Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Narratiwiteit in liriese verse:Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie

ABSTRACT

Narrativity in lyric poetry - Theoretical aspects of the study of narrative content, structure and technique in lyric poetry

In this article theoretical aspects of the narratological analysis of lyric poetry are discussed. The point is made that narrative content as well as narrative structures and techniques in lyric poetry can be analysed by using theoretical concepts and methods from contemporary narratology (postclassical narratology). Such an investigation requires the researcher to take cognisance of historical information concerning trends and poets’ preference for the use of cycles, sequences or narrative volumes. Generic phenomena are also relevant for such an approach and therefore literary modes and genres are discussed, specifically the idea of genre as a developing and variable matrix of communication. The theoretical aspects of the research are motivated by referring to recent developments in narratology, especially the theoretical contributions of Peter Hühn and Brian McHale. In conclusion a framework for the investigation of narrative in lyric poetry is proposed and some possible outcomes are put forward.

1. Inleiding

Een van die mooiste omskrywinge van die poësie, is dié van Dylan Thomas:

Poetry is the rhythmic, inevitably narrative, movement from an overclothed blindness to a naked vision… (Sinclair, 1975:219).

Thomas kwalifiseer die stelling verder deur die volgende uitspraak:

Narrative is essential. Much of the flat, abstract poetry of the present has no narrative movement at all, and is consequently dead (Sinclair, 1975:219).

Vanselfsprekend moet so ‘n uitspraak gesien word teen die agtergrond van Thomas se eie idiosinkratiese poësie-opvatting en ook teen die agtergrond van die historiese tydperk waarin die uitspraak gemaak is[1]. Desnieteenstaande kan hieruit afgelei word wat Thomas as essensiële eienskappe van die poësie beskou. Hoewel hy in suiwer liriese en metaforiese terme praat sodat die definisie sy eie betekenis ikonies illustreer, is die klem op die narratiewe aspek van poësie, dat poësie “onvermydelik narratief” is, opvallend. Uit die tweede aanhaling kan afgelei word hoe belangrik beweging, verandering en vloei in die gedig is. Dit is byna asof die “narratief” hier beskou word as die teenoorgestelde van “staties”.

Die vrae wat by nadenke oor hierdie uitsprake na vore kom, het wyer implikasies as net Dylan Thomas se poësiebeskouing. Wat sou onder die term narratief verstaan kon word as dit gebruik word met betrekking tot die poësie, spesifiek liriese poësie? Dit gaan duidelik nie om die blote vertel van ‘n storie nie en enige vorm van ontwikkeling kan ook nie as narratief beskou word nie. Verder is die vraag of narratiwiteit gesoek moet word in die inhoud van die gedig, of in die uitwerking van die poësie op ‘n leser of hoorder of in die digproses soos deur die digter ervaar.

As ‘n mens egter liriese poësie lees met ‘n bewustheid daarvan dat daar ‘n narratief in die liriek kan skuil, kom daar fasette van die gedig na vore wat andersins misgekyk of onderskat kan word. Die vraag na die rol en waarde van ‘n (potensiële) narratiewe inhoud in ‘n liriese gedig moet uiteraard noukeuriger nagevors word voordat daar meer spesifieke gevolgtrekkings gemaak kan word[2].

‘n Ondersoek van die narratiewe aspekte in liriese poësie moet onvermydelik rekenskap gee van verskeie meer omvattende kwessies wat sowel literêr-histories as literêr-teoreties van aard is. Daar moet nagegaan word of die voorkoms van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese verse in bepaalde periodes meer prominent voorkom as in ander om te bepaal of dit gaan om ‘n algemene eienskap van liriese poësie of om ‘n periode-bepaalde verskynsel. Die aard en die vorm waarin die narratiewe inhoude, strukture of tegnieke voorkom, moet beskryf en geïnterpreteer word, hetsy in ‘n bepaalde periode of daarbuite.

Die teoretiese implikasies van so ‘n ondersoek is egter ook van groot belang. Hoe word die narratief gedefinieer, spesifiek in ‘n liriese vers? Hoe word daar onderskei tussen epiese en liriese tekste en hoe word die verhouding tussen die liriek en die epiek omskryf? Verder kan die narratief in verse manifesteer in enkelgedigte of in groepe gedigte en daarom moet die verhouding tussen die enkelgedig en die bundel waarin dit staan of die verhoudinge tussen gedigte in reekse of siklusse ook ondersoek word. Daar moet dus rekenskap gegee word van die teorie oor genres en literêre vorme en die implikasies van hierdie teorie vir die ondersoek na die narratief in die liriek.

Deeglike besinning oor die manier waarop die ondersoek onderneem word, is essensieel, met ander woorde, volgens watter teorie of metode gaan die narratiewe inhoude beskryf en geanaliseer word? Kan die narratologie gebruik word om liriese gedigte te ondersoek? Watter narratologiese konsepte is bruikbaar in so ‘n ondersoek? Wat ook van die uiterste belang is, is die vraag hoe die narratiewe aspekte van liriese verse ondersoek kan word sonder om die betekenisvolle liriese aard en die gebruik van algemene en spesifieke poëtiese aspekte in so ‘n gedig te verwaarloos.

In hierdie artikel word daar op ‘n meer uitvoerige wyse aandag gegee aan die literêr-historiese en teoretiese aspekte, soos wat hierbo genoem is, wat ‘n rol speel in die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie. Die literêr-historiese aspekte van die navorsing kom eers aan die orde deur na mengvorme van liriek en epiek in die geskiedenis en in die kontemporêre literatuur te verwys. Daar word ook aandag gegee aan die kwessie van die tekstuele konteks van gedigte deur onder meer te verwys na die samestelling van bundels. Daarna word die teoretiese aspekte van die navorsing uiteengesit deur eerstens relevante aspekte van genreteorie te bespreek en daarna die metodologiese implikasies van die gebruik van die narratologie vir die ontleding van die poësie uiteen te sit.

2. Literêr-historiese verskynsels

In die poësie van alle tye kan daar tekste gevind word waarin liriese en epiese (asook dramatiese) elemente en aspekte saam voorkom en onskeibaar van mekaar werksaam is om betekenis te genereer en die aard en toonaard van die gedig tot stand te bring. In die antieke tekste wat die voorlopers van die moderne Westerse literatuur is, is epiese, liriese en dramatiese elemente vermeng en die genres wat ons tans ken, waarin die onderskeid epiek, liriek en dramatiek grootliks korreleer met die uiterlike vorm van die tekste, is veel meer resente historiese verskynsels. Daar moet dus vooraf gestel word dat dit in hierdie ondersoek gaan om ‘n spesifieke bewustheid van die onderliggende denkstruktuur (vergelyk 3.1) waaruit die gedig ontwikkel, sowel as om die tekstuele manifestasie van narratiewe inhoude, struktuur en tegniek in die tekste. Trouens, in die praktyk van skryf word bepaalde poëtiese en narratiewe tegnieke en style in al die verskillende genres gebruik.

Dit gaan in hierdie betoog ook eksplisiet nié om epiese poësie nie, maar spesifiek om liriese poësie waarin narratiewe aspekte herken kan word. Epiese poësie is bekend vanaf antieke tye as ‘n duidelik onderskeibare genre (watter tekstuele formaat dit ook al vertoon het) met sy eie geskiedenis, teorie en kontemporêre verskyningsvorme en problematiek. In haas alle tale is daar baie beroemde voorbeelde van epiese poësie, eposse, ballades en lang gedigte[3] (vergelyk Lind, 1998), maar dit is aparte generiese verskynsels wat op sigself ondersoek kan word.

2.1 Digters en gedigte

Die vermenging van vorme, as denkmodus sowel as in formaat of styl, is ‘n ou verskynsel. Dit is ‘n bekende feit dat antieke religieuse geskrifte aanvanklik in poëtiese vorm geskryf is hoewel groot dele daarvan verhalend in inhoud was, onder veel meer byvoorbeeld die Ou Testament van die Jode en die Gilgamesj-epos. Die boek Openbaring in die Nuwe Testament word trouens beskou as ‘n vermenging van epiek, liriek en dramatiek (vergelyk Mazzaferri, 1989; McGinn, 1988:524). ‘n Ander interessante geval is Augustinus se Confessiones, wat as outobiografiese geskrif hoofsaaklik narratief van aard is, maar algaande al hoe meer liries raak soos blyk uit die gebruik van die grammatikale teenwoordige tyd wat die klem verplaas van die historiese betekenis van die teks na die veralgemenende (liriese) kwaliteit van die ervaringe wat beskryf word (West, 1944:hoofstuk 2; Grobler, 1998:35-43). Klassieke en Middeleeuse eposse en dramas, wat verhale vertel en opvoer of dramatiseer maar in poëtiese vorm geskryf is, is nog ‘n voorbeeld van vermenging van tekssoorte (Aristoteles in De Kock & Cilliers, 1991:xxii - xxv; Abrams, 1981:50; Cloete, 1992:80,102; Lind, 1998:324,327). ‘n Uitvoerige historiese oorsig val nie binne die skopus van hierdie artikel nie, maar ontelbare voorbeelde uit die literatuur van die Renaissance, die moderne era en die modernistiese literatuur ondersteun die feit dat dit gaan om ‘n relatief algemene verskynsel (vergelyk Hühn & Kiefer, 2005; McDowell, 1998).

Nader aan die kern van die huidige betoog is die voorkoms van mengvorme van epiek en liriek in modernistiese[4] en postmodernistiese tekste, en daar is talle voorbeelde van tekste wat primêr as liries beskryf sou kon word, maar ook op vindingryke maniere narratiewe tegnieke en strukture inkorporeer. Dit gaan dus nie om epiese poësie nie, maar om die subtiele wyse waarop ‘n verskeidenheid narratiewe eienskappe in liriese poësie gebruik (kan) word.

Daar bestaan in Afrikaans verskeie belangrike digbundels waarin ‘n verhaal onderskei word, meer nog, waarin ‘n verhaal ‘n prominente rol speel. Komas uit ‘n bamboesstok van D.J. Opperman (1979) is nie net die representasie van ‘n lewensgeskiedenis in poëtiese vorm nie, maar gebruik ook verhalende insidente en teksvorme uit die Bontekoe-joernaal en die geskiedenis van Marco Polo (Spies, 1992). In Die burg van hertog Bloubaard (2000) gebruik H.J. Pieterse die Bloubaard-legende as ‘n uitgebreide metafoor sodat verskillende aspekte van inhoude van die verhaal in die bundel metafories ontgin word (vergelyk Du Plooy, 2009).

My belangstelling in narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie het uitgeloop op die navorsing wat aanvanklik beslag gekry het in ‘n referaat oor Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[5] (vergelyk ook Du Plooy, 2010a). Die gebruik van narratiewe in die inhoud, die vorm en die tegniek in gedigte kom duidelik na vore in die bundel, veral as dit in verband gebring word met Krog se oeuvre en spesifiek die bundel Lady Anne (1989).

In die werk van kontemporêre Afrikaanse digters soos Charl Pierre Naudé (In die geheim van die dag, 2007) en Danie Marais (Uit die buitenste ruimte, 2006) kan ‘n steeds sterker wordende narratiewe aard en styl onderskei word. Hierdie digters, soos ook Carina Stander (Die vloedbos sal weer vlieg, 2006), skryf ook met die opset om ‘n bepaalde soort narratiewe inhoud te hanteer (vergelyk Naudé, 2010; Marais, 2010). Ouer gevestigde digters hanteer ook narratiewe materiaal gemaklik in liriese verse soos in die gedig “Reis na Namakwaland” van T.T. Cloete (Driepas, 1989:67-71), in die verse in Dolf van Niekerk se bundel Nag op ‘n kaal plein (2006) en in Breyten Breytenbach se bundel Die windvanger (2007). In Antjie Krog se hele oeuvre is daar talle narratiewe verse en verse wat ‘n narratief as metafoor gebruik.

Wat belangrik is om in gedagte te hou, is dat die wyse waarop narratiewe inhoude en tegniese vorme in liriese poësie voorkom, grootliks kan verskil. Soms kan ‘n narratief gevind word in ‘n enkelgedig, byvoorbeeld “Reis na Namakwaland” van T.T. Cloete (1989:67-71) of in ʼn selfs korter liriese vers soos “My lute, awake” van Sir Thomas Wyatt wat deur Helen Dubrow (2006:254-271) ontleed word. Soms word die verhaal ontwikkel oor verskillende verse heen, hetsy in ‘n siklus of reeks of ‘n bundel soos in die siklus “Het Stuwmeer” van Willem van Toorn (vergelyk Du Plooy 2009:173-198)[6].

Die sterker aanwesigheid van narratiewe inhoude en strategieë in die poësie, in watter formaat ook al, kan ook in poësie in ander tale opgemerk word. Dit speel ʼn groot rol in die werk van die Engelstalige Suid-Afrikaanse digter Douglas Livingstone, om maar ‘n enkele ander voorbeeld uit die Suid-Afrikaanse literatuur te gee (vergelyk Kahl, 2010)[7]. Frederick Feirstein, ‘n Amerikaanse psigoanalitikus en digter, skryf oor die voorliefde van kontemporêre digters om die grens van die enkelgedig te oorskry, ‘n verskynsel wat Feirstein beskou as ‘n vernuwingstrategie in kontemporêre Amerikaanse poësie. Volgens Feirstein het die modernistiese poëtiese tradisie uitgedien geraak:

In the latter part of this century (the twentieth century - HdP) when modernism in the hands of its imitators became dogma rather than adventure, and academic literary criticism became politicized, the techniques of rhyme and meter, like the genres of narrative and dramatic poetry, fell into disrepute (Feirstein, 1998:255).

Die “uitputting” van modernistiese konvensies het die weg geopen vir wat Feirstein noem “expansive poetry”, liriese poësie wat nogtans ‘n reeksagtige karakter vertoon. In ‘n artikel waarin hy die verskillende funksies van rym bespreek in sulke ekspansiewe of voortvloeiende verse en versreekse, wys hy op die vermenging van vorme, genres en denkmodusse in kontemporêre poësie: “The sequential form, though lending itself best to the lyric and meditative poem, can encompass other genres as well” (Feirstein, 1998:265). Dieselfde gedagte, naamlik die vermenging van genres en style as die lewensasem en die dinamiek van die poësie, word gevind in Michael Lind se uitvoerige bespreking van die moontlikhede van ‘n kontemporêre versepos:

If the question is whether it is possible to blend elements from epic predecessors with aspects of living genres of fiction, drama and cinema, and techniques of contemporary poetry, in the same way that Virgil and Dante and Tasso and Camoens and Milton renovated epic by hybridization, the answer is clearly yes (Lind, 1998:333).

Fabian Stolk (2001:125-144) skryf uitvoerig oor verhalende bundels en lang gedigte en gedigreekse in die moderne Nederlandse literatuur. Hoewel hy verhalende poësie as ‘n ou en gerespekteerde vorm van poësie beskryf, wys hy op die verskynsel dat epiek en liriek in die poësie vermeng kan word. Hy benader die kwessie vanuit die verhalende kant en vind dan dat poësie met verhalende kenmerke dikwels in wese liries is (Stolk, 2001:132). Hy verwys na Nijhoff se “Awater” en “Goede Manieren” van Robert Anker wat albei gekenmerk word deur wat hy noem “lyrisch-epische ambivalensie”. Dieselfde verskynsel kan opgemerk word in die werk van Tomas Lieske, Willem van Toorn en Eva Gerlach om slegs enkeles te noem. In ‘n reeks onderhoude wat in November 2007 gevoer is met die Nederlandse digters, Anker, Lieske, Van Toorn en Gerlach, het hulle almal die gebruik, selfs voorliefde vir die gebruik van narratiewe inhoude en vorme in hulle werk erken. Lieske stel dit onomwonde dat hy narratiewe inhoud gebruik om die leser te boei, dat dit vir hom interessanter is (vergelyk Du Plooy, 2010b). Volgens Van Toorn bied ‘n reeks of ‘n siklus gedigte die moontlikheid om ‘n omvattende gedagtegang te kan ontwikkel en weer te gee. Hy is ook van mening dat sy werk toenemend ‘n narratiewe vorm aanneem. In Eva Gerlach se poësie kan baie reekse en reeksagtige versgroepe gevind word. Sy is besonder gesteld op die samehang in ‘n bundel en sy erken ook dat daar onderliggend aan die meeste van haar gedigte ‘n klein verhaal lê (Gerlach, 2001:301-320; Du Plooy, 2010b).

Waar die aanvanklike impuls vir die navorsing oor die narratiwiteit in liriese verse uit die prominensie van die verskynsel in onlangse Afrikaanse poësie gekom het, is dit meer as duidelik dat dit hier gaan om ‘n veel wyer verskynsel en teoretiese problematiek wat oor tyd en genre-onderskeidinge heen strek, soos ook blyk uit die artikels wat bydraes tot hierdie ondersoek gelewer het. (vergelyk Literator, 31(3); Stilet, XXII[2]

Uit hierdie algemene bespreking van voorbeelde kom ‘n ander kwessie na vore, naamlik dat die verhalende samehang in die liriek oor die grense van die enkelgedig heen kan strek, sodat gedigtegroepe en digbundels as sodanig ook ondersoek kan word. Dit gaan daaroor dat afgesien van tematiese koherensie of verskillende vorme van tegniese koherensie in gedigreekse en -siklusse en ook in digbundels, daar ook ‘n narratiewe koherensie kan voorkom (vergelyk ook Toolan, 2009:44-45; Stolk, 2001:125-144) en dat hierdie narratiewe samehang binne een gedig of ‘n groep gedigte kan manifesteer.

2.2   Gedigte in bundels

Tussen 1996 en 1999 was een van die navorsingprojekte van die Onderzoekschool Literatuurwetenschap[8] gerig op die poësiebundel as ‘n verskynsel. Die resultaat van die navorsing is saamgevat in ‘n omvattende en besonder boeiende boek met die titel De tweede gisting. Hierdie titel is ‘n uitbreiding van die uitspraak van Marsman dat die gedig soos jenewer is wat omgestook is uit die graan van die lewe. Wanneer die digter keuses maak met betrekking tot die seleksie en rangskikking van verse om ‘n bundel saam te stel, ontstaan daar tussen die gedigte en tussen die enkelgedig en bundel nuwe verhoudinge en bykomende betekenisse. Hierdie fase van die estetiese of kreatiewe aktiwiteit kan beskou word as ‘n volgende of tweede proses van gisting wat die smaak van die produk intensiveer (Zuiderent, 2001:11).

Terwyl daar baie handleidings en studies bestaan oor die ontleding en bestudering van die enkelgedig as teks, word daar in De tweede gisting telkens verwys na die gebrek aan omvattende studies oor die digbundel as verskynsel (Zuiderent, 2001:12; Van der Starre, 2001:29 e.v.; Heynders, 2001:76 e.v.), ‘n toedrag van sake wat Van der Starre (2001:29 e.v.) uitvoerig bespreek deur die faktore wat so ‘n ondersoek bemoeilik, te ontleed. Odile Heynders (2001:78) verwys na die invloed van die sterk twintigste-eeuse teorieë op die praktyk van poësiestudie en merk ook op dat in gedagte gehou moet word dat in dieselfde historiese periode dieselfde literatuurbeskouing in beide die teorie en die literatuur self gehuldig word. Sy toon aan hoe die formalistiese teorieë, nog steeds onder die invloed van die Romantiek, fokus op die outonome teks en enkelwerk, hoe die strukturalistiese teorieë die klem plaas op teorievorming en teksstrukture met min aandag aan tematiese en inhoudelike sake terwyl die poststrukturalistiese teorieë die retorika van teksfragmente vooropstel in hulle soeke na ‘n steeds vernuwende diskoers oor die literatuur. Hierdie situasie in die literêre teorie het daartoe gelei dat teoretiese en akademiese belangstelling sterker op die enkelgedig en op die verskynsel van poëtiese aard en kwaliteit gefokus was in die eerste driekwart van die twintigste eeu. Gevolglik vind ‘n mens belangstelling vir die digbundel as digbundel in die Nederlandstalige wêreld hoofsaaklik by filoloë en teksredakteurs wat hulle met die bestudering van afsonderlike en spesifieke bundels van bepaalde outeurs besighou (Heynders, 2001:79).

In Afrikaans skryf Edith Raidt in 1965 oor “Die bundel as eenheid” in ‘n opstel wat opgeneem is in Dietse studies, Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965 (Lindenberg e.a., 1965) en Leon Strydom se proefskrif Oor die eenheid van die digbundel - ‘n tipologie van gedigtegroepe uit 1975 is ‘n beduidende en belangrike bydrae tot die teorie oor bundels. Vanselfsprekend is daar verskeie studies oor digbundels van bepaalde outeurs, byvoorbeeld die omvattende Kolonnade van Lina Spies (1992) oor die werk van D.J. Opperman en Helize van Vuuren se Tristia in Perspektief (1989) oor N.P. van Wyk Louw se bundel. Verder kom bespiegeling oor en kommentaar op bundelsamestelling en die geheelindruk van ‘n spesifieke bundel dikwels voor in resensies[9] sowel as in navorsing oor die werk van bepaalde outeurs. Teoretisering oor die variasiemoontlikhede en die aard van die bundel as sodanig is in Afrikaans egter net so skaars as in Nederlands.

Teenoor hierdie leemte in die literêre teorie, is dit algemeen bekend dat die samestelling van ‘n bundel vir die meeste digters self baie belangrik is (Van der Starre, 2001:29). Die bundel De tweede gisting word afgesluit met ‘n bydrae van die Nederlandse digter Eva Gerlach (2001:301-318) waarin sy verslag doen van die proses van die samestelling van ʼn bundel, naamlik “Over het ordenen van gedichten in een bundel, Niets bestendiger (een reconstructie)”.

Die waarde van hierdie navorsing vir ‘n gesprek oor narratiwiteit in die poësie lê daarin dat die omvang van die navorsing toon dat die samehang in bundels ‘n belangrike aspek van die betekenismoontlikhede van gedigte uitmaak. Dit toon dat digters wel deeglik behoefte kan hê aan ‘n wyer doek, dat hulle dikwels die skopus van die enkelgedig wil vergroot deur dit in ‘n bepaalde tekstuele konteks te plaas en dat die plek van ‘n spesifieke gedig tussen ander gedigte baie belangrik is. Hierdie waarneming sluit ook aan by die literêr-historiese gegewens wat toon dat digters tans graag werk met uitgesponne gedigte, met reekse en siklusse waarin meerdere betekenisse op verskillende maniere eggo. Terwyl die sentrale betoog in De tweede gisting (2001) toon hoe prominent en betekenisvol sowel paradigmatiese as sintagmatiese bindinge in ‘n digbundel is, word dit ook duidelik dat narratiewe samehang een potensiële manifestasie is van die vorme van koherensie in reekse, siklusse en in bundels. In sy artikel “Tussen Caliope en Erato. Een onmogelijke genre: dichtbundels met een verhalende structuur” verwys Fabian Stolk (2001:125-144) na verskeie Nederlandse digbundels en lang gedigte wat as verhalend beskou kan word, onder meer Gerrit Achterberg se Spel van de wilde jacht en Marthinus Nijhoff se “Awater”. Achterberg se Spel van de wilde jacht is aanvanklik nie goed ontvang nie, juis vanweë die dubbelslagtige aard van die bundel, maar volgens Stolk (2001:136) is dit juis die ambivalensie wat hierdie en soortgelyke bundels boeiend maak.

Verhalende aspekte kom dus voor in liriese gedigte uit verskillende historiese periodes, maar ook in liriese gedigte van verskillende formate, in verskillende versvorme, in siklusse en reekse, in bundels en in lang en kort gedigte. Navorsing oor die onderwerp sal dus met hierdie verskeidenheid van tekssoorte moet rekening hou.

3. Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiwiteit in liriese poësie

Die teoretiese besinning oor die voorkoms en die interpretasie van narratiwiteit in gedigte en bun

dels word hier onder twee aspekte tuisgebring. Daar word eers uitvoerig gekyk na die genreproblematiek en daarna na ontwikkeling in die kontemporêre postklassieke narratologie waarin eksplisiet aandag gegee word aan die bestudering van die narratiewe aspekte van liriese poësie.

3.1 Genre

Die eerste probleem waarop ‘n mens stuit wanneer die vermenging van liriek en epiek ondersoek word, is omskrywinge of definisies van terme soos poëties en narratief, epies en liries, modus en genre en wat verder daarmee saamhang. Daar bestaan nie net baie standpunte daaroor nie, maar hierdie standpunte verander ook voortdurend. Die problematiek van narratiewe inhoude en tegnieke in liriese poësie lê myns insiens egter op ‘n meer basiese vlak as gewone genre-onderskeidinge en daarom word hier ‘n kort oorsig gegee van relevante kontemporêre beskouinge oor tekssoorte, sowel generiese aspekte as die onderliggende denkmodusse waarmee genres in tradisionele beskouinge saamhang.

Die onvaste en veranderende wyse waarop literêre tekste in die literatuurgeskiedenis beskryf en saamgegroepeer word, kompliseer die onderskeide waarmee literatore werk. Ek gaan hier nie in op die probleem van die onderskeid tussen “literatuur” en ander tekste nie, maar aanvaar dat die term letterkunde of literatuur dui op ‘n kategorie tekste wat eintlik ‘n aggregaat is en wat as ‘n herkenbare kulturele objek of verskynsel beskou kan word (vergelyk Fowler, 1982:1-6; 11-19).

In hierdie kort verkenning van die implikasies van generiese onderskeidings gaan spesifiek aandag gegee word aan die onderliggende denkpatrone of modusse waaruit bepaalde onderskeide voortspruit, aan die gedagte dat tekssoorte as kommunikatiewe raamwerke funksioneer en in die derde plek aan die veranderlikheid van generiese beskouinge, benaminge en kenmerke.

Tekste word skynbaar gemaklik van mekaar onderskei op grond daarvan dat in ‘n bepaalde teks vertelling, besinning (of buite-temporele belewenis) of dramatisering dominant is en hierdie onderskeiding val dan rofweg saam met die onderskeid tussen verhalende, liriese en dramatiese tekste. Die onderskeid tussen liriek, epiek en dramatiek gaan terug na antieke tye. Plato verwys al na “poëtische inspirasie … als een constructieve kracht” (Den Boeft e.a., 1994:17) en, hoewel hy baie krities was oor die poësie, bespreek hy nogtans die funksie en verantwoordelikhede van die tragediedigter in Die Staat (Den Boeft e.a., 1994:19) en die eposdigter in Io (Den Boeft e.a., 1994:22). Die bestaan van verskillende genres was toe reeds gevestig, maar dit is ook interessant dat wat fisiese formaat betref liriek, epiek en dramatiek deurmekaargevloei het en daarom skryf Aristoteles ook in die eerste gedeelte van sy Poëtika uitvoerig oor die vermenging van verssoorte en die vermenging van digsoorte, van die tragedie en komedie (wat met “media” vertaal word deur De Kock & Cillliers, 1991:2-3). Hy tref selfs ‘n vergelyking tussen die epos en die tragedie in tegniese terme (Aristoteles in De Kock en Cilliers, 1991:9). As Aristoteles dan verder oor die struktuur van die “kunssoorte” skryf, is dit ‘n verhalende struktuur wat beskryf word, en “plot” wat daarin ‘n belangrike rol speel (Aristoteles in De Kock en Cilliers, 1991:14-15).

Generiese onderskeide kan waarskynlik teruggevoer word na eienskappe van die mens of die menslike aard. Mense het dit skynbaar nodig om uiting te soek in taal en wel soms deur te vertel, soms deur dromend te bespiegel of te verbeeld en soms deur nabootsing, opvoering en dramatisering. Verhale en vertelling is so oud soos die mensdom; liriese poësie met vaste patroonmatighede is die vorm waarin die oudste (religieuse) tekste opgeteken is en die mens het hom van die vroegste tye af met rolspel besig gehou (De Coninck, 1965:213-215; Preminger, 1974:639; Van Vliet, 1998:18-19). Hierdie soort aktiwiteite fungeer dus op ‘n basiese, byna argetipiese vlak. Dit is myns insiens vergelykbaar met die konsep van die “Geistesbeschäftigungen” waaroor André Jolles dit in sy Einfache Formen (1956 [1929]) het, dat daar naamlik in ‘n gemeenskap bepaalde geestesaktiwiteite werksaam is wat dan in sekere taalvorme tot uiting kom[10].

In die geskiedenis het daar sekondêre konvensies ontwikkel vir die formaat waarin gemeenskappe en individue hulle doelbewus geskepte taaluitinge gestruktureer het. Daar is dus in alle taaluitinge enersyds die veranderlike aspekte waarin individuele of ‘n spesifieke kulturele aanvoeling op unieke wyse tot uiting kom en andersyds vaste vorme wat as kodes funksioneer. Sulke strukturerende kodes dra by tot die betekenis van ‘n teks deur enersyds self betekenisvol te wees, maar andersyds deur die inhoud te struktureer in ‘n herkenbare formaat om kommunikasie te verbeter.

Op grond van die yking van bepaalde literêre konvensies met verloop van tyd, word daar aanvaar dat liriek gekenmerk word deur ‘n monologiese taalsituasie, waarin ‘n liriese “ek” as woordvoerder optree, waarin dit dikwels gaan om die uiting van ‘n momentele ervaring, soms in aanspreekvorm, soms ook gepaardgaande met uitroepe (vergelyk Stolk, 2001:126). ‘n Verhaal word weer gekenmerk deur die aanwesigheid van karakters/personasies en gebeurtenisse wat geplaas word in ‘n bepaalde ruimte en in tyd. ‘n Verhaal bevat altyd (volgens Prince, 1982:4,80 e.v.) ‘n verandering en in alle verhaalteorieë word aanvaar dat handeling en verandering essensieel is om ‘n teks ‘n verhaal te maak (vergelyk Bal, 1980:113-14; Rimmon-Kenan, 1983:2; veral Hühn, 2009:186). Afgesien van al die fynere onderskeide wat gemaak kan word, setel die dinamiek van ‘n verhaal in beweging en verandering terwyl die liriese gedig temporeel meer staties is en sterk deur sy uiterlike vorm van versreëls en strofes gekarakteriseer word. Die vraag is egter of hierdie onderskeide waterdig is, in hoe ‘n mate dit tydgebonde is en of die temporeel-geörienteerde en besinnende denkmodusse mekaar noodwendig uitsluit in ‘n teks. Die verhouding tussen denkmodus en uiterlike vorm, dit wil sê ‘n teks wat as prosa of poësie of drama herken kan word, bly ook steeds aan die orde.

Fowler (1982:20) vergelyk die vaste en veranderlike aspekte van tekssoorte en -vorme met Saussure se onderskeid tussen langue en parole om so aan die historiese en kulturele veranderlikheid en aanpasbaarheid van genres erkenning te gee. Al verskaf die genre ‘n kommunikatiewe raamwerk waarin die skrywer die teks se inhoud kan orden en struktureer, en al is die herkenbaarheid van die genre vir die leser ‘n (minstens aanvanklike) riglyn om die teks te verstaan (binne bepaalde historiese periodes), is die soortlikheid van ‘n taalteks egter potensieel in ‘n voortdurende staat van transformasie en transmutasie (Fowler, 1982:20-26; 31). Selfs die vaste of meer stabiele vorme van literêre tekste is sowel histories as kultuur- of gemeenskapsgebonde op ‘n spesifieke moment in die geskiedenis en is daarom kwalik in klinkklare definisies vas te vat: “Genre at all levels are positively resistant to definition. Definition is ultimately not a strategy to their logical nature” (Fowler, 1985:40). Nogtans kan dit nuttig wees om enkele terme van nader te beskou.

Daar word dikwels verwys na Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) wat gepraat het van epiek, liriek en dramatiek as die drie natuurvorme. Heather Dubrow verwys ook na hierdie breë groeperinge en noem dit modusse (”modes” - Dubrow, 1982:4), omdat dit duidelik na groter en meer basiese onderliggende kategorieë van soortlikheid in tekste verwys as na byvoorbeeld ‘n spesifieke soort roman soos ‘n speurroman of ‘n Bildungsroman. Die aanduiding van epiek, liriek en dramatiek as modusse is vir hierdie artikel belangrik omdat hierdie maniere van representasie in die uiterlike vorm van verskillende genres, soos die roman of novelle of gedig of drama, tot uiting kan kom. By nadere beskouing kan byvoorbeeld epiese eienskappe in romans, gedigte of dramas voorkom en dit geld ook vir liriese en dramatiese eienskappe.

Omdat die onderskeid tussen epiese, liriese en dramatiese modusse baie oud is en in die wêreldliteratuur in allerlei vorme en vermengings voorkom, word daar beweer dat hierdie maniere van kommunikeer iets universeel mensliks vertoon. Soos hierbo genoem is, is dit dan skynbaar ‘n menslike eienskap om op bepaalde tye of in bepaalde omstandighede te wil vertel, of te wil bespiegel en besin, dieper in ‘n enkele moment te wil insink sodat temporaliteit opgehef word ten bate van ‘n momentele liriese ervaring, ter wille van ‘n holistiese en gelyktydige ruimtelike belewenis of situasie wat durend buite tyd kan wees. Dit is ook eie aan die mens om handeling te wil naboots, dit te wil nadoen en oordoen, om menslike handeling te herhaal en daardeur gebeurtenisse weer teenwoordig te stel as ‘n a-historiese liminale belewenis.

Sommige teoretici noem epiek, liriek en dramatiek genres en dan volg die subgenres en tipes daarna en ander noem die verhaal, die gedig en die drama genres en laat die subgenres daarna volg. Vir my lyk dit die duidelikste om epiek, liriek en dramatiek as denkmodusse te beskou, onderskeie van verhalende, liriese of dramatiese tekste wat genres genoem kan word. Die volgende vlak van generiese onderskeiding is die subgenres, wat verhalende tekste betref byvoorbeeld die roman, novelle en kortverhaal en daaronder ressorteer die tipes soos pikareske roman, speurroman, historiese roman, ensovoorts. Sonnette, epiese gedigte, ballades, ronddele, ensovoorts is dan weer subgenres van die poësie, terwyl die sonnet weer onderverdeel in tipes soos die Engelse en Petrarcaanse sonnette. Uiteindelik is daar in die postmoderne era ontelbare literêre soorte of tipes wat vroeëre onderskeidings ondermyn, parodieer en transformeer of vernuwend aanpas en hergebruik en daar is gans uiteenlopende maniere om hierdie soorte in te deel en om aan te dui op welke vlak elke onderskeid funksioneer (Van Gorp e.a., 1991:158).

Die belangrikste aspek van enige onderskeid is in die praktyk egter die veranderlikheid van generiese eienskappe, want die kommunikatiewe spel in ‘n teks gebruik en versteur terselfdertyd elke moontlike definisie wat gemaak kan word (Fowler, 1982:23). Joliffe (2003:153) gebruik die term ‘coding template’ om die dinamika van kommunikasie te beskryf as

the agent … that bundles together features of texts - topoi, allusions, themes, syntax, diction, rhyme, and so on - and then ‘gives presence’ to them in varying degrees. The generic dynamic ‘fronts’ those features that causes instances of the same genre to resemble one another…

Die bekende kommunikatiewe en betekenisdraende generiese eienskappe is dus daar, maar dit is juis die oorvleueling en inbedding en vermenging van genres wat opwindend is. Dit is in die huidige gesprek nutteloos om genre-eienskappe te gebruik om tekste te klassifiseer aangesien

…[i]t follows from the reflexivity of the genre-concepts that the concepts by themselves are insufficient to ‘prove’ that some particular work is a lyric, an epic, or a drama (Rogers,1983:77).

Fowler (1982:37) stel dit baie mooi wanneer hy verduidelik dat die doel van generiese onderskeidinge nie is om te klassifiseer nie, maar om te kommunikeer en dat die kreatiewe en beweeglike vryheid die belangrikste eienskap daarvan is:

But in reality genre is much less of a pigeonhole than a pigeon, and genre theory has a different use altogether, being concerned with communication and interpretation.

 

Generiese vorme, hetsy dit gaan om die sogenaamde natuurvorme, genres, subgenres of tipes, is dus nie vas nie. Teksvorme is histories en konvensioneel bepaal, en in die literatuurgeskiedenis was daar tye waarin variasie en verandering hoog geag is, en ander tye waarin die vermoë om juis binne patrone en raamwerke te werk, as uitnemend beskou is. T.S. Eliot (1949:377 e.v.) gee reeds aan hierdie kwessie aandag in sy bekende essay “Tradition and the individual talent” (1919). Dat daar steeds al hoe meer mengvorme ontstaan en dat daar al hoe meer improviserend geskryf word, sodat die onvaste en veranderlike aard van genres bykans vanselfsprekend is, is al deur Bakhtin (1994:188) omskryf:

A genre is always the same and yet not the same, always old and new simultaneously. Genre is reborn and renewed at every stage in the development of literature and in every individual work of a given genre. This constitutes the life of genre. A genre lives in the present, but always remembers its past, its beginning. Genre is a representative of creative memory in the process of literary development.

Deels vanweë die verskeidenheid maniere waarop skrywers met die tradisionele vorme omgaan (deur nabootsing, aanpassing, verandering, ondermyning, ensovoorts) het hierdie problematiek in die loop van die twintigste eeu steeds meer gekompliseerd geraak: “Genres are ordered, unified, and bounded on the one hand, and fragmented, heterogeneous, and open-ended on the other” (Briggs & Bauman, 1992:147).

Vlasselaers en Van Gorp (1989:9) vat die verskuiwing wat ingetree het soos volg saam:

De genreproblematiek verruimt zich aldus tot een theorie van mogelijke communicatiecategorieën, die niet meer als hiërarchisch opgebouwde classificaties worden beschouwd, maar als functioneel-pragmatische tekstmodaliteiten, werkzaam in een open (poly)systemisch krachtveld van normen en waarden.

Hassan (1987:91-92) sien hierdie verskuiwing binne die groter historiese raamwerk van die ontwikkeling van die modernistiese “genre/boundary” na die postmodernistiese “text/intertext” en hierdie siening sluit aan by ‘n teoretiese benadering wat klem lê op funksie eerder as op die bestudering van die manifestasie van vaste vorm. Die beweeglikheid van literêre kommunikasie waarin kreatiwiteit en vernuwende denke sterk figureer, sluit aan by Alter (1988) se uitspraak dat genre nie as ‘n geslote raamwerk beskou moet word nie, want indien dit gebeur, word die formele eienskappe van ‘n teks stagnant en dus deurskynend sodat dit nie werklik iets kan bydra tot die betekenisgenerering of die interpretasie van die teks nie. Hy stel dus voor dat genre soepeler benader moet word en bloot as ‘n vertrekpunt gesien word (Alter, 1988:250).

