit voor; ’n tabel met soveel verskillende moontlik­hede dat dit as ’n soort glyskaal beskou kan word. In die tabel word verskillende vorms en grade van intensiteit van sowel imaginale, diagrammatiese en metaforiese ikonisiteit verrreken. Hoewel die stelsel as sodanig te ingewikkeld is en myns insiens nie bruikbaar nie omdat dit bykans onmoontlik gaan wees om ’n bepaalde manifestasie van ikonisiteit so fyn te benoem dat dit met ’n mate van geldigheid op die skema geplaas kan word, illustreer dit wel die groot verskeidenheid moontlike vorms van ikonisiteit in tekste.

In welke vorm ookal het ikonisiteit in ’n literêre teks te make met die komplisering van die verhouding tussen teken of teks en betekenis (hier gaan dit om sowel signifikasie as representasie en interpre­tasie), sodat betekenis op meerdere maniere gegenereer word en nie net op grond van die semantiese waardes van die woorde en sinne nie. Ikonisiteit word bewerkstellig deur die gebruik van spe­sifieke kodes, tegnieke of kunsgrepe wat toegevoegde waarde tot die betekenis van die gedig bewerkstellig. Sulke tegnieke kan in onderdele van die gedig werksaam wees, maar ook in die struktuur van die teks as geheel. Vir sommige digters is die struktuur van die teks trouens een van die belangrikste vorms van ikonisiteit wat bete­kenisdraend kan wees.[6]

Daar word algemeen aanvaar dat taal literatuur word deur middel van tegnieke en prosesse van representasie, waardeur referensiële stof getransformeer word tot saamgestelde, gekonsentreerde, veel­duidige en meerstemmige betekenis. In ’n literêre teks maak die di­rekte referensiële betekenis, die logiese en “werklike” of “waar” inlig­ting ’n noodsaaklike maar relatief kleiner komponent uit van die tota­le betekenis van die teks, aangesien individuele taalelemente in die literêre teks hulle spesifieke betekenis verloor en deel word van die teks as geheel. Roland Barthes (1977:10) noem hierdie eienskap van literêre tekste signifiance om sowel signifikasie as betekenis (meaning) in een term saam te trek.[7] Die literêre teks is uiteindelik ’n kompleks saamgestelde semiotiese konstruk wat as geheel ’n soge­naamde surplusbetekenis kan dra en waarin struktuur, vorm en betekenis nie geskei kan word nie (Van Gorp et al., 1991:187).

Wat egter nooit buite rekening gelaat moet word nie, is die primêre referensiële funksie van die poëtiese teks. Dit is essensieel dat in sowel die skryf as die lees van poësie hierdie eerste betekenis, die denotatiewe of referensiële aspek, nie in die kompliserende en ge­kompliseerde poëtiese kommunikasie en interpretasie verlore gaan nie. Dit sou ’n geweldige verlies vir die betekenispotensiaal van die gedig meebring. Daar word juis dikwels gesê dat goeie poësie kon­kreet is en liefs nie abstrak nie. Daarom sal die eerste laag van betekenis in poëtiese kommunikasie uiters belangrik bly. In die voorbeelde wat later bespreek word, word spesifieke aandag gegee aan die manier waarop die primêre betekenis of aanvanklike refe­rensie in die gedig uitgebuit word.

In sy boek, Lessen in lyriek, beskryf Bronzwaer (1993:25, 27) ikoni­siteit deur gebruik te maak van standpunte en uitsprake van Lotman, Hjelmslev en Vestdijk. Volgens Lotman (1972:7-49) is poëtiese taal ’n sekondêre modellerende sisteem wat met die primêre kodes van taal geïntegreer word tot so ’n mate dat dit nie ophefbaar of arbitrêr is nie. Die teks genereer betekenis deur die primêre en die sekon­dêre modellerende sisteem sowel as deur middel van die interaksie tussen die twee sisteme. Die sekondêre sisteem word nie bloot bo-oor die primêre taalsisteem geskuif nie, maar word ’n inherente en integrale deel van die betekenis van die teks en as sodanig is dit dan ikonies.

Hierdie definisie van poëtiese tekste en poëtiese taal is baie alge­meen en sluit uiteindelik bykans alle poëtiese tegnieke en werk­wyses in. Bronzwaer (1993:30) praat selfs van sluimerende ikone om besonder subtiele vorms van ikonisiteit aan te dui. Hy analiseer en interpreteer inderdaad ’n wye verskeidenheid ikoniese verskyn­sels op ’n oortuigende en insiggewende wyse, net soos Wybenga en Cloete (1992) ’n wye verskeidenheid voorbeelde van ikonisitiet be­spreek en interpreteer. Hieruit blyk die groot verskeidenheid moont­like vorms van ikonisiteit in die literêre tekste.

4. Teks en interteks

Uit bostaande bespreking blyk dat teoretici op sowel die terreine van die literatuurstudie as die linguistiek (en ook digters self), dit almal eens is dat die estetiese teks oor die vermoë beskik om meer be­tekenis te kan dra as die somtotaal van die referensiële onderdele. Ikonisiteit is een van die poëtiese eienskappe waarmee hierdie sur­plusbetekenis bewerkstellig word, terwyl die primêre referensie as sodanig nooit buite rekening gelaat kan word nie. Die groot verskei­denheid (eintlik ’n oneindige verskeidenheid) manifestasies van vormlike en tekenmatige betekenis noodsaak dat fyner onderskei­dings tussen soorte en vorms van ikonisiteit beskryf en benoem word. Hiermee is die proses van betekenisgenerering egter nog nie voldoende omskryf nie.

Die teks as teks en as taal funksioneer nooit in isolasie nie. Selfs ’n ondersoek na ikonisiteit kan nie die intertekstuele werking van taal en tekste buite rekening laat nie; enersyds ten opsigte van die ar­geologiese inhoud van taal, maar ook ten opsigte van wyer en doel­bewus gebruikte intertekstuele en kulturele assosiasienetwerke in en om die teks. In sy boek, Universe of the mind, gebruik Jurij Lot­man (2000:20 e.v.) die term outokommunikasie om die werking van die estetiese teks te onderskei van gewone kommunikasie waar die teks daarop gerig is om inligting oor te dra na iemand anders. Normaalweg is kommunikasie daarop gerig om suksesvol, helder en logies inligting van welke aard ook al oor te dra, maar die estetiese teks is volgens Lotman selfgerig, ’n siening wat aansluit by Roman Jakobson (1977:96-107), wat die poëtiese funksie van taal omskryf as die funksie wat die aandag op die teks self vestig. In outo­kommunikasie is daar drie aspekte wat die totale semantiese waar­de van ’n teks beïnvloed. Hierdie drie aspekte kan, vereenvoudig en saamgevat, soos volg beskryf word:

die primêre semantiese waarde van woorde, wat referensieel is en wat in ’n woordeboek nageslaan kan word;

die herorganisasie van semantiese elemente wat metafories, sin­takties, akoesties of ritmies van aard kan wees;

die ekstra-tekstuele/buitetekstuele assosiasies wat intertekstuali­teit bewerkstellig (Lotman, 2000:29).

Volgens Lotman (2000:15-19, 153) is die uiteindelike eienskap van die estetiese teks dat dit verskillende kodes en kodesisteme meng, teen mekaar afspeel en op mekaar laat inspeel sodat die teks se vermoë om betekenisse te genereer optimaal ontgin word.

Lotman se samevatting van die aspekte wat die betekenisgene­rering en dus ook die analise en interpretasie van die poëtiese teks bepaal, verskaf ’n handige raamwerk waarbinne die ikoniese eien­skappe van ’n teks in verhouding tot ander betekenisgenererende aspekte verreken kan word. Ikonisiteit is ’n spesifieke vorm van die estetiese herorganisasie van talige en semantiese elemente, maar altyd in samehang met die referensiële vermoë van die teks. Dit gaan in literêre tekste nooit net om die referensie of die semantiese as sodanig nie. Dit gaan ook om die referensiële potensiaal van die teks as sodanig, hetsy in sy visuele of akoestiese voorkoms, of in ander meer komplekse implementerings van referensialiteit wat iko­nies gelees kan word. Die instrumentele bestaan en betekenis van dinge en abstraksies asook van die teks self, dit wil sê alle vorms van referensie, sowel as die estetiese hantering daarvan en die intertekstuele dimensie wat die argeologiese lading van taal insluit, sal verreken word in die analises wat volg. Daar sal egter deurgaans gepoog word om ook rekenskap te gee van die aanvoeling van die digter en sy poëtiese vermoë om op subtiele wyses te werk met die argetipiese en oorspronklike potensiaal van taal om verborge bete­kenisse te dra.

5. Ikoniese gedigte van T.T. Cloete

Die teksbesprekings in hierdie artikel is nie ’n uitvoerige ontleding van gedigte nie en ook nie ’n verteenwoordigende stel voorbeelde van alle vorms van ikonisitiet nie. Daar word kortliks na drie gedigte as voorbeelde verwys, enersyds om aan te toon dat een digter ’n verskeidenheid ikoniese tegnieke kan gebruik en andersyds as ’n inleiding tot die bespreking van ’n soort “uitgestelde” of “gemedieer­de” referensie wat bewerkstellig word deur woorde te gebruik om na ’n visuele vorm te verwys. Die vierde voorbeeld is ’n meer uitvoerige analise en interpretasie van die gedig “Skouspel 1” uit die bundel Jukstaposisie (Cloete, 1982:12) waarin so ’n lyntekening die gedig inlui en as basis vir die verdere verloop van die gedig dien.

In die oeuvre van Cloete kom verskillende vorms van ikonisiteit voor en baie van die gedigte leen hulle by uitstek daartoe om ikonies ge­analiseer te word. Trouens, dit is die een eienskap wat in hierdie oeuvre nie nagelaat behoort te word nie. Dit is asof die ikoniese vermoë van taal vir Cloete vanselfsprekend is, iets wat byna nie te ontkom is in die skryf van gedigte nie. Die ikonisiteit manifesteer in verskillende aspekte van die poëtiese taalgebruik, sintakties, klank­matig, tipografies en metafories.

In die gedig “sweef” in die bundel Jukstaposisie (Cloete, 1982: 47) gebruik die digter slegs een sin om die belewenis van sy plek in die kosmos te beskryf. Die sintaktiese eenheid en samehang is hier ikonies van die holistiese belewenis sowel as die holistiese samehang van die kosmos. Dit kan beskou word as ’n vorm van diagrammatiese ikonisiteit, omdat die sintaktiese eenheid ’n rela­sionele ooreenkoms vertoon met die beeld waarin die betekenis­inhoud van die vers lê. Daar is ook ’n suggestie van beweging in die beskrywing van die ligstengels wat uitbeweeg vanaf die oog tot by die sterre wat soos klossies aan die buiterand van die disselsaad sit. Dit is egter veral die sintaksis wat hier ikonies van aard is.

snags as van die aarde af uit my oog rondom
in die hemel in stengels lig waaierend uitstrek
tot die sterre aan hulle punte toe sit ek
in die saadkern van ’n onmeetlike disselblom (Cloete, 1982:47.)

In “land van die eggo’s” in Driepas (Cloete, 1989:119) gaan dit om name wat almal klankmatig iteratief is. Die gedig gaan nie om betekenis as sodanig nie, maar om die spel met klank. ’n Mens sou ook kon bespiegel oor die ontstaan van hierdie klankryke name in die lig van Liberman en Magnus se bevindings oor die gemotiveerde aard van die klanke in woorde. Dit is egter die sen­sitiewe digtersoor wat die klankmatige rykdom van die name raakhoor en die gedig illustreer of vertoon die klankmatigheid van die name as ’n aspek van taal. Die gedig gaan nie primêr om semantiese waardes nie, maar om die taalspel in gewone en normale taalgebruik, sowel as om die klankmatigheid van taal as sodanig wat ikonies in die gedig gerepresenteer word. Nogtans is die rangskikking van die name nie lukraak nie en veral in die slot is daar duidelik ’n soort klankmatige en ritmiese “tot rus kom”, ’n afsluiting wat weereens klankmatig en ritmies bewerkstellig word en nie semanties nie. Slegs die begin en die einde van die gedig word aangehaal.

Land van die eggo’s

Kii Kii
Baobab
Chimanimani
Mojijiji
Boegoe
Bogogobo
Bulbul
Khoekhoen
Dududu
Hella-Hella
Hhelehhele

…

 

Skipskop
Valhalla
Volop
XaXikundu
Ai-Ais
Mtubatuba
Omumborombongas
Ohopoho
Butha-Buthe
ba Phalaborwa
Bathobatho
Tsêtsê
Hlabahlaba
Babalala (Cloete, 1989:119).

In die laaste vyf reëls van die gedig kom die a-klank nege keer voor sodat dit die oorheersense klank is, behalwe in die derde laaste reël waarin die naam Tsêtsê voorkom. Die a-klank, wat hier so sterk vooropgestel word, is in Afrikaans ’n sagte en rustige vokaal en dit bewerkstellig ’n rustiger en traer verloop van die gedig as dit hardop gelees word. Vir my persoonlike taalritmiese aanvoeling dwing die woord Babalala as sodanig ook ’n stadiger praattempo af. Die name in die gedig as geheel kom uit alle tale, maar dit is wel in ’n Afrikaanse bundel opgeneem. Daar kan dus ook verwag word dat by Afrikaanse lesers die Afrikaanse assosiasies van “Babalala”, naam­lik “baba” en “slaap” opgeroep sal word,[8] maar dit is veral die klank­assosiasie en die “traer” trant wat deur die baie a-klanke ontstaan wat die gedig tot ’n rustige slot of selfs tot ’n ruspunt bring.

Wanneer deur Cloete se bundels geblaai word, is dit opvallend dat sy gebruik van tipografie nooit lukraak is nie. As ’n versreël tipografies van die res van die gedig geskei word, is daar ’n dui­delike rede voor, wat gewoonlik te make het met die idee dat die apartstaande reël of frase ’n spesifieke funksie het en daarom vooropgestel word. Dit kan soms opposisioneel gelees word en soms gaan dit om semantiese of selfs sintaktiese funksies. In die gedig “jammer” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:23) maak die digter ’n inventaris van dinge wat hy gedoen en beleef het, die musiek waarna hy geluister het, die digters wie se werk hy gelees het, die skilders wie se werk hy bekyk het en die akademiese werke wat hy kon bestudeer. Hy plaas telkens die klem op die ontroerende uitwerking wat al hierdie kunswerke en studie op hom gehad het. Na ’n lang eerste strofe, kom ’n korter tweede strofe waarvan die laaste reël opgebreek word. Dié reël rym nie met die voorafgaande reëls nie, maar met die eerste reël van die volgende kort strofe. Hierdie kort strofe van drie opval­lende kort reëls staan apart en beklemtoon, tipografies maar ook betekenismatig, hoe hierdie mens wat so wyd na alle soorte dinge uitgereik het, nou gereduseer is en in ’n fetusposisie lê. Die aanhaling is vanaf die laaste twee reëls van die tweede strofe:

…
en vol daarvan was tóé al die hele biblioteek
van alexandrië. tot diep in my murg ontsteek
is ek.
al die toneelspelery is verby.

op my linkersy
my knieë opgetrek
teen my ken lê ek. (Cloete, 1998:23.)

Die sin “tot diep in my murg ontsteek / is ek” is reeds ’n soort skar­nier wat ’n oorgang aandui. Daarna volg “al die toneelspelery is ver­by”, wat op grond van die rym aansluit by “op my linkersy”, hoewel hierdie reël tot die volgende strofe behoort. Die kort strofe bevat semanties ’n beskrywing van die gereduseerde fisiese toestand van die digter wat vooruit aangedui is deur die frase “tot diep in my murg ontsteek”. Die kort reëls stel visueel die reduksie, die vermindering van weerstand, die kleinheid en broosheid voor.

Daarna volg die laaste strofe van die gedig:

so, van my vooroorgevalle kranige kruin af deur my nek
en geboë skouers en rug tot by die hak geteken
soos ’n fetus het ’n vraagteken
met my afgereken. (Cloete, 1998:23.)

In hierdie strofe word die reduksie van die ek-spreker beskryf in al korter-wordende reëls om weereens die reduksie visueel voor te stel, dus ’n gebruik van imaginale ikonisiteit. Inhoudelik of semanties word gesuggereer dat wat die digter is en wat van hom moet word, ’n vraag is: wat die sin en waarde en toekoms van alles is, is nou ’n vraag en die vraag word nie as vraag gestel nie, maar direk ’n vraag genoem deur te verwys na ’n vraagteken. Meer nog, die woorde beskryf die fetale posisie deur die buitelyn van die geboë liggaam na te trek: vanaf die voorkop af oor die geboë skouers en tot by die hak. Die figuur van die digter word “geteken”, hy word ’n “teken” wat deur ’n lyn aangedui word. Hierdie lyn vorm egter diagrammaties ’n vraagteken wat in ’n ikoniese verhouding staan tot die “vraagteken” wat met die digter “afreken”.

Hierdie artikel het nie ten doel om al die verskyningsvorms van iko­nisiteit uitvoerig toe te lig, of alle manifestasies van ikonisiteit in Cloete se oeuvre te beskryf en te benoem nie. Met hierdie inlei­dende opmerkings word bloot aangedui hoe groot die verskeiden­heid en veelvuldigheid ikoniese aspekte is aan die hand van voor­beelde uit die verse van Cloete, en hoe moeiteloos die verse inhoud en vorm gesamentlik poëties funksioneel maak. Vorm en inhoud word inderdaad een. In die volgende afdeling word een gedig uit­voerig bespreek om aan te toon hoe verskillende vorms van ikoni­siteit saam en gelyktydig in ’n gedig funksioneer, en hoe die ikoniese vermoëns van taal en van die poësie as genre uitgebuit word.

6. Diagrammatiese ikonisiteit en ’n skouspel in lyn en vorm

In die gedig “Skouspel 1” (Cloete, 1982:12) wat vervolgens as ’n iko­niese gedig bespreek word, is die primêre en intermediêre referent ’n lyn, net soos in die gedig “jammer”. Die gedigte maak of is “lyntekeninge” omdat lyn in ’n grafiese sin gebruik word om ’n ketting van betekenisgenerering aan die gang te sit – ’n tegniek wat Cloete op verskillende maniere gebruik.[9]

Die idee van ’n vloeiende lyn wat nie net ’n objek teken nie, maar wat as lyn op sigself betekenis dra, word hier deur Cloete effektief ontgin. In “Skouspel 1” word ’n springbok se fynheid en grasie be­skryf en daarna hoe die bok deur ’n leeu gevang word. Die beskry­wing verwys na ’n springbok wat pronk, wat dus in ’n vertoning van krag en vaart ’n reeks hoë spronge uitvoer, met die vier pootjies netjies bymekaar as hy in die lug is en die stertkwas agteroor getrek sodat dit soos ’n wit pluim op die rug lê. Die leeu se krag word as majesteitlik beskryf en daar word op die skoonheid van die krag van die leeu gewys, asook die “skoonheid” van die wrede skouspel van oorlewing in die natuur. Verskillende vorms en aspekte van skoon­heid kom sodoende ironies teenoor mekaar te staan.

 

Skouspel 1

vanaf die glansende dun horings en die gesig
puntig verfynd uit oor die lig geboë rug
tot in die stertkwassie spigtig

gelig af in die glasbreekbaar
dun bene pronk waaierhaar

die springbok nael met die speer
se vaart wip met die haarveer

se spanning hoepel
soepel

onder die leeu majesteitlik veilig
en gevrees pragtig
onder sy gewig

vouknakval
die springbok met ’n klapknal

breek hy die bene en rug en maak prooi
van elegansie wat argeloos mooi

is lê en spartel
voor die gewelddadige mooi wat aanskoulik martel
(Cloete, 1982:12).

Die gedig begin met die beskrywing van ’n lyn wat as ’t ware die buitelyn van die bok natrek. Hierdie vorm van ikonisiteit sou as diagrammaties beskryf kon word, omdat dit om ’n mimetiese verhouding gaan tussen die referent, die lyn, en die betekenis, die mooi bok. Daar is egter ook metaforiese ikonisiteit ter sprake, omdat die gedig na sowel die lyn as na die bok verwys en die bok en die lyn in ’n ikoniese verhouding tot mekaar staan. Die referent in die eerste gedeelte van die gedig is inderdaad in die eerste instansie ’n “diagram” wat deur die beskrywing van die lyntekening tot stand kom. Dit is asof die ikonisiteit in twee fases verloop: daar is eers ’n beskrywing wat na ’n lyntekening refereer en die lyntekening stel die buitelyn van ’n springbok voor, dit wil sê die woorde beskryf ’n lyntekening wat na die bok refereer. Wat hierdie aspek van die gedig betref, is daar nie imaginale ikonisiteit in die sin dat die gedig soos die objek/inhoud/betekenis lyk nie, want die gedig “teken” in woorde ’n beeld wat soos die objek lyk. Die gedig beskryf ’n diagram wat verder betekenis genereer.

Die digter neem letterlik ’n lyn en gaan daarmee “op loop”,[10] want die tekening ontstaan en groei in die beskrywing van ’n bewegende lyn. Daar word beskryf hoe die buitelyn van die bok nagetrek sou kon word, wat ook by die dinamiek van die dier in sy vaart en vlug­heid aansluit. Dit is egter wel duidelik ’n gekontroleerde en in­tensionele proses waardeur die grafiese lyn in taal beskryf word: die woorde skep die lyn en die lyn be-”teken” die bok in ’n uitgestelde of verplaaste referensialiteit. Die objek word dus nie metafories in woorde beskryf nie (daar is nie ’n assosiatiewe verhouding nie), maar die woorde refereer na ’n ander mediërende objek, terwyl die beskrywing self reeds die eienskappe van die bok representeer. Die fynheid en grasie van die bok kom ook referensieel en klankmatig in die woorde en klanke na vore: gesig, puntig, lig en spigtig sluit klankmatig bymekaar aan en skep gesamentlik ’n beeld van fynheid wat versterk word deur frases soos “glasbreekbaar dun bene” en “wip met die haarveer se spanning”. Die bok is ook “hoepel soepel”.

Myns insiens het ’n mens hier te make met ’n intense vorm van ver­vreemding. Dit gaan om die vooropstelling van die poëtiese tegniek, asook om die verskuiwing van die aandag vanaf die voorwerp of referent na die proses van die beskrywing en na die gedig self. ’n Mens kan dus praat van estetiese prosesse wat in lae oormekaar­geskuif word en wat die aandag weg van die saak verskuif na die estetiese representasie van die saak. Wanneer dit by interpretasie kom, moet daar ook gekyk word na die interpretasie van die diere en die uiteindelike vangs, eerder as na die diere en die vangs self.

Die gedig beskik ook oor verdere ikoniese eienskappe daarin dat dit in twee “bewegings” gestruktureer is. In die eerste deel word die bok beskryf en in die tweede die leeu se kragtige aanval. Die beskrywing van die leeu geskied nie in terme van lyn nie, maar in terme van gewig en massa, volume en krag. Die kontras tussen die twee diere en die verhouding tussen hulle word struktureel ikonies uitgebeeld deurdat die aanval, die konfrontasie tussen die diere, in die sentrale gedeelte van die gedig beskryf word. Die bok se ineenstorting word beskryf in ’n tipografies vooropgestelde reël met ’n enkele woord, naamlik vouknakval sodat die gedig letterlik inknak soos wat die bok val en breek onder die leeu. Hierdie reël kan ook beskryf word as ’n vorm van imaginale ikonisiteit, omdat die gedig tipografies (fisies) lyk soos dit wat semanties daar staan.

Die ironie is dat die bok byna “veilig” lyk onder die magtige leeu, maar terselfdertyd “breek” die bok in die aanval. Die ineenstorting word ook onomatopeïes beskryf deur die gebruik van ouditiewe ima­ginale ikonisiteit in die woorde vouknakval en klapknal waarin die eksplosiewe k-klanke die kraakgeluid van die breekslag suggereer. Dit is ook opvallend dat die meegee van die bok met ’n werkwoord gerepresenteer word – dit is ’n handeling, ’n gebeurtenis, ’n belewe­nis wat ’n dieptepunt is, soos die invou van die gedig ook ikonies illustreer.

Hierdie reël skei én verbind die twee dele van die gedig, waar die eerste deel rondom die bok sentreer en die tweede deel rondom die vangs en die leeu. Daar is dus duidelik ’n ontwikkeling of beweging in die teks en die sentrale kort ingekeepte reël is die skarnier wat die oorgang inlui. Die twee dele van die gedig staan tot mekaar sowel in ’n verhouding van kontras waar dit gaan om die teenstelling tussen die diere, as in ’n verhouding van volgorde. Die volgorde sluit sowel die logiese opeenvolging in die teks in as die semantiese verwysing na die natuurlike proses van lewe en dood in die natuur. Die reël is nie net die dramatiese hoogtepunt van die teks nie, maar die fokus van die gedig, wat in die eerste beweging meer beskrywend is, ver­skuif hierna ook eksplisiet na interpretasie deur meer bespiegelend oor die betekenis van die vangs te handel.

“Skouspel 1” kom uit die bundel Jukstaposisie (Cloete, 1982) waarin die idee van teenoormekaarstelling of teenoormekaargeplaastheid van verskillende vorms van teenstelling die sentrale tema vorm. Die gedig eindig met die suggestie dat dit om twee teenoormekaar­staande vorms van skoonheid gaan, die fynheid en grasie van spoed en soepelheid van die bok teenoor die majesteitlike en in­drukwekkende krag van die leeu. Die gewelddadigheid van die natuur besit dus vir die digter ook skoonheid en die aanskouing van die natuurlike prosesse van die oorlewing van die sterkste is, al is dit ook skrikwekkend, aangrypend. Die ironie is dat die een soort skoonheid die ander vernietig, maar die twee soorte skoonheid word albei as voortreflik voorgestel. Die vernietigende aspek van die jag as sodanig is nogtans indrukwekkend.

7. Slot

Lotman (2000:28) verduidelik die interaksie tussen primêre en se­kondêre poëtiese kodes soos volg:

Tension arises between the original message and the secon­dary code, and the effect of the tension is the tendency to in­terpret the semantic elements of the text as if they were in­cluded in the supplementary syntagmatic construction and have thereby acquired new relationary meanings from this inter­action. However, although the secondary code aims to liberate the primary signifying elements from their normal semantic values, this does not happen. The normal semantic values re­main but secondary meanings are imposed on them.

Dit is ook insiggewend dat Lotman (2000:28) hieraan toevoeg:

The more the syntagmatic organization is stressed the freer and more associative will be our semantic connections.

In die lig van hierdie uitsprake van Lotman en die teoretiese be­spreking in die eerste gedeelte van hierdie artikel, kan die volgende samevattende opmerkings oor die poëtiese werkwyse in “Skouspel 1” gemaak word.

Die ikoniese tegnieke in “Skouspel 1” is onvervreembaar deel van die betekenisgenererende funksie van die gedig. Dit gaan inderdaad om vervreemding en de-outomatisering in ’n ekstreme sin, deurdat die poëtiese tegniek vooropgestel word. Die gedig vestig metateks­tueel die aandag op sigself as ’n estetiese objek deur die ontginning van sowel diagrammatiese as imaginale en metaforiese ikonisitiet. Die plasing van woorde en die keuse van woorde ten opsigte van klank en ritme ondersteun die gedagte dat dit gaan om die in­terpretasie van die skoonheid en geweld, asook die sin van die skoonheid van natuurlike geweld in die natuur. Hier kan ook gedink word aan die term wat Cloete self vir die bou van die gedig gebruik het, naamlik tektoniek waarin ’n mens die woord argitektuur raak­hoor. Soos wat ’n gebou se struktuur bepaal wat hy is (Hopkins se “inscape”; Lake, 1998:301), so is dit ook met die gedig. Hierdie gedig word so ’n voorbeeld van ’n vers wat verskillende vorms van ikonisiteit vertoon tot die mate dat die vorm, struktuur, tegniek en betekenis onlosmaaklik ineengestrengel is en saam betekenis­genererend werk. Wat hier uitsonderlik is, is hoe die gebruik van die mediërende lyntekening ’n dubbele referensiële proses as die basis van die betekenis van die gedig gebruik en hoe referensie sowel op sigself belangrik is, maar ook tot verdere metaforiese en semantiese assosiasies lei.

As ’n mens die kompleksiteit van die betekenisgenererende pro­sesse in ’n gedig soos hierdie bekyk, word dit duidelik dat al die tegnieke nie rasioneel “gebruik” word nie. Digterskap lê daarin dat die digter die poëtiese denkwyse en stelwyse beheers deur sowel intellektueel as intuïtief met die moontlikhede van taal om te gaan. Digterskap het waarskynlik veel te make met instress waarvan Hop­kins praat, waar die instress die krag of poëtiese vermoë is waaruit die digter put om die inscape én die oppervlakte van die gedig te genereer. Om telkens die klank, woord, vorm of struktuur te kies wat tot veelvuldige koderings en dus veelvuldige en gekompliseerde interpretasies lei, berus op ’n aanvoeling wat verband hou met die onbeskryfbaarheid van poëtiese talent en taalaanvoeling. Hoe onna­speurbaar en wetenskaplik onbewysbaar dit dan ookal is, poëtiese talent en taalaanvoeling kan nie tot die rasionele en formele linguistiese eienskappe van taal beperk word nie.

Geraadpleegde bronne

BARTHES, R. 1977. Image – music – text. London: Fontana.

BRONZWAER, W.J.M. 1993. Lessen in lyriek. Nijmegen: SUN.

CINGUIN, C. 1987. The archaeology of the sign. (In Deely, J.N. & Evans, J.D., eds. Semiotics. London: University Press of America. p. 179-191.)

CLOETE, T.T. 1982. Jukstaposisie. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1986. Idiolek. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1989. Driepas. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1998. Uit die hoek van my oog. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 2001. Die baie ryk ure. Kaapstad: Tafelberg.

DEELY, J. 1986. Idolum: archaeology and ontology of the iconic sign. (In Bouissac, P. & Herzfeld, M., eds. Iconicity: essays on the nature of culture. Festschrift for Thomas A. Sebeok on his 65th birthday. Tübingen: Stauf­fenberg Verlag. p. 29-49.)

DEVINE, B. 2006. Yeats, the master of sound: an investigation of the technical and aural achievements of William Butler Yeats. Buckinghamshire: Smythe.

DU PLOOY, H. 2008. Op loop met ’n lyn: T.T.Cloete se transkripsies van dante ikonies en intertekstueel gelees. Literator, 29(3) – nog ter perse.

ELLESTRÖM, L. 2007. Iconicity as meaning miming meaning and meaning miming form. Ongepubliseerde referaat gelewer by die Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letterkunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.

FREY, S. & HELFENSTEIN, J., eds. 2000. Paul Klee rediscovered: works from the Bürgi collection. London: Merrel.

JAKOBSON, R. 1977. Linguïstiek en poëtica. (In Bronzwaer, WJ.M., Fokkema, D.W. & Ibsch, E., reds. Tekstboek algemene literatuurwetenskap. Baarn: Amboboeken. p. 96-106.)

LAKE, P. 1998. The shape of poetry. (In McDowell. R., ed. Poetry after Mo­dernism. Brownsville: Story Line Press. p. 278-306.)

LIBERMAN, A. 2007a. Iconicity and etymology. Ongepubliseerde referaat gelewer by die Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letter­kunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.

LIBERMAN, A. 2007b. Iconicity and etymology. Programnotas vir Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letterkunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.

LOTMAN, JU. M. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Verlag.

LOTMAN, Y.M. 2001. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Translated by Ann Shukman. Bloomington: Indiana University Press.

MAGNUS, M. 1999. Gods of the word: archetypes in the consonants. Kirksville: Thomas Jefferson University Press.

MÜLLER, H.C.T. 1989. Taal en taalmimesis. Johannesburg: Perskor. Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letterkunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.

NÄNNY, M. 1999. Alphabetical letters as icons in literary texts. (In Nänny, M. & Fischer, O., eds. Form miming meaning. Amsterdam: Benjamins. p. 173-198. (Iconicity in language and literature, 1.))

NÄNNY, M. 2001. Iconic features in E.E. Cummings’ poetry. (In Giorcelli, C., ed. The idea and the thing in Modernist poetry. Palermo: Ila Palma. p. 209-234.)

NIJHOFF, M. 1961. Verzameld Werk 2 – kritisch, verhalend en nagelaten proza. Amsterdam: Bert Bakker/G.A. van Oorschot.

PEIRCE, C.S. 1965. The icon, index and symbol. (In Hartshorne, C. & Weis, P., eds. Collected papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: Harvard University Press. p. 156-173.)

POUND, E. 1954. A retrospect. (In Eliot, T.S., ed. Literary essays of Ezra Pound. London: Faber & Faber. p. 3-14.)

SIMONE, R., ed. 1994. Iconicity in language. Amsterdam: Benjamins. (Current issues in liguistic theory, 110.)

VAN GORP, H., GHESQUIRE, R., DELABATISTA, D. & FLAMEND, J., reds. 1991. Lexicon van literaire Termen. Groningen: Wolters-Noordhoff.

WYBENGA, G. & CLOETE, T.T. 1992. Ikoon en ikonisiteit. (In Cloete, T.T., red. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr. p. 178-182.)

Kernbegrippe:

ikonisiteit: diagrammaties, imaginaal en metafories

referensialiteit

T.T. Cloete: ikonisiteit in die oeuvre van

vorm en inhoud

vormbetekenis

Key concepts:

form and content

iconicity: diagrammatic, imaginal and metaphoric

referentiality

T.T. Cloete: iconicity in the oeuvre of

the meaning of form

Op loop met ’n lyn: T.T. Cloete se “toepassings van dante” ikonies en intertekstueel gelees

H.J.G. du Plooy
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
POTCHEFSTROOM
E-pos:  Heilna.duPlooy@nwu.ac.za

Abstract

Taking a line for a walk: an iconic and intertextual reading of T.T. Cloete’s “toepassings van dante” (“applications of dante”)

The cycle of poems in T.T. Cloete’s “toepassings van dante” (“applications of dante”) has iconic characteristics but also re­sonates within wider intertextual and cultural spheres. The inter­pretation of the poems presented in this article attempts to in­corporate textual aspects such as iconicity, referentiality, self-referentiality and representation as well as the intertextual and cultural meanings generated by the texts. The poems refer di­rectly to Dante’s “Paradiso”, activating the codes of chivalry which informed medieval poetry, but the strong visual nature of the poems also leads the reader to Paul Klee’s esthetic and visual principles and Bachelard’s views on form and space. The coherence as well as the development of themes are dis­cussed. Line, movement and form are depicted as dynamic as­pects of creativity but ultimately the paradoxical relation between beauty and functionality is thematised. Nevertheless, it is emphasised that even in the interpretation of the multi-layered meanings of the texts, the referential nature of lan­guage and the iconic nature of the text are basic and therefore essential aspects of the generation of meaning.

Opsomming

Op loop met ’n lyn: T.T. Cloete se “toepassings van dante” ikonies en intertekstueel gelees

Die gedigte in die siklus “toepassings van dante” in die bundel “Idiolek” van T.T. Cloete vertoon sterk ikoniese eienskappe maar betrek ook ’n wyer verwysingsveld. In hierdie artikel word die siklus bespreek deur aandag te gee aan ikonisiteit, refe­rensialiteit, selfreferensialiteit en representasie sowel as aan die wyer intertekstuele raamwerke waarbinne die gedigte gelees kan word. Afgesien van die implikasies van Dante se “Paradiso” en die hoofse kultuur vir die betekenis van die gedigte, lei die sterk visuele en vormlike bewustheid in die siklus daartoe dat dit gelees kan word saam met die kunsteoretiese sienings van Paul Klee en Bachelard se beskouings oor die betekenis van ruimtelike vorms en veral rondheid. Die deurlopende temas in die siklus word aangetoon, maar ook die ontwikkeling in die gedagtegang wat in die siklus as geheel na vore kom. Lyn, beweging en vorm word ikonies sowel as tematies ontgin as dinamiese skeppingsbeginsels en uiteindelik maak die verse ’n stelling oor skoonheid en funksionaliteit as skynbaar opposisio­nele kragte. Die artikel probeer illustreer dat in die ontleding en interpretasie van die meervoudige betekenispotensiaal van die gedigte die basiese referensiële en ikoniese eienskappe van taal en van die teks nie buite rekening gelaat kan word nie.

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar – Paul Klee. (Anon, 2006.)

1.       Inleiding

Een van die merkwaardige eienskappe van taaltekste is die vermoë om gelyktydig referensieel en selfrefensieel, (arbitrêr) represente­rend en kultureel bepaald en bepalend te wees. Hoe hierdie gelyk­tydigheid in tekste manifesteer, is een van die boeiendste aspekte van interpretasie en literatuurstudie in die algemeen:

One cannot think of the sign without seeing it in some way characterized by its contextual destiny, but at the same time it is difficult to explain why a certain speech act is understood un­less the nature of the signs which it contextualizes is explained. (Eco, 1984:22.)

In hierdie artikel word die drie gedigte in die kort siklus[1] “toepas­sings van dante” van T.T. Cloete uit die bundel Idiolek (Cloete, 1986:51-53) bespreek om die komplekse verhouding tussen referen­sialiteit, selfrefensialiteit en representasie, sowel as intertekstuele inbedding en verwysing te ondersoek. Cloete se poëtiese oeuvre leen sigself by uitstek daartoe om hierdie kwessie te ondersoek op grond van twee prominente eienskappe wat sy oeuvre kenmerk. Daar is enersyds die tegniese kompleksiteit van die gedigte, inslui­tend die veelvuldige gebruik van verskeie vorms van ikonisiteit en andersyds die skopus van sy tematiek en die wye intertekstuele ver­wysingsveld wat in die gedigte geïntegreer word (Du Plooy, 1995:5). Dit is egter veral die manier waarop hierdie twee aspekte in die gedigte ineengroei wat die lees en ondersoek van die gedigte boei­end maak.

Die argument in die artikel gebruik die manifestasies van ikonisiteit[2] in die gedigte as vertrekpunt, maar daar word veral aandag gegee aan die manier waarop die tekste, sonder om die basiese talige refe­rensiële vermoë te kompromitteer, ook en gelyktydig vormlik beteke­nisvol is én in ’n wyer kommunikatiewe en kulturele ruimte (inter­tekstueel in die volle sin van die woord) funksioneer:

Signs are dynamic mediators having the potential to re-present, in the sense of making representation present and material, ‘bringing something into someone’s presence’. Signs that do not represent are a contradiction in terms and sign generation is always a dynamic process by which one sign generates another in dialogue, moving from one interpretant to the next. Not only does this constant movement in textual space put the focus on the second person, the addressee …, but it also makes repre­sentation itself performative and dynamic and hence, funda­mental to all meaning production. (Ljungberg, 2007:8.)

2.       Op loop met ’n lyn

Die digter T.T. Cloete werk in verskeie gedigte op ’n oorspronklike en ongewone manier met “lyn”, byvoorbeeld in gedigte soos “Skou­spel 1” in Jukstaposisie (Cloete, 1982:12) en “jammer” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:23). Dit gaan hier nie om ’n poëtiese of metaforiese lyn in die sin van metaforiese samehang nie, ook nie om linguistiese lyne of reëls nie, maar lyn in ’n tekenkunstige of grafiese sin. Die gedigte beskryf of omskryf lyntekeninge sodat daar ’n ikoniese verband ontstaan tussen die (primêre) referent van die gedig en die betekenis van die gedig (vgl. Du Plooy, 2008:65-88).

In die siklus “toepassings van dante” wat in Idiolek (Cloete, 1986:51-54) verskyn,[3] word lyn en visuele vorms en fatsoene op verskeie maniere gebruik, metafories en grafies, maar die betekenis van die gedigte word verder gekompliseer en uitgebrei met die bytrek van ’n ryk intertekstuele verwysingsveld. Dit gaan in die gedigte uiteindelik ook om “the values that arise from the introduction into the message of extratextual associations, ranging from the most general to the extremely personal” (Lotman, 2000:289), aangesien ander tekste en hulle betekenisse in die gedigte geaktiveer word en ook vollediger uitgewerk word sodat teks en interteks saam in ’n wyer kulturele en filosofiese ruimte resoneer.

2.1     “Silhoeët van Beatrice”

In die eerste gedig word ’n “lyntekening” in woorde gemaak en die (bewegende) lyn teken ’n vroulike figuur.

Silhoeët van Beatrice
Dante Par. 1:112-114    

Frontaal gaan vanaf die voorkop
die ronding oor in die verfynde wip
van die neuspunt, buig dan trug en weer op
sag in die welwende bolip.