Joliffe (2003:153-154) se mening is ook dat die funksies van verskillende tekstipes in bepaalde kontekste ‘n mens verder bring in die ontleding van tekste as wat klassifisering en kategorisering op grond van vasgestelde genre-kenmerke dit sou kon doen. Dieselfde gedagte kom voor by Miller (1984:151) wat die retoriese funksie van genre beklemtoon:

…a rhetorically sound definition of genre must be centered not on the substance or the form of the discourse but on the action used to accomplish it.

As ‘n mens so daarna kyk, dit wil sê as jy die retoriese funksie van ‘n bepaalde teksstrategie in ag neem, kan die (ver)wisseling en vermenging van genres of kommunikatiewe modusse binne een teks baie effektief wees om die tema sterker uit te lig, om vervreemding en vooropstelling te bewerkstellig deur die genreverwagting te ondermyn en dus die leser se verbeelding en kreatiewe interpretasievermoë net meer te prikkel. Generiese eienskappe, van natuurvorme of modusse en van spesifieke genres of subgenres, hermanifesteer eenvoudig véélvoudig.

Wanneer narratiewe strukture en tegnieke in liriese gedigte ondersoek word, val die fokus op tekste waarin daar juis met verskillende modusse of genres gewerk word, tekste waarin die generiese style en die funksies van bepaalde modusse vermeng word, ongeag die uiterlike vorm of genre waartoe die teks behoort. Dit gaan dus streng gesproke nie oor genre nie, maar oor improvisasie ten opsigte van skryfmodusse wat die teks of die tema die beste kan dien. Die interessantste tekste sal dan daardie wees wat J. Hillis Miller as atipies beskou, “not typical of anything but itself” (Miller, 2002:139). Ter wille van terminologiese duidelikheid word die epiek, liriek en dramatiek dus verderaan modusse genoem en die roman, gedig of drama genres.

3.2 ‘n Postklassieke narratologiese benadering tot liriese poësie

Om te skryf oor narratiwiteit[11] in liriese gedigte is nie nuut nie, soos blyk uit ‘n herlesing van Wordsworth se “Preface” tot die oorbekende bundel romantiese poësie onder die titel Lyrical ballads. Ballades is immers per definisie verhalend en tog was die liriese aard daarvan vir Wordsworth bykans vanselfsprekend soos blyk uit die artikel “Narrative Means to Lyric Ends in Wordsworth’s Prelude” (Morgan, 2008:298-330).

Nogtans sal die analise en interpretasie van narratiewe strukture, inhoude en tegnieke in liriese poësie tans ‘n klemverskuiwing in die bestudering van die poësie impliseer[12]. Hierdie fokus op die narratiewe aspekte in liriese poësie sluit wel aan by tradisionele werk wat gedoen is ten opsigte van die ontleding van epiese poësie (Lind, 1998:323-361), maar die resente ontwikkeling steun eksplisiet op die metodes en konsepte van die kontemporêre narratologie. Hoewel die formele formulering van die narratologiese metodologie en terminologie aanvanklik bepaal en gemerk is deur die strukturalistiese wortels van die dissipline, is daar met verloop van tyd weldeeglik voortdurend aanpassings gemaak in samehang met die ontwikkelende debatte en tendense in die literatuurwetenskap en literatuurfilosofie, sodat die postklassieke narratologie inderdaad tans ‘n verfynde en ontwikkelde werkwyse bied[13]. In die Handbook of Narratology (Hühn e.a., 2009) bespreek Jan Christoph Meister die ontwikkelinge binne die resente narratologie uitvoerig en toon aan dat die kontemporêre narratologie as ‘n dissipline beskou word waarin, afgesien van die verrekening van die universele narratiewe eienskappe van tekste, ook aandag gegee word aan vraagstukke soos historisiteit en kontekstualiteit, aan die pragmatiese implikasies van die lees en verstaan van verhale sowel as die bestudering van die epistemologiese en kognitiewe implikasies van die interpretasie van verhalende tekste (Meister, 2009:320 e.v.).

In die inleiding tot The Narratological Analysis of Lyric Poetry beweer Peter Hühn en Jörg Schönert (2005:1) dat die geldigheid van ‘n narratologiese benadering tot liriese poësie berus op die uitgangspunt dat vertelling ‘n antropologies universele semiotiese praktyk is. Onafhanklik van kultuur of historiese plasing, word vertelling gebruik om ervaring te struktureer ten einde sin daarvan te maak en om die sodanig gegenereerde betekenis te kommunikeer. Daar word dus tans aanvaar dat die gesofistikeerde noukeurigheid en bewese verklarende vermoë van die kontemporêre postklassieke narratologie daartoe kan bydra om die bestudering van liriese poësie (minstens van bepaalde aspekte daarvan) te ontwikkel en te verfyn. Meer nog, Hühn beweer selfs dat vertelling as aktwiteit so ‘n basiese menslike meganisme is om inligting en ervaring te verwerk en te verstaan, dat selfs liriese tekste onvermydelik ‘n narratiewe aspek sou moes vertoon. Hühn gaan sover as om te beweer dat so ‘n narratologiese benadering verrykend sal wees vir die poësieteorie wat nie oor ‘n soortgelyke verfynde en uitgebreide metodologie beskik nie (Hühn & Schönert, 2005:1-10; vergelyk ook Hühn & Sommer, 2009:228-241).

Wanneer die narratologie gebruik word in die interpretasie van liriese gedigte moet daar duidelik onderskei word tussen die verskynsel dat daar in die liriek narratiewe inhoude kan voorkom, en die gebruik van die narratologie as ‘n metode en ‘n teoretiese raamwerk om bepaalde aspekte van die liriese gedigte te ontleed. Dit is wel logies dat narratiewe inhoud in ‘n gedig ‘n narratologiese benadering suggereer. Die belangrikste vereiste vir so ‘n onderneming sou myns insiens wees om gebalanseerd te bly werk. Indien daar byvoorbeeld uitsluitend narratologies te werk gegaan word, kan die poëtiese aard van die poëtiese tekste moontlik verwaarloos word, maar indien daar net op die poëtiese aspekte van liriese verse gefokus word en die narratief (waar dit wel in liriese verse voorkom) bloot as ‘n tematiese aspek beskou word, bly die spanning tussen narratiewe en liriese aspekte onontgin, terwyl hierdie spanning ‘n beduidende en betekenisgenererende krag in die resepsie van die poëtiese teks kan wees.

Die ideaal sou wees om die verhouding (hetsy ‘n verhouding van spanning of samewerking) tussen die epiese en liriese te ondersoek, maar terselfdertyd die tekstualiteit van die gedigte na behore in ag te neem, sodat daar van sowel die poëtiese en die narratiewe aspekte as van die wisselwerking tussen die twee modusse rekenskap gegee kan word. Die uniekheid van die narratiewe eienskappe in die poëtiese teks moet dus verreken word in verhouding tot die “kerneienskappe” van die poësie. Geen analise en interpretasie van liriese gedigte kan geskied sonder om aandag te gee aan die kenmerkende poëtiese werkinge van die poësie nie - soos dubbele referensialiteit (wat aansluit by die konsep ikonisiteit soos omskryf deur Bronzwaer, 1993) en die oorkodering van tekste wat die referensiële werking van taal aanvul deur die invoer van fonetiese, sintaktiese, metriese en metaforiese strukture en kodes (Hühn, 2005:142). Die gebruik van die narratief kan dus as ‘n bykomende kode beskou word, maar dit kan ook ikonies gebruik word in samehang met al die ander aspekte van poëtiese taalgebruik (vergelyk ook Lotman, 1977: hoofstukke 5, 6 en 7).

Volledigheidshalwe moet hier genoem word dat daar natuurlik ook prosatekste is waarin die narratiewe aspekte uitgebou word deur die invoer van ‘n poëtiese vertelstyl, sodat ‘n poëtiese digtheid tot stand kom waardeur bykomende betekenis genereer word. Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Etienne Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels en Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, wat almal in ‘n bepaalde sin as liries beskryf kan word. In Ingrid Winterbach se oeuvre kom hierdie verskynsel prominent voor. Phil van Schalkwyk (1998:137) bespreek ruimtelike koherensie in Karolina Ferreira en dui aan dat hierdie roman met sy sirkulerende herhalingspatrone, waardeur die kumulatief-konsekutiewe tydsverloop vertraag word, ‘n subversiewe onderliggende verhaal suggereer, wat soos in ‘n gedig, ‘n additief-assosiatiewe koherensie ontwikkel en konvensionele narratiewe temporaliteit ondermyn.

As daar op hierdie wyse gekyk word na die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, lyk dit asof die onderskeid liriek en epiek as gekoppel aan bepaalde genres, herbedink behoort te word.

Die voorkoms van verse wat ‘n “langer asem” het, lang gedigte (”long poems”, wat onder meer verhalend kan wees), reekse, siklusse en samehangende bundels, is waarskynlik een van die redes vir die toenemende belangstelling in die kontemporêre verhaalteorie vir die narratiewe aspekte van liriese poësie - alhoewel die herlees van ouer gedigte ook toon dat die verskynsel algemeen in uiteenlopende poëtiese tradisies en in vroeër tydperke voorgekom het (vergelyk Hühn & Kiefer, 2005; Dubrow 2006). Die aanwesigheid van narratiewe inhoude en strategieë in kontemporêre poësie as ‘n eienskap van laat-modernistiese en postmodernistiese poësie - of minstens van die poësie van die laat twintigste en vroeë een-en-twintigste eeue - sowel as die kontemporêre teoretiese belangstelling in en ondersoek na narratiwiteit in poësie, hou egter ook waarskynlik verband met die sogenaamde “narratiewe wending” wat tans in soveel dissiplines en kommunikatiewe toepassings ‘n prominente rol speel. James Phelan (2005:85), redakteur van die Amerikaanse tydskrif NARRATIVE, verwys na hierdie verskynsel soos volg: “And the study of narrative across the disciplines, ‘the narrative turn’ in the academy, is still going strong and promises to continue generating important insights for years to come.”

In ‘n insiggewende artikel, “The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and the case of the anticipatory amalgam”, wys Heather Dubrow (2006:254-271) daarop dat die onderskeid tussen liriese en verhalende tekste dikwels slegs in breë trekke beskryf word na aanleiding van oppervlakkige opposisies - soos dat die liriek staties is en verhale met veranderinge gemoeid is; dat die liriek na binne gerig is en verhale ‘n eksterne situasie uitbeeld; of dat liriese eienskappe die voortstuwende vloei van die verhaal terughou. Volgens haar moet ‘n mens eerder gaan kyk wat gebeur as die voor die hand liggende verskille tussen die twee modusse ondersoek word in die lig van die kompleksiteite van ‘n spesifieke teks wat beide modusse gebruik maar hulle ook tematiseer.

Die gevolgtrekking waartoe Dubrow (2006:264) kom na aanleiding van die analise van die wisselende verhouding tussen narratiewe en liriese inhoude en eienskappe in ‘n aantal tekste, lui soos volg:

I am arguing, then, that we need to calibrate our scales, devoting proportionately less attention to conflicts between lyric and narrative in order to recognize the frequency and variety of their cooperative interactions.

In die boek The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American narratology (Pier, 2005), bespreek Peter Hühn (2005) - in ‘n artikel met die titel “Transgeneric narratology: application to lyric poetry” - die moontlikhede wat die gebruik van die narratologie kan inhou vir die analise van poëtiese tekste met narratiewe eienskappe. Hy beklemtoon, net soos Dubrow, dat wanneer die verhouding tussen narratiewe en liriese elemente en aspekte in poëtiese tekste ondersoek word, bepaalde eienskappe van die narratief in die analise van die poësie belangrik is, maar dat daar ‘n uniekheid is in die narratiewe eienskappe van so ‘n poëtiese teks. Hieruit volg dat, indien verhalende eienskappe soos opeenvolging, kousaliteit, tyd en teleologie in ‘n poëtiese teks gebruik word, dit in ‘n getransformeerde vorm gebruik sal word, gefiltreer deur die gees van die digter wat volgens eie poëtiese aanvoeling alles waarskynlik sal integreer in ‘n unieke komplekse poëtiese stelsel binne ‘n bepaalde vers, versreeks of bundel. Die ander narratiewe aspek wat uiters belangrik in die poësie is, is die mediasie, oftewel fokalisasie wat die gesigspunt van die belewende instansie in die teks aandui.

Hühn se siening oor die narratologiese benadering tot liriese poësie word breedvoerig uitgewerk in die boek The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century (Hühn & Kiefer, 2005). In die inleiding tot hierdie boek verduidelik Hühn en Schönert (2005:1-10) hulle siening dat narratiwiteit hoofsaaklik setel in sekwensialiteit, oftewel die temporele rangskikking van gebeurtenisse in ‘n samehangende opeenvolging, en in mediasie wat die seleksie, die presentasie en betekenisvolle interpretasie van die opeenvolging van gebeure vanuit ‘n bepaalde perspektief impliseer. Van kardinale belang in liriese poësie is egter ook die artikulasie waardeur die gemedieerde inhoud in taal gestalte kry (Hühn & Schönert, 2005:2). Die liriese gedig word in hierdie betoog gedefinieer ten opsigte van teksteorie. As vertelling gedefinieer word as ‘n kommunikatiewe handeling wat bepaal word deur opeenvolging en mediasie, kan liriese en dramatiese tekste omskryf word as gereduseerde vorme van vertelling wat gekenmerk word deur die verskeidenheid van moontlike vlakke en bronne van mediasie, aangesien selfs ‘n eenvoudige of enkelvoudige opeenvolging van gebeure (wat verandering impliseer) reeds verhalend is. Die basiese narratologiese benadering tot liriese poësie gebruik die fundamentele onderskeiding tussen die vlak van gebeurtenisse enersyds en die vlak van presentasie aan die ander kant. Die handelingsaspekte en assosiatiewe aspekte van die aanbieding word in verband gebring met skripte en rame uit die kognitiewe paradigma om kulturele en estetiese aspekte te kan verreken en isotopieë te kan beskryf en analiseer. Wat die presentatiewe faset van die liriese teks betref, handhaaf hulle die onderskeid tussen stem (”voice”) en fokalisator en ook die onderskeid tussen die abstrakte outeur (verantwoordelik vir die keuse van formele en stilistiese, retoriese en verstegniese aspekte) en die verteller in die teks (aan wie bepaalde geestelike kwaliteite en vlakke van selfbewussyn toegeken kan word).

Die kontemporêre narratologie is inderdaad ‘n gespesialiseerde benaderingswyse wat die grense van die benadering sowel as die raakpunte met ander domeine en teorieë ondersoek. In ‘n artikel “Lyric Subversions of Narrative” skryf Susan Stanford Friedman (1989) oor die werking van narratiewe inhoud in ‘n liriese vers. Hierdie artikel was ‘n belangrike impuls vir navorsing oor die verhouding tussen liriek en epiek in liriese gedigte. In sy boek Narrative as Rhetoric (1996) skryf James Phelan oor “Lyric, Voice, and Readerly Judgement”, maar hy volg sy vorige uitsprake oor die rol van die narratief in die poësie op in ‘n inleidingsartikel in NARRATIVE (Phelan, 2009) waarin hy aantoon op welke wyses ‘n narratologiese ondersoek van liriese poësie goeie resultate kan oplewer.

Brian McHale (2009:1) skryf uitvoerig oor wat hy noem die blindekol in kontemporêre verhaalteorie, naamlik die rol en funksie van die narratief in die liriek. Hy toon bepaalde leemtes aan in die benaderinge van Phelan en Hühn, wat hulle besig hou met die onderskeid liriek en narratief en dan volgens hom die poëtiese kwaliteit as sodanig afskeep. Volgens McHale is sekere basiese onderskeidinge nodig om werklik met insig die narratiewe aspekte van liriese poësie te bestudeer, spesifiek die onderskeid tussen “lyricality” en “poeticity”, wat ek sal vertaal as liriese aard en poëtiese aard. Die sentrale vraag is naamlik: Wat maak poësie poësie, met ander woorde waarin setel die poëtiese aard van ‘n teks? Volgens McHale is die liriese aard van ‘n teks nie uitsluitend die maatstaf van die poëtiese aard nie, net soos wat die metaforiese aard van ‘n teks dit nie noodwendig poëties maak nie, omdat alle taal metafories is (McHale, 2009:14). Sy voorstel is dat segmentering die belangrikste eienskap van die poësie is (die verdeling in versvoete, versreëls, strofes). Omdat verhale egter ook segmente vertoon (gebeurtenisse, personasies, elemente van tyd en plek) stel McHale voor dat die segmentering van ‘n gedig in verband gebring moet word met die segmentering van die verhalende aspekte van die gedig om die poëtiese kwaliteit van die gedig na behore te kan verreken. Hy beklemtoon ook dat narratiewe elemente en aspekte in poësie op ‘n ander manier betekenis sal genereer as in prosatekste, omdat segmentering en die weerstand daarteen in die poësie op ‘n eiesoortige wyse funksioneer.

4. Die ondersoek van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie

As vertrekpunt kan die teoretiese argument aanvaar word dat die historiese gegewens en die teoretiese standpunte wat hierbo uiteengesit is, aandui dat ‘n ondersoek na die narratiewe aspekte van liriese poësie geldig, nuttig, relevant en waardevol kan wees, maar ook dat dit teoreties verantwoordbaar is. In die projek Vers en Verhaal is daar dus uitgegaan van die standpunt dat soveel moontlik manifestasies van narratiwiteit in liriese poësie beskryf moet word om tot geldige algemene gevolgtrekkings te kan kom en om verder oor die verskynsel te kan teoretiseer. Daar is dus begin om ‘n verskeidenheid variasies en variante van die hantering van narratiewe konsepte en strategieë in liriese poësie te onderskei, te beskryf, te analiseer en te interpreteer[14].

So ‘n ondersoek moet weldeeglik afgebaken en gefokus word. Die basiese aanname waarmee gewerk word, is dat die liriese poësie ook narratiewe eienskappe vertoon[15], maar in unieke onderlinge verhoudinge en in ‘n unieke verhouding tot ander poëtiese middele. Die narratiewe aspekte wat ook as vlakke onderskei kan word, manifesteer nie gewoon soos die algemene kommunikatiewe narratiewe eienskappe nie, maar word telkens in ‘n getransformeerde vorm as ‘n baie spesifieke soort narratief aangebied. Die basiese teoretiese vertrekpunt (in aansluiting by Hühn se werkwyse in Hühn, 2005; Hühn & Kiefer, 2005; Hühn & Sommer, 2009) is dat die gedig, reeks, siklus en bundel ondersoek kan word deur in die gedigte en gedigelemente die volgende strukture te onderskei:

• ‘n reeks samehangende elemente wat ‘n opeenvolging van kousaal en/of logies verbonde gebeurtenisse daarstel, hoe gereduseerd so ‘n verhalende lyn ook al is;
• bemiddeling deur ‘n interpreterende en waarnemende instansie, dit wil sê ‘n funksionele fokaliserende instansie uit wie se perspektief die representasie van verbeelde of fiktiewe elemente gemaak word en wat bepaalde ingrepe in die ordening van materiaal impliseer ten opsigte van temporele verhoudinge, die visie op karakters, op ruimte en op gebeure;
• die eiesoortige artikulasie van narratiewe stof, ‘n vertelhandeling, ‘n representerende handeling in taal wat die invoer van vervreemdende strategieë insluit (vergelyk ook Hühn 2005:140-142).

Die verhouding van narratiewe eienskappe tot die “kerneienskappe” van die poësie moet verder vanselfsprekend geskied met inagneming van die historiese dimensie. Die sogenaamde kerneienskappe van die poësie is ook ‘n problematiese konsep, maar ek gebruik dit om te verwys na die hele kluster van eienskappe waardeur die poësie tradisioneel (volgens ons huidige sienings) getipeer word en wat die meervoudige referensialiteit van poësie op grond van representasietegnieke insluit, dit wil sê die oorkodering van tekste wat die referensiële werking van taal aanvul deur die invoer van foniese, sintaktiese, tipografiese, ritmiese, metriese en metaforiese strukture en kodes (Hühn, 2005:142), waarvan die resultaat dikwels ikonisiteit aan die gedig verleen (soos omskryf deur Bronzwaer, 1993). Soos reeds gestel, kan ‘n narratiewe stramien in ‘n liriese gedig as ‘n bykomende kode beskou word, maar in interaksie met die hele arsenaal van poëtiese tegnieke kan dit ook bydra tot die ikoniese aard van die gedig (soos Lotman, 1972, die konsep van ikonisiteit ontwikkel en uitbou).

In enige ondersoek van die poësie word aangeneem dat sowel die vorm as die inhoud betekenisdraend is en dat vorm en inhoud saamhang. Hierdie ondersoek is in sy aanvang heuristies om by wyse van ontdekking die manifestasies van narratiwiteit in liriese poësie te vind, te beskryf en te ontleed. Daarna word hermeneuties gelees om tot geldige en relevante interpretasies te kan kom omdat beskrywings van struktuur en teoretisering alleen nie tot ‘n betekenisvolle argument of sinvolle gevolgtrekkings kan lei nie.

Die doelstellings van so ‘n ondersoek sluit sake soos die volgende in:

• Om die verskynsel van die gebruik van narratiewe strukture, tegnieke en inhoude in (liriese) poësie te ondersoek
• Om die omvang van die verskynsel in kontemporêre poësie te bepaal
• Om spesifieke vorme van narratiwiteit in vroeëre liriese tekste te ondersoek deur herlesings te doen van ouer (belangrike) tekste
• Om ondersoek in te stel na die verhouding tussen verskillende manifestasies van narratiwiteit in die poësie en die sogenaamde narratiewe wending
• Om vas te stel of die huidige prominensie van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke ‘n tendens binne postmodernistiese literatuur is
• Om vas te stel of die gebruik van die narratief saamhang met wat “expansive poetry” genoem word
• Om te ondersoek of die voorkoms van narratiwiteit in liriese poësie saamhang met ‘n behoefte aan ‘n meer humanitêre/menslike en toeganklike poësie in vergelyking met esoteriese modernistiese poësie en teoretiese praktyke
• Om te eksperimenteer met die gebruik van narratologiese metodes en konsepte in die analise van die poësie
• Om narratologiese konsepte en terme te toets en aan te pas vir optimale gebruik in die analise van die poësie en so ‘n bydrae te maak tot die arsenaal van teoretiese moontlikhede binne die postklassieke narratologie as ‘n dissipline

In hierdie stadium kan daar nie tot finale gevolgtrekkings gekom word nie, maar die werk wat tot nou toe gedoen is in die projek maak dit wel moontlik om bepaalde uitsprake te maak oor narratiwiteit in liriese poësie. Daar is dus wel bepaalde vermoedens wat deur die loop van die ondersoek al hoe sterker gestalte gekry het.

1  Wat literêr-historiese aspekte betref, is dit duidelik dat narratiwiteit tans (in die vroeë een-en-twintigste eeu) prominent figureer in die poësie, maar dat die verskynsel ook in ander periodes voorgekom het. Narratiewe inhoude kan dus in gedigte uit enige periode gevind en ontleed word.

2  Narratiewe inhoude, strukture en tegnieke kan in (langer of korter) enkelgedigte, in gedigreekse, gedigsiklusse en in bundels gevind word. Daar sou ook ondersoek ingestel kon word na die deurlopende onderliggende verhale in ‘n digter se oeuvre of na die “verhaal” wat deur ‘n nasionale letterkunde vertel word. Dit wil dus voorkom asof gedigte ook gelees moet word ten opsigte van hulle inbedding binne ‘n verhaal, hetsy die verhaal van die digter, die kulturele ruimte of die historiese periode.

3  Daar is tans ‘n veel groter losheid in hantering van genres in die literatuur en in die literatuurbeskouings wat vernuwing en eksperimentering moontlik maak. Die behoefte aan improvisasiemoontlikhede vind ‘n bron vir metaforiek in verhale waar die verhale uit verskillende kulturele tradisies kom.

4  In die poësie van die afgelope paar dekades is daar duidelik die behoefte aan meer “ruimte” vir uitdrukking, ‘n behoefte aan ‘n groter, wyer palet, en dus word gedigte in (tekstuele) kontekste geplaas sodat gedagtes kan ontwikkel. Die liriese kwaliteit word behou in samestellende gedigte, terwyl die langer “asem” van die gedagtegang in siklusse en reekse ontwikkel word.

Wat teoretiese kwessies betref, kan daar ook voorlopige stellings gemaak word.

1  Dit wil wel voorkom asof die fokus op narratiewe aspekte ‘n alternatiewe benadering tot bepaalde tekste in die verskuns bied, ‘n benadering wat kan lei tot vars lesings en insigte asook tot ‘n wyer siening van die poësie. Indien daar gefokus word op die wisselwerking tussen die verhalende en die liriese is dit asof die leser bewus word van die dinamiek wat tot stand kom wanneer narratiewe binding geïntensiveer word deur die beswerende seggingskrag van die liriek. Waarop dit neerkom, is dat temporaliteit en opeenvolging bind en dat lesers ‘n narratiewe lyn volg sodat gedig-onderdele aanmekaargeskakel word, maar die segging word geïntensiveer deur meditatiewe terughouding en/of stolling en gekompliseer deur poëtiese digtheid. Die narratief in ‘n liriese teks is dus een van die vorme van koherensie wat in die poëtiese teks werksaam is.

2  Vanuit ‘n ander hoek benader, is dit asof die verhalende aspekte van die gedig ‘n vooruitstuwing bewerkstellig, terwyl die “tydlose”, temporeel gestolde, liriese momente terugremmend werk. Hierdie soort prosesse in ‘n gedig sluit aan by Roland Barthes (1977) se klassifikasie van narratiewe elemente as, enersyds die elemente van verspreiding en andersyds die elemente van integrasie. Die elemente van verspreiding bestaan uit kardinale funksies, wat die belangrike momente van keuse en verandering in ‘n teks aandui, en katalisators, wat minder belangrike handelinge aandui. Die elemente van integrasie is indisieë, oftewel belangrike betekenisgenererende estetiese kunsgrepe, en informatiewe, wat minder belangrike inligting bevat. Terwyl die vooruitstuwing agter die verhaal aan deur die elemente van verspreiding bewerkstellig word, rem die indisieë terug en dwing die leser om in diepte te lees en te besin. Die vooruitstuwing van die elemente van verspreiding en die remmende werking van die indisieë (volgens Barthes se strukturalistiese terminologie) sluit aan by McHale (2009) se beskrywing van die poësie as tekste wat deur segmentering gekenmerk word en sy siening dat die poëtiese segmentering kontrapuntaal staan teenoor die segmentering van die narratief wat daaroorheen geskuif word. Hierdie kontrapuntale ooreenskuiwing van die narratiewe segmente en die gedigsegmentering (in versreëls en strofes) is in elk geval ‘n verdere komplisering of uitbreiding van die onderliggende tekstuele spanning tussen sinsbou en versbou in die poësie, sodat die totale samehang in die gedig as gedig steeds bepalend bly.

3  Die gedig bevat ‘n gereduseerde verhaal wat hoofsaaklik bestaan uit kardinale funksies en dominante indisieë (as Barthes se terminologie gebruik word). Dikwels is daar in ‘n gedig ‘n enkele oorgang of verandering, maar dan is dit ‘n kerngebeurtenis of handeling waarin die relevante betekenis saamtrek. Daar sal ook in ‘n gedig meer indisieë voorkom in verhouding tot die kardinale funksies, dit wil sê meer as in ‘n gewone verhalende prosateks wat primêr ‘n verhaal wil vertel. Die gedig het dus ‘n lae narratiwiteit in die sin dat die gedig ‘n klein verhaal dra en ‘n kernverhaal of verhaalmoment gebruik om iets op ‘n ander manier te sê.

4  Die gedig gebruik die narratief nie ter wille van die verhalende inhoud as sodanig nie, maar ter wille van die poëtiese of liriese stelling waarvoor die narratief as metafoor dien. Die verhaal word dikwels ‘n uitgebreide metafoor in die sin dat die verhaal baie aspekte bevat (wat meestal intertekstueel deur suggestie opgeroep word) en al die aspekte kan metafories ontgin word sodat dit aan die digter ‘n arsenaal van metaforiese moontlikhede verskaf. Die verhaal stel dus aan die liriese gedig ‘n uitgebreide metaforiese woordeskat en verwysingsveld beskikbaar. So ‘n metaforiese raamwerk kan ook in kognitiewe terme as ‘n skript beskou word, nie as ‘n algemene kulturele of semantiese skript nie, maar as ‘n doelbewus gegenereerde skript omdat dit deur die digter aangedui word en sodoende in die verstaansproses van die leser ‘n beduidende rol sal speel.

5  Die verhouding tussen die liriek en die epiek lê op die vlak van denkmodus eerder as op die vlak van genre. In bepaalde tekste kan die verhouding tussen epiese en liriese elemente waarskynlik eerder op ‘n glyskaal geplaas word as om twee aparte kategorieë te onderskei.

6  Daar kan waarskynlik met groot vrug opnuut ondersoek ingestel word na generiese verskynsels omdat die kategorieë en onderskeidings in die literatuurstudie dalk aangepas moet word by die veranderende gebruik van modusse en kommunikatiewe raamwerke in die kontemporêre literatuur. Daar moet in die teorie ook vernuwend gedink word.

7  Wat die verhouding tussen liriese en epiese aspekte in tekste betref, moet daar inderdaad eerder ondersoek ingestel word na die verskeidenheid en veelvuldigheid van manifestasies van die verskynsel in tekste as om genres teenoor mekaar af te speel. Teoreties kan daar vir sowel die verhaalteorie as die poësieteorie voordele en vernuwing setel in ‘n oper en meer geïntegreerde benadering tot tekste waarin verskillende modusse en genres vermeng word.

5. Slot

Narratiwiteit in liriese poësie word tans deur verskeie narratoloë bestudeer. Hoewel daar sekerlik nog baie werk gedoen moet word, literatuur-histories én -teoreties, is dit ‘n navorsingsterrein wat reeds baie nuwe moontlikhede geopen het. Beproefde benaderings word bevraagteken en gevestigde teoretiese konsepte op nuwe opwindende maniere aangepas en hergebruik, sodat sowel die teorie as teksinterpretasies daardeur tot herformulering uitgedaag word. Die bestudering van die wisselwerking tussen epiek en liriek kan ook uitgebrei word om prosaverhale te ondersoek met die oog op die liriese kwaliteite daarin en vanselfsprekend kan sulke ondersoeke ook onderneem word om dramatiese literatuur te bestudeer met die oog op sowel die epiese as liriese aspekte van die dramatekste.

AANTEKENINGE

1.  Sinclair (1975:218) verduidelik hoe Dylan se opvattings aansluit by die kontemporêre debatte van sy tyd en die werk van tydgenootlike digters soos T.S. Eliot (op wie se werk hy hom beroep) en Auden (wie se betrokkenheid hy afwys).

2.  Om die verskynsel in breër verband te ondersoek, is ‘n navorsingsprojek onderneem onder leiding van Heilna du Plooy, met medewerkers Bernard Odendaal en Odile Heynders: Vers en Verhaal. Narratiewe strukture en tegnieke in liriese poësie.

3.  Die sogenaamde “long poem” is nie noodwendig verhalend nie, maar kan wel verhalend wees (vergelyk Willockx, 2010).

4.  Die werk van T.S.Eliot is ‘n prominente voorbeeld in die modernistiese tradisie (vergelyk Sorensen Emery-Peck, 2008).

5.  Die referaat is in September 2004 op die ALV-kongres gelewer.

6.  Vanselfsprekend is daar talle meer voorbeelde ook uit die werk van baie ander digters, maar ek hou my by voorbeelde waar daar reeds oor hierdie spesifieke problematiek geskryf is.

7.  Die gebruik en voorkoms van narratiwiteit in poësie in die Suid-Afrikaanse swart tale sal weens die unieke aard van hierdie kulture se omgaan met verhale ‘n boeiende navorsingsterrein wees, maar dit val buite die skopus van hierdie artikel.

8.  Die OSL bestaan uit ‘n groep literatuurwetenskaplikes van verskillende instansies en universiteite in Nederland wat gesamentlik navorsing doen oor literêr-teoretiese onderwerpe.

9.  ‘n Veralgemenende uitspraak oor die verrekening van hierdie aspek in resensies sal eers gemaak kan word as daar ‘n groot aantal resensies empiries ondersoek is.

10.  Hiermee beweer ek nie dat Jolles hom met die onderskeid epiek, liriek en dramatiek  besig gehou het nie. Jolles het dit spesifiek gehad oor genres soos die legende, sage, mite, sprokie, ensovoorts. ongeag of dit in ‘n poëtiese of narratiewe vorm manifesteer. Ek sien gewoon ‘n verband tussen vertel, besin en dramatiseer en die geestesaktiwiteite waar albei soorte aktiwiteite berus op natuurlike menslike handelinge wat in taal gestalte kry.

11.  Die term narratiwiteit word op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006:188-196; Abbott, 2009:309-328). In die boek A Grammar of stories, omskryf Gerald Prince (1973:45) narratiwiteit as die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks, terwyl Scholes (1982) narratiwiteit beskou as die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer. In sy latere boek Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende aard en kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid/narratiwiteit/narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:192). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol.

12.  Daar het voor die formele aanvang van die Vers en Verhaal-projek in Afrikaans verskeie navorsingsuitsette die lig gesien wat as voorlopers en voorstudies vir hierdie navorsing beskou kan word:

Du Plooy, Heilna. Veelvlakkig vertel: narratiewe patrone in Kleur kom nooit alleen nie. Ongepubliseerde referaat by die kongres van die Afrikaanse Letterkundevereniging, September 2004; Du Plooy, Heilna. 2006. H.J. Pieterse. In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. Deel 3. Pretoria: Van Schaik; Du Plooy, Heilna. 2008. Die verhale in en om die verse - “Het stuwmeer” van Willem van Toorn. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans. 2008(2); Odendaal, B.J. 1994. Retoriese fasette van die tematiek in Antjie Krog se Lady Anne. Kruispunt 175, jaargang XXXV, juni:86-100; Van Coller, H.P. & Odendaal, B.J. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing, dele 1 & 2. Stilet XV(1), Maart:16-64; Taljard, Marlies. 2007. Tussen Gariep en Niger - Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit (Proefskrif - Ph.D.).

13.  Vir die bydraes van Roland Barthes (met die vroeë essay “The structural analysis of narrative”), Claude Bremond, Julien Algirdas Greimas en Tzvetan Todorov tot die klassieke strukturalistiese narratologie vergelyk Du Plooy (1986:150-192). Hierdie basiese konsepte is deur Gerard Genette saamgevat en uitgebrei tot ‘n omvattende teorie in sy boek Narrative Discourse (1980), en later ook deur Mieke Bal in De theorie van vertellen en verhalen (1985) en Shlomith Rimmon-Kenan in Narrative Fiction: Contemporary Poetics (1980). Hierdie teoretici het die narratologie as ‘n dissipline gevestig en die metodologie verfyn en prakties implementeerbaar gemaak. Hierby kom die werk van die Amerikaners Gerald Prince (1973,1982) en Seymour Chatman (1978). Na die aanvanklike formulering van terme en metode het die narratologie stelselmatig in samehang met elke volgende teoretiese en filosofiese ontwikkeling aanpassings gemaak (Hühn e.a., 2009:IX) sodat daar tans gepraat word van postklassieke narratologie waarin gewerk word met ‘n benadering tot narratiewe tekste waarin basiese narratologiese konsepte aangepas word met betrekking tot alle ander teoretiese benaderinge, onder meer resepsie-estetika, dekonstruksie en die kognitiewe paradigma soos blyk uit die omvattende resente publikasie getiteld Handbook of narratology (Hühn, e.a., 2009).

14.  Die resultaat van hierdie navorsing is byeengebring in twee spesifieke uitgawes van Stilet en Literator. Al die bydraes wat gaan oor die Afrikaanse literatuur is opgeneem in hierdie onderhawige nommer van Stilet en die bydraes wat handel oor Nederlandse en Engelse tekste is opgeneem in Literator 31(3).

15.  Terwyl die Vers- en Verhaal-projek aanvanklik van die standpunt uitgegaan het dat sommige liriese verse onder meer ‘n narratiewe stramien kan vertoon, is daar ander teoretici wat narratiwiteit beskou as ‘n universele menslike attribuut wat in alle talige tekste funksioneer. Heinen (2009:193) verwys na uitsprake van David Herman en Mieke Bal om die stelling te maak dat verhale nie meer slegs as ‘n literêre genre beskou word nie, maar as ‘n basiese menslike strategie waardeur tyd, proses en verandering begryp word. Omdat die verhalende denkwyse ‘n modus van denke is wat toegang verskaf tot ‘n kulturele argief, stel dit ‘n mens in staat stel om sin te probeer maak uit die chaos van die werklikheid. So beskou, sou die meeste, selfs alle, liriese verse, ondersoek kan word met die oog op ‘n onderliggende of gesuggereerde verhalende aspek.

VERWYSINGS

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, Peter, Pier, John, Schmid Wolf & Schönert, Jörg. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Abrams, M.H. 1981. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc.

Achterberg, G. 1957. Spel van de wilde jacht. Amsterdam Querido.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, Robert. & Kermode, Frank. (eds.). The Literary Guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In: Morris, P. (ed.).   The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image - Music - Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad:Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic        Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Cloete, T.T. 1998. Driepas. Kaapstad: Tafelberg.

De Kock, E. L. & Cilliers, L. 1991. Aristoteles. Poëtika. Johannesburg: Perskor-Uitgewers.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent:             Wetenschappelijke Uitgeverij.

Den Boeft, J., Brandsma, F., Hoenselaars, T, Kloek, J., Levie, S., Von der Thüsen &  Wiersma, S. (reds.). 1994. Denken over dichten. Dertig eeuwen poëticale reflectie. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Dubrow, H. 1982. Genre - Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE, 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2009. Die verhale in en om verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toorn. In: Foster, R., T’Sjoen, Y. & Vaessens, T. (reds.). Leuven/Den Haag: Acco.173-198.

Du Plooy, H. 2010a. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, XXII(2).

Du Plooy, H. 2010b. Skuil daar ‘n verhaal in die gedig? Literator, 31(3).

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Feirstein, F. 1998. Rhyme. In: McDowell, R. (ed.). Poetry after Modernism. Brownsville:Story Line Press. 255-267.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Friedman, S.S. 1989. Lyric Subversions of Narrative in Women’s Writing: Virginia  Woolf and the Tyranny of Plot. In: Phelan, J. (ed.). Reading Narrative: Form, Ethics, Ideology.162-185.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Gerlach, e. 2001. Over het ordenen van gedichten in een bundel. Niets bestendiger (een reconstructie). In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.301-318.

Grobler, A.M. 1998. Die vertaling van die teenwoordige deelwoord in Augustinus se Confessiones. Potchefstroom: PU vir CHO (Ongepubliseerde M.A.-verhandeling).

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio:Ohio State University.