Soos ’n klein watergolf puil
die onderlip wat diep duik
trug na die ken met die klein kuil
en oorgaan in ’n volronde kaaklyn. ’n Kruik

is die hals. Daarvandaan langsaam
gaan die bors fyn uittas na die tuit
en golf na die buikstootjie trug geskaam.
Die lyn loop in die lang bobeen uit

in ’n effe boog wat stadig gestrek plooi
tot die sagte knieronding, terug
buig en oorgaan in die effense skeenboog, afglooi
af aarde toe tot in die ronde voetbrug.

Dit is soos die frontlyn golwend afstrek.
Agter van bo na onder
loop die ronde skedel af na die dun nek
en is daar ’n soepel wonder

van konvekse skouers, die rug se konkawe krul
af deur die vlesige boude, die dye en kuite se swel.
…Tussen die baie dwalings so vervul
bewaar sy die getroetelde model

van die kurwe, die diep ingebore istinto
wat neig in die ronding van die appel
of die haai en die leeu of die koedoe
se grasie en in haar entelegiese sublieme lynwil.

Die manier waarop die lyn ikonies in ’n verhouding staan tot die vroulike figuur waaroor die gedig handel, kan beskou word as ’n vorm van diagrammatiese ikonisiteit,[4] maar dit is slegs die aanvang van ’n veel meer komplekse proses van betekenisgenerering.

In die eerste plek gaan dit hier om ’n lyntekening wat in taal beskryf word. Cloete se voorliefde vir die skoon lyn kom nie net in sy gedigte na vore nie, maar ook in die lyntekeninge wat in die bundel Uit die hoek van my oog (1998) afgedruk is by die gedigte “springbok” (Cloete, 1998:1) en “Paser 1” (Cloete, 1998:70). Die lyntekeninge is deur die digter self gemaak en dit wil voorkom asof hy in al hierdie gevalle inderdaad dink in terme van lyn. Die skets by “Paser 1” (Cloete, 1998:70) vertoon ’n hand wat ’n pen vashou sodat ’n ver­band gelê word tussen skryf en teken. Met die gedig saamgelees, gaan die tekening egter ook oor sien en waarneem en opskryf as aspekte van dieselfde aktiwiteit:

Driftig dag en nag is ek op soek
na ’n pendoring om iets van God
– speld deur ’n mot
se sagte lyf – vas te pen in ’n kladboek.
                                                            (Cloete, 1998:70.)

Die verband tussen lyn en beweging en ook tussen lyn en skryf word op verskillende maniere in die gedigte wat hierna bespreek word, beklemtoon en daarom kan “lyn” as sodanig as ’n belangrike ikoniese aspek van die gedigte beskou word.[5]

Die visueel ingestelde leser van die gedig sal onvermydelik ’n verband trek tussen Cloete se gebruik van lyn, spesifiek bewegende lyn, en lyn as ’n element in die visuele kuns. Die skilder wat dikwels aangehaal word in verband met sy siening van lyn, is die Switsers-Duitse skilder Paul Klee. Die bymekaarbring van Cloete se verse, en die poëtikale opvattings daaragter, met die skilderteoretiese opvat­tings en uitsprake van Paul Klee kom voort uit die intertekstuele verwysingsveld van hierdie leser en skrywer van die artikel. Dit is egter nie ’n willekeurige assosiasie nie, aangesien die gedigte die gedagte van lyn duidelik vooropstel en lyn ook ’n basiese element van die teken- en skilderkuns is. Paul Klee is bekend as die skilder wat uitvoerig oor lyn nagedink en geskryf het.

Die interpretasie van die tekste en die bespiegelings daaromheen dien dus onder meer as ’n illustrasie van die meervoudige en uit­waaierende vermoë van ’n poëtiese teks om betekenis te genereer en aan te dui. Dit gebeur in ’n voortgaande proses wat verder ge­voer word deur opeenvolgende lesings en interpretasies deur vol­gende lesers en generasies van lesers. Klee se uitspraak “Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar” (Anon, 2006) is hier relevant aangesien die sigbaarmaking deurlopend ge­skied in verhouding tot die verwysingsveld en kennisdomeine van die leser.

2.2     Paul Klee: “ Eine Linie für einen Spaziergang nehmen”[6]

In die beeldende kunste is lyn een van die basiese elemente van die tekenkuns en skilderkuns. Die titel van die artikel verwys na Paul Klee (1879-1940), wat die tegniek in sy later werk beskryf het as “eine Linie für ein Spaziergang nehmen” (Anon, 2008c).[7] Hierdie skilderye/werke word deur spinnerakagtige of hiëroglifiese lynwerk gekenmerk, maar die hantering van lyn hang saam met Klee se siening van kuns as beweging, as iets dinamies (Klee, 1961:103-105; vgl. ook Anon., 2008c).

Klee verduidelik inderdaad sy opvatting oor lyn in die skilderkuns deur te verwys na klank en beweging. In sy lesings in die beroemde Bauhaus in Weimar in 1923 (Klee, 1961:103-113) praat hy van die skilderlike gebruik van klankpatrone in navolging van of na analogie van die patrone en reëlmatige merke wat deur vibrasies in sand ge­maak word. Die impuls om te vibreer is vir Klee ’n teken van vitaliteit en lewenskragtigheid en in hierdie proses is die rol van die geringste partikel in die kreatiewe proses as geheel belangrik: “The particle is therefore formed so that it is capable of movement … It is a media­tor, that is to say, an in-between part, which receives and relays.” (Frey & Helfenstein, 2000:195.)

Fig. 1:         Über-beschwingte II (Over-Exhilarated Ones II), 1930 (Frey & Helfenstein, 2000:132)

 

Die gedagte van die bewegende partikel word deur Klee verder ont­wikkel deur te beskryf hoe ’n lyn wat ontstaan as ’t ware vrylik be­weeg en hoe die lyn deur die tekenaar gevolg moet word, byna sonder ’n doel, in ’n lopie ter wille van die loop self (Klee, 1961:103). In werklikheid is hierdie bewegende lyn waarvan Klee praat in sy eie werk nie so vry en gewis nie totaal willekeurig of onvoorspelbaar nie, aangesien “the accidental is anticipated and thereby becomes a concrete and consciously deployed building block in the overall re­sult” (Frey & Helfenstein, 2000:195). Die lyn neem as ’t ware sy loop met die skilder maar hoewel die beweging vloei en ritme moet be­hou, is die proses nie totaal willekeurig nie, aangesien ’n bepaalde mate van beheer en manipulasie nogtans gebruik word. Klee (1961: 5) stel dit self so: “I should like to create an order from feeling and, going still further, from motion.” Wat egter belangrik is vir die argu­ment in hierdie artikel, is dat die lyn met beweging geassosieer word en dat die beweging, sowel as die fatsoen wat deur die lyn afge­teken word, betekenisvol is en kan wees.

Fig. 2:         Bestandenes Abenteuer (Endured Adventure), 1931 (Frey & Helfenstein, 2000:137)

Klee het dikwels oor die skeppingsproses geskryf en gepraat en wou dit ondersoek en verstaan.[8] Hy was meer ingestel op die pro­sesse waardeur iets kuns word as op die objekte of produkte as sodanig: “… [he was] concerned not with form as an immutable value, but with formation as a process” (Klee, 1961:11). Dit is ook duidelik uit Klee se opmerkings dat sy gebruik van lyn nie te make het met bloot referensiële, piktorale of figuratiewe fatsoen of vorm nie, maar juis met die ontginning van lyn as een van die elemente van die visuele kuns. Sy gebruik van lyn het dus te make met ekspe­rimentering met die elemente van die visuele kuns en vestig net soveel of selfs meer die aandag op die proses van beeldskepping, op die proses en aktiwiteit van visuele representasie as op die krea­tiewe resultaat van die skildersaktiwiteit (Klee, 1961:13-18).[9] 

Die vooropstelling van die kunswerk op sigself, dit wil sê die self­referensiële aspek van die kunswerk is hier dus deeglik ter sake net soos dit by ikoniese gedigte, ook dié van Cloete waaroor dit hier gaan, die geval is. Daar is ’n sterk ooreenkoms tussen Klee se be­moeienis met die skildertegniek, veral sy eksperimente om basiese elemente op ongewone maniere te gebruik, en Cloete se eksperi­mentele en oorspronklike ontginning van estetiese tegnieke, soos die gebruik van lyn as ’n “representasiemediator” in hierdie gedigte. Cloete is ’n bewuste en intellektuele digter soos wat Klee as moder­nistiese skilder ook wetenskaplik en intellektueel sy tegnieke bedink en bespreek het. Die ooreenkoms tussen Cloete en Klee gaan dus om lyn as ’n estetiese instrument sowel as om hulle vormbewust­heid, hulle prosesgerigtheid en hulle siening van die dominante belang van die estetiese tegniek vir die kunstenaar.

2.3     Die kurwes van die omlynde dame

In die gedig “Silhoeët van Beatrice” word die vroulike liggaam omlyn deur eers die lyn te beskryf wat die vrou se vorm aan die voorkant teken en daarna die lyn wat van bo na onder die rugkant van haar lyf natrek. Die woorde beskryf ’n lyn en refereer direk na ’n lyn, die lyn teken die vroulike vorm en refereer na die vroulike liggaam, sodat die gedig na sowel die tekening as die vroulike vorm verwys. Dit kan beskou word as ’n vorm van metaforiese ikonisiteit.[10] Die lyn en die diagrammatiese fatsoen wat deur die bewegende lyn tot stand gebring word, medieer as ’t ware tussen die taaltekens en betekenis.

Die toonaard en woordkeuse toon duidelik dat die gedig oor die skoonheid van die vroulike figuur handel. Dit gaan dus reeds op hierdie basiese vlak om ’n meervoudige referensie, ongeag of dit as gelyktydig of konsekutief beskou word.

In die geheel beskou is skoonheid die onderwerp en tema van die gedig, semanties sowel as tegnies en struktureel. Die lyntekening sowel as die beskrywende woorde in die teks, representeer die skoonheid van die vroulike figuur, maar dit is nie waar dit eindig nie. Die poëtiese werkswyse kan beskryf word as ’n aanvanklike inwer­kingstelling van ’n vervreemdende of verwyderde referensie, ’n vorm van verplaasde en uitgestelde referensie, wat reeds ’n meervoudige of gelaagde proses is. Daarna roep die betekenis wat deur die pri­mêre en sekondêre referensiële prosesse tot stand kom, ook verde­re eggo’s op. Bykomend tot die feit dat die gedig die aandag op sy eie werking plaas en tematies sowel as struktureel met skoonheid te make het, word die gedig binne ’n bepaalde historiese en kulturele verwysingsveld en bepaalde opvattings oor skoonheid en die este­tiese geplaas. Hierdie opvattings word in die gedig ondermyn en in ’n ander konteks geplaas.[11] 

Tegnies is die gedig ’n model van sy eie tematiese en estetiese vormbewustheid. Die beskrywing is dinamies omdat dit gaan om ’n lopende lyn – die leser volg as ’t ware die lyn in ’n beweging van bo na onder – en daar is subtiele spanning tussen die vloeiende vry­bewegende kurwende lyn en die vaste versvorm: vierreëllige strofes met kruisrym wat regdeur volgehou word. Die versvorm en rym is onopvallend, maar vervul onteenseglik ’n belangrike rol in die vorm­gewing en die vormlike samehang van die teks.

Die gedig bevat dus sowel diagrammatiese as metaforiese ikonisi­teit, maar die intertekstuele verwysings of allusies voeg nog byko­mende dimensies van betekenis aan die gedig toe.

Regdeur die gedig word beklemtoon dat die vroulike figuur in terme van kurwes beskryf kan word, dat die skoonheid in ronde vorms en fatsoene manifesteer. Die beskryfde lyn “teken” en omlyn rondings. In die laaste paar reëls van die gedig word daar inderdaad eksplisiet gesê dat die kurwe die basiese fatsoen of modellerende beginsel is van uiteenlopende dinge soos die menslike liggaam, ’n appel, ’n haai, ’n leeu of ’n koedoe. Die gedig suggereer verder dat daar ’n ar­getipiese wysheid of inherente aard raakgesien moet word in die feit dat dinge tot rondheid neig.

Die gedig word nog meer kompleks wanneer die verwysing na Dante se Paradiso bo-aan die gedig nagegaan word. Die titel van die gedig verwys reeds na Beatrice, die geïdealiseerde vrou van Dante se Vita nuova en Divina commedia. In die derde deel van die Divina commedia, die Paradiso, vergesel Beatrice Dante op sy reis na die hemel (vgl. Alighieri, 2002:9 e.v.). Sy is vir hom ’n gids en ’n figuur wat leiding gee en verduidelikings verskaf. Dante bewonder haar, maar nie as ’n geliefde in die romantiese sin nie, want sy sim­boliseer veel meer. Die figuur van Beatrice moet trouens verstaan word in die lig van die siening van die vrou in die Middeleeuse literatuur en kultuur, en veral binne die tradisie van die hoofse liefde (Ferrante, 1975:1; Kelly, 1984:17-49). Vroue is in Middeleeuse teks­te nie as gewone mense van vlees en bloed uitgebeeld nie, maar eerder as simbole of aspekte van die filosofiese en psigologiese kwessies waarmee mans te make gehad het in hulle strewe na selfverwesenliking (Ward, 1998:6). Sulke strewes het in die Middel­eeue ook altyd ’n religieuse dimensie gehad. Die Middeleeuse man kon versoekings weerstaan en probleme oorkom deur met sy geïdealiseerde geliefde verenig te word en dit sou hom dan in staat stel om in harmonie met homself en die wêreld te lewe. Joan Kelly (1984:38) beskryf die verhouding tussen Dante en sy doelbewus onbereikbare geliefde soos volg:

Indeed, the role of the beloved as mediator is asexual in a dou­ble sense, as the Divine Comedy shows. Not only does the be­loved never respond sexually to the lover, but the feelings she arouses in him turn into a spiritual love that makes of their en­tire relationship a mere symbol or allegory.

In latere Middeleeuse tekste word die persoonlike en sosiale aspirasies van die man dikwels vervang deur ’n religieuse soeke (kweeste), maar in liriese en mistieke tekste bly die vrou steeds ’n simbool van die goeie, die een wat optree as ’n bemiddelaar tussen God en die man. Die Middeleeuse man se uiteindelik doel was dus nie bloot eenwording met die vrou nie, maar eerder eenwording met God deur bemiddeling van die vrou (Kelly, 1984:38-39).

In die eerste kanto van Dante se Paradiso word Dante se reis na die hemel beskryf. Hy word deur Beatrice vergesel en sy is die een wat aandui wat hy moet doen. Daar word beskryf hoe sy in die son kyk en daar die hemelse sfere sien. As hy haar voorbeeld volg, word sy gees getransformeer en hulle styg dan saam deur die sfere na die hemel. Dante vra aan Beatrice hoe dit moontlik is dat hy so kan op­styg met ’n liggaam wat gewig het, en sy antwoord dat alle dinge in die skepping verwant is en dat hierdie gelykenis in werklikheid die gelykenis met God is. Alle dinge neig ook na hulle bron en die vorm van hierdie bron soos blyk uit die volgende aanhaling van Kanto 1:103-114:

… Daar bestaan ’n band van orde
tussen alle dinge, en dit is hierdie vorm
wat die heelal ’n ooreenkoms laat vertoon met God.

Hierin sien die hoër skepsels die afdruk
van die Ewige Mag; wat dan ook die doel is
waarvoor hierdie geordende stelsel geskep is.

In die orde waarvan ek praat, neig alle nature,
volgens hulle verskillende lotsbestemminge,
meer of minder nader tot hulle oorsprong.

Hulle beweeg, daarom, na verskillende hawens
oor die groot see van die syn,
elk met die ingeskape instink wat dit aandryf.
                                                                                    (Alighieri, 2002:15.)

In die slotstrofe van die gedig “Silhoeët van Beatrice” word twee ongewone woorde gebruik, istinto en entelegies. Istinto is die Itali­aanse woord vir instink en gelees in die konteks van die gedig, gaan dit om die aangebore of inherente instink, inklinasie of vermoë waar­mee ’n mens of dier toebedeel is – dit waartoe die organisme letterlik bestem is. Entelegies kom van ’n Griekse woord wat verwys na die natuurlike wete of kennis van natuurlike dinge soos insekte en plante, om te word wat hulle veronderstel is om te wees. Aristo­teles het die term gebruik as die realisering van ’n moontlikheid: “The realization or complete expression of some function; the condi­tion in which a potentiality has become an actuality.” (Oxford English Dictionary, 2008.)

’n Sonneblomsaad weet byvoorbeeld dat dit moet ontwikkel in ’n sonneblomplant wat heliotropies is en ’n liewenheersbesie se selle weet dat daar ’n bepaalde aantal kolletjies op sy vlerke moet wees, al kan die besie self nie tel nie. Entelegie is dus die instinktiewe, in­geskape kennis van ’n fisieke aard en kan beskou word as die ekwi­valent van intelligensie in die funksionering van natuurlike dinge.

Die verwysing na Dante se Paradiso vorm die agtergrond waarteen die betekenis van die kurwende vorm vertolk moet word. Dit is as ’t ware instinktief en by wyse van die ingeskape aard onvermydelik dat geskape dinge gerond sal wees. Die vrou en ander dierlike vorms het dit in gemeen dat hulle almal met ’n kurwende lyn beskryf kan word en hierdie geronde vorms word dan via Dante en Beatrice se paradyslike belewenis van die sfere en sirkels in die hemel, met die Skepper in verband gebring.

In “Silhoeët van Beatrice” hang inhoud en vorm baie nóú saam. Die vroulike vorm is as sodanig mooi en hierdie skoonheid word deur die gerepresenteerde lyntekening gesuggereer. Die indirekte beskry­wing in die gedig word met bewondering en selfs liefdevol gedoen en representeer nie net die skoonheid as sodanig nie, maar ook die ingesteldheid van die digter wat sowel ietwat afstandelik as seksueel bewus is. Daar is duidelik ’n erotiese ondertoon in die beskrywing van die bors wat “fyn uittas” en die “buikstootjie teruggeskaam”, as­ook in die sensuele volheid van die lippe en die lang bobeen van die getekende vroulike figuur. Die geïmpliseerde skugterheid in die lig­gaamshouding van die figuur verhoog die erotiese konnotasie verder. Nogtans gaan dit nie net om die skoonheid as sodanig nie, maar ook om die betekenis van die aard van hierdie skoonheid. Die gerondheid van vroulike vorm wat die digter by die universele bete­kenis van die skeppende beginsel van die kurwe as iets subliems bring, sluit aan by Dante se geïdealiseerde siening van die vrou wat as ’n tusssenganger tussen die man en God bemiddel.

Die vloeiende lyn wat beskryf word, bewerkstellig nie net via die verwysing na die gedeelte uit die Paradiso ’n verbinding met die sferiese vorms wat Beatrice en Dante in die hemele sien nie, maar suggereer ook beweging. Die lyn beweeg telkens, aan die voor- en agterkant van die figuur, van bo na onder en verbind dit wat bo en onder is. In die beskrywing word die lyn geanker deur te beskryf hoe die voetbrug op die aarde rus. Simbolies word hemel en aarde in die skoonheid van die kurwende lyn verbind. Afgesien van die direkte verwysing na Dante se teks bo-aan die gedig, bevestig die gedig ook ikonies die verband tussen hemel en aarde in die verbinding wat deur die bewegende lyn gesuggereer word. Die natuurlike neiging van dinge om hulle Maker te weerspieël, word gerepresenteer sowel in die rondings van die geskape dinge as in die lyn self, sodat die band tussen Maker en skepping, of dit nou gaan om ’n mooi vrou, diere of plante, meervoudig gevestig word.

Die suggestie is dat die basiese beginsel in die skepping dié van rondheid is, maar interessant genoeg gaan dit ook om beweging. Dit herinner aan Klee se siening van die lyn as ’n reeks bewegende partikels en die dinamiek wat inherent is aan die bewegende lyn. Die bewegende partikel bring verandering teweeg en verandering is afhanklik van beweging. Wat veral belangrik is vir Klee, is dat be­weging en verandering vorm genereer (Klee, 1961:105). Die eerste reëls in die Paradiso (Kanto: 1, 1-3) verwys na God as beweging:

Die glorie van Hom wat alles beweeg,
deurdring die ganse heelal, en skyn
in een deel meer en in ’n ander minder.
                                                            (Alighieri, 2002:9.)

In die gedeelte in die Paradiso wat hierop volg, is daar nog baie ander verwysings na sfere en wiele en skywe en sirkels, na die ein­delose variasie van ronde vorms wat so prominent is op die aarde en in die hemel. Daar is ook deurlopend verwysings na beweging. Paul Klee sien die lyn as ’n bewegende en vloeiende versameling van partikels wat vorm genereer; net so refereer Cloete se kur­wende lyn wat die figuur beskryf nie net na ’n tekening van ’n kurwende figuur nie, maar is op sigself ’n manifestasie van die mis­tieke beginsel van die kurwe en beweging.

Die gedig belig verskillende korrespondensies tussen geronde le­wensvorms, tussen verskillende vorms van skepping, maar ook tus­sen aardse en hemelse dinge. Die leser sou kon aflei dat die gedig suggereer dat in die aardse lewensvorms, soos die vroulike liggaam, ’n hemelse of verhewe skoonheid is en dat aardse verskynings­vorms iets goddeliks bevat. Net so is die omgekeerde ook geïm­pliseer, naamlik dat in die hemelse en goddelike vorms daar ook iets aards en mensliks is. Dit gaan om ’n holistiese siening van menslike ervaring daarin dat daar ’n element van die goddelike in liggaamlike skoonheid, aantreklikheid en liefde is, net soos wat daar ’n menslike aspek is in die volmaaktheid van hemelse of goddelike liefde.

2.4     Rondheid

Rondheid of ronde vorms is, afgesien van die verwysing na Dante, ook prominent en betekenisvol in die algemene kulturele en literêre verwysingsveld, sodat die gedig in ’n nog wyer domein resoneer. Die sirkel word in die visuele kunste as ’n baie sterk visuele krag beskou. Kunsstudente word daarop gewys dat ’n ronde fatsoen of vorm[12] altyd die oog van die kyker sal trek en dat dit daarom ’n tekening of skildery sal oorheers. Gaston Bachelard sluit sy boek The poetics of space (1969) af met ’n hoofstuk getiteld “The pheno­menology of roundness” waarin hy argumenteer dat rondheid ’n basiese beginsel van lewe is. Hy haal Karl Jaspers aan wat in Von der Wahrheit geskryf het: “Jedes Dasein scheint in sich rund.” Hy verwys ook na Vincent van Gogh se uitspraak dat die lewe heel­waarskynlik rond is en na die volgende woorde van die digter Joë Bousquet: “He had been told that life was beautiful. No! Life is round.”

Bachelard se redenasie is dat hierdie uitsprake nie net op waar­neming berus nie en dat dit ook nie bloot metafore is nie. Hy beskou die geronde vorm as iets metafisies, as “an instrument that will allow us to recognize the primitivity of certain images of being” (Bache­lard,1969:233-234). Hy kom tot die gevolgtrekking dat “the imagina­tion of round being follows its own laws … The world is round around the round being.” Rondheid is vir Bachelard dus ’n univer­seel betekenisvolle beeld of konsep wat inderdaad “the permanence of being” illustreer en as sodanig is dit vir hom deel van wat hy “concrete metaphysics” noem (Bachelard, 1969:241).

Lyn, beweging, kurwende fatsoene en ronde vorms roep dus inter­tekstueel en metafories ’n geweldige ryk verwysingsveld op. Die merkwaardige bly egter dat die gedig “Silhoeët van Beatrice” wel steeds in die eerste plek na ’n mooi naakstudie van ’n vroulike lig­gaam verwys en dat die skoonheid en volmaaktheid van die figuur in die foto lei tot die hele proses van uitkringende betekenis.[13]

3.       Mooi Marilyn Monroe

Die volgende gedig in die siklus is ’n ekfrastiese gedig na aanleiding van ’n foto van Marilyn Monroe, een van die reeks beroemde rooi foto’s, geneem deur Tom Kelly[14] in 1949.

mooi marilyn monroe foto in rooi
(Foto van Tom Kelly, Los Angeles, 1949)

Nè pur le creature che son fore
d’ intelligenza, quest’arco saetta,
Ma quelle c’hanno intelletto ed amore.
                                                            Par. 118-120

Ne le sue braccia mi parea vedere una
persona dormire nuda, salvo che
involta mi parea in uno drappo san-
guigno leggeramente …
                                    Vita nuova

sy lê diagonaal
op ’n plooi
op plooi fluweelrooi
kleed somaties geniaal

haar huid kyk
het van rosig tot sag
blosend gesproet soos die vag
van ’n abessynse kat diep tyk

sy is gemoduleerde lug
wynrooi sag golwend asof van diep binne uitgepof
holrug asof sy elasties dans of ekstaties vlug

die lewende omtrek
tref die nofret
met haar silhoeët
fundamenteel perfek

’n fenomeen
liefderyk
deur ’n lenige volmaakte vinger gestryk
skrander van skedel tot skeen

Hierdie gedig maak nie direk ’n lyntekening soos die vorige een nie, maar werk wel met dieselfde woordeskat. Daar word gepraat van ’n diagonale lyn om die ligging van die figuur op die foto aan te dui, die liggaam word beskryf as gemoduleerde lug, daar word gesê haar omtrek is perfek en dat sy tot volmaaktheid gestryk is deur ’n su­blieme kreatiewe vinger. Haar skoonheid word beskryf as ’n vorm van fisiese intelligensie; haar vorm is so perfek dat dit vergelykbaar is met die werking van ’n geniale verstand. Wat egter baie duidelik is, is dat vorm en skoonheid beklemtoon word en met mekaar in verband gebring word.

Bo-aan die gedig staan ook ’n verwysing na Dante se Paradiso (Kanto: 1; 118-120), wat volg op die gedeelte wat bo-aan “Silhoeët van Beatrice” verskyn:

En die boog skiet nie alleen die kreature
wat sonder intelligensie is nie, maar ook
dié wat met intellek en liefde bedeel is.
                                                            (Alighieri, 2002:15.)

Die boog verwys na die skeppende instansie wat as die bron van alle lewe, die bron van beweging en van die geboë lyn, dinge rig op hulle bestemming of op dit waarvoor of waartoe hulle bestem is. Daarby word gevoeg dat mense as intelligente wesens ook deur instink gedryf word in die sin dat hulle volgens ’n ingeskape en inherente inklinasie funksioneer. Weereens het die metafore met beweging en rondheid te make: ’n boog skiet en die pyl trek met ’n kurwe en die skeppingshandeling word as so ’n kurwende beweging beskryf.

Die tweede verwysing by die gedig kom uit Dante se Vita nuova (Kanto: 4; 45) wat as ’n teks in geheel deur die hoofse liefde geïn­spireer is. Die hoofse liefde, daardie geheime, afstandelike en be­wonderende liefde vir ’n vrou, het in die Middeleeue direk in verband gestaan met die poësie. Eileen Power beskryf die verhouding tussen hoofse liefde, die vrou, die poësie en ’n verhoogde staat van gees­telike deugsaamheid by die laat Middeleeuse en Renaissance digter of troebadoer soos volg:

The idea that only by love can man become virtuous or noble informs all the poetry of the troubadours. But moral excellence was not the only virtue grounded in love; love was also the foundation of literary perfection. The lover must sing as he sighs and love and poetry become almost interchangeable terms.

A close association of social virtues with love, and the high position given to woman as their inspiration, are fully reflected both in the conception and in the practice of l’amour courtois. Love was often platonic in the accepted sense of the term, and in fact had much in common with the true platonic conception of love, in that it made love a source of infinite spiritual possi­bilities. (Power, 1975:24.)

In sy bekende werk oor die Middeleeue, Herfsttij de Middeleeuwen, skryf Huizinga (1975:103) soos volg oor wat hy laat-middeleeuse “stilering der liefde” noem:

Eerst in der hoofse minne der troubadours is de onbevredigd­heid zelf hoofdzaak geworden. Er was een erotische gedachte­vorm geschapen, die vatbaar was om een overvloed van ethisch gehalte in zich op te nemen, zonder daarom ooit het verband met de natuurlijke vrouwenliefde geheel op te geven. Uit die zinnelijke liefde zelf was voortgesproten de edele vrou­wendienst zonder aanspraak op vervulling. Nu werd de liefde het veld, waarop men alle esthetische en zedelijke volmaking bloeien liet. De edele minnaar naar de theorie der hoofse minne wordt door zijn liefde deugzaam en rein. Het geestelijke ele­ment neemt in die lyriek steeds meer de overhand; tenslotte is de uitwerking der liefde een staat van heilige kennis en vroom­heid: la vita nuova.

Die Vita nuova is ’n outobiografiese teks wat Dante geskryf het oor Beatrice Portinari (Anon., 2008d.) Dante en Beatrice het mekaar ontmoet toe hy nege jaar oud was en sy agt. Hy was dadelik in vervoering oor haar en het haar vanaf ’n afstand bewonder. Nege jaar later het hulle mekaar in ’n straat langs die Arnorivier raak­geloop (Anon., 2008a). Sy was saam met twee ouer vroue en het hom gegroet. Hierdie insident is deur die pre-Raphaelitiese skilder Henry Holiday in ’n skildery uitgebeeld.

Fig. 3:         Dante en Beatrice (1883). Henry Holiday
(Anon., 2008e)

 

Beatrice is later met Simone dei Bardi getroud, maar het op 24-jarige ouderdom gesterf. Na haar dood het Dante homself afgeson­der en gedigte geskryf wat aan haar opgedra is. Hierdie gedigte vorm saam met vroeëre gedigte oor haar die Vita nuova (Anon., 2008f). Dit gaan hier oor meer as die hoofse liefde as sodanig, maar ook oor die skolastiese aktiwiteit in die tyd van Dante om verskil­lende gemoedstemmings en emosies te onderskei en te klassifiseer. Soos Kelly (1984:37) dit stel: “And the courtly celebration of ro­mance, modeled upon vassalage and enjoyed in secret meetings, became a private circulation of poems analyzing the spiritual affects of unrequited love.”

In die aangehaalde gedeelte van die Vita nuova word na ’n droom­visioen van Dante verwys. Daar verskyn aan hom ’n magtige figuur in ’n vlamkleurige wolk: “In his arms I saw a woman sleeping, naked apart from a blood-coloured cloth lightly wrapped around her.” (Alighieri, 1964:4,45.) Hierdie vrou word deur Dante herken as die “dame van die begroeting”, dit wil sê die dame wat hom die vorige dag gegroet het.[15] 

Dit is paradoksaal dat Marilyn Monroe vergelyk word met Beatrice wat ’n bykans heilige en onaantasbare figuur in Dante se tekste is. Monroe het immers beroemd geword as ’n sekssimbool en die foto waarop die gedig gebaseer is, het op kalenders verskyn wat aan motorhawens regdeur Amerika versprei is. Die foto, een van ’n reeks van vyf, is deur Tom Kelly geneem voordat Monroe beroemd was. Marilyn Monroe (Norma Jean) het by hom werk gesoek en hy het hom oor haar ontferm omdat hy geweet het sy het geld nodig. Hy het die foto’s in ’n kabinet geliasseer en dit was eers ’n paar jaar later toe hy gevra is vir foto’s vir die kalender dat hy hierdie foto’s weer uitgehaal het. Eers later het mense besef dat dit foto’s van Marilyn Monroe is (Anon., 2007).

Fig. 4          Red Photo – Tom Kelly 1949
(Anon., 2007)

 

Die gedig beskryf die foto met noukeurigheid maar bied ook onteen­seglik ’n interpretasie van die foto. Die interpretasie berus op die verband wat gelê word tussen die jeugdige beeldskone Monroe (Norma Jean) en Dante se Beatrice. Beatrice se skoonheid lê daarin dat sy die verpersoonliking van vroulike heiligheid en deug is en as sodanig eintlik onaantasbaar is. Monroe daarenteen het een van die bekendste sekssimbole van die twintigste eeu geword. Die vreemde ooreenkomste tussen die twee vrouefigure, die Beatrice van die Vita nuova en die jong Norma Jean van die rooi foto, word as vertrekpunt geneem en die gedig speel verder daarop in.

Albei figure word met ’n rooi doek geassosieer: Beatrice is in ’n rooi doek toegedraai. Die rooi kleur van die doek wat die vrou bedek en die gloedomhulde figuur wat verder die brandende hart van die ver­liefde jongeling in sy hand hou, kan duidelik gelees word as simbole van intense verhewe liefde. Maar die rooi doek (wat ook as bloed­bevlek geïnterpreteer kan word) en die feit dat die slapende vrou ook die brandende hart moet eet, ’n handeling wat vir haar lyding veroorsaak maar wat sy nogtans doen, roep onvermydelik assosia­sies op met die middelaarsrol van ’n lydende Christus. Beatrice word dus in hierdie visoen selfs meer as ’n bewonderde skone dame. Sy word die figuur wat die middelaar is waardeur Dante ’n hoër gees­telike vlak kan bereik – sy kan selfs beskou word as ’n tipe van Christus, juis omdat sy ook as ’n middelaar tussen Dante en God optree.

Marilyn Monroe lê op ’n geplooide rooi fluweeldoek in die foto. Hier­die rooi fluweel het onteenseglik assosiasies met die erotiek en is doelbewus gekies om die seksuele suggestiwiteit van die foto te ver­sterk. Die gedig gee erkenning daaraan en speel ook daarop in met die herhaling van plooi: “sy lê diagonaal / op ’n plooi / op plooi flu­weelrooi / kleed”. Die foto is daarop ingestel om Monroe se skoon­heid suggestief en uitlokkend te laat lyk, en die effek word ook inderdaad bereik.[16] In die beskrywing in die gedig word die vol­maaktheid van Marilyn Monroe se liggaamlike skoonheid egter be­klemtoon: sy is “gemoduleerde lug” asof sy nie heeltemal aards is nie, en die gedig stel dat sy geskape is deur ’n God van volmaakt­heid wat haar liefdevol met fisiese uitsonderlikheid en genialiteit toe­bedeel het.

Die beskrywing van die foto word geplaas teen die agtergrond van die verheerlikte gestalte en funksie van Beatrice, sodat sowel die ooreenkomste as die verskille tussen die twee figure vooropgestel word, hoewel die ironie van die ooreenkomste waarskynlik die sterk­ste spreek. Die digter word die hoofse troebadoer wat Marilyn Mon­roe op die foto van ’n afstand beskou en bewonder, maar hierdie bewondering is inderdaad ten diepste gemoeid met die ideal van die estetiese, met estetiese insig en vormgewing. As sodanig is die gedig, net soos deur Huizinga (1975:103) beskryf, gerig op sowel die erotiese aantreklikheid van die vrou op die foto as op die etiese dimensie van die hantering en verwording van hierdie skoonheid.

Op ’n aweregse en ironiserende manier word Monroe inderwaarheid deur die gedig gespiritualiseer sodat die gedig die kultiese bewon­dering en gevolglike reduksie van Monroe en haar liggaam tot seks­simbole ondermyn. Haar skoonheid word in die gedig nie as skoon­heid op sigself aangebied nie, maar as fisiese volmaaktheid, as ’n vorm van liggaamlike of somatiese intelligensie en genialiteit. Wat veral belangrik is, is dat sy gesien en beskryf word in haar geskape volmaaktheid eerder as in die gebruik wat van haar skoonheid gemaak word in en deur middel van die foto. Nogtans word die pri­mêre appèl van die foto as ’n prikkelfoto nie vermy nie; trouens die gedig kry ’n beduidende gedeelte van sy dinamiek juis uit die spanning tussen die skoonheid van die mens en die prikkelende aanbieding van die foto.

Die gedig suggereer verder dat God Hom in aardse dinge, soos in die skoonheid van hierdie vroulike liggaam, openbaar as ’n liefde­volle skepper van perfeksie. Wat daaruit volg, is dat die aardse dinge nie net van God se grootheid getuig nie, maar self ook iets verhewe vertoon – dat hierdie voortreflike geskape liggaam self oor ’n goddelike dimensie beskik. Die hemelse en goddelike kan dus in aardse dinge ervaar word en weereens is die implikasie dat hemel en aarde nie geskei is nie.

Soos reeds genoem, word Monroe se liggaamlike en erotiese aan­treklikheid nie deur die bewonderende interpretasie van haar skoon­heid en skoonheid in die algemeen uitgekanselleer nie. Die sintuig­likheid van die vers is wel deeglik met erotiek gemoeid, maar daarby kan die leser nie anders as om ook die goddellike of mistieke dimen­sie van skoonheid en van die erotiek te bedink nie. As die gedig deur die aktivering van buitetekstuele en intertekstuele verbande die gegewe in die gedig, die prikkelende foto van ’n buitengewone mooi jong vrou in ’n erotiese omgewing, binne ’n groter betekenisveld plaas en die primêre interpretasie ondermyn en in spanning plaas, skakel dit die primêre betekenis van die referent, die naakte jong vrou op rooi fluweel, nie uit nie – ook nie die tegniese voortreflikheid van die gedig as gedig op sigself nie. Om al die aspekte van poëtiese potensiaal gelyktydig te ontgin, vereis van die poëtiese ver­moë om die gelaagdheid van die vers uit te buit en optimaal te be­nut, maar dit bly afhanklik van die primêre referensie van die tekens in die teks.[17]

4.       Die verruimde skoonheid van lelike dinge

’n Bespreking van hierdie twee gedigte kan egter nie afgesluit word sonder om ook te kyk na die derde en laaste gedig in die siklus nie, die gedig “columbae” (Cloete, 1986:53). Hier skryf die digter oor duiwe, ’n hele verskeidenheid duiwe, almal op een of ander manier potsierlik. Sommige het swaar kroppe en ander het vratte om die oë. Daar is duiwe met lang nekke, ander met kuiwe wat dit onmoontlik maak om te vlieg en inderwaarheid is geeneen van hulle mooi nie.

columbae

Virtù diverse esser convegnon frutti
  di principii formali
            Par. II 70-71

die engelse tuimelaar
het ’n koddige voorkop
die poustert vlieg lomp
met sy dolly parton-kop

die valkenet
het soos ’n rat
om elke oog
’n kurieuse wielvrat

die stargarder
sukkel vals
om te pronk
met sy sidderhals

dié een is
snaaks gesekelnek
daardie ander een is
aanmatigend soos ’n tier gevlek

watwonders flink en klein
is die tuimelaar
die victoria se kuif
is vir vlieg onfunksioneel swaar

dié daar lyk
onvanpas soos ’n non
die brünner
is ’n kardoeserige veerkokon

een is sterk en klein
een is lig en groot
of trots gekuif
of deftig geveerpoot

in al dié allures
van sit en sweef
het die Vorm hom
in- en uitgeleef
speels sierlik lomp en skeef
                                    (Cloete, 1986:53.)

Op eerste sig lyk dit asof die gedig nie pas in die siklus oor geskape skoonheid wat hemel en aarde verbind en die hemelse aspekte van aardse skoonheid nie. Tog is daar ’n belangrike verband tussen hierdie gedig en die twee wat daaraan voorafgaan. Saam beskou gaan al drie gedigte oor vorm en voorkoms, maar veral oor vorm. In “columbae” gaan dit spesifiek oor die groot verskeidenheid van verwante vorms van duiwe, hetsy “speels sierlik lomp en skeef”. Die beskrywing van die potsierlikheid en selfs die gebrek aan funksiona­liteit van die duiwe sluit af met die ironiese stelling dat die Skepper Homself uitgeleef het daarin om hierdie rare duiwe te maak. Die leser moet hier ’n sprong maak, want dit is onwaarskynlik dat hierdie wanstaltige en selfs nuttelose duiwe ’n simbool van skeppings­vreugde kan wees, veral gesien teen die agtergrond van die beskry­wings van besondere skoonheid en liggaamlike genialiteit in die voorafgaande twee gedigte.

Uit die geselekteerde afbeeldings wat hier onder gegee word (afge­druk uit die Winkler Prins Ensiklopedie (Anon., 1956:496-497) en inderdaad die tekeninge waaruit die gedig ontstaan het, volgens die digter), blyk duidelik hoe groot die verskeidenheid duifsoorte is. Dit is ook duidelik dat in terme van vliegvermoëns, wat seker die duif se normale eerste funksie is, hierdie duiwe nie almal ewe funksioneel is nie. Ewewig en grasie van lyn ontbreek ook in sommige gevalle.