Heinen, S. 2009. The Role of Narratology in Narrative Research across the Disciplines. In:   Heinen, S. & Sommer, R. (eds.). Narratology in die Age of Cross-Disciplinary Narrative research. Berlin: De Gruyter.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 75-88.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology. Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Schönert, J. 2005. Introduction: The Theory and the Methodology of the Narratological Analysis of Lyric Poetry. In: Hühn, P. & Kiefer, J. (eds.). The Narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter. 1-14.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin:De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, Jörg (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Kahl, H. 2010. A Narratological Perspective on Douglas Livingstone’s A Littoral Zone (1991).Literator 31(3).

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R. (ed.). Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lindenberg, E., Raidt, E & Verhage, J.A. (reds.). 1965. Dietse studie - Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en-sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965. Kaapstad: Academica.

Livingstone, D. 1991. A Littoral Zone. Pietermaritzburg: The Carrefour Press.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2010. Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie in die raamwerk van die verhalende vers. Stilet, XXII(2).

Mazzaferri, F.D. 1989. The Genre of the Book of Revelation from a Source-critical   Perspective. Beihefte zur Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft 54.Berlin/New York : W. de Gruyter.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

McGinn, B. 1988. Revelation. In: Kermode, F. & Alter, R. (eds.). The literary guide to the Bible. Cambridge, Mass. : Harvard University Press. 523-541.

McHale, B. 2009. Beginning to Think about Narrative in Poetry. NARRATIVE, 17(1):11-24.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Morgan, M.R. 2008. Narrative Means to Lyric Ends in Wordsworth’s Prelude. NARRATIVE 16(3): 298-330.

Naudé, C-P. 2007. In die geheim van die dag. Kaapstad: Tafelberg.

Naudé, C-P. 2010. Slegs aanskyn. Vertelling as tegniek in die liriese vers. Stilet, XXII(2).

Opperman, D.J. 1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Tafelberg.

Phelan, J. 1996. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology.     Columbus:Ohio State University Press, 1996.

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2009. The Narrative Turn and the How of Narrative Inquiry. NARRATIVE, 17(1):1-9.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American narratology.Berlin: Walter de Gruyter.

Pieterse, H.J. 2000. Die burg van hertog Bloubaard. Kaapstad: Tafelberg.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York:Mouton Publishers.

Raidt, E. 1965. Die bundel as eenheid. In: Lindenberg, E., Raidt, E & Verhage, J.A. Dietse studie - Bundel aangebied aan Prof. dr. J. du P. Scholtz by geleentheid van sy vyf-en- sestigste verjaarsdag, 14 Mei 1965. Kaapstad: Academica. 111-130.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton,New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Semantics, pragmatics, and narrativity: a Response to David Rudrum.NARRATIVE 14(2):188-196.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Sinclair, A. 1975. Dylan Thomas. Poet of his People. London: Michael Joseph.

Sorensen, E-P.J. 2008. Tom and Vivien Eliot do narrative in different voices: Mixing genres in The Waste Land’s Pub. NARRATIVE, 16(3):331-358.

Spies, L. 1992. Kolonnade. ‘n Studie van D.J. Opperman se bundels Heilige beeste, Negester oor Nineve en Komas uit ‘n bamboesstok binne verband van sy oeuvre. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stander, C. 2006. Die vloedbos sal weer vlieg. Kaapstad: Tafelberg.

Stolk, F.R.W. 2001. Tussen Calliope en Erato. Een onmogelijke genre: dichtbundels met een verhalende structuur. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 125-144.

Strydom. L. 1976. Oor die eenheid van die digbundel - ‘n tipologie van gedigtegroepe. Pretoria: Academica.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger - Die representasie en konfigurasie van grense,           liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif - Ph. D.)

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, Peter, Pier, John, Schmid, Wolf & Schönert,  Jörg. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van der Starre, E. 2001. Eenheid en volgorde. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 29-46.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire ermen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Niekerk, D. 2007. Nag op ‘n kaal plein. Kaapstad: Human & Rousseau.

Van Schalkwyk, P. 1998. Die paradokse van koherensie in Karolina Ferreira (Lettie Viljoen) en Vincent (Willem Brakman). Ongepubliseerde magisterverhandeling. Potchefstroom: PU vir CHO.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie. (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Van Vuuren, H. 1989. Tristia in perspektief. Kaapstad: Vlaeberg.

Viljoen, L. 1993. Karolina Ferreira. Kaapstad: Human & Rousseau.

 Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1990. Vorm of norm. De literataire genres in discussie. ALW: Vlasselaers & van Gorp.

West, R. 1944. St. Augustine. London: Davies.

Willockx, D. 2010. ‘Poëtische avonturen’. Over de verhouding tussen narratieve structuren en poëtische aspecten in twee lange gedichten. Literator, 31(3).

Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Zuiderent, A. 2001. De tweede gisting van poëzie. Ter inleiding. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (reds.). De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. 9-26.

Ruimtelike konfigurasies as narratiewe tegniek in Danie Marais se In die buitenste ruimte (2006)

Adéle Nel

ABSTRACT

Spatial configuration as narrative technique in Danie Marais’s In die buitenste ruimte (In outer space, 2006)

Danie Marais’s debut poetry collection, entitled In die buitenste ruimte (In outer space), tells the story of alienation and displacement in a foreign country and in a disintegrating marriage. This article investigates the manner in which the above-mentioned narrative is represented in the collection, as well as the unique way in which Danie Marais uses and exploits narrative characteristics in his lyric poetry in order to establish and support the poetic nature of his poems. On the poetic level, Marais’s poems are characterised by an organic approach much like in the work of the so-called Beat-generation. Individual characteristics of the Beat-literature will therefore be discussed and compared with Marais’s verse. On the narrative level, it is especially spatial discourse that is applied as a narrative technique in the collection. Johan Schimanski and Stephan Wolfe’s poetics of boundaries (2007, 2009) serve as the framework for the investigation into the manifestation of boundaries and the violation of these boundaries in the poems. Topographical, symbolic and temporal boundaries are differentiated and discussed in the analyses of individual poems.

1. Inleiding

Resensente is dit eens dat Danie Marais se debuutbundel, In die buitenste ruimte (2006), en trouens ook sy tweede bundel, Al is die maan ‘n misverstand (2009a), ʼn besonder sterk verhalende lyn en duidelike verteltrant vertoon. Fanie Olivier (2007:9) opper die bedenking dat eersgenoemde bundel eerder gelees gaan word agter die storie of die verhaal aan, as vir die poëtiese. Joan Hambidge (2006:5) is van mening dat die min afwisseling in toonaard (by implikasie as gevolg van die sterk narratiewe lyn) dit die gevaar kan loop om té woordryk en uitgesponne te raak, terwyl Henning Pieterse (2009:8) op sy beurt wys op die gevaar dat prosagedigte nie in die leser se smaak mag val nie, en dat dit problematies kan wees om die leser se belangstelling oor bladsye heen te behou. Hy is egter die mening toegedaan dat Marais laasgenoemde ontkom deur middel van genoegsame interne binding, spanning en slim hegtende beelde. Hoewel hierdie uitsprake die indruk kan skep dat Marais se gedigte die liriese aspekte van die poësie ondermyn (dat dit selfs as verkapte prosa gesien kan word), moet die betrokke opmerkings myns insiens egter nie as moontlike negatiewe kommentaar gesien word nie, maar eerder as ‘n bevestiging dat die narratiewe eienskappe en lyne in Marais se liriese poësie weldeeglik opval en aandag opeis. Dit is veral Olivier (2007:9) se bedenking wat die verhouding tussen die liriese en narratiewe inhoude in die poësie op die voorgrond stel. Die vraag ontstaan gevolglik hóé Marais, op sy bepaalde wyse, narratiewe strategieë in sy liriese poësie aanwend en uitbuit om juis die poëtiese impak van sy gedigte uit te bou of te ondersteun.

Die titel en die buiteblad van In die buitenste ruimte beklemtoon reeds die ruimtelike aspek van die bundel. Dié buitenste ruimte waarvan die spreker vertel, dui enersyds op die migrante-ervaring van die Suid-Afrikaanse boorling in Duitsland. Andersyds verwys die titel na die ruimte van ‘n verbrokkelende huwelik. Die spreker bevind hom gevolglik, soos Daniel Hugo (2006) dit stel, “in ‘n ekstreme staat van buitestanderskap” in die buiteland. Die narratief van vervreemding en ontheemding word veral ruimtelik in die bundel vertel, of anders gestel: dit is juis deur die ruimtelike diskoers wat vooropgestel word waardeur die spreker poog om ‘n greep te verkry op die ervaring van vervreemding en ontheemding in die huwelik en in die buiteland. Die titel stel terselfdertyd ook, naas konkrete situasies, die emosionele belewing aan die bod, want om jouself reddeloos in die vreemde te bevind, sal waarskynlik ‘n breë register van emosies betrek[i]. ‘n Mens sou selfs die Bybelse uitdrukking “in die buitenste duisternis” kon betrek, waardeur die ervaring van totale verworpenheid betrek word[ii]. Marais (Anoniem, 2006) bevestig self, in ‘n verseksterne uitspraak, dat die “oorweldigende emosie en die gevoelens van magteloosheid wat dikwels daarmee gepaard gaan [...] my altyd weer aanleiding [gee] om te skryf”. Sleutelwoorde wat dikwels deur die bundel herhaal word en die emotiewe aard van Marais se verse bevestig, is onder andere alleen, eensaam, leegheid, hartseer, verlange, afwesig en onmag.

Die klem op ruimte (hetsy konkreet of abstrak) wat met die titel in die vooruitsig gestel word, word inderdaad dwarsdeur die bundel bevestig en manifesteer as ‘n dinamiese narratiewe strategie. Vanweë die feit dat die ruimte spesifiek verband hou met die migrante-ervaring én die ervaring van buitestanderskap, is die gepaardgaande grenservaring ‘n voor die hand liggende verskynsel. Met betrekking tot die verband tussen ruimte en grense word ‘n poëtika[iii] van grense óók reeds in die vooruitsig gestel. Die doel van hierdie artikel is tweërlei: in die eerste plek word die ruimtelike diskoers as narratiewe tegniek ondersoek. In die tweede plek word nagegaan hoe die poëtika van grense in die teks onder bespreking gerepresenteer word, en hoe dit tot die totale segging van die bundel bydra.

2. Kontekstualisering van Marais se debuutwerk

Die kreatiewe energie wat gegenereer word deur grensoorskryding as gevolg van globalisering en wêreldwye migrasiepatrone vind onder andere daarin neerslag dat literêre konvensies nie meer beperk is tot een spesifieke taal- en kultuurgroep nie. Marais skryf dus, benewens binne die Afrikaanse literêre tradisie, ook binne die tradisies en konvensies van groter, internasionale literêre sisteme - gedeeltelik waarskynlik juis as gevolg van sy persoonlike ervaring van migrantskap gedurende ʼn tydperk van nege jaar in Duitsland. In ‘n onderhoud met Ronel Nel (2006:8) maak Marais die insiggewende opmerking dat Duits en Duitsland hom vir die eerste keer laat besef het hoe Afrikaans hy is. Hy erken egter die bevrugtende invloed van die Duitse digter Rolf Dieter Brinkmann op sy poëtiese praktyk, juis omdat hy Duits bestudeer het:

Ek glo soos Brinkmann dat ‘n mens liefs van abstraksie en retoriek moet wegbly as jy wil dig. Ek stem ook saam met sy siening van ‘n geslaagde gedig as ‘n goeie snapshot wat ‘n direkte, biologies voelbare impak op die leser moet maak. Ek hou daarvan as ‘n gedig - al het dit dalk oor maande ontstaan - spontaan en ongekunsteld klink.

Charl-Pierre Naudé (2009) is van mening dat die historiese aanloop van Marais se poësie aansluit by, of hoogstens herinner aan, die poësie van die Noord-Amerikaanse Beat-beweging van die vyftigerjare. Alhoewel dit nie die doel van hierdie artikel is om uitgebreid ondersoek in te stel na moontlike literêre invloede in die poësie van Danie Marais nie, is dit tog insiggewend om Naudé se stelling te toets deur die belangrikste kenmerke van die Beat-literatuur oorsigtelik uit te lig. Terselfdertyd is die wins van ‘n vergelykende oorsig dat dit ‘n verklarende lig werp op spesifieke liriese en/of narratiewe aspekte van Marais se poësie.

Oorvereenvoudig opgesom, val die klem in die Beat-literatuur op ‘n spontane, kreatiewe styl. Kruger (2007:37) wys op die pogings deur hierdie digtersgenerasie om onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, tesame met die fisiese, emosionele of geestelike konnotasies daarvan. Volgens Tytell (1976:15), soos aangehaal deur Kruger (2006:85), wou die Beats die persoonlike en intieme as die kern en onderwerp van hulle werk vestig. Die organiese benadering van die Beat-poësie bied dan die sleutel tot ander vormaspekte, soos die informele woordkeuse, die onkonvensionele, vrye vorms en natuurlike gedagte- of spraakritmes, min konvensionele rym en die jukstaponering van beelde. Hierby kan ook gevoeg word die gelyktydige persoonlike en sosiale bewustheid, die eksplisiete verbande met die alledaagse lewe, en die mengsel van sosiale kritiek, humor en idealisme (Kruger, 2006: 84 en 86). Vanweë hierdie aspekte kan die aard van hulle poësie beskryf word as populêr, oop en toeganklik.

Dit is hierdie bovermelde aspekte van die Beat-poësie wat herken word in die werk van Marais[iv], hoewel die poëtikale motivering vir die ontstaan van die gedigte wesenlik verskil. Kruger (2006:85) gee te kenne dat die Beats se skryfwerk ‘n direkte reaksie was teen die ideaal van onpersoonlikheid en objektiwiteit, soos wat dit beliggaam is in geïnstitusionaliseerde hoogmodernisme. Marais skryf op sy beurt eerstens binne die tradisie en konvensies van die Afrikaanse literatuur, en in ‘n tydvak waarin die inslag van die postmodernisme geld (waar die poëtiese spelreëls verander het in dié sin dat literêre konvensies grootliks gemanipuleer of oorskry word). Hierdie demokratisering van literêre konvensies en sisteme het as uitvloeisel onder andere die klem op die intieme, persoonlike ervaring wat in ‘n individuele vormgewing beslag kry. Odendaal (2006:128) argumenteer in aansluiting hierby dat die outobiografiese inslag as ‘n opvallende tendens van die resente Afrikaanse letterkunde as geheel beskou kan word. Dit is verder duidelik dat Marais se eksplisiete, verseksterne poëtikale uitsprake ooreenstem met sy verspraktyk. Hy verduidelik onder andere sy opvatting oor sy persoonlike stemtoon soos volg:

Ek het met die toon van die vertellerstem in my debuutbundel probeer om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel en het sodoende outomaties nader aan die ritme van die spreektaal beweeg. [...] Ek is op soek na ‘n soepel kruising tussen die “hoë” kultuur van die literatuur en die “lae” kultuur van pop, rock en comics. Die Poëtiese lê vir my in die eerste plek in die krag van die beelde en die intensiteit van die lees-ervaring. As die woorde in ‘n spesifieke volgorde by die leser bly spook, is dit poësie.

Kruger (2006:82) wys voorts daarop dat die Beats, as ‘n literêre groep, slegs uit William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac bestaan het, maar dat hulle invloed later uitgebrei het na ‘n groter aantal digters en skrywers wat by die oorspronklike driemanskap aanklank gevind het. Naudé (2009) beklemtoon op sy beurt die invloed van Charles Bukowski op die Noord-Amerikaanse omwenteling in die poësie van die sewentigerjare, eweneens veral geïnspireer deur die Beat-beweging. Bukowski het egter die Beat-beweging oortref en gedekonstrueer. Dit is interessant om daarop te let dat in Marais se gedigte min eksplisiete aanduiding is van spesifieke interaksie met die Beat-poësie deur middel van ontlening of navolging - met die uitsondering van die gedigte van Bukowski. Die ooglopendste ooreenkoms tussen Bukowski en Marais se gedigte is gesetel in die bladspieël. By albei digters is daar ‘n afwisseling van opvallende lang, ononderbroke versreëls met korter, verkapte versreëls. ‘n Opvallende tendens is om die sterk afloop van die slot te beklemtoon deur middel van tipografiese isolasie van die slotwoord (of slotwoorde) - ‘n verskynsel wat in bykans die helfte van die gedigte in Marais se bundel manifesteer. “Nog ‘n night out in die eerste wêreld” (81)[v] is ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat herinner aan Bukowski se styl:

[...]

Agter jou dans ‘n meisie met ʼn

Jirre-gee-seblief-dat-ek-anders-en-spesiaal-is-tattoo

op haar bo-arm

versigtig wild

soos die honderd ander dansers

op die crazy musiek soos eiers

in hartseer ryk Duitsland

waar elkeen sy eie eie eie subversiewe danspassies mag doen

op die maat van ‘n eie eie eie maan.

So staan en dink ek

twee biere lank

tot die DJ “Chemicals” van The Notwist speel

en ook ek in my “snakeskin jacket” -

“symbol of my belief in individuality and personal freedom” -

woo-woo-woo-woo gaan dans

om die totempaal van die

self.

In aansluiting by die oop, toeganklike aard van Marais se poësie wys Naudé (2009) tereg daarop dat hy dikwels doelbewus cliché-beelde nastreef. Naudé verduidelik hierdie saak soos volg:

Danie se waarnemende oog, daarenteen, is doelbewus verteenwoordigend van die gewone mens, die deursnit-oomblik en die geleefde ervaring. Maar hy wil juis wys dat die gewone oomblik nie so gewoon is nie. Daarom sal hy ‘n verslete beeld gebruik op so ‘n wyse wat jou die gewone indiwidu se indiwiduele belewenis daarvan wys. [...] Marais se gedig probeer die illusie skep dat die gedig wat hy geskryf het, afwesig is. En dat die leser in die “regte lewe” staan. Maar die feit dat hy dit regkry, beteken dat dit wel deeglik ‘n gedig is!

In hierdie paradoks is die kuns van Danie Marais geleë.

Die Afrikaanse leser wat vertroud is met die Nederlandse digter Nijhoff, sal hierdie digterlike strategie herken uit sy bekende gedig “Impasse”. Ten spyte van die ooglopende verskille wat ingebed is in die sterk vormbeheer van die sonnet, en die onderliggende objektiveringsteorie van Nijhoff se gedig, is die ooreenkoms tussen die twee digters daarin geleë dat die gedig sigself uitwerk te midde van die doodgewone, nugter werklikheid. Nijhoff setel sy gedig in die banale ruimte van die kombuis as ontstaanplek van die poësie, en te midde van die kombuisdinge vra hy aan die vrou: “waarover wil je dat ik schrijf?” Die gedig eindig met die paradoksale antwoord: “ik weet het niet”. Hy rond met ander woorde die gedig met dié negasie af, want daar is kláár ‘n gedig.

3. Ruimtelike konfigurasie as narratiewe tegniek en die poëtika van grense in In die buitenste ruimte

3.1 Teoretiese begronding

In sy opstel oor die ervaring van verplasing, besin Marais (2009b:252) oor die kwessie van ruimtelikheid en spreek hom soos volg hieroor uit:

Die plekke en mense van die verlede is egter nie bloot ‘n bron van inspirasie of artistieke obsessie nie. Dis ‘n noodsaaklike komponent van enige lewensverhaal of vertelling. Elke drama moet êrens afspeel en elke geloofwaardige handeling of karakter is deel van ‘n spesifieke tyd en plek. Om literêre sin te kry uit ‘n lewe is dit noodsaaklik om ‘n plek en tyd te eien.

Met hierdie uitspraak beklemtoon Marais by implikasie dat, literêr gesproke, niks kan gebeur sonder ruimtebeelding nie, maar motiveer gedeeltelik ook waarom die narratief van vervreemding en ontheemding veral ruimtelik in die bundel voltrek word. In sy bespreking van ruimtekonfigurasie/-beelding as narratiewe tegniek, betoog Cloete (1984:69) dat die literêre ruimte, soos alle ander elemente, ‘n bydraende kommunikatiewe element is, en dat die ruimte in die literêre werk boonop ‘n dinamiese faktor is wat op enige plek in die teks ‘n aktief bydraende funksie kry. In baie gevalle is die ruimtebeelding boonop selfs die kristallisasiepunt van die teks.

Marais se bundel kan binne die Afrikaans (en groter) literêre sisteem bestempel word as migrantepoësie of verplasingspoësie, omdat dit hoofsaaklik die ervarings en emosies beskryf van die Afrikaanse boorling in die buiteland. Die bundel sluit egter nou aan by wat Jansen (2003) die diskoers van transmigrasie noem, waarin die romanpersonasie of liriese spreker vanuit ‘n verblyf in die buiteland na Suid-Afrika terugkeer. Dit behels dan ook ‘n komplekse, transnasionale perspektief waaruit ‘n kreatiewe energie kan voortspruit (Jansen, 2003:92). Binne die hedendaagse, geglobaliseerde diskoers word gedwonge én vrywillige beweging gesien as beide letterlike én metaforiese, of letterlike én simboliese ruimtelike verplasing. Waar daar sprake is van migrasie, impliseer die verskil tussen ‘n nuwe en ‘n vorige ruimte noodwendig ‘n veranderde ruimtebesef. Hierdie wete spruit onder andere voort uit die feit dat die ervaring van migrasie ‘n ingrypende ommekeer in die indiwidu se persoonlike lewe bring, maar dat dit ook kulturele, sosiale, ekonomiese en politieke gevolge inhou. Dit is myns insiens belangrik om terselfdertyd ook in gedagte te hou dat die veranderde ruimtebesef nie noodwendig net gekoppel kan word aan die verskynsel van migrasie nie, maar aan ‘n globale ruimtebesef waar ruimte noodwendig met beweeglikheid of verplasing te make het. Doreen Massey (1994) pleit byvoorbeeld vir ‘n nuwe konseptualisering van ruimte as oop en hibried: “a product of interconnecting flows - of routes rather than roots”. Isabel Hoving (2002:125) is op haar beurt van mening dat die konsep ruimte altyd mobiliteit/verplasing impliseer. Dienooreenkomstig kan mobiliteit verstaan word as ‘n dimensie, en selfs ‘n oorsaak van ruimte. Denkers oor ruimte, soos Michel de Certeau (1984), James Clifford (1992) en Caren Kaplen (1996), beskou ruimte in hierdie verband eerder as ‘n gevolg of effek, sowel as ‘n praktyk en ‘n gegewe struktuur, en sekere konsepte van ruimtebeelding/-belewing as die gevolg van reis of verplasing, word hiervolgens beklemtoon.[vi] (Trans-)migrasie impliseer voorts ook grense en die oorsteek van grense, en daarom verg hierdie aspek ten opsigte van die ruimtelike belewing aandag.

‘n Moontlike raamwerk waarbinne die poëtika van grense geplaas kan word, word verskaf deur Michel de Certeau (1984) met sy konsep ruimtelike verhale (”spatial stories”), ‘n konsep wat narratiewe aktiwiteite en ruimtelike praktyke, of ruimtelike verhale en daaglikse werksaamhede koppel. Thacker (2003:30) verduidelik hierdie saak op kriptiese wyse soos volg:

The concept of ‘spatial stories’ as a practice thus refines the analogy between language and practice by arguing that ‘[e]very story is a travel story - a spatial practice’ and that all stories ‘traverse and organize places; they select and link them together; they make sentences and itineraries out of them’. In a sense De Certeau’s spatial stories connect Lefebre’s social space and the formal practices of the literary text.

Hieruit kan reeds afgelei word dat De Certeau (1984:126) ‘n verband lê tussen grenservarings en die gebruik van die narratief. Narratiewe aktiwiteit vestig per slot van rekening grense én beweging oor grense ten einde verskille te noteer en koppelvlakke te bewerkstellig. De Certeau beklemtoon in sy skrywe die dinamiek van die ruimtelike belewing, en gevolglik ook die veranderlikheid en dinamika van grense. Juis omdat ruimtelike verhale ingebed is in daaglikse, menslike aktiwiteite, sluit dit die interne verhale in wat mense vir hulleself weef, terwýl hulle deur daaglikse ruimtes (of oor grense) beweeg[vii].

De Certeau (1984:117) tref ‘n geraffineerde onderskeid tussen plek (”place”) en ruimte (”space”). Plek impliseer vir hom ‘n indikasie van stabiliteit en ‘n spesifieke ligging waar elemente versprei is in ‘n verhouding van gelykheid of naasbestaan. Ruimte, daarenteen, is gebaseer op rigting, beweging en snelheid. Verhale ossilleer voortdurend tussen hierdie twee pole, sodat plekke tot ruimtes getransformeer word, en ruimtes tot plekke. De Certeau (1984:117) meld ook dat plek eksplisiet geteken word deur ‘n topografiese styl van visuele beskrywing. Hy gebruik voorts die terme kaart (”map”), wat verwys na ‘n diskoers waarin ‘n lys gemaak word van waar plekke gelokaliseerd is, en toer (”tour”), wat hy omskryf as ‘n gebied wat tot stand kom deur ‘n reeks aksies. Die narratiewe handeling koppel dié onderskeidinge en so ontstaan die grenssone in die narratief.

Sover dit grense betref, is dit veral Johan Schimanski en Stephan Wolfe (2007, 2009) se opvattings oor die poëtika van grense wat bruikbaar is in die analise van die gekose gedigte:

Within the field of literary studies they have lead to attempts to conceptualize a border poetics in which the status of borders as forms of representation can be accounted for. Border poetics is a set of strategies for analyzing the successful or failed crossings of institutional, national, or generic borders. Such crossings usually, perhaps always, call forth an occasion for story or narration. The space through which characters move and in which events happen - the space of location and action within the story - is the site of meetings, of border crossings, and cultural encounters (Schimanski & Wolfe, 2007:10).

Schimanski en Wolfe (2009) se opvattings identifiseer sekere onderskeidende aspekte ten opsigte van die konsep grens. In die eerste plek kan die grens dui op ‘n statiese grenslyn wat begrensing (’n skeidsmuur) impliseer. Die grens is egter in die tweede plek ook ‘n dinamiese fenomeen wat bestaan op verskillende vlakke in ‘n multi-gelaagde ruimte en verkeer onder konstante heronderhandeling. Gevolglik kan die grens as oorgang (brug) dien. In die derde plek is dit hulle beskouing dat die grens altyd sy eie ruimte, naamlik die grenssone produseer, omdat die grens sy eie vorm van voue, oorvleuelings en verstrengeling ontplooi. Hierdie grenssone neem die vorm aan van’n gradiënt tussen verskillende gebiede of grondgebiede, ‘n disseminasie van die grens oor ‘n groter ruimtelike gebied, ‘n verdeling, ‘n hibriede ambivalente ruimte of ‘n tussen-in-, ‘n “derde ruimte” van onderhandeling. Omdat grenssones plekke van onderhandeling én van hibriede interpretasie is, word dit die kontaksones tussen die werklike en die verbeelde, die konkrete en die abstrakte.

Uit bovermelde aspekte ten opsigte van die konsep grens manifesteer die opvallendste kenmerk, naamlik die ambivalensie daarvan. Waar grense en literatuur ter sprake is, beklemtoon Schimanski en Wolfe (2009) dat die grens in die vierde plek dui op die verhouding tussen ruimtes wat gerepresenteer word en die ruimtes van representasie (dit sluit die literêre teks as ruimtelike objek in). Die betrokke skrywers onderskei in die vyfde plek tekstuele, topografiese, temporele, simboliese en epistemologiese grense wat op bepaalde vlakke funksioneer. Hierdie onderskeidings is bruikbaar vir die interpretasie en analise van die problematiek van grense en grensoorskrydings in Marais se bundel. Daar moet egter in gedagte gehou word dat voorgenoemde onderskeidings nie neerkom op formele kompartementering nie, want die verskillende soorte en aspekte van grense funksioneer dikwels gesamentlik.

Vir ‘n ondersoek na die problematiek van grense is die volgende vrae van belang: Watter tipes grense en grenservarings kan geïdentifiseer word? Hoe sien die diskoers oor grense daar uit? Hoe hanteer die subjek sy grense en grenservarings? Hoe hanteer die digter (skrywer) bepaalde en bepalende grense in die narratief? [viii]

3.2 “Ek kan nie hier bly nie”: topografiese en simboliese grense

Topografiese grense manifesteer meestal op verskeie topografiese vlakke, dit wil sê ruimtelik, maar is altyd ook die ruimtelike artikulasie van simboliese grense. Simboliese of konseptuele grense behels grense op die vlak van die mentale en metaforiese landskap. Die ooglopendste topografiese grense en ervarings waarvan daar sprake is in In die buitenste ruimte, is gesetel in geografiese ruimtes. Daar is talle spesifieke, konkrete, ruimtelike aanduidings in die bundel: Suid-Afrika, Duitsland, Bremen, Barcelona, die woonstel as woning, en selfs baie spesifiek die woonstel aangedui in “Vierde verdieping, in die hoek” (13). As gevolg van die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, is daar noodwendig sprake van geografiese grense tussen Afrika en Europa, Suid-Afrika en Duitsland. Hierdie ruimtelike grense betrek voorts ook sosiale en kulturele grense wat voortdurend verskuif en/of oorgesteek moet word. Sou ‘n mens die bundel se opvallendste kenmerk uitlig, is dit die voorkoms van vertellings oor gewone leefruimtes, oor bepaalde, konkrete situasies en ruimtelike praktyke.

My uitgangspunt is dat die verteller in die bundel geïdentifiseer kan word as ‘n grenssubjek, want as gevolg van die grenservaring en/of grensoorskryding ontstaan daar ‘n verskuiwende en veranderende identiteitsbesef. Hy bevind hom dus dikwels in die sogenaamde grenssone (soos omskryf deur De Certeau, sowel as Schimanski & Wolfe). In die bundel word die grenssone boonop meestal nié soseer gekonsipieer as ‘n reële plek nie, maar as ‘n staat van geestesingesteldheid - die grensgebied van die menslike gees of bewussyn waar die werklike en die verbeelde vermeng raak. Hoewel Duitsland of Bremen of die woonstel as sone dus by uitstek ʼn menslike, verbeelde konstruksie is, is dit ten seerste ook gesetel in die realiteit van ‘n  Europese stad of ‘n spesifieke gebou. Die gevolg is dat die vermelde konkrete ruimtes in die bundel op die geografiese omgewing dui waarbinne hy woon, én terselfdertyd op die verbeelde simboliese ruimte waarin hy nié met die hart woon nie. Sodoende konstitueer hy juis deur die aanwesigstelling van ruimtelikheid die afwesigheid van ‘n ruimtelike tuiste. In die narratief rondom grense en grensoorskryding verloor ruimtes met (oënskynlike) betekenis gevolglik terselfdertyd betekenis. Op hierdie wyse bewerkstellig die digter telkens op ‘n genuanseerde wyse ironie, wat aan talle gedigte groter trefkrag gee. Joan Hambidge (2006:5) verwys in haar resensie oor die bundel na die digter se buite-perspektief wat ‘n soort dubbel-perspektief tot gevolg het.

Die gedig “Vierde verdieping, in die hoek” (13) dien as ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat ‘n “ruimtelike verhaal” vertel en topografiese grense beklemtoon, want soos reeds uit die titel blyk, karteer die spreker ‘n gewone en konkrete plek. Daar is ‘n katalogus-effek weens die opnoem van die gewone beleefde dinge van die elke dag se bestaan: pizza, melk, vuil sokkies, wasgoed, krummels, skottelgoed, die supermark, telefoon. Sintaktiese patroonvorming dien terselfdertyd ook as uitheffingstegniek:

nie meer pizza in die vrieshokkie nie

[...]

nie meer skoon sokkies nie

[...]

die skottelgoedmasjien uitpak is te veel vir my

die supermark is ver

die telefoon praat nie meer met my nie

die stories bly vandag in hulle boeke

(Kursivering AN.)

Dié katalogus van negatiewe sintuiglike en emosionele belewing dryf hom waarskynlik ook op simboliese wyse “in die hoek”, na ‘n staat van gevangenskap. Die digter beklemtoon deur hierdie formele poëtiese werkwyse die gewoonheid en die geroetineerdheid van die daaglikse menslike bestaan, maar ook die grens (as oorgangsone) tussen werklikheid en fiksie (die narratief). Op ironiese wyse kommunikeer hy egter terselfdertyd afwesigheid (van geborgenheid) deur middel van die konkrete dinge, sodat die konkrete belewing ook die konseptuele en die abstrakte verwoord[ix]. In hierdie grenssone verwoord die spreker in die treffende laaste twee versreëls sy onmag ten opsigte van die situasie, met die klem op die temporele en die ruimtelike:

eendag gaan ek huis toe

twyfel of ek dit vandag tot in die badkamer gaan maak

                                                            (Kursivering AN.)

‘n Tweede aspek wat opval ten opsigte van die topografiese vlak, is die titel van die bundel. Die titel In die buitenste ruimte, beklemtoon nie slegs die ruimtelike dimensie nie, maar deur af te wyk van die verwagte, bekende uitdrukking “uit die buitenste ruimte”, stel dit reeds die belewing van afgesonderheid en ontheemding in die vooruitsig. Die buitenste ruimte as grensgebied (hetsy konkreet of simbolies) word telkens die terrein van konfrontasie én onderhandeling met die Ander, hetsy met die ruimte óf die vrou as die Ander. Die voorsetsel in verkry as ruimtelike merker boonop verdere prominensie deurdat dit dwarsdeur die bundel opvallend herhaal word. In sommige gedigte sinjaleer die voorsetsel gevangenskap - die spreker bevind homself in die buitenste ruimte as gevangene, ironies juis as gevolg van die handeling van grensoorskryding.

Laasgenoemde verskynsel manifesteer onder andere in die gedig, “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” (43). Soos uit die gedigtitel en die opvallende herhaling van “Duitsland” en “in Duitsland” in die gedig self blyk, word dié ruimtelike merkers sterk beklemtoon. Dit gaan dus om ‘n konkrete ruimte wat die spreker waarneem, karteer en verstaan. Op semantiese vlak word Duitsland beskryf as ordelik, korrek en stabiel (strofe 2), bebou met “hoekige huise”, terwyl selfs die wolke “in gelid” marsjeer. Deur middel van dié perseptuele beskrywing word selfs die natuurdinge gerepresenteer as ordelik en beheersd. Ook die spreker onderwerp hom aan hierdie Duitse ruimtelike kontrole soos blyk uit die werkwoordbenutting in strofe 10, want die werkwoorde dui veral op meganiese handeling:

In Duitsland loop jy

perfectly digitally animated, vat jy

sonder om te raak, beweeg jy

sonder om te roer

deur mure en mense, glip jy

moeiteloos soos ‘n stem deur ‘n telefoonlyn

deur die onverskillige dag.

(Kursivering AN.)

In strofe 11 bied die gedig terselfdertyd weerstand teen dié kontrole-motief as gevolg van ongekontroleerde emosionele belewing:

Tot jy eendag onverwags stik

aan jou trane langs die Cape Grapes

in die supermark,

in Duitsland,

laat selfs die druiwe uit Italië

jou skielik dink aan die huis.

(Kursivering AN.)

In die klimaktiese, oënskynlik paradoksale slotstrofe (wat keuse én dwang impliseer) word gedwonge handeling weer eens beklemtoon:

In Duitsland moet jy doen

wat jy wil

of jy nou wil

of nie.

            (Kursivering AN.)

Schimanski en Wolfe (2007:20-21) sluit op die topografiese vlak ook die grense van die liggaam in. Hulle sentrale argument vind aansluiting by onder andere Górner (2007) se opvatting dat liggame grensgebiede is wat die onderskeid tussen binne en buite, die self en die ander vestig. Maar liggame is ook vlees en bloed waarop die sosiale sisteem sy hiërargieë merk, gebaseer op begrensde sisteme van gender, ras, klas, godsdiens, seksualiteit, etnisiteit, ensovoorts. Die volgende redenasie is van belang vir Marais se bundel:

 The intersection of the gendered/national/transnational subject with the borders of individual body will often effect a perception of a personal border, and vice versa. In one sense, this is a question of scaling, of topographical bodies on the two different scales of landscapes and bodyscapes. In other senses, bodily and national borders are often figured as transgressing each other (Schimanski & Wolfe, 2007:21).

Daar is telkens in die bundel beelde van ingeperkte ruimtes wat terselfdertyd ʼn grensgebied tussen die liriese spreker en die vrou kommunikeer, soos byvoorbeeld in die gedig, “In die bad” (30). Hier vind ons ook ‘n voorbeeld van ‘n gedig met ‘n wisselende verhouding tussen die tegnieke en eienskappe van narratiewe en liriese aard. Veral strofe 3 getuig van die intens persoonlike en intieme ervaring wat verwoord word in ‘n spontane, kreatiewe narratiewe styl, met ‘n informele woordkeuse en natuurlike spraakritme:

Jy sit oorkant my

so, dat ek jou rug kan kielie met my tone

en ek kyk vir jou kry so lekker van loer vir jou

dat ek wil begin liefie-liefie

vir jou wil vry dat die badwater mors

vir jou wil vry soos ‘n eerste keer

weer

Opvallend is ook weer eens die digterlike strategie dat die digter die gedigtitel deur middel van herhaling beklemtoon soos in strofe 7:

Ek probeer jou troos

in ‘n bad

in ‘n  woonstel

in die buitenste ruimte

waar die sterre stilletjies stuipe kry agter die reënsluier van die nag

en my moed val en tuimel val en tuimel

 

in die bad         

houvas ons mekaar se gefrommelde lywe

Die ruimte wat hier benadruk word (”in die bad”), dui by uitstek op intimiteit, want beide partye is nakend, ontbloot en weerloos saam in die bad. Daar is egter ook die implikasie dat dié oënskynlik intieme ruimte dui op ‘n ingeperkte ruimte van negasie, want die aanwesigheid van die twee partye kommunikeer tegelykertyd emosionele afwesigheid en verwydering van mekaar. Boonop beteken die ruimtelike merkers in die aangehaalde strofe statiese ruimtes (”in die bad”, “in die woonstel”, “in die buitenste ruimte”), maar dit impliseer terselfdertyd óók ‘n ruimtelike beweging van konkreet na verbeeld. Die toenemende verwydering tussen die man en vrou word dus ook ruimtelik bevestig.

Ritme en liriese spanning kom in die gedig tot stand deur middel van die herhaling van woorde en frases. Poëtiese spanning word verkry deur beelding en die emosionele spel tussen die positiewe afloop in strofe 2 van “die naweek wat so mooi was”, ʼn hoopvolle vooruitsig op ‘n nuwe begin, en die verpletterende insig in die slotstrofe dat die dood in die verhouding “gekanker”[x] is. Poëtiese verdigting van die narratief blyk, naas die onkonvensionele tipografie, voorts ook uit die sintaktiese omstelling in strofes 3, 4 en 5[xi]. As gevolg van die tipografiese isolasie van “weer” (3.2), “môre” (3.4), “weer” (4.7) en “skielik” (5.2) word die semantiese segging benadruk. Die gelukkige samesyn van die hernude toenadering word naamlik in strofes drie en vier beskryf, terwyl die wending in strofe vyf kom as die vrou “ongelukkig, diep ongelukkig” skyn te wees. Bovermelde hoopvolle vooruitsig word in die slotstrofe maksimaal gereleveer deur die temporele bepaler “was”[xii]. Die bladspieël van die slotstrofe, en spesifiek die tipografiese isolasie en sintaktiese fokuspunt van die slotwoord “was”, kommunikeer op effektiewe wyse die finaliteit van die mooi wat verby is ook visueel.

In die gedig, “Middagslapie” (68), is dit weer eens die grens (as skeiding) en die verwydering tussen die manlike spreker en die vrou wat tematies aan die bod kom. Die inset van die gedig koppel dinamiese ruimtelike en liggaamlike belewing:

Ek hang aan een arm en trap wind

oor ‘n diep duister -

in ‘n poging om vastrapplek te kry

[...]

ek hang …

… oor die niks

en dit duur ‘n eindelose paniekerige

breukdeel van ‘n sekonde

voor ek besef waar ek is:

in my eie lyf

besig om uit my eie ribbekas te probeer klim.

In strofe 2 is dit die nagtelike telefoongesprek wat op ironiese wyse die gebrek aan kommunikasie deur middel van baie woorde aan die leser kommunikeer. Die herhalende benoeming in die slotreëls: “in ‘n reëndag / reëndag”, dui dan terselfdertyd op simboliese vlak die triestigheid van die verbrokkelende verhouding aan. (Vergelyk ook die herhaling in strofe 2: “… die onplesierige waas van ‘n reëndag reëndag reëndag”.) Konkrete en simboliese grense kommunikeer met ander woorde gesamentlik.

‘n Derde tipe topografiese grens, naas die geografiese en die liggaamlike, wat Schimanski en Wolfe (2007) onderskei, is op die vlak van argitektuur. Ek het reeds verwys na die woonstel wat telkens as ruimte funksioneer, met die gepaardgaande implikasie dat die wyse waarop ruimte bewoon word, bepalend is vir die emosionele belewing van die inwoners. Hierdie opvatting sluit ten nouste aan by die strekking van Gaston Bachelard se bekende werk, The poetics of space (1994). Bachelard bevestig die opvatting dat die uitbeelding van plekke en ruimtes nooit neutraal of betekenisloos is nie, juis omdat dit die menslike verbeelding aangryp en onlosmaaklik deel is van menslike herinneringe. Die woonstel wat deur die jong egpaar bewoon word, word telkens die benouende ruimte van verwydering en uitlewering, in plaas van ‘n koesterende, beskermende ruimte binne huweliksverband. Hierdie aspek word eksplisiet verwoord in die gedig, “As ek deur geslote ooglede onthou” (93):

 maar ons was reeds ver anderkant woorde

vasgekeer

in ‘n woonstel

saam[xiii].

Bachelard (1994:xxxii) is onder andere ook van mening dat die essensie van ‘n mens se bestaan saamgetrek en gekonsentreer word binne bepaalde beskermende grense. Indien die beskerming, as ‘n noodsaaklike komponent van hierdie grense, opgehef word of verval, bedreig dit die essensie van sinvolle, menslike bestaan. Die woonstel as ruimte word telkens in die bundel ‘n metafoor van begrensing, of selfs van ‘n uitlewering aan ‘n vyandige ruimte wat die sinvolheid van die spreker se bestaan bedreig[xiv]. In plaas van die topografie van intimiteit (soos gesuggereer deur “in ‘n woonstel / saam”), beklemtoon die spreker die topografie van eensaamheid wat ingebed is in die ruimte:

Ek het onthou hoe alleen ek

vir jare in Duitsland was (93).

En:

Maar as ek nou onthou hoe eensaam dit was

om soos ‘n melktand in watte te lê -

sorgvuldig weggepak, per ongeluk vergete

in ‘n geheime wegsteekplek (96).

Ook in hierdie lang gedig, wat oor vier bladsye heen strek, word die narratiewe spanningslyn behou deur die jukstaponering van, enersyds. “eensaam” en “alleen” (beklemtoon deur herhaling) en, andersyds, die konkrete ruimtelike aanduiding van saamwees.

3.3 Tekstuele grense

Tekstuele grense funksioneer op teksvlak en betrek onder andere die verhouding tussen teks en leser. Volgens Schimanski en Wolfe (2007) kan tekstuele grense ingedeel word volgens verskillende linguistiese, stilistiese, diskursiewe, narratologiese, tematiese of komposisionele areas van die teks. Selfs die teks en die buitekant daarvan, of die verskillende tipografiese verdelings van die teks (hoofstukke, paragrawe, reëls, sinne, ensovoorts) kan as tekstuele grense gereken word. Afgespits op die poësie dui die tipografiese verdelings op strofes, versreëls, woorde, ensovoorts.

In Marais se bundel kan talle tekstuele grensvlakke uitgewys word, onder andere die wisselwerking tussen vers en verhaal, teks en parateks, en, stilisties gesproke, tussen die verhewe poëtiese en prosaïes-alledaagse. ‘n Opvallende tekstuele grensoorskryding is die verskynsel van intertekstualiteit. Die bundel dek ‘n ryk verwysingsveld: talle idiomatiese uitdrukkings en aanhalings uit, of toespelings op volksliedjies, popliedjies, films, maar ook die gekunstelde, digterlike tradisie kan geïdentifiseer word. Die spreker verwys selfs op selfbewuste wyse na hierdie digterlike werkwyse in die gedig “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” (71):

En jy sê bars

dat ek moet ophou ophou ophou

met my ewige

sweeping statements en grand gestures

dat ek, o, “Herr Gott weiss” moet ophou

om vir jou goedjies te fokken quote.

‘n Mens sou waarskynlik die stelling kon maak dat daar tussen die werklikheidsbelewing en die gedig as ruimte sprake is van ‘n derde ruimte, naamlik die grenssone van die intertekstuele verwysing wat aan talle gedigte ‘n verdere gelade betekenis gee.

‘n Belangrike volgende aspek ten opsigte van die tekstuele vlak is die taal as ruimte, en spesifiek die rol van Afrikaans as ruimte. Die verband tussen grense en identiteit, en taal en identiteit word aangesny in die gedig “Gebed in ‘n Boeing” (24). Görner (2007) lê in sy essay, “Notes on the Culture of Borders”, die verband tussen grense en identiteit, en spreek die mening uit dat grense ook die afbakening of grenslyne van persoonlike of politieke identiteit stempel. Vir Görner (2007:60) is die wyse waarop met grense omgegaan word, ‘n indikasie van die wyse waarop ‘n mens jouself verstaan, en daarom sê die genoemde skrywer: “[W]e only know who we are once we recognize these borders within ourselves and understand the way in which we react when confronted with borders or border experiences.” Soos die gedigtitel, “Gebed in ‘n Boeing”, aantoon, bevind die spreker hom letterlik in transito in ‘n Boeing, in limbo tussen Afrika en Europa, tussen Afrikaans en Duits as voertaal. Hy bely dan: “ek het [ ..] per ongeluk gebid in Afrikaans”. Dit gaan dus om die plek van Afrikaans in sy menswees - Afrikaans wat steeds die kern van sy menswees, van sy ware identiteit stempel, soos blyk uit die res van die gedig. In ‘n verseksterne uitspraak bevestig Marais (2009b:251) die opvatting dat Afrikaans die tuiste geword het waarna hy gesoek het. Hy verwys dan na die Poolse migrantedigter, Czesklaw Milosz, wat ‘n soortgelyke ervaring verwoord in sy gedig, “My Faithful Mother Tongue” (City without a Name):

Faithful mother tongue,

I have been serving you.

[...]

You were my native land; I lacked any other.

Insiggewend is ook die digterlike werkwyse om Duitse woorde en frases in gedigte te betrek, wat op linguistiese vlak die begrensing van vervreemding en ontheemding (ook vir die leser) kommunikeer. Waar taal as ruimte ter sprake is, is daar bykomend ook die vrees dat die spreker die moedertaal as moontlike reddingsboei in die grenssone kan verloor, soos blyk uit die gedig “Hawad, der einsige dichtende Tuareg” (67):

In ‘n stywe Noord-Duitse lesingsaal het jy my laat hoor

hoe mens in die moedertaal van woestyn

streng met voorvadergeeste en Navo moet praat;

hoe jy die wilde woestynwind paai

in ‘n sterwende taal.

En verder:

Beste Hawad

Ek wens jy kon weet     

hoe ek verstaan -

verstaan van praat

met ‘n koue, nat Novembernag in ‘n taal

wat my vrou nie verstaan nie;

hoe ek weet van skipbreuk-roei met die tong

in ‘n sinkende idioom.

3.4 “[O]m nog steeds te sit en helder te onthou van verbydinge”: temporele grense

Geheue, herinnering en onthou is sleutelterme wat soos ‘n refrein deur Marais se bundel klink - dit gaan dus ook om temporele grense en die geheue as ruimte. In die eerste plek kan die geheue beskou word as sou dit ‘n komplekse en ryk geskakeerde verhouding met die verlede verteenwoordig. Talle herinneringe is veral ingestem op die gelukkige en ongekompliseerde kindertyd. Reeds in die eerste gedig van die bundel, “‘n Pass op ‘n pap hart” (9), verwys hy na die hart (lees óók onthou) as ‘n erdwurm wat ruimtelik nie gevolg kan word nie. Herinneringe skuil met ander woorde in die onsigbare ondergrond/bewussyn, en maak slegs fragmentaries hulle nostalgiese opwagting. Ook in die gedig is die herhaling van die ruimtelike bepaling opvallend:

Die hart is ‘n erdwurm - jy kan hom nie volg nie,

jy sny net stukke wurm af,

aspris of per ongeluk,

en hulle sukkel blind aan

in die seesand van kleintyd

in ander tale, in ouma se Bybel, in jou ma’le se bedkassie

in ou girlfriends se foto’s …

 

Ek sê: snags as die huise asemophou luister

hoe die maan ou geheime in kat-ore fluister,

weet jy die hart se brûe bly onverbrand

selfs al woon jy ver

in ‘n ander land.

Onthou sluit in die tweede plek die hartseer en alleenheid van die onlangse verlede in - die geheue is dus ook die grenssone waar verlede en hede, en hede en toekoms, gekoppel word. In die gedig, “Die vlamdans van herinnering” (97), beklemtoon die spreker byvoorbeeld die verband tussen ruimte en herinnering met die versreël “Hier in lank-gelede land” (98), en verder:

 Dis hier waar die vreemdeling

gelyk word aan die onthoude uitspansel

van moeder, taal en verlies (98).

Die einde van die verhouding word ook bevestig ten opsigte van ruimtelike metafore van onthou:

Jirre, Schatzi, ek sweer ek onthou

‘n woonstel en ‘n  huwelik soos

‘n olifantbegraafplaas vir drome -

‘n plek waar liefde en potplante

vir dood agtergelaat is.

Dit is veral in die laaste ses gedigte van die bundel waar onthou as aktiwiteit, en herinneringe die belangrikste tematiese aspekte word.[xv] Hierdie gedigte behels ‘n  bestekopname van die huweliksverloop én die verblyf in die vreemde, dus van die meer onlangse verlede, en getuig van ‘n blik op gelukkige persoonlike herinneringe, maar veral op die ongelukkige afloop wat in die hede reflekteer. Daar is telkens pogings om die onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, met die gepaardgaande fisiese, emosionele en geestelike konnotasies. Laura Marks (2000) beredeneer in haar boek, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, haar hipotese dat talle onlangse films en video’s hulle beroep op die “herinneringe van die sintuie”, ten einde die ervarings van mense wat in diaspora leef te representeer. Hierdie uitgangspunt is myns insiens ook geldig vir die literatuur in die algemeen, en in hierdie bundel is daar talle voorbeelde waar die sensoriese en herinneringe geknoop word.[xvi] Marks (2000:xiii) beklemtoon verder die verband tussen kennis en geheue: “All of us hold knowledge in our bodies and memory in our senses.” Hierdie uitspraak sluit per implikasie aan by die opvatting dat die liggaam óók op topografiese vlak as grens manifesteer. Vanweë die indiwiduele én sosiale karakter van liggaamlike ondervindinge, is die liggaam dus die koppelvlak van persoonlike én kulturele herinneringe, of dan indiwiduele én kollektiewe herinneringe.

Wat opval in die bundel, is die deurslaggewende rol van die visuele as sintuig van herinneringe, want herhaling van die sleutelwoorde kyk, sien en loer kom voor. Daar is met ander woorde sprake van ‘n visuele motief wat die diskoers van vervreemding en ontheemding sensories onderlê. Hierdie vooropstelling van die visuele deur die digterlike strategie van herhaling, sluit weer eens aan by Marais se poëtikale opvatting dat ‘n geslaagde gedig ‘n “goeie snapshot” is. Talle gedigte skep inderdaad die indruk van flitsende “verstilde” momente (soos ‘n “goeie snapshot“); momente van vaslegging ter wille van onthou. Ander skep die indruk van kleiner, filmiese sekwense; persoonlike video-opnames van intense dramatiese belewing. In twee gedigte, “Self-timer” (20) en “In die donkerkamer” (48), word die visuele, en spesifiek die kamera/foto as vaslegging van herinneringe tematies beklemtoon. In “In die donkerkamer” (48) getuig die spreker soos volg:

Ek het foto’s geneem op al die ver plekke

waar ek was sonder jou

foto’s wat moet bewys hoe volledig

my lewe nou sonder jou is.

 

4. Ten slotte

Larsen (2007) beredeneer die poëtika van grense soos spesifiek van toepassing op die estetiese objek, hetsy die visuele of verbale teks, maar sy opvattings toon besliste raakpunte met dié van Schimanski en Wolfe (2007). Uiteindelik is Larsen (2007) se uiteensetting ook ‘n raak opsomming van die poëtika van grense soos wat dit in Marais se bundel manifesteer:

My claim is that boundaries in any context, organic or non-organic, human or non-human, involve at least two interdependent levels - a level of manifestation and a level of condition, each of them with two aspects that produce their interdependence. On the manifestation level there is an opposition between boundary as a barrier and as a gate, on the condition level there is an opposition between conditions for existence and conditions for interaction. The interdependence requires a specific medium for the boundaries to emerge and for the conditions to produce changes (Larsen, 2007:99-100).

Larsen (2007:103-113) onderskei voorts vier tipes grense wat met die sogenaamde “estetiese objek” (die kunswerk) in verband gebring kan word, naamlik tema, medium, konteks en kommunikasie. Hoewel hy sy teorie toepas op ‘n spesifieke gedig, naamlik “Howl” van Allen Ginsberg, kan dit ook op ‘n bundel as geheel van toepassing gemaak word. Larsen se teoretiese uitgangspunte kan myns insiens dien as ‘n implisiete samevatting van die verskillende aspekte wat in my betoog aangeraak is. Eerstens het die tema te doen met die totale verbale inhoud van die bundel. In In die buitenste ruimte is dit die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, want die spreker vertel die verhaal van vervreemding en ontheemding in die buiteland en in die huwelik. Hierdie “ruimtelike verhaal” beklemtoon telkens gepaardgaande geografiese grense, sowel as grense van die liggaam en die geheue. Ten opsigte van dié grenservarings is dit duidelik dat die verteller hom telkens in die hibriede tussenin ruimte van die grenssone bevind. Tweedens is dit van belang dat die medium waarin Marais sy verhaal vertel spesifiek die liriese poësie is. Op hierdie vlak is daar sprake van twee ontologies verskillende wêrelde, naamlik die gewone werklikheid met sy daaglikse praktyke, geleefde ervarings en die ritme van die spreektaal, en dié van die poëtiese diskoers wat die ruimtelike verhaal verwoord. Dit gaan dus om ‘n grens tussen tekstuele en nie-tekstuele ervarings. Grense van representasie word egter telkens oorgesteek, want daar is duidelik narratiewe strukture en lyne wat wel deeglik poëties aangebied word, om sodoende die meerduidigheid van Marais se gedigte te vergroot. Derdens skryf Marais kontekstueel binne die Afrikaanse én groter internasionale literêre sisteme, en hy sluit meer spesifiek aan by die tradisie van die migrantepoësie. Vanweë die persoonlike en intieme aard daarvan sluit hy voorts aan by die outobiografiese inslag as tendens in die resente Afrikaanse letterkunde. Die kruising van grense tussen die sogenaamde “hoë” en “lae” kulture bring voorts mee dat die leser óók daarmee kan identifiseer. In die vierde plek word die verhouding tussen die leser en die teks op kommunikatiewe vlak betrek. Vanweë die organiese benadering van Marais se poësie (soos ook dié van die sogenaamde Beat-generasie), is die gedigtekste populêr en toeganklik, sodat die moontlike grens tussen leser en teks eerder oorgesteek word.

AANTEKENINGE

i) Die volgende woorde wat die breë emosionele register beklemtoon, met ander woorde die verskeidenheid emosies wat ervaar word, kom ook voor: angs, leemte, verlies, desperaatheid, stukkend, nostalgie, selftwyfel, weerloosheid, verwyt, bedroef, godverlate, weemoedig, moedeloos, angs, berou, onseker, bekommerd, ongelukkig, depressie/depressief, trane, paniekbevange, hulpeloos, heimwee, verdriet, verwese.

ii) My dank en erkenning aan ‘n keurder wat hierdie punt onder my aandag gebring het.

iii) Die term poëtika van grense word gebruik in navolging van Schimanski en Wolfe (2007).

iv) Ten einde herhaling te vermy en ter wille van ‘n meer ekonomiese werkwyse, word spesifieke voorbeelde uit Marais se bundel nie op hierdie stadium voorsien nie, maar dit sal wel duidelik blyk wanneer enkele gedigte bespreek word.

v)  ‘n Bladsynommer sonder outeursnaam en publikasiedatum verwys telkens na: Marais, 2006.

vi) Cresswell (2004) bespreek in ‘n hoofstuk getiteld “The genealogy of place”, verskillende denkers se opvattings met betrekking tot plek en ruimte en beklemtoon insgelyks die verband tussen ruimte en beweging of verplasing. Hy verduidelik onder andere die geograaf David Seamon se uitgangspunt soos volg: “[...] in Seamon’s case, bodily mobility rather then rootedness and authenticity, was the key component to the understanding of place”.

vii) Creswell (2004:39) lewer soos volg kommentaar op De Certeau se teorie:

The central tension in De Certeau’s work is between a systemic grammar of space - an order that we inhabit and is not constructed by us - on the one hand and our ability to use this grammar in ways which are not predetermined. The guiding metaphor here is language. While we have to use the rules and structures of language to make sense - the ways we do this in practice are almost infinite.

Viii) Ook Schimanski en Wolfe (2007:17-18) formuleer ‘n aantal vrae wat op die narratief van grensoorgang/grensoorskryding van toepassing is: Slaag die protagonis daarin om die grens oor te steek? Is die grens ‘n opponent of ‘n helper? Word die grens en die simboliese verskil wat dit projekteer, geaffekteer deur die oorgang? Is die grensoorganger ook ‘n grenssubjek?

ix) Die konkrete, ruimtelike belewing waardeur ‘n belewing van die verlies aan die sinvolheid van die bestaan geaksentueer word, word ook eksplisiet verwoord in “Sondag laat - Barcelona” (16):

Rambla de Catalunya aan ‘n feestige tafeltjie

met ‘n rooi tafeldoek;

alles laat en vol, orals die klank van Spaans -

Spaans met mense in,

vol van ver en weg …

x)   In die voorlaaste strofe lees ons:

      troos en klou ons vir dood as ons porsie môre

      op Kersfees se rug deur die nat strate gekanker kom

xi) Indien grammatikale verskuiwing nie plaasgevind het nie sou die versreëls sintakties soos volg daaruitsien:

  “Maar dis orraait want ek gaan weer nuut begin”

“gaan môre nog ‘n slag probeer”

“vir jou weer wil vry soos ‘n eerste keer”

“Maar toe jy skielik begin praat”.

xii) Hierdie sintaktiese en tipografiese spel beklemtoon visueel wat Paul van Ostaijen genoem het die aseïstiese gedrag van woorde, “wat beteken dat hulle ‘n groter selfstandigheidswaarde in die sin van die literêre werk het as in die sin van die natuurlike taal, maar tegelyk is daar ook ‘n groter tekstuele interafhanklikheid van die woorde ten opsigte van mekaar in die hele teks” (Cloete, 1984:57). Van Ostaijen se latere poësie word veral gekenmerk deur sy eksplisiete gebruik van die skrifbeeld; die versposisionering op die bladspieël as ‘n visueel kommunikatiewe middel.

xiii) Die paradoksale bevestiging van aanwesig- én afwesigheid, saam wees én apart wees, kom ook voor in die volgende:

      Dis die probleem met my, sien?

      Ek’s altyd êrens anders, [...] (”Sondag laat - Barcelona”,16)

En:

      Ek en Jy

      weer afwesig saam (”Na die vakansie”, 26)    

xiv) Vergelyk ook die gedig “Barcelona - 2 en ½ ‘n jaar later (85):

      …’n woonstel op die bodem van ‘n troebel hemel,

      ‘n “Wohnung”, ‘n gehuurde eensaamplek

      waar mens altyd weer raas en heimweë gekry het[.]   

xv) Gedigtitels bevestig reeds hierdie stelling: “Barcelona - 2 en ‘n ½ jaar later” (85), “As ek deur geslote ooglede onthou” (93) en “Die vlamdans van herinnering” (97).

xvi) In die gedig “Bundesstrasse 51″ (75) is daar sprake van die koppelvlak van die soniese en onthou as die spreker verwys na Om te Breyten, “die tape wat jy my gestuur het - / en ek het onthou”. En verder: “dis om te onthou / hoe daai song gebrand het in jou oë”.

VERWYSINGS

Anoniem. 2006. Danie Marais: die emosie van ontheemding. Onderhoud: Versindaba.         Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Bachelard. G. 1994. The poetics of space. Boston: Beacon Press Books.

Clifford, J. 1992. Traveling Cultures. In: Grossberg, L., Nelson, C. & Treichler, P.A. (eds.). Cultural Studies. London & New York: Routledge.

Cloete, T.T. 1984. Wat is literatuur? Potchefstroom: PU vir CHO. Departement Sentrale Publikasies.

Cresswell, T. 2004. Place: a short introduction. Oxford: Blackwell Publishing.

De Certeau, M.1984. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.

Du Plooy, H. 2008. Die verhale in en om die verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toren. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 15:2, 3-25.

Forster, R. 2008. Migrante- of verplasingspoësie in Nederlands en Afrikaans, met spesifieke verwysing na gedigte van Mustafa Stitou en Sydda Essop. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 14:2, 57-87.

Görner, R. 2007. Notes on the Culture of Borders. In: Schimanski, J. & Wolfe, S.(eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 59-74.

Hambidge, J. 2006. Marais se aangrypende, genoeglike debuut. Rapport, 22 Oktober, 5.

Hoving, I. 2002. Remaining Where You Are. Kincaid and Glissant on Space and     Knowledge. In: Verstraete, G & Cresswell, T. (eds.). Mobilizing place, placing mobility: the politics of representation in a globalized world. Amsterdam: Rodopi.125-140.

Hugo, D. 2006. Buitengewone debuut verwoord buitestanderskap. Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Jansen, E. 2003. ‘Ampie aan die Amstel’: De creatieve energie van grensoverschrijding in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Stilet, XV:2, 84-110.

Kaplan, C. 1996. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham and London: Duke University Press.

Kruger, H. 2006. ʼn Suid-Afrikaanse Beat: The Buckfever Underground en Toast Coetzer. Stilet, XVIII:2,78-101.

Kruger, H. 2007. “Confessing out the soul to conform to the rhythm of thought”: a  reading of Allen Ginsberg’s Beat poetry. Literator, 28:1, 23-46.

Larsen, S. 2007. Boundaries. Ontology, Methods, Analysis. In: Schimanski, J. en Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 99-113.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009a. Al is die maan ʼn misverstand. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009b. Vir niemand en nêrens. In: D. Marais. (red.). As almal ver is. Suid-Afrikaners skryf huis toe. Kaapstad: Tafelberg. 248-256.

Marks, L. 2000. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press.

Massey, D. 1994. A Global Sense of Place. In: Massey. D. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press. 146-157.

Naude, C. 2009. Handleiding: Marais & Marais.

http://newsletters.newmediapub.co.za/clients/insig/Handleiding,pdf [Toegang:   9 November 2009]

Nel, R. 2006. Marais dig kinderlik eerlik. Beeld, 29 November, 8.

Odendaal, B. 2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998-2003. In: Van     Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. ʼn Afrikaanse Literatuurgeskiedenis. Pretoria: Van Schaik Uitgewers.105-148.

Olivier, F. 2007. Taaldinge wat jou na asem laat snak. Beeld, 9 April, 9.

Pieterse, H. 2009. Danie Marais - vernuftige digter met ʼn eiesinnige blik. Rapport, 2 Mei, 8.

Schimanski, J. & Wolfe, S. 2007. Entry Points: an Introduction. In: Schimanski, J. & Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 9-26.

Thacker, A. 2003. Introduction: geographies of modernism. In: Thacker, A. (eed.).   Moving through modernity. Space and geography in modernism. Manchester and New York: Manchester University Press. 1-45. 

“Terugskeur uit die dood”: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000)

 Marlies Taljard

ABSTRACT

The aim of this article is to undertake a narratological analysis, mainly of the poem “narratief van die parkboer” (”narrative of the farmer in the park”), from the volume of poetry under discussion. This is done by pointing out the differences between the fabula of the poem (logically and chronologically related events) and the story (the manner in which the fabula is presented). The next step is to analyse the poem by focusing on structure, characterisation and place as well as on poetical defamiliarisation techniques. The analysis demonstrates that the story of the poet’s day in the veld is embedded in the larger story of Oom Jakobus de Wet and his family. This embeddedness of the stories of the poet and Oom Jakobus is iconic of the way in which the problem of attaining an African identity is treated in the poem under discussion, as well as elsewhere in the volume of poetry. All cultural groups in this country should regard each other as part of one community with shared ideals and common interests. Subsequently it is shown that some of the codes activated at the beginning of the poem are actually part of a recurring theme throughout the volume of poetry. An analysis of the main characters indicates that these characters represent different ways of identity construction. Oom Jakobus mainly represents people who regard themselves as part of a larger group, while the poet tends to focus on personal identity construction. It is suggested by the poet that sensitivity for shared values and a focus on communal values, rather than personal independence, are steps towards a process of reconciliation, a process that is ultimately the focus of the volume of poetry. Finally, the focal point is the different ways in which poetic defamiliarisation techniques contribute towards the narrativity of the text.

1. Narratiwiteit as poëtiese konvensie in Kleur kom nooit alleen nie

Die sogenaamde ‘narratiewe wending’ of fokusverskuiwing weg van poëtiese tekste na narratiewe tekste word deur kritici soos Connor (2004:62-81) as een van die vernaamste verskille tussen modernistiese en postmodernistiese letterkunde beskou. Connor (2004:63) voer aan dat waar moderniste die aanname gehuldig het dat alle letterkunde na die poëtiese neig, daar by postmoderniste die aanvoeling bestaan dat letterkunde in wese narratief van aard is. Hierdie siening het noodwendig ook die literêre teorie beïnvloed deur ‘n fokusverskuiwing ten gunste van narratiwiteit.

Gedurende die 1960’s en 1970’s het strukturalistiese teorieë veld gewen in Europa en Amerika, en dit het gelei tot die ontwikkeling van die narratologie, die teorie van vertel en verhalende tekste wat gemoeid is met die ondersoek na en beskrywing van die narratiewe aard en struktuur van tekste. Dit beteken natuurlik nie dat geen belangrike poëtiese werke gedurende die postmoderne periode geskryf is of word nie. Wat wel interessant is, is dat postmoderne poëtiese tekste neig om langer soorte gedigte of gedigte met ‘n losser struktuur te wees. In Antjie Krog se oeuvre is dit duidelik dat sy sedert Jerusalemgangers (1985) dikwels langer gedigte skryf wat in siklusse gegroepeer word en deel vorm van ‘n duidelike, onderliggende verhaal. In sowel Jerusalemganger as Lady Anne (1989) en Kleur kom nooit alleen nie (2000)  vorm die narratiewe onderbou deel van die skelet van die bundels. Verweerskrif (2006) vertoon, hoewel nie op dieselfde wyse as sommige van die voorafgaande bundels nie, ook ‘n naspeurbare narratiewe lyn, veral indien dit saam met die res van haar oeuvre gelees word as die verhaal van haar persoonlike ontwikkelings- en verouderingsproses. Louise Viljoen (2009:27-53) bespreek die ontwikkeling in Krog se omgang met narratiewe stof in besonderhede in haar opstel “Die verwerking van die geskiedenis” in haar bundel Ons ongehoorde soort.

Oorskryding van genregrense, soos om van die konvensies van die verhaalkuns gebruik te maak in ‘n poësiebundel, is ‘n belangrike postmodernistiese praktyk wat verband hou met begrippe soos vloeibaarheid, oopheid, disseminasie en hibriditeit. Hierdie artikel sluit aan by die artikel van Heilna du Plooy (2010) waarin die narratiewe onderbou van die bundel Kleur kom nooit alleen nie ondersoek word. Die narratiewe aard van die bundel is volgens haar al ingegee deur die bundeltitel waarin reeds ‘n minimale storie opgesluit lê. Ook die bundelomslag suggereer die verhaal van ‘n reis. Die bundelstruktuur suggereer op sy beurt ‘n ontwikkelingsgang vanaf ongekompliseerdheid wat betref sienings oor verwonding na herkonstruksie en herstel. Ten slotte dra die insluiting van ‘n groot aantal verhalende gedigte in die bundel eweneens by tot die narratiewe aard daarvan.

Die doel van hierdie artikel is om, as uitbreiding op wat Du Plooy gedoen het in die genoemde ondersoek, ‘n narratologiese ontleding van ‘n enkele gedig uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie te onderneem. Sodoende  word gepoog om die subtiele wyse waarop die narratiewe in die grein van die verse ingeweef is, te ondersoek. Hierdie werkwyse onderlê ‘n groot aantal gedigte in die bundel en dra by tot die narratiewe aard van die bundel as geheel. Die gedig “narratief van die parkboer” sal in hierdie artikel eksemplaries gebruik word om enkele van die narratiewe konvensies te ondersoek waarvan Krog ook in  baie van die ander gedigte in die bundel gebruik maak.

Die gedigtitel, “narratief van die parkboer” (22), dui reeds op die intensionele narratiewe aard van die gedig. Die betrokke gedig is die laaste in die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou dus kon aanneem dat dit deel is van ‘n langer geskiedenis wat oor ses gedigte heen vertel word. Dit is ook duidelik dat die digter, deur die vertel van kleingeskiedenisse, van ‘n belangrike postkoloniale praktyk gebruik maak om die gekanoniseerde geskiedenis te herskryf[i].

Met die uitsondering van die eerste gedig, getiteld “[D]ie Groot Gariep” (13), handel die gedigte in die siklus oor die lewe en die bestaansomstandighede van die mense van die Richtersveld. “(N)arratief van die parkboer” is een van die verhale wat deel uitmaak van die groter verhaal van dié gemeenskap. Daarmee is reeds een van die belangrikste temas in hierdie gedigsiklus aangesny, naamlik die interafhanklike aard van die Richtersveld-gemeenskap as ‘n groot, uitgebreide familie wat vir hulle bestaan van die natuur en van mekaar afhanklik is.

2. Die vlak van die storie

In die ontleding van die gedig onder bespreking, sal die onderskeidinge “storie” (fabula) en “verhaal” (sjužet) gebruik word om te verwys na die verskillende vlakke waarop die teks ontleed kan word. Die storie is dan die onderliggende logiese, chronologiese en kousale elemente waaruit die teks bestaan, in teenstelling tot die verhaal wat die artistieke ordening is van dié elemente deur ‘n ordenende instansie met die spesifieke oogmerk om kuns voort te bring.

By ‘n rekonstruksie van die storie uit die verhaalgegewens blyk dat, hoewel daar ‘n storie uit die gedig gerekonstrueer kan word, relatief min verhalende elemente daarin teenwoordig is (vergelyk ook Prince, 1973:41, se omskrywing van narratiwiteit) en dat die daar nie ‘n sterk spanningslyn teenwoordig is nie. Volgens Prince (1973:31) se A Grammar of Stories is die teenwoordigheid van ‘n sterk narratiewe lyn egter nie ‘n voorvereiste vir narratiwiteit nie; slegs drie handelingsmomente wat daarop gerig is om gebeurtenisse en handeling te beskryf, is vir hom genoeg in hierdie verband. ‘n Ondersoek na die narratiewe elemente in “narratief van die parkboer” toon dat verskillende storielyne in hierdie gedig voorkom en met mekaar vervleg word, naamlik die storie van oom Jakobus de Wet se lewe waarin verskeie ander stories ingebed is, en die storie van die verteller[ii] se dag saam met oom Jakobus-hulle.

Insiggewend is veral die seleksie van gebeurtenisse wat gemaak is in die konstruksie van hierdie twee stories. Alhoewel die eerste storie ‘n soort lewensverhaal van oom Jakobus de Wet verteenwoordig, val die klem nie op hom as karakter nie, maar eerder op sy verbondenheid met die natuur en met sy uitgebreide familie. In teenstelling met die Westerse beskouing van identiteit as minder afhanklik van lede van die kulturele of sosiale groep, spreek uit hierdie vertelde geskiedenis ‘n siening van identiteit as primêr medebepaald deur die natuur en die groep. Selfpersepsie is dus hier in ooreenstemming met postmoderne filosofieë wat klem lê op kennissisteme wat in patriargale samelewings as minder belangrik geag word. Ook in die storie van die verteller se dag in die veld word klem gelê op haar bewustheid van die natuur en van ‘n kennissisteem wat oorlewing in dié barre omstandighede moontlik maak. Daar gaan vir haar ‘n nuwe wêreld oop deur haar belewenis van die landskap waaroor sy in die vorige gedig skryf, “‘n landskap soos dié maak my bang” (19).

Verwysings na voorwerpe uit die verteller se normale verwysingsraamwerk, soos die radio en die horlosie, dien ter jukstaponering van uiteenlopende belewenisse en derhalwe ter relativering van tipies Cartesiaanse sienings van tydruimtelikhede, aangesien belewenisse van tyd en ruimte, soos weerspieël in nuus en horlosietyd, in die woestyn meestal irrelevant is. Die omgewing waarin die “narratief” afspeel, word op verskillende plekke in die teks beskryf. Uit die teks word dit duidelik dat die Richtersveld ‘n ongenaakbare deel van die land is, maar ook dat die “Rivier” die lewensaar van die streek is. Dit is verder duidelik dat die landskap vir oom Jakobus en vir die verteller verskillende betekenisse inhou en dat dit verskillende emosies by die twee karakters ontlok.

3. Die vlak van die verhaal

Die verhaal is die artistieke wyse waarop die narratiewe elemente, naamlik karakters, gebeure, tyd en plek, gerangskik, vertel en aangebied word (Du Plooy, 1986:319). Du Plooy (1986:319) voer aan dat die storie, wat ‘n lineêre reeks chronologiese gebeurtenisse is, ‘n soort vaste pool vorm waarteen die verhaalgegewens geprojekteer kan word sodat die artistieke spel met dié gegewens beter raakgesien kan word as dit met die strak gegewens van die storie vergelyk word. Die belangrikste verhaalgegewens waarna in die ontleding van “narratief van die parkboer” verwys sal word, is die struktuur van die verhaal, die karakters en die ruimte, asook die verskillende onderlinge verhoudinge wat daar tussen dié verhaalelemente ontstaan. Indien die ruimte dit sou toelaat, sou ander narratiewe aspekte, soos temporele verhoudinge, vertelritme en frekwensie natuurlik ook bespreek kon word.

3.1 Struktuur

3.1.1 Inbedding

In die groter opset van die bundel, is “narratief van die parkboer” ingebed in die verhaal van die digter se ontdekkingsreis deur die landskap van haar psige aan die hand van onder andere haar reis deur Suid-Afrika en Afrika, deur die geskiedenis van ons land en deur bepaalde kunswerke wat vir haar betekenis het binne die konteks van die kontemporêre Suid-Afrikaanse omstandighede. “(N)arratief van die parkboer” is ook die laaste gedeelte van die verhaal wat tot stand kom in die eerste gedigsiklus van die bundel, naamlik “ses narratiewe uit die Richtersveld“. As sodanig vorm dit deel van die geskiedenis van die mense van ons land, en in die besonder die geskiedenis van ‘n groep mense wie se regte deur maghebbers van die verlede en die hede misken is en word. In narratologiese terme is dié gedig dus ‘n teks wat ingebed is in die verhaal van die Richtersveld en sy mense, sowel as in die groter geskiedenis van Suid-Afrika.

Die titelkeuse “narratief van die parkboer”, in teenstelling met byvoorbeeld “storie/verhaal van die parkboer”, dui op die digter se intensie om binne ‘n postmoderne denkraamwerk te skryf, aangesien die term “narratief” in die postmoderne idioom spesifiek gebruik word om te verwys na die praktyk om kleingeskiedenisse te skryf in die plek van meesternarratiewe. Dié term verwys na ‘n spesifieke manier van geskiedskrywing en sinspeel ook daarop dat die digter bewus is van die implikasies van dié praktyk.

In “narratief van die parkboer” vorm die verhaal van oom Jakobus de Wet se lewe ‘n soort raamverhaal waarin die verhaal van die verteller se dag in die veld ingebed is. Deur inbedding van haar verhaal in die verhaal van die Richtersveld-gemeenskap, verkry die verteller se lewe sin in die breër opset van ‘n gemeenskap waarvan sy nie natuurlikerwys deel vorm nie. Dié struktuur is ook besonder sinvol binne die opset van haar soeke na nuwe identiteite en is selfs ikonies van die maniere waarop begrip en versoening tussen verskillende gemeenskape en kulturele groepe in hiedie land tot stand kan kom.

Inbedding word ook ikonies vergestalt in die openingsreëls van die gedig waar verwys word na Psalm 125:2[iii]: “‘rondom Jerusalem is berge” (22), asook na ‘n geloofsbelydenis: “maar rondom ons is God” (22). Hierdie aanhef is tegelykertyd ‘n aanroep van die Logos waardeur alle dinge ontstaan het[iv]. Daarna volg ‘n synsverklaring: “die begin van my was by Tattasberg”. Struktureel sluit dié aanhef aan by die eerste gedig van die siklus, wat ook die eerste gedig in die bundel is, en wat eweneens begin met ‘n verwysing na herkoms: “toe was die pole nie ys nie -” (13). “(N)arratief buite die park”, die derde gedig van die siklus, verwys ook na ‘n vroeër bedeling: “ons was niks / maar vandag is ons iets” (16).