 

“Zwartgetijgerde Hollandse kropper”	“Brünner”
“Wratduif: Valkenet”	“Stargarder sidderhals”
“Raadsheer”	“Pauwstaart”
“Waaier- of Victoria-kroonduif”	“Engelse langvoorhoofd-tuimelaar”

 

Die aanhaling uit die Paradiso van Dante (Kanto: 2; 70) wat as onderskrif by die titel tot die gedig toegevoeg is, lui in die Afrikaanse vertaling soos volg:

Verskillende eienskappe moet noodwendig die vrug
wees van vormende oorsake …
                                                                                    (Alighieri, 2002:25.)

Hierdie versreëls kom uit die gesprek tussen Beatrice en Dante wanneer hulle die agtste sfeer van die hemel bereik. Die voorkoms van die ligte in hierdie sfeer verskil in sowel kwaliteit as kwantiteit. In reëls 64-66 van Kanto 2 van die Paradiso staan:

Die agste sfeer vertoon aan julle baie ligte,
wat, soos julle kan sien, beide in kwaliteit
en in kwantiteit, ’n ongelyke voorkoms het.
                                                                        (Alighieri, 2002:15.)

Beatrice verduidelik aan Dante waarom die ligte verskillend lyk. Sy beskryf selfs ’n eksperiment met drie spieëls waarin ’n lig weerkaats om die verskil in die kwaliteit en kwantiteit van lig te illustreer – dit alles omdat Dante se verstand “naak gelaat” is. Sy belowe egter dat sy hom sal “inlig met strale wat so helder is dat dit soos ’n ster voor jou oë sal skitter” (Alighieri, 2002:27). Daarna vertel sy:

Binnekant die Hemel van Goddelike Vrede
draai daar ’n liggaam uit wie se krag
die syn van alle dinge afkomstig is.

Die volgende hemel, wat so baie dinge vertoon,
ontvang dan daardie krag en deel dit weer uit
aan die verskillende hemele wat in hom lê.
                                                                        (Alighieri, 2002:27.)

Verder verduidelik sy:

En die hemel wat deur so baie ligte verfraai word,
neem die beeld van die diepsinnige intellek
wat dit laat draai, en maak daarvan ’n stempel.
                                                                        (Alighieri, 2002:29.)

Die skeppingskrag wat deur die hemele ontplooi en vermenigvuldig, behou sy eie eenheid, maar lei tot uiteenlopende vorms waaraan bepaalde skeppingsdinge gebonde is:

Diverse kragte vorm diverse verbindinge
met die kosbare liggame wat hulle aanwakker
en waarin hulle, nes die lewe in jou, gebonde is.
                                                                        (Alighieri, 2002:29.)

Die afleiding wat gemaak kan word, is dat dit heeltemal in ooreen­stemming met die werkwyse van die Skepper is, dat die vreemde duiwe in hulle potsierlikheid Hom steeds “welgevallig” is. Dit lei tot die gevolgtrekking dat alle vorms in hulle geskapenheid gelyk is; hul­le lyk en is wat hulle behoort te wees. Hulle dra die stempel van hulle Skepper en in hulle uiteenlopendheid en in hulle verskeiden­heid is hulle kosbaar net soos alle lewe kosbaar is.

Die digter is steeds gemoeid met vorm en struktuur en die betekenis daarvan. Hy gebruik die woord vorm herhaaldelik en spel dit ook met ’n hoofletter in die eerste gepubliseerde versie van die gedig. Daardeur word gesuggereer dat die proses van vorming direk verband hou met skepping in metafisiese sin. God gee vorm aan mense en dinge. Skepping is formasie. Selfs in hulle oënskynlike wanstaltigheid is hierdie duiwe deel van die skepping en is hulle ook welbehaaglik vir hulle Skepper. Hulle het ook bepaalde vorms en hierdie vorms is intensioneel geskape, net soos die verskeidenheid ligte in die agtste sfeer van die hemel wat Beatrice aan Dante verduidelik.

Dit gaan dus om vorm as ’n skeppingsbeginsel, nie net om volmaak­te vorms nie, maar om vorm as sodanig. Afgesien van die vorm van die duiwe waarna die gedig referensieel verwys, het die gedig self ’n duidelike vorm met vierreëllige strofes met ’n vaste rymskema van abcb, defe, ensovoorts. Die lengtes van die versreëls is taamlik wis­selend, maar daar is talle voorbeelde van klankmatige verbindings in die gedig. In die lig van die sorgsame en gekompliseerde vormge­wing van ook die voorafgaande twee gedigte wat bespreek is, kan die afleiding gemaak word dat die vorm van die estetiese teks vir die digter van die hoogste belang is, selfs dat dit vir hom ’n afskaduwing is van die goddelike skeppingsprosesse. Die gedigte maak nie ’n semantiese stelling oor die belang van vorm nie, dit word ikonies uitgebeeld deurdat die gedigte hulle eie vorm vooropstel en die belang van die vormgewing so bevestig.

5.       Die bemoeienis met vorm en funksie

Die vraag kan egter wel gevra word waarom hierdie digter so intens met vorm gemoeid is – vorm as sodanig en vorm as skoonheid of as funksie. Die interteks wat hier betrek kan word en waarin die sleutel tot die antwoord op hierdie vraag lê, is ander gedigte in die oeuvre asook die biografiese gegewens van die digter.

Lesers van Afrikaanse poësie weet dat die digter T.T. Cloete, ’n ge­stremde mens is as gevolg van polio in sy jeug. Hy het ’n ruggraat­verkromming (wat ’n kurwe is) en beweeg baie moeilik. Beweging en kurwes manifesteer dus in sy eie liggaam op ’n oënskynlik nega­tiewe manier. Dit is ook opvallend hoe dikwels Cloete hom in sy oeuvre besig hou met funksionaliteit en skoonheid as skynbare op­posisionele magte in mense en dinge. Daar is verse oor ander ge­breklike kunstenaars soos Toulouse-Lautrec, Saint-Saëns en Beet­hoven.

 bukse

Saint Saëns
die buks
en Lautrec die gans
dié twee stuks
en nie veel beter nie
Beethoven
– die Genie
se koddige keuse
Hy kan Hom in sy voorkeur
weinig aan die woord reuse
en weinig aan buks en bonk steur
                                                (Cloete, 1989:75.)

Daar is ook gedigte oor homself waarin hy homself in sy kreeftegang beskryf, hoe hy voor God in sy gestremdheid en pyn huppel (vgl. “artropatie” in Cloete, 1985:50), maar ook dié wat direk na sy eie fisiese geboënheid verwys.

refraksie

bog met balans
u boom staan skeef
gerangskik
                        die een wat dans

toe u mý so geboë gemaak het
kon regop en ewewigtig leef
u ook kwálik
geraak het

in die oog lopend opsigtelik
is met ’n potegekreef
wat skeef mik
                        u in u skik
                                    (Cloete, 1985:44.)

Die akute bewustheid van skoonheid en fisiese krag kom ook na vore in die vele sportgedigte en selfs in die natuurgedigte waarin die krag en mag van wilde diere bewonderend beskryf word. Miskien kan hierdie gedigte ook gesien word in verhouding tot die gebrek aan al hierdie dinge wat ’n wesenlike deel van die digter se lewens­ervaring is. Hiermee saam hang egter die deurlopende bespiegeling oor die fisiese, mentale en kreatiewe vermoëns van kunstenaars. Baie kunstenaars is/was onsuksesvol in terme van voorkoms of selfs funksie. Vivaldi was byvoorbeeld ’n goeie komponis maar ’n slegte priester wat die mis onderbreek het om die melodieë in sy kop te gaan neerskyf (vgl. “Vivaldi” in Cloete, 1986:136). Nogtans het hierdie kunstenaars ’n spesifieke rol om te vervul en dit is vir hulle so bestem. In die gedig “beethoven 2” (Cloete, 1985:112) word dit so gestel:

Hy het vir ’n molto adagio
beethoven aan die lewe gehou

…

God het vir ’n a-mineur
Hom aan beethoven gesteur

Die gedig “columbae”, ’n gedig oor potsierlike duiwe, is daarom ’n onvermydelike afsluiting van die argument wat in die siklus “toepas­sings van dante” gevoer word. Alle vorms en fatsoene is afspieë­lings van die uiteindelike Vorm/vorm van die Skepper/skepper en daarom is alle vorms betekenisvol en ook goed. Alles vertoon die vorms waarvoor hulle bestem was en van die mees nederige tot die mees volmaakte het elk ’n plek en waarde in die groter geheel van die skepping.

6.       Slot

Dit wil byna voorkom asof hierdie siklus van drie verse ’n sentrale rol in die oeuvre van T.T. Cloete sou kon speel, omdat hulle in ’n be­paalde sin kernaspekte van sy poëtika omvat. Soos hierbo kortliks aangedui, is daar talle verse wat voorafskaduwings is van die ge­dagtes wat hier ontwikkel word; daar is ook ander latere gedigte wat die temas van vormgewing en die kunstenaarskap en kreatiwiteit verder voer. ’n Hoogtepunt van hierdie bespiegeling oor kunstenaar­skap, waarin vormgewing ook weer direk genoem word, is die gedig “penkop hoor meer as een stem” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:68) wat afsluit met die reëls:

Steeds meer neem die dinge in ons vorm aan,
steeds is daar in ons nuwe ontstaan

as jy kaalhande skryf-skryf
die dorings van die turksvy afvryf.

Cloete se bemoeienis met tegniek en die afgeronde vers is nie blote versiering nie; dit is deel van die poëtiese denkproses en denkstyl, want vir hom, selfs meer as by baie ander digters, is vorm mede­bepalend vir betekenis. Meer nog, vorm is een van die onderskei­dende kenmerke van die poësie. Miskien kan ’n mens selfs beweer dat die sentrale stelling wat die gedigte maak en wat selfverwysend vormlik geïllustreer word, deur die intertekstuele uitwaaiering onder­steun word. Die assosiasies wat betrek word kan deur elke poten­siële leser volgens sy eie verwysingsveld en belangstelling inder­daad ver en verder gevoer word. In die gedigte wat bespreek is, maak die gedig egter self telkens ikonies duidelik dat vorm die kern van skepping en kreatiwiteit is en die stelling word ook semanties, metafories en intertekstueel bevestig.

Die gedigte gaan dus nie net om die skoonheid van die objekte, onder meer die mooi vroue nie, en selfs ook nie net om skoonheid as sodanig nie, maar is refleksies oor vorm en struktuur wat ook die problematiek ikonies “uitvoer”. As ikoniese eksperimente word die struktuur en formele eienskappe van taal in die gedig vooropgestel en die waarde van die vormlike inhoudelik (semanties) en ikonies uitgebou. In die breër kulturele konteks ingebed, dit wil sê soos wat die tekste in die intertekstuele ruimte resoneer, gaan dit uiteindelik in die siklus “toepassings van dante” om menslike kreatiwiteit as ’n afspieëling van goddelikheid; om die saambestaan van die aardse en die hemelse wat ook en miskien juis in vormgewing sigbaar word.

Die primêre refensiële vermoë van die gedigte, van taal as sodanig, word egter nooit minder geag nie – Beatrice, die mooi naakstudie, die rooi foto en die afbeeldings van die duiwe is essensieel in hulle bestaan op sigself en in hulle poëtiese potensiaal. Primêre referen­sie bly inderdaad die voorvereiste vir alle verdere betekenisgene­rering al is die proses van uitdyende poëtiese meerduidigheid bykans onbeperk.

Geraadpleegde bronne

ALIGHIERI, DANTE. 1964. The new life. Transl. by W. Anderson. Harmondsworth: Penguin.

ALIGHIERI, DANTE. 2002. Die paradys. Italiaanse teks met Afrikaanse vertaling en kommentaar deur D. du Toit. Kaapstad: D. du Toit.

ANON. 1956. Duivenrassen. (In De Bruyne, E., Hiltermann, G.B.J. & Hoetink, H.R., reds. Winkler Prins Encyclopaedie. Dl. 3. Amsterdam: Elsevier. p. 496-497.)

ANON. 2006. Paul Klee quotes. http://www.bookrags.com/quotes/Paul_Klee  Date of access: 12 Aug. 2008.

ANON. 2007. Marilyn Monroe. http://www.marilynfineart.com/storyv2.html  Date of access: 10 Aug. 2008.

ANON. 2008a. Dante Alighieri. http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008b. Paul Klee. http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Klee  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008c. Paul Klee. http://x43-artshop.com/1-paul-klee.htm  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008d. Beatrice Portinariari. http://en.wikipedia.org/wiki/ Beatrice_Portinari  Date of access: 1 Aug. 2008.

ANON. 2008e. Henry Holiday: Dante and Beatrice (1883). http://www.liverpool museums.org.uk/picture-of-month/showLarge.asp?venue=2&id=152  Date of access: 1 Aug. 2008.

ANON. 2008f. Vita nuova. http://en.wikipedia.org/wiki/La_Vita_Nuova  Date of access: 1 Aug. 2008.

BACHELARD, G. 1969. The poetics of space. Transl. from French by M. Jolas. Boston: Beacon.

BARTHES, R. 1977. Image – music – text. London: Fontana.

BRONZWAER, W.J.M. 1993. Lessen in lyriek. Nijmegen: SUN.

CLOETE, T.T. 1980. Angelliera. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1982. Jukstaposisie. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1986. Idiolek. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1988. Allotroop. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1989. Driepas. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1998. Uit die hoek van my oog. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 2001. Die baie ryk ure. Kaapstad: Tafelberg.

DU PLOOY, H.J.G. 1995. T.T.Cloete: prospekteerder van die albasterblou waterplaneet – ’n inleiding. Literator, 16(3):1-16.

DU PLOOY, H.J.G. 2008. Woorde wat teken en be-teken – ikonisiteit in die poësie. Literator, 29(2):65-88.

ECO, U. 1984. Semiotics and the philosophy of language. London: Macmillan.

FERRANTE, J.M. 1975. Woman as image in Medieval literature: from the twelfth century to Dante. New York: Columbia University Press.

FREY, S. & HELFENSTEIN, J., eds. 2000. Paul Klee rediscovered: works from the Bürgi collection. London: Merrel.

HAMBIDGE, J. 1986. “Marilyn Monroe foto in blou”: ’n dekonstruksie van die gedig as fototeks. (In Senekal, J., red. Teks – leser – konteks. Johannesburg: Perskor. p. 68-80.)

HUIZINGA, J. 1975. Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Groningen: Tjeenk Willink.

JORDAN, J.M. 1984. Paul Klee and cubism. Princeton: Princeton University Press.

KELLY, J. 1984. Women, history and theory: the essays of Joan Kelly. London: The University of Chicago Press.

KLEE, P. 1961. Contributions to a theory of pictorial form: lecture notes from the Bauhaus at Weimar and at Dessau. (In Spiller, J., ed. Notebooks. Vol. 1: The thinking eye. London: Humphries. p. 97-514.)

LJUNGBERG, C. 2007. Diagrammatic figurations as textual performance. (Programnotas en ongepubliseerde referaat vir Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letterkunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.)

LOTMAN, Ju. M. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink.

LOTMAN, Y.M. 2000. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Transl. by A. Shukman. Bloomington: Indiana University Press.

MÜLLER, H.C.T. 1989. Teks en taalmimesis. Johannesburg: Perskor.

NÄNNY, M. 2001. Iconic fatures in E.E. Cummings’ poetry. (In Gorcelli, C., ed. The idea and the thing in modernist poetry. Palermo: Ila Palma. p. 209-234.)

OXFORD ENGLISH DICTIONARY. 2008. http://dictionary.oed.com/  Date of access: 10 Aug. 2008.

POWER, E. 1975. Medieval women. London: Cambridge University Press

VAN DER STARRE, E. 2001. Eenheid en volgorde. (In Zuiderent, A. & Van der Starre, E., eds. De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University. p. 29-46.)

VAN GORP, H., GHESQUIRE, R., DELABATISTA, D. & FLAMEND, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Groningen: Wolters-Noordhoff.

WARD, R. 1998. Die vrou in T.T. Cloete se “toepassings van dante”. Literator, 19(1):5-18.

WYBENGA, G. & CLOETE, T.T. 1992. Ikoon en ikonisiteit. (In Cloete, T.T., red. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr. p. 178-182.)

Kernbegrippe:

Cloete, T.T.

ikonisiteit

intertekstualiteit

lyn as grafiese element

poëtiese tegniek

referensie

representasie van vroue: Beatrice, Marilyn Monroe

selfrefensialiteit

skoonheid

vorm en funksie

Key concepts:

beauty

Cloete, T.T.

form and function

iconicity

intertextuality

line as graphic element

poetic technique

referentiality

representation of women: Beatrice, Marilyn Monroe

self-referentiality

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(3), Desember 2008. Dit word met toestemming ook hier geplaas. -Red. Versindaba)

Die digter in transito: reisverse en liminaliteit in Lykdigte en Ruggespraak van Joan Hambidge

dit was my bestemming
en hierin lê die reis van my begeerte      
                                    Pablo Neruda

Adéle Nel
Skool vir Tale
Vaaldriehoekkampus
Noordwes-Universiteit
VANDERBIJLPARK
E-pos: Adele.Nel@nwu.ac.za

Abstract

The poet in transit: travel poetry and liminality in Joan Hambidge’s Lykdigte and Ruggespraak

In the poem “Versugting” the first person narrator confesses: “reis na reis het ek in gedigte gekarteer, / in woorde opgevang elke slopende liefdeservaring”. The most important themes in Hambidge’s poetry converge in these two lines, namely the travel experience, reflection on the writing process, and love. These themes are the focus of this article. In both volumes under discussion the poet is presented as a traveller in real life. This concrete experience of reality becomes the isolated journey of the psyche and is “translated” and mapped in verse form. The journey as a liminal experience, the poet as the traveller and the writing process as the journey are some of the aspects that will be examined. For the poet the travel experience also implies the search for the beloved/love/the poem, while the transferral of the self causes a feeling of displacement. The city as destination also plays a role in the travel experience, which is experienced in a spatial-poetic manner, and finally becomes a poem itself.

Opsomming

Die digter in transito: reisverse en liminaliteit in Lykdigte en Ruggespraak van Joan Hambidge

In die gedig “Versugting” bely die skrywende ek: “reis na reis het ek in gedigte gekarteer, / in woorde opgevang elke slopende liefdeservaring”. In hierdie twee versreëls word die belangrikste temas in Hambidge se digkuns ondervang, naamlik die reiservaring, die refleksie op die skryfproses en die liefde. Hierdie temas is die fokus van hierdie artikel. In albei die bundels onder bespreking word die digter as reisiger in die werklike lewe voorgehou. Die konkrete werklikheidservaring word ’n alleenreis van die psige en word “vertaal” en gekarteer in versvorm. Die reis as liminale ervaring, die digter as reisiger en die skryfproses as reis, is aspekte wat onder andere ondersoek word. Vir die digter impliseer die reiservaring ook ’n soektog na die geliefde/liefde/die gedig, terwyl die verplasing van die self ’n gevoel van ontheemding tot gevolg het. Die stad as bestemming speel ook ’n rol in die reiservaring en word ruimtelik-poëties ervaar, maar word uiteindelik self ook ’n gedig.

1.       Inleiding

In die gedig “Versugting” (Hambidge, 2000:41) bely die skrywende ek: “reis na reis het ek in gedigte gekarteer, / in woorde opgevang elke slopende liefdeservaring”. In hierdie twee versreëls word die belangrikste temas in Hambidge se digkuns ondervang, naamlik die reiservaring, die refleksie op die skryfproses en die liefde. Daar word terselfdertyd ook ʼn besliste verband tussen ruimte (konkreet en abstrak) en die digterlike proses gelê. Hierdie temas kan as liminaal beskryf word, omdat daar in elkeen by implikasie ʼn drempel tussen die konkrete of reële ervaring en die innerlike of metafisiese ervaring, of tussen ervaring en abstrakte woord, ingebed is. Hambidge (2002b) se verseksterne uitspraak kan in hierdie verband aangehaal word, as sy die skryfproses as argitektoniese konstruksie verduidelik:

[V]ir die digter begin hierdie argitektoniese proses wanneer iets in die werklike lewe waargeneem, in ʼn gedig vasgelê word. Iets uit die konkrete werklikheid word ‘vertaal’ in versvorm. Hierdie proses is ʼn ingewikkelde een wat dikwels op my vele reise in die buiteland ontstaan het.

Snyman (1998:510-511) wys in die profiel oor Hambidge in Perspektief en profiel op enkele belangrike fasette van Hambidge se digkuns wat by die lees daarvan in gedagte gehou moet word. Hy maak onder andere die stelling dat Hambidge by uitnemendheid ʼn simbole-digter is, en hy toon ook Hambidge se obsessie met die woord aan:

ʼn Groot deel van hierdie digteres se werk is ʼn ondersoek na die moontlikhede van die woord: die lyflikheid daarvan, die potensiaal daarvan as teken, die beskerming wat dit bied én die blootstelling, en die simboliese krag wat die mistieke element ingesluit hou. [...] Want die simbool weerspreek die logos, dit abstraheer die ‘realiteit van die woord’ en dit bevry die woord van sy betekenis. Die simbool is die oorgang tot die primordiale wêreld, dit is die ritueel van taal. Hambidge se poësie benut hierdie teenstelling van logos teenoor simbool om enersyds die aktuele en die poësie in ʼn een:een-verhouding te kry, en andersyds om die mens (persoon) met sy brutale menslikheid te herlei tot die primitiewe wêreld van die psige met sy onderbewuste en duister skoonheid (kursivering – AN).

Die proses wat Snyman hier beskryf, die oorgang en die ritueel het óók betrekking op liminaliteit. Vir Aguirre et al. (2000:6) is ʼn limen ʼn drempel tussen twee ruimtes; ʼn opening wat deurgang van die een ruimte na die ander bied. Hulle definieer liminaliteit formeel soos volg:

A definition of liminality invites or requires the postulation of an open, plural system the constituents of which include a known area A and, at least, a poorly understood area B, plus a recognition of a threshold separating but also relating A and B, the threshold itself having a variable breadth. By “liminal” we will understand texts or representations generated between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics. In a second sense, we will also apply the term “liminal” to texts, genres or representations centred around the notion of the threshold, or whose fundamental theme is the idea of a crossover, a transgression or an entry into the Other.

Smith (2004:49) se opvatting oor die drempelervaring as tussentoestand of as liminale ruimte kan in hierdie verband ter stawing aangehaal word:

A threshold is something which is fundamental to the construction of ‘meaning’ through the existence of difference. It marks a passage from one state to another. In psychoanalytic terms, thresholds define the very process of subjectivity and of meaning” (kursivering – AN).

ʼn Drempel is dus ʼn oorgang, ʼn grens wat oorgesteek word om van een ruimte na ʼn ander te beweeg, hetsy in letterlike of figuurlike sin. Smith [2004:49] meen ook dat die grense van die drempel ʼn problematiese begrip is, omdat die drempel ʼn tussentoestand is wat deurdrenk is van ongelyke belangrikheid of betekenis. Juis omdat dit ʼn oorgangsruimte of grens is, is dit as’t ware ʼn niemandsland wat nie aan die een of die ander kant behoort nie, maar op ’n paradoksale wyse is dit tog óók die terrein van albei kante – daar kan per slot van rekening geen drempel wees sonder ʼn ruimte aan elke kant nie.

Hierdie ondersoek wil nagaan op watter wyse liminaliteit ʼn rol speel in enkele gedigte in spesifiek Lykdigte (Hambidge, 2000) en Ruggespraak (Hambidge, 2002a). As vertrekpunte vir die betoog geld die volgende kwessies: Hambidge gebruik telkens liminale beelde om die temas van reis, die liefde en die digproses in haar digkuns te bevestig. In die gedig “E-Pos aan D.J. Opperman” (Hambidge, 2000:51) word die problematiek van die tussen­toestand byvoorbeeld by implikasie verwoord:

Is dit waar dat as ʼn mens reis
na daardie plek (adres onbekend) of verhuis,
jy tydelik vasgevang – soos in ʼn gedig – bly,
onwetend: dis alles onherroeplik verby?

Talle gedigte toon egter ook liminale eienskappe in sigself. In die gedig “Gebreekte sonnet” (Hambidge, 2002a:51) word die problematiek van die tussengebied in die gedig self byvoorbeeld eksplisiet uitgespel:

Wat gebeur tussen die oktaaf en sekstet?
Die sogenaamde “wit in die gedig”?
In geen handleiding, Ottone M. Riccio inkluis,
vind ek enige aanwysing oor wat tussen droom
en harde werklikheid gebeur.

Daar sal dus ondersoek ingestel word hoe hierdie fasette van liminaliteit in die gedigte aan die bod kom.

In ʼn beduidende aantal gedigte in die Hambidge-oeuvre word daar ʼn verband gelê tussen die reiservaring en die skryfproses, en/of die liefdeservaring en die skryfproses. Dit sluit by implikasie in die wyse waarop die gedig hom aan die digter opdring en die wyse waarop die digter die gedig opskryf, asook die motivering vir die dig-/ skryfambag; kortom, die ars poetica van ʼn spesifieke digter soos wat dit in die gedigte self verklap word. Die vraag ontstaan ook watter rol die reiservaring en die metafore wat met reis verband hou in die poëtika van Joan Hambidge speel. Enkele van hierdie aspekte sal in oënskou geneem word.

2.       Reis as liminale ervaring

Vir James Clifford in sy aantekeninge Notes on travel and theory (1989) is die term reis ʼn beeld vir die verskillende maniere van verblyf én verplasing, vir trajekte en identiteite, vir verhale wat vertel word en vir teoretisering in ʼn postkoloniale wêreld met globale kontakte. Reis is voorts ook ʼn reeks praktyke om die self voortdurend te verplaas in ʼn ruimte of ruimtes wat te groot geword het – ʼn vorm van sowel verkenning/ontdekking as dissipline. Uit die reiservaring kan ʼn aantal vrae gekonstrueer word: Waarheen word gereis? Wat is die doel van die reis? Watter metafore word met reis in verband gebring? Watter soort kennis, verhale en teorieë word geproduseer? Volgens Clifford (1992:107) is die reisiger per definisie iemand wat die sekuriteit en die voorreg geniet om op relatief ongedwonge wyses te kan beweeg. Dit is in elk geval die mite van ons tyd. Een van die eienskappe van die hedendaagse reiskultuur word ook by implikasie deur Clifford (1992:109) uitgewys as hy die voortdurende dialektiek tussen tuiskoms en vertrek beklemtoon met die volgende stelling: “Everyone is more or less permanently in transit … Not so much ‘where are you from?’ but ‘where are you between?’ (The intercultural identity question.)”  (kursivering – AN). Said (1983:226-227) lê in sy essay Travelling theory ʼn verband tussen reis en die sirkulasie van idees en kennis. Hy onderskei vier stadia van reis, naamlik ʼn oorsprong, ʼn afstand wat afgelê word, ʼn stel voorwaardes vir aanvaarding of verwerping, en ten slotte ʼn getransformeerde (geïnkorporeerde) idee wat ʼn nuwe posisie binne ʼn nuwe tyd en ruimte okkupeer. Sowel Clifford as Said beklemtoon dus die plekbepaling ten opsigte van die nosie van reis, want elke reis begin en eindig immers êrens.

Vanweë die feit dat daar by die reiservaring die veronderstelling is dat grense oorgesteek word, sowel as van ʼn transformasieproses, soos uit bogenoemde argumente blyk, kan die afleiding voorts gemaak word dat reis by uitstek ʼn liminale ervaring is. Selfs in die roetine van reis is daar by implikasie ʼn rituele handeling ingebed. Tussen afskeid van die tuiste en tuiskoms bevind die reisiger hom/haar in die lughaweterminaal as (liminale) ruimte van vertrek, daarna in die vliegtuig as vervoertuig tussen herkoms en bestemming, en uiteindelik in die vreemde as verkenningsruimte. In dié proses word ʼn aantal drempels of grense oorgesteek wat ʼn ritueel van transformasie tot gevolg het as gevolg van ʼn proses van (tydelike) ontheemding. Viljoen (2003:82) in navolging van Porter, wys daarop dat reis dikwels:

ʼn vorm van ondersoek is wat lei tot selfondersoek en selfontdekking. Die reis, sowel as die representasie daarvan in taal, is ook potensieel transgressief: die oorsteek van die letterlike grense tussen die bekende en die onbekende lei dikwels tot die oorsteek van ʼn verskeidenheid ander grense.

Die hedendaagse reisiger wat stede en kontinente wil ontdek reis hoofsaaklik per vliegtuig, en in dié verband is die lughawe ʼn belangrike oorgangsruimte van aankoms en vertrek. Chambers (1990:57) omskryf die liminale eienskappe van die moderne lughawe, wat hy ook bestempel as die miniatuurstede van ons tyd:

As a simulated metropolis it is inhabited by a community of modern nomads: a collective metaphor of cosmopolitan existence where the pleasure of travel is not only to arrive, but also not to be in any particular place … to be simultaneously everywhere. This is a condition experienced not only by the contemporary traveller but also by many a contemporary western intellectual: the flâneur becomes a planeur.

3.       “In die aankoms- en vertreksaal van die poësie”: die digter as reisiger

Susan Sontag (2003:258) lê eksplisiet ʼn verband tussen die reiservaring en skryf, sowel as tussen skryf en reis as geestelike ervaring, met die sentrale vraag: ”What is a writer but a mental traveller?” Hierdie verband tussen skryf en reis, oftewel die digterlike ambag en reis word in die gedig “Ars poetica” (Hambidge, 2000:33) reeds deur die titel en aanvangsreël gereflekteer. Hambidge stel boonop die digter as reisiger onomwonde aan die bod:

Hoe dikwels het ek nie gereis,
my paspoort gestempel met noord,
oos, wes en suid?
            …

Uit die banale en gevaarlike, nie die verhewene,
spruit poësie! Verrotting in Hong Kong,
ʼn vlugvertraging in Dallas weens ʼn bom aan boord,
of ʼn lugbesoedelde Santiago de Chile.
ʼn Gedig vergesel jou soos ʼn vrypas;
is ʼn diplomatieke vergunning: ʼn paspoort
tot onnoembare, onherstelbare berou.

Een van die opvallendste kenmerke van Hambidge se poësie is die feit dat sy telkens in die poësie besin oor die poësie. Daar is dus sprake van ʼn eksplisiete versinterne poëtika. Hambidge se poëtika kan volgens Van den Akker (1985) se model in die eerste plek bestempel word as ʼn ekspressiewe literatuuropvatting, naamlik waar die verhouding teks-digter die belangrikste is. Snyman (1998:504) staaf hierdie stelling, want hy bestempel Hambidge se poësie as ʼn “epos van die psige” waarin die “intieme wêreld van die gees” verken word. Crous (2000:8) is egter óók in die kol as hy die stelling maak dat die obsessie met die woord sentraal binne haar oeuvre is, asook ʼn besinning oor die digter se worsteling met die woord wat noodwendig lei tot selfkennis. Daar is dus in die tweede plek sprake van ʼn outonomistiese literatuuropvatting waarin die verhouding teks-sigself oorheers. In dié poësie is die poësiekonsepsie dikwels die onderwerp van die gedig self, en hierdie selfbewuste digterskap impliseer ʼn bewustelike omgaan met die ontstaanswyse van die gedig, die inherente probleme of moontlikhede van die kreatiewe proses, en die verband tussen die gedig as taalmaaksel en die werklikheid waaruit dit gekonsipieer word.

Die reiskode staan inderdaad sentraal in Hambidge se oeuvre, want deur die reiservaring ervaar die digter/spreker verskeie modusse van bestaan. In talle bundels word die digter as reisiger voorgehou wat verskeie geografiese terreine in die wêreld verken. Hierdie konkrete werklikheidservaring word egter terselfdertyd ʼn interne reis, of wat Hambidge (2002b) in ʼn verseksterne uitspraak “ʼn alleenreis van die psige” noem. Versintern verwoord sy in die gedig “In transit” (Hambidge, 1988:25) soos volg:

Want meer word bereis
as ʼn land en sy mense –
ʼn innerlike landskap verken
soos miere grawend
in los tonnels.

In ʼn onderhoud met Hanlie Retief (2003:25) voer Hambidge aan dat reis die sentrale metafoor van haar lewe geword het. “Dis wonderlik om die wêreld te sien, maar daar’s ook die innerlike reis, om tot ʼn soort persoonlike klaarheid te kom.” Edmund Husserl (soos aangehaal deur Kickasola, 2004:30) se opvatting is veral ook relevant in hierdie verband. Hy het geglo dat werklike betekenis nie in die verstand alleen, of in die wêreld alleen gesetel is nie, maar in die opsetlike verhouding tussen die twee. Die konkrete, sowel as interne reiservaring, word dus deur die digter met betekenis gelaai, “vertaal” en gekarteer in versvorm. Die topografie van die vreemde determineer met ander woorde die topografie van die gees en albei manifesteer in die taalhandeling. Hambidge (2002b) verduidelik soos volg:

Die gedig stol, behou en vries emosies. En hoe verder ʼn mens reis in ʼn nuwe, onbekende landskap in, des te meer raak jy bewus van die hartlandskap van jou taal. Miskien hierom het die meeste van my bundels in ʼn vreemde land ontstaan: Hartskrif aan die Oos-Kus van Amerika; Ruggespraak in New York en Japan; Geslote baan in die Skandinawiese lande … Juis binne ʼn vreemde omgewing raak ek altyd bewus van die mag wat Afrikaans oor my het.

3.1     Die skryfproses as reis

Dit is egter nie net die digter wat as reisiger getipeer word nie, maar die skryfproses self word ook as ʼn reis uitgebeeld. Ter stawing kan Chambers (1994:10-11) in dié verband aangehaal word:

… for to write is, of course, to travel. It is to enter a space, a zone, a territory … The point of the author, the point of arrival, becomes the point of departure, and the boundary of the sentence is breached by the surplus of language. In this manner writing can become a travelogue, a constant journeying across the threshold between event and narration, between authority and dispersal, between repression and representation, between the powerless and power, between anonymous pre-text and accredited textual inscription.

Die verband tussen die skryfproses en reis word telkens in Hambidge se poësie eksplisiet uitgespel. Die gedig ontstaan as gevolg van die drempelervaring wat reis bied: dit ontstaan uit die spanning van die liminale verhouding tussen ʼn verslag van die reis (die reële ervaring) én ʼn besinning oor die reis (die innerlike ervaring). Reis word ʼn metafoor, maar selfs ook ʼn voorvereiste vir die skryf van ʼn vers, soos blyk uit die slotstrofe van ”Vlugvertraging” (Hambidge, 2000:19):

Die gedig is ʼn wagkamer
vol versreëls onrustig
wagtend op die digter:
“Sal alle versreëls
nou aan boord gaan.”
Dus: geen vlugvertraging, geen vers.

Daar is in Hambidge se oeuvre ook sprake van ʼn reis deur die landskap van die literatuur; ʼn reis deur die eie oeuvre, asook deur die literatuur van ander skrywers en digters; met ander woorde daar is telkens sprake van intertekstualiteit, of wat Hambidge in ʼn verseksterne uitspraak ʼn tussentaal noem. In die gedig “By die opruiming van my kantoor” (Hambidge, 2000:48) verwoord sy dit soos volg:

Of is daar geen onbewuste so ooreis, gegrif
dié van ʼn digter nie net intertekstueel, maar ook letterlik, in transito?

Soos wat die digter op reis gaan, is die omgekeerde ook waar: die gedig gaan self ook op reis. Hambidge (2002b) verduidelik hierdie proses aan die hand van die gedigte wat sy oor New York en spesifiek die gebeure van 11 September 2001 geskryf het. Vanweë die feit dat dié gedigte oorspronklik in Afrikaans geskryf is, reflekteer dit reeds ʼn spesifieke ideologie en taal. Omdat dit egter vertaal is, kan dit ook buite die terrein van Afrikaans of Afrikaanse literatuur gelees of verstaan word. Op hierdie wyse reis die gedig dus ook.

Hierdie opvatting word weereens eksplisiet verwoord in die gedig “Vorm en inhoud is nie een nie” (Hambidge, 2002a:57):

Net soos daar ʼn paar tydsones oorgesteek
word deur ʼn lang internasionale vlug
is ʼn gedig op reis: tussen aankoms en vertrek;
tussen skryf en lees; tussen misverstand en reg
begryp; tussen hier en ontsettend ver, daar.
                                                                        (Kursivering – AN.)

4.       “Dat die reëls elders bestaan”: die reis as soektog

                                                       Vir die hart        
                                                       se landskap      
                                                       bestaan geen kaart.

In haar intreerede haal Hambidge (2002b) die volgende veelseggende reëls van Rainer Maria Rilke aan waarin hy die doelwit van die reiservaring verwoord, en waarmee sy haar as digter identifiseer:

For the sake of a single verse, one must see many cities, men and things … One must be able to think back to roads in unknown regions, to unexpected meetings and to partings one had long seen coming … One must have memories of many nights of love …

Die reiskode dien as metafoor vir die ondersoek na betekenis­gewing. Cloete (2003:9) wys tereg daarop dat die reisgedigte, ʼn belangrike komponent in Ruggespraak, basies soekgedigte is. Hy meen voorts dat die gedig of lied as sodanig ʼn soektog is, en die soektog word gedig, soos blyk uit die gedig “Op soek na ʼn verlore vers”. In “Tankas”, die voorlaaste gedig van die bundel, verwys die digter ook spesifiek na “’n reis andersoortig” … “na plekke waar vervulling / ʼn fata morgana bly”. Die feit dat vervulling uitbly, word dus by implikasie die stukrag vir die soeke, die reis, die skryf van die gedig.

Hambidge (2002b) wys voorts self ook in ʼn verseksterne uitspraak op die soeke in en deur die poësie. Na aanleiding van die uitnodiging om ʼn reisrubriek vir Die Burger te skryf, maak sy die volgende uitspraak:

This forced me to re-read my former volumes of poetry which almost always deal with poetry as the ultimate journey, and the specific country or continent becomes the backdrop for a bigger, primordial search. Verdraaide Raaisels – a journey through South America – represents the loss of a relationship and a search for the ultimate truth through the medium of poetry.

Die gedig “Dit het my nog nooit verlaat nie” (Hambidge, 2002a:36) bevestig die opvatting van die reis as soektog. Poëties verwoord Hambidge dit soos volg:

Dit het my nog nooit verlaat nie.
Dit was altyd by my. ʼn Paspoort,
ʼn soort ID van die siel.
Deur elke doeane of kontrolepunt
kon ek dit toon: Digter van die hart.
Daar is vele visas toegestaan:
jeugherinneringe, familieskap,
liefdesverse en ander stempels afgedruk.
Die muses maak ruim vergunnings:
nog ʼn reis vir liefdesverdriet geëndosseer,
nog ʼn reis om ʼn vroeër self af te sweer,
nog ʼn reis om liefdesverraad af te weer,
nog ʼn reis om die dood se angel uit te sweer.
Dit mag my nooit verlaat nie.
Dit moet altyd by my bly. Hierdie paspoort,
hierdie toegang tot onbereisde streke.

In dié gedig word die verband tussen reis, die liefde en die gedig, sowel as die reis en/of liefde as liminale ervaring weereens bevestig. Die paspoort vir die reise word bestempel as die “ID van die siel”, en dit toon die spreker se identiteit as “Digter van die hart”, en gee “toegang” (dus die drempel as opening) tot die onbereisde streke. Sintaktiese patroonvorming beklemtoon die paspoort as toegangspermit en identiteitsdokument: “Dit het …” (r. 1), “Dit was …” (r. 2), “Dit mag …” (r. 14), “Dit moet …” (r. 15). Opvallende sintaktiese patroonvorming, die herhaling van die frase “nog ʼn reis”, sowel as die rymwoorde in versreëls 10-13 dien as uitheffings­tegnieke om die rituele aard van die reiservaring, sowel as die dryfvere vir die reise te beklemtoon.

Soos die landskap van die vreemde in talle bundels verken word, word ook die landskap van die liefde verken, en word die soeke met die liefde in verband gebring, soos ook uit die aangehaalde gedig blyk. Hambidge se bemoeienis met die liefde en die geliefde is dwarsdeur haar oeuvre ʼn konstante gegewe. Snyman (1998:507) waarsku egter dat die liefdespoësie by Joan Hambidge nie op sigwaarde slegs as liefdespoësie gelees moet word nie. Hy verduidelik voorts:

[D]ie liefdesgedigte by Hambidge betrek die idee van liefde in ʼn veel ruimer konteks: dit belig die liefde van vrou tot vrou, dit word beurtelings en afwisselend metafoor en simbool vir en van die wipplank van emosionele wins en verlies, dit belig die verhouding tussen digter en gedig en selfs tussen gedig en leser, dit word die brandpunt vir en van psigiese ontbloting, en dit word die spieël vir die siel waar die gesprek tussen ʼn geliefde en ʼn gewese geliefde as alter ego’s die rasionele en irrasionele komponente van menswees in reliëf bring.

Indien Snyman se argument met die nosie van liminaliteit in verband gebring word, blyk dit duidelik dat die liefde telkens die limen of drempel is waardeur toegang tot die ander of anderkant verkry kan word. Die skryf van gedigte en om lief te hê, is dieselfde liminale belewenis, soos blyk uit “Gedig tussen aanhalingstekens” (Hambidge, 2002:46):

Alles wat ons beleef, is al iewers opgeteken.
Daar is niks nuuts onder die son nie.
ʼn Gedig het ʼn begin, middel en geen einde nie.
Jy en ek is ʼn ons, ʼn gedig tussen aanhalingstekens
of iets soos kriptomnesia, die erkenning dat die reëls elders bestaan
[...]

De Lange (2003:24) maak die geldige stelling dat “die gedig nooit voltooi word nie, net versaak. By Hambidge is dit die geliefde wat telkens versaak word vir die grootste liefde van almal: die poësie. Dis telkens dieselfde gedig wat oorgeskryf word, met ‘’n begin, middel en geen einde’”. Dáárom dus is die geliefdes sélf net ʼn “gedig tussen aanhalingstekens”. Die implikasie is gevolglik dat die liefdeservaring, soos die reiservaring ʼn liminale ervaring, ʼn telkense tussengebied is. Kriptomnesia is ʼn Freudiaanse konsep waar­volgens die geliefde geïnkripteer word op die gees; dat ʼn mens as’t ware ʼn foto van die geliefde in jou onderbewuste saamdra. Volgens die WAT is kriptomnesia “ʼn toestand waarin geheue-inhoude tot die bewussyn kom asof hulle inhoude en oorspronklike skeppings is”. Verlies en afwesigheid van die liefde of die geliefde laat egter volgens die aangehaalde gedig die wete “dat die reëls wel elders bestaan”. Verlies en afwesigheid is egter onherroeplik ook verbind aan begeerte, en is terselfdertyd die waarborg dat die begeerte sal voortduur. Die volhoubaarheid van begeerte en van die soeke, is dus afhanklik daarvan dat die objek van die begeerte nie verkry word nie, maar dat die afstand behou word. In die slotgedig van die bundel En skielik is dit aand (Hambidge, 2005:158) sluit die digteres die gedig en die bundel af met versreëls wat herinner aan dié van die Nederlandse digter Gerrit Achterberg: “Met hierdie vers / verval alle vorige verse.” Hierdie uitspraak gee met ander woorde die mandaat om by herhaling die soeke na die begeerde liefde/ geliefde/gedig opnuut te hervat. Vanweë die feit dat reis/liefde/gedig veel met mekaar in gemeen het, kan die afleiding óók gemaak word dat begeerte ʼn konstante dryfveer ook vir die reis is. Hierdie aanname word onderskryf deur Porter, wat begeerte as psigologiese dryfveer wat die reis onderlê, erken:

[M]ost forms of travel at least cater to desire: they seem to promise or allow us to fantasize the satisfaction of drives that for one reason or another is denied us at home. As a result, not only is travel typically fuelled by desire, it also embodies powerful transgressive impulses (Porter, soos aangehaal deur Viljoen, 2003:83).

5.       Reis en ontheemding en kulturele identiteit

Reis en die verplasing van die self het dikwels ʼn gevoel van ontheemding tot gevolg. Viljoen (2003:81) maak die geldige stelling: “Die reis, word daar gesê, is by uitnemendheid daardie soort ervaring wat ʼn mens konfronteer met die vreemde en die ander”. In die opstel “Questions of travel” beklemtoon Sontag (2003:276) ook die feit dat daar in literatuur oor reis, sedert die klassieke tyd en die Middeleeue, klem gelê is op die verhouding “ons” (ek) teenoor “hulle” (die ander). Om te reis impliseer per slot van sake om letterlik en figuurlik ʼn grens oor te steek en die ruimte van die ander te betree. Die stelling kan myns insiens egter ook gemaak word, dat om te reis selfs ook beteken om (tydelik) migrant te wees. Soos die migrant, lewe die reisiger op die spanningslyn “tussen hier en ontsettend ver, daar”; “tussen aankoms en vertrek” (Hambidge, 2002a:57).

Die vertrekpunt of oorsprong van die reis veronderstel ʼn wegbeweeg van die tuiste of plek van oorsprong. Kearney (1988:14) skryf insiggewend oor die kompleksiteite en paradokse rondom die begrip tuiste (home), en verwys na sommige Ierse skrywers as “emigrante van die verbeelding” – ʼn stelling wat ook op sommige Afrikaanse skrywers/digters en selfs op die Afrikaner in die algemeen van toepassing is:

It is striking how many modern Irish authors have spoken of being in transit between two worlds, divided between opposing allegiances. They often write as émigrés of the imagination, conveying the feeling of being both part and not part of their culture, of being estranged from the very traditions to which they belong, of being in exile even while at home.

Kearney argumenteer voorts dat die ervaring van in transito te wees, van verplasing en vervreemding, ’n onherroeplike staat is, nie net van die Ierse kultuur nie, maar van die hedendaagse wêreldkultuur. Chambers (1994:26-27) onderskryf hierdie stelling as hy beklemtoon dat beweging en migrasie ʼn komplekse transformasie tot gevolg het: “The migrant’s sense of being rootless, of living between worlds, between a lost past and a non-integrated present, is perhaps the most fitting metaphor of this (post)modern condition.” (Kursivering – AN.)

Wasserman (2001:302-303) sluit by implikasie aan by hierdie argument as hy wys op die talle openbare debatte in Suid-Afrika oor waarhede aangaande begrippe soos kulturele identiteit of nasie of plek of ontheemding, selfs oor die begrip werklikheid. Wie ons is en waar, en op watter manier ons hoort, is uitdagende vrae waarmee die Afrikaner voortdurend worstel, veral in die era van postapartheid. Bydraend is die beweging van (Suid-)Afrikaners oor die landsgrense heen, wat nou op ʼn nuwe manier benoem word, naamlik as “Afrikaner-diaspora”. Wasserman maak die voorstel dat diegene wat gebly het “onsself ook kan sien as migrante wat kon ontkom aan die swaartekrag van apartheid Suid-Afrika, en aangekom het in ʼn land waarin ons onsself moet oriënteer aan die hand van ʼn nuwe kulturele geografie”. Hy wys voorts ook daarop dat die migrant (lees ook reisiger/digter; eie invoeging – AN) se herinnering aan herkoms in gesprek begin tree met nuwe impulse, nuwe kulturele geluide wat opgevang en ingeneem word. Die implikasie is dus ook dat daar geen absolute “tuiste” is nie. Wasserman se redenasie korrespondeer met Stuart Hall se opvatting oor kulturele identiteit. Vir Hall (1994:394) is kulturele identiteit

a matter of ‘becoming’ as well as of ‘being’. It belongs to the future as much as to the past. It is not something which already exits, transcending place, time, history and culture. Cultural identities come from somewhere, have histories. But, like everything which is historical, they undergo constant transformation. Far from being eternally fixed in some essentialised past, they are subject to the continuous ‘play’ of history, culture and power.

In ʼn artikel getiteld “No place like Heimat: images of (home)land in European culture” voer Morley en Robins (1993:27) die argument selfs verder en betoog: “Heimat is a mythical bond rooted in a lost past, a past that has already disintegrated.” Heimat is met ander woorde ʼn utopiese begrip, gefundeer in ʼn begeerte na heelheid, eenheid en integriteit. Dit het ook betrekking op gedeelde tradisies en herinneringe. In ʼn wêreld wat egter toenemend gekenmerk word deur ballingskap, migrasie en diasporas, en debatte oor die politiek van plek, met gevolge soos hibriditeit, globalisering en ontheemding, is daar dus geen regverdiging vir die verabsolutering van ʼn begrip soos Heimat of tuiste nie. Vir Caren Kaplan (1996) is vrae rondom die problematiek van reis onlosmaaklik verbind aan die diskoers van verplasing, soos reeds af te lei is van die titel van haar boek Questions of travel: postmodern discources of displacement. Die klem in die literatuur op reis as ruimtelike verplasing, en die gepaardgaande ontheemding, genereer ook verwysings na terme soos plek, tuiste, grense, kaarte en diasporas, sowel as ballingskap, swerwerslewe en migrasie.

In die reeds aangehaalde intreerede verwoord Hambidge (2002b) haar persoonlike gevoel van vervreemding, wat aansluit by Kearney se argument:

My poetry reflects a sense of displacement. Of writing in a ‘tussentaal’. My Afrikaans criticizes the Afrikaans canon. It is packed with English references, slogans, and intertexts. The architecture of my poetry reflects a sense of desolateness/ desolation. Of not belonging to Afrikaans literature or its history. It writes against the grain of ‘korrekte Afrikaans’.

Poëties verwoord Hambidge (2000:44) dié digterlike aard soos volg:

Die een kant van die Januskop
kyk terug na wat was;
die ander vooruit
na wat woorde kan vermag.

Hierdie uitspraak oor die digterlike identiteit korrespondeer op sý beurt met Hall se opvatting ten opsigte van die migrant (reisiger/ digter) se kulturele identiteit – ʼn identiteit gegenereer in die tussengebied van verlede en toekoms.

6.       Die stad as bestemming

Die bestemming van die talle reise wat deur die digter onderneem word, is meestal wêreldstede. Argitektuur, wolkekrabbers, die uitleg van ʼn stad, asook die verkenning en ontdekking daarvan, is aspekte wat onder meer aan die bod kom. Dit is belangrik om in hierdie konteks in gedagte te hou dat die beskrywing van die stad as literêre ruimte nie slegs die blote agtergrond vir die gebeure of handeling is nie, maar dit is dikwels die uiting van opvattings oor sosiale strukture en die lewe in die algemeen. Kortom, daar word meestal in die literatuur doelbewus betekenis aan die stadsgebied toegeken, hetsy positief of negatief. Crang (1998:52) se opvatting in hierdie verband is relevant, as hy daarop wys dat “(the) city is not a two-dimensional mental map … but a complex multi-dimensional map including the lives, loves and histories of people”.

Chambers (1994:92) se kommentaar oor die ervaring van die stad of metropool is veral relevant vir die literatuur in die algemeen, maar kan ook op Hambidge se stadsgedigte van toepassing gemaak word:

The city, the contemporary metropolis, is for many the chosen metaphor for the experience of the modern world. In its everyday details, its mixed histories, languages and cultures, its elaborate evidence of global tendencies and local distinctions, the figure of the city, as both a real and an imaginary place, apparently provides a ready map for reading, interpretation and comprehension.

Vanweë die feit dat die stad ʼn gekarteerde ruimte is wat gelees, geïnterpreteer en verstaan kan word, word dit ook ruimtelik-poëties ervaar. Ten opsigte van Hambidge se verse is myns insiens die volgende stelling ook geldig: stede word ruimtelik-poëties ervaar, maar stede is self ook gedigte. De Certeau (2000:128) se siening van die stad is in hierdie konteks ter sake. Hy beklemtoon die simbiose van ʼn stad as realiteit en die konsep (idee) van ʼn stad, dit wil sê die stad as sowel konkrete as verbeelde ruimte. In die artikel The city and the imaginary redeneer Mazzoleni (1993:285) ook dat die stad veel meer is as die materiële konstruksie van geboue, strate en pleine, dit wil sê die sigbare en tasbare gedeelte van habitasie. Agter en in die binneste van die sigbare en tasbare, is ingebed die verbeelde stad of die ruimtelikheid van eksistensie. Die stad as innerlike gebied is moeilik om weer te gee deur middel van woorde of konsepte, omdat dit hoort by ʼn prelogiese gebied van belewing, by nie-verbale kommunikasie, of wat Snyman (1998:511) noem die “primordiale wêreld” (vgl. punt 1). Daar is wel ʼn osmotiese wisseling tussen die innerlike en uiterlike belewing van die stad as ruimte. In ʼn ander konteks stip Hambidge aan wat sy bestempel as “ʼn bloudruk vir alle reiservaringe”, naamlik “wat ʼn mens dink jy weet van ʼn land, wat jy uiteindelik ervaar, en wat jy nooit werklik sal kan begryp of dekodeer nie”. Dít wat met ander woorde nie begryp of gedekodeer kan word nie, kan dus ook nie volledig verwoord of verdig word nie.

Sowel De Certeau as Mazzoleni se idees kan op Hambidge se stadsgedigte van toepassing gemaak word, want die wisselwerking tussen woord en wêreld, tussen innerlike belewing en die woord, word telkens in die gedig verken. In “Memorial day: New York 25/5/2000” (Hambidge, 2002a:55) word die stad as tekstuele én werklike (referensiële) verwysing, sowel as idee voorgehou. In die gedig word die stad nie alleen eksplisiet gelykgestel aan die gedig nie, maar die belewing van die stad word ook metafoor vir die poësie-konsepsie. Uit die onbewuste, dus innerlike belewing van die stad, sowel as ʼn sterk sintuiglike bewustheid, ontstaan die gedig.

Memorial day: New York 25/5/2000

Gedenk die einde van die oorlog
want dit gee lewe aan die poësie!
New York self is ʼn grootse gedig
vol teenstrydighede soos dat ʼn bestemming op Wes
iets anders beteken as dieselfde adres op Oos;
dat die gedig sy uitskot in Soho en Bowery
uitwerp as oortollig, onnodig, onaansienlik;
boonop dat die subway die onbewuste, nooit
gesêde is soos ʼn gedig spreek dít aan
wat onherstelbaar of verganklik is;
dat iewers in al hierdie teenstrydighede tekens
daar ʼn rusplek soos Central Park is
die kern of hart van die gedig (ek sal jou nooit
vergeef of kan vergeet); dit begin
met ʼn opslag- of toevalsreël soos “’n stad besluit
oor die roete vir ʼn reisiger”. Die ritme
soos ʼn jazz-weergawe van “start spreading
the news” bedui dat die digter die eerste
weergawe moet ken. Dan die metrum en die wete
dat ʼn grootse gedig hom nie eenvoudig laat skandeer.
Dit dra immers die hele wêreld in die palm
van sy hand. Teen die NY skyline
sy tuimelende tweelingtorings …
ʼn Vloed van indrukke oorval
die digter. Soek na ʼn holte vir die voet.
In die hotel Prosody grendel die digter
haar onbewuste teen ʼn gedig
wat broei uit bloedsweet.

In Hambidge se reeds genoemde reisrubriek haal sy die volgende reëls van Wallace Stevens aan: “Life is an affair of people not of places. But for me life is an affair of places and that is the trouble”. Sy bevestig ook ten slotte: “Ek moet Stevens gelyk gee: die grootste verhoudings is met stede” (Hambidge, 2004a:3). Hambidge (2002c:12) bely in ʼn ander uitspraak dat New York een van haar allergunsteling stede is. Sy beklemtoon voorts ook die feit dat New York ʼn mitiese stad is, wat as’t ware die hele wêreld in hom saamvat. Pike (1981:8) skryf op sy beurt insiggewend oor die mite van die stad, en sy opvattings kan ter toeligting met Hambidge se uitspraak in verband gebring word. Die bifokale blik op die werklike én die mitiese stad kan verklaar word vanuit die feit dat alle mites pogings is om sekere realiteite te verklaar. Basiese oorgelewerde mites is in wese pogings om rekenskap te gee van sekere natuurverskynsels en -gebeure. Die mite van die stad, daarenteen, moet poog om ʼn objek te rasionaliseer wat deur die mens tot stand gebring is, en wat as gevolg van sy grootte en konsentraat van ritueel en mag (religieus, staat, militêr, finansieel), die natuur in die natuurlike wêreld vervang het. Die visuele panorama van die stad met sy strate, sy geboue en sy wolkekrabbers, sowel as die kinetiese energie van sy bewoners is waarskynlik by uitstek die mens se mees imponerende argitektoniese en visuele prestasie. Barthes (1982:160) wys ook in ʼn ander konteks op die slim geometriese uitleg van New York se strate, wat die mens in staat stel om afstand en oriëntasie toe te eien. “This is the purpose of New York’s geometry: that each individual should be poetically the owner of the capital of the world” (kursivering – R. Barthes). 

Hambidge verwoord bogenoemde opvattings poëties soos volg in die eerste drie strofes van die gedig “New York” (Hambidge, 1985:43):

Geëerde geagte
nooit volprese veel besonge stad
van menige mites
in jou onherbergsame kakofoniese vuis
het ek ʼn maand vertoef

verwonderd (eers bevrees) oor jou hemelhoë
strekkende vingers
tot waar die oog
net ʼn stippel sien van toppe

deurkruis dan jou simmetriese palm
vind links en regs
is hier gelyk (dus oos op wes)
met Hudson en East
jou duim ʼn nimlike trotse marmervrou
hand in die lug die vertes in

jou kneukelhand is ook ʼn hel (as ons na patrone kyk)
….

In albei aangehaalde gedigte oor New York blyk duidelik die digterspreker se persoonlik interaksie met dié stad. Enersyds word daar aan die stad menslike eienskappe toegedig, maar die emosies wat die spreker ervaar is op paradoksale wyse ook dié van begeerte en vrees. In ʼn poëtiese essay getiteld “Milton Friedman’s smile: travel culture and the poetics of a city”, skryf Osborne (1993:331) inleidend soos volg: “Wandering and travelling appear driven by transgression and lack, that is, by fear and desire – fear and desire drawn by the attraction of cities.” Ook Robins (1993:326) skryf insiggewend oor die aard van die hedendaagse stedelike flâneur as simboliese figuur van die nuwe stedelike droom. Hy lê voorts ʼn verband met die gevoelige ingesteldheid van die Duitse Ekspressio­nistiese poësie, wat ʼn soortgelyke figuur oproep, vasgevang in die kompleksiteit – die gevare én die opwinding – van die stad. Anders as die tradisionele flâneur, is hierdie figuur nie langer slegs ʼn passiewe ontvanger van indrukke nie. Sy/haar verbeelding bring die poëtiese diskoers in beweging in ʼn samevattende ordening van indrukke, wat ʼn onderliggende bewuswees van spanning, bedreiging en konflik weergee. Hierdie figuur vind geen toevlug in ʼn esoteriese bepeinsing nie, maar word voortdurend gekonfronteer met die stedelike opwinding en onrus waarmee hy/sy deurentyd uitgedaag word.

In ʼn essay oor New York wys Hambidge (2002c:12) daarop dat New York ʼn stad vol paradokse is en dat vrees argetipies deel van dié stad is. Dit is trouens juis New York se negatiewe aspekte wat aan hom ikoonstatus verleen het deur al die jare. Vrees en die stad het egter deur die eeue alles met mekaar in gemeen. Pike (1981:4) skryf weereens insiggewend in hierdie verband. In die geskiedenis van die Westerse kultuur is die stad herhaaldelik as retoriese topos gebruik. Die mens se toe-eiening en beheersing van sy omgewing verhul egter ook ʼn ander aspek, naamlik ʼn diepgewortelde angs ten opsigte van die mens se verhouding met sy geskape wêreld. Die stad kristalliseer daardie bewustelike en onderbewustelike spanning wat van die begin af die stad in die Westerse kultuur karakteriseer. Dit is hierdie kristallisering wat die mens se preokkupasie met die stad verklaar, of die byna hipnotiese aantrekkingskrag vir sy vernietiging sedert Troje, Sodom en Gomorra, en Kartago verantwoord.

Vir die stad New York, vir sy inwoners sowel as sy besoekers, het hierdie onderliggende vrees waar geword met die gebeure van 11 September 2001. Baudrillard (2002:59) som inderdaad die kollektiewe ervaring raak op as hy sê: “So, at Ground Zero, in the rubble of global power, we can only, despairingly, find our own image”. Die digterlike interpretasie van dié gebeure verwoord Hambidge (2002a:68-69) in die gedig “Start spreading the news”:

So kom jou Oordeelsdag, New York
ʼn dag waarop jy geweeg en te swaar bevind
is deur jou eie reputasie, jou oopgesteldheid,
jou onopgesmukte groter as lewensgroot dáár wees,
veral jou hubris: New York is die hele wêreld in een dag.
…

Miskien sou jy die meeste wens
dat jy hulle wat in jou hart was, kon beskerm
teen die vlammehel, die toorn van só ʼn dag.
Kon jy hul angs registreer? Daardie paartjie wat hand aan hand
uitspring? Hul cul de sac voel tussen vuur en vuur?

In die ontroerende gedig “Ground zero” wend Hambidge (2002a:71) op ironiese wyse die reismetafoor aan om die lewensvernietiging in digterlike terme te beskryf:

Hierdie reisigers had nie nodig
om ʼn tas te pak,
ʼn visum te verleng,
of deur ʼn doeanegebou te stap.
Daar is geen jet lag
of frustrasies met ʼn vreemde taal,
wisselkoers, of vreemd slaap.

Want die vliegtuig het geland
voor hul ongevraagde vertrek.

7.       Ten slotte

In hierdie artikel is enkele geselekteerde reisverse in Joan Hambidge se bundels Lykdigte en Ruggespraak ondersoek, sowel as die verband tussen die reiservaring en liminaliteit. Volgens die getuienis van hierdie gedigte, is die reis as liminale ervaring of tussentoestand enersyds ’n proses wat by uitstek geskik is om die persoonlike en digterlike identiteit te verken, ’n ondersoek na betekenisgewing te loods, en tot ’n (her)ontdekking van die self te kom deur middel van die digterlike woord. Andersyds ontstaan die gedigte juis uit dié reiservarings, en gevolglik toon talle gedigte ook liminale eienskappe en word liminale beelde gebruik om die temas van reis, die liefde en die digproses te beskryf. Hambidge se reisgedigte bevestig voorts ook haar volgehoue bemoeienis met populêre kultuur en die aktualiteit van die dag, soos blyk uit die stadsgedigte oor New York.

Geraadpleegde bronne

AGUIRRE, M., QUANCE, R. & SUTTON, P. 2000. Margins and thresholds: an enquiry into the concept of liminality in text studies. Madrid: The Gateway.

BARTHES, R. 1982. Buffet finishes off New York. (In Sontag, S., ed. A Roland Barthes reader. London: Vintage. p. 158-161.)

BAUDRILLARD, J. 2002. The spirit of terrorism and other essays. (Translated by Chris Turner.) London: Verso.

CHAMBERS, I. 1990. Border dialogues: journeys in postmodernity. London: Routledge.

CHAMBERS, I. 1994. Migrancy, culture, identity. London: Routledge.

CLIFFORD, J. 1989. Notes on travel and theory. Inscriptions, 5:177-188.

CLIFFORD, J. 1992. Traveling cultures. (In Grossberg, L., Nelson, C. & Treichler, P.A., eds. Cultural studies. London: Routledge. p. 96-116.)

CLOETE, T.T. 2003. “Ruggespraak” groot verfynde vlegwerk. Beeld: 9, 13 Jan.

CRANG, M. 1998. Cultural geography. London: Routledge.

CROUS, M. 2000. Weer interne verhuising vir Hambidge. Die Burger: 8, 16 Aug.

DE CERTEAU, M. 2000. Walking in the city. (In During, S., ed. The cultural studies reader. London: Routledge. p. 126-133.)

DE LANGE, J. 2003. In dié verse hoor jy Auden saggies lag. Rapport: 14, 6 April.

HALL, S. 1994. Cultural identity and diaspora. (In Hall, S. Colonial discource and post-colonial theory: a reader. New York: Columbia University Press. p. 392-403.)

HAMBIDGE, J. 1985. Hartskrif. Kaapstad: Human & Rousseau.

HAMBIDGE, J. 1988. Geslote baan. Kaapstad: Tafelberg.

HAMBIDGE, J. 2000. Lykdigte. Kaapstad: Tafelberg.

HAMBIDGE, J. 2002a. Ruggespraak. Pretoria: Protea Boekhuis.

HAMBIDGE, J. 2002b. Whose inaugural is it anyway? Modern criticism in crises. Kaapstad. (Ongepubliseerde manuskrip.)

HAMBIDGE, J. 2002c. NY: hele wêreld in stad vol paradokse. Die Burger: 12, 14 Sept.

HAMBIDGE, J. 2004a. Verhoudings met stede is groots. Die Burger: 3, 28 Feb.

HAMBIDGE, J. 2004b. Desperately seeking Susan Sontag: ’n essay-verhaal. http://www.litnet.co.za/seminaar/jhsont.asp  Datum van gebruik: 5 Julie 2005.

HAMBIDGE, J. 2005. En skielik is dit aand. Pretoria: Protea Boekhuis.

HAUPTFLEISCH, D.C. 1991. Woordeboek van die Afrikaanse Taal. Deel VIII. Stellenbosch: Buro van die WAT.

KAPLAN, C. 1996. Questions of travel: postmodern discourses of displacement. Durham: Duke University Press.

KEARNEY, R. 1988. Transitions: narratives in modern Irish culture. Dublin: Wolfhound.

KICKASOLA, J.G. 2004. The films of Krzysztof Kieslowski: the liminal image. New York: Continuum.

MAZZOLENI, D. 1993. The city and the imaginary. (In Carter, E., Donald, J. & Squires, J., eds. Space and place: theories of identity and location. London: Lawrence & Wishart. p. 285-302.)

MORLEY, D. & ROBINS, K. 1993. No place like Heimat: images of home(land) in European culture. (In Carter, E., Donald, J. & Squires, J., eds. Space and place: theories of identity and location. London: Lawrence & Wishart. p. 3-32.)

OSBORNE, P. 1993. Milton Friedman’s smile: travel culture and the poetics of a city. (In Carter, E., Donald, J. & Squires, J., eds. Space and place: theories of identity and location. London: Lawrence & Wishart. p. 331-356.)

PIKE, B. 1981. The image of the city in modern literature. Princeton: Princeton University Press.

RETIEF, H. 2003. Die gevaarlike lewe van ’n digter. Rapport: 25, 26 Jan.

ROBINS, K. 1993. Prisoners of the city: whatever could a postmodern city be? (In Carter, E., Donald, J. & Squires, J., eds. Space and place: theories of identity and location. London: Lawrence & Wishart. p. 303-330.)

SAID, E. 1983. Traveling theory. (In Said, E. The world, the text and the critic. London: Vintage. p. 226-247.)

SMITH, K. 2004. The emptiness of zero: representations of loss, absence, anxiety and desire in the late twentieth century. Critical Quarterly, 26(1): 40-59.

SNYMAN, H. 1998. Joan Hambidge. (In Van Coller, H.P., red. Perspektief en profiel. Pretoria: Van Schaik. p. 503-513.)

SONTAG, S. 2003. Where the stress falls. London: Vintage.

VAN DEN AKKER, W. 1985. Een dichter schreit niet: de poetica van M. Nijhoff: aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. Utrecht: Veen.

VILJOEN, L. 2003. Die digter as reisiger: twee gedigsiklusse van Leipold en Krog. Stilet, 15(1):80-100.

WASSERMAN, H. 2001. Om hergeboorte te verbeel. (In Van Heerden, E., red. Briewe deur die lug. LitNet-skrywersberaad 2000. Kaapstad: Tafelberg p. 297-308.)

WAT
kyk HAUPTFLEISCH, D.C.

Kernbegrippe:

Hambidge, Joan

liminaliteit en reis

reisverse

stadsgedigte

Key concepts:

Hambidge, Joan

liminality and travel

travel poetry

urban poetry

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 27(1), April 2006. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

 

Ruimte as tema en metafoor in die poësie van enkele vroulike Afrikaanse digters: 1994-2005

A.M. de Beer & H.J.G. de Plooy
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
E-pos:  Etta.deBeer@nwu.ac.za
            Heilna.duPlooy@nwu.ac.za

Abstract

Space as theme and metaphor in the poetry of selected female poets in Afrikaans: 1994-2005

This article illustrates that the representation of physical and abstract space is exceptionally prominent in the work of female poets in Afrikaans who published poetry between 1994 and 2005. The possibility that a “female consciousness” influences the use of spatial metaphors is put forward (but not proved). Following the theoretical insights of Pierre Bourdieu, the rela­tionship between society and art is explored, and consequently the importance of the postcolonial context of Afrikaans poetry published between 1994 and 2005 forms part of the analyses of the thematic and metaphorical aspects of the selected poems. Examples of the salient aspects of representations of space, both as theme and as metaphor, in the work of female Afri­kaans poets are discussed in more detail before some pre­liminary conclusions are put forward.

Opsomming

Ruimte as tema en metafoor in die poësie van enkele vroulike Afrikaanse digters: 1994-2005

In hierdie artikel word die belangrikheid van die representasie van fisiese en abstrakte ruimtes in die werk van vroulike digters in Afrikaans aangetoon, spesifiek in bundels wat gepubliseer is tussen 1994 en 2005. Daar word kortliks aandag gegee aan die vraag of daar sprake kan wees van ’n “vroulike bewussyn” in hierdie bundels. Die ruimtelike bewustheid word ook in verband gebring met die feit dat die Afrikaanse poësie in die periode 1994-2005 postkoloniaal is. Die teorieë van Pierre Bourdieu word gebruik om die verhouding tussen gemeenskap en kuns­werke te verduidelik en daarna word voorbeelde van die ruimtelike tematiek asook die gebruik van ruimtelike metaforiek in die werk van geselekteerde vroulike digters bespreek.

1.     Inleiding

In sy studie, Filosofie van het landschap, beweer die Nederlandse filosoof Tom Lemaire (1996) dat ruimte en die belewing van die ruimte in ’n kultuur nie ’n bykomstige aspek of ’n randverskynsel in die lewens van mense is nie, maar dat dit op ’n heel besondere ma­nier die gees van daardie kultuur vasvang. Lemaire (1996:18) is ook van mening dat ’n kultuur, ’n tydperk of ’n individu sy lewensorde, verlede en verlangens in voorstellings van die ruimte projekteer. Hy (Lemaire, 1996:18) vervolg:

In dit vlak ‘expliceert’ een cultuur zichzelf: ontvouwt zij zichzelf en legt zichzelf tevens uit, de ruimte is ‘explicatio culturae’. Zo kan men het lot van een cultuur aflezen uit de geschiedenis van de ruimte die zij bewoont en waarover zij uitkijkt.

Hieruit volg dat ’n mens bepaalde afleidings sou kon maak uit die manier waarop ruimtes in literêre tekste voorgestel word. Hierdie ar­tikel is gebaseer op navorsing (De Beer, 2009) oor die voorstellings van ruimtes, ruimtelike tematiek sowel as ruimtelike metaforiek in die poësie van geselekteerde vroulike digters wat in Afrikaans skryf en wat in die periode 1994-2005 bundels gepubliseer het. Die vraag is of ’n mens bepaalde poëtikale en/of tematiese merkers of eien­skappe kan identifiseer en formuleer na aanleiding van die bestude­ring van die ruimtelike representasies en die gebruik van ruimtelike metafore by Afrikaanstalige vroulike digters uit die dekade rondom die eeuwisseling, spesifiek teen die agtergrond van die veranderings in die Suid-Afrikaanse sosiopolitieke werklikheid.

In die periode 1994-2005 was ’n hele aantal gevestigde Afrikaanse digters aktief, terwyl sommige ander gedebuteer het. Die literêr-historiese ontwikkeling in die Afrikaanse poësie in hierdie periode is boeiend juis omdat daar baie veranderings in die sosio-politieke omstandighede in die land plaasgevind het. Alle digters skryf die ruimtes waarbinne hulle lewe in hulle tekste in, maar reeds by die verkennende lees van die werk van verskeie Afrikaanse vroulike digters van wie tekste in hierdie periode verskyn het, is die aanwesigheid van ’n ruimtelike bewustheid opvallend aanwesig. In gedigte van onder meer Elisabeth Eybers, Ina Rousseau, Wilma Stockenström, Antjie Krog, Petra Müller, Heilna du Plooy, Trienke Laurie, Melanie Grobler en Ilse van Staden is daar vele voorbeelde van die uitbeelding van ruimtelike ervaring op ’n referensiële vlak (d.w.s. verwysend na ’n leefwêreld), sowel as van die gebruik van metafore wat op ruimtelike assosiasies berus. Die digters skryf dus oor die fisiese ruimtes waarbinne hulle lewe en tematiseer ruimtelike belewenis deur kwessies soos grensoorskryding en die verkenning van nuwe ruimtes in die gedigte aan die orde te stel. Verskeie dig­ters gebruik egter ook in verband met ander onderwerpe metafore wat met ruimtes verband hou, byvoorbeeld deur die landskap as metafoor van belewenis te gebruik of deur ideologiese en politieke versoening in terme van die uitwissing van ruimtelike afstand uit te beeld, soos verderaan aangetoon sal word.

Uit die titels van die bundels van hierdie genoemde Afrikaanse vrou­like digters blyk ook al hoe sterk ’n ruimtelike bewussyn en die ver­skillende fasette van ruimte in die bundels figureer. Voorbeelde van sulke titels is Aan die Kaap geskryf (Wilma Stockenström, 1994), Interne verhuising (Joan Hambidge, 1995), In die landskap ingelyf (Heilna du Plooy, 2003), Die stil middelpunt (Ina Rousseau, 2003), Uit en tuis (Elisabeth Eybers, 1995) en Landelik (Martjie Bosman, 2002). Ander vrouebundels uit hierdie tydperk waarin die tematiek sterk met plek en ruimte gemoeid is, is Skietspoel (Trienke Laurie, 1997), Die donker is nooit leeg nie (Heilna du Plooy, 1997), Winter-surplus (Elisabeth Eybers, 1999), Die skaduwee van die son (Lina Spies, 1998), Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog, 2000), Ewe­beeld, Ruggespraak en Lykdigte (Joan Hambidge, 1997; 2002; 2000), Lyfsange (Marlise Joubert, 2001), Die aandag van jou oë: ge­digte vir die liefde (Petra Müller, 2002) en Watervlerk (Ilse van Staden, 2003). In hierdie bundels is, soos later met voorbeelde aangetoon sal word, die interaksie van mense – spesifiek van vroue – met die plekke waar hulle woon en leef en die ruimtes waarin hulle beweeg en wat deur hulle ervaar word, opvallend. Daar word ook dikwels gebruik gemaak van metafore wat op die een of ander manier met ruimtelike konsepte te make het.

2.     Belangrike kontekstuele faktore

Wanneer daar na die representasies van ruimte in die poësie van die digters wat hierbo genoem is, gekyk word, blyk dat daar in die periode wat ondersoek word, twee belangrike kontekstuele faktore verreken moet word: die sterk “vroulike selfbewussyn”, meer spesi­fiek die feministiese diskoers, asook die postkoloniale omstandig­hede in die land. Die fisiese ruimtes en die abstrakte ideologiese en politieke ruimtes word deur die politieke ontwikkelings in die land beïnvloed en bepaal, en vroulike digters is as vroue daaraan onder­worpe. Die werklikheid, konkreet én abstrak, word dus telkens ver­woord soos wat dit deur die psige van ’n vroulike digter gefilter is. Die vraag kan dus ontstaan of vroulike ervaring van die ruimtelike aspekte van die werklikheid, al is dit nie altyd eksplisiet feministies van aard nie, ’n bepaalde aard of vorm aanneem. In hierdie artikel word die feminisme en die postkolonialisme nie uitvoerig teoreties verken nie, hoewel die uitgangspunte van en aannames binne hier­die twee benaderings tot die literatuur onvermydelik in die voorbeel­de en die argument ’n rol speel. Die bespreking word beperk tot enkele tersaaklike aspekte van die feminisme en die postkolonia­lisme soos wat dit ’n rol speel in die verse wat ter sprake gaan kom.

2.1     Die “vroulike” diskoers en “vroulike” ruimtes

Hoewel die meeste vrouedigters wat in Afrikaans skryf hulleself as selfstandig-denkende en geëmansipeerde mense beskou, blyk uit die openbare diskoers in tydskrifte en koerante en ook uit sommige literêre tekste dat die persepsie steeds bestaan dat vroue in al die Suid-Afrikaanse gemeenskappe dikwels nog ’n sekondêre rol ver­tolk. Na 1994 beleef Suid-Afrika ’n opbloei in demokrasie sodat daar in die openbare lewe sterk standpunt ingeneem word oor die deur­lopende ontmarginalisering van vroue. Hulle moet in staat kan wees om grense te oorskry en nuwe ruimtes te betree. Hierdie tendens sluit aan by die internasionale diskoers oor die posisie van vroue, veral van skrywende vroue.

Een vraagstuk wat telkens weer na vore kom, gaan oor die aard, tematies en vormlik, van vroulike representasies. Moi (Belsey & Moore, 1997:105) voer aan dat alle persepsies, insluitend feminis­tiese persepsies, gekontamineer is deur die patriargale ideologie. In die negentiende eeu (en tans steeds) presenteer die dominante pa­triargale ideologie kunskreatiwiteit as ’n fundamentele manlike kwali­teit: “The writer ‘fathers’ his text.” (Moi, 1985:57.) Vroue word van hulle reg ontneem om hulle eie persepsies van vroulikheid te skep. In plaas daarvan word hulle gedwing om by die patriargale denk­patrone in te skakel of daarop te reageer, omdat hierdie patrone die norme van die gemeenskapsdenke, van die filosofie, die literatuur en ander voorstellings vasstel en bepaal. ’n Ondersoek na die werk van Afrikaanse vroulike digters rondom die afgelope eeuwending toon egter dat daar ’n baie bewuste ontginning van ’n persoonlike selfbewussyn is, maar ook dat selfkennis en selfrepresentasie on­losmaaklik verbonde is aan leefruimtes en ruimtelike belewenis in sosiale en ideologiese sin.[1]

Die onderskeid tussen die publieke en private ruimte is ’n ander belangrike digotomie in die diskoers rondom vroulikheid en vroulike belewenis en representasie. Viljoen (2002) ondersoek die kwessie van vroulike ruimtes in die werk van vier digters wat almal in 1970 gedebuteer het en ook almal met die Hertzogprys bekroon is en toon so die relevansie van die ruimteproblematiek in vroueskryfwerk aan.

Private ruimtes, soos die huis, is tradisioneel met vroue geassosieer en publieke ruimtes, soos die parlement, die mark en die geregshof, met mans en húlle aktiwiteite. Volgens geograwe is die private as tipe tradisioneel verbind met die huis, die liggaam, die natuurlike, die familie, die persoonlike lewe, intimiteit, passie, versorging, ’n toe­vlug, onbetaalde arbeid, reproduksie en immanensie. Hierteenoor is die publieke domein as tipe tradisioneel verbind met die nie-lig­gaamlike, die abstrakte, die kulturele, rasionaliteit, burgerskap, die reg, die markplek, betaalde arbeid, produksie, die staat, handeling, militarisme, heroïsme en transendensie (Viljoen, 2002:3).

Bogenoemde onderskeid kom steeds na vore in die politieke filo­sofie, die regstelsel, die algemene diskoers en ook in die terugke­rende ruimtelike strukturerende praktyk en as sodanig bly dit ’n sentrale vraagstuk in die feministiese diskoers oor magsverhou­dings. Sommige feministe glo dat die digotomie tussen die private en die publieke dié sentrale kwessie in die feministiese stryd is, ter­wyl ander weer daarop wys dat hierdie onderskeid eintlik ken­merkend is van die middelklas en dat dit nie noodwendig op presies dieselfde wyse in ander klasse en gemeenskappe resoneer nie (Blunt & Rose, 1994:3-4).

Alhoewel die digotomie tussen die publieke en private ruimtes ’n binêre opposisie suggereer, is dit vals om te argumenteer dat albei hierdie kategorieë klinkklaar gedefinieer is, omdat nie alle ruimtes duidelik privaat of publiek is nie. Die letterkunde is een van die velde waar geslagtelike belewenis van ruimte ’n rol speel en gerepresen­teer word. Dit is daarom ook ’n terrein waar mededinging en her­onderhandeling van geslagtelik gemerkte ruimte plaasvind. Dit ge­beur op verskillende maniere, soos die subtiele verskuiwing met be­trekking tot die konvensionele waardes geheg aan bepaalde ruim­tes, die herwaardering van ruimtes wat met tipiese vroulikheid geas­sosieer is, pogings om daardie ruimtes radikaal anders te vul en ook om die private en die publieke met mekaar te laat versmelt.