3.1.2 Teksbegin, tekseinde en identiteitskonstruksie

Lotman (1972:305) beskou die plekke waar die leser die teks betree en verlaat, naamlik die begin en die einde van die teks, as sterk gemerkte plekke. Volgens hom hang die besondere rolle wat toegedig word aan die begin en die einde van ‘n teks ten nouste saam met die belangrikste kultuurmodelle (Lotman, 1972:305). Hy wys daarop dat die meeste mites en selfs belangrike Middeleeuse tekste begin met ‘n bestaansverklaring: “Der Schöpfungsakt ist ein Akt des Beginns. Deshalb existiert nur, was einen Anfang hat”[v]. (Lotman, 1972:305).  Die Nestor-kroniek van Kiev begin byvoorbeeld met die woorde: “Dies ist der Bericht der verstrichenen Jahre, von wannen das russische Land gekommen, wer in Kiew zuerst anfing als Fürst zu herrschen, und von wannen das russische Land begonnen zu sein”[vi] (aangehaal deur Lotman, 1972:305). Hierdie aanvang is nie slegs ‘n getuienis vir die bestaan van die land nie, maar impliseer ook oorsaaklikheid. In dergelike gevalle is die teks nie op die einde gerig nie, maar op die begin afgestem en is die belangrikste vraag nie hoe die verhaal afgeloop het nie, maar waar alles begin het (Lotman, 1972:306). Die behoefte om ‘n verskyning aan die hand van sy oorsprong te verklaar, is volgens Lotman nie slegs by antieke tekste teenwoordig nie, maar is ook ‘n tendens van baie moderne tekste wat die skryfhandeling beskou as ‘n soort skeppingsdaad of identiteitskonstruksie.

Herkoms en die rol wat dit in verskillende kulture by identiteitsvorming speel, word onder andere deur Moghaddam (1998:60-93) bespreek. Die gemiddelde Westerling is meer gesteld op individualiteit binne die groep, terwyl Oosterlinge en baie mense van Afrika hulleself as interafhanklik van die groep beskou. Dit beteken dat in Westerse kulture klem gelê word op afsonderlikheid, uniekheid en prestasie. Waar individualiteit in ‘n kultuur belangrik is, word gewoonlik minder klem gelê op individue se wortels of hulle herkoms, omdat die uiteinde of die bereiking van ‘n individuele doelwit belangrik is (in narratologiese terme dus die slot van die verhaal). By kulture waar inter-afhanklikheid van ‘n groep belangrik is, word meer klem gelê op die versterking van bande tussen individue van die groep. Herkoms speel in sulke gemeenskappe ‘n belangrike rol en mense beskryf hulleself dikwels ten opsigte van hulle afkoms. Vir hierdie gemeenskappe is individuele prestasie van minder belang, terwyl klem gelê word op die welstand en die oorlewing van die groep as geheel.

Wanneer kulturele of nasionale identiteit ter sprake kom, vervul die geskiedenis die rol wat herkoms vir die individu vervul, aangesien die geskiedenis die verhaal is van wat in die lewe van die mensheid, ‘n volk of ‘n individu gebeur het (Taljard, 2002:32-33). Christa Wolf (1996:13) se bekende uitspraak in die openingsreëls van “Medea”, naamlik: “Auch tote Götter regieren”[vii], verwoord die belangrike rol van die mens se verlede in die hede. Alhoewel ons in die hede leef, word ons lewens grootliks bepaal deur ons oerbronne, soos aan ons oorgedra deur middel van onder meer fabels, rotstekening, liedere en mites. Die waarheid wat deur geskiedskrywing vergete is, word dikwels slegs nog deur mites en verhale vertel. Volgens Horn (1998:25-40) kan die skryfproses vergelyk word met die opwekking van dooies ten einde hulle ‘n geleentheid te bied om hulle eie verhale, wat deur die gemeenskap vergeet is, te vertel. Willie Burger (1997:22) stel dat die spore van die verlede nog dikwels in die hede teenwoordig is en hy beskou dit as die taak van die historikus om betekenis aan dié verlede te gee deur te onthou, te bewaar en deur patroon en sin daaraan te gee. Hy haal Stefano Tani aan (Burger, 1997:28) wat beweer dat geskiedenis in romans vertel word om sin te gee aan sowel die verlede as aan die hede.

3.1.3 Teksbegin, tekseinde, kodering en mitologisering

In hedendaagse narratiewe tekste speel die kategorieë van die begin en einde van ‘n teks egter ook nog ‘n ander rol. Volgens Lotman (1972:311) vervul die teksaanvang in moderne tekste dikwels ‘n koderende funksie, terwyl die slot dikwels ‘n “sujetmatige”, mitologiserende funksie vervul. Wanneer die leser ‘n onbekende teks opneem om te lees of wanneer hy besluit om ‘n onbekende film of toneelstuk te gaan kyk, probeer hy so gou moontlik om die genre en die styl van die teks te plaas, asook die estetiese kodes wat hy nodig het om die resepsie van die teks in sy bewussyn te aktiveer (Lotman, 1972:311). Inligting hieroor vind hy uiteraard in die aanvang van die teks.

Gegewe die belangrike rol wat in die narratologie aan die begin van die teks toegeken word, moet daar dus ook van die veronderstelling uitgegaan word dat die begin van “narratief van die parkboer” belangrike kodes vir die interpretasie van die gedig verskaf. Die synsverklaring aan die begin van die gedig dui op die belangrike rol wat identiteitskonstruksie in die gedig (dus ook die bundel) speel en dat identiteit deur oom Jakobus en sy mense bepaal word aan die hand van hulle herkoms; dat die gemeenskap as ‘t ware ingebed is in die verlede en in die waardesisteme wat vir die voorgeslagte gegeld het. Struktureel sluit dié gedig aan by die eerste gedig in die siklus, “die Groot Gariep”, wat ook begin met ‘n synsverklaring en ‘n verwysing na die verlede:

toe was die pole nie ys nie -

die see ‘n stadig sirkulerende werweling van loue

water rondom Gondwana

- tot met die skeuring

 

die kontinent wikkel haarself saggies los

van ander

en sien hoe’t wegdryf as horisonne

 

dis die geboorte van die Groot Rivier… (13)

Die bogesiteerde fragment is nie net die eerste deel van die eerste gedig van die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” nie, maar ook van die eerste gedig in die bundel en daarom ‘n sterk gemerkte plek in die teks. Dat ook dié gedig begin met ‘n verwysing na die verlede en die herkoms of geboorte van die kontinent, suggereer die belangrikheid van herkoms en die waardes wat geassosieer word met gemeenskappe wat die geskiedenis as belangrik ag, vir die bundel as geheel. Hierin kan ook dekonstruksie van Westerse maniere van identiteitskonstruksie gelees word, soos hulle naamlik klem lê op individualiteit en persoonlike prestasie.

Soos reeds betoog, verbind Moghaddam (1998:59) die klem op herkoms met kulture waarin interafhanklikheid van mekaar ‘n belangrike rol speel en wys Lotman daarop dat tekste wat op die begin afgestem is, dikwels van mitiese aard is. Donna Wilshire (1989:96-98) stel die primordiale mite teenoor die heroïese mite. Waar die heroïese mite gerig is op hiërargieë, dekonstrueer die primordiale mite alle hiërargiese denke en lê klem op samewerking en interafhanklikheid - waardes wat in ‘n postmoderne, feministiese kennissisteem belangrik geag word en in Westerse denke dikwels as minderwaardig beskou word. Wilshire (1989:97) voer aan dat “[t]his feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet”. (Ironies dat hierdie ‘nie-hiërargiserende’ denkstroming onmiddellik tot nuwe hiërargiseringe aanleiding gee.)

By die lees van “narratief van die Parkboer” binne die konteks van “ses narratiewe uit die Richtersveld”, blyk dat dié waardes waarna Wilshire en Moghaddam verwys, inderdaad ook die waardes is waarvolgens die Richtersveldgemeenskap leef. Die tweede gedig van die siklus heet “narratief van ou nomadiese trekpatrone” (15). “Nomade” is, volgens die HAT (Odendal et al., 2000:744) “rondswerwende herdersvolke”. Die kollektiewe term “volk” impliseer ‘n gemeenskap wat “‘n duidelike besef van samehorigheid besit” (Odendal et al., 2000:1310), dus ‘n gemeenskap wat in interafhanklikheid van mekaar leef.  Ook die derde gedig in die betrokke siklus, “narratief buite die park”, verwys na ‘n kollektiewe siening van identiteit: “hoekom is om Nama te wees vandag om iets te wees?” (16). In die gedig “narratief van die parkboer” word die kollektiewe aard van identiteit onder andere uitgedruk deur die gebruik van “ons” deur oom Jakobus de Wet, in plaas van “ek”: “toe sê ons as ons nie eers weet van park nie / hoe weet ons nou van viennot?” (22) Die antwoord van die “park-se-man” op dié argument, naamlik: “toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly / nou dit verstaan ons” (22), lewer afdoende bewys dat die verteller homself inderdaad beskou as deel van ‘n groep met gedeelde belange.

Noue verbondenheid met voorvaders en die vooruitsig op ‘n nageslag is kenmerkend van gemeenskappe wat in afhanklikheid van mekaar leef en waar die uitgebreide familie ‘n belangrike bindende struktuur vorm. Volgens Moghaddam (1998:59) is die grense tussen individue in dergelike gemeenskappe nie altyd so duidelik afgebaken nie, sodat ander lede van die groep tot ‘n mate as deel van die self beskou kan word. Dat sy kleinseun die bokboerdery by hom oorneem, is vir oom Jakobus de Wet sowel vanselfsprekend as troosryk en die verhouding tussen oupa en kleinseun is tiperend van die ingestemdheid op mekaar wat in interafhanklike gemeenskappe voorkom; hulle het nie baie woorde nodig om met mekaar te kommunikeer nie:

my kleinkind Benjamin doen die weiwerk

sy mond het my dit vanoggend gesê

self gesê hy wil ‘n veeboer wees

en ek is tevrede

God het vir elkeen ‘n talent ingesit

saans by die staning hoef ons nie te praat nie

ons weet waar gewei is waar gewei moet word (23).

Deur herhaling van die woorde “mond” en “gesê” word die narratiewe aard van die teks beklemtoon. Verder dui dit daarop dat ook die kleinseun tevrede is en uit eie oortuiging by die gebruike van die groep inskakel. Dat lede van die groep elkeen volgens hulle “talent” ‘n bydrae tot die welstand van die gemeenskap lewer, is ‘n voorvereiste vir noue samewerking en solidariteit in ‘n gemeenskap.

Die duidelikste inspeling op vreedsame naasbestaan en groepsgebondenheid vind ons egter in oom Jakobus de Wet se opmerking oor die wyse waarop hy sy bokke behandel, wat ooglopend ook ‘n verwysing is na die land en sy mense:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie

my bokke is een

dan is die seën van die Here daar

maar as ek verdeeldheid maak

is daar ‘n einde (23).

Hierdie reëls verbind die betrokke gedig aan die groter gemeenskap van die land as geheel en dui op ‘n nuwe eenheidsideaal wat onder andere in die mite van die Nuwe Suid-Afrika beslag kry. Deur klemlegging op eenheid sluit die gedig aan by een van die belangrikste temas van die bundel, naamlik die soeke na ‘n gesamentlike (Suid-) Afrikaanse identiteit. By implikasie is dit dus die siening van oom Jakobus/die verteller aangaande die verhoudinge wat in die postapartheid-Suid-Afrika “seën” sal bring: dat klem op individualiteit (”apartheid”) tot “verdeeldheid” lei en dat dit die “einde” van ‘n geseënde saambestaan impliseer. Wanneer ons, soos die boktrop, “een” word, sal verdeeldheid eindig en “seën” ons deel word.

Ironies is hier die terme waarmee oom Jakobus vertel, naamlik die groep, gesinswaardes en geslag. Hierdie denkpatroon dui op argetipiese denke en ‘n argetipiese menslikheidspatroon téénoor die postmoderne ideaal van disseminasie en ondermyning van samehang. Deur hierdie diskrepansie tree ‘n interessante spanning in die teks na vore, naamlik die praktyk van die digter om die postmoderne filosofiese raamwerk te gebruik om sekere ou Afrikanerdenksisteme te ondermyn, maar om dan dieselfde denksisteme wat gebaseer is op verheerliking van eenvoud en opregtheid, as deel van ‘n nuwe, postmoderne orde te bepleit. Postmoderne kritiek teen politiek geïnstitusionaliseerde groepsdenke, teen grondbesit, herkoms en genderongelykhede word in die bundel aangevoer, maar terselfdertyd word kleingeskiedenisse vertel (’n postmoderne praktyk) waarin universalia en basiese menslike waardes wat deur die postmodernisme ondermyn word - soos groepsverbondenheid, sterk familiebande en besit van die vrou - as metafore van bestaan gebruik word. Waaroor dit in hierdie gedigte gaan, is ‘n primordiale mite van bloedbande, verbondenheid met die grond en grond- en veebesit - teenoor die sofistikasie en ironie wat kenmerkend van die postmodernisme is. En dit terwyl dikwels in die nasionale en internasionale media en in die Suid-Afrikaanse letterkunde fel kritiek uitgespreek word oor dieselfde waardes wat deur Afrikaners aangehang word. Dit is duidelik dat die digter deur die postkoloniale praktyk van inskripsie van kleingeskiedenisse in die geskiedkundige kanon, poog om ín te skryf teen die gekanoniseerde meesterverhale van die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Ofskoon sy van ‘n postmoderne paradigma gebruik maak om ou waardesisteme te ondermyn, bepleit sy ten slotte nie ‘n nuwe postmoderne samelewing nie, maar wel ‘n samelewing wat geskoei is op die primordiale mite. Maar dit is ook ironies dat waardes wat dikwels as kolonialistiese trekke in koloniale gemeenskappe veroordeel word, nou binne die raamwerk van kleingeskiedenisse van inheemse mense aangemoedig en aangeprys word. Die diskrepansie tussen appropriasie van postmoderne praktyke en dit wat geskryf word, vorm ‘n belangrike onderliggende spanning in hierdie bundel, maar ook in ander bundels van Krog en ‘n diepgaande studie daarvan sou met vrug onderneem kon word.

3.1.4 Die verhaal gelees saam met ander verhale in die bundel

Klemplasing op waardes wat verband hou met interafhanklikheid, gedeelde belange en ooreenkomste tussen mense van dieselfde groep — in teenstelling tot die postmoderne ideaal van disseminasie — is ook in die bundel as geheel ‘n belangrike verskynsel, soos blyk uit die versugting en die insig van die digter verwoord in die gedig “afskeid” teen die einde van die bundel:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

In Wilshire se terme sou ons dus die stelling kon maak dat die aanvang van die gedig onder bespreking - in aansluiting by die eerste gedig in die bundel - die kode van die primordiale mite met sy patrone van interafhanklikheid en groepsgebondenheid aktiveer. Klemlegging op die wenslikheid van die nastrewing van dié waardes dwarsdeur die bundel, bevestig dié vermoede. Lotman se siening dat fokus op ontstaansgeskiedenis in die aanvang van ‘n postmodernistiese teks dui op die siening dat die skryfhandeling simbolies word van die skeppingsdaad en dat identiteit tot stand kom deur inskripsie, kan beslis op hierdie gedig van toepassing gemaak word. Verskeie uitsprake elders in die bundel staaf hierdie aanname, byvoorbeeld wanneer die verteller in “skryfode” aan haar minnaar sê: “ek wil terug na die plekke waar ek ons twee gemaak het” (72).

Horn (1998) se vergelyking van geskiedskrywing met die opwekking van dooies is beslis ook ‘n kode wat deur die aanvang van die gedig onder bespreking geaktiveer word. ‘n Belangrike doelwit met die skryf van kleingeskiedenisse in die twee “dagboek”-siklusse uit die afdeling “Wondweefsel”, word verwoord in die eerste gedig uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“:

ek, wat agterbly, balsem jou in taal

vou jou in woorde

dat more jou kan erf en kan hê en kan hou

ek skeur jou daagliks terug uit die dood

ek vertel jou verhaal (32).

‘n Verdere belangrike kode wat gevestig word in die aanvang van die teks, is oorsaaklikheid - dus dat ons lewens bepaal word deur ons oerbronne. Oom Jakobus se verwysing na sy geboorte by Tattasberg (22) en die aanhef van die eerste gedig in die bundel waarin verwys word na die geboorte van die Afrikakontinent, word eweneens in die loop van die bundel verder uitgewerk. Die volgende afdeling van die bundel, “Wondweefsel”, begin met twee gedigsiklusse, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“, wat fragmente van die geskiedenis van verskillende groepe mense van Suid-Afrika onder woorde bring. In die gedig “roofsonnet”, wat tussen dié twee siklusse staan, word die geskiedenis vergelyk met ‘n litteken, die merk van verwonding uit die verlede wat identiteit verleen aan die liggaam waarop dit ingegrif is. Daarbenewens is die litteken ‘n metafoor wat in “narratief van die parkboer” simbolies gebruik word as ‘n merk wat in die verlede op die “liggaam” van die landskap gemaak is. Volgens die gedig “die Groot Gariep” (13) het die “Rivier” sy oorsprong te danke aan die losskeur van die Afrikakontinent uit Gondwana. In aansluiting by die verwondingsmetafoor in dié gedig word die gevolge van die verwonding in “narratief van die parkboer” soos volg beskryf: “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte” (24). Maar die litteken word eweneens deur oom Jakobus gebruik om eienaarskap oor en die afkoms van sy bokke te dokumenteer: alle bokke wat deel is van sy kudde “is deetlik gelittekenmerk: swawelstert en halfmaantjie voor / winkelhaak en swawelstert by die ander oor” (23). Hier dui die metafoor op die belangrikheid wat afkoms en besit van die “trop” het, soos die metafoor van die rivier as litteken dui op die belang van die geskiedenis en van herkoms vir identiteit.

Weer eens sou ‘n mens kon wys op die ironie wat geleë is in die diskrepansie tussen die appropriasie van die postmoderne paradigma waarin klem gelê word op versplintering juis deur problematisering en ondermyning van besitterskap, teenoor die beklemtoning van die belangrikheid van herkoms en identiteit en die inskripsie van dié waardes in die kleingeskiedenisse van ‘n groep gemarginaliseerde mense. Hierdie praktyk getuig myns insiens van ‘n diepgewortelde onvermoë van die digter om haarself ten volle los te maak van haar eie verlede, waarbinne hierdie waardes ten diepste ingebed en gekoester is (vergelyk byvoorbeeld Krog, 2005).

Stefano Tani (aangehaal deur Burger, 1997) se aanname dat geskiedenis sin gee aan sowel die verlede as aan die hede, sluit by die voorafgaande argument aan. In gedig 10 uit die siklus “land van genade en verdriet” word besin oor die invloed wat die voorbeeld van maghebbers uit die verlede op die huidige regeerders het:

(maar as die oue nie skuldig is nie

nie skuld bely nie

kan die nuwe natuurlik ook nie skuldig wees nie

en nooit voor stok gekry word

as hy die oue herhaal nie

alles begin dus van voor af aan

dié slag anders ingekleur) (44).

Uit hierdie gedig blyk duidelik dat die geskiedenis (”die oue”) ‘n bepalende invloed op die hede (”nuwe”) het, maar selfs ook die toekoms (”nooit”) kan beïnvloed. ‘n Duidelike sikliese gang spreek verder uit die twee slotreëls, wat dui op ‘n interverbondenheid van alle mense, asook daarop dat verlede, hede en toekoms nie van mekaar onderskei kan word nie en mekaar in onafgebroke siklusse herhaal. Hierdie metafoor is van beduidende belang vir die begrip van die bundel in sy geheel en vir die prosesse waardeur begrip vir mekaar tot vrede in hierdie land kan lei.

3.2 Karakter en ruimte

Ofskoon fokalisasie en vertelinstansie streng gesproke ook belangrike fasette van karakterisering vervul, sal hier volstaan word met ‘n bespreking van die narratologiese implikasies van karakter- en ruimtetekening.

Die hoofkarakter in die verhaal “narratief van die parkboer” is oom Jakobus de Wet, soos afgelei kan word uit die subtitel “oom Jakobus de Wet praat poetry“. Die ander karakters is oom Jakobus se kleinseun Benjamin, en Joseph - waarskynlik oom Jakobus se seun (”‘die kind steek my so in die skanne’ sê oom Jakobus”, 26). Dan is daar die verteller, “ek”, en iemand na wie verwys word as “sy”: “”n kleur kom nooit alleen nie’ sê sy” (26). Dit is nie heeltemal duidelik of die “sy” op die verteller slaan, dalk op oom Jakobus se vrou of moontlik op ‘n ander persona van die verteller nie.

Oom Jakobus de Wet leer ons hoofsaaklik ken uit wat hy self sê in die eerste deel van die gedig en daarna uit wat die verteller van hom sê. Waar sy eie woorde direk weergegee word (22-23), praat oom Jakobus die kenmerkende Afrikaans van die Noordweste. Dit is ‘n taal wat sy noue verbondenheid met die natuur weerspieël: “jakkals vreet van die boud af maag toe” (22). ‘n Kinderlike geloof spreek uit die feit dat sy eerste woorde Bybelwoorde is en uit sy bewustheid van God as ‘n konstante teenwoordigheid (”ek voel Hom heel aand aankom so van Akkediskloof se kant”, 22) en as gespreksgenoot (”want dag en nag is jy alleen hier by die staning met Christus / julle praat / jy kan agteroor lê / en met helder oë met Hom praat”, 23). Sy ervaringswêreld is, benewens die dag tot dag bestaan as parkboer, beperk tot die familielewe en ‘n bepaalde lotsverbondenheid met sy stamgenote. Wanneer die “park-se-man” oor vennootskap kom praat, gebruik oom Jakobus ‘n beeld so reg uit die Ou-Testamentiese patriargale orde: “hoe kan twee mans een vrou hê? / wie bestuur die vrou?” (22). Verder ag hy sy familiebetrekkinge belangrik: “laat ek dit maar sê / dis baie smaaklik om saam met ‘n kleinkind te wees” (23).

Uit oom Jakobus se vertelling kan afgelei word dat hy ‘n eenvoudige mens is met ‘n aangebore sin vir regverdigheid, iemand wat leef aan die hand van die waardes en gebruike wat deur die voorgeslagte aan hom oorgelewer is, soos sy naïewe geloof en sy insig wat hy in patriargale terminologie verwoord. Verder is daar uit die verhaal geen aanduiding dat sy kleinkind Benjamin iets anders begeer as wat hy van sy oupa geleer het nie: “self gesê hy wil ‘n veeboer wees” (23). Wat die verteller van oom Jakobus sê, onderskryf die aanvanklike indruk dat hy ‘n eenvoudige mens is wat ná aan die natuur leef. Sy beskryf die eenvoudige middagmaal wat hulle in die woestyn geniet: “by die paaltjiestaning tussen ebbehout en krie / dop oom Jakobus die dikderm om / en sprei niervet dun oor ‘n tak” (34).

Karakterisering geskied in hierdie gedig dus deur eksterne beskrywing van die karakter, deur wat die karakter oor homself sê, deur sy handelinge én deur wat die ek-verteller van hom sê. Scholes (Du Plooy, 1986:266) sien ‘n vertelling “primêr as ‘n vorm van menslike gedrag, ongeag die aard van die vertelling”. Dus sou beweer kan word dat bogenoemde karakteriseringstegnieke deel is van intensionele verhaalkonstruksie wat derhalwe deel van die narratiwiteit van die teks uitmaak.

Du Plooy (1986:280) wys voorts daarop dat akteurs gegroepeer kan word volgens die doel wat hulle nastreef, dus volgens Greimas se aktansiële model, maar, aldus Mieke Bal (1986:34), ook volgens sielkundige of ideologiese verhoudinge. In die geval van “narratief van die parkboer” sou ‘n mens die twee belangrikste karakters, oom Jakobus de Wet en die verteller, heel waarskynlik kan groepeer volgens ideologiese of sielkundige verhoudinge en dan sou ‘n mens kon beweer dat oom Jakobus verteenwoordigend is van ‘n kultuur waarin interafhanklikheid van die groep belangrik is en die verteller van ‘n kultuur wat klem lê op individualiteit. As sodanig verteenwoordig hierdie twee karakters dan groepe wat ook binne die groter opset van die bundel dikwels teenoor mekaar gestel word.

Voortvloeiend hieruit sou egter ook die onderskeiding tussen die nastreef van verskillende doelwitte gemaak kon word op grond van die aard van die karakters se identiteite. In oom Jakobus se geval is hy iemand wat die welstand van die groep as geheel nastreef, soos blyk uit sy tevredenheid dat sy boktrop oorgaan in die hande van sy kleinseun. Die verteller, op haar beurt, streef heel waarskynlik haar eie gerief na, soos duidelik blyk uit haar ontevredenheid met die landskap en haar verwondering by die besef dat die dinge waarvolgens sy haar persoonlike lewe struktureer, soos tydsbepalings en nuusflitse, in die ruimte van die Richtersveld niks beteken nie. Ook haar gedagtegang in “narratief van klip” - “dis lelik hier, dink ek by myself” (20) - dui daarop dat haar eie belange swaar weeg.

3.3 Vervreemding

Onder die term vervreemding, soos dit deur die Russiese Formaliste gebruik word, word algemeen verstaan die tegniek om op ‘n nuwe vreemde manier te kyk na iets wat reeds oorbekend is, ten einde die aandag daarop te vestig (Du Plooy, 1986:102). Alhoewel vervreemding ‘n kenmerk van alle literêre tekste is en nie uitsluitlik in narratiewe tekste voorkom nie, is dit ‘n tegniek wat in narratiewe tekste gebruik kan word om die narratiwiteit van die teks te verhoog, deur byvoorbeld die fabula of storiemateriaal tot ‘n artistieke “verhaal”, of sjužet in Formalistiese terme, te omskep (Du Plooy, 1986:102-103). In hierdie afdeling sal gefokus word op die verhoging van die narratiwiteit van die teks deur middel van vervreemding, sowel as op die beklemtoning van sekere nienarratiewe elemente van die teks deur op vernuwende wyse daarna te kyk. Aangesien die teks onder bespreking ‘n poëtiese teks is, kan verwag word dat relatief baie vervreemdende kunsgrepe sal voorkom. Hier sal egter slegs op twee voorbeelde gefokus word, naamlik op voorbeelde wat direk betrekking het op die narratiwiteit van die teks.

Onderstaande aanhaling uit “narratief van die parkboer” is een van verskeie ingebedde verhale in die gedig:

eers wil die myne die grond het

toe vra ek: hoe kan twee mans een vrou bestuur?

toe sê hulle: oom Jakobus julle bestuur bogronds

                                                ons bestuur ondergronds

 

toe was daar die park-se-man

‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry

ou trane huil hy, óú trane

maar ons sê dis onse land

hoekom moet ‘n ander man ons land bestuur?

ek sê weer: hoe kan twee mans een vrou hê?

wie bestuur die vrou?

toe sê hulle: viennote - ons sal ‘n viennootskap wees

toe sê ons as ons nie eers weet van park nie

hoe weet ons nou van viennot?

toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly

nou dit verstaan ons (22).

Een van die maniere waarop vervreemding funksioneer, is wanneer “die absurditeit van ‘n bepaalde handeling, wat deur tradisie in spesifieke sosiale omstandighede geyk is en dus onbevraagtekenend aanvaar word, aangetoon word deur die situasie deur die oë van ‘n vreemdeling of ‘n kind of ‘n oningewyde te beskou en te beskryf” (Du Plooy, 1986:111). In bostaande fragment word die situasie van grondeise en gedeelde grondbesit deur die oë van oom Jakobus en ander Richtersveldmense gesien. Die feit dat oom Jakobus grondbesit vergelyk met die besit van ‘n vrou, is veelseggend. Enersyds dui hierdie siening op ‘n simbolestelsel wat uit paleolitiese en neolitiese tye stam, waarin die vrugbaarheid van die grond en die vrugbaarheid van die vrou met mekaar in verband gebring word. Die vrou simboliseer in hierdie kennissisteme die ewige, sikliese gang van tyd en die verbondenheid van alle dinge in die skepping met mekaar. Die vervreemdende funksie van hierdie metafoor laat die fokus val op kennissisteme wat waarde heg aan onderlinge verbondenheid en waarin individualiteit ‘n ondergeskikte rol speel.

Andersyds wys oom Jakobus se metafoor egter ook heen na patriargale gebruike waarvolgens die menswaardigheid van die vrou aangetas word deurdat sy vir die man slegs ‘n voorwerp simboliseer waaroor hy beskikkingsreg het. Hier vind vervreemding plaas deur emosies van afkeer en ontsteltenis by die leser te ontlok. Die lank aanvaarde aard van sowel grondbesit as huweliksgebruike word hier, deur middel van fokalisasie deur die oë van ‘n naïewe persoon, onder verdenking geplaas. Die vermenging van die taal van huweliksgebruike met die taal van grondbesit, soos in die frase “‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry” (22) dui op die gelykstel van grondbesit met die besit van die vrou.

‘n Verdere vervreemdende funksie is die herhaling van woorde wat met narratiwiteit en tydsverloop verband hou. Besondere klem word in hierdie fragment van sestien reëls op die woord “toe” geplaas, deurdat dit ses keer aan die begin van ‘n reël staan, terwyl die woord “sê”, wat ook ‘n belangrike narratief-duidende woord is, vyf keer voorkom. Ander diskoersmerkers, soos “eers”, “nou”, “vra”, “maar” en “hoekom”, dui op die bestaan van ‘n argumentasielyn, wat ‘n belangrike komponent van narratiewe tekste uitmaak. Drievoudige herhaling van die woord “bestuur” dien om die woord uit te hef en in ironiese relasie ten opsigte van die woord “vrou” te plaas. Die woorde “bogronds” en “ondergronds” verwys hier na die bestaan van verskillende fisiese dimensies, maar sluit ook aan by die gedig “skryfode” (66-74) waar hierdie verhoudinge op abstrakte vlak betekenis genereer.

Hier moet dalk ‘n oomblik stilgestaan word by die aard van narratiwiteit in poëtiese en prosatekste. Heel eerste moet gestel word dat selfs suiwer epiese gedigte baie swaarder steun op poëtiese konvensies om betekenis te genereer as verhalende prosatekste. Daar is ‘n duidelike verskil tussen die verhouding van verhalende teenoor estetiese inhoud in suiwer verhalende tekste en poësie. Uit die aard van die verhalende teks, bevat dié tekstipe in verhouding meer gebeurtenisse as beskrywende passasies. Hoe meer poëties die teks word, hoe meer verander dié verhouding. Eenvoudig gestel, sou ‘n mens dus kon beweer dat hoe meer verhalend die teks is, hoe digter is die narratiewe struktuur; en hoe meer poëties die struktuur is, hoe yler word die narratiewe struktuur, maar hoe digter word die poëtiese struktuur, waar van andersoortige middele gebruik gemaak word om betekenis te genereer.

By die ontleding van ‘n gedig sou ‘n mens beslis ook moet kyk na die impak van spesifiek poëtiese konvensies op die narratiwiteit van die gedig. Die feit dat in die gedig onder bespreking geen eindrym aanwesig is nie, verhoog die narratiewe aard van die gedig deur dit (meer) na gesproke taal te laat klink. Ook die hoë frekwensie van ritmiese heffings suggereer die toon van gesproke taal. ‘n Versreël soos die volgende bevat slegs twee dalings aan die begin van die reël en dan vyf heffings direk na mekaar: “… hoě kǎn tweé máns eén vroú hé? Die opeenhoping van heffings is hier ook ‘n aanduiding van heftigheid van uiting. Die omgekeerde vind ons in die (effens vervormd) aangehaalde reël uit “Die Stem van Suid-Afrika”, “diěĕ érwěĕ vǎn ǒns váděrs moét vǐr ǒns kínděrs blý”, met sy sangerige toon, teweeggebring deur ‘n opeenhoping van dalings in die twee anapeste. Hierdie meer ontspanne ritme onderskraag die versoening of “viennootskap” waarvan hier op semantiese vlak sprake is. In dié reël lê natuurlik ook nog ‘n goeie skeut ironie opgesluit, omdat die “park-se-man” spesifiek die woorde van die “Stem van Suid-Afrika” gebruik om die strukture wat onder apartheid daargestel is, te dekonstrueer, én dat dit juis dié woorde is wat oom Jakobus oortuig - woorde, weer eens, wat nie strook met die strekking van die postmodernistiese raamwerk waarbinne geskryf word in Krog se bundel nie.

Kyk ‘n mens na die struktuur van die gedig in sy geheel, is dit dadelik duidelik dat die gedig, soos die meeste ander in die bundel, ‘n losser struktuur het wat nie gebaseer is op enige klassieke poëtiese vorme nie. Veral in die bundel onder bespreking is dit opvallend hoe selde van ‘n reëlmatige versstruktuur, van eenvormige reëllengtes en van eindrym en vaste metriese patrone gebruik gemaak word. Hierdie wyse van poësieskryf dra natuurlik ook by tot die narratiewe effek van die geheel, deurdat dit ‘klink’ asof in prosa geskryf word. In die plek van ‘n vaste rym- en metriese patroon, gebruik Krog egter ander stilerende middele om binding te bewerkstellig, soos alliterasie en assonansie, woordherhaling, parallelisme en koppeling, asook intertekstuele verwysings na haar eie en na die werk van ander digters.

Tot dusver het die bespreking gehandel oor ‘n fragment van “narratief van die parkboer” wat ten opsigte van sy poëtiese aard ‘n redelike sterk narratiewe lyn vertoon. ‘n Mens sou egter ook die volgende gedeelte kon ondersoek, wat, in vergelyking met die eerste voorbeeld, relatief min narratiewe elemente bevat en meer beskrywend van aard is:

die fluweel van ‘n boklam se oor

glip deur my hand

‘hoe lê ek die lyne af na jou toe lief

as die laat lig so kliplangs knel

hoe herinner ek my ‘n bewende lyf in jou hand

soos jy my rugstring afknabbel

hoe bring ek jou hier lief

tot langs die groot rivier

dat ons die later jare se brak en bitter

weer tot liefde sedimenteer?’ (25)

Hierdie gedeelte is ‘n bepeinsing wat voorkom binne die verhaal van die verteller se dag in die veld saam met oom Jakobus-hulle. Dit is duidelik dat hier baie minder narratiewe elemente aanwesig is as in die voorafgaande voorbeeld. In hierdie gedeelte val die klem op liriese elemente eerder as op die vertel van ‘n verhaal. Tog is daar ‘n onderliggende storie aanwesig in die verteller se gedagtegang wat uitdrukking is van ‘n droom wat intieme oomblikke saam met haar geliefde in herinnering roep en die versugting om hom na die rivier te bring sodat die liefde wat met tyd afgestomp geraak het, weer kan herleef.

Wat dadelik opval, is die klankrykheid van die gedeelte. Die herhaling van die konsonante f, w en l val op, tesame met ‘n herhaling van die a-klank en die opeenhoping van lang vokale. Hierdie relatief ’sagte’ klanke (frikatiewe, die syklank en vokale) word gekontrasteer met  klanke soos die k, b en die r in byvoorbeeld “brak” en “bitter” waarin die eksplosiewe en die triller die felheid van die emosie naboots.  Die teer emosies wat die verteller teen sononder met die sagte kleure wat die landskap omtower tot “lavender blue” (24) klankmatig ervaar, word dus gekontrasteer met die hardheid van die landskap op die middaguur (”sianied sis die vygies”, 24). Vloeibaarheid word gesuggereer deur die enjambemente wat as simbolies van ‘n bevrydende, gemaklike verhouding beskou sou kon word, maar ook deur die metriese patroon met sy vloeiende ritme as gevolg van die relatief hoë getal dalinge in verhouding tot heffings. Op hierdie wyse dra die klank- en ritmiese struktuur dus by tot ekstra betekenisgewing deur die “sagter” dimensie van die woestyn te evokeer én dit te kontrasteer met die hardheid van die natuur, sowel as om op die diffuse vlak relasies te lê tussen die landskap en die verhouding van die minnaars.

Die herhaling van “lief” as enjamberende woord in reëls 3 en 7 en “rivier” in reël 8, ‘n woord wat klankmatig met “lief” verband hou, is veelseggend, veral wanneer die semantiese verband tussen dié twee woordvelde in die laaste reël van die fragment weer beklemtoon word deur die saamgroepering van “liefde” en “sedimenteer”. Op hierdie wyse kom daar ‘n metaforiese verband tot stand tussen die rivier en die geliefde, soos trouens ook reeds gesuggereer word deur ‘n frase soos “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte / die landskap ondenkbaar sonder die bruingroen sny” (24) waarin die rivier as deel van ‘n verwonde liggaam voorgestel word. Ironies is dat die metafoor van die verwonde vroulike liggaam juis die patriargale gebruike oproep wat binne ‘n postmoderne filosofiese sisteem onaanvaarbaar geword het.

Ofskoon in die aangehaalde gedeelte dus selfs nog minder narratiewe elemente voorkom as in die voorafgaande sitaat, word die poëtiese tekstuur van die gedig as geheel verdig deur subtiele metaforiese verbande te lê tussen die woestynlandskap en die landskap van die liefde. Dit behoort dus duidelik te wees dat, ten spyte van die relatief yl verhalende struktuur van die gedig, die betekenisvolheid nie dienooreenkomstig afneem nie. Uit die metaforiese verbande word dit byvoorbeeld duidelik dat die liefdesverhouding in hierdie gedig, soos elders in die bundel, nie slegs op die letterlike vlak gelees moet word nie, maar dat die verhouding met die geliefde meestal simbolies word vir die verhouding tussen verskillende rasse- en kulturele groepe in hierdie land.

4. Slotsom

Hierbo is betoog dat klemlegging op narratiwiteit ‘n kenmerk van postmoderne literêre teorie is. Die narratiewe onderbou van die onderhawige gedig en die onderhawige bundel as geheel blyk uit verskeie aspekte wat met narratiwiteit geassosieer word. Oorskryding van die grense tussen prosa en poësie deur die gebruik van narratiewe konvensies en die prysgawe van formele poëtiese versstrukture is ‘n tipiese postmodernistiese konvensie wat verband hou met skryf in die liminale sone. ‘n Mens sou dus kon beweer dat die tipe teks wat deur dié grensoorskrydende praktyke tot stand kom, ‘n hibriede teks is. Die vervreemdende effek wat in die grensoorskrydende tegnieke van die digter geleë is, dra beslis daartoe by dat met nuwe oë gekyk word na ‘n oorbekende gegewe. Wanneer Krog die formele versstruktuur prysgee ten gunste van ‘n narratiewe stramien, maak sy egter tegelyk van so baie poëtiese tegnieke gebruik dat sy nooit haar digterlike greep op die die inhoudmateriaal verloor nie.