Dat die huishoudelike ruimte byvoorbeeld ’n rol in die Afrikaanse letterkunde speel, blyk reeds uit die bestaan van die term “huishou­delike poësie”. Elisabeth Eybers het reeds vroeg in haar loopbaan op die geringskatting van hierdie soort poësie gesinspeel toe sy in ’n brief aan Van Wyk Louw (ironiserend) geskryf het dat sy as huisvrou dalk in die toekoms “’n poësie van potte en panne” sal skryf. Ina Rousseau het ook soos Elisabeth Eybers in haar poësie op die tradisionele definisies van vroulike ruimtes gereageer. Ook Sheila Cussons se kombuisgedigte toon aan hoedat sy die geslagsbe­paaldheid van die betrokke ruimte verwerk. Die lyn kan ook vanaf Cussons deurgetrek word na opvolgers soos Lina Spies en Antjie Krog (vgl. Viljoen, 2002:8-11).

Die oorskryding van die grens tussen binneruimtes soos die huis en tuin en die groter wêreld buite is baie prominent in die bundels wat tussen 1994 en 2005 verskyn, veral as die teenstelling ook wyer beskou word as net “huis” teenoor “buitewêreld”. In die versamel­bundel Die stil middelpunt: ’n keur, met nuwe gedigte van Ina Rous­seau word die “Nuwe gedigte” in die laaste afdeling bymekaar­gebring. Tussen die 21 gedigte in die afdeling is daar dertien wat op die een of ander manier te make het met die onderskeid tussen “buite” en “binne” en met die spanning tussen die verskillende ruim­tes.  

In “Die Purkinjé-verskynsel” (Rousseau, 2003:150) onthou die spre­ker in die gedig hoe sy die beperking van ’n treinruimte jare gelede kon oorskry deur ’n bepaalde metaforiese visie op ’n laning vlier­bome. Dit was vir haar asof die laning blomme teen die lug verf sodat die vaalte van die landskap deur haar manier van kyk ge­transformeer is. Die gesprek oor donkerte waarna aan die begin van die gedig verwys word, word beantwoord deur ’n bevrydende herin­nering op te roep: die manier van kyk, vanuit ’n binneruimte na ’n groter buiteruimte, maar ook ’n verbeeldingryke beskouing van daar­die buiteruimte, kan ’n vaal landskap “triomfantlik” verander. Daar is by die digter geen selfbewustheid oor die feit dat sy haar herinnering as belangrik weergee nie, hoewel “beeldsluierwit blomme” as ’n “vroulike metafoor” beskryf kan word. Wat verder belangrik is, is dat die waarnemer en spreker as ’n reisende mens voorgestel word wat haar ervaringswêreld konstrueer en rekonstrueer deur “na buite” te kyk.

Toe hulle praat oor een of ander
naderende donker

onthou ek dat ek jare gelede
gesien het, deur ’n treinruit
een vroegaand in Vlaandere,

hoe ’n lang laning vlierbome
kilometer ná kilometer

honderde haarskerp omraamde
bruidsluierwit blomme

triomfantelik
verf op die halflug se vaalte.
(Die stil middelpunt; Rousseau, 2003:150.)

Sterker gemoeid met die problematiek van Suid-Afrika is die vers­reeks “Die seuns en die dogters van die mense 1-4” (Rousseau, 2003:161-164) waarin die herhaalde weggaan en terugkom van kin­ders kommentaar lewer op die opvoeding van Suid-Afrikaanse kin­ders, maar ook op die situasie in die land. In die gedig “Koerant” (Rousseau, 2003:155) word die veilige ruimte van die binnehoffie gekontrasteer met die skokkende nuus oor die buitewêreld waarvan in die koerant gelees kan word. In “Kersfees 1996” word ’n mense­slagting gekontrasteer met die “voldane” manier waarop ’n mens in hulle huis voor die venster die kersete opdis. Die sensitiwiteit in die gedigte kan wel as “vroulik” beskou word en ook die waarnemings­punt wat “binne” die beskermde ruimte lê, maar die bemoeienis met die groter problematiek, die betrokkenheid by groter vraagstukke oorskry die grens van die tradisionele “binneruimte” van vroue.

In die gedig “Die vorm” (Rousseau, 2003:154) word die dreiging van ’n katastrofale uitbarsting oor grense heen gesuggereer sodat die angstigheid oor die situasie in die land en die kontinent indirek aan die orde gestel word.

 Die vorm

Hier is die wêreldkaart: spits
jou aandag toe op Afrika, waar hy
veeltintig voor jou lê. Neem waar:
Hy is topswaar, kromlynig en enorm –
rofweg die vorm
van ’n gestolde kernbomontploffing.
(Die stil middelpunt; Rousseau, 2003:154.)

In al hierdie gedigte kan gesien word hoe intens die bewustheid van die dinamiek rondom grense is. Daar is geen sprake van in een ruimte vasgevang bly nie; trouens, die spanning tussen ruimtelik geskeie wêrelde wat albei deur die spreker bewoon en betree word, vorm telkens die kern of die kruks van die gedig.

2.2     Die postkoloniale konteks

Een van die belangrikste faktore in die ontwikkeling van die Afri­kaanse letterkunde is die koloniale en postkoloniale geskiedenis. Trouens, daar kan selfs beweer word dat dit die enkele belangrikste historiese gegewe in die totale geskiedenis van Suider-Afrika is. Vol­gens Ashcroft (2001:1) is die kolonialisme nog steeds ’n bepalende faktor en word die kulturele en politieke aard van die kontemporêre wêreldproblematiek grootliks bepaal deur die erflating van die vol­gehoue uitbreiding van westerse moondhede vanaf die tyd van die Renaissance tot in die negentiende eeu.

In die algemeen word aanvaar dat postkoloniale literatuur die resul­taat is van die interaksie tussen ’n imperiale kultuur en die komplek­siteit van inheemse kultuurpraktyke in die gekolonialiseerde gebied. Volgens Hutcheon (1995:130-135) is daar egter ’n noue verband tussen postkolonialisme en feminisme vanweë die sterk politieke agenda wat albei diskoerse kenmerk, asook vanweë hulle betrok­kenheid by sosiale en politieke hervorming. In die postkoloniale diskoers staan die koloniale subjek sentraal, terwyl die fokus in die postmoderne diskoers op die humanistiese val, en dus ook op die spesifiek vroulike subjek (vgl. Moore-Tilbert et al., 1997:6).

In Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie en Wilma Stockenström se Spesmase word implisiet en eksplisiet ’n verband gelê tussen manlike dominansie en koloniale vergrype en politieke en maatskap­like geweld. Daar is talle voorbeelde, maar hier word slegs verwys na die gedig “ai tog!” van Antjie Krog (2000:47) waarin die vrou geteken word as die een wat inderdaad “woordeloos” die grense tussen mense en kulture oorsteek:

mens hoort by haar wat daagliks woordeloos
nuwe wolle by die mat vleg
(Kleur kom nooit alleen nie; Krog, 2000:47.)

Volgens Odendaal (2006:126-127) bevat hierdie gedig ’n besondere sterk uitspraak teen Afrikanermans se 

male vanity wat die laaste woord spreek
oor die voorwaardes van by hulle hoort
…
(en ’n taal besig gestroop van die grammatika
van menslikheid en berou)
(Kleur kom nooit alleen nie; Krog, 2000:47.)

Hoewel “wolle vleg” eksplisiet ’n tradisioneel vroulike handeling is, is die optrede van die vrou wat haar oor kultuurgrense heen by hierdie aktiwiteit aansluit en “voeg”, ’n grensoorskrydende handeling. Han­deling en dade het tradisioneel tot die manlike domein behoort en die vrou in die gedig verbreek die tradisionele beperking tot bepaal­de ruimtes of domeine. Sy maak die grens van die verlede “inder­daad” ongeldig. Wat ook belangrik is, is dat sy nie heeltemal na ’n ander ruimte oorgaan nie, maar dat sy die handelende ingesteldheid versoen met die vroulike domein deur aan ’n vroulike handeling mee te doen. Die versmelting en versoening van voorheen geskeide ruimtes word hier subtiel gesuggereer.

Hierdie gedig staan aan die slot van afdeling 2 van die bundel, waar­in dit gaan oor allerlei vorms van geweldpleging in Suider-Afrika (die Anglo-Boereoorlog, die struggle-tydperk in die laaste deel van die twintigste eeu, die plaasbesettings in Zimbabwe). Gekoppel aan ’n uitspraak soos die volgende uit die slotafdeling van die bundel, waar ook ander dele van Afrika betrek word, is dit duidelik dat die mans van Afrika besonder negatief uit die prentjie te voorskyn kom:

ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs
uit stomheid uit domheid uit die korrupte gesigte van mans
(Krog, 2000:81).

Die noue verband tussen die ruimte van koloniale vergrype en poli­tieke en maatskaplike geweld, en die vroulike ervaring daarvan, blyk uit vele soortgelyke gedigte waarin die stem van die vrou in Suid-Afrika sterk na vore kom. Die vrou is die een wat deur al die ruimtes heen beweeg en sodoende ’n brug slaan tussen wêrelde. Sy gaan werk saam met die ander kultuur se vroue en gaan haal die man uit die geweldsones. Sy is dus ook daadkragtig en tree op buite die tradisionele vroulike rol en oorskry so die grens van die beskutte ruimte. Sy doen alles egter op ’n vroulike manier deur versoening, vrede, geweld en redding te bevorder.

Uit bogenoemde voorbeelde wil dit voorkom asof daar wel ’n bepaal­de vroulike siening van die werklikheid is wat duidelik uit die repre­sentasies van belewenis en die werklikheid in die gedigte na vore kom, in sowel die tematiek as die metaforiek in die gedigte.

3.     Die literatuur as ’n “produk” in en van die gemeenskap

Dit bly altyd ’n vraag of daar enige sinvolle afleidings gemaak kan word op grond van die temas waaroor digters skryf en of daar inder­daad ’n oorsaaklike verband tussen kontekstuele faktore en die poësie is, aangesien die poësie, veral liriese poësie, tradisioneel juis tyd en ruimte wil transendeer. Hieruit voortvloeiend is ook die vraag of die poësie ’n uitwerking op die gemeenskap van lesers het deur mense te beïnvloed, hulle sienings te verander en deur insig oor te dra. Hierdie vrae geld ook vir die vrouedigters wat rondom die eeu­wending in Afrikaans skryf. Watter geldige afleidings kan gemaak word oor wat hulle skryf en hoe hulle skryf? Sou hierdie afleidings inligting verskaf oor of insig bied in die werk van die spesifieke dig­ters alleen, of sou daar ook iets aangaande die gemeenskap waar­binne hulle leef en skryf na vore kom?

Kan ’n mens aanvaar dat wanneer ’n bundel deur ’n uitgewer gekeur is, dit impliseer dat wat in die bundel staan en die manier waarop die tematiek in die bundel hanteer word, relevant en belangrik is vir die gemeenskap aan wie die bundel aangebied word? Is die uitgewer se siening en oordeel geldig en hoe korreleer dit met die markwaarde, dit wil sê gaan mense regtig die bundel koop? Is die verkope van die bundel ’n geldige maatstaf vir relevansie en gehalte? Die veronder­stelling is immers dat die uitgewer besluit of die bundel bemarkbaar is en dat hierdie besluit met gehalte, aktualiteit en die versoenbaar­heid met ’n bepaalde kulturele, ideologiese, politieke en sosiale kli­maat verband hou.

Hierdie vraagstelling sluit aan by die sienings van die Franse kul­tuursosioloog, Pierre Bourdieu, aangesien die interaksie tussen die magstrukture van ekonomiese en kulturele stelsels te make het met die “reëls van die spel” waarbinne alle kulturele produkte funksio­neer. In elke gemeenskap beklee bepaalde sake en instellings magsposisies en op grond van die verhoudings tussen hierdie posi­sies speel daar op verskillende vlakke en terreine ’n magstryd af.

Bourdieu is een van die teoretici wat die wisselwerking tussen teks en konteks sentraal stel en uitvoerig skryf oor hoe die ideologiese, ekonomiese en kulturele magsverhoudings in ’n gemeenskap kultu­rele produkte en hulle bestaan en oorlewing beïvloed (Bourdieu, 1992; 1994). In aansluiting by Foucault en Habermas (Bezuiden­hout, 2005:37), hou hy hom spesifiek besig met die rol en funksio­nering van estetiese objekte binne ’n bepaalde gemeenskap en die faktore wat die interaksie tussen gemeenskap en teks bepaal (Bour­dieu, 1994:252). Hy is van mening dat die leser hom-/haarself nie moet blindstaar teen die teks nie, maar ook die maker (digter en sender van ’n boodskap) in ag moet neem, sowel as die konteks en die blik van die ondersoeker as sodanig (vgl. ook Bezuidenhout, 2005:37).

Volgens Bourdieu (1992:12-13) kan die domein waarbinne die litera­tuur funksioneer, deur ’n driehoeksverhouding tussen drie grond­begrippe beskryf word, naamlik veld, habitus/habitat en kapitaal. Veld dui op die bestaan van die “wêreld”, die sosiale universum, wat volgens ’n onherleibare eie logika funksioneer, al tree daar tussen die verskillende velde allerlei strukturele en funksionele homologieë op. ’n Veld is ’n netwerk of konfigurasie van objektiewe verhoudings tussen objektiewe gedefinieerde posisies wat deur akteurs of “actoren” beklee word en wat dus as habitus die veld bevolk. Daar is ’n stel verhoudings tussen posisies wat die uitwendige struktuur van die veld bepaal en daar ontstaan stryd tussen die posisies in die veld. Elke veld ken een spesifieke vorm van kapitaal (of mag) wat ongelyk verdeel is en waarvan die besit toegang verleen tot die spesifieke wins wat op die veld behaal kan word. Elke veld ver­onderstel die beheersing van die “reёls van die spel”, ’n stilswyende erkenning van die waarde van die spel en die inset daarvan. Al­hoewel alle velde deelnemers aan die spel het, wat belange in­vesteer en deel, is alle velde strydperke waar ’n onafgebroke stryd woed om die verdeling van mag (of kapitaal). Daar is ook deur­lopend stryd om die behoud van of die verandering van die struktuur en die grense van die veld self, dit wil sê die definisie en funksio­nering van die legitieme veldpraktyk insluitend prosedures en deel­nemers (dié wat mag en nie mag deelneem aan die spel nie).

Afrikaanse digters soos Krog en Stockenström se werk tree duidelik en sterk in gesprek met die ideologiese kwessies in die werklikheid. Die onderwerpe en temas waaroor hierdie digters skryf, hou dus verband met die dinge wat in die gemeenskap as kapitaal (volgens Bourdieu se terminologie) beskou word, naamlik die hoop, vrees, politieke belange en laste van mense. Die inhoud as sodanig en die standpunte wat verwoord word, is dus aktueel vir die kontemporêre gemeenskap en daarom is die werk relevant en goed bemarkbaar. Dieselfde geld vir die habitus, dit wil sê die mense wat die veld bevolk en die magsverhoudings tot stand bring en in stand hou.

Indien hierdie struktuur toegepas word op die skryf, die publikasie, die bemarking en lees van die poësie op ’n bepaalde tyd in die ge­skiedenis, blyk dat selfs die poësie wat altyd as “belangeloos” en “vry” beskou is, binne ’n stelsel van magsverhoudings funksioneer. ’n Uitgewer beoordeel (met behulp van buite-keurders) ’n manuskrip en besluit of dit relevant, miskien selfs hoogs aktueel, ideologies ris­kant of literêr van hoë gehalte is. Na aanleiding van die posisie van die uitgewer binne die ekonomiese en ideologiese magsverhoudings word besluit of die bundel gepubliseer word of nie. Een uitgewery kan ’n gewaagde en vernuwende manuskrip aanvaar omdat dit potensiëel ’n goeie wins sal oplewer, terwyl ’n ander dieselfde ma­nuskrip ter wille van literêre meriete sal wil publiseer, afhangende van die waardesisteem waarvolgens die uitgewer funksioneer. Die uitgewer se optrede word deels deur die ekonomiese en ideologiese omgewing bepaal, maar ook deur die gemeenskapsopvattings. Soms kan die uitgewer voel dat hy die gemeenskap wil uitdaag, maar soms wil en moet die uitgewer bloot geld maak. Daar is talle beperkende of bepalende reëls wat die literêre veld beïnvloed en ’n digter se werk staan nooit los daarvan nie.

Hoewel daar sekerlik digters is wat probeer om buite die stelsels te bly, is dit rondom die eeuwisseling na die 21e eeu juis deel van die kontekstuele gegewens dat aktualiteit belangrik is. Baie digters se werk sluit aan by die kontemporêre kwessies en dilemmas, omdat dit ’n produk is wat binne die stelsel hoort, daaraan deelneem en dit uitbou. Daar is in die literêre veld oor eeue heen ’n eb en vloed van gesindhede oor die belang van betrokkenheid in die poësie, maar in die teenswoordige tydsomstandighede word dit wel hoog aange­skryf. Werk van individualistiese aard wat voortreflik is, sal waar­skynlik egter steeds deur die “regte” uitgewer uitgegee en bemark word.

Die interaksie tussen gemeenskap en/of individu en die sosio­politieke omwêreld is prominent in die werk van verskeie Afrikaanse vrouedigters in die dekade rondom 2000. Stockenström en Krog se werk kom hier onder meer ter sprake, omdat hulle ’n sterk sosio­politieke bewussyn in hulle werk openbaar. Ander vroulike digters wat by hulle aansluit is Rousseau, Spies, Laurie, Du Plooy en Joubert. Die wêreld waarin die poësie gelees word en die wêreld waarna in die poësie verwys word, stem dus ooreen in terme van die magsverhoudings en dominante kwessies wat daarin weerspieël word.

Wat egter vir die argument in hierdie artikel belangrik is, is dat hier­die betrokke ingesteldheid in baie gevalle met die ruimte te make het en in terme van ruimtelike metafore uitgedruk word soos later met voorbeelde geïllustreer sal word (vgl. paragraaf 4).

Bourdieu (1994:284;287) se siening is dat tekste (die kapitaal van die veld) wat geskryf en uitgegee word nie werklik vry is nie. Hy be­nadruk dat op bepaalde tye in die geskiedenis spesifieke maatskap­like faktore sentraal staan en die kreatiwiteit en die status van ’n digter in werklikheid (kan) strem en/of stuur. Dit kom daarop neer dat kunsproduksie en -verspreiding dus, in bepaalde tydperke, deur historiese omstandighede gedetermineer word. Volgens Bourdieu is die outoriteit en mag van die skrywende genie ’n illusie wat, hoe indirek ook al, onderworpe is aan die spel van veranderlikes – ’n verskynsel wat hy “die reëls van die kuns” noem.

’n Mens kan hierdie stelling se algemene geldendheid bevraagteken omdat daar tog deurlopend vernuwing van sowel tematiek as styl in die literatuur voorkom en veranderings in estetiese opvattings en praktyk is dikwels juis teenstrydig met die verwagte ideologiese en kulturele verwagtings.[2] Wat wel uit Bourdieu se opvattings afgelei kan word, is dat tekste en die gesitueerdheid van skrywers, onder die vroulike Afrikaanse digters rondom die eeuwending, deur ge­beure in die sosiale bestel sowel as die literêre veld gerig word. Hiervolgens kan aangeneem word dat kwessies van vryheid en bevryding van vroue in Suid-Afrika ook in die Afrikaanse digters se werk gereflekteer sal word (vgl. Bezuidenhout, 2005:37). Hoewel dit sekerlik nie die deurslaggewende faktor is vir Krog se statuur as digter nie – omdat die estetiese gehalte en trefkrag van haar unieke hantering van taal, ritme, metaforiek en versvorm onbetwisbaar is – speel die betrokke tematiek in haar werk tog ’n belangrike rol in die gesogtheid van haar bundels. Dit is ook deels hierdie deelname aan ’n dwingend belangrike diskoers wat Krog se werk in Suid-Afrika en in die buiteland hoogs bemarkbaar maak. Krog se reputasie as ’n prominente eietydse Afrikaanse digter berus ook daarop dat sy die ontwikkeling van dilemma tot verandering van die mense wat tot die­selfde taal- en kultuurgemeenskap as sy behoort, in haar verse ver­woord. In elke bundel word haar eie wêreld en die wêrelde waarmee sy in gesprek tree, verruim. Haar bemoeienis met die kontemporêre politieke posisionering en haar kommentaar daarop is duidelik in versreëls soos die volgende in die gedig “ai tog!” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie (Krog, 2000:47). Sy relativeer die sterk groeps­identiteit wat tradisioneel deel van die Afrikaanse kultuur was en stel die moontlikheid van ’n meer universele “mens” en menslikheid voorop.

mens sê maar gereeld
mens is niemand se Afrikaner nie
mens praat niemand se taal nie
mens is nie ’n moer iemand se meriete nie
mens is drolwit en pisswart
mens skyt graag op die manne
wat werk by die nuwe barcounter van identities

Benewens Krog se werk, toon die omvang en gehalte van Stocken­ström se publikasies dat vroue nie langer ’n marginale posisie in die Afrikaanse poësie beklee nie. Stockenström konstrueer onder ande­re in die gedig “Jy sien haar nêrens meer nie” in die bundel Spes­mase (1999:43) ’n ek-spreker met ’n sterk bewustheid van die feit dat die rol van die vrou in die samelewing ingrypend verander het, as die gedig verwys na die “vrou / wat ’n eie vaandel dra en haarself / dodelik seker promoveer tot stryder?”

Bourdieu se siening (1996:252-253) dat interne worsteling deels deur eksterne goedkeuring gearbitreer word sluit nóú aan by boge­noemde twee digters se geïmpliseerde poëtikas. Al sou die konflik wat in die literêre teks gerepresenteer word, primêr met individuele ervaring te make hê en dus onafhanklik van eksterne en konteks­tuele faktore staan, is daar steeds ’n verband tussen die trefkrag van die uitgebeelde konflik en die eksterne wêreld of werklikheid. Lesers reageer op die uitbeelding omdat die konflik, stryd of worsteling vir hulle bekend is, omdat hulle daarmee kan identifiseer of daarmee simpatie kan hê. Volgens Bourdieu (1994:142-143) speel die sosiale struktuur en die hiërargie van vraagstukke ’n bepalende rol in die produksie en die resepsie van tekste. In die praktyk is die skryfhan­deling ’n produk van twee geskiedenisse: die geskiedenis van die produksie/skepping van ’n posisie wat deur ’n bepaalde skrywer of teks geokkupeer word en die geskiedenis van die produksie/ skepping van die ingesteldhede van die ontvangers.

In werklikheid is die literêre veld, net soos die politieke veld of enige veld, ’n terrein van stryd en kompetisie. Die stryd word onder meer bepaal deur spesifieke insette en spesifieke verhoudings tussen onder meer die gemeenskap, die omstandighede van die gemeen­skap, die skrywers se posisie en die tematiek van die tekste. Op grond van hierdie verhoudings en die posisies van die rolspelers of agente, word die mag en invloed van die teks en die aansien van teks en skrywer bepaal. Vanselfsprekend is die bepalende magte nie net ideologies en ekonomies van aard nie, maar speel estetiese oorwegings en opvattings ook ’n rol. Bourdieu se sienings staan natuurlik self binne ’n bepaalde ideologiese paradigma wat mark­kragte en politieke kragte as die magsbepalers beskou. Hy kwalifi­seer egter self ook die spesifieke posisie van die poësie as ’n voort­durend veranderende en selfvernuwende veld.

Volgens Bourdieu (1994:143) is die poësie die lokus van ’n per­manente opstand: die nuwe inskrywers bevraagteken telkens op­nuut dit wat in die vorige revolusie teen die voorafgaande ortodoksie gerig was. Hierdie voortdurende opstand teen die maghebbers of heersende groep kan op die vlak van die literatuur beskou word as ’n proses van “suiwering”. Poësie word meer en meer gereduseer tot die essensie daarvan; met ander woorde dit word deur herhaal­delike revolusie gestroop van dit wat poësie definieer, naamlik die rym, metrum, metafoor, liriek, ensovoorts, maar ook telkens opnuut gedefinieer.

’n Mens sou dus kon sê dat daar ’n oorsaaklike verband bestaan tussen die posisie of gesitueerdheid van digters, die manier waarop hulle hulle posisies en kommentaar daarop verwoord (dit wil sê die stemme in die poësie) en die resepsie of ontvangs van die poësie. Hierdie verskynsel kan ook in die Afrikaanse en Suid-Afrikaanse poësie opgemerk word.

4.     Gedigte in die Afrikaanse literêre veld 1994-2005

In ’n studie oor die voorstelling van verskillende aspekte van Afrika in die Afrikaanse digkuns, toon Van der Merwe (1999) aan hoe in­tens die Afrikaanse poësie tot selfs in die negentigerjare van die twintigste eeu gemoeid is met die Afrikaruimte, fisies sowel as ab­strak, letterlik sowel as metafories.

Van der Merwe (1999:395) identifiseer agt Afrikakodes wat promi­nent figureer in die Afrikaanse digkuns tot aan die einde van die twintigste eeu, naamlik ’n geografiese kode, klimatologiese kode, natuurkode, antropologiese kode, taalkode, literatuurkode, geskie­deniskode en ’n konflik-en-versoeningskode. Wat vir hierdie argu­ment belangrik is, is dat ruimtelike aspekte soos die geografie, klimaat en natuur ook sterk figureer in die werk van vroulike digters rondom die wending na die 21e eeu.

Odendaal (2006:105) wys daarop dat in bundels soos Spesmase (Stockenström, 1999), Kleur kom nooit alleen nie (Krog, 2000), Lan­delik (Bosman, 2002) en In die landskap ingelyf (Du Plooy, 2003) die identiteitsvraagstuk (waarskynlik gestimuleer deur die transfor­masie in die land) prominent is, maar dit is opvallend dat hierdie probleem dikwels in terme van die fisiese en ideologiese ruimtes uitgebeeld word.

Die identiteitsproblematiek is veral prominent in Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000). Krog rekonstrueer haar Afri­kaansheid dialogies binne die Afrikakonteks deur ander stemme in haar poësie te laat praat. Dit word gedoen deur die teenoor- en langsmekaarplasing van belewenisse van verskillende kultuurgroe­pe en deur mense uit verskillende groepe aan die woord te stel (die parkboer, die lydende vroue aan die begin en aan die einde van die eeu, die digters van Wes-Afrika). Krog is egter deurlopend bewus van die intensiteit van die Afrikaproblematiek en is ook uitgesproke en krities oor nuwe polities-maatskaplike stelsels wat ontwikkel in die bevryde Afrika. In “ná grond-invasions in Zimbabwe” van Krog (2000:45) word sulke sake gereleveer in die volgende versreëls:

sal ’n swart man op ’n dag in my gesig gil
Voetsek! Fôkôf! en my huis oorvat
en my President bly stil en sy Kabinet
en die oorblywende wit comrades?
(Kleur kom nooit alleen nie; Krog, 2000:45.)

Hoewel die argument in hierdie bundel as geheel gaan oor die moontlikheid dat wedersydse respek en medemenslike liefde per­soonlike heling bring en dat identiteit eers daarna kan ontwikkel, ver­woord hierdie gedig ’n werklike vrees by die digteres, ’n vrees wat ook deur lesers gedeel sal word. Die feit is dat haar soeke na identiteit in hierdie bundel onlosmaaklik aan die Afrikaruimte ver­bonde bly. In die bundel word trouens ’n lang reis afgelê om by ’n bepaalde, gekwalifiseerde identiteit uit te kom, ’n identiteit waarin sowel Afrikaans as Afrika, taal en plek en die baie verhoudings daaromheen ’n rol speel.

4.1     Reis as motief en identiteit

Daar bestaan ’n sterk verband tussen reis (’n ruimtelike verplasing) en identiteit. Reis is ’n opvallende tema wat op ’n verskeidenheid maniere ontgin word in die werk van Afrikaanse vroulike digters tussen 1994 en 2005. Die vele reisgedigte toon in hoe ’n mate die ruimte van die huis en tuin en die kleiner ruimtes van die tradisionele vroulike bestaan deurbreek is. Die soeke na identiteit deur middel van reis figureer byvoorbeeld sterk in Hambidge se poësie en dit gaan dan uiteindelik in Lykdigte (2000) oor die finale oorgang na die doderyk. In Hambidge se oeuvre gaan dit egter hoofsaaklik om ’n persoonlike identiteitsoeke deur middel van reise.

In In die landskap ingelyf (Du Plooy), Die skaduwee van die son (Spies), [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] (Nel) en Kleur kom nooit alleen nie (Krog) word indrukke van die besoekte wêrelddele poëties verwerk, maar die ervaring van vreemde ruimtes geskied teen ’n bepaalde agtergrond van ruimtelike verbondenheid.

In Du Plooy se bundel, In die landskap ingelyf (2003), word die ver­bondenheid aan ’n spesifieke plek en ’n spanning tussen die reis en die plek van herkoms, die tuiste, verwoord ter inleiding van ’n reeks gedigte oor reise na verre plekke. Die sentrale gedagte is dat hoe­wel die spreker die behoefte het aan reis, aan uitbeweeg, aan die verkenning van nuwe plekke en die oorskryding van bekende hori­sonne, die verbondenheid aan die plek van herkoms nie daardeur prysgegee of gekompromitteer word nie.

I

my hart se een voet kan nie loop nie.
my hart se ander voet loop rond.
my hart stuur arms, kop en een
voet ver en wyd reislustig uit.
die ander voet bly tuis.
(In die landskap ingelyf; Du Plooy, 2003:48.)

Die behoefte aan ’n wyer ervaring word ook uitgespreek in die vol­gende gedig van Nel:

dus aarde   hier is ek
gereed   om jou pad nog ’n keer te pak
en weer te stap
om meer te weet en weer te sien
en nog en nuwe songs te leer
en ek wag op jou
om uit te vind
die tyd vir droom is nou
([en die here het foto’s geneem oor vanderbijilpark]; Nel, 2002:94.)

Krog sluit die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) af met ’n ge­dig waarin sy, na al die omswerwings van liggaam en gees, haar verbondenheid aan ’n bepaalde plek openlik en eksplisiet bely:

met die litteken van tong
skryf ons die grond onder ons voete
skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal
in jou word ruik jy mens proe jy Afrikaan
om te skryf
            is om te hoort
            met
my stem is vir die eerste keer vry
ons groet
almal is uitgelate
ek weet waarheen ek op pad is
tot hiertoe en verder huis
(Kleur kom nooit alleen nie; Krog, 2000:103.)

In Bosman se bundel, Landelik, is daar duidelik ’n soeke na kulturele herkoms, in positiewe en negatiewe sin. In die gedig “Reisvaardig” word die kultiverende werk van “voorsate” as ’t ware nagespeur deur middel van ’n tog by die plekke langs met veral Afrikaanse name, met as verblydende konklusie: “die plekke op die kaart bestaan” (Odendaal, 2006:122). Die reis is nodig, maar in hierdie geval om die eie bestaan van die spreker as deel van ’n groep en in ’n be­paalde ruimte te bevestig. Die gebruik van Afrikaanse name gee die bepaaldheid aan die plek en vorm deel van die ruimtelike identiteits­belewenis van die spreker in die gedig.

Dan tuis: ’n doel en nuttelose reis miskien,
maar dié versekering het ons weer gekry:
die plekke op die kaart bestaan.
(Landelik; Bosman, 2002:62.)

In Laurie se bundels Skietspoel (1997) en Ek sien ’n rooi bul storm (1999) speel die geografiese sowel as die natuur-, geskiedeniskode en die konflik-en-versoeningskode ’n sterk rol. In Skietspoel kom die intense verbondenheid met die natuur na vore in etlike gedigte, soos byvoorbeeld in die gedig “Kameeldoring” (Laurie, 1997:14). Die ka­meeldoringboom beleef krag en triomf in die tyd van sy hoogbloei, maar sy groei word vernietig as hy deur die weerlig raakgeslaan word. Tog herleef die dooie boom in die klein diertjies wat die dooie stam betrek en ’n hele nuwe ekosisteem wat gevestig word. In vele ander gedigte praat die digter deur die natuurdinge, stel sy die bo­me, voëls en diere aan die woord waaruit ’n duidelike vereensel­wiging met die dinge en diere van die Afrikalandskap blyk. Die ge­moeidheid met die uniekheid van Afrika, sluit egter ook die mense in. In die gedig “Bibliografie” word die noue verband tussen wit en swart in Suid-Afrika uitgebeeld. Laurie gebruik ’n kunswerk waarin die vervlegtheid en interafhanklikheid van kulture in die geskiedenis van hierdie land, uitgebeeld word om die inter-afhanklikheid van wit en swart aan die orde te stel:

– git op wit –
’n houtsnee van Cecil Skotnes.
Met elke versreël gly
Wolraad Woltemade oor ’n baar.

Sonder die wit sou jy
die swart land nie kon besit.
(Skietspoel; Laurie, 1997:13.)

Die gedigte van die vroulike digters waarna hier verwys is, weer­spieël dus ’n gerigtheid op en verbondenheid aan die kontinent waarop die digters lewe. Daar is blyke van volgehoue pogings om betekenis te gee aan hierdie verbondenheid en om tot groter begrip van Afrika en hulle plek op die kontinent te kom. Van der Merwe (1999:400) het oor vroeër digters soortgelyke gevolgtrekkings ge­maak, wat toon dat dit nie slegs vroulike digters is wat so sterk op Afrika gerig is nie. Tog bly hierdie eienskap prominent in die meeste resente poësiebundels van vroulike digters soos blyk uit die volgende voorbeelde.

Du Plooy se bundel, In die landskap ingelyf (2003), sluit af met ’n afdeling “Landskapsiklus” waarin beskryf word hoe die spreker die landskap (wat uiteindelik ononderskeibaar van die land self word) probeer verstaan en ken. Die sentrale metafoor wat gebruik word, is die van skilderwerk. Soos wat die skilder die landskap moet ver­staan om dit te kan skilder, so moet ’n mens ook jou fisiese en abstrakte omgewing verstaan en ken om sinvol daarin te kan lewe. Dit word in die huidige opset ’n bykans onbegonne saak. Nogtans sluit die siklus en die bundel af met erkenning van verbondenheid, ’n belydenis van behoort, ’n besef en aanvaarding van die onver­mydelike posisionering van ’n mens vir die duur van haar lewe:

 Deur oë, ore, tong en vel is ek
uiteindelik ’n blote koppelvlak.
Ek is verhouding en verband
tussen my tyd en hierdie land.
(In die landskap ingelyf; Du Plooy, 2003:76.)

Bosman se bundel, Landelik (2002), waarin die natuur en die platte­land, ’n verbonderheid met die aarde, spesifiek met Afrika en Suid-Afrika, belangrike temas is, is verder gemoeid met ’n “ekologiese verantwoordelikheidsin, wat genuanseer word deur ’n duidelike reli­gieuse besef” (Odendaal, 2006:117). Wit én swart voorgeslagte se skades en skandes, asook hulle lyding en prestasies kry erkenning. Daarom is daar ontsteltenis en skuldgevoelens oor “my verworde land”, maar dit word verwoord in terme van plekke, huise, die plat­teland en die land.

In die verboude huise op die platteland
bloei ek oor die rakke toegemaakte boeke
en my ongebore kinders
en die stamelmooie woorde,
ontwortel, verwelkend in die stowwe
van my verworde land.
(Landelik; Bosman, 2002:36.)

Odendaal (2006:117) lees ’n hoopvolle toekomsperspektief in Bos­man se verse. In die begin van die bundel, in die gedig “Landsreise I”, sien sy die landskap “onbeskryflik” voor haar uitstrek. Daar word uiting gegee aan ’n soort magteloosheid, ’n gevoel dat die landskap haar oorweldig en haar tot swye bring.

Agter die wit papier
strek die landskap
onbeskryflik voort.
(Landelik; Bosman, 2002:20.)

Maar aan die einde van die bundel, in die slotgedig (“Landsreise II”), kyk sy tog anders daarna. Uit hierdie progressie blyk weereens die gelyktydige aanwesigheid van ’n bekommernis oor die komplekse problematiek van die land en die onontkenbare en onontkombare liefde daarvoor.

Hoe lief het ek dit :
die sinne wat streke skryf,
hoe lief het ek dit.
(Landreise II; Bosman, 2002:85.)

4.2     Ander vorms van ruimtelike metaforiek

In Stockenström se Spesmase (1999) probeer die digter peil wat eintlik vas staan in die lewe. Met haar kenmerkende ironiese be­wustheid van relatiwiteit, kom sy telkens tot ’n onthutsende slotsom. Uit die bundel spreek ’n vasbeslotenheid om sake van alle kante te bekyk en sy het ’n “spesmaas” dat niks vas en onveranderlik is nie. Tog is dit opvallend dat sy met elemente uit die fisiese omgewing werk en veral met sake wat spesifiek met Suid-Afrika en Kaapstad geassosieer word. Die digter wend haar tot Tafelberg en selfs hierdie skynbaar onversetlike en onverstoorbare berg met sy “isheid van sandsteen en graniet”, word relatief (“Vanuit ’n venster bekyk”, Stockenström,1999:21). Soos wat sy die verlede en hede van Suid-Afrika beleef, staan ook die ideologiese (self-) behepthede en boos­aardige bedenksels wat tot geweld en verskrywing van die werklik­heid en die geskiedenis gelei het, glad nie vas nie en die inherente dualisme word deur die digter uitgewys (Odendaal, 2006:116).

Hierdie isheid van sandsteen en graniet,
die voorkant steil geplet en vestinghoog,
hierdie hoogheid, hierdie deurlugtigheid
het ’n stert wat in die see steek,
en eenkant hou die duiwel
wag en anderkant ’n leeu.

En agter skulp die berg ’n baai
van volmaakte valsheid en bevaring
hy ravyne met inademing
groen, uitademing stil. Kortom,
hy staan so vas, ek dink
nie hy is betroubaar nie.
(Vanuit ’n venster bekyk; Stockenström, 1999:21.)

Op ’n boeiende wyse gebruik Stockenström dikwels metaforiek wat met konkrete ruimtelike verskynsels verband hou, maar wat uitgroei om in ’n wyer sin by ander simboliese en metaforiese raamwerke aan te sluit. In die tweede afdeling van Spesmase word ’n bewuste aanvaarding van die vervlietende as wesenlike eienskap van die bestaan, ook van wat die digkuns kan vermag, eksplisiet op vele maniere verwoord. Tog gebruik die digter steeds metafore wat ver­band hou met plekke en dinge in die natuur. Die gedig “Gekwetter” handel oor sowel die onvatbaarheid van die werklikheid as die aard van die poësie. Die metafoor van voëls wat wegvlieg en in die niet verdwyn, is hier baie gepas. Stockenström beskryf die ontglippende aard van die korrekte woord waarna die digter altyd soek.

Ek hemel met woorde wat nie dade word
die leegheid op waarin ek my bevind.
Soos ’n gekwetter wat slapentyd sal oplos,
soos ’n refrein wat herhaaldelik kwinkelerend
verdwyn, toor ek my weg in taal.
(Spesmase; Stockenström, 1999:32.)

Sy probeer ’n “leegheid” beskryf, dus iets sê van die toestand waarin sy haar bevind, maar dit gebeur in woorde wat sal vergaan en ver­dwyn soos die geluide van voëls in die aand. Sy laat haarself ook uiteindelik in die leegheid wegraak. Die byna wanhopige aard van die skryfdaad, in die gebruik van woorde, word gesuggereer in die frase “hemel … op” wat sowel idiomaties in die sin van “ophemel” of “deur woorde beter laat klink” gelees kan word as in terme van die assosiasie met die “hemel” as ’n abstrakte konsep wat ’n “beter” of “goeie plek” kan aandui. Dit is asof die manier waarop die digter met haar omgewing omgaan deur woorde te gebruik en nie dade nie, vergeefs is, maar nogtans ’n poging is om haarself te red deur weg­getoor te raak in ’n plek van “woorde”.

In die tweede strofe skryf sy oor die metafisiese aard van gedigte wanneer sy sê sy is die digter wat “loop en nie / weet waarheen en nie wil / aankom en nie wil vind.” Wat hier ter sake is, is dat Stockenström haar soeke uitdruk in terme van ruimtelikheid, van be­weging in ruimte, van loop en die soek na ’n nie-bestaande bestem­ming. Sy ervaar die lewe as ’n leegheid en sy trek dit deur na die vervlietendheid van die gedig en sy aard. Sy dra die wesensken­merke wat deel is van die lewe, naamlik gelatenheid en aanvaarding van beperkings, aan die gedig oor. Ironies genoeg staan die gedig wel daar en die betekenis van die gedig is wel behoue vir die leser.

Ontferm julle nou oor my
want ek is die een wat soek
en nie weet waarna en ek
is die een wat loop en nie
weet waarheen en nie wil
aankom en nie wil vind.
(Spesmase; Stockenström, 1999:32.)