1. Vergelyk in hierdie verband Lyotard (1979), Foucault, 1970:371 en Halbert, 2006:1

2. Die verteller vertoon in baie opsigte ooreenkoms met die reële outeur, Antjie Krog, soos byvoorbeeld blyk uit Krog, 2005, maar kan nie ongekwalifiseerd gelykgestel word aan haar nie.

3. Ps.125:2: “Soos die berge Jerusalem aan alle kante beskerm, so beskerm die Here sy volk, nou en vir altyd.” (Bybel, 1989 [OT]:670)

4. Joh. 1:1: “In die begin was die Woord daar, en die Woord was by God en die Woord was self God.” (Bybel, 1989 [NT]:112)

5. “Die skeppingshandeling is ‘n beginhandeling. Daarom bestaan slegs dié dinge wat ‘n begin het.” (Vry vertaal - MT.)

6. “Hierdie is die berig van die vergange jare, van waar Rusland vandaan kom, van wie in Kiev vir die eerste keer as vors begin heers het en van wanneer Rusland begin het.” (Woordeliks vertaal - MT.)

7. “Ook dooie gode regeer” (my vertaling - MT).

VERWYSINGS

Bal, M. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie.   Muiderberg: Dick Coutinho.

Burger, W. 1997. Geskiedenis in resente genealogiese romans. Stilet, 9:2.

Bybel. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

Connor, S. (ed.). 2004. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Connor, S. 2004. Postmodernism and literature. In: Connor, Steven (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2010. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, 22(2).

Foucault, M. 1970. The order of things: An archaeology of the human sciences. London: Travistock Publications.

Halbert, M. 2006. Performativity, cultural capital, and the internet: An analysis of the internet as a proposed medium for scholarly communication. [Internet]. Verkry van: http://userwww.sevice.emory.edu/˜mhalber/Research/Paper/pci-        lyotard.html. [Toegang: 18 November 2006]

Horn, P. 1998. Parallels and contrasts - Wendezeit in South African and German    literature. Literator, 18(3):25-40.

Jaggar, A.M. & Bordo, S.R. 1989. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Krog, A. 1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2006. Verweerskrif. Roggebaai: UMUZI.

Lotman, J.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.

Lyotard, J-F. 1979. The Postmodern Condition: A report on knowledge. Manchester: Manchester University Press. [Internet]. Verkry van: http://www.letrada.com/Cyborgismos/Jean-Francois%20Lyotard%20-%20Postmodern%20condition.doc. [Toegang: 8 Februarie 2007].

Moghaddam, F. 1998. Social Psycology: Exploring universals across cultures. New York:    W.H. Freeman and Company.

Odendal, F.F. & Gouws, R.H. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. Den Haag: Mouton.

Taljard, M.E. 2002. Herkoms en identiteit in “Die swye van Mario Salviati” (Etienne van Heerden) en “De Naam van de Vader” (Nelleke Noordervliet). Potchefstroom: PU            vir CHO. (Verhandeling - MA).

Viljoen, L. 2009. Ons ongehoorde soort: Beskouing oor die werk van Antjie Krog.    Stellenbosch: SUN MeDIA.

Wilshire, D. 1989. The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Wolf, C. 1996. Medea. Gütersloh: Luchterhand.

Ruimte, identiteit en representasie in George Weideman se ‘n Staning onder sterre (1997)

 Marni Viviers

ABSTRACT

George Weideman was raised in the Northwestern Cape. This region, of which the borders are not clearly defined, can be described as the largest part of the Northern Cape, south of the Orange River. Weideman’s description of this area is tinted by his personal connection with it. Although references to the Northwestern Cape can be found in many of Weideman’s literary texts, this article will only deal with Weideman’s ‘n Staning onder sterre (1997) - a text which is widely regarded as Weideman’s best volume of poetry. In this article I will illustrate that Weideman provides the reader with a very subjective depiction of the Northwestern Cape, a depiction distinctly coloured by his own identity. Rather than a ‘real’ geographical space the reader finds an ‘atopia’ that only exists in the mind of the poet and is activated by memories and the imagination. There will be focus on the poem “Homo africanus” in the section titled “Variasies: tussen son en sand“, where the question of depiction and identity especially comes to the forefront as Weideman responds to William Scully’s depiction of the Northwestern Cape in Between Sun and Sand: A Tale of an African Desert, as well as American photographer Roger Ballen’s photos of Afrikaner poor whites.

1. Inleiding

George Weideman het grootgeword in die streek wat bekend staan as die Noordweste. Hierdie gebied is “vaag omlyn” (Odendal & Gouws, 2005) en kan omskryf word as die grootste gedeelte van die Noord-Kaap, suid van die Oranjerivier, asook die noordwestelike dele van die Wes-Kaap. Weideman (2007) self reken dat die “nuwe” Noord-Kaap grotendeels die gebied van die “ou Noordweste” dek. Hoewel bronne soos Perspektief en profiel (Van Coller & Odendaal, 1999:764-785) die woord “Noordwestelik(e)” aanwend wanneer daar na die Noordweste as streek verwys word in die bespreking van Weideman se werk, verkies Weideman (2007) self die byvoeglike naamwoord “Noordwesters(e)”. Hy verklaar hierdie voorkeur aan die hand van die feit dat die term “Noordwestelik” “suiwer geografies of taaldemografies” is, terwyl “Noordwesters” in ‘n mate geografies is, maar ook ‘n “sterk gevoelsmatige betekenis” het.

In die talle onderhoude, artikels en resensies wat George Weideman en sy werk as onderwerp het, kom sy verbintenis met die Noordweste na vore - volgens ‘n onderhoud wat oorspronklik in Beeld (Nieuwoudt, 1999) verskyn, “dwing” ‘n gesprek met Weideman “deurentyd terug na sy jeugjare en sy hartland, die Noord-Kaap en Namibië”. In “George Weideman (1947­-): ‘n Profiel”, ‘n artikel wat deel uitmaak van ‘n spesiale uitgawe van Ensovoort gewy aan dié outeur, wys Marais (2007:6) daarop dat “‘n aantal onderhoude met die skrywer [...] ‘n beter begrip [verleen] van hoe sy kinder- en jeugjare in veral die droë dele van die land, en sy aangetrokkenheid tot hierdie landskappe en hulle mense” in sy werk neerslag vind. Hierdie droë ruimtes, met spesifieke verwysing na die Noordweste, figureer dan ook in vele van die tekste wat hy oor meer as veertig jaar publiseer het.

Weideman se eerste twee digbundels, Hondegaloppie (1966) en As die son kliplangs spring (1969), word deur kritici gelees as verse wat ‘n volkse element bevat, kontreikuns waarin Weideman se liefde vir die Noordweste sterk na vore kom (vergelyk onder meer Marais, 2007:16, en Kannemeyer, 2005:410, asook Van Coller en Odendaal, 1999:767). Dit word egter algemeen aanvaar dat daar sedert sy eerste digbundels heelwat progressie in Weideman se werk plaasgevind het. Hoewel ‘n Staning onder sterre (1997) óók ‘n “sintuiglike bemoeienis met Weideman se jeugwêreld en -herinneringe” toon, getuig dit van “tematiese en ruimtelike verruiming”, meen Marais (2007:17). Dit is my argument dat dié verruiming tot gevolg het dat die leser van ‘n Staning onder sterre eerder te make kry met ‘n representasie wat duidelik gekleur is deur die identiteit van die digter-spreker, as met ‘n objektiewe voorstelling van ‘n geografiese gebied (vir sover ‘n representasie ooit objektief kan wees).

Uiteraard kan daar nie veronderstel word dat die “jeugwêreld en -herinneringe” (Marais, 2007:17) wat in die gedigte aangebied word, eksakte voorstellings is van gebeure wat Weideman ervaar het nie. Die teks bestaan uit poësie wat grotendeels gemoeid is met ‘n bepaalde wêrelddeel - nêrens op die voor- of agterblad word aangedui dat die bundel outobiografiese vertellinge bevat nie. Daar kan dus aanvaar word dat die digter George Weideman en die spreker in die gedigte nie een en dieselfde is nie. Soos Whitebrook (2001:10) in Identity, Narrative and Politics aandui, is die narratiewe identiteit egter terselfdertyd subjektief en intersubjektief. Aangesien Weideman hierdie poëtiese narratief oor sy jeugwêreld konstrueer, is daar oorvleuelings tussen die stem van die digter George Weideman en die stem van die spreker in die gedigte. Om hierdie rede, asóók die feit dat kwessies van representasie en identiteit so vooropgestel word in die gedigte, sal die term ‘digter-spreker’ in die artikel ingespan word as daar na die narratiewe identiteit verwys word.

Hierdie artikel het spesifiek ten doel om aan te dui dat die Noordwesterse ruimte wat voorgestel word in George Weideman se digbundel ‘n Staning onder sterre (1997), nie noodwendig ‘n vaste plek is nie, maar, soos die programgedig van dié bundel te kenne gee, ‘n atopiese “ongekaart[e]” ruimte van die gees is, ‘n “toevlugsoord”: / ‘n land van elders, waar / suid vervloei in noord”. Die kwessie van representasie staan dus sentraal, aangesien dit wil voorkom asof die wyse waarop die Noordweste voorgestel word, hier meer te make het met die wese en herkoms van die voorsteller (Weideman as digter-spreker) as met die aard van die voorgestelde (die Noordweste).

In hierdie bespreking sal daar in die besonder gefokus word op die gedig “Homo africanus” (Weideman, 1997:74¹), wat deel uitmaak van die belangrike afdeling “Variasies: tussen son en sand” (67-87), aangesien die kwessie van ruimte, identiteit en representasie veral vooropgestel word in hierdie gedig.

2. Die voorsteller: biografiese agtergrond van George Weideman

George Henry Weideman debuteer in 1966 op agtienjarige leeftyd. In “Kruistog: ‘n Agternawoord oor my verhouding met die poësie”, ‘n essay wat deel uitmaak van die versamelbundel Pella lê ‘n kruistog vêr, gee Weideman (1998:114) te kenne dat hy ‘n groot deel van sy jeug in verskillende Noordwesterse dorpe deurgebring het, aangesien sy ouers baie rondgetrek het. Oor sy persoonlike verbintenis met hierdie streek sê hy in ‘n ander artikel (Weideman, 1980:70):

Die Boesmanland en Namakwaland ís my grootmaak­ouers, aangenaaide lap ofte nie, húlle kan ek nie vergeet nie. Hulle kom in outydse wysies na ‘n mens toe terug, in liedjies van die aarde.

Weideman (1980:70) gee hier ook spesifiek te kenne dat hy as skrywer voel dit is belangrik om oor die wêreld te skryf waar hy vandaan kom, aangesien hy “glo dat die skrywer se eerlikste woord in ‘n besondere verhouding staan tot die gemeenskap waaruit hy kom of waarmee hy identifiseer”. In “Kruistog” meld hy dat dit dikwels sy herinneringe is, en veral ook herinneringe aan “landskappe, en diere en mense binne daardie landskappe”, wat as bron van inspirasie vir hom as digter dien (Weideman, 1998:115).

Weideman het verskeie kreatiewe voorgangerfigure uit hierdie gebied gehad. Hy gee te kenne dat sy familie daarvan gehou het om interessante mense om hulle te versamel en dat hulle ‘n sterk “skeppingsdrang” gehad het (Weideman, 1998:115). Weideman se vader, wat volgens hom “‘n verwondering had oor die seggingskrag van Noordweste-Afrikaans”, het meer as 200 volksliedere in dié geweste opgeteken (Weideman, 1998:113), terwyl hy onderwyser, skrynwerker, goël­kunstenaar, drama­turg en boer in die Noordweste en omgewing was (Nieuwoudt, 1999). Sy moeder, wat afkomstig was uit “die Grootrivierse kontrei”, se familie was groot storievertellers (Nieuwoudt, 1999). Gedigte oor sy moeder en vader word in die laaste afdeling (”Elegiese variasies”, 90-98) van ‘n Staning onder sterre aangetref. Hier vind die leser ook die gedig “Selfgemaak” (91), waarin die ewig-kreatiewe vader reeds drie jaar voor sy dood sy doodskis maak. Weideman se grootmoeder aan moederskant, Ouma Baai, is ook ‘n voor­gangerfiguur aan wie daar ‘n hele afdeling gewy word. In dié afdeling, getiteld “Ouma Baai” (9-17), kom daar opvallende ooreen­komste na vore tussen Weideman se verbeeldingryke, kreatiewe perspektief as digter en Ouma Baai se vermoë om altyd die buitengewone in die gewone raak te sien - ‘n eienskap wat Weideman as ‘n soort “saligheid” beskryf in die gedig “Ouma Baai se streep” (16).

Nog so ‘n kreatiewe voorgangerfiguur met wie Weideman reeds in sy kinderjare kennis gemaak het, is Boerneef. Weideman het as dertienjarige die poësie van Boerneef - wat ook uit ‘n droë wêreld afkomstig is - ontdek. Oor die taalgebruik in Boerneef se werk sê Weideman: “Ek kon my kontrei se mense hóór praat” (Weideman, 1998:113). Streektaal is, soos in die geval van Boerneef se tekste, ‘n belangrike kenmerk van Weideman se werk en verleen dikwels ‘n volkse element aan sy gedigte. In ‘n onderhoud oor die roman Draaijakkals vra Hough (1999) waar dié taal vandaan kom. Weideman se antwoord is die volgende:

Dit is woorde en uitdrukkings wat ek van kindsbeen af onthou. Ek het grootgeword by ouers wat dié soort taal gebruik het. Dit was hul spreektaal. Ek onthou dat daar altyd drama in ons kombuis was en dat mense baie gepraat het.

Weideman bely sy “skatpligtigheid” teenoor Boerneef (Kannemeyer, 1997) in ‘n Staning onder sterre met die motto voorin die bundel. In hierdie Boerneef-vers kom die geografiese pleknaam “Boesmanland” voor, wat as rigtingwyser vir die leser dien aangaande die ruimte wat hy/sy in dié bundel sal aantref.

In ‘n onderhoud blyk die groot invloed wat die Noordweste op Weideman se kreatiwiteit gehad het weer duidelik as hy die “verskillende fasette van sy skrywer- en digterwees” (Nieuwoudt, 1999) beskryf:

Die prosaskrywer is die kind wat destyds gesit en tande tel het tussen die grootmense. Die digter is die kind wat weggehardloop het toe hy saam met sy pa goëltoertjies gedoen en sy snor afgeval het.

Uit talle van die dinge wat Weideman oor homself sê en skryf, blyk dit dat Weideman se kinderjare, sy geliefdes, sy digterlike voorgangerfiguur (Boerneef) en sy kreatiwiteit verband hou met die Noordweste. Hierdie aspekte vorm myns insiens almal aspekte van sy identiteit, terwyl dié Noordwesterse identiteit weer sy representasie van hierdie geweste in sy literêre tekste beïnvloed.

3. Teoretiese agtergrond

Wanneer navorsing oor die konsep ‘ruimte’ gedoen word, blyk dit dat daar uitgebreid oor die onderwerp geskryf is in meer as een vakrigting. Navorsers van verskeie velde is dit eens dat ruimte verskillende dimensies het - volgens letterkundige studies (vergelyk byvoorbeeld Van Gorp et al, 1998:391; Venter, 1992:453-458; Brink, 1989:118) is ruimte in die literatuur nie net die agtergrond tot die narratief nie, maar kan dit vele funksies hê. In uiteenlopende studies kom dit ook na vore dat ruimte veral twee dimensies het: ‘n konkrete, dikwels geografiese dimensie, sowel as ‘n abstrakte, simboliese of allegoriese dimensie. Eersgenoemde besit ‘n sterker objektiewe element en laasgenoemde ‘n sterker subjektiewe element.

Raes (2000) gebruik nuttige terme om hierdie twee vorme van ruimte te omskryf, naamlik ‘geografiese ruimte’ en ‘ruimte van die landskap’. In sy artikel bespreek hy die werk van die Duitser Erwin Straus (wat hierdie konsepte vanuit ‘n psigologiese hoek ondersoek het) en definieer hy landskap daarvolgens as “omgeven [...] door een horizon”, ‘n grens of “einder” wat saam met ons verplaas soos ons (en spesifiek ons blik) beweeg. Die geografiese ruimte is egter ‘n geslote, begrensde ruimte met geen horison nie. Hoewel dit ook op waarneming berus (aldus Raes), beweeg dit nie saam met die subjek nie, maar bestaan dit as ‘n vaste afgebakende ruimte (Raes, 2000:319).

Raes (2000:326) dui aan dat die onderskeid tussen gewaarwording en waarneming sentraal staan met betrekking tot die onderskeid tussen die ruimte van die landskap en die geografiese ruimte. Die ruimte van die landskap is naamlik verbonde aan gewaarwording en die geografiese ruimte aan waar­neming. Die verskil tussen gewaarwording en waarneming omskryf hy aan die hand van die feit dat die geografiese ruimte deur die menslike oog geobjektiveer en so represent­eerbaar en kommunikeerbaar word. Die ruimte van die landskap, daarteenoor, is die ruimte van die onmiddellike, poëtiese belewing van die waarneem­bare werklik­heid. Hoewel hy dus onderskei tussen die ruimte van die landskap en geografiese ruimte², is dit tog opmerklik dat beide geaktiveer of opgeroep word via menslike persepsie, wat dui op die aanwesigheid van ‘n subjektiewe element in die voorstelling of ervaring van beide weergawes van ruimte.

Wanneer hierdie twee tipes ruimte in tekste opgeroep word, word daar in die geval van geografiese ruimte dikwels van naamgewing en kaarttekening gebruik gemaak (Viljoen, 1998:77). Daarteenoor word die ruimte van die landskap deur die verbeelding en geheue opgeroep. Die oorsprong van die woord ‘landskap’ dui op die verband tussen die verbeelding en die ruimte van die landskap. Schama (1996:10) gee te kenne dat die term ‘landscape’ in Engels (net soos die Germaanse wortel daarvan - landschaft), die betekenis gekry het van “a unit of human occupation, indeed jurisdiction, as much as anything that might be a pleasing object of depiction”. Dit gee landskap ‘n geïdealiseerde dimensie - dit is iets wat meestal op die een of ander wyse geëstetiseer word. Soos Hirsch en O’ Hanlon (1995:2-3) te kenne gee, is landskapuitbeeldings dikwels ‘n ontmoeting van ‘n geïdealiseerde weergawe en die reële weergawe: “[t]here is a relationship here between an ordinary, workaday life and an ideal, imagined existence, vaguely connected to, but still separate from, that of the everyday”. Hiermee kan die kwessie van geheue ook in verband gebring word, aangesien die ruimtes wat deur die geheue opgeroep word, dikwels geïdealiseerd is, byvoorbeeld die ruimte waarin jy jou kinderjare deurgebring het of ‘n ruimte waar jy baie gelukkig was. Die ruimte van die geheue is dus gewoonlik ‘n ruimte van die landskap - ‘n punt wat sentraal staan in Schama (1996) se omvattende studie, Landscape and Memory.

Die verband tussen verbeelding en herinnering met landskap dui ook op die verbintenis tussen identiteit en landskap (of dan die ruimte van die landskap). Die verbeelding en die geheue speel naamlik ‘n belangrike rol tydens identiteitsvorming, aangesien die konseptualisasie van die ‘ek’ gewoonlik die vorm van ‘n narratief aanneem (Whitebrook, 2001:9) wat uiteraard geskep word met behulp van die verbeelding en herinneringe. Volgens Simon (2004:10) het alle individue as ‘t ware ‘n behoefte daaraan om ‘n narratief oor hulle identiteit te skep en dié ‘verhaal’ kan in die geval van die literatuur die vorm van ‘n tekstuele narratief aanneem. Whitebrook (2001:10) skryf die volgende oor die narratiewe identiteit (dus die ‘ek’ in die verhaal wat ons oor onsself skep):

There is a distinction to be made between self-identity as perceived and indeed constituted by, narrated by, the self and identity in a more general sense, including the perception by others of that which makes the self recognizable to self and to those others. Narrative identity is then at once subjective and intersubjective[.]

Hoe ons onsself beskou en beskryf en hoe ander ons beskou en beskryf, is dus nie dieselfde nie, maar vorm verskillende fasette van ons identiteit. Dieselfde kan gesê word oor die narratiewe identiteit in tekste met ‘n outobiografiese inslag soos ‘n Staning onder sterre, dit bestaan uit verskillende fasette en is terselfdertyd die digter (of skrywer) en die spreker (of verteller).

Aangesien sowel ruimtebeelding as identiteitsvorming dus geknoop word aan verbeelding en die geheue, kan die verband tussen ruimte (en spesifiek ruimte van die landskap) en identiteit dus ook afgelei word. Viljoen et al (2004:12) gee te kenne dat die verhouding tussen ruimte en identiteit simbioties van aard is: “The very spaces we occupy form our identities, and these identities determine our perceptions and representations of those spaces and varying spatial experience”. Soos reeds aangedui, is hierdie tendens dan ook veral sigbaar in tekste waar George Weideman sy hartland, die Noordweste, skets. Fokkema (2003:9) wys ook op die wisselwerking tussen ruimte en identiteit in die voorwoord van ‘n bespreking oor die verband tussen “identiteit en locatie” in die hedendaagse literatuur. Sy gee te kenne dat ‘n identiteit in wisselwerking met ‘n ruimte ontwikkel. ‘n Ruimte kry weer ‘n funksie na aanleiding van die betekenis wat dit vir ‘n identiteit inhou. Sy wys verder daarop dat as die verhouding tussen ruimte en identiteit ter sprake kom, dit nie noodwendig om ‘n geografiese ruimte gaan nie, maar dat dit dikwels om “een intellectuele positie of een metafysische ruimte, een imaginaire plaats of zelfs een niet-plek of ‘atopie’” mag gaan (Fokkema, 2003:11).

Volgens Houppermans (2003:135) kan die begrip “utopie” etimologies teruggevoer word na die term “ou-topie” wat ‘geen plek’ beteken. Dié woord hou egter ook die betekenis in van ‘n ideale of paradyslike ruimte. Daarteenoor staan die begrip “distopie”, wat ‘n binêre opposisie met die begrip “utopie” vorm (Houppermans, 2003:137) - dus ‘n tipe hel, ‘n nagmerrie-agtige ruimte. Opvallend hier is ‘n subjektiewe dimensie verbonde aan hierdie twee opponerende terme, aangesien hemel en hel relatiewe begrippe is: wat een persoon se “utopie” is, is ‘n ander se “distopie” en andersom. Houppermans (2003:143) dui verder aan dat daar in party tekste ruimtes aangetref word waarin daar nie “strikt duale patronen” te onderskei is nie, maar eerder ‘n vermenging van die positiewe (utopiese) en die negatiewe (distopiese). Hy stel voor dat hierdie ruimte(s), wat hy ‘n “utopie-distopie” noem, eerder ‘n “atopie” genoem moet word en omskryf dié term as wiskundig van aard, gebruik om “onbeslisbare verzamelingen” aan te dui (Houppermans, 2003:143).

Na ‘n vergelyking van Houppermans (2003:143) se verklaring van die term “atopie” en die definisie van die “ruimte van die landskap” soos verskaf deur Raes (2000), blyk dié twee begrippe myns insiens ‘n soortgelyke betekenis te hê. Beide dui naamlik op ‘n ruimte wat nie vaspenbaar is nie; wat ‘n element van die utopiese bevat, maar ook van die reële (of geografiese) en selfs die distopiese; ‘n ruimte wat onlosmaaklik verbind is aan persepsie, aan subjektiwiteit en uiteindelik dus aan identiteit.

Wanneer die voorstelling van die Noordwesterse ruimte in ‘n Staning onder sterre ondersoek word, blyk dit duidelik ‘n ruimte van die landskap te wees. Die ‘atopiese’ eienskappe van hierdie Noordwesterse ruimte word in die volgende afdeling uiteengesit.

4. Die voorstelling van die Noordwesterse ruimte in ‘n Staning onder sterre

Die programgedig van ‘n Staning onder sterre het die titel “Die wispelturige uur”. In “Kruistog” gee Weideman (1998:115) te kenne dat hy na die “wonderbaarlike skeppingsoomblik” wat tydens sy kreatiewe proses plaasvind, verwys as die “die uur van wispelturigheid”. Met hierdie inligting in gedagte, kan dus reeds uit die titel van die programgedig afgelei word dat dié gedig metapoëties van aard is. Die feit dat Weideman spesifiek die term wat hy gebruik om sy kreatiewe proses te tipeer, inspan as titel van hierdie metapoëtiese gedig, bring ook die kwessie van identiteit na vore. Iets van die digter, George Weideman, se skeppingsfilosofie kom dus in die eerste gedig van die bundel aan bod.

Weideman koppel die skeppingsmoment nie net aan tyd soos die titel van die programgedig te kenne gee nie, maar ook aan ruimte. In die tweede strofe beskryf hy die ‘skeppingsruimte’ as ‘n verbeeldingsruimte: “Iewers tussen eilande, ongekaart, / dryf skemerig dié toevlugsoord: / ‘n land van elders, waar / suid vervloei in noord”. Die feit dat hierdie ruimte nie-reëel van aard is, kom weer in die laaste strofe na vore: “In dié domein is jy die werklikheid, / goddank, saam met al jou varkies kwyt.” Hierdie domein blyk dus ‘n “atopie” te wees soos Houppermans (2003:144) dit definieer - dit is ‘n “wonderbaarlike” (Weideman, 1998:115) ruimte, maar ook ‘n ruimte waar die digter/kunstenaar van sy sinne beroof kan raak. ‘n Utopie én ‘n distopie dus, en spesifiek ‘n nie-plek wat nie as reële geografiese ruimte bestaan nie, maar wat ‘n geïdealiseerde alternatief vir die reële ruimte bied.

In die afdeling “Variasies: tussen son en sand” word die gedig “Die wispelturige land” (79) aangetref, waarin die ekstreme weersomstandighede van die Noordweste, asook die afwisselende teleurstelling en hoop van die inwoners van dié gebied, veral na vore kom. Deur middel van dié twee gedigte se titels word daar dus ‘n verband gelê tussen die skeppingsruimte van die programgedig en die Noordweste, Weideman se jeugwêreld. Hierdie verband dui daarop dat die leser nie (net) met die geografiese streek bekend as die Noordweste in dié bundel te make kry nie, maar eerder met Weideman se Noordweste, ‘n ruimte van die landskap wat op subjektiewe wyse opgeroep word en, soos Weideman (1980:70) self te kenne gee, ten nouste verband hou met sy identiteit en spesifiek sy kreatiewe identiteit.

Die titel “Verbeelde paradys” (5-8) van die eerste afdeling in die bundel gee ook te kenne gee dat die leser hier te make het met ‘n nie-reële ruimte, aangesien dit ‘n nie-werklike (”verbeelde”) paradys of utopie is. In “Skepping” (5), die eerste gedig in hierdie afdeling, word die metafoor van die ‘verbeelde paradys’ ook aangetref. In die laaste strofe van “Skepping” word daar te kenne gegee dat die skeppingsproses lafenis bied aan die skepper: “Geduldig is papier: soutlek waar jy, misdeeld, / tekorte aanvul en jou telkens ‘n paradys verbeel.” Die verbeelde paradys waaraan daar op papier gestalte gegee word, is dus ‘n tipe ontsnappingsoord vir die skepper. In nog ‘n gedig in hierdie afdeling word die utopie- of paradystema herhaal. In “‘n Stukkie Eden” (7) word daar ook lafenis gevind in ‘n utopiese ruimte wat hierdie keer eksplisiet as die Noordweste voorgestel word. Die “stukkie Eden” blyk ‘n ruimte te wees waar die mens nog rustig in die natuur kan voortbestaan: “waar klip op klip nog asem hou / dat Adam omdraai op sy ander sy”. Geografiese merkers (vergelyk “Boesmanland”, “Richtersveld” en “Grootrivier”, 7) lei die leser om hierdie ruimte as die Noordweste te identifiseer. So word daar dus in dié afdeling ‘n duidelike verband gelê tussen enersyds die op-papier-verbeelde paradys of skeppingsruimte van die skepper/digter, en andersyds die Noordweste, as bestaande geografiese ruimte en heimat van George Weideman. Hierdie verband het tot gevolg dat die leser die Noordweste wat in die digbundel voorgestel word nie eien as die reële Noordweste nie, maar eerder as ‘n ruimte van die landskap gesetel in die verbeeldingswêreld van George Weideman.

Die derde afdeling van die digbundel handel oor Weideman se “Ouma Baai” (10-17) en sluit aan by die laaste afdeling van die bundel wat bekend staan as “Elegiese variasies” (91). Laasgenoemde het die afsterwe van die digter se ouers as onderwerp. Albei afdelings het oënskynlik ‘n outobiografiese inslag. Soos die laaste afdeling, bevat “Ouma Baai” ook ‘n elegiese gedig, getiteld “Ouma Baai se begrafnis” (17), wat handel oor haar afsterwe. Die laaste gedig in die bundel, “Besoek” (93), skets oënskynlik die laaste jare van die digter-spreker se ma waar sy in ‘n inrigting vir persone met Alzheimer-verwante siektes woon. Dit wil voorkom asof sy haar nou permanent in ‘n chaotiese, emosionele ruimte bevind waar tyd, rigting en plek deurmekaar vloei. Dié chaotiese ruimte toon dus ooreenkomste met die skeppingsruimte wat in die programgedig voorgestel word - in albei vervloei tyd en plek sodat ‘n persoon nie meer tussen die reële en die nie-reële kan onderskei nie (1).

Dit is verder opvallend dat die ruimte wat in laasgenoemde gedig geskets word, nie meer êrens in die Noordweste is nie, maar wel Valsbaai. Ma en digter bevind hulle dus nie meer in hulle kontrei nie. Soos die naam van hierdie ander ruimte aandui, is dit nie meer hulle egte heimat nie, maar ‘n kunsmatige of “valse” tuiste. In dié gedigte word nie net die afsterwe van die ouers en grootmoeder betreur nie, maar ook die einde van ‘n era. Die digter se verwydering van die ruimte wat hy as kind bewoon en sterk met die ouerfigure verbind het, word gesuggereer. Die laaste afdeling maak die leser bewus van die nostalgie van die bundel - dit is ‘n treurige terugblik op ‘n tyd en plek wat so onherroeplik verby is dat dit nog net in die verbeelding en in herinneringe bestaan. Weereens kan die ruimte wat in hierdie bundel geskets word dus as ‘n atopie beskryf word: dit is nie-reëel en bied sowel troos aan die digter-spreker as treurige herinneringe aan vervloë tye.

5. “Variasies: tussen son en sand”

Die afdeling “Variasies: tussen son en sand” (67-87) word deur Van Coller en Odendaal (1999:773) beskryf as ‘n “sentrale reeks in sy [Weideman se - MV] oeuvre” waarin hy “sy deurleefde kennis aangaande die eiesoortighede, maar ook algemeen-geldighede van dié wêrelddeel en sy mense onderhoudend en meestal besonder treffend deur [...] gee”. Soos hieruit afgelei kan word, staan die Noordwesterse ruimte én Weideman se subjektiewe ervaring daarvan, sentraal in dié afdeling.

Die onderskrif van die afdeling lui soos volg: “n.a.v. William Charles Scully: Between Sun and Sand: a Tale of an African Desert (s.j.)”. Die gedigte in hierdie afdeling begin telkens met ‘n aanhaling uit Scully se teks Between Sun and Sand. Dit word gevolg deur Weideman se gedigte waarin hy kommentaar lewer op Scully se voorstelling van die Noordwesterse ruimte en inwoners. Van Vuuren (1999:256-257) beskryf “Variasies: tussen son en sand” gevolglik as “‘n reeks satiriese gedigte oor die skeefgetrekte waarneming van die boermense van ‘sy [Weideman se - MV] kontrei’ deur die Skot William Scully”.

Volgens Van Vuuren (1997) het W.C. Scully op twaalfjarige ouderdom saam met sy familie na Suid-Afrika geëmigreer. Nadat hy ‘n diamantdelwer by Kimberley was, ‘n goud­prospekteerder by Pelgrimsrus en ‘n ekspedisielid na Delagoabaai, word hy ‘n staats­amptenaar. In 1892 word hy aangestel as siviele kommissaris van Namakwaland. Hy baseer Between Sun and Sand: A Tale of an African Desert op sy ervarings in Namakwaland.

Between Sun and Sand: A Tale of an African Desert vorm dus ‘n belangrike intertekstuele grondslag vir die afdeling “Variasies: tussen son en sand”. By nadere bestudering van Scully se teks blyk dit dat dit nie nét uit beskrywings van die Noordwesterse omgewing en sy inwoners bestaan nie, maar dat die beskrywings toegespits is op ‘n sentrale verhaallyn. In die teks word ‘n eksterne verteller benut en dit handel oor ‘n verbode liefdesverhouding tussen twee inwoners van die Boesmanlandse dorpie Namies. ‘n Jood genaamd Max Steinmetz, wat by sy broer, Nathan Steinmetz, die algemene handelaar in Namies werk, raak verlief op “Susannah”, die “grandniece” van die “Trek-Boer”, “Old Schalk Hattingh”. Schalk Hattingh is ‘n leiersfiguur onder die trekboere. Hy, soos die ander trekboere, word as agterlik en onbetroubaar voorgestel. Susannah blyk hier ‘n uitsondering te wees, maar Scully verklaar dit aan die hand van die feit dat daar “some mystery in connection with her parentage” is (Scully, s.a.:24).

Aan die einde van die verhaal oorkom Max en Susannah verskeie struikelblokke om te trou en saam ‘n nuwe lewe weg van Namies af te begin. Daar is die suggestie dat Max van plan is om sy vrou te oorreed om haar “beloved” (Scully, s.a.:236) Boesmanland te verlaat vir Engeland. Dit blyk dus dat die protagonis (Max) en sy geliefde se ‘paradys’ nie binne die grense van die Noordweste lê nie, maar in Engeland.

Soos Van Vuuren (1999:256-257) in Perspektief en profiel aandui, reageer Weideman op Scully se “skeefgetrekte waarneming” van dié omgewing en inwoners. Die kwessie van die representasie (Weideman sowel as Scully se representasie) kom dus veral in hierdie afdeling aan bod - in die gedig “William Scully” (85) kritiseer die digter-spreker Scully byvoorbeeld oor sy voorstelling(s) van die inwoners van die Noordweste. Die digter-spreker vra Scully: “Wat is dit / wat jou met soveel hovaardy, soveel ysigheid / laat skryf? Het dit jou opgeval hoe dié / wat jy bekyk asof hul parias / is, hul laaste bietjie bokmelk bied?” Die digter-spreker beskou Scully se representasie van dié groep mense dus as verkleinerend en subjektief - Scully ignoreer hulle goedhartigheid en konsentreer net op hul eenvoud, hulle ‘agterlikheid’. Die feit dat dit hier om representasie gaan, kan verklaar waarom Weideman net aanhaal uit die eerste vyf bladsye van Scully se eerste hoofstuk, getiteld “The Land of the Trek-Boer”, waar daar algemene beskrywings van die omgewing en inwoners van hierdie gebied gegee word wat klaarblyklik vir die leser as agtergrond moet dien tot die verhaal wat volg³.

Hoewel daar in Between Sun and Sand dikwels na die “Trek-Boer” (Scully, s.a.:72, 74, 75, 79, 82, 87) verwys word, blyk dit dat dit nie noodwendig hier om die oorspronklike trekpioniers gaan wat uit die Kaapkolonie na die Noordweste getrek het nie. Hierdie term verwys eerder na die algemene boeregemeenskap van dié streek wat by tye ‘n nomadiese bestaan gevoer het. Dit wil egter voorkom asof Weideman die betekenis van hierdie term in dié afdeling selfs verder verruim - in “Kruistog” gee hy te kenne dat hy hom in ‘n Staning onder sterre deur sy “gesprek” met Scully rig “tot diegene wat die Afrikaner minag” (Weideman, 1998:117). Laasgenoemde verklaar hy aan die hand daarvan dat dit die digter se plig is om nie polities korrek te wees nie, maar dat die digter “téén die kruisvaart” in moet gaan. Die digter moet die heersende establishment bevraagteken, ondersoek en kritiseer. Wanneer Scully dus neerhalend verwys na die “Trek-Boer” en Weideman in sy gedigte hierdie mense ‘verdedig’, verdedig hy ook die gewone Afrikaner, die nasate van die destydse trekpioniers wat vandag nog in plekke soos die Noordweste ‘n bestaan maak. Weereens kom die kwessie van identiteit dus aan bod: Weideman beskou dit as sy plig om Scully se “skeefgetrekte” voorstelling reg te stel deur middel van ‘n korrektiewe representasie wat beklemtoon dat “sy” (Van Vuuren, 1998:256-257) mense (met inbegrip hier van Weideman se eie voorgeslagte wat óók boorlinge van die Noordweste is) nie so agterlik is as wat Scully te kenne gee nie.

6. “Homo africanus”

“Homo africanus” (74) kan beskou word as ‘n gedig waar Weideman se identifikasie met die Noordweste en sy gevolglike subjektiewe beskouing daarvan sterk na vore kom. Wat hierdie gedig veral interessant maak, is die feit dat die digter-spreker hier met ‘n tweede party in gesprek tree, ‘n sekere “Amerikaanse fotograaf” wat ook ‘n representasie bied - hierdie keer van eietydse Afrikaners. Die gedig begin met ‘n aanhaling wat dui op die trekboer se ‘onbeskaafdheid’, gevolg deur Weideman se ironiserende kommentaar daarop:

The Trek-Boer … is usually ignorant to a degree unknown among men called civilised. He is untruthful,

 prejudiced, superstitious, cunning, lazy and dirty.

 

Onnooslik. In so ‘n graad dat die beskaafde gril.

Onlangs nog het ‘n Amerikaanse fotograaf

presiés dit probeer wys. Al die ou skarminkels                

wat die Liewe Here êrens in ‘n kamertjie begraaf

het, opgediep. Met lens- en hoekverstellings

die skewe neuse, vratte, skopgraafore

en al die ander aberrasies tot metafore

vir Afrikanerskap verwring. Goed en gaaf,

vriend Scully, jy het dit tóé ook al gesê.

Ons rym nie met die Skepping nie. Vals

is ons en bevooroordeeld. Ons lê

heeldag voor die TV, en ‘n jakkals

kan loop slaap, so loop ons almal in.