Na “Gekwetter” volg ’n alleenstaande gedig, “Oewergedagtes”, waarin gesuggereer word dat die verwondering van die menslike gees, hoe lig en drywend, “soos ’n blaar op ’n kuil”, dit ook al is, iets waardevols is.

 Die palmiet buig. Die kurper flits.
Verwondering, my eie ek, dra
’n gedagte soos ’n blaar op ’n kuil.

Die monding rek sy bek groot
en sonsoet water vloei die seë in,
jubelend jobbelend tot aan die lug.

Tot daar tot daar gaan die gedagte.
(Spesmase; Stockenström, 1999:35.)

Dit is merkwaardig dat die gedig nie die waarde en betekenis van die visuele ervaring van die natuurdinge wat dit representeer, “uitsê” nie, maar dit suggereer deur die gebruik van woorde met positiewe assosiasies van skoonheid en hoop. Die “palmiet” wat buig dui op spanning wat verduur word en die “kurper flits” verwys na die vervlietendheid van ’n waarneming, maar veral na die verwondering aan die skoonheid daarvan. In “Oewergedagtes” is daar ’n suggestie van die eindeloosheid van die watersiklus wat lewe gee en die ge­volglike gedurige vernuwingsproses. Die verbondenheid van die mo­mentele ervaring met die weidsheid van die hele kosmos word ge­suggereer deur die “sonsoet” water wat die “seë” invloei en al is dit so ver as wat die menslike gedagte, of die digter se gedagte kan gaan, is dit wel eindeloos verruimend. Die menslike gees kan hoop­vol wees en die vervlietende ruimte van die lewe en wêreld tóg te bowe kom (vgl. ook Odendaal, 2006:120). Die waarneming van dinge is ’n konkrete ervaring, maar dit is momenteel en vervlietend. Wat wel na vore kom, is die betekenis van die dinge en hoewel die gedig dit relativeer, is die betekenis in die gedig tog standhou­dender.

’n Ander digter wat op ’n eiesoortgie wyse gebruik maak van ruim­telike konsepte is Ilse van Staden. Haar gedigte roep die ruimtes van die elemente van grond, water, lug en vuur op om in die biologiese wêreld as teenvoeter van en ontvlugting aan die menslike bestaan te dien. Die elemente, wat ook uitruilbaar is, skep nuwe en veilige ruimtes waarin van die werklikheid ontsnap kan word. In die gedig “Vlerkhand” (Van Staden, 2003:7) word die elemente van grond en lug waarin die ongelukkige mens wil ontvlug deur middel van die poësie en skryf en taal, uitgebeeld:

handvlerkiges kan net oor die hemel skryf
die verskriklike grond vermy
en ontsettend teenstrydig
aan die lug geanker bly.

Van Staden werk deurlopend met die oorskryding en transendering van ruimtelike grense. Die gedig ontstaan uit water (“Gedig aan ’t kom”; Van Staden, 2003:9), maar in “Selakant” (Van Staden, 2003: 17) word die domein van water en “wyer plekke” teenoor mekaar gestel:

– wat is die sin
van eeue lank vertoef
in skub en vin
as wyer plekke wink?
(Watervlerk; Van Staden, 2003:17.)

Vir die digter is die lewende wese nie noodwendig gekluister aan ’n begrensde omgewing of beperkende liggaam nie: Die gedigte han­del oor metamorfoses wat plaasvind, maar die transformasies word telkens ruimtelik voorgestel.

5     Gevolgtrekking

Hierdie artikel wil aan die hand van geselekteerde gedigte aantoon dat ’n besondere bewustheid van die omringende werklikheid as ’n fisiese en ’n abstrakte ruimte bestaan in die werk van vroulike Afri­kaanse digters wat tussen 1994 en 2005 bundels gepubliseer het. Uiteraard kan die onderwerp hier slegs oppervlakkig behandel word en kan slegs enkele voorbeelde gebruik word. Nogtans is daar ’n poging aangewend om deur eksemplariese voorbeelde aan te toon dat die literatuur iets weerspieël van die magsverhoudings sowel as die “kapitaaldraende” inhoude in die kontemporêre “veld” soos Bour­dieu dit verduidelik. Inhoudelik vertoon die werk van die geselekteer­de digters ’n sterk gerigte interaksie met die werklikhede van Suid-Afrika en Afrika. Die kontemporêre ideologiese en kulturele proble­matiek is dus ’n belangrike tema in die kontemporêre veld en ge­digte oor hierdie tematiek; ’n geldige produk of kapitaal wat “verhan­delbaar” en waardevol is vir die rolspelers (die habitus). Die verbon­denheid aan die land en die kontinent, wat kritiek en “liefdesverkla­rings” insluit, word egter dikwels in terme van voorwerpe in die ruim­te soos bome en plante, of in terme van streke en plekke uitgebeeld (Krog, Du Plooy, Bosman).

Die voorliefde vir ruimtelike metafore strek egter verder. Daar is gevind dat die vroulike digters ook in “universele” sin van ruimtelike metafore gebruik maak soos veral blyk uit die voorbeelde uit die werk van Stockenström en Van Staden.

Uit albei kategorieë van ruimtelike bewustheid en die representasie daarvan in die poësie soos wat in die artikel bespreek is, sou die afleiding gemaak kon word dat vroulike digters inderdaad fyn in­gestel is op die ruimtes en plekke waarin hulle lewe. Of hierdie ingesteldheid sterker is as ander ingesteldhede kan nie met seker­heid beweer word nie. Daarvoor sal daar nog baie ander vergely­kings getref moet word. Wat egter wel onteenseglik beweer kan word, is dat ruimtelikheid, in die wydste sin van die woord, inder­daad ’n prominente faset van die digwerk van vroue in Afrikaans rondom die eeuwending na die 21e eeu is.

Geraadpleegtde bronne

ASHCROFT, Bill. 2001. Postcolonial transformation. London: Routledge.

BELSEY, C. & MOORE, J. 1997. The feminist reader. Great Britain: Creative Pring & Design.

BEZUIDENHOUT, S.M. 2005. Sosio-literêre perspektiewe op die eietydse digkuns van vroue in die Afrikaanse en Nederlandse taalgebiede. Stellenbosch: Stellenbosch Universiteit. (Proefskrif – Ph.D.)

BLUNT, A. & ROSE, G. 1994. Introduction: women’s colonial and postcolonial geographies. (In Blunt, A. & Rose, G., eds. Writing women and space: colonial and postcolonial geographies. New York: The Guilford Press.

BOSMAN, M. 2002. Landelik. Pretoria: Protea Boekhuis.

BOURDIEU, P. 1992. Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: Van Gennep.

BOURDIEU, P. 1994. De regels van de kuns. Amsterdam: Van Gennep.

BOURDIEU, P. 1996. Trans. By Susan Emanuel. The rules of art: genesis and structure of the literacy field. Cambridge: Polity.

DE BEER, A.M. 2009. Ruimte as tema en metafoor in die poёsie van Afrikaanse vroulike digters na 1994. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (M.A.-verhandeling.)

DU PLOOY, H. 2003. In die landskap ingelyf. Pretoria: Protea Boekhuis.

HAMBIDGE, J. 2000. Lykdigte. Kaapstad: Tafelberg.

HAMBIDGE, J. 2002. Ruggespraak. Pretoria: Protea Boekhuis.

HUTCHEON, L. 1995. “Circling the downspout of empire”. From: “Circling the downspout of empire: post-colonialism and postmodernism”. Ariel, 20(4), 1989. (In Ashcroft, B., Griffiths, G. & Tiffin, H., eds. The post-colonial studies reader. London: Routledge. p. 130-135.)

KROG, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwêla.

LAURIE, T. 1997. Skietspoel. Kaapstad: Tafelberg.

LAURIE, T. 1999. Ek sien ’n rooi bul storm. Kaapstad: Tafelberg.

LEMAIRE, T. 1996. Filosofie van het landschap. Baarn: Ambo.

MOI, T. 1985. Sexual/textual politics. New York: Methuen.

MOORE-TILBERT, B., STANTON, G. & MALEY, W., eds. 1997. Postcolonial critism. London: Longman.

NEL, R. 2002. [en die here het foto’s geneem van vanderbijlpark]. Pretoria:      Protea Boekhuis.

ODENDAAL, B.J. 2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998 tot 2003. (In Van Coller, H., red. Perspektief en profiel: ’n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. PretoriaVan Schaik. p. 105-127.)

ROUSSEAU, I. 2003. Die stil middelpunt. Kaapstad: Human & Rousseau.

STOCKENSTRÖM, W. 1999. Spesmase. Kaapstad: Human & Rousseau.

VAN DER MERWE, B.A.J. 1999. Afrika in die resente Afrikaanse digkuns. Potchefstroom: PU vir CHO. (Proefskrif – Ph.D.)

VAN STADEN, I. 2003. Watervlerk. Kaapstad: Tafelberg.

VILJOEN, L. 2002. ’n Nuwe ruimte vir Afrikaanse letterkunde. (Ongepubliseerde intreerede, Universiteit van Stellenbosch, Mei 2000.)

Kernbegrippe:

Afrikaanse vroulike digters

Du Plooy, Heilna

Krog, Antjie

Laurie, Trienke

Müller, Petra

Rousseau, Ina

ruimte as metafoor

ruimte as tema

Stockenström, Wilma

Van Staden, Ilse

Key concepts:

Du Plooy, Heilna

female poets in Afrikaans

Krog, Antjie

Laurie, Trienke

Müller, Petra

Rousseau, Ina

space as metaphor

space as theme

Stockenström, Wilma

Van Staden, Ilse

 

Ons beleef tans weer ‘n reeks gewelddadige stakings met gepaardgaande lewensverlies, verlies aan sekuriteit en infrastruktuur. ‘n Mens wonder dikwels wat gaan word? Hoe gebeur so-iets? Wat is die dieperliggende gevolge van sulke aksies? Antjie Krog se gedig “maak sop” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie suggereer iéts van die impak van geweld op die leefwêreld van slagoffers. Hierdie teoretiese analise is daarop gemik om aan te toon van watter poëtiese middele die digter gebruik maak om te suggereer hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, ook die private leefruimte van die betrokkenes by geweldsituasies binnedring. Ek lees die gedig vanuit ‘n akademiese feministiese raamwerk. Dit beteken dat die terme “man” en “vrou” slegs simbolies is en nie na gender as sodanig verwys nie. Die akademiese feministe bemoei hulle slegs nog met die aantoon van onderdrukkende sisteme, ongeag wat die gender van die onderdrukker of die onderdrukte is. Hierdie bespreking moet dus nie gelees word as ‘n kritiek op Suid-Afrikaanse mans nie.

maak sop

dik boontjiesop

hulle toyi-toyi die straat af

ons praat nie

ons beweeg nie

hulle skree: let the spy die

hulle gooi klippe deur die venster

moenie huil nie Nontuthuzelo, sê jy

‘n mens sterf net eenmaal

kom sit die boontjies in die pot

hulle sê jy’s van agter geskiet

hulle sê jy’t Biko verraai (p.34)

Opponerende ruimtes vorm duidelik die skering en inslag van bostaande gedig. Enersyds is daar die verskillende pole waar die private ruimte, soos verteenwoordig deur die huis, gestel word teenoor die openbare ruimte soos verteenwoordig deur die straat. Daar is egter ook nog die opponerende psigiese ruimtes van die persoonlike lewe in die privaatheid van die woning waar trooswoorde gespreek word, teenoor die openbare politieke ruimte en die verwysing na toyi-toyi-aksies en politieke leiers soos Steve Biko.

Reeds die eerste geslag feministe het daarop klem gelê dat daar by Westerse kulture ‘n definitiewe skeiding tussen private en openbare ruimtes gemaak word, waar die openbare ruimte hoofsaaklik as die domein van die man gesien word en die private ruimte as die domein van die vrou. In patriargale gemeenskappe sedert Aristoteles word aan die openbare sfeer meer status toegedig as aan die private sfeer. Alhoewel veral vroeë feministe hulle ten doel stel om te bewys dat die vrou net so goed soos die man in die openbare ruimte kan presteer, is die neiging deesdae, veral onder kulturele en ekofeministe, om weg te doen met dominansie van een sisteem oor ‘n ander en met binêre opposisies soos openbaar/privaat deur te konsentreer op die interafhanklikheid van verskillende sisteme (Wilshire, 1989:92). Kulturele feministe daag die manlik-georiënteerde kultuur uit deur klem te lê op die eiesoortigheid en die vreugdes van vrouwees. In plaas daarvan dat hulle probeer deel word van die manlik-gekodeerde openbare sfeer, lê hulle doelbewus klem op die noue verbintenis van die vrou met die natuur en met die “female ghetto” (King, 1989:123).

In die bundel onder bespreking wissel Krog in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” gedurig die openbare en die private ruimtes af. Ondermyning van die patriargie geskied deur aan te toon dat die geweld in die openbare ruimte plaasvind en dat die versoening, die heelmaakproses, in die private ruimte van die vrou geskied.

In hierdie vers is die aktiwiteite wat in die straat plaasvind, oproerigheid (“toyi-toyi”), “skree” en klipgooi. Dit is alles handelinge wat reeds iets van gewelddadigheid in hulle het of tot gewelddadigheid aanleiding kan gee. Die koppeling van frases wat aksies uitdruk wat in die manlike buite-ruimte plaasvind, naamlik “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” vertoon intensivering en toenemende gewelddadigheid. Toyi-toyi is relatief skadeloos, maar tog opswepend. Dit is self nog nie geweld nie, maar beslis ‘n potensiële voorspel waarin die spanning kan afwentel of in geweld kan omsit, terwyl die gooi van klippe ‘n duidelike gewelddadige intensie het.

Ook in ander gedigte uit die siklus “gedigte uit die laaste deel van die twintigste eeu” vind die handelinge wat met geweld geassosieer word, in die openbare ruimte van die straat en ander openbare plekke plaas:

die baba het ek op die gras neergesit

haar vel het aan my hande gebly (32)

en:

ek is terug na die wrak

om my vrou se maermerrie te soek en te begrawe (36).

 Dit is veelseggend dat geweld ook in die liminale sone, op die drumpel van die openbare en private ruimtes, plaasvind. Die drumpel is die plek waar die grens oorskry word en geweld wat op die drumpel van die huis plaasvind, impliseer die moontlikheid dat dit die ruimte van die huis kan binnedring en sodoende alles wat met die huis, met troos en geborgenheid en sorg geassosieer word, kan versteur:

op die trappe by die voordeur sit my seun

hy hou sy pa se kop in sy hande

hulle is albei vol bloed (35).

 In die bo-gesiteerde reëls sou ‘n mens die afwesigheid van ‘n vloeiende metrum in verband  kon bring met ‘n doelbewuste onderdrukking van die poëtiese ter wille van die sterker politieke standpunt wat in die gedigte meespreek. Die reël, “hulle gooi klippe deur die venster”, in die gedig onder bespreking, is ‘n illustrasie van hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, die dun membraan wat die twee opponerende ruimtes skei, deurbreek en die binne-ruimte binnedring om dan simbolies die “vrou”-handelinge tot niet te maak. Dit impliseer dat alle pogings tot vreedsame naasbestaan, versoening en naasteliefde wat tipiese “vroue”-handelinge is, bedreig word deur die gewelddadige optrede wat tipies is van die manlike sfeer. Die handelinge van die openbare ruimte bedreig dus potensieel die versoeningsproses wat verteenwoordig word deur die waardes van die private ruimte.

In teenstelling met die gewelddadige aksies wat buite in die openbare sfeer plaasvind, staan egter die liefdevolle en troosryke handelinge wat in die huis, die domein van die vrou, plaasvind. Dit is veelseggend dat die gedig begin met die woorde “maak sop” – ‘n handeling wat versorging impliseer en nie met tonele van geweld, soos dit byvoorbeeld in mediaberigte uitgebeeld sou word nie. Hierdeur word die klem op die “vroulike” aktiwiteit geplaas en word by implikasie aan die “manlike” aktiwiteit van oorlog maak minder prominensie verleen. Dit is ‘n duidelike omdraai van die hiërargiese orde waarin hierdie twee handelinge dikwels gesien word byvoorbeeld deur die media, soos reeds genoem.

Die gedig begin dus met ‘n oproep om kos te maak – “boontjiesop” – en die mense te voed. Die herhaling in die tweede reël – “dik boontjiesop” -  is ‘n uitbreiding op die beginreëls en beklemtoon die voedsaamheid van die gereg. Die voorbereiding vir die geveg wat buite woed, vind ook in die idioom van die vrou plaas, naamlik om eers die mense kos te gee, hulle liggaamskrag te versterk sodat ook die gees versterk kan word. Die woord “dik” wat in die herhaling as relevering van “sop” optree, kan sowel op die woord “versadig” sinspeel en ook dui op die kragtigheid van die sop en dus op die voedingskrag daarvan. Dieselfde geld die woord “boontjiesop” wat ook ‘n relevering is vir die “sop” in die aanvangsreël en eweneens op die voedingskrag van die gereg wys. ‘n Mens sou die ete amper kon sien as ‘n soort nagmaalviering in die aanskyn van die dood en in dié sin is die ete natuurlik ook ‘n versoenende handeling – om saam te eet is om intiem saam met die eetgenote te verkeer.

Die volgende handeling wat binne-in die huis plaasvind – of dan nie  plaasvind nie – is “ons praat nie / ons beweeg nie”. Die mees voor-die-hand-liggende rede vir die stilte, is waarskynlik vrees, maar passiwiteit, soos gestel teenoor aktiwiteit wat buite woed, is ook ‘n kenmerk wat filosowe oor die eeue as tipies vroulik beskryf het[1]. Hier eien die vroue hulle ook dié passiwiteit toe – weer eens ‘n weiering om met die man op sy terrein van geweld mee te ding. Hierdie passiwiteit kan ook verbind word met lydelike verset wat in opposisie tot gewapende geweld staan en ook in die domein van die vrou tuishoort. Dit is ironies dat die vrou as’t ware deur omstandighede tot passiwiteit gedwing word ter wille van selfverdediging. Dit is vir haar die manier om haarself te beveilig, in teenstelling tot die konflik wat buite aan die gang is. Dit is ook ironies is dat haar krag geleë is in haar passiwiteit en dat sy dit gebuik om later ‘n konstruktiewe handeling te verrig, naamlik die voorbereiding van die ete.

Die derde handeling wat binne die huis plaasvind, is die trooswoorde aan Nontuthuzelo: “moenie huil nie, Nontuthuzelo … / ‘n mens sterf net eenmaal”. Die skreiende ironie van dié woorde tref die leser dadelik. Die trooswoorde, “moenie huil nie …” kan eintlik nie troos bring nie, want in hierdie geval was die dood sinneloos. Ook kan die dood, die mees ekstreme vorm van lyding, in hierdie geval nie ontken of geregverdig word nie. Die woorde “‘n mens sterf net eenmaal” is eintlik niksseggend en inhoudloos, vanweë die totale onmoontlikheid van enige ander scenario (soos dat ‘n mens meer as eenmaal sou kon sterf). Die trooswoorde van die vrou het dus by implikasie hulle helende krag verloor as gevolg van die binnedring van die geweld in die private ruimte van die huis. Hierdie tema, naamlik die oortuiging dat woorde ontoereikend is waar verwonding plaasgevind het en troos nodig is, is een van die deurlopende temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie.

Die daaropvolgende reël, “kom sit die boontjies in die pot”, suggereer eweneens dat woorde sinneloos is waar geweld die botoon voer. Die geweld word besweer deur die versoenende, voedende handeling van kosmaak en die uitspreek van troos wat die geweld relativeer. Die maaltydsimboliek as versoeningshandeling word in hierdie gedig by herhaling deur die oproep om kos op te sit, opgeroep.

Die aksie wat deur die vrou in haar huis onderneem word wanneer die geweld buite ‘n hoogtepunt bereik, weerspreek ook die opvatting oor die passiwiteit van die vrou. Dit illustreer die vrou se innerlike krag, haar vermoë om te kan kophou in ‘n krisis en om sinvolle besluite te kan neem. Hierdeur word dus die grense tussen “manlike” en “vroulike” optrede wat veral in die filosofie beslag gekry het, gedekonstrueer.

Die vernietigende effek wat geweld vanuit die openbare ruimte op die private ruimte van die vrou het, word versinnebeeld deur die politieke ideologie en die verwysing na ‘n gewelddadige dood waarmee die gedig eindig:  “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Die implikasie dat die vrou en dit waarvoor sy staan nie bestand is teen gewelddadige aanslae vanuit die “manlike” ruimte nie, word reeds vroeër in die gedig gesuggereer deur die gooi van die klip deur die ruit. Die gevaar vir ‘n gemeenskap waarin ‘n kultuur van gewelddadigheid die kultuur van versoening en vreedsame naasbestaan oorheers en bedreig, spreek duidelik uit hierdie gedig.

Benewens die konkrete ruimte wat so pas bespreek is, het hierdie gedig egter ook ‘n duidelike psigiese dimensie wat opgeroep word deur woorde soos “spy”, “huil”, “sterf” en “verraai” wat op die eties-psigiese vlak lê. Die psigiese ruimte van vreedsame naasbestaan, versoening en versorging staan duidelik teenoor die negatiewe ruimte van haatspraak, geweld en onverdraagsaamheid. Weer eens is dit duidelik dat die positiewe waardes deur die vrou en haar konkrete binne-ruimte verteenwoordig word en die negatiewe waardes deur die manlik-gekodeerde buite-ruimte.

Die opponerende psigiese ruimtes kan ook gesien word in terme van persoonlike ruimte en ideologiese of politieke ruimte. Die private ruimte is dan dié ruimte waarin die lewens van individue kosbaar is, waarin hulle versorg word en waar hulle troos, warmte en beskerming gebied word. In hierdie gedig word die private ruimte gesimboliseer deur die huis en die handelinge van die vrou binne-in die huis, soos reeds voorheen bespreek.

Die ruimte van politieke ideologie staan in direkte opposisie tot die ruimte van die private individu. Die handelinge wat op politieke aktiwiteite dui, is handelinge wat nie aan individue gekoppel kan word nie – handelinge wat vanuit die naamlose massa plaasvind: die ge-toyi-toyi, die geskree en die klipgooiery. Dié dikwels blinde handelinge is handelinge wat in baie opsigte voortspruit uit ‘n groepsgevoel van vernielsug en gerig is op die ontwrigting van hele gemeenskappe. In teenstelling hiertoe lê die kosmaakhandeling en die trooshandeling op die vlak van een-tot-een-kontak en is dit gerig op die welstand van ‘n spesifieke persoon of van spesifieke persone, soos geïmpliseer deur die noem van die eienaam “Nontuthuzelo”. Die suggestie is dat die vroulike handelinge op omgee gerig is, op die welstand van enkelinge binne die opset van die familie of die gemeenskap, terwyl politieke handelinge, wat manlik gekodeerd is omdat hulle in die openbare ruimte plaasvind, die enkeling misken en dikwels die enkeling en sy/haar persoonlike welstand bedreig en selfs vernietig. In die problematisering van die kollektiewe teenoor die individuele is dus potensieel ook ‘n oplossing van opposisies geleë.

Die laaste strofe van die gedig toon ‘n paradigmatiese ooreenkoms met die koppeling “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” in die eerste strofe, deur die parallelisme “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Eerstens word die veralgemenende term “hulle” deur vyfvoudige plasing in die gunstige posisie aan die begin van ‘n reël beklemtoon. Hierdie term staan in opposisie tot die persoonlike voornaamwoord “ons” in reëls 4 en 5 en die eienaam Nontuthuzelo in reël 8. Hierdeur word die suggestie versterk dat die handelinge van geweld vanuit die gesiglose en naamlose massa plaasvind. Die woord “hulle” vertoon ooreenkoms met die postkoloniale term “die Ander” wat dui op onregverdige oorheersing en binêre opposisie. Die “hulle” sou dus in dié gedig vervang kon word met “opposisie” of  “vyand”.

Die slotreëls word egter ook op die sintagmatiese vlak verbind met die gewelddadige aksies wat deur die koppeling in strofe 1 benadruk word, maar daar word verder ‘n sterk oorsaaklike verband (wat berus op wraak) gelê tussen die handelinge “skiet” en “verraai”. Hierdie handelinge hoort tipies in die manlike sfeer van oorlog en geweld, maar ondermyn die manlike etiek.  Om iemand van agter te skiet, beteken om iemand te skiet wat weghardloop. Tradisionele oorlogsetiek verbied so ‘n lafhartige daad en brandmerk ‘n soldaat wat ‘n ander van agter skiet, as ‘n lafaard. Die tweede onetiese daad waarvan die slotstrofe melding maak en wat trouens in die bevoorregte slotposisie staan, is verraad. Hierdie twee handeling – dié van lafhartigheid en verraad – ondermyn die prestige wat daar tradisioneel kleef aan mans wat oorlog maak en as helde terugkeer huis toe. Ondermyning van die rolle van opposisie en verweerder vind plaas in die skiet van die “verraaier”: die persoon wat geskiet het en die persoon wat geskiet is, behoort eintlik, in die realiteite van die Suid-Afrikaanse rassepolitiek, tot dieselfde onderdrukte groep. Die suggestie is dat waar geweld die norm word, die geweld homself voed in ‘n immer uitkringende, nimmereindigende siklus en dat alle etiek, alle beskaafde norme en waardes uiteindelik daardeur tot niet gemaak word.

Hierdie gedig en verskeie ander uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (32-36) toon ‘n duidelike simpatie met die standpunte van kulturele feministe en hulle anti-militaristiese aktivisme:

They blame men for war and point out the masculine preoccupation with death-defying deeds as constitutive of man(person)hood … Since Vietnam, even in the popular culture, the glorification of the military and the idea that soldiering is great preparation for a successful manly life has been tarnished (King, 1989:124).

 Die vrou wat boontjiesop kook om die boosheid buite te besweer, wat trooswoorde bied waar troos byna ondenkbaar is, is duidelik die heldfiguur in dié gedig en die private ruimte van die huis waar aktiwiteite soos koskook en troos plaasvind, word op subtiele wyse verhef bo die openbare ruimte waar gewelddadigheid woed en wat die veilige binneruimte bedreig. Sodoende vind dekonstruksie van die openbare (manlike) ruimte plaas, terwyl die private (vroulike) ruimte as die ruimte van heling en sorg uitgebeeld word.

Met hierdie gedagtes wens ek u almal ‘n geseënde en vreedsame feestyd toe.

Bronne:

King, Ynesta. 1989. Healing the wounds. In: Jaggar, A, M & Bordo, S.R. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University press.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad:Kwela Boeke

Wilshire, D. 1989. The uses of myth, image and the female body in revisioning knowledge. In: Jaggar, A. & Bordo, S.R.

 

Brief aan ‘n figuur in Manet se Olympia

                                                                                            Parys, 20 September 1984

 

Liewe Ka-Ma,

Jy ken my nie – en dis beter so. Ek skryf vir jou namens Ka’afir. Ek leen my pen aan ander uit om die polsslag van hulle harte aan te teken op ‘n soortgelyke manier as wat die skilder hom altyd in die waarnemer se plek stel. Die skilder verf wat hy dink die kyker sal sien.

(Maar moet tog nooit vir die skilder vra wat hy dink hy doen nie. Die kanse is goed dat hy jou dit gaan vertel. Hy sal pavaan, sy lippe tuit en ‘n klakkelose houttong laat klak in sy mond. Armsalige siel. Wat interesseer hom werklik? Miskien slegs die poging om die gevoel  van ‘n swart gat in kleurvergestalting om te sit. Of die wulpsheid van ‘n knieg. En op die ou einde maak meeste kunstenaars tog maar skilderye wat deur ander werke ingepraat is. Dis immers moeilik om ‘n reuk van jou eie op die doek agter te laat. Of om iemand van die binneste ruim uit te beeld.)

Ek is seker jy onthou vir Ka’afir. Hy is die jong man wat net regs van jou skuins agter Victorine se linkerskouer gestaan het op daardie doek waar sy naak lê – soos ‘n wit kat met ‘n swart lint om die nek, die soort troeteldier wat mens in advertensies vir kattekos teëkom.  Hy beweer jy sal nog onthou hoe die twee van julle die draak gesteek het met die wit slavin en haar ledemate van dwerg-afmetings, en met die simpel rok wat die skilder jou laat aantrek het. Dit het hom bygebly hoe warm jy was, en hoe koud Victorine!

Dis wel waar dat hy later onder ‘n laag verf uit die skildery geskilder is.

Dis seker die maker se goeie reg om die essensiële te verwyder en sodoende die werklikheid te omvorm bloot deur van mening te verander. Ka’afir vertel dat hy agterna by Eddy wou weet waarom hy dit gedoen het en daar is toe aan hom verduidelik: “Om jou uit die komposisie te verwyder – daar is nou vir jou Skoonheid!”

Ek sien Ka’afir dikwels. Ons mymer ure lank saam oor Afrika. Dis soos om oor die droom en haar uitbeelding te bespiegel. Toe ek vir hom vertel dat ek genader is om oor ‘n kunswerk te skryf het hy gelag en gesê: “Ek het iets meer opwindends vir jou om te doen.”

Eers toe ons afskeid neem het hy gevra of ek die volgende boodskap aan jou kan oordra:

“Sê vir Ka-Ma ons verbintenis is vir ewig. Kyk na die werk en jy sal sien haar oë soek nog steeds na waar ek gestaan het. Dit word tog beweer jy kan alles van ‘n kat laat verdwyn behalwe die glimlag. Net so kan jy ‘n persoon uitvee, tot selfs die verhaal van hulle liefde, maar die wyse waarop hulle na mekaar gekyk het sal vir altyd daar wees. Want ek het haar liefgehad. As ek my oë toemaak sien ek nog haar slanke enkels agter daardie ongemaklike sofa. Selfs nou sal ek haar geur herken: die varsheid van lynolie en ‘n ietsie van naeltjies. Ek het ‘n brief in my hand vasgehou maar was te skugter om dit vir haar te gee. Kan jy asseblief hierdie non-dit aan haar besorg?

Met dese dus die bewys van sy versoek. Hy het verder weet te vertel dat hy geen idee het waar die swart kat links van jou vandaan gekom het nie. Dis egter nie ‘n goeie voorbode nie.

Net soos hy my gevra het om namens hom te doen veroorloof ek my ook om jou met teerheid te omhels.

 

Breytenbach

 

Voetnoot

Bogaande is uit die Engels vertaal; die oorspronklike was in Frans gepubliseer as deel van die “Le Mussée Imaginaire” reeks in Le Nouvel Observateur, Parys. Dit word nie naastenby bedoel of voorgelê in VersIndaba se Beeldgedig kompetisie nie – dis dan nie eens ‘n gedig nie en is lankal nie meer oorspronklik nie. Dis maar net dat ek ‘n tydjie gelede na die afsterwe van my vriend Ka’afir, ‘n Afrika digter, in ‘n trommel afgekom het op die verfrommelde geskrif.

Ek kan nou nie meer bybring hoekom ek destyds nooit die boodskap afgelewer het wat hy vir Ka-Ma aan my toevertrou het nie – selfs nie by monde van die tydskrif wat die teks geplaas het nie. Bes moontlik was ek jaloers op hulle liefde; miskien wou ek sy hand in die as slaan; of dalk is die eenvoudige rede dat ek nie sy verhaal geglo het en nie ‘n gek van myself wou maak nie. Ka-Ma sou, na my berekening, toe in ieder geval lankal onder die grond weggebêre gewees het.

Die Engelse weergawe is so teen 1987 opgeneem in ‘n raapsel katalekte en ander tronkskrywes wat by Faber & Faber in Engeland verskyn het, in Amerika by FSG en later in sagteband by McGraw Hill. Die boek se titel was End Papers.

As ek nou mooi onthou het Edouard Manet die gewraakte skildery gebaseer op die tema en die komposisie van Goya se twee maja doeke – die een naak en die ander eintlik nog kaler in haar rok. Jy kan duidelik sien hoe geïnspireer Manet was deur die lê van die odalisk. Goya se model – hy het haar etlike kere geskilder, bes moontlik was sy die ou kwartel se beminde – was Maria del Pilar Teresa Cayetana de Silva de Toledo la Duquesa de Alba, sy met die bleek vlees en die donker driehoekvag om die hemelpoort. Haar afstammeling bestaan nog. Die huidige Duquesa is egter vreeslik lelik. Ek is bly Goya het haar nie hoef skilder nie.

Ka’afir se verhaal klink vir my onwaarskynlik. En tog, noudat hy finaal uit die bewussyn van dié wat hom geken het geverf is, doen die groteske afsluitingstoneel hom soms aan my voor as versoeking: wat as ek die kattebelletjie sou besorg aan die hertogin wat nog die familienaam dra?

(Selfs al sou Ka-Ma nasate gehad het sou hulle almal doodgemaak gewees het. Sy was ‘n Tutsi van Rwanda. Ka’afir het nooit vir my vertel hoe sy in Parys in Manet se ateljee beland het nie.)

B.

 

 

Om in waarheid te bly

 

La poésie est le moyen le plus naturel de traduire l’intuition

pure d’un instant. Il y a vraiment un noyau d’intuition

pure, qui peut être directement traduit en images, ou en mots.

Tant qu’on demeure dans la poésie, on demeure également

dans la vérité 1.

 

Wat my in die eerste plek aangetrek het in Michel Houellebecq se werk, was nie soseer sy woorde nie, maar sy stiltes.  In al sy romans soek karakters na hulle woorde of swyg wanneer hulle niks te sê het nie. “Ne sachant que dire, Jed garda le silence.2” In ’n wêreld van toenemende institusionele wantroue waar konkrete aktiwiteit minder gewig dra as die geslaagde verslagdoening daaroor en woorde gevolglik selfs nóg meer as in die verlede ingespan word as uitgeholde lakeie vir die kosmetiese ontwikkeling van “reputasiebestuur” of “veranderingsfasilitering” en selfs skrywers gedweë die weg volg van die polities korrekte en die intellektueel aanvaarbare, was Houellebecq vir my ’n roerende andersheid. Dieselfde fenomeen is merkbaar tydens onderhoude met die skrywer. In ’n taal waar die kwaliteit van mondelinge uitdrukkingsvermoë veral gemeet word aan “le débit”, dit wil sê die spreektrant wat verkieslik reëlmatig en snelvloeiend eerder as stadig moet wees, was Houellebecq se stem opvallend met sy stiltes en stamelinge en die kenmerkende binnensmondse dreunbrom wanneer hy nadink en soek na die regte woord. Hierdie soeke na die regte woord het my beïndruk. En hoe meer ek gelees het – nie net fiksie nie maar ook essays en ander geskrifte – en die geleentheid gehad het om met die skrywer te gesels (op wisselende vlakke van nugterheid), hoe duideliker is hierdie indruk afgeëts. Gaandeweg is my vermoede bevestig dat ek in Houellebecq ’n mens gevind het vir wie woorde nog sin eerder as net sinne maak:

 

[…] les mots sont au fond de même nature que le cri. Dans la poésie

ils se mettent à vibrer, ils retrouvent leur vibration originelle ; mais

cette vibration n’est pas seulement musicale. À travers les mots,

c’est la réalité qu’ils désignent qui retrouve son pouvoir d’horreur ou

d’enchantement, son pathos premier. L’azur est une expérience

immédiate. De même, quand la clarté du jour décline, que les objets

perdent leurs couleurs et leurs contours, se fondent lentement dans

un gris qui s’assombrit, l’homme se sent seul au monde. Ceci était

vrai dès ses premiers jours sur terre, ceci était vrai avant même qu’il

ne soit homme ; ceci est beaucoup plus ancien que le langage. Ces

perceptions bouleversantes, la poésie cherche à les retrouver […]3

 

Hierdie primitiewe verhouding tot en met die woord moet nie verwar word met ’n nostalgiese verlange na geborgenheid nie. Ontsag vir woorde spruit nie daaruit dat die woord die wese self is of die afwesigheid daarvan nie, maar dat dit ’n verbintenis daarstel tussen die mens en die mense en dinge om hom. Die verwoording van ’n persoonlike werklikheid op só ’n manier dat dit die “suiwer intuïsie van ’n oomblik” nie alleen vasvat nie maar kan oproep en herskep, sodat dit oorgedra en herken kan word deur ’n leser, kom neer op ’n sameswering, ’n eenwording. Eenwording van die skrywer met sy leser maar ook ’n beweging na interne koherensie namate die self hierdie ontmoeting met ’n ander bewussyn verwerk in ’n ondersoekende konfrontasie van vertroue en veronderstelling. Soos geliefdes wat in hulle kontak met mekaar hulleself ontdek.

 ’n Mens kan bepaald nie die ontologiese werking in Houellebecq se gedigte miskyk nie. Elke gedig ondersoek die ervaring van wees, die samestelling van die wese. En ’n mens sou verkeerd wees om hierin ’n ongebreidelde narsissisme te wil sien. Die ‘ek’ is intens bewus van die waarneembare wêreld waarin hy beweeg, van die grense van menswees en die beperkings van verwesenliking. Selfs in die uitdrukking van intieme lyding bly daar dus steeds die aanvaarding dat die individuele bewussyn hom bevind in ’n groter konteks – van moontlikheid, van verset, van begeerte – en nie na willekeur met die waarheid kan handel nie. Daar is geen solipsistiese selfversekering in Houellebecq se digterstem nie. Hy verloor homself nie in ’n waas van nostalgie of sielswroeging waar die woord en die wese hulle aan die wêreld onttrek nie. Kritici soos Nancy Huston wat Houellebecq (saam met Thomas Bernhard, Samuel Beckett en ander) kategoriseer as ’n “doemprofessor” waarvan die “nihilistiese denke” gegrond sou wees op ’n “afsku in die lewe” en ’n “walging vir die vroulike”, sit die pot heel mis. Dit is selfs meer waarskynlik dat sulke kritici die Pierre Bayard metode gevolg het om te praat oor boeke wat hulle nie gelees het nie. Dit neem nie veel om te begryp dat Houellebecq skryf as vervloekte uitverkorene nie, net soos die gedoemde digter, die onterfde kind, in Baudelaire se Bénédiction. Dat lyding ook hier, maar in ’n eietydse konteks van kantoorblokke en inligting en seks en ander verslawings, ’n heilige middel word teen onsuiwerheid, die beste en suiwerste essens wat die sterkes voorberei op goddelike verrukking.

Ek het Houellebecq se gedigte begin vertaal as deel van ’n gesprek. Die oorsprong van die vertaling was dus nie in die eerste plek esteties nie, maar het teruggewortel na die ontstaansrede van vertaling: die begeerte om die sin wat ek in hierdie woorde gevind het oor te dra, verstaanbaar te maak, met dieselfde helderheid en krag te vestig in die begrip van my skynheilige leser, my naaste, my broer. Die woorde het goed gereis en dit het my aangemoedig om die vertalings te deel met my derdejaar klas met wie ek besig was om Houellebecq se roman, La Carte et le territoire, te behandel. ’n Handjievol studente was werklik begeester deur die gedigte en wou meedoen. So het ons aanvanklik bloot vir die uitdaging en die plesier daarvan tydens middagete bymekaar gekom met HATte en WATte en gedigte uit ’n bondel gekies om te vertaal en die vertalings dan indringend bespreek. So stilletjies en organies het die versameling gerank tot dit in die idee van ’n boek verander het en middagetes het lang wintersaande met wyn in my beboekte kantoor geword. Die gedigte in hierdie versameling kom in min of meer gelyke mate uit Houellebecq se drie gepubliseerde digbundels: Le sens du combat (Die sin van die stryd); La poursuite du bonheur (Die strewe na geluk); Renaissance. Ons het die chronologiese volgorde van publikasie en die opeenvolging van die gedigte binne elke bundel behou. Die twee essays is oorspronklik in 1999 gepubliseer in Rester vivant et autre textes.

Van vertaalteorieë en diverse strategieë was daar nie doelbewus sprake nie. Soos Gavin Bowd in die voorwoord verduidelik, is Houellebecq se prosodie besonder uiteenlopend en wissel dit van aleksandryne tot aglettergrepige versreëls, vrye vers, prosagedigte en hibriede vorms. Franse prosodie word nie deur heffings en dalings bepaal nie omdat daar geen noemenswaardige aksent op lettergrepe geplaas word nie. In Frans gaan dit oor die aantal lettergrepe en die manier waarop die lettergrepe getel word is ’n redelike subtiele oefening. Die klassieke versreël in Frans is die twaalflettergrepige aleksandryn; ’n wonderlike soepele reël waarvan die ruspunt klassiek in die middel val (6 || 6), maar vanaf die negentiende eeu willekeurig verskuif is na 3 | 3 || 3 | 3 of 4 || 4 || 4 of selfs ander ongelyke dele. Rym in Frans is ook prettig. Nie alleen moet manlike en vroulike rym volgens die klassieke reëls afwissel nie, daar moet ook gelet word op ryk, voldoende en arm rym. Houellebecq gaan kreatief met die reëls om en die leser moet kophou by die tel van die sillabes om die metrum te identifiseer en die ruspunt korrek te plaas. En dan is die gedig nog steeds in Frans.

Om te vertaal is in die eerste plek om keuses uit te oefen en ons het wel diep en deeglik besin oor die mate waarin ons in die vertalings aan die oorspronklike vorm en rym wil uiting gee. ’n Eerste vraag was: indien ’n mens Houellebecq se gebruik van die klassieke Franse aleksandryn in Afrikaans wil weergee, sal ’n mens dan van ’n “klassieke” Afrikaanse vorm soos die jambiese vyfvoetige versreël gebruik maak? Of die aleksandryn annekseer? Met die plasing van die ruspunt op dieselfde plek? En hoe hanteer ’n mens manlike en vroulike rym? Ons het ’n paar weergawes met verskillende oplossings aangepak. Hier is een voorbeeld:

 

Middag

 

Vlugtige bewegings wat eindig in swaarkry

Na die op en af loop sou jy eerder wou gaap,

In jou lewensverdriet swelg en dan maar gaan slaap

Want die liggaam van pyn is swaar en só naby

 

Buite is dit warm, die hemel is pragtig

Die lewe se luste laat die jong lywe tol

As die natuur hulle roep na die lentejol

Jy is allenig en die leegte spook lastig.

 

En jy voel die gewig van jou enkelingvlees

Hoe glo mens dat daar lewe op aarde kan wees

Jou moeë hart klop wild en pols homself disnis

 

Om die bloed te forseer in jou tam ledemate

Jy het heeltemal vergeet van seks as ’n bate

Die nag val oor jou soos ’n duister doodsvonnis.

 

Die uitslag van hierdie oefeninge het ons nie oortuig dat ons Houellebecq se gedigte die beste sou dien deur te hou by die vaste prosodie van die oorspronklike nie en ook nie deur die prosodie te domestikeer nie. Op die ou end het elke gedig sy eie strategie bepaal. Ons het ons in die eerste plek laat lei deur die ritme en die klanke en probeer om daardeur uiting te gee aan ons vertolking van die bronteks. Want dit spreek vanself dat ’n mens alleen dit wat jy met jou verstand begryp en in jou siel voel onkreukbaar kan vertaal.

Die gevoel in Houellebecq se gedigte ontstaan veral in dit wat verswyg word, in die ellips. Dit is ’n weerklank eerder as ’n direkte klank wat spruit uit die spanning tussen binne en buite, tussen begeerte en vrees, tussen moontlikheid en onverskilligheid. Die “wit wat alles bedek” is nie ’n steriele afwesigheid nie. In Benaderinge tot verwarring verwys hy na die “poësie van gestolde beweging”. In die nimmereindigende mobiliteit van die moderne lewe glip daar soms oomblikke van bewegingloosheid wat dui op ’n swewing, ’n onsekerheid. Dit is ’n interval wat die estetiese moontlik maak; ’n stille revolusie wat die lewe kans gee om in te haal. “Waar menslike aktiwiteite ook al onderbreek word, waar daar niks op die kaart geteken staan nie, skuil die ou, ou gode, gereed om weer hulle plek in te neem.4”

Gevul met die ideaal om die ou gode uit hulle skuilplek te lok, het ons onsself by tye sekere vryhede veroorloof en besit geneem van die woorde soos bloed op papier of ink op ’n vel. Hierdie toe-eiening het dikwels die vorm aangeneem van literêre sinspelings. In ’n Namiddag van valse vreugde, byvoorbeeld, is “désunion” vertaal met “splyting” in verwysing na die laaste reëls van Hugo Claus se gedig Met schaterend haar uit die siklus Een vrouw: “Zij splijt mijn kegel | In de bekende warmte”. Die generiese “voitures blindées” in Die see se onthou is doelbewus vertaal met die rare maar mooi “sarasene” uit Die Kind van Ingrid Jonker. In dieselfde gedig het ons ook ’n verkaapsing gepleeg deur “bedelaar” met “bergie” te vertaal. Dit kom miskien neer op ’n klein verraad en ’n moontlike verlies na die verwysing van Baudelaire se bedelaar-lappiesmous. Maar dit was mooi vir ons om te dink dat ons broer ’n bergie is. “Waarom beweeg en geraas maak?” is natuurlik geïnspireer deur die verhaal van Jan Rabie. Maar “aanhou beweeg en geraas maak” is reeds so vasgelê in die volksmond dat dit skaars nog op intertekstualiteit neerkom. Die teks is verder deurspek met woorde wat intiem sinryk is, klein klippies wat ’n mens in die woud gooi om jou verbygang te merk. Liggies, skaars merkbaar, bioafbreekbaar. Ons het ook ’n nuwe woord geskep omdat ons gevoel het dat Afrikaans nie langer sonder “behorenheid” kan klaarkom nie.

Soms was daar onoplosbare dubbelsinnighede, soos die woord “parabole” in die frase “La parabole du désir | Remplissait nos mains de silence”. In Frans kan die woord óf parabool óf gelykenis beteken en in die konteks sou beide betekenisse sinvol kon wees. Myns insiens het die vertaler in só ’n geval nie die reg om ’n eie interpretasie voor te stel terwyl die skrywer lewe en bereid is om ’n verklaring te bied nie. In hierdie gevalle het ons dus Michel Houellebecq om hulp gevra. Soortgelyk was ook die openingsreël van die rare gedig “La respiration des rondelles”. Watter “skyfies” haal asem? Wortels? Komkommer? Of sou die daaropvolgende reël met sy “vleisetende vlinders” na salami verwys? Die beskrywing van die kamer het ons meer laat dink aan Apocalypse Now en die fluisterende rondings van die dakwaaier. Maar die digter het ons heel prosaïes terugverwys na meganiese onderdeeltjies; wassertjies.

Houellebecq en sy woorde het ons lewens hierdie jaar op ’n vreemde manier deursyfer. My medevertalers is jonk en hierdie was hulle eerste ervaring van die intieme verhouding met woorde wat ’n mens ontwikkel deur vertaling. Ek het my verwonder aan die intensiteit waarmee hulle die gedigte aanvoel, hulle suiwer genot in woorde en die verbintenis aan hulle taal wat nie losgemaak kan word van hulle verbintenis aan hierdie land en hierdie kontinent nie.

Frances het eenkeer opgemerk dat sy nog nooit so lewend gevoel het as wanneer sy met hierdie tekste werk nie. “Om Michel Houellebecq te vertaal na Afrikaans was aanvanklik net interessant vir my, maar dit het deurentyd al hoe meer relevant begin voel. Ek het gevoel asof ek die middelmatiger se evangelie aan Afrikaanssprekendes oopstel. Meer nog het die vertaling vir my terapeuties geword in daardie tye waar ek deurskynend gevoel het. Houellebecq se woorde het soos ’n wrang smaak in my mond kom lê en ek kon hom saggies hoor mompel: ‘Ek sien jou, Frances. Ek SIEN jou.’”

Joubert het Houellebecq op ’n seldsame manier toegeëien. Wanneer betekenis en sin op so ’n manier in ’n vreemde taal oorgedra kan word, staan ’n mens voor die wonder van die lewende woord in aksie. Dit is letterkunde as volmaakte kommunikasie, ’n nuwe verbintenis waardeur sluimerende moontlikhede gewek word: “Michel Houellebecq is woes. Sy werk is hard. Sy wêreld rou en steriel. Hy blyk in ’n hoë mate gemaklik met die lewe te wees. Daar is per slot van sake ’n opmerklike verskil tussen dit wat die wêreld en dit wat die lewe uitmaak. ’n Mens kán die lewe liefhê en die wêreld verag. Die wêreld is maklik om te manipuleer, die lewe onmoontlik. ’n Mens kan nie vir die lewe jok nie. Die lewe volg sy eie weg en twyfel nie. Michel Houellebecq weet dit, hy voel dit. Bowenal, hy erken dit. Hy skryf omdat hy moet. Die lewe verlang van hom iets, verwag van hom iets, en hy antwoord. Hy verlang van homself iets. Om te kan leef, lief te kan hê en te kan waardeer. Die mens en sy wêreld is kompleks en veelsydig, die lewe aan die ander kant, is eenvoudig. Houellebecq skryf nie om te sê wat hy dink nie, maar omdat sy ervaring van die lewe so akuut en sy begrip daarvan so ver strek, dat hy nie anders kan as om dit op papier te sit nie en sodoende gedeeltelik daarvan ontslae te raak, dog terselfdertyd ’n nuwe ruimte te skep waarin hy in staat gestel word om die lewe opnuut te herinterpreteer. Ons is ewig dankbaar, nie dat hy besluit het om dit te doen nie, maar dat die lewe hom daartoe gedwing het. Dit is nie Houellebecq wat die lewe daarstel nie, maar die lewe wat homself deur Houellebecq daarstel. As een van die ware literêre argitekte van ons tyd, sal Michel Houellebecq ons nie net laat besef en laat ervaar nie, maar ons in staat stel om te kan aanvaar hoe absoluut beeldskoon en absoluut boos die lewe eintlik is. Die lewe is implisiet onvolmaak en ook volmaak spesifiek as gevolg van sy onvolmaaktheid. Dis daardie balans wat mense soos ons ontglip, wat mense soos Houellebecq ontglip. Nie in terme van begrip nie, maar in terme van handeling. Ons is nie almal vir die lewe gemaak nie. Ons kan ontspan. Of kan ons?”

In die intensiteit van ons ervaring het ons – weliswaar as vertalers eerder as digters – presies gedoen wat Houellebecq aanbeveel in “Om te bly lewe”. Ons het ons vingers op oop wonde gedruk. Hard. En op ’n manier het elkeen van ons met ’n bietjie meer deernis na onsself en na die lewe begin kyk. Dit is hierdie ervaring wat ons graag deur ons vertaling van Houellebecq se gedigte wil deel.

 

Au fond, si j’écris des poèmes, c’est peut-être avant tout pour mettre l’accent

sur un manque monstrueux et global (qu’on peut voir comme affectif, social,

religieux, métaphysique; et chacune de ces approches sera également vraie).

C’est peut-être aussi que la poésie est la seule manière d’exprimer ce

manque à l’état pur […]5

 

Catherine du Toit

 

1 Michel Houellebecq, Interventions 2, 2009, p. 61. “Poësie is die natuurlikste middel om die suiwer intuïsie van ’n oomblik te vertaal. Daar bestaan werklik ’n kern van suiwer intuïsie wat direk in beelde of woorde vertaal kan word. Solank ’n mens in poësie bly, bly jy ook in die waarheid.”

2 La Carte et le territoire, 2010, p.75. “Aangesien hy nie geweet het wat om te sê nie, het Jed stilgebly.”

3 Interventions 2, op. cit. p. 77. “[…] woorde is in werklikheid van dieselfde aard as die kreet. In gedigte begin hulle vibreer, vind hulle weer hulle oervibrasie; maar dit is nie alleen ’n musikale vibrasie nie. Die werklikheid wat hulle aandui, verkry deur woorde weer sy mag van afgryse of betowering, sy eerste patos. Asuur word ’n onmiddellike ervaring. En wanneer die daglig kwyn en voorwerpe hulle kleure en buitelyne verloor, stadig versmelt in ’n verduisterende grys, voel die mens alleen in die wêreld. Só was dit vanaf sy eerste dae op Aarde, dit was waar selfs vóór hy mens geword het; dit is veel ouer as taal. Poësie wil hierdie rukkende gewaarwordings terugvind […]”

4 H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie, J’ai lu, 2005, p31.

5 Interventions 2, op. cit. p156. “In wese skryf ek miskien veral gedigte om aandag te vestig op ’n monsteragtige universele gebrek (wat beskou kan word as affektief, sosiaal, godsdienstig, metafisies; en elkeen van hierdie benaderinge sal ewe waar wees). Miskien is dit ook omdat poësie die enigste manier is om hierdie gebrek in sy suiwerste vorm uit te druk […]”

 

VERTALERS

Natasha Blignaut

Le jardin aux fougères

Tabitha du Plessis

L’appartenance de mon corps ; Les antennes de télévision ; Une vie, petite ; J’aimeles hôpitaux, asiles de souffrance ; L’amour, l’amour ; Un matin de soleil rapide ; Incapable de nostalgie

Elizma Briers

Midi ; L’insupportable retour des minijupes ; L’Éternité en pension complète ; Système sexuel martiniquais ; Comme un week-end en autobus ; Vacances ; Moments de la fin de journée ; Chevauchement mou des collines ; Comme un plant de maïs ; Ce soir en marchant dans Venise ; Au bout du blanc

Catherine du Toit

Rester vivant ; Approches du désarroi

Au long de ces journées où le corps nous domine ; Après-midi ; Les moments immobiles que l’on vit presque en fraude ; L’instant d’une renonciation ; Fin de soirée ; Derrière mes dents ; La lobe de mon oreille droite ; Bouche entrouverte, comme des carpes ; Les insectes courent entre les pierres ; Le but de la vie, c’est d’aimer ; Avant, il y a eu l’amour, ou sa possibilité ; Nous devons développer une attitude de non-résistance au monde ; J’ai toujours eu l’impression que nous étions proches ; Quand la pluie tombait en rafales ; Le sens du combat ; J’ai peur de tous ces gens raisonnables et soumis ;Il est vingt-et-une heures, l’obscurité s’installe ; Après-midi de fausse joie ; Vivre sans point d’appui, entouré par le vide ; Fin de parcours possible ; Derniers temps ; Confrontation ; La disparition ; Je m’éveille et le monde retombe sur moi comme un bloc ; Ce n’est pas cela ; Perception-digestion ; Le vieux taré ; On se réveillait tôt, rappelle-toi ma douce ; L’anneau de nos désirs ; Il y a un chemin, une possibilité de chemin ; Doucement, le ciel bleu clair

Joubert Gildenhuys

Le jour monte et grandit, retombe sur la ville ; La respiration des rondelles ; L’exercice de la réflexion ; La Route ; Le calme des objets, à vrai dire, est étrange ; Nous avons établi un rapport diagonal ; Soir sans brume ; La première fois que j’ai fait l’amour, c’était sur une plage

Annelien Robberts

Il existe un pays, plutôt une frontière ; Les couleurs de la déraison ; Précoce comédien, expert à la souffrance ; La nouvelle année nous engage ; Les marronniers du Luxembourg ; La vérité s’étend par flaques ; Avec un bruit un peu moqueur ; L’indifférence des falaises ; La permanence de la lumière

Frances Strooh

Chômage ; Il marche dans la nuit, son regards plein de mort ; Je ne reviendrai plus jamais entre les herbes ; Maison Grise ; So long ; La memoire de la mer ; Naissance aquatique d’un homme ; Nature ; La fêlure ; Apaisement ; Cette envie de ne plus rien faire et surtout ne plus rien éprouver ; Les semaines du calendrier

 

MEDEWERKERS

Hierdie onverwagte en onverhoopte publikasie sou nooit die lig kon sien sonder die medewerking en sameswering van ’n groepie seldsame mense nie. Michel Houellebecq kan seker nie as ‘medewerker’ kwalifiseer nie. Hy is per slot van sake die oerstem van hierdie gedigte en gedagtes. Maar hy is ook nie

’n dooie digter nie en het lewend en sonder versuim en geduldig geantwoord op ons versoeke en vrae. Ons aanvaar hierdie soort interaksie met ’n skrywer nie as vanselfsprekend nie en waardeer sy tyd en aanmoediging. Verder bedank ons ook die volgende medepligtiges (in streng alfabetiese volgorde):

Jaco Alant vir sy nougesette redigering onder moeilike omstandighede;

Gavin Bowd vir ’n ryk en insiggewende voorwoord, vergesel deur die volgende versekering: “To be in Afrikaans would be a dream come true!”;

Jérôme Chevrier vir sy ondersteuning met burokratiese kompleksiteite en sy aktiwiteit as koppelvlak met die geldmagte;

André Crous en Stefan van As vir hulle jeugdige rooikatoë en die tyd teen tyd;

Tienie du Plessis vir sy vestigende geesdrif, tyd, geduld en kennis;

Ryk Hattingh vir sy inspirasie, sy netjiese, waterdigte redigering en die vertaling na Afrikaans van Gavin Bowd se voorwoord (Michel Houellebecq – ’n supermark Baudelaire);

Anton Kannemeyer vir sy estetiese insig, die edele gawe van sy tyd en die voorbladontwerp.

 

© Catherine du Toit (2012)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voël, Perd en Bul: Vertaling en die Afrikaanse Digkuns

(Praatjie gelewer by SATI / SAVI se driejaarlikse prysfunksie vir vertalers en woordeboekmakers op 29 September 2012 by die Universiteit van Johannesburg)

Vooraf

Voordat ek by die eintlike onderwerp van my praatjie kom, eers ‘n kort woordjie vooraf.

Die graad van kulturele sofistikasie wat ‘n taal bereik het, word dikwels gemeet aan die vertalings van klassieke tekste uit die wêreldletterkunde. In die Christelik-Westerse konteks word dan heel eerste gedink aan die Bybel. Dit was inderdaad ook van die heel begin af ‘n belangrike prioriteit van die mense – soos Arnoldus Pannevis en S.J. du Toit – wat Afrikaans as ‘n standaardtaal wou vestig. Met die verskyning van die volledige Bybel in 1933 is die belangrikste hoeksteen van Standaardafrikaans gelê. Maar ook die Oosterse kulturele en linguistiese bande van Afrikaans het formeel beslag gekry met die volledige oorsetting uit Arabies van Die heilige Qur’ān deur imam M.A. Baker in 1961.

Vertalings van klassieke tekste het Afrikaans se posisie as volwaardige, kultuurtaal verstewig. Die lang epiese gedigte die Ilias en die Odusseia van Homeros uit die negende eeu voor Christus word beskou as die begin van die Griekse, en daarom ook van die Europese, letterkunde. Hierdie twee werke het onderskeidelik in 1954 en 1963 in ‘n Afrikaanse prosavertaling deur J.P.J. van Rensburg verskyn. Van Rensburg was ‘n professor in Grieks aan die Universiteit van Stellenbosch en hy het ook dramas van Sophokles, Euripides en Aristophanes in Afrikaans vertaal.

N.A. Blanckenberg het klassieke tekste uit die Latynse letterkunde vir Afrikaanse lesers toeganklik gemaak met sy vertalings van Vergilius wat in 1975 en 1980 die Suid-Afrikaanse sonlig gesien het. In 2002 verskyn nog ‘n Latynse teks, die Encomium Moriae van die sestiende-eeuse Nederlandse teoloog Desiderius Erasmus, in Afrikaans as Tot lof van Dwaasheid. Erasmus se klassieke Latyn is deur J.L. de Villiers in klinkende Afrikaans omgesit.

Dante Alighieri se La Divina Commedia uit die dertiende eeu is waarskynlik die belangrikste digwerk in die Christelike wêreld. Delamaine du Toit het Die Goddelike Komedie volledig in Afrikaans vertaal as Die Hel (1990), Purgatorium (1998) en Die Paradys (2002). Vir elkeen van hierdie vertalings, met uitgebreide aantekeninge en kommentaar, is Du Toit deur die Suid-Afrikaanse Akademie bekroon. Dante se ingewikkelde rymskema, die sogenaamde terza rima met sy “kettingryme” aba bcb cdc …, het die meeste rymende vertalings in die wêreldletterkunde onleesbaar en onbetroubaar gemaak. Du Toit het hierdie stilistiese slaggat vermy deur ‘n letterlike prosavertaling te maak. Die beroemde openingsreëls van Dante se Inferno klink nou só in Afrikaans: “Halfpad deur die reis van ons lewe / het ek my in ‘n donker woud bevind / daar ek die reguit pad byster geraak het.”

Saam met Homeros en Dante word Shakespeare altyd genoem as een van die grootste skrywers van alle tye. Die literator F.I.J. van Rensburg noem Shakespeare “een van die groot vertaaltoetsstene” vir enige taal. En hy gaan voort: “Elke literatuur probeer hom aan Shakespeare meet … Dit is vir sommige selfs ‘n prestige-saak hoeveel Hamlet-vertalings ‘n bepaalde literatuur besit.” Daar bestaan verskillende vertalings van Shakespeare se dramas in Afrikaans, maar die bestes is ongetwyfeld dié van Uys Krige. Hy is deur die Suid-Afrikaanse Akademie bekroon vir Twaalfde nag en Koning Lear.

En nou kom ek by die drie diere van my praatjie se opskrif.

 

Voël

 

Die Afrikaanse digkuns is byna 900 jaar oud en het begin met ‘n vertaling uit Latyn. Die oudste stukkie opgetekende Nederlandse poësie kom uit die tweede helfte van die twaalfde eeu. Dit klink só:

 

Hebban olla vogala

nestas hagunnan

hinase hic enda thu.

Wat unbidan we nu?

 

Dit wil sê: “Al die voëls het neste begin, behalwe ek en jy. Waarvoor wag ons nou?”

Hierdie reëls staan agterin ‘n Angel-Saksiese preekbundel wat behoort het aan die klooster van St Andrews by Rochester in Kent. ‘n Monnik het klaarblyklik sy nuwe gansveerpen op die skoon agterblad van die manuskrip uitgetoets. Hierdie sjarmante gediggie staan reg onder die Latynse reëls waarvan dit die direkte vertaling is. Dit is omstreeks 1150 neergekrabbel en het verlore gegaan, totdat die Engelse taalkundige Kenneth Sisam dit in 1932 in die universiteitsbiblioteek van Oxford (die Bodleian) ontdek het. Hy het dit dadelik geïdentifiseer as Oudnederlands. Die krabbelende en moontlik verliefde monnik was waarskynlik afkomstig uit Vlaandere.      

Omdat Afrikaans regstreeks uit sewentiende eeuse Nederlandse dialekte ontstaan het, is die Middelnederlandse letterkunde en ook hierdie Oudnederlandse reëls deel van ons literêre erfenis. Afrikaans het nie op 14 Augustus 1875 uit die blou Paarlse lug in ds. S.J. du Toit, die stigter van die Genootskap van Regte Afrikaners, se skoot neergedaal nie. Afrikaans stam uit Nederlands en daarom begin ons digkuns ook met hierdie liefdesgediggie.

            Die Afrikaanse digters het van die ontdekking in die Bodleian kennis geneem en kort voor lank die reëls toegeëien. Die eerste digter wat bewustelik daarop gereageer het, was D.J. Opperman. In 1947 verskyn sy Negester oor Ninevé en die bundel open met die gedig “Ná ‘n besoek aan die dieretuin”:

 

                        Twee kraaie het hul nes gemaak

                        van stukkies draad;

 

                        en in staalkoue

                        ver van riete en riviere afgesluit

                        broei rooivinke en wildepoue

                        nog hul eiers uit;

 

                        in ysterhokke

                        ver van rantjies en langgras

                        werp ape en die waterbokke

                        nog hul kleintjies af;

 

                        net in ‘n enkelkamer ek en jy

                        van hulle vreugde afgeskei.

 

In die bloemlesing uit sy werk, Astrak van 1960, voeg Opperman die woorde “Hebban olla vogala …” as ‘n motto by die gedig. Sedertdien het talle Afrikaanse digters laat blyk dat hulle deur dié Oudnederlandse reëls geïnspireer is – te veel om nou ‘n inventaris daarvan te gee. Digters is dikwels tradisiebewuster as ander taalgebruikers. Hulle is die argivarisse én die nuutskeppers van ‘n taal.

 

Perd

 

Maar nie net die Nederlandse letterkunde beïnvloed Afrikaanse digters nie. Sedert die Britse besetting van die Kaap in 1806 sou ook die Engelse letterkunde sy invloed laat geld. En dit het al gebeur vóór die stigting van die Genootskap vir Regte Afrikaners in 1875. F.W. Reitz was die eerste werklike digter in Afrikaans. Sy vroegste digpoging was “Klaas Geswind en syn perd” wat in 1870 in Het Volksblad verskyn het. Dit is ‘n vertaling en verwerking van Robert Burns se vermaaklike gedig “Tam o’ Shanter” van 1791.

F.W. Reitz, wat later president van die Oranje-Vrystaat geword het, het ook gedigte van Walter Scott en William Cowper in Afrikaans verwerk. Verder was hy in 1888 die eerste bloemleser van Afrikaanse gedigte wat in tydskrifte en koerante verskyn het. Tydens die Anglo-Boereoorlog was Reitz die Boere se enigste aktiewe digter-te-velde. In 1910 verskyn sy Oorlogs- en andere gedichten wat verse in Afrikaans, Nederlands en Engels bevat.

Robert Burns se “Tam o’ Shanter” is in Skots en Engels geskryf. Reitz verplaas die gebeure na die sendingdorpie Suurbraak naby Swellendam in Suid-Afrika. Hy doen dit in sprankelende Afrikaans in ‘n tyd toe Afrikaanssprekendes nog hul bes probeer het om Hoog-Hollands te skryf.

Ek haal uit Burns se gedig aan:

 

                        But pleasure are like poppies spread,

                        You seize the flower, its bloom is shed;

                        Or like the snow falls in the river,

                        A moment white – then melts for ever.

 

Reitz maak daarvan:

 

                        Plesier is nes ‘n jong komkommer:

                        As jy hom pluk, verlep hy sommer;

                        Of nes ‘n skilpad in sy dop in:

                        Soos jy hom vat, dan trek hy kop in.

 

Burns se Tam ry op ‘n vaal merrieperd genaamd Meg. Sy red hom van ‘n klomp spoke en die duiwel self wat Tam agternasit toe hy een nag in ‘n beskonke toestand by ‘n begraafplaas verbyry. In Reitz se gedig word van Klaas se perd gesê:

 

                        ‘n Flukse merrie was ou Kol,

                        Al was haar rug ‘n bietjie hol.

 

Tam en Klaas word gered deurdat hul perde oor ‘n riviertjie spring, want:

 

                        ‘n Spook is nes ‘n bokkapater,

                        Hy loop nie sommer in die water.

 

Hierdie gedig van F.W. Reitz staan vandag nog in die standaardbloemlesings uit die Afrikaanse poësie. “Klaas Geswind en syn perd” kan beskou word as die tweede begin van die Afrikaanse digkuns, en net soos in die geval van die eerste begin met “Hebban olla vogala” is dit ‘n vertaalde teks.

 

Bul

 

Die digter Uys Krige is waarskynlik die beste poësievertaler in Afrikaans. Hy het ons digkuns veral verryk met vertalings uit Spaans. Krige het natuurlik ook roem verwerf as vertaler van Shakespeare. In sy studie Digters van Dertig beweer die digter en akademikus D.J. Opperman selfs: “Uys Krige se vertalings neig tot oorspronklike werk, sy oorspronklike werk tot vertalings!” Krige se beste versvertaling is waarskynlik dié van Federico Garcia Lorca se “Klaaglied van Ignacio Sanchez Mejias”. Dit het in 1950 verskyn in die bundel Vir die luit en kitaar wat sy vertalings uit die Franse en Spaanse digkuns bevat.

            In sy opstel oor Lorca sê Krige dat dié grootse gedig in vier afdelings ‘n treursang is ter ere van ‘n vriend, die groot stiervegter Sanchez Mejias, wat in 1934 in die arena deur ‘n bul gedood is. Ek haal Krige woordeliks aan: “Dis geensins ‘n loflied op die stiergeveg nie. In sy wese het dit maar min met die stiergeveg te doen. Dis ‘n treursang op die dood van ‘n vriend, ‘n vriend wat kragtig en dapper gelewe en gesterwe het en wie se lewe ‘n eenheid was. Maar dis van so ‘n geweldige poëtiese siening, van so ‘n visioenêre krag, dat dit Lorca se eie klaaglied word, die klaaglied vir miljoene mense wat ná Lorca in die Burgeroorlog en daaropvolgende Wêreldoorlog sou sterwe, ‘n klaaglied vir almal wat moedig lewe en sterwe hier op aarde.” Tot sover Uys Krige.

            Lorca het natuurlik self ‘n slagoffer van die Spaanse Burgeroorlog geword toe hy in 1936 deur aanhangers van generaal Franco doodgeskiet is.

            Uys Krige vertel in ‘n naskrif by Vir die luit en kitaar hoe sy vertaling tot stand gekom het. Dit bevat een van die merkwaardigste bekentenisse deur ‘n vertaler wat ek al ooit teëgekom het. Krige sê: “Lorca se Klaaglied het ek in 1937 – tydens die Burgeroorlog en ná Lorca se dood – vertaal. Ek het nie die minste moeite daarmee gehad nie. Dit was asof iemand anders vir my die eerste, tweede en vierdie gedigte geskrywe het. Binne ‘n halfuur was aldrie kant en klaar. Dit was ook die enigste skryfwerk wat ek nog ooit gedoen het terwyl ek onder die invloed van drank was …” Dit wil dus voorkom of “daardie iemand anders” wat die vertaalwerk namens Uys Krige gedoen het, niemand anders as die god Bacchus was nie!

            Maar alle grappies op ‘n stokkie: Krige se vertaling is waarlik meesterlik en word inderdaad beskou as ‘n wesenlike bydrae tot die Afrikaanse poësieskat. Met reg is dit sedert 2000 opgeneem in die Groot verseboek - daardie Bybel van die Afrikaanse digkuns. 

Om u ‘n idee te gee van Krige se vertaalvermoë lees ek die vierde gedig in die reeks, “Die afwesige siel”. En daarmee sluit ek af.

 

            Die bul sal jou nie ken nie nog die vyeboom,

            nog die perde nog die miere van jou eie huis.

            Die kind sal jou nie ken nie nog die agtermiddag

            want jy is dood vir altyd.

 

            Die plat kant van die leiklip sal jou nie ken nie,

            nog die swart mantel waarop jy verdelg is.

            Selfs jou eie stomme herinnering sal jou nie ken nie

            want jy is dood vir altyd.

 

            Die herfs sal kom met al sy slakkies,

            trosse van mis en saamgehurkte heuwels,

            maar niemand sal jou in jou oë wil kyk nie

            want jy is dood vir altyd.

 

            Want jy is dood vir altyd,

            dood soos al die dooies van die aarde,

            soos al die dooies wat vergeet word

            soos ‘n klomp dooie brakke in ‘n hoop.

 

            Niemand sal jou ken nie. Nee. Maar ek besing jou.

            Ek besing vir later jou gestalte en jou grasie.

            Die verhewe volwassenheid van jou begrip.

            Jou honger na die dood en die smaak van sy mond.

            En die treurigheid ten grondslag van jou manhaftige vreugde.

 

            Ons sal lank moet wag vir die geboorte, as hy ooit gebore word,

            van ‘n Andalusiër so helder, so ryk aan avonture.

            Ek besing jou swier en jou kordaatheid met woorde wat kreun

            en ek herinner my ‘n droewe wind deur die olywe.

  

© Daniel Hugo. 2012 

 

Bronne

 

Krige, Uys. 1950. Vir die luit en die kitaar. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Opperman, D.J. 1953. Digters van Dertig. Kaapstad: Nasou Beperk.

Opperman, D.J. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.

Reitz, F.W. 1978. Outobiografie & Twee en sestig uitgesogte Afrikaanse gedigte.

Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, Daniel (red.). 2009. Halala Afrikaans. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

 

 

 

 

 

 

                            

 

 

    

‘n Perspektief op die digterskap van Donald Riekert   -   Digter uit Kuruman

Rensia Robinson ©

Inleiding

Donald Riekert is digter-boorling van Kuruman. Sy mede-digtervriend daar was Thomas Deacon. Van sy verbintenis met hom het Riekert gesê (Müller 1990:4): “Ons inspireer mekaar, iets vreesliks. As ‘n gedagte by hom nie wil vorder nie, gee hy dit partykeer vir my aan, en ek woel daarmee. Omgekeerd ook. Ons maak vuur onder mekaar.”                                                

Diegene wat al op een of ander manier kennis geneem het van dié Noord-Kaap streek waaruit Riekert letterlik stam, sal dit heel waarskynlik nie uitsonder as ‘n idilliese bestemming waarna jy sou hunker om jou te vestig of te gaan verken nie. Padlangs sal die terloopse reisiger dalk eerder die ervaring hê om die reis so gou soos moontlik agter die rug te kry, veral wanneer dit gedurende die somer plaasvind met temperature wat tot in die veertigs kan boer. Dus, oppervlakkig waargeneem, nie ‘n geboorteplek vir gedigte nie. Dana Snyman (By 8.10.2011:12) verwys in ‘n artikel oor Riekert byvoorbeeld daarna as ‘n “nukkerige stuk Kalahari-wêreld”. Die geheim is egter dat oënskynlik juis sulke skaars streke vir die oer-digters ‘n tuiskom is.

Petra Müller, destydse uitgewer van sy digbundels, tipeer Riekert soos volg (1990:4): “Hy staan hier by jou, en kyk dwarsdeur jou na die lug vol donderkoppe anderkant jou. Hy’s nie ‘n man vir mure nie. Hy het in die veld grootgeword. En veldmusiek is die grondtoon van sy verse. ‘Dis ‘n wêreld vol krag hierdie,’ volgens Riekert, ‘dit loop jou onderstebo.’” (onderstreping van my)

Gevul met teenstrydighede, het hierdie wêreldvreemde karakter onder andere ‘n paar duisend boeke gehad. Hy was veral geïnteresseerd in Geskiedenis en het onder andere ‘n boek geskryf oor die lewe van Genl. J.A. Van Zyl wat in die Boere-oorlog en die Rebellie geveg het. Dié Generaal het ook die eerste skool vir Afrikaner kinders op Kuruman, waarvan Riekert ook later ‘n leerling was, begin. Helaas kon dié skool aanvanklik nie oorleef nie omdat die verarmde boere nie die losies vir hulle kinders op die dorp kon bekostig nie (Van der Merwe 1991:13).

Op besoek aan die geel huis in Kuruman waar Riekert al die jare gewoon het, tref Dana Snyman naas sy indrukwekkende versameling klip wat gesorteer in groot hope nog op die werf lê, vier gedaan rygoed aan: ‘n Volkswagen Passat met pap bande, ‘n Mazda bakkie, ‘n wieldoplose Nissan Skyline en ‘n blou Ford Cortina. Onder die doringboom langs die huis staan die hortjiesbank waarop oom Donnie jou altyd laat sit het wanneer jy daar kom. (Snyman 2011:12)

Riekert se digtersien van ‘n ongekunstelde wêreld blyk in die kort Gebed uit die bundel met die ewe poëtiese naam: Heuning uit die Swarthaak (1986:68). Vir dié bundel het hy die Ingrid Jonker-prys vir poësie in 1986 ontvang.

 

In die stil donkerte

van die veld roep

die kiewietjie beangs, en

God se volle maan

gaan oop

soos baie blomme

 

(http://152.111.11.6/argief/berigte/volksblad/2011/08/17/VB/2/kmdonnie.html Geraadpleeg: 012/03/31)

Riekert was jare lank beroepsfotograaf in Kuruman, ja Kuruman! Later het hy met klippe en halfedelgesteentes uit die berge daar gespekuleer – dolomiet, kwartsiet, jonasklip. André Brink onthou van hom, toe hy in 1978/’79 Kuruman toe is om te gaan navorsing doen vir ‘n artikel vir National Geographic, die volgende:

“Donald het my met sy mankolieke ou motor op Kimberley se lughawe kom haal voor ons vort is – Kuruman toe. Hy moes eers ‘n gebed doen voordat ons teen die verbysterende snelheid van 50 of 60 km/h daar weg is. Min of meer versmoor onder stof van buite en blou rook van binne.”

 

In die loop van die volgende paar dae het hy omtrent nooit opgehou praat nie: die mooiste stories uit sy kontrei, soms hartseer, soms skreeusnaaks, soms diep ernstig – hetsy in die Wondergrot met sy onvergeetlike rotstekeninge, die bergwêreld van Gamohaan, of by die bodemlose poel by Kuruman. Oor die onvrome eerwaarde Moffat, die mense en dinge en diere van die Noordweste. Hy was toe al befaamd as volksdigter, eintlik ou-wêreldse digter-profeet met die oë en baard van ‘n siener. ‘n Patriarg wat halfpad deur ‘n gesprek sy vrou sou uitstuur om in die tuin met die kinders ‘te gaan speel’ sodat hy kon praat… Self het hy maande van sy tyd afgeknyp om ‘n swart kunstenaar uit die buurt te leer skilder.” ‘Bowenal,’ sê Brink, ‘het hy my geleer van die veld, die rante en roetes, die geskiedenis van ons mense doer teen die Gariep se grensland. En die ongelooflike plastiese vermoëns van Afrikaans.’”

(http://www.dieburger.com?Vermaak/Nuus/Geliefde-volksdigter-van-Kuruman-sterf-Geraadpleeg: 2012/03/31

Riekert self “voer sy digterskap terug na sy kleintyd in ‘n patriargale bestel, vol van die klanke van die Bybel, die oer-Afrikaans van die oumense, en veral van die woordgevegte saam met die Tswanas saans om die vuur, waar die taal dan tot sy uiterste beproef is. ‘n Raak sê-ding in so ‘n geveg – wat ‘n paar uur kon duur – is deur die entoesiastiese omstanders toegejuig asof dit ‘n uitklophou in ‘n boksgeveg was. En is met gelag en gejil in die spreektaal opgeneem: ‘n nuwe gesegde van die ou sages.” (Müller  1990:4)

In Riekert se eerste formeel gepubliseerde bundel by Tafelberg in 1986 met die veelseggende titel Heuning uit die Swarthaak, kan die leser as’t ware ‘proe’ aan Riekert se digterlike teelaarde en -talent. Uit die ‘swarthaak’ met sy dorings en sy woestynagtige habitat, word heuning deur ‘n kennershand herwin volgens twee gedigte met die titel Swarthaakheuning 1 en 2 (1986:12, 13). In die eerste van dié twee gedigte, eet die seun dié heuning veelseggend uit die vadershand:

 

Die heuning drup

uit die bros geel koek

ek proe die soet in

sy sorg as hy vaderlik

met sy kort duim

die swarthaakheuning

bros kraak en in elke

porsie ag jong bye afmeet

 

Die keurigste, suiwer heuning kom uit die nes waar die ‘jong bye’ versorg word. Dit is nie sommer vir gryp en vat om uit ‘n nes met versteurde bye tussen swarthaakdorings  heuning te oes nie. Te meer is dit betekenisvol dat dit danksy die vader se noukeurige sorg moeiteloos geniet kan word deur die seun. Reeds in hierdie gedig ervaar die leser dat dit gaan om meer as blote beskrywing. Dit word ʼn simboliese handeling.

Die titel van Riekert se bundel Halfmens (1990) suggereer ewe betekenisryke verbintenisse tussen planteryk en mens met die aarde waaruit dit spruit. Die vetplant ‘halfmens’ (ook bekend as olifantslurp) leun altyd oor na die noorde. Volgens ‘n Namasprokie het die halfmense van hulle uitgedrewe voorgeslagte in hulle verlange na die Noorde so omkyk, omkyk soos die Ou Testamentiese Lot se vrou, in bome verander. (Van Niekerk 1981:88). In dié bundel tipeer gedig na gedig uiteenlopende mense met ‘n soortgelyke omkyk-hunkering. Vingerspel (1990:15) verwoord dit soos volg:

 

Die ou Boesman stryk

sy duim oor die

gemsboksening   Span

sy hand uit oor die

ribbebeen   en roep die

heuningvoëltjie óp óp

uit die uitgeëte skilpaddop

 

Ook in hierdie gedig is die leser bewus van ‘n magiese sfeer wat opgeroep word deur ‘n interaksie van mens en natuur.