Daarby slof ons met krullers rond

en was selde agter die ore. Begin

die dag nooit sonder die Sterre of ‘n bidstond

nie. Nee, ek moet toegee, ons lyk nogal

wanstaltig. Onsigbaar nét in ‘n maskerbal.

Weideman trek duidelik in hierdie gedig ‘n verband tussen Scully se kras beskrywing van die trekboere in Between Sun and Sand: A Tale of an African Desert en die Amerikaanse fotograaf se foto’s van eietydse Afrikaners. Hier kom die doelwit wat Weideman in “Kruistog” uiteensit, naamlik om hom deur sy gesprek met Scully te rig “tot diegene wat die Afrikaner minag” (Weideman, 1998:117), dus eksplisiet na vore. Dié Amerikaanse fotograaf is, volgens ‘n persoonlike mededeling deur Weideman (2007), Roger Ballen. Die foto’s waarna verwys word, is waarskynlik foto’s wat in Platteland (1994), wat drie jaar voor ‘n Staning onder sterre gepubliseer is, verskyn het.

Die sterk ironiese toon van “Homo africanus” kom reeds in die titel van die gedig aan bod. Die Afrikaner word naamlik voorgestel as ‘n tipe oermens, ‘n primitiewe spesie. Die feit dat Weideman hier besig is om Scully, wat as “vriend” aangespreek word, sowel as Ballen se voorstelling, te ironiseer, blyk uit talle frases in die gedig, byvoorbeeld die verwysings na die Afrikaners wat gefotografeer is as “skarminkels” met “skewe neuse, vratte, skopgraafore” wat die “Liewe Here êrens in ‘n kamertjie begraaf” het, asook die (byna grappige) voorstelling van die “ons” wat meer skelm as ‘n “jakkals” is, rond-”slof” met “krullers” en “selde agter die ore” was. Veral in die laaste twee reëls waar daar (oënskynlik) saamgestem word met die feit dat die “ons” nogal “wanstaltig” is, is die digter-spreker duidelik besig om die fotograaf en Scully se voorstelling(s) te satiriseer.

Ballen (http://www.rogerballen.com/) het volgens sy webtuiste vir ongeveer 20 jaar die Suid-Afrikaanse platteland gefotografeer op soek na estetiese simbole wat die “sense of the place and the people” kon oordra. Volgens dié webtuiste het die boek Platteland (1994) ontstaan as gevolg van die “profound irony” dat, hoewel blankes in Suid-Afrika bevoordeel is tydens Apartheid, daar “in the physical heart of the land [...] inescapable testimony to the failure of the regime even to secure the well-being of the privileged minority” is. Die volgende word gesê oor baie van die mense wat die fotograaf teëgekom het: “[they] feel strangled by poverty and preconception, rejected and downgraded” (Ballen, http://www.rogerballen.com/).

Ironies genoeg reken baie kritici dat Ballen se foto’s juis bydra tot die ontwikkeling van bepaalde negatiewe vooroordele met betrekking tot hierdie groep mense. Theron (2006) gee in ‘n artikel oor fotografie in Die Burger te kenne dat as daar na die foto’s van ‘n “geselekteerde groep” gekyk word, Ballen se Platteland een van die bekendste reekse is wat in die voorafgaande 20 jaar van Afrikaners geneem is. Met dié publikasie het Ballen hom volgens Theron (2006) “felle kritiek op die hals gehaal” - veral Suid-Afrikaners was ontsteld “oor hoe die boek ‘agterlike Afrikaners’ uitbeeld”. Sy voeg die volgende by oor Ballen se benadering tot sy werk en die voorstelling wat hy van hierdie groep mense gee (Theron, 2006):

Hy noem homself ‘n dokumentêre fotograaf, in die media word na die boek verwys as “maatskaplike kommentaar”, maar ‘n mens kan nie help om te dink die mense in die foto’s is in ‘n mate misbruik om ‘n nare-gevoel-op-die-maag-uitwerking op die kyker te hê nie.

Ook die digter-spreker in ‘n Staning onder sterre gee te kenne dat Ballen die voorstelling van hierdie armoedige Afrikaners manipuleer om ‘n tipe politieke boodskap oor te dra, of liewer om ‘n sekere uitwerking op die kyker te hê, aangesien hy “[m]et lens- en hoekverstellings” hulle “aberrasies tot metafore / vir Afrikanerskap verwring”. Die feit dat Ballen eksplisiet met hierdie boek “a sense of the place and the people” (Ballen, http://www.rogerballen.com/) van die Suid-Afrikaanse platteland wou gee, illustreer dat dit in sy werk, net soos in die werke van Scully en Weideman, om die representasie van ‘n bepaalde ruimte gaan. Deur Ballen se foto’s met Scully se teks in verband te bring, beklemtoon Weideman dus dat Scully sy representasie van die trekboere en van die Noordweste ‘manipuleer’ op grond van eie motiewe en vooroordele. Dit is dus as ‘t ware Ballen en Scully wie se voorstellings “wanstaltig” is en die eensydigheid en subjektiwiteit van hierdie voorstellings kom duidelik aan bod.

Aangesien dit hier om representasie gaan, dig Weideman die opinies van die verteller in Between Sun and Sand aan Scully toe, hoewel die verhaal oënskynlik nie oor outobiografiese elemente beskik nie. Om dieselfde rede word Scully in “Homo africanus” (74), soos in talle ander gedigte in hierdie afdeling, direk deur die digter-spreker aangespreek. Weideman se benadering tot die skrywer-verteller Scully lei die leser om die afleiding te maak dat Weideman op dieselfde wyse as die digter-spreker benader kan word. Opvallend hier is ook die herhaaldelike gebruik van die woord “ons” as die digter-spreker na dié groep Afrikaners verwys, wat dui op sy identifikasie met hulle. Die laaste reël gee dan ook te kenne dat die “ons” “[o]nsigbaar nét in ‘n maskerbal” is. Dit wil voorkom asof die digter hiermee erken dat hy ook een van hierdie Afrikaners is en hierdie identiteit bloot verhul word deur die ‘masker’ van sy digterskap, die stem van die spreker in die gedigte. Weereens kom die kompleksiteit van die narratiewe identiteit in dié bundel hier na vore: die stem van die digter skemer as ‘t ware deur terwyl die spreker in die gedigte praat.

Daar kan dus afgelei word dat, net soos die Britse staatsdiensamptenaar en skrywer W.C. Scully (sowel as die Amerikaanse fotograaf Ballen) hier ‘n subjektiewe representasie van ‘n bepaalde ruimte en sy inwoners bied, bied George Weideman, oud-inwoner van die Noordweste en Afrikaanse digter/skrywer, óók ‘n subjektiewe representasie van dieselfde ruimte. Identiteit kom daarom sterk ter sprake, aangesien die verhouding tussen identiteit en ruimte, soos Viljoen et al (2004:12) aandui, simbioties van aard is. Die feit dat Scully en Ballen vanaf ander ruimtes afkomstig is (onderskeidelik Brittanje en Amerika) veroorsaak dat die Noordweste vir hulle vreemd is en die inwoners van dié geweste vreemdelinge, met vreemde gebruike. Hulle kyk dus met ‘n ander oog na hierdie mense as Weideman wat ‘n gelukkige jeug in die Noordweste spandeer het en verwant is aan die mense van dié gebied.

In “Post Scriptum: The Daily Chronicle” (69) kom hierdie kwessie spesifiek ter sprake as die digter-spreker kommentaar lewer op die destydse Britse resensies van Between Sun and Sand. Hy gee te kenne dat diegene wat uit ‘n ander (‘groener’) ruimte afkomstig is, nie werklik ‘n oordeel oor hierdie eiesoortige, woestynagtige wêreld kan lewer nie, aangesien hulle dit nie verstaan nie:

Wat weet hulle wat uit die sagte groen

gevoude heuwels kyk van dié seisoen;

wat weet hulle wat met vrees praat

oor vuil Marokkane en met versuikerde haat

oor die vlugtelinge uit Afrika -

wat weet hulle van liefde en van trou,

van die sagte spel van aandskemerblou;

wat weet hulle van hierdie karma.

Die digter-spreker betrek hier ook hedendaagse Westerlinge, aangesien daar na die huidige problematiek aangaande die toenemende emigrasie van Afrikane na Westerse lande verwys word. Weereens maak die digter-spreker dit duidelik dat hierdie Westerlinge ‘n negatiewe perspektief op die ‘vreemdelinge’ het - hy beskryf dit as meer as net “hovaardy” (85), maar as “vrees” en “versuikerde haat” (69).

Scully, Ballen en Weideman se onderskeie agtergronde (of dan die landskappe waar hulle vandaan kom) bepaal dus hul identiteite, terwyl die wyse waarop hulle die Noordweste voorstel, weer ‘n refleksie is van hulle identiteite en hulle verskillende perspektiewe op dié geweste. Dit is ook opvallend dat beide Scully en Weideman die voorstelling van die Noordwesterse ruimte in hulle onderskeie tekste baseer op hulle persoonlike herinneringe aan die streek. Soos Schama (1996:6-7) te kenne gee, is landskapstonele “built up as much from strata of memory as from layers of rock”. Herinneringe is dus die boustene van die ruimte van die landskap - ‘n ruimte wat gesetel is in die blik van die subjek. Verder beklemtoon die aanwesigheid van herinneringe die feit dat hierdie ruimte as ‘t ware ‘n atopie is - dit bestaan net in herinnering en kreatiewe skepping(s) (hier Scully en Weideman se tekste) en word meer positief (utopies) ervaar deur Weideman, terwyl Scully fokus op die negatiewe (distopiese).

7. Slot

Ten slotte: George Weideman se ‘n Staning onder sterre funksioneer nie bloot as ‘n dokument waarin ‘n objektiewe voorstelling van ‘n gebied en sy inwoners verskaf word nie. Hy bied eerder ‘n blik op ‘n atopie of ‘n ruimte van die landskap wat onlosmaaklik geknoop is aan sy herkoms, sy geliefdes en sy kreatiwiteit - dus: sy identiteit. Hierdie element kom in die hele bundel na vore, maar veral in die reeks “Variasies: tussen son en sand” en spesifiek die gedig “Homo africanus” waar die kwessie van representasie en identiteit vooropgestel word. Die gebruik van intertekste soos Scully se Between Sun and Sand en ook Ballen se foto’s beklemtoon die subjektiewe aard van Weideman se voorstelling, aangesien beide Scully en Ballen self in hulle onderskeie werke voorstellings bied wat sterk gekleur is deur hul identiteite en subjektiewe beskouings van ‘n bepaalde streek en ‘n bepaalde groep mense. Dit raak dus duidelik dat dit hier om representasie gaan, eerder as die objektiewe, geografiese werklikheid. Uiteindelik bied Weideman se bundel, soos Scully se teks én Ballen se foto’s, eerder ‘n blik op die outeur en die landskap van die gees as ‘n voorstelling van ‘n geografiese ruimte.

Noordwes-Universiteit

AANTEKENINGE

1. As daar in die vervolg na die digbundel ‘n Staning onder sterre verwys word, sal daar bloot van die bladsynommer(s) gebruik gemaak word.

2. Vir meer oor die aanwesigheid van hierdie twee tipes ruimte in ‘n Staning onder sterre vergelyk Viviers en Foster, 2007: 70-82.

3. ‘n Enkele aanhaling in “Variasies: tussen son en sand” kom uit die bladsy teenoor die titelblad wat, soos die opskrif “Opinions of the Press” te kenne gee, brokkies uit resensies oor die boek bevat waarin die joernaliste van destyds weer op hul beurt representasies van Scully se bied teks.

VERWYSINGS

Ballen, R. Books. Platteland. http://www.rogerballen.com/ (Toegang: 21 Oktober 2007).

Brink, A.P. 1989. Vertelkunde. ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica.

Fokkema, A. 2003. Inleiding. In: Fokkema, Aleid & Maarten Steenmeijer (reds.). Identiteit en locatie in hedendaagse literatuur. VanTilt: Nijmegen.

Hirsch, E. & O’ Hanlon, M. (eds.). 1995. The Anthropology of Landscape. Perspectives on Place and Space. Oxford: Clarendon.

Houppermans, S. 2003. Utopie, distopie, atopie. Een zwerftocht in de Franse literatuur. In: Fokkema, Aleid & Maarten Steenmeijer (reds.). Identiteit en locatie in de hedendaagse literatuur. VanTilt: Nijmegen.

Hough, B. 1999. Weideman-figure soek na ‘n eie plek. Rapport, 24 Oktober.

Kannemeyer, J.C. 1997. Weideman ‘keer terug’ met beweeglike verse. Die droë Noordweste word hier ‘n paradys. Rapport, 25 Junie.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur. 1652-1987. Kaapstad: Human & Rousseau.

Marais, J.L. 2007. George Weideman (1947 -): ‘n Profiel. Ensovoort 11(1): 5-23.

Nieuwoudt, S. 1999. Ons herontken ou Afrikaans. Beeld, 21 Oktober.

Odendal, F.F. & Gouws, R.H. 2005. HAT: Verklarende handwoordeboek van die Afrikaanse taal. Kaapstad: Pearson Education & Maskew Miller Longman.

Raes, P. 2000. Erwin Straus over de ruimte van het landschap en de geografische ruimte. Tijdschrift voor Filosofie 62: 313-340.

Schama, S. 1996. Landscape and Memory. London: Fontana.

Scully, W.C. s.a. Between Sun and Sand: A Tale of an African Desert. Capetown/Port Elizabeth/Grahamstown/Johannesburg/East London/Stellenbosch: J.C. Juta.

Simon, B. 2004. Identity in Modern Society. A Social Psychological Perspective. Oxford: Blackwell.

Theron, M. 2006. Soos ‘n handgranaat in die hand van ‘n kind. Die Burger, 11 November.

Van Coller, H.P. & Odendaal, B.J.. 1999. George Weideman. In: Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik.

Van Gorp, H.R., Ghesquiere, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (reds.).1998. Lexicon van literaire termen. Groningen: Nijhoff.

Van Vuuren, H. 1997. Poësie reageer op vervloë verlede. Die Burger, 10 September.

Van Vuuren, H. 1999. In: Van Coller, H.P. (red.) Perspektief en profiel: ‘n

Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: Van Schaik.

Venter, L.S. 1992. Ruimte (epiek). In: Cloete, T.T. (red.). Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Viljoen, H,. Lewis, M. & Van der Merwe, C. 2004. Learning about Space - and about Ourselves. In: Viljoen, Hein & Chris van der Merwe. Storyscapes. South African Perspectives on Literature, Space & Identity. New York: Peter Lang.

Viljoen, L. 1998. Plek, landskap en die postkolonialisme in twee Afrikaanse romans. Stilet 10(1): 73-92.

Viviers, M. & Foster, R. 2007. Die voorstelling van die Noordweste as ruimte in George Weideman se ‘n Staning onder sterre. Ensovoort 11(1): 70-82.

Weideman, G. 1980. Voëlent, wurgvy of ligeen? Verset deur vereenselwiging. Standpunte 33(6): 70-72.

Weideman, G. 1997. ‘n Staning onder sterre. Kaapstad: Tafelberg.

Weideman, G. 1998. Kruistog: ‘n Agternawoord oor my verhouding met die poësie. In: Pella lê ‘n kruistog vêr. ‘n Keuse uit sy poësie. 1966-1987. Kaapstad: Tafelberg.

Weideman, G. 2007. Persoonlike mededeling. Bellville, 15 Oktober.

Weideman, G.H. 1966. Hondegaloppie. Johannesburg: Voortrekkerpers.

Weideman, G.H. 1969. As die son kliplangs spring. Johannesburg: Voortrekkerpers.

Whitebrook, M.. 2001. Identity, Narrative and Politics. London and New York: Routledge.

Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[1]

 Heilna du Plooy

ABSTRACT

Multi-layered narration: Narrative structures and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

Based on the assumption that contemporary postclassical narratology provides a well-developed and versatile approach and methodology which can be used to analyse and interpret narrative aspects in lyric poetry, this article analyses the narrative content and narrative strategies and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog. This is followed by a number of conclusions about the narrative basis of Krog’s volume of poetry and the theoretical implications thereof.

1. Inleiding

In hierdie artikel word ondersoek ingestel na die vernuwende en ongewone maniere waarop Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie met literêre konvensie omgaan: sy maak daarop staat, gebruik én buit dit uit. Om ‘n komplekser spel met die leser te speel en ‘n treffender stelling te maak, word alle konvensies diensbaar aan die teks, al beteken dit die verbreking van reëls, die verdraaiing van aannames en die maak van nuwe mengvorme. Die fokus val dan spesifiek op die gebruik van narratiewe werkwyses en effekte in ‘n bundel wat hoofsaaklik liries van aard is. Dit gaan nie net om ‘n bevestiging van ‘n beweging na die narratiewe toe soos in die sogenaamde narratiewe wending[2] nie, maar oor die subtiele maniere waarop verskillende modusse[3] in die tekste verweef word.

Antjie Krog se oeuvre is op talle maniere met verhale gemoeid, maar sy is ook onontkenbaar altyd liriese digter. Dat daar ‘n verhalende lyn regdeur haar oeuvre loop, word bewys deur die talle maniere waarop bepaalde gedigte duidelik in die lewensverhaal wat in ‘n Ander tongval (2005) vertel word, inpas en ‘n poëtiese weergawe is van insidente wat ook in die prosateks vertel word (vergelyk Van Schalkwyk, 2009). Daar is ook talle gedigte in die verskillende bundels waarin daar op sigself ‘n onderliggende of agterliggende verhaal vermoed kan word. In Krog se prosawerke (Relaas van ‘n moord, 1995; Country of my skull, 1998; ‘n Ander tongval, 2005 en Begging to be black, 2009) gaan die skrywer egter ook telkens oor na ‘n liriese en intense toonaard wat toon dat die eksplisiet verhalende nooit van liriese besinning en buite-temporele sensoriese ervaring en die representasie daarvan geskei kan word nie.

Die bundel Lady Anne (1989) kan myns insiens, wanneer na narratiwiteit gekyk word, onder meer beskryf word as ‘n volledig ontwikkelde versroman vanweë die talle narratiewe strategieë en inhoude wat daarin voorkom. Daar is karakters, gebeurtenisse en ‘n hele aantal vervlegte verhaallyne wat binne tyd en ruimte ontwikkel. Die ordening van die gedigte is ‘n estetiese herrangskikking van die chronologiese verloop van die geskiedenisse van Lady Anne in Suid-Afrika, die digter se verhouding met hierdie “potensiële” en “vermoede” rolmodel, die digter se persoonlike belewenisse in die tyd van die skryf van die bundel en die ontstaan van die bundel self. Daar is dus duidelik ‘n volledig ontwikkelde plot of intrige, ‘n volledig ontwikkelde verhaal in die narratologiese sin van die woord. Verder is daar ‘n komplekse spel met fokalisasie en vertelinstansie, en al die moontlikhede van vertelvlakke, vertelling, direkte rede, indirekte rede en vrye indirekte rede word ontgin.

2. ‘n Verkenning van die verhalende aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[4]

 In Kleur kom nooit alleen nie word daar op verskillende en selfs uiteenlopende maniere met narratiewe gegewens gewerk, telkens anders in ‘n spesifieke geval, maar tog vertel die bundel as geheel tematies gesproke ook ‘n aantal verhale.

2.1   Die titel van die bundel 

Aangesien die titel van hierdie bundel, Kleur kom nooit alleen nie, ‘n werkwoord bevat, kan dit gesien word as die beskrywing van ‘n aksie, van iets wat gebeur. Semanties beteken die gebruik van die negatief in die frase dat kleur altyd gepaardgaan met ander faktore, dat dit altyd gaan om meerdere aspekte as net om “kleur”. As kleur nooit alleen “kom” nie, dus nooit alleen werk nie, as dit nooit in isolasie funksioneer nie, word geïmpliseer dat, sáám met kleur, baie meer dinge gebeur of “kom”. Die woord “kleur” aktiveer ‘n visuele kode, wat binne die Suid-Afrikaanse opset die hele kleurproblematiek en al die verhale daaromheen oproep, maar “kleur” verwys ook na kleur in skilderkunstige sin, waarmee die gedigte oor skilders en skilderye in vooruitsig gestel word en die verband tussen kleur as ‘n skilderkunstige estetiese element en die woord as poëtiese instrument gesuggereer word. Omdat kleur voorgestel word as iets wat kompleks is, wat bagasie dra, wat baie dinge met hom saambring, is al die kodes relevant. As “kom” gelees word as iets wat (moet) gebeur, is die implikasie dat “kleur” nie maklik “gebeur” nie, dit kom nie maklik of enkelvoudig nie: kleur is dus ‘n uitdaging en ‘n moeilik bereikbare vereiste. Op dié wyse word beide die rasseproblematiek en die kompleksiteit van artistieke prosesse betrek.

“Kom” het egter ook ‘n erotiese betekenis, in die sin dat dit na ‘n seksuele eenwording kan verwys, sodat die assosiasie van die uitwissing van selfs die intiemste grense tussen mense ook geaktiveer word. Die titel van die bundel verwys dus daarna dat dinge gebeur en dat dit nooit om ‘n enkelvoudige handeling of gebeurtenis gaan nie. Baie dinge gebeur rondom kleur, maar ook baie verskillende soorte dinge gebeur as gevolg van die kleurproblematiek.

Gerald Prince (1973:17) gebruik die term “event” om die basiese element van handeling of gebeure in ‘n verhaal te omskryf, waar hierdie “event” deur ‘n volsin in die verhaal gerepresenteer word. So ‘n “event”, wat in Afrikaans aangedui kan word deur die term “gebeurde” (vergelyk Du Plooy, 1986:227), is dus in die verhaal/teks ‘n tekselement wat bestaan uit ‘n stelling in ‘n sin wat ‘n werkwoord bevat. Dit gaan nie slegs om ‘n referensiële gebeurtenis nie, maar om ‘n tekstuele struktuur wat as tekselement iets representeer wat in die verhaal reeds “gebeur” het en wat na sowel ‘n situasie as ‘n gebeurtenis kan verwys. ‘n Minimale storie bestaan, volgens Prince, uit ‘n reeks van drie gebeurdes waarvan die eerste en die derde referensieel staties is en die tweede ‘n verandering of transformasie voorstel (Prince, 1973:31; Du Plooy, 1986:227).

Dit is belangrik om te begryp dat, volgens die narratologie, handeling essensieel is om ‘n storie tot stand te bring, omdat ‘n storie ‘n storie word op grond van verandering wat beskryf word[5]. Sonder ‘n verandering kan daar geen storie of verhaal wees nie. Die volsin met die handelingswerkwoord “kom” wat die titel van die bundel vorm, kan dus as ‘n teksgebeurde beskou word, maar die interessante is dat ‘n negatiewe stelling soos “kleur kom nooit alleen nie” referensieel ‘n voorafgaande situasie én ‘n volgende situasie suggereer.

In resente narratologie word daar egter nog ‘n fyner onderskeiding ten opsigte van gebeurtenisse gemaak, spesifiek wat betref die reikwydte van die effek van die handeling of gebeurtenis in die teks. Daar word dan verwys na twee soorte gebeurtenisse wat “event I” en “event II” genoem word (Hühn, 2009:80), waar “event I” verwys na ‘n gewone gebeurtenis wat ‘n normale verandering teweegbring, maar “event II” ‘n baie spesifieke en beduidende verandering aandui wat in ‘n teks ‘n besondere gewig dra en van kardinale betekenis is. By ‘n “event II” gaan dit oor ‘n gebeurtenis met beslissende of onvoorsiene en onafwendbare gevolge omdat dit ‘n keerpunt in die teks aandui, die punt waar ‘n afwyking van normale verwagte gebeure en veranderinge intree[6].

Die negatiewe stelling in die titel van Krog se bundel is duidelik die middelfase van ‘n progressie aangesien die implikasie is dat daar ‘n bepaalde situasie moet bestaan om logies ‘n ontkennende stelling te ontlok. By implikasie is daar dus ‘n situasie, dan kom die kleur by en die resultaat, die nuwe situasie, is duidelik: kleur kom nie alleen nie, is nie alleen werksaam nie en funksioneer nie op sigself nie. Die titel van die bundel representeer dus nie net ‘n teksgebeurde wat ‘n belangrike element van die bundel as geheel in ‘n kernstelling verwoord nie, maar impliseer inderwaarheid reeds ‘n minimale storie. Die absolute stelligheid van die frase in die bywoord “nooit” dui vooruit aan dat dit hier gaan om onafwendbare gebeure, om ‘n onvermydelike verloop van sake, sodat die interpretasie gemaak kan word dat die titel van die bundel na ‘n radikale soort gebeurtenis of handelingspatroon verwys, ‘n spesifieke soort gebeurtenis met verreikende gevolge in die konteks waarin dit gebruik word (’n voorbeeld van “event II”). Die titel dui dus vooraf aan dat die bundel self en die tematiek van die bundel met dinamiese en transformerende prosesse gemoeid is.

2.2 Die omslagfoto’s

Die twee foto’s op die voorblad en agterblad van die bundel, ‘n foto van die Garieprivier en die Nigerrivier onderskeidelik, kan gesien word as ‘n soort raam, as ‘n begin en ‘n einde van die teks wat die inhoud omsluit. Een van die prominente eienskappe van verhalende tekste is die gebruik van ingebedde teksgedeeltes, veral wat betref die gebruik van dialoog wat ingebed word in ‘n diëgetiese situasie. Die onderbreking van ‘n deurlopende lyn of die aanbied van ‘n motief wat later voltooi word, is ook vorms van inbedding en dit is wat ‘n mens onder meer in die gebruik van die fotoraam van Kleur kom nooit alleen nie kan sien. Tussen hierdie twee riviere kan iets gebeur, gebeur inderdaad iets. Afgesien daarvan dat ‘n rivier ‘n metafoor vir vloei en beweging is, is daar in die omraming van die foto’s van twee riviere die suggestie van ‘n verloop, ‘n ruimtelike beweging wat ook ‘n ontwikkeling en veral ‘n verandering impliseer en met die lees van die bundel word die vermoede bevestig, veral gesien die uitbeelding van die reis in die laaste gedeelte van die bundel.

In Kleur kom nooit alleen nie word daar beweeg; daar word gereis van ‘n bekende rivier na ‘n onbekende of minder bekende rivier sodat die foto van die Gariep beskou kan word as deel van die koderende aspek van die bundel. Hierdie rivier verwys na die bekende wêreld, na dinge wat die leser dink hy ken, maar omdat dit ‘n rivier is, is niks staties nie en daar word vloei en beweging in vooruitsig gestel. Die Niger is daarenteen die vreemde rivier, ook bewegend maar onteenseglik die onbekende rivier, ‘n nuwe bestemming; die onbekende waarheen gereis (moet) word. Terwyl daar tematies in die bundel inderdaad ‘n reis beskryf word, word dit duidelik dat agter die fisiese reis daar metafories gesproke ‘n ander geestelike reis plaasvind. So word die geografiese plasing van die riviere sekondêr tot die betekenis van groei en beweging.

Die “reis” wat lei tot veranderde insig en aanvoeling is die sentrale tema wat in die gedigte in die bundel ontwikkel word. Dat dit gaan om die verandering van insig en nie slegs om geografiese verplasing nie, word bevestig deur die voorlaaste gedig in die bundel, “10. aankoms” (103)[7], wat ter afsluiting juis na ‘n tuiskoms verwys, maar dan ‘n tuiskoms as ‘n veranderde, verrykte mens vir wie die reis nuwe horisonne na binne en na buite geopen het. Dit gaan ook om die tuiskoms in die poësie:

skryf ons die grond onder ons voete

skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal

in jou woord ruik jy mens…

…

…ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis

Die omraming van die teks is, te meer omdat dit letterlik om die “buitekant” van die teks gaan, ‘n werktuig in die hande van die “vertellerstem” of “sprekerstem” of die hand of stem van die implisiete outeur wat die teks binne twee ruimtelike merkers plaas. Dit is belangrik dat die een rivier hier ‘n rivier van suidelike Afrika is en die ander een ‘n rivier van noord(wes) Afrika. Die twee riviere omarm dus metafories gesproke Afrika as kontinent en daarmee word die hele bundel en die gesprek en die reis wat daarin gerepresenteer word binne Afrika as omvattende raamwerk geplaas. Afrika as ruimte staan dus buitengewoon prominent vooropgestel reeds aan die buitekant van die boek. As ‘n mens die bundel dan lees, besef jy dat daar in die ruimte tussen die twee riviere ‘n gesprek plaasvind wat as ‘n meerstemmige diskoers beskryf kan word, ‘n diskoers waartoe ‘n polifonie van stemme bydra. Dit is deur middel van hierdie gesprek wat die digter haar gevoelens oor ruimtelike plasing en geestelike geborgenheid ondersoek. Die reis tussen die twee riviere is ook ‘n reeks verhale: van die Gariep se mense in “ses narratiewe uit die Richtersveld” (13-26); van vroue uit die Anglo-Boereoorlog en vroue uit die struggle-geskiedenis van Suid-Afrika in die twee dagboekreekse uit die begin en die einde van die twintigste eeu (29-36); maar dit sluit uiteindelik ook die stemme van Wes-Afrikane in soos in “Samba Diam Werdi - opgeteken langs die Niger” (91).

Een van die teoretiese insigte van Jurij Lotman wat nog net so relevant is as toe dit in Die Struktur literarischer Texte opgeteken is, gaan oor die belangrikheid van die “raam” van die teks, die begin en die einde wat die teks onderskei van dit wat nie teks is nie (Lotman, 1972:300 e.v.). Hierdie raam bevestig dat die teks ‘n konstruksie is, dat dit spesifiek ‘n eindige konstruksie van ‘n oneindige wêreld is wat meer betekenisse dra as die blote referensiële en wat dus doelbewus ‘n estetiese konstruksie is. As sodanig eien die teks homself die reg toe om betekenis te genereer wat ‘n interpretasie van die wêreld is, waar die aanvang van die teks ‘n definiërende of koderende funksie het en die slot die gegenereerde betekenis bevestig en afsluit (as die mitologiserende faset van die teks).

Die belangrikheid van die foto’s as ‘n doelbewus gekose raam vir die bundel, moet dus in die interpretasie van die bundel verreken word. Die oproep tot die leser om die reis mee te maak van die Gariep na die Niger, om die gesprek te volg, na die verhale te luister en die ontwikkeling saam te beleef, is myns insiens onmiskenbaar. Maar die verslag van die reis, geestelike en fisies, wat in die bundel weergegee word, neem die vorm aan van ‘n verhaal met verskeie kleiner ingebedde verhale daarin soos in die verdere bespreking aangetoon sal word.

2.3 Die inhoudsopgawe

Die gedagte van ontwikkeling en groei en verandering word bevestig deur die inhoudsopgawe van die bundel waar die verskillende afdelings gelyktydig raakgelees kan word. Hierin is die bundel op ‘n eiesoortige wyse narratief. Ontwikkeling is in hierdie bundel belangriker as statiese stellings of die representasie van statiese belewenis, al is daar vele momente van buite-temporele belewenis in die bundel. Die titels van die afdelings in die bundel suggereer onteenseglik ‘n progressie, ‘n verandering en ‘n oorgang deur die gebruik van metafore wat veranderende weefseltoestande oproep.

“Mondweefsel”, wat praat en vertel as die weefsel of weefwerk van die mond voorstel, word “Wondweefsel” wat impliseer dat die weefsel beskadig is. Daarna volg “Sgraffito”, wat implisiet na skryf en krap en merke maak verwys, en uiteindelik vorm daar “Bindweefsel”. Die feit dat hierdie afdelings die bundel as geheel struktureer toon dat dit ‘n belangrike leidraad is wat die leser deur die bundel lei. Die afdelings suggereer ‘n ontwikkelingslyn wat as ‘n skema van ‘n verhaal gelees kan word. Hierdie skema vorm, binne die raam van die buiteblaaie, ‘n volgende laag, ‘n progressie of verhaal binne die groter raamwerk of raamverhaal en kan dus gesien word as ‘n tweede verhaal wat ingebed is in die buitenste verhaal.

Die titels van die afdelings vorm ook semanties ‘n verhaal: daar is ‘n mondweefsel (die mond self as weefsel en die mondgemaakte weefsel) wat verwond word, en dan word geskryf om genesing in die vorm van bindweefsel te vorm. Binne die afdelings word daar egter ook met narratiewe inhoude gewerk. In die afdeling “Mondweefsel” gaan dit om praat, die mond wat verhale weef. Die eie verhale, verhale van syn en identiteit wat eens ongekompliseerd beleef kon word, word vertel. In “Wondweefsel” gaan dit om verwonding aangesien die vertelde weefsel beskadig is. Die vertelde weefsel word uitgebeeld deur die representasie van klein insidente in dagboeke, dus klein vertellings van smart en verlies, sodat die wondweefsel dui op verhale van beskadiging uit die verlede en die hede maar ook op beskadigde verhale as sodanig.

Hoewel die volgende afdeling oor kunstenaars, kunswerke en kunstenaarskap handel, roep die benoeming van die afdeling bepaalde prosesse en handelinge op. Die woord sgraffito word in die HAT verklaar as:

Versiering verkry deur ‘n oppervlak-laag af te krap om ‘n anders gekleurde onderlaag te ontbloot: ook, erdewerk en ander ware wat so versier is.

Adéle Nel (2001:28) lê ‘n verband tussen sgraffito en graffiti, muurkuns of inskripsies, ‘n baie ou kunsvorm waarin mense op mure en rotswande gekrap en geteken het. Later, toe meer mense kon lees en skryf, het graffiti die vorm aangeneem wat ons tans ken: dié van ongemagtigde en kritiese opmerkings, protesnotas op opvallende plekke. Dit gaan meestal om verset, om aan te dring daarop om gehoor te word en daar sit selfs iets ekshibisionisties in, iets selfgeldends.

Hoewel Krog se bundel soos graffiti ‘n sterk en alternatiewe stelling wil maak, is die meer direkte assosiasie met die kunsvorm sgraffito veral belangrik. In hierdie afdeling is daar die gedigte wat inskryf teen Marlene Dumas se skilderye. Marlene Dumas se werk maak inderdaad sterk stellings en is uitdagend, veral wat die feministiese problematiek betref. Haar skilderye is dus ook graffiti in die sin dat dit gehoor wil word en stellings wil maak, maar dit is ook skilderye wat op foto’s uit die vermaaklikheidwêreld gebaseer is, dus reeds ‘n oorskrywing bo-oor bestaande tekste. Krog se inskryf teen die skilderye is ‘n uitbreiding van hierdie opeis van ruimte vir ‘n eie stelling en is tegelykertyd nog ‘n laag van eie stellings bo-oor die onderliggende lae en soos graffiti ‘n uitroep in ‘n nuwe stem. Die gedig kan telkens beskou word as die tekening wat bo-oor gemaak word, wat die onderliggende selektief laat deurskyn, maar die gedig kan ook so werk dat dit die skildery dieper oopkrap en iets anders daar onder ontbloot.

Daar is ook die groep gedigte oor Walter Battiss en Pablo Picasso, gedigte wat handel oor die skilderye en verhale wat oor die skilders vertel word. Die gedigte word as ‘t ware bo-oor die skilderye en die bestaande legendariese gegewens geposisioneer, sodat die gedig en die onderliggende of agterliggende gegewens saampraat en in interaksie met mekaar betekenis genereer. Die idee van gelaagde betekenis word so verder uitgewerk. Daar vind ‘n gesprek plaas met die skilderye, ‘n interpretasie van die onderliggende verhaal word gesuggereer, maar ‘n nuwe stelling word tegelykertyd gemaak, as ‘t ware bo-oor geverf[8].

In die algemeen beskou kan ‘n mens dus aflei dat die werkwyse hier suggereer dat die aanleiding tot die gedig (hier die skilderye) onderliggend is aan die gedig self of dat die gedig verskuilde of selfs onbewuste betekenisse van die skildery aktiveer. In die gesprek, ‘n estetiese samespel tussen twee stelle gegewens (die gedig aan die een kant en ‘n bestaande “werklikheid”, hetsy bekende inligting of ‘n ander kunswerk aan die ander kant) skyn iets deur van die oorspronklike gegewe en ‘n nuwe beeld/betekenis word ook geskep. Dit gaan dus om ‘n siening van die kreatiewe aktiwiteit, veral in die vorm van taal en praat en skryf en, in die lig van die plasing van hierdie gedeelte in die bundel, is dit ‘n soort illustrasie van die helende werking van skryf en krap. Die gedagte van die oopmaak van die ongemaklike onderliggende dinge kom ook na vore: wat is die storie hieronder of hieragter? In elke gedig word daar dus ‘n klein insident uitgespeel, en die insident word ‘n uitgebreide metafoor ten opsigte waarvan die digter kommentaar lewer. Die kommentaar sluit dan aan by die deurlopende betoog in die bundel wat ook as ‘n verhaal gelees kan word.

As ‘n mens egter nog fyner lees, besef jy dat daar as ‘t ware ook ‘n vertikale verhaal ontstaan in die proses van “werklikheid” na kunswerk na gedig. Terwyl verhale gewoonlik as lineêre ontwikkelingsreekse gesien word, ontstaan hier in die oopkrap van onderliggende tekste ‘n verhaal/verandering wat “vertikaal” gelees kan word. Die gedig in die bundel is uiteindelik die resultaat van ‘n ontwikkelende gedagtegang vanaf ‘n vermoede “oorspronklike” gegewe en die herhaaldelike transformasies daarvan. Op grond van verandering en ontwikkeling is die tekste egter steeds op aweregse wyse meermalig ook op sigself verhalend van aard en die verhaal op die “oppervlak” gaan oor veel meer as die onderliggende tekste. Die outobiografiese inhoud van hierdie vertellings word gestel en ondermyn juis deur die kompleksiteit van die verwysingsraamwerk wat deur die onderliggende tekste daargestel is.

Die afdeling “Sgraffito” vorm ‘n oorgang na die laaste afdeling, “Bindweefsel”, waar “Sgraffito” suggereer dat die verwonding in en deur die kuns of kunstenaarsaktiwiteit hanteer word, dat daar in die kunstenaar se werksaamheid besin en verwerk word en dat daar dus via die kunswerk, hetsy gedig of skildery, die moontlikheid van genesing na vore kom. In die afdeling “Bindweefsel” word daar weer eens meerdere verhale in bepaalde gedigte vertel, maar die sentrale metafoor hier is die litteken wat rivier word. Die verwonding en selfs die harde litteken gaan oor in vloei en nuwe lewe: “van litteken tot rivier” (84).