Verrassend word selfs Breyten Breytenbach  (naas figure soos Steve Biko, Veldmaarskalk Smuts en Koos de la Rey) getipeer as moontlike ‘halfmense”, soos byvoorbeeld die gedig Breyten se vakansietyd (1990:39) suggereer met inagneming van die bundeltitel:

 

Die suidewind dryf

koud oor die Stil Baai

Trek ek langskaduwee in

my witskulp-tentjie terug

tot die son weer oor branders

my bruin brand   Swem ek uit

Jongensfontein se rotskuil

na die blóú verte

 

Kuruman Boorling

Dit is die soort oerdigter soos Riekert wat op grond van die legendes wat vervleg is met die geografiese eiesoortigheid van die streek, iets aanvoel van ‘n streek soos Kuruman se mitiese geboorte. In sy gedig Die eerste man uit die bundel Wensbeen (1995:28) skryf hy byvoorbeeld:

 

Maar dis die man

Die eerste man Gasegonjaan

Dis die groot een

Die man wat slang se stert

kierievat en slaan

dat die waters blinkoog

sewe strome loop

Die Man wat die waterkristal

laat glinster op sy elmboog

en met die son se straal

die vonk uit die vuurklip haal

Die man met die eerste naam

Gasegonjaan

Hy loop met Khudumaan

wat die tyd op Gamohaan laat staan

Ja, met sy tongklap

roep hy die eerste woord   Kuruman

oor die blinkklip op

Ja, hy span die boog se snaar

reënboog oor die wateraar

 

Die geskiedenis en die verhale van die streek word eweneens ‘n teelaarde vir gedigte. Waarskynlik die eerste Blankes wat dié gebied besoek het, was in 1801. Die geselskap se joernaalskrywer en skilder, ene Samuel Daniels, gee ‘n volledige beskrywing van die geselskap se besoek aan die Oog en die omliggende gebied. (Van der Merwe 2004:1) Die dorp Kuruman het in 1887 op die linkeroewer van die Kurumanrivier tot stand gekom. Kuruman is ‘n voormalige Engelse Sendingstasie en die grootste dorp in die munisipaliteit Ga-Segonyana, provinsie Noord-Kaap. Die vroeë inwoners van die gebied het die “wateroog en lewensaar in die Kalahari Gasegonyane genoem wat in hulle taal beteken “die plek van die klein kalbas of die oog wat borrel soos ‘n fontein” Dié onderaardse rivier wat bo die grond by die oog uitbreek, gee steeds 20 miljoen liters water per dag wat tot 72,000 mense daagliks van water kan voorsien indien elkeen 250 liter per dag gebruik. (Van der Merwe 2004:1)

 

Die dorp Kuruman is vernoem na Khudumaan, ‘n 18de eeuse Griekwa hoofman wat in die omgewing sy heilige plek ingerig het (http://af.wikipedia.org/wiki/Kuruman. Dat dit ‘n man met gesag en insig was, kan afgelei word uit die gedig Tug in die bundel Halfmens (1990:18):

 

Die Boesmankaptein Khudumaan

sny vyf kerwe op die

mikstok uit   Sy hand vat-vat

die rosynlat vas want die kiewietjie

kla sy seun draai na die nessie

af en hoe sal die reën broei

in ‘n leë nes   Die ou man kerf

vyf vingers bloed oor die seun

se skouers met die soetlat uit

Vryf wit van die eiertjie

oor sy seun se seer

en vra   Watter voël sal

vir ons die wolke dra as jy sy

roep oor die rant wegdra

 

Die gedig spreek eweneens van ‘n waarneming van die intieme wisselwerking tussen mens en natuur. Vir die bewoners van die streek is die natuur ‘n lewensboek waaruit en waardeur geleef word.

Die Moffats van die Londonse Sendinggenootskap het hulle in hierdie streek kom vestig en 50 jaar onder die Tswanas gewerk. Hulle spore is vasgelê deur middel van verskillende gedenktekens in die dorp. Gamohaankop in die verte aan die dorp se noordekant, is ‘n soort heilige plek in die Tswana-mense se ou-ou stories (Snyman 2011:12). In verskillende opsigte is dit ‘n gebied wat gevul is met ‘n bewussyn van die numineuse.

Dit is alleenlik die ware woestyndigter wat van Kuruman se wonder Oog meer sal weet as ‘n toeriste attraksie op ‘n reisbrosjure. In Die oog by Kuruman (1986:20) beskryf Riekert dié wonder soos volg:

 

Die dolomietspons

trek asem diep in

uit hierdie blou lug

die water sluk af

die lang wilgerwortels

in die swart turf

spoeg borrels op

tot hol geluide en

die moddervis kom op

om te soek waar die

lug wegraak in die grot

 

Hiernaas word Die oog (1986:36) in die gedig met dié titel geïdentifiseer as ‘n plek met buite-aardse konnotasies:

 

Die groen waterslang

se tong lek baie jare

aan die vaalgrys dolomiet

later skyn ‘n skerfie

lig in die grot

en met die groot reën

spoel ‘n stroompie water

bo-oor die rots en klip

blus die oervuur van

die boesman in rook en as

verwonder die boesmans

oor hierdie water wat

sterker is as heilige vuur

 

‘n Verband kan gelê word tussen die wyse waarop dierelewe (die moddervis) en die mens (die boesmans) dié grot verken en prakties toeëien. In die geval van die mens met sy kennis van vuurmaak ontstaan egter daarmee saam ‘n bewussyn en ontsag vir ongeïdentifiseerde kragte. 

 

Stamouers

Vir Riekert is sy stamverband so betekenisryk soos sy streekverbondenheid. In die gedig met die opskrif Pionier (1986:19) getuig hy soos volg van sy pionierpa:

 

Jy het nie sommer net

hier gebly nie

sommer net gelewe nie

met jou kort vingers

het jy die takke van die

kameeldoring gebuig

en die vaalblou peul gepluk

met jou eie hande gemaal

en gesif as kos vir die bees

in die halfwoestyn

sodat ons wat kinders was

die melk kon drink

met die snaakse peulsmaak

 

As kinders van dié streek is hulle uit die staanspoor ingeteel in dié aarde.

Hóé radikaal fisies verweef dié Pionierpa was met dié streek se mineraalryke aarde, sou mettertyd blyk. As gevolg van die asbes gifstof van dié aarde waarin hy gegrond was, was hy tot asemnood gedoem. In Die antwoord uit die bundel Heuning uit die Swarthaak (1986:37) word die skrynende waarom-vraag oor sulke lyding deur die digter-seun soos volg ver-dig:

 

Jy het gebid met oop hande

dat as dit moontlik is

jou asem weer sal terugkeer

en die blou asbes

uit jou longe blaas

maar die dood het

klipbrekersterk reeds

rooi skuim op jou lippe gespoeg

in die pyn het die antwoord

van God uitgesif tot die wete

jy word afval-asbes

 

Vir hom was die “Stof tot stof” (1986:66) uiteinde vermeng met die ‘bloudruk’, stempel van sy streek. Riekert skryf versiende ook hieroor:

 

Jy het teruggekeer Pa

terug na die rooi grond

teruggekeer in die penveer

van ‘n arend wat grondwaarts

sweef    nou lê jou vlerke stil

die kloue van jou bymekaarmaak

lê oop en jy moes die vervlieg

van jou asem hier laat in

gate van die blou dolomiet

 

Aangrypend is die beeldspraak van die Vaderfiguur wat met sy dood enersyds met sy gees/asem soos ‘n arend hemelwaarts sweef terwyl die penveer, die gebroke liggaam, andersyds “grondwaarts” verstil!

Hierteenoor spreek die gedig Kleinsussie (1986:60) oor die vroeë dood van ‘n kleuter, van skreiende futiliteit. Teenoor “helder water”, ‘n paslike simbool van lewe in dié dorre streek, staan die “verroeste konka” van die slotreël as ironiese “graf” van ‘n onvoltooide lewetjie.

 

Jy het gekruip

agter jou dors aan

in die helder water

was die borrels van

jou asem goue vissies

wat net buite bereik

van jou handjies bly swem

jy gryp gryp

maar die vissies bly weg

tot jy jou oë toemaak

moeg gesoek na jou asempie

in die verroeste konka

 

In dié gedig is ‘n eenword van mens en natuur gefnuik.

 

In gedigte van so ‘n oer aardsheid soos dié van Riekert, is lewe en dood kante van dieselfde munt. Die gedigte oor dood is ‘n terugkerende tema soos al die misteries van lewe – dit spreek van ‘n patos wat getuig van die blik verby die einders.

Van ‘n bittereinder Ma is soos volg afskeid geneem in die gedig met die titel Maar nog  jonk in die bundel  Wensbeen (1995:40):

 

Ma was nog jonk

sommer nog jonk in die bloed

toe die kanker rooi

voëlent in haar blom

Haar vingers het in maerte

die vat laat los

maar haar hart het teëgeskop

soos rooi aalwyn se blom

in droëntyd reën laat kom

Die dag toe sy kortkom

teen die laaste asem

was daar water in haar hand

toe ek haar vir laaste groet

 

Die sterwe word in sigself ‘n laaste ritueel wat mens en aarde ver-enig in ‘n oerverband. Wanneer sy Pa haar moet te ruste lê in die rooisand, sien hy hom, ‘n beweginglose patriarg, met die oog gerig op die Onverganklikheid, vasgevang in een vlugtige moment van weerloosheid. Hy verwoord dit in die gedig Stoffie in dieselfde bundel (1995:51):

 

Pa was ‘n harde man

Met Ma se doodsiek sê hy niks

Sing ons net Prys die Heer

met blye galme

o my siel daar’s ryke stof

Daardie middag in Augus se wind

toe ons Moeder inspit daar in

die rooi Kalaharisand staan hy

met sy oë op Driekoppe gerig

huil ons kinders routraan

tot Eerwaarde sê stof tot stof

Lê daar ‘n rooi sandjie

in Pa se wateroog

 

Oermense van die Kalahari – ‘n Mitiese streek

Dat Riekert in sy gedig In die begin (1986:7) aan hierdie streek die oer-oorsprong van die mens koppel, hang nie slegs saam met die geskiedenis daarvan nie maar met die belewing van ‘n intieme wisselwerking tussen die tydlose en die aardse – hemel en aarde is dáár aan mekaar verwant en aangrensend waar die digter Riekert hom bevind.

 

In die begin het

die Skepper die groot

wilde-olyf op Thamoanche

se nek gevel en uit die

taaihout die eerste man

gekerf    daarna die

wilde-olyf saam gemaal

met die blommetjies

van die swarthaak tot die

vrou opstaan uit die

jonasklip en in die geur

van heuning die olyf

uit daardie man se hand eet 

 

Dié gedig kan gelees word as dié streek se eiesoortige Paradysverhaal. Vir Riekert is die oerbewoners van die streek onlosmaaklik deel van die landskap en bowenal van sy beeldspraak. In die gedig Die skepping van die mens (1986:63) sien hy hulle as bepalend vir dié landstreek.

 

Jare terug het God

die water van die Oog

geneem en gemeng

met die potklei

van hierdie land

die Boesman gemaak

tot nou toe soek

hulle steeds na

die geboortegrond

in die groot grot

onder die water

waar die Skepper

nog ‘n bietjie vet

wou uithou    padkos

in die groot woestyn

 

Die “groot grot onder die water” vorm ‘n kontras met die herinnering aan die “verroeste konka” waarin die “klein sussie” verdrink het.

Die Wondergrot is, soos die Oog, een van Kuruman se oer wonders. Hiervan dra die Boesman intieme kennis maar ook is hy daar in geskryf in die rotswande. Die gedig in dié verband lui: Gemsbokke by Wondergrot (1986:53):

 

Met die klein handjies

kerf die Boesman

in rooi oker

die gemsbok

se sterk draf

in die ysterklip

vars lê die bloed

streep streep

teen die rotswand

opgedryf bly die

gemsbok lewe

in die snaarhand

van die Boesman

op die boog

 

Elke gedig van Riekert tref die leser met ‘n onvergeetlike eenvoud en verbeeldingrykheid wat alle ‘uitleg’ slegs die wonder laat versteur.

Hy verwoord die mites van die Boesmans van die streek asof uit hulle eie mond, soos in die gedig Die Reënroeper in die bundel Wensbeen  (1995:33):

 

Die einste Heitsi-eibib

die vrou wat die reën roep

Sy trek haar mond eentand

sit voorvinger op duim

skud skud die steenbokhorinkie

teen ander hand se palm

snuif snuif teen haar neus op

nies nies ‘n traan se loop

Sy kyk op teen die rooi rant

voorbok se roep vat die trop

teen die klipkop op

Dit is sy wat die vuurklip

laat vlam dat die donderweer grom

en die veld groen laat opslaan

 

Dit blyk dan ook uit sy gedig Waterskep in dieselfde bundel (1995:37) hoe dié natuurkenners sy mentors is met hulle intieme interaksie met die natuurdinge:

 

Maar daar by die suigput

het die ou boesman my leer

watertrek met die rietjie

my leer suig uit die vol dop

leer soek na die gemsbokkomkommer

maar ook toe ek sommer

vra vir ‘n storie

het hy sy hand bakgehou

en gesê storie

is jongvrou se waterskep

jy bly drink en drink

uit haar bakhand

 

Kan daar ‘n meer unieke metafoor wees vir die dors na stories as hierdie lewendige beeld van die mooi vrou uit wie se hand jy in die woestyn nie kan ophou waterdrink nie?

Vergelyk mens Riekert se gedigte met dié van /Xam digters, val dit op hoe nou verwant sy beeldryke segswyse daaraan is. Een van die /Xam-gedigte wat deur Bleek opgeteken is en deur Antjie Krog (2004:41) vertaal is, lui byvoorbeeld soos volg:

 

o nuwe maan daar bo

neem my gesig en ruil dit daarbo met joune

hou my gesig daar bo

en alles wat my ontstel

en gee my jou gesig wat altyd nuut terugkom

nadat jy gesterf het

want die vreugde daar bo

omdat jy nuut is

is altyd sigbaar van hier

 

Soos by Riekert, spreek uit genoemde gedig enersyds ‘n intens verbonde aardsheid en andersyds ‘n bewussyn van juis die altyd aanwesige bo- of buite-tydelike. Watter treffende simbool van vernuwing is die nuwe maan wat telkens verskyn nadat dit weggekwyn het!

 

Karakters van die streek

Nie slegs die Boesman met hulle aardse wyshede nie, maar ook ander karakters uit die streek, naas sy eie Pa, is vir Riekert gedigte. Hy skryf soos volg oor die kuns van broodbak wat verhef word tot hemelskos in Skaapwagter uit die bundel Wensbeen (1995:39):

 

Tant Koekie kon brood bak

warm aartappel hou sy

die suurdeeg teen haar boesem

dis hierdie deeg wat die witste

uitrys die swartste korsie bak

Die groot brood hou sy hanslam

onder haar arm    sny met een

haak van die grootmes die sny

Skaapwagterbreed smeer sy varkvet

loop appelkooskonfyt na smaak

Tant Koekie is ons herder

ons wat honger kinders was

loop maklam in haar trop

 

Mens en aarde is in elke karakterskets verweef. Dit gaan om intieme “met die aarde praat”, om ‘n frase by Cloete (1992) te leen.  In die gedig Koelte (1995:41) blyk die genesende krag van karakters wat die kuns van diep delf en luister-hoor kommunikeer:

 

Oom Louis se gesels

was soos koelte opsoek

aan die voet van die rooi duin

Op die warm sand

kry jy hom in die skadu

van die witstam sit

krap hy soek-soek

die soet wortel uit

Vol geur brand hy met lamsvet

en heuning die koffie sterk

op die opslaanvlam

Ja, vir langpraat se raad

trek oom Louis koffie na smaak

 

Die titel van Oom Louis se gedig oor sy eenword met sy leefwêreld is die veelseggende Uitgereënde wolk (1995:42). Daarin word sy dieper eenword en terugkeer na die aarde soos volg verwoord:

 

Maar ons het oom Louis

die dag op Kenhardt begrawe

hy wat altyd so na die reën

gevra het   altyd getuur het

na die wolke op die horison

hy wat sewe jaar van droogte ken

Noudat Boesmanland geel in

die duifiedoring staan

noudat die water pan

nou dra ons hom uit

laat sak ons hom in die natkluit

en die uitgereënde wolkies

hang laag oor Driekoppe se spits

 

Aangrypend is telkens die wyse waarop Riekert in ‘n gedig met eenvoud van segswyse patos en ironie vermeng.

 

Die vrou as muse

‘n Mens verwag nouliks agter die oënskynlik bruuske voorkoms van dié Kalahariedigter ‘n fyn waarnemer en byna aanbidder van vroulike skoonheid. Riekert se tweede bundel wat hy self uitgegee het, dra die titel Die Amandelbloeisel (1979) en dit vertel die verhaal van ‘n vrou wat hom na liggaam en gees oorrompel het met haar skoonheid. Helaas was dit ‘n tevergeefse liefde waarvan hy moes afstand doen toe sy as beeldskone bruid aan ‘n ander behoort het. Sy afskeidsgedig aan haar dra die titel Amandelbloeisel (1979:28) en lui soos volg:

 

In die lente het jy my verbly

As amandelbloeisel groot en wit

My in jou vreugde kon laat put

As jou geur wyd uitsprei

 

Ek het gesmag na jou goue nektar

Na die skoonheid van jou stuifmeel

Wat in drade, klossies geel

Uitstyg bo die kelk se blaar

 

Ek het dopgehou die kring

Van skoonheid en geur wat verwelk

Die vruggie styg op in die kelk

Deur groen blaartjies omring

 

November se laat ryp het geknak

Die vruggie gedop soos ‘n slak

 

Hier is duidelik nog nie die gestroopte digter van die later gepubliseerde bundels aan die woord nie, al is ‘n geromantiseerde kyk na vroulike skoonheid aanwesig. Dit is in die gedig Swarthaakheuning 2 (1986:13) waarin ‘n oer ode vir die vrou uit die Swarthaakkontrei vorm kry. Dit sluit aan by die gedig In die begin (1986:7) waarin dit gaan oor die skepping van man en vrou. Veelseggend word die heuning van die eerste Swarthaakheuning-gedig (1986:12) waar die heuning uit die Pa se hand geëet is, metafoor/beeld van die vrou/dogter. Unaline is die naam van Donald se jongste dogter met wie hy ‘n besondere geestesverwantskap gedeel het. Sy is van hom, die Pa wat dié heuning geoes het van sy vrou, Una.

 

Unaline Unaline

jy is die ver ruik

van die swarthaakblom

die stuif in die meel

van die trossies geelblom

jy waai in die soet-soet soek

van die lentewind

o jy is die kry,

van die bruingeel heuning

diep in die uitholklip

jy drup woestyngeur

Unaline in my

proe jy

na swarthaakheuning

 

Na aanleiding van dié gedig kan die bundeltitel sowel ‘n letterlike (heuning) as ‘n metaforiese/beeldende betekenis dra – die vrou is naamlik vir hom ‘heuning uit die swarthaak’.

 

Dit sluit aan by die gedig Raai-raai-spel (1995:15) waarin die soek-soek-vind van die sielsgenoot-vrou in Riekert se gedigte telkens ‘n verrassende vonds is waarin hy hom kan verloor:

 

Maar my lief se roep

was soos soek-soek

kiewiet se nes kry

Speel sy raai-raai met my

draai ek uit die rivier

op na die groot duin

en in die sand se waai

op die heup se swaai

het ek die inkruip

van haar nessie

aai-aai gekry

 

Ook in hierdie gedig is dié oer liefdespel vertaal in die beeldspraak van sy geliefde streek. Met die Beminde vier hy Die appelliefiedans (1995:13) in die gedig met dié titel:

 

Die dag lê klein geel appellief

in my keel   teen my wang

lê haar lippe vasgevang

Die aandster kom in haar oë op

my voete sweef sewester heelnag

teen haar heup se draai

En teen sonop spat

die appellief oop

baie pitjies lê gesaai

baie pitjies ingetrap

op die skoonwerf

 

Van haar kan hy ekstaties sing in die gedig met die titel My vrou se naam, veelseggend weer uit die bundel Heuning uit die Swarthaak  (1986:27):

 

My vrou se naam

is hemel

hemels waar haar

bruin oë die glans

van tieroog word

draai sy die son

se strale in die

terugskitter van

haar omkyk liefde

 

So tydloos is sy liefde vir dié ‘hemelse’ vrou dat hy in die gedig Kannieblom (1995:27) bely hoe dat selfs die dood hulle nie kan skei nie:

 

As ek jou eendag moet neerlê

sal dit in Bitterfontein se los sand wees

Stof tot stof sal jou nie raak nie

maar son en maan sal in die swartklip

oor jou gaan    Die kannieblom se roesrooi

sal jou wang se gloed bewaar

en die sout sal teen jou vasslaan

jou lyf se teer gebalsem hou

 

Ironies het die digter haar vooruitgegaan en is sy as gestrooi op Gamohaankop, die mitiese “heilige plek” van dié gebied.

 

Die kontekstualisering en eenvoud van geloof

Uit verskillende gedigte blyk dit hoe Donald uit ‘n diep gelowige agtergrond spruit – nie slegs wat sy huis betref nie, maar ook die omgewing waarin hy leef. Enersyds spreek die Bybelse sleutelverhale in die idioom van die streek opnuut aan in hulle direkte eenvoud. Van sy Pa skryf hy onder andere in Die Heilige Stad (1986: 10):

 

Pa het soms as hy luister

na die lied van die

Heilige Stad bewoë geraak

en ook gesing Jerusalem

Jerusalem    soms kla Ma

dat Pa die stemming steur

maar Pa trek oop  sy stem

en roep die Heilige Stad

wat in sy blou hemel

êrens rondom Thamoanche

en Maroping sou neerdaal

 

Die dikwels vrugtelose wag op reën in dié dor streek, word ironies verwoord in Biddag op Kuruman (1986:38). Die problematiek van die uitbly van gebedsverhoring ondanks ‘n gemeentelike gebedsbyeenkoms word deur middel van die beeldspraak van die haan op die kerktoring skreiender gesuggereer as enige direkte verwoording. Dit is asof die haan op die kerktoring ‘n spotbeeld word van die kinderlike geloofsbyeenkoms van gelowiges. Dit herinner aan die Bybelse haan wat gekraai het toe Petrus sy Meester verloën het (Matt.26:75). Te midde van ‘n eenvoud van geloof spreek die gedig van ontnugterende skeptisisme.

 

Die more pak die wolke

dikblou teen Gamohaankop

en die noordewind druk

die wolke diklaken

oor die grasrante

vir ‘n amperse drup-drup

maar in die uur pak

die moederkerk vol

en die haan op die toring

draai koersloos in die rondte

en kraai die wolke weg

 

Terwyl Riekert verskillende vorme van onpretensieuse geloof verwoord, word onderliggende huigelary of misleidende vertoon van vroomheid daarnaas met gestroopte maar skerpsinnige woordspel genadeloos geparodieer.

Die gedig Nagmaal uit die bundel Halfmens (1990:61) lui byvoorbeeld soos volg:

 

In die Moederkerk se

geel gepoleerde banke

sit die blinkes breed

en onbesorg terwyl die

leraar opgewek die

brood breek met

‘n gladde bottermes

 

Ironieë in die interaksie van Boesman-geloof enersyds en Westerse geloofsbeoefening andersyds word hiernaas in die gedig Buitediens (1990:60) veelseggend gejukstaponeer:

 

Die ou Boesman pas op

Aansluit die buitekerk op

en leer die swartkraai praat

van die Goeie Hoop   Die ou

leraar sweet die warm Sondag

in die Kalaharison   Hou hy

die nagmaalbeker lomerig uit

Pik die swartkraai die wit

brood op uit die silwerkom

en roep Goeie Hoop   Die ou

Bedienaar sluk dorstig die

koutjie brood af met die vol

beker soetwyn en roep

Dit is volbring

 

Baas-kneg verhoudinge word eweneens in Bybelse beeldspraak subtiel aan die kaak gestel deur die verwysing na Kneg met ‘n hoofletter in byvoorbeeld die gedig Buitepos uit die bundel Halfmens  (1990:57). Daarmee word dit in die lig van Christus se aardse knegskap geherevalueer:

 

Twaalf kleutertjies

verdriedubbel stuk-stuk

luister wange bymekaar

na Christus se lyding

‘n Kneg soos hulle pa

word hy afgeransel terug-

gestuur na die skape om

op hierdie dor pad die

lam terug te bring onder

die skaduwee van

die soetdoring

 

 

Telkens word die bekende Bybelverhale gekonkretiseer in dié streek. Daarmee word op verbeeldingsryke wyse uitdrukking gegee aan die universele toepasbaarheid daarvan as oerverhale. Na aanleiding van die verhaal van die drie wyses uit die Ooste wat agter ‘n ster aan die Christuskind vind, lui die gedig Die môrester (1986:42) soos volg:

 

Die môrester laat val

kort voor dagbreek drie

druppels nektar

op die rooi duin

en drie wyse manne

het op drie wit

môreblomme afgekom

en die geur van ‘n

babatjie geruik

en hom gevind

wat sou praat

oor die een ster

bo verlate duine

 

‘n Mens kan jou nouliks ‘n meer paslike agtergrond voorstel van die Bybelse intog van Jesus in Jerusalem op ‘n donkie, wat sy kruisdood vooraf gegaan het, as dié streek waar die donkie eweneens ‘n soort boorling is. Teen dié agtergrond is dit toepaslik dat in die gedig met die titel Die donkie, dit gaan om die oënskynlik swyende dier, wyser as die mens (1986:59):

 

Een dag gooi mense

hulle klere vir my oop

en waai my koel

met palmtakke

een dag klap mense

vir my hande

en roep hoera

ek loop so ligweg

want my las voel ek

nie eers nie    altyd

wou ek so ‘n ruiter hê

wat met hande opgelig

beduie van ‘n koninkryk

wat nou kom

 

Kan die verlossing deur Christus se kruisdood op meer konkrete wyse ervaar word as in die volgende gedig met die titel Riembreek (1995:72) ?:

 

Maar dis die galpaal

maar dis die bitterpaal

my Kroon

dis aalwyn se proe

dis die hoon

maar ons Liewen Heer

het met die doringkroon

op Riembreek

die strop om ons nek

losgetrek

 

Die trefkrag van Riekert se direkte en tog ontledende gedigte oor geloofsperspektiewe word verwoord in die volgende gedig van Bonaventure Hinwood wat hy opdra aan die digter. Die titel van die gedig is veelseggend Woordeboek  Dit lui soos volg:

 

kieme van sy skeppingswoorde

saai die Woord weer geil in jou

om bok en boom en horison

teen rooidag of teen skemeraand

met siende oë te herken

en weerligskerp op velle wit

weerspieëlend swart te ets

dat ons deur alledaagse tekens

die geel en blou en karmosyn

die lywe, rotse, koringare

die liefdesroerings binne-in

helder oopgevlek deur jou

opnuut opwindend mag ontdek

 

(http://www.argief.litnet.co.za?cgi-in/giga.cgi?cmd_print_article&news_id=54063&c. (Geraadpleeg: 13 Julie 2012).

 

‘n Versteurde Jeug

Aanvanklik het Riekert “sy versies op ‘n stukkie notapapier getik, dit met die hand afgerol en vasgeklam, dan op sy fiets geklim om dit in die dorp vir R10 te gaan verkoop”.(http://www.dieburger.com/Vermaak/Nuus/Geliefde-volksdigter-van-Kuruman-sterf-2  (Geraadpleeg: 31 Maart 2012) Sy verwerking van ‘n ingrypende emosionele krisis is verwoord in so ‘n uitgawe. Dit dra die titel Helderwit en Vuilblou (1979).

 

Riekert het na skool by die vloot aangesluit. Die helderwit van sy bundeltitel verwys na die vlootuniform wat hy gedra het. Vanweë sy passie vir geskiedenis het hy by ‘n militêre vleuel van die vloot aangesluit. Tot sy frustrasie en uiteindelike ineenstorting is hy egter ‘n vernederende opruimtaak toegesê. Dit word in die genoemde bundel verbeeld as ‘vuilbloue’. Die verpletterende kontras tussen sy ideale en die werklikheid wat hom in die gesig gestaar het, verwoord hy in die gedig Helderwit Uniform (1979:26):

 

My helderwit uniform moes ek uittrek

Die simbool van my groot hoop

Het hulle van my gestroop

My arms na die vuilblou drag strek

 

Daar lê dit nou op die vuil tapyt

Nog op die uniform se mou

Pryk die vere in helderblou

Maar dis weg, ek is dit kwyt

 

Die wit uniform was die wegspring

Die eerste trap in die hoë leer

Al was dit maar ‘n brose veer

Wat na die Vyfster sou uitkring

 

Maar die goue leeu eens regop geset

Staan nou onderstebo op my wit pet

 

Die gedig Ontslag (1979:28) in dieselfde bundel eindig met die noodroep:

Ek is nie meer die leeu werd

Ek klou net aan sy goue stert

 

In sy diepste nood onder toesig van medici in die sielkundige hospitaal, is dit by uitnemendheid weer sy streektaal en beelde wat ‘n vorm van sin skep. Die gedig Mediese Raad  (1979:27) lui soos volg:

 

Drie kakiegeneeshere is verplig

Om vir een minuut te konvergeer

Waarin ek hulle rus versteur

Voordat hulle my op ‘n nuwe toekoms rig.

 

Die hare van die kommandant

Is yl soos die gras op ‘n duin

As die son dit laat kwyn

In die warmte van die rooi sand

 

U kasteel glinster majoor

Op die glans van verdwaalde strale

As ek vertel van beelde, waterverhale

Ek my pad in die woestyn verloor

 

In die grys oë van die kaptein

Sien ek verskroeide swarthaak op ‘n duin

 

In sy ontreddering word hy weer ontroer deur die skoonheid van ‘n jongvrou wat hy eweneens besing in sy gedigte. Helaas verwoord hy in die gedig Kontraste (1979:37) in dieselfde bundel dat dit nie verder kon gaan, as sy bewondering vir haar nie. Hierdie onvervulde romantiese verlange herinner sterk aan klassieke riddergedigte. Weer eens werk hy hier nog met konvensionele digterlike middele soos die sonnetvorm en vaste rympatroon.

 

Sy was so mooi in helderwit geklee

My verweerde vuilblou broek en hemp

Het alle vrolikheid in my gedemp

Ek was eens soos sy daar by die see

 

Smôrens het ek moedeloos op die bank gesit

Maar as sy my met ‘n glimlag groet

Het in my opgestoot nuwe moed

Eens het ek ook so verskyn in helderwit

 

Sy het so sierlik in helderwit gelyk

Helderwit en vuilblou – die kontras

Nooit kan ek die vuilblou van my was

Of probeer om dit te verbleik

 

Ek wou weer gryp na ‘n lewe van helderwit

Sodat ek weer haar blydskap kon besit

 

In die gedig Jeug (1979:19) ver-dig hy die tragiese verhaal van sy psigiese versteuring. Hy verwoord die geloofsworsteling wat dit in hom ontketen het:

O God waarom het U my toe geslaan

Skaars was ek opgegroei, agtien

Of ek het die duister gesien

Wat hom in my siel vasslaan

 

Waarom O God die duisternis

Toe ek in die warmbloed van my jeug

My in die lewe moes verheug

Het U die lewe in my geblus

 

In die tyd toe ek moes lag en speel

En my oë na die skoonheid blik

Van die lelies helderwit en begeerlik

Toe het my siel in twee verdeel

 

In vier jaar het die siekte my verteer

Die sprankel in die lewe het ek verleer

 

In dié verwarde situasie is dit deur middel van natuurbeelde wat hy perspektief soek. Die aangrypende gedig Vyfster (1979:1) is vol mitologiese beeldspraak:

 

Vier sterre vorm ‘n vaste kruis

Waarop ek met die sekstant peil

Vier sterre waarop die wit skip seil

Die ambisie wat in my brein bruis

 

Die Suiderkruis moet ek vassluit

Sodat dit op my skouers pryk

En die koerspunt van my uniform bereik

My oë op die nag se eindeloosheid

 

Ek soek na die Môrester se baan

Want die blink ster se glans

Moet by die Suiderkruis voeg in ligkrans

Dan het ek die Vyfster geslaan

 

Ek kyk na die skip se roer

Maar net drome kan na sterre voer

 

Veelseggend is die baan van sterre wat in die gedig beskryf word, vanaf die Môrester tot die Suiderkruis tot die Vyfpuntster. Dit sou die weg van Christus kon impliseer wat die Blink Môrester was, desondanks gekruisig is, waarvan die Suiderkruis ‘n simbool kan wees en dan desondanks geblyk het die beloofde Messias te wees uit die stam van Dawid, waarvan die  Dawidster die simbool is.

Riekert se vermoë om intense emosionele ervarings te konkretiseer deur middel van ʼn gestroopte beeld, eie aan sy pretensielose streek, blyk byvoorbeeld uit die klein gedig Weerbegin (1990:67). Sy herontdekking van die vaderlike soort geloofsvertroue na sy oënskynlike vervreemding word verbeeld  deur middel van die “handjiebos” wat deur woestynagtige rooi sand breek. Dit sou nie vergesog wees om hieruit af te lei dat die natuurlewe van sy streek vir hom inderdaad dié Lewe beteken het.

 

Ek het weer begin bid Pa

my hande vou twee blaar oop

uit die rooi sand   Trek

my hoop op in geel-

blom handjiebos

 

Die slotsom

Soos die leser algaande vertroud raak met dié onkonvensionele digter se oënskynlike eenvoud van seggings, raak ook die lesersblik al meer die verbykyk van oer-Sieners. Miskien is dit die slotsom van die bundel Wensbeen se toemaak-gedig. Dit dra die veelseggende titel Lasarus - die man wat anderkant die dood Lewe herontdek:

 

Johannes het gebid dat sy oupa

Fanie weer moet verrys    gevra

dat sy oupa hom weer moet

wys waar is rosyntjies se soet

in watter bos hy moet soek

By sy oupa se graf roep roep

hy    Oupa kom op

Teen skemer staar hy net

Staan die siprestakke steil

op na waar hadidas verby

trek in ‘n pyl

van ses   Stryk die geluk

op ver vlei se water neer

 

Dit sluit aan by die eerste gedig van die bundel met die titel Wensbeen (1995:9) - eweneens ‘n byna profetiese gedig.

 

Voor die ou haan daardie môre

in die bloubosmik kon kraai

knak Pa sy nek met een kap

van die handbyl   Spat sy rooi kam

op uit die kameeldoring se kapkyl

Verwonder ek my oor die rooi

van die son se opkom en die bloed

Die haan wat afnek spring spring

Lê die haan bruingebak in die pot

staan Ma wensbeen in die hand

Maar met die vet gly die groter

been oor in my hand   weet ek

die son sal môre weer rooiveer sit

op die haan se ou slaapplek

 

Ondanks die feit dat die Haan-aankondiger van die nuwe dag, geslag is, word hy wensbeen in die hand van die digter, sodat ‘n nuwe dag “rooiveer” oor sy “ou slaapplek” steeds verskyn. Mens sou ook kon aflei – ondanks die stilword van die aankondiger van die nuwe dag, bly die wensbeen van die afkop haan in die hand ‘n teken van ‘n ander nuwe dag se wensmoontlikhede. Simbolies staan die wensbeen veelseggend ook bekend as ‘n dankseggingsbeentjie.

http://en.wikipedia.org/wiki/Furcula. 2012/04/06   Geraadpleeg: 4 Junie 2012.

 

Dalk was dít die visioen van die digter wat deur sy kinders op die vloer dood agter ‘n geslote deur in sy huis aangetref is. Boonop is sy broer, Prof Fanie Riekert van Bloemfontein en sy vrou Dorothy, die Sondagaand op Daniëlskuil, terwyl hulle op pad was vir Donnie se begrafnis, deur ‘n betogende skare met brandende buitebande voorgekeer en hulle motor met klippe bestook.

(http://152.111.11.6/argief/berigte/volksblad/2011/08/17.VB/2/kmdonnie.html   Geraadpleeg: 31 Maart 2012)

 

Die begrafnisdiens was in die Moffatkerkie by die ou Sendingstasie naby die dorp. In sy boodskap uit Rom. 8:38-39  by dié geleentheid, sê Prof. Riekert onder andere: “Die hoop vir die sterwe lê in die wyse  van lewe…God het iets gedoen aan ons angs wat die dood inhou…Anders as Abraham het Hy sy eie Seun nie teruggehou nie om ons te verlos van die geestelike sowel as die stoflike dood.” In die Gebed van die Jagter (1986:21) het Donald getuig van die dood wat verander is deur die opstanding van Christus. Die gedig lui soos volg:

 

O Here die bok

se bles is wit kruis wit

hy dra u lyding

op sy horings

my verlossing

in die swier

van sy skrede

hoe kan ek ooit

mik trek teen U

 

Waarna hier verwys word, is die sondebok wat as plaasvervanger geslag moes word voor Christus se soendood.

Dit is insiggewend om hiernaas Riekert se gedig, Die lewe na die dood  te lees na aanleiding van ‘n Boesman-siening van dood en opstanding in die bundel Halfmens (1990:11):

 

Die ou Boesmanvrou is

laat sak en haar asem

het nog die rooi sand

stoffie laat roer onder

die witstamboom   Druk

hulle haar kop vas met

‘n ronde klip   Maar ‘n ou

uitstoot-bobbejaanmannetjie

rol die klip weg en voer

die ou vrou ryp rooi soet

rosyntjiebessies

drie dae later loop sy met

die ou-een rond en vertel

omstandig van die lewe in

die holkrans waar die water

koel soos tsamma

op  jou lip kom lê

 

Op 27 Augustus, die dag waarop oom Donnie 64 sou word, is sy as deur 4 van sy kinders op Gamohaankop gestrooi. French, sy bejaarde basterbrak sonder stert, het vreeslik gehuil toe hy dood is en wou nie eet nie. “Hy is sonder stert gebore en dis hoekom Donnie van hom gehou het. Donnie was mos altyd anders”, volgens sy vrou Una, maar “Ons het nooit gedink ou French sou Donnie oorleef nie.” (Snyman:2011:13)

 

Nietemin, Oom Donnie se gedigte bly vir die leser Heuning uit die Swarthaak en Wensbeen in die hand vir ‘n altyd nuwe sonsopkoms oor die dor-ste streke met hulle versteekte rykdomme.

- – -

Literatuurlys

Botha, Danie.  Aug. 1995. Van die rooigrond vergeet Deacon nie. Die Burger: 4

Claassen, Isabel. 1987. Suid-Afrikaanse Panorama. Kuruman 1887-1987.  14-17.

Furcula (“little fork”, wensbeen). http://en.wikipedia.org/wiki/Furcula. 2012/04/06

Hinwood, Bonaventure. 2012. Woordeboek. http://www.argief.litnet.co.za/cgi-bin/giga.cgi?cmd=print_article&news_id=54063&c… Geraadpleeg: 13 Julie.

Hugo, Daniel. 1991. Netjiese verse van ‘n woestyn-profeet. Die Burger 26 Februarie.

Kemp, Charné. 2012. Egpaar in rou loop deur onder betogers.

http://www.mysubs.co.za/Article/s_468741/0/3/Egpaar-in-rou-loop-deur-onder-betog… Geraadpleeg 31 Maart.

Kuruman.2011 http://af.wikipedia.org/wiki/Kuruman. Geraadpleeg: 4 November

Kuruman River Reserve. Kalahari Meerkat Project. 2012. http://www.kalahari-meerkats.com/index.php?id=krr. Geraadpleeg 4 Desember 2011.

Louw, Annerie. 2011. Kinders tref hul digter-pa dood in huis aan.

http://152.111.11.6/argief/berigte/volksblad/2011/o8/17/VB/2/kmdonnie.html Geraadpleeg:  31 Maart 2012.

Müller, Petra. 1990. Twee digters uit Kuruman se wêreld. Die Burger 24 Februarie.

Rautenbach, Elmari. 2011. Geliefde volksdigter van Kuruman sterf.

http://www.dieburger.com/Vermaak/Nuus/Geliefde-volksdigter-van-Kuruman-sterf-2  Geraadpleeg: 3 Maart 2012.

Riekert, Donald W. (1977) 1979. Helderwit en Vuilblou. Kuruman: D.W. Riekert.

Riekert, Donald W. 1979. Die Amandelbloeisel. Kuruman: D.W. Riekert.

Riekert, Donald W. 1986. Heuning uit die Swarthaak. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Riekert, Donald W. 1995. Wensbeen. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Riekert, Donald W. 1990. Halfmens. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Riekert, Prof. Fanie. 2012. Afskeidsrede by Afskeidsdiens Donald W. Riekert.

(Telefonies aangevra ASR)

Snyman, Dana. 2011. Donnie was mos anders. Die Burger By 8.10.:12,13.

Van der Merwe, Gerdrie. 1991. Strome lewende water.Bloemfontein:NG Sendingpers

Van der Merwe, Gerdrie. 2004. Skool van drome. Die verhaal van Onderwys in Seodin met besondere verwysing na Hoërskool Kalahari. Kimberley: Swiftprint.

Van Niekerk, A.A.J. 1981. Namakwaland. Dorsland in die blom. Kaapstad: Cape & Transvaal Printers.

 

 

---

[1] Verwerking van Huldeblyk vir Donald Riekert by Stellenbosch Poësiekring 7 Mei 2012