Hierdie ontwikkeling vertoon duidelik ‘n narratiewe lyn: ‘n situasie A word versteur deur verwonding. Verwonding in enige gedaante gee aanleiding tot die artistieke proses waarin taal en skryf en dig verwerkingsmeganismes word en dit lei tot die volgende situasie wat ‘n situasie van genesing en nuwe groei is. Die dinamiek is onmiskenbaar en die binding tussen die afdelings ook. Dit gaan hier om ‘n progressie wat deur metafore tot stand gebring word, sodat dit nie gaan om ‘n storie nie, maar ‘n verhaal as estetiese weergawe van die storie waarvan die betekenis belangriker as die inhoud is. Die metaforiek word in vele gedigte verder uitgewerk deur verhalende inhoude sodat die poëtiese en die verhalende gelaagdheid van die bundel versterk word. Die ontwikkeling is dus onlosmaaklik verbonde aan en geïntegreer met die metaforiese stramien van talle gedigte in die afdelings van die bundel, soos wat in die volgende afdeling van die artikel aangetoon sal word.

2.4 Narratiewe gedigte 

In hierdie bundel is daar baie gedigte wat op sigself as verhalend van aard beskou kan word. Die bundel begin trouens met “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou inderdaad kon beweer dat hiermee die inslag of toonaard van die bundel vasgestel is. Gadamer (Heynders, 2001:81) sien die eerste gedig in ‘n bundel as ‘n soort voorrede en voer aan dat so ‘n eerste gedig in ‘n samehangende bundel die toonaard vaslê. Dit is trouens ‘n bekende siening wat bevestig word deur die praktyk van programgedigte wat digters soos Van Wyk Louw en Opperman dikwels gebruik het. Krog stel dus met hierdie eksplisiete narratiewe gedigte haar werkwyse aan die orde: elke mens het ‘n stem en ‘n storie om te vertel en elkeen se identiteit word in sy storie geargiveer. Die digter is hier die optekenaar van die klein geskiedenisse wat vertel word en op hierdie wyse ontvang die vertellers ‘n stem asook ‘n platform waarvandaan die vertelling geprojekteer kan word[9].

Die tweede afdeling, “Wondweefsel”, begin met twee reekse gedigte, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”, wat narratief gesproke baie interessant is. Elke reeks bestaan uit ‘n aantal klein verse waar in elkeen ‘n bepaalde insident of moment uit die oorlogsgeskiedenis of die strugglegeskiedenis weergegee word. Hierdie momente verwys telkens na ‘n kerngegewe van die geskiedenis wat bekend is, maar wat hier aan bepaalde mense gekoppel word. Uit die Anglo-Boereoorlog se geskiedenis bevat die digter se keuse vertellings wat gaan oor die slegte weer wat alles vererger en siektes laat versprei (1, 29), oor kinders met diarree (2, 29), die besmette kos (3, 29), wat die kinders doen, die dood en begrafnisse (5-8, 30). Daar word egter in elke kort vers ‘n gebeurtenis gesuggereer: in die eerste “jou roes vlegsel het ek vir ‘n oomblik sien hang” wat op ‘n subtiele manier ‘n verhaal suggereer. Die spreker sien iemand wat na aan haar was (waarskynlik haar dogter) se vlegsel tussen die dooies wat weggery word. In hierdie moment, in die beskrywing van hierdie waarneming, lê die hele treurige geskiedenis van die afgee van ‘n geliefde aan die dood in die kampomstandighede opgesluit.

In elkeen van die verse gaan dit om ‘n handeling, hulle “kry” glas en maaiers in die kos, die kinders “grawe” en “string” en “braai” die opgegraafde derms, die kind se verhemelte “val” in, in die donker kan die ma en haar kind mekaar “nie sien nie” en in die slotvers word vertel hoe die spreker 14 kiste “gesien” het wat begrawe word. Dieselfde werkwyse word in die tweede reeks gebruik: in die eerste vers word gesmeek dat die geliefde nie sal sterf nie, maar dit suggereer die geweldpleging aan die geliefde en die smart van die spreker. In ander verse gaan dit oor iemand wie se huis afgebrand is en ‘n baba se brandwonde, oor die afsny van ‘n slagoffer se hande, oor die teregstelling van ‘n verdagte, oor die vrou wat boontjiesop kook terwyl die township in geweld opgaan, oor al die verwondes en verwondinge, oor verskillende vorme van geweldpleging wat mense aan mekaar doen. Telkens word daar ‘n insident opgeroep, word daar ‘n gebeurtenis vertel met die klem op handeling.

Dit word egter ook duidelik dat die gedigte telkens ‘n kernmoment (’n kardinale funksie volgens Barthes, 1977:91-94, en voorbeelde van “event II” volgens Hühn, 2009:80) uit ʼngroter verhaal oproep, die moment wat die sentrale en belangrike verandering teweegbring, in die dringende omstandighede telkens ‘n keerpunt. Dit is dus nie volledig ontwikkelde verhale (in die sin van uitvoerigheid) wat in die verse vertel word nie, maar deur die kernmomente word die agterliggende verhale gesuggereer. Die verhale is ook bekend en dit is asof die verse net die herinneringe wil aanwakker. Die stelling wat ek wil maak, is dat die digter bemoeienis maak met wat gebeur het, met wat die storie agter ‘n bepaalde moment is. Die digter wil nie net die stories vertel nie, sy wil juis en spesifiek die betekenis van die geskiedenisse van die mense oordra.

Die twee reekse is ook saam narratief funksioneel, aangesien die twee “uittreksels” uit die geskiedenis inderwaarheid die geskiedenis van ‘n eeu oorspan: in 1899-1902 was een groep die slagoffers en rondom die eeuwending na die een-en-twintigste eeu, is ander die slagoffers. Die vroeëre slagoffers word deur die eeu die aanstigters van die geweld daarin dat hulle ‘n situasie laat ontstaan het waarin geweld gepleeg kon word. Saam vorm die twee reekse dus ook ‘n verhaal, die verhaal van die verskuiwing en verplasing van slagofferskap en mag. Die gedigreekse toon hoe die Suid-Afrikaanse geskiedenis van die twintigste eeu omraam word deur twee vryheidstryde. Die digter werk dus met die sentrale gegewens van verhale en suggereer so ‘n uitvoeriger verhaal sonder om dit te vertel.

Een van die basiese eienskappe van ‘n verhaal is dat die skrywer ‘n keuse moet maak uit al die duisende beskikbare elemente wat mense se lewens uitmaak. Alles word nie vertel nie, kan nie vertel word nie en dus is die seleksie van stof die verhaalskrywer se eerste taak (Bal, 1985:22). Dan word die verhalende elemente herrangskik en die kombinasies en patroonmatighede wat so ontstaan, dra by tot die betekenis van die verhaal (Bal, 1985:16, 57). In hierdie twee gedigreekse het ‘n mens dus te make met verhale wat afgeskaal is, wat eintlik gestroop is tot die essensie van die verhaal: deur die kernmomente (telkens ‘n “event II”) weer te gee, word die hele verhaal opgeroep en hoef die res nie vertel te word nie. In wese is alles daar. Die kombinasie van die twee reekse wat in jukstaposisie tot mekaar staan, aktiveer dan die verdere verhaal van die politieke verskuiwinge wat ‘n eeu se geskiedenis oorheers het.

“[L]and van genade en verdriet” (37) volg op die twee dagboekreekse en staan dus kontekstueel geplaas teen die Suider-Afrikaanse geskiedenis van die afgelope vyftig jaar. Die verse is soos fragmente uit ‘n aaneenlopende onderliggende verhaal waaroor vertel of besin word, maar hier val die klem op die belewenis self wat in intense en beswerende taal weergegee word. As sodanig is dit dus byna suiwer liriese verse, maar die konteks wat die verhalende agtergrond verskaf, lê in die voorafgaande en daaropvolgende verse en onder die oppervlak van die poëtiese.

in die wieg van my skedel sing dit

ontbrand dit

my tong my binneste oor die gaping van my hart

sidder vorentoe na die buitelyn

van ‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke[.]

(Krog, 2000:42)

In elkeen van hierdie gedigte is daar ‘n sterk poëtiese medewerksaamheid van metaforiek, sintaksis, klank en ritme wat die vooropstellinge in die gedigte bewerkstellig, maar daar is steeds ‘n klem op die handelende en dinamiese aspekte. Daar is byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van teenwoordige deelwoorde wat prosesse suggereer (snerpende, bloeiende, sissend, klowend, drummelend, steunend, verblindende, skitterende) en verlede deelwoorde wat resultate suggereer (gemolesteerde waarheid, gefolterde keel, gebrutaliseerde bloed). Daar ontwikkel ‘n onderliggende lyn of verhalende stramien wat vertel van smart en skuld wat oorgaan in potensiële versoening, maar dit word geïntensiveer deur die hoogs poëtiese en uiters emosionele taalgebruik sodat die beswerende krag van die poësie hier dominant is. Nogtans is die bykomende binding van die verhalende verband tussen die gedigte nie nalaatbaar nie.

‘n punt

‘n lyn wat sê: van hier af

van dié moment af

gaan dit anders klink

…

ons is stadig mekaar

opnuut

nuut

en hiér begin dit[.]

(Krog, 2000:43)

In die afdeling “Bindweefsel” word nie net verslag gegee van die reis deur Wes-Afrika wat soos ‘n verhaal ontvou nie, maar die verkenning van en kennismaking met Wes-Afrika geskied onder meer deur verhale uit hierdie deel van die kontinent op te teken (”Samba Diam Werdi - opgeteken langs die Niger” - 91). Daar is in hierdie gedeelte dus ‘n dubbele verhaalmatigheid, weer eens ingebedde verhale in ‘n groter verhaal.

Die reis word stap vir stap beskryf, maar die deurlopende tema is die vraag in die eerste gedig “stad” (85):

ek soek die waarheid by jou

wie ek is

is ek/hoe word ek

boorling[.]

Die soektog word egter deurgaans verhalend aangepak. In “stad” word vertel van keiser Mansa Musa wat sy kamele in Kaïro laat drink het en hoe die handelaars “verbyster” was deur die figure in goud en satyn. Die soektog na ‘n identiteit, ‘n baie spesifieke identiteit wat as ‘t ware bereik wil word, word onderneem deur insidente uit die verlede te vertel. Dit is asof die digter hier een stel herinneringe in verhale, die kodering van verhale wat in die psige van die digter bestaan, wil vervang deur ander verhale te vertel en daarmee te identifiseer. Die Afrika waarmee geïdentifiseer wil word, is die plek wat in sy eie verhale bestaan, wat in vertellings geargiveer is. Die klein verhalende brokkies word hier ingebed in die gedig wat vertel van die soektog na identiteit en “behoort” en die gedig is op sy beurt ingebed in die afdeling wat die hele reis en die prosesse van ontwikkeling van die soekende digter vertel.

Die gedig “reis” beskryf inderdaad die verloop van die reis, vanaf die slawedeur al langs die oerroetes van slawe tot by Tambacounda, daarna Kaolack, Kayes, Kita, Bamako, Seghope, Djenne, Mopti en Ghoendam. Selfs in ‘n gedig soos hierdie waarin daar duidelik na ‘n samehangende reeks gebeure, die “stasies” van die reis, verwys word, is die narratiewe inhoud minder as die poëtiese inkleding. Indien die term narratiwiteit gebruik word soos Prince dit in A grammar of stories (1973:45) definieer, naamlik as die verhalende graad, letterlik die hoeveelheid verhalende inhoud ten opsigte van nie-verhalende inhoud[10], is die narratiwiteit in die gedig laag, maar dit is onteenseglik teenwoordig en funksioneel. As die digter skryf “al reisende ritsel die skaamste sinne in my los” of “waar paddas in konstellasies die hoeke uitkleef” en as sy bespiegel “nomade is ‘n denkwyse [...] migreer deur verskillende stadia om werklik woestyn te word” en as sy afsluit met “‘n groot rooi maan is aan die ondergaan / dit word lig en verskriklik kosbaar” (87-88), word die emosionele aspek van die reis, die uitwerking van die reis op die reisiger, beskryf. Hierdie poëtiese en liriese versreëls skep die betekenis waarom dit in die gedig gaan. Die oorkoepelende strewe van die afdeling om “hoe meer word jy hier” te bereik, word in hierdie reëls gesubstansieer, maar die verhalende stramien bind die soektog en die strewe saam en lei die leser deur die vers.

Na die gedig “griots” volg “Samba Diam Werdi” (91-92) waarin ‘n verhaal weergegee word soos wat ‘n griot dit sou vertel. Hierdie gedig is volledig ‘n vertelling met verhalende merkers in ‘n liriese weergawe van die liefde tussen die skone Bollo en haar mooi minnaar Samba Diam Werdi, wat uiteindelik onder die sabels van die vyand sterf. Hierdie gedig is ook ‘n voorbeeld van stemgewing omdat daar, net soos in die “ses narratiewe uit die Richtersveld”, ‘n verhaal oorvertel/navertel/opgeteken word in ‘n ander taal sodat dit in ‘n ander kultuur en vir ‘n ander gehoor toeganklik kan word. Kennelik word daar poëties verwerk en vorm gegee, maar die gedig word die kanaal waardeur mense oor grense heen, hetsy ideologies, kultureel of taalgrense, mekaar kan hoor.

Die hoogtepunt van die strewe waaroor hierdie afdeling gaan (waaroor die hele bundel inderwaarheid gaan) lê in die gedig “verskrikking” (93), wat ironies genoeg die dieptepunt van die reis beskryf, daardie oomblik van nugtere besef vir die digter waarin sy haarself konfronteer met die werklikhede waarmee sy wil identifiseer. Die mees skokkende momente van die reis word hier saamgevat en met groot direktheid en openlikheid beskryf: die onnodige gesloer met paspoorte, die leegheid (”die ábsolute hart van fôkôl”, 93), die onhigiëniese toestande, die lusteloosheid en passiwiteit van die mense wat aansteeklik is in die hitte, die oop treinwa, die oneetbare kos. Sy beskryf hoe haar liggaam tot stilstand kom en weier om te funksioneer, hoe die mees basiese liggaamlike funksies vanweë die onhigiëniese toestande van toilette en waskamers onmoontlik word. Die beskrywing van die fisiese en geestelike disintegrasie vorm ‘n verhaal, maar die intensiteit van die belewenis word bewerkstellig deur die poëtiese aspekte. Die sterk taal, die intensiewe vorme, die gebruik van aardse terme, die inkantasie-agtige herhalings, die uitroepe, die opvallende klankpatrone dra die voortstuwende ritme van die verhaal sodat verhaal en poëtiese segging absoluut onskeibaar word. Die gedig vertel nie net die verhaal van ‘n noodsaaklike gebeurtenis op sigself nie, maar pas ook in die verhaal van vereenselwiging met Afrika. Daar word beskryf hoe die konfrontasie met Afrika in hierdie nag kulmineer as ‘n absolute dieptepunt in die erkenning van die ongemaklikste aspekte van die werklikheid waarvan die digteres deel is en wil wees.

As ‘n mens die afdeling aktansieel bekyk (vergelyk Du Plooy, 1986: 173-182), blyk dat die strewe van die digter die eenwording met Afrika is, maar in hierdie gedig is Afrika juis die dominante negatiewe begunstiger. Die poging tot identifikasie, die verlange om deel van Afrika te word, word belemmer deur dit wat Afrika is. Afrika is dus sowel die doel as die belemmering van die bereiking van die doel. Die gedig toon ook hoe die digter haarself met die abjekte konfronteer. Afgesien van die abjekte fasette van Afrika waarvoor sy te staan kom en wat sy met oorgawe beskryf, moet sy na veel weerstand dit regkry om haarself te konfronteer met die abjekte aspekte van haar eie belemmerde liggaamsfunksies. Sy moet verder daarin slaag om aards te funksioneer in die abjekte omstandighede van Afrika, die plek wat sy graag sou wou idealiseer. Die gedig is die weergawe van hierdie worsteling en die oorwinning wat haar liggaam oor haar geestelike weerstande behaal. Die gedig eindig met die ironiserende weergawe van die kommentaar van ‘n medereisiger:

‘my sister,’ groet Chenjerai die oggend, ‘you look terrorised!’

(Krog, 2000:96)

Hierdie verhaal word gevolg deur ‘n suiwer liriese beskrywing van die Nigerrivier en die bootreis in “rivier” en “boot” en die afdeling sluit af met twee gedigte, “afskeid” en “aankoms”, wat die hele siklus van verse narratief afsluit, maar ook die tematiese ontwikkeling tot ‘n slotsom bring wanneer die digter sê:

ons groet

almal is uitgelate

ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis[.]

(Krog, 2000:103)

 

3. Die aard van die narratief in die verse in Kleur kom nooit alleen nie

Dat daar baie verhalende stof in Kleur kom nooit alleen nie gebruik word, is onteenseglik so, dat kleiner en groter verhale gerekonstrueer kan word uit die gedigte en dat die leser kan sien hoe verhale in mekaar ingebed word in die bundel, is ook duidelik. Nogtans is dit ook onmiskenbaar dat die aard van die verhalende aspekte in die bundel grootliks verskil van die wyse waarop narratiewe in prosatekste voorkom.

Hier volg nou ‘n paar gevolgtrekkings wat myns insiens onder meer gemaak kan word na aanleiding van die verhouding tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van Kleur kom nooit alleen nie.

(i)

Die belangrikste verskil tussen verhalende aspekte in die poësie en in prosatekste lê myns insiens in die aard en die graad van die narratiwiteit. Die term narratiwiteit word egter op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006: 10-11; Abbott, 2009:309-328).

Narratiwiteit kan gebruik word (soos deur Gerald Prince in sy werk A Grammar of stories, 1973:45) om die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks aan te dui, maar ook om te verwys na die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer, dit wil sê na die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer (Scholes, 1982:60). In sy werk Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid of narratiwiteit of narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:10-11). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol. Monika Fludernik plaas die klem op narratiewe kompetensie en stel ‘n pragmatiese benadering voor waarin narratiwiteit omskryf word as “not a quality inhering in a text, but rather an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative, thus narrativizing the text” (Abbott, 2009:320).

Verskillende aspekte van narratiwiteit speel ‘n rol in my benadering tot Kleur kom nooit alleen nie. Op die eenvoudigste vlak gaan dit om narratiewe digtheid, dat die gedigte relatief minder verhalende of dinamiese elemente bevat omdat die handeling beperk is (vergelyk Prince 1973, 45; Hühn in Abbott: 2009:322). Die gevolgtrekking waartoe ‘n mens noodgedwonge kom, is dat die narratiwiteit in poëtiese tekste met ‘n deels verhalende inhoud laer is as in verhalende prosatekste, maar hierdie stelling moet gekwalifiseerd hanteer word, aangesien Krog in Kleur kom nooit alleen nie eksplisiet aan die verhalende voorrang gee. Dit is vir die digter hier van kardinale belang dat identiteit en bestaan narratief ervaar word, in en deur die narratief tot stand kom (vergelyk “ses narratiewe uit die Richterveld” - 13-26). Trouens, die identifikasie met Afrika bepaal myns insiens die voorkeur vir die narratief in die bundel omdat vertelling so prominent is in die Afrika-tradisie.

Struktureel beskou is dit egter nogtans die geval dat indien die aantal elemente wat verhalend van aard is, getel word en vergelyk word met die aantal elemente wat nie-verhalend van aard is, sal die verhalende elemente in ‘n verhalende prosateks in verhouding meer wees as in ‘n soortgelyke telling by ‘n poëtiese teks. Selfs in gedigte wat as epies of verhalend beskou word, is daar minder werklike handelinge en/of gebeurtenisse wat direk beskryf word nodig om die gedig verhalend te maak. Soos vroeër genoem, is daar teoreties gesproke slegs drie handelingsmomente nodig om ‘n verhaal daar te stel. Die gedig kan dus met baie min verhalende gegewens ‘n verhaal weergee omdat die poëtiese middele soos metaforiek en assosiasie effektief gebruik kan word om ‘n storie en selfs ‘n uitgebreide storie te suggereer, terwyl die verhalende prosateks daarop gerig is om juis die gebeurtenisse en handelinge as sodanig te beskryf. Die oogmerke van die gebruik van verhalende gegewens verskil dus in die twee genres.

Om te illustreer dat die narratiwiteit veel laer is in die gedig as in die prosaverhaal, kan mens na die tweede van die “ses narratiewe uit die Richtersveld” kyk. In die gedig word daar gesê die mense het getrek: hulle was iewers op ‘n plek en het getrek sodat hulle op ‘n ander plek aangekom het, maar die gedig beskryf dieselfde proses herhaaldelik[11] op verskillende maniere en suggereer so die voortdurende trek, die idee van herkoms en die idee van vestiging wat as problematies ervaar kan word. Die gedig gebruik die verhalende nie om sigself nie, maar eerder om die betekenis van wat gebeur het aan die orde te stel en doen dit juis deur middel van herhaling en progressie in die gedig. In die twee dagboekreekse (29, 32) word daar glad nie ‘n verhaal gekonstrueer nie, maar die reekse gegewens suggereer ‘n agterliggende verhaal.

In hierdie gedigte en selfs in ‘n sterker narratiewe gedig soos “verskrikking” bewys Krog haar vermoë om die verhalende met die beswerende karakter van die poësie te kan versmelt om daardeur die verhalende met die liriese seggingskrag te versterk. Die liriese passasies is verrykend en selfs ‘n yl verhalende gegewe word deur metafoor, sintaksis, klank en ritme en selfs inkantasie geïntensiveer om ‘n veel meer komplekse betekenis te genereer. Trouens, die afwisseling van verhalende en liriese gedeeltes is regdeur die bundel werksaam. Op “verskrikking” volg die hoogs liriese en idealistiese vers oor die Niger waarin die vereenselwiging met die kontinent wat sy verwerf het deur haar fisiese afkere te oorwin, bykans triomfantlik uitgebeeld word:

oewer van riet

oewer van slik

oewer van duin en stilte en sloep

oor die skouers van water

geruisloos

glip na mekaar

oker serpe van sand[.]

(Krog, 2000:97)

(ii)

Waarmee die leser te make het, is ‘n gehibridiseerde soort teks, spesifiek ten opsigte van die modusse wat gebruik word (Phelan, 2007:22-24). Weens die sterk seggingskrag wat die werkwyse genereer, is dit myns insiens nie eers nodig om te probeer bepaal of die narratiewe of die poëties/liriese dominant is of as dominant in die bundel of spesifieke gedigte aangetoon kan word nie. Dit is die wisselwerking en die effektiwiteit van die versmelting van modusse waarin die uniekheid van die verse setel.

Daar ontwikkel ‘n sterk spanning tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van die gedigte, wat enersyds verband hou met die bindende krag van die verhalende wat as een vorm van koherensie gesien kan word en die poëtiese wat as ‘n ander vorm van koherensie gesien kan word (vergelyk Toolan, 2009:44-45). In sulke gehibridiseerde tekste maak die leser voortdurend aanpassings omdat die grense van sy generiese verwagtingshorison die hele tyd verskuif. Die twee vorme van koherensie werk met verskillende kragte, die verhalende werk dinamies en voortstuwend en die poëtiese stol die leesproses ter wille van atmosfeer, emosionele kwaliteit of besinning. Roland Barthes se narratiewe sintaksis (in sy essay “The structural analysis of narrative” in Image - Music - Text, 1977) was ‘n vroeë poging om hierdie dinamiek in verhalende tekste te beskryf. Volgens Barthes bevat narratiewe tekste kardinale funksies en katalisators wat handelingsmomente aandui en hy noem hierdie teksdele die elemente van verspreiding wat die verhaal progressief vorentoe laat beweeg. Die elemente van integrasie daarenteen laat die teks momenteel stol om betekenis aan die handeling toe te voeg.

In die postklassieke narratologie word hierdie verskynsels egter as aanleiding gebruik om transgeneriese benaderinge te ontwikkel wat juis die verhoudinge tussen verskillende soorte tekselemente in poëtiese en dramatiese tekste ondersoek (vergelyk Meister, 2009:340)[12]. Soos in vorige paragrawe gestel is, impliseer hierdie siening dat in die meeste prosaverhale die elemente van verspreiding die belangrikste is, terwyl die indisieë en informatiewe bykomende of tematiserende inligting verskaf; in poëtiese tekste oorheers die elemente van integrasie, neem dit ‘n belangriker plek in en kom dit veelvuldiger voor. Die uiteindelike funksionaliteit van die versmelting van die werkwyses van die epiek en die liriek is waarmee die leser te make het, en hierin lê die sterk trefkrag van Krog se poësie (vergelyk Prince, 2009:398).

(iii)

‘n Ander narratiewe eienskap is die dialogiese en polifoniese verskeidenheid van die bundel as geheel. Telkens word ‘n ander stem aan die woord gestel as ‘n selfstandige liriese subjek sodat ervarings (wat almal Afrika-ervarings is) veelkantig verwoord word. Dit gaan om die gebruik van heteroglossia in die ware sin van die woord wat soos volg beskryf word (Tjupa, 2009:124):

Narration not only takes place from a particular standpoint in time and space, but also inevitably has a certain stylistic color, a certain tone of emotion and intention that can be described as ‘glossality’.

In verhalende tekste is ‘n uiting gerig op ‘n ontvanger wie se vermoë om te “hoor” voorveronderstel word. Deel van wat die ontvanger van ‘n teks hoor, is die spanning tussen verskillende stilistiese stelsels wat as ‘t ware met mekaar kompeteer asook die spanning tussen die verteller se stem en die karakter se stem (Tjupa, 2009:124). Die verwisseling van stemme en die implikasies daarvan in Kleur kom nooit alleen nie, sou ‘n studie op sigself regverdig, maar twee aspekte wat ek hier wil noem is dat daar in die bundel stem gegee word aan verskillende “karakters” en dat die digter soms tussenin of deur of bo-oor ander stemme praat sodat die leser van die spanning tussen verskillende diskoerse bewus word[13].

Die mense van die Richtersveld praat en vertel self, die dagboekskrywers se eie woorde word in direkte rede gegee (in die eerstepersoon en asof iemand aangespreek word), die digter neem die stem aan van die griot as sy die verhaal van Samba Diam Werdi vertel. Hier is dit opmerklik dat dit gaan om identiteit en dat die vertelling en identiteit onlosmaaklik deel van mekaar is. Die stem, die taal, styl en idioom waarin iemand vertel, kan nie geskei word van die inhoud van sy verhaal nie en die identiteit kom medewerksaam tot stand in so ‘n vertelhandeling. Dit is dan ook deel van die betekenis van die gedig, selfs miskien die kern van die stelling wat die digter op ikoniese wyse maak.

Daar is in die bundel subjektiewe liriese verse waarin die digter ongekompliseerd en direk self aan die woord is (onder meer “liefdeswoord” -63, “skryfode” - 66), maar ook verse wat as objektief-liries beskryf kan word omdat die digter ‘n ander stem in ‘n vertelling invoeg. In die sesde “narratief van die parkboer” (22-25) praat oom Jakobus de Wet, maar die digter vertel tussendeur hoe sy agter Benjamin Cloete aanloop en dit is die digterstem wat die landskap beskryf wanneer sy sê:

die berg aan die oorkant lyk soos iets wat lek

teen middaguur blus dit in blou

beur weg in aangetaste brons

sianied sis die vygies

en as die son uitkyk is ek daar is ek daar in lavender blue[.]

Die leser is dus gelyktydig gekonfronteer met drie identiteite, dié van oom Jakobus, van Benjamin en van die digter, want almal bestaan in hulle woorde.

Besonder boeiend is die reeks “The Artist and his Model” (59-62) waarin die digter oor Picasso skryf na aanleiding van ets 313 uit die reeks 347 (Taljard, 2007:99). Die skilder se identiteit blyk uit sy ets, maar die digter interpreteer die ets en gegewens uit die skilder se lewe in háár stem. Hier is dus verskillende “stemme” werksaam soos wat die digterstem en die skilder se tekens in die ets met mekaar in geding tree. Dieselfde verskynsel kom voor in die “skilderysonnette e.a.” (51 - 57) waar daar in gesprek getree word met die werke van Marlene Dumas en Walter Battiss deur ‘n ander verhaal bo-oor die skildertekste te projekteer. Die sterk intertekstuele aanwesigheid van die skildertekste praat egter saam en skep ‘n matriks waarteen die liefdesgedigte geprojekteer word. Weer eens is daar stemme in spanning met mekaar omdat sowel eggo’s as teenstrydighede tussen die gelaagde tekste werksaam is (Taljard, 2009:61-111). Die leser hoor meerdere stemme en moet sowel Dumas, Battiss as Krog vertolk sodat die leser bewus word van die kompetisie tussen hierdie stemme. Anders geformuleer, gaan dit om die inwerkingstelling van ‘n ingewikkelde stelsel van narratiewe vlakke wat vertikaal met mekaar in gesprek tree (vergelyk Coste & Pier, 2009:298).

Verwant hieraan is die narratiewe tegniek waarmee teksgedeeltes in mekaar ingebed word (Coste & Pier, 2009:297, 299). Daar is reeds gewys op die foto’s wat die hele bundel omsluit en wat die gedagte van reis plant wat deur die bundel self ingevul word. Die twee reekse dagboekinskrywings wat die geskiedenis van ‘n eeu omspan, toon dat ten spyte van ‘n honderd jaar, juis weer ná ‘n honderd jaar, lyding steeds dieselfde vorme aanneem, dat een vorm van lyding ‘n ander nie uitkanselleer of kondoneer nie. In albei gevalle word ‘n raam gegee en die invulling gesuggereer en deur ander gedigte as ingebedde gedeeltes ingevul. Hierdie werkwyse sou gesien kon word as ‘n eiesoortige en verbeeldingryke manipulasie van die narratief. Die versweë tussenliggende gebeure hoef nie vertel te word nie, dit is ‘n leë plek en die leser weet waarmee dit gevul kan word. Die liriese suggestievermoë van die verse en die strukturele samestelling van die reekse word vindingryk benut om die versweë verhaal te suggereer.

Die gedigte in die bundel is egter ook die invulling van die verhaal van die reis tussen die twee riviere en binne die struktuur van die progressie van “Mondweefsel”, na “Wondweefsel” tot by “Bindweefsel”, kan die gedigte ook gesien word as ingebedde vertellinge wat die struktuur as verhaal invul. Dieselfde geld vir die verhaal oor die reis in die laaste afdeling van die bundel.

Wat van kardinale belang is, is om raak te sien dat die gebruik van deurlopende lyne wat as ‘n omsluitende narratief geïnterpreteer kan word, ‘n baie sterk samebindende funksie vervul. Die bundel absorbeer dan baie uiteenlopende gedagtes en improvisasies omdat die deurlopende lyn sterk en boeiend is.

4. Gevolgtrekking

Kleur kom nooit alleen nie is ‘n komplekse en besonder ryk bundel verse en hierdie verkenning van die gebruik van narratiewe strategieë is vanselfsprekend slegs een manier om na die bundel te kyk. Ek gee nie te kenne dat die narratiwiteit die enigste of belangrikste binding is nie, want metaforiese en ander stilistiese vorme van samehang speel noodwendig ook ‘n sterk rol in die bundel, maar wel dat dit ‘n belangrike rol speel in die samehang en selfs in die onderliggende kumulatiewe stelling van die bundel. Die opvallende en veelvuldige voorkoms van narratiewe elemente en tegnieke is onmiskenbaar deel van die poëtiese aanbod en moet verreken word.

Die belangrikste konklusie vir my is dat die digteres hiermee toon dat sy op ‘n wyer doek wil werk, dit selfs nodig het, dat sy haar inderdaad met die groter taferele bemoei en wil bemoei. Sy skep hierdie moontlikheid deur die poëtiese en die narratiewe saam te gebruik. Die merkwaardige is dat sy die poëtiese en liriese kwaliteit van die verse nooit prysgee nie, maar sowel die poëtiese en die narratiewe uitbuit en die twee modusse op mekaar laat inspeel sodat die meerwaardigheid van die liriese segging - die beswerende, die inkanterende, die vermoë om die onmiddellike, die suiwer momentele vas te vang, die vermoë om die temporele te transendeer - die narratiewe aanvul, komplementeer en laat uitgroei tot veel meer as die verhalende inhoud. Aan die ander kant word die liriese verse en passasies in verse saamgesnoer deur verskillende verhale oor die verse in reekse en selfs oor die versreeks in afdelings en oor die afdelings in oorkoepelende strukture saam te bind. Die verhaal wat so oorgedra word of wat opgeroep word, resoneer in die eggokamer van die poëtiese en liriese en daardeur word die skopus van die wêreld wat betrek word, die register van emosie en belewenis wat bestryk word en die omvang van die visie wat gegenereer word, oor grense heen uitgestoot.

AANTEKENINGE

1.  Hierdie artikel sluit aan by die argumente uiteengesit in die artikel, “Narratiwiteit in lirieseverse - Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie” van Heilna du Plooy, in hierdie selfde uitgawe van Stilet (XXII:2), en poog om aan die hand van die teorie ‘n uitgebreide lesing te maak van spesifiek die narratiewe aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Krog.

2.  Vergelyk Phelan (2005:85) se siening van die “narrative turn”.

3.  Onder modus verstaan ek daardie literêre kategorieë wat Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) die natuurvorme genoem het, naamlik epiek, dramatiek en liriek. Hierdie “modusse” manifesteer in tekste ongeag die uiterlike formaat of genre van die teks, dit wil sê ongeag of dit voorkom in prosatekste, dramatekste of gedigte. Helen Dubrow (1982:4) gebruik ook die term “modes” om hierdie omvattende kategorieë van literêre onderskeiding mee aan te dui.

4.  Ek bedank dr. Phil van Schalkwyk van die Noordwes-Universiteit vir sy noukeurige en insiggewende kommentaar op die artikel.

5.  As daar nie verandering plaasvind (referensieel gesproke) in ‘n teks nie, is dit geen storie nie, maar ‘n skets, dit kan geen verhalende teks wees nie.

6.  Hierdie onderskeid sluit aan by die onderskeid wat Roland Barthes maak tussen kardinale funksies, wat die hoofmomente van keuse en verandering in ‘n teks aandui (wat korreleer met event II), en katalisators, wat die gewone informerende handelinge in ‘n teks bevat (en korreleer met event I) (Barthes, 1977:91-97).

7.  Nommers tussen hakies verwys na: Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela.

8. In die skilderkuns het hierdie werkwyse, waarin daar gebruik gemaak word van détournement (die hergebruik en transformasie van bestaande artistieke werke en elemente) onder die noemer Situationist International bekend geword. Die verskynsel word beskryf deur Paul Wood (2004:385-392) in Varieties of Modernism.

9.  Vir ‘n uitvoerige analise van hierdie gedigtereeks, kan die artikel van Marlies Taljard gelees word wat deel vorm van hierdie projek, naamlik “Terugskeur uit die dood: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie” in Stilet, XXII(2).

10. Die term narratiwiteit word deur verskillende teoretici verskillend gebruik en die verskil word in 4.1 van die artikel behandel. In A Grammar of stories gebruik Prince narratiwiteit om die verhalende intensiteit aan te dui, maar in Narratology (Prince, 1982) dui narratiwiteit op verhalende kwaliteit, dit wil sê of dit ‘nʼn geslaagde verhaal is of nie. Robert Scholes (1982:60) omskryf narratiwiteit egter as die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer. In Handbook of Narratology (Hühn et al, 2009) word daar nog verskeie ander definisies van narratiwiteit gegee.

11.  Herhaling van die beskrywing van gebeurtenisse is ‘n eksplisiete narratiewe tegniek met al die betekenismoontlikhede wat gegenereer word deur die tegniek van frekwensie (wat ook iterasie kan insluit) (vergelyk Du Plooy, 1986: 200-201,305).

12.  Die fokus op die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, laat mens dink dat die onderskeid liriek en epiek herbedink kan word. Daar is trouens baie prosatekste wat eintlik so sterk poëties is dat hulle, hoewel primêr verhalend van soort, eerder as liries of poëties beskryf kan word. ‘n Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels, Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, asook die werk van Ingrid Winterbach.

13.  Die “outentiekheid” van die “ander stemme” in hierdie bundel van Krog kan bevraagteken word en roep ook vrae op oor appropriasie. Hierdie vraagstuk word bespreek deur Louise Viljoen (2002) en Van Coller & Odendaal (2003), maar daar moet genoem word dat die appropriasiedebat ander aspekte vertoon en dat daar ook iets baie geldigs is in die proses van stemgewing, hetsy dit gaan oor stemgewing aan byvoorbeeld uitgestorwe nasies of oor mense wie se stemme in ‘n bepaalde situasie nie gehoor kan word nie (vergelyk die artikel van Carl Leggo (1995:31-50) met die titel “Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice”).

VERWYSINGS

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, R. & Kermode, F. (eds.). The literary guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In:Morris, P. (ed.). The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev,    Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image - Music - Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Coste, D. & Pier, J. 2009. Narrative Levels. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. &     Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 295-308.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent: Wetenschappelijke Uitgeverij.

Dubrow, H. 1982. Genre - Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and  the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam:Amsterdam University Press.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology.   Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16^th to the 20^th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 1995. Relaas van ‘n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1998. Country of my skull. Johannesburg: Random House.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2009. Begging to be black. Cape Town: Random House Struik.

Leggo, C. 1995. Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice. Literator, 16(1):31-50.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R., (ed.) Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, C.R. 1984. Genre as social action. Quarterly Journal of Speech, 70:151-162.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Nel, A. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3): November: 21-38

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2007. Experiencing Fiction: Judgements, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: Ohio State University.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American  narratology. Berlin: Walter de Gruyter.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York: Mouton Publishers.

Prince, G. 2009. Reader. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 398-410.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton, New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Avatars of story: Narrative Modes in Old and New Media. Minneapolis: University of Minnesota.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger - Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif - Ph.D.)

Tjupa, V. 2009. Heteroglossia. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.124-131.

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire Termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Schalkwyk, J.M. 2009. Die outobiografiese in Antjie Krog se gedigte en ‘n Ander Tongval. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Ongepubliseerde M-verhandeling.)

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 1). Stilet, XV(1):16-35.

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 2). Stilet, XV(1):16-35.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Viljoen, L. 2002. “Die kleur van mens”: Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in postapartheid
Suid-Afrika. Stilet, XIV(1): 20-49.

Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1989. Vorm of norm. De literaire genres in discussie. ALW : Vlasselaers & Van Gorp.

 Wood, P. (ed.). 2004. Varieties of Modernism. New Haven: Yale University Press.

 Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Die liriese intrige in Antjie Krog se Lady Anne (1989)

Bernard Odendaal en Hennie van Coller

ABSTRACT

The poetic plot in Antjie Krog’s Lady Anne (1989)

Antjie Krog’s Lady Anne, inter alia labelled as “a novelistic poetry volume” - bears the stamp of the postcolonial discourse, more specifically as it concerns Apartheid and post-Apartheid South Africa. Aspects of the life of the historical figure lady Anne Barnard are metaphorically employed and embedded in an intricate narrative about Krog’s growth towards realising the necessity of (personal and national) transformation concerning socio-political, gender, religious and poetical issues. In this way some of the most important contemporary public discourses in the South Africa of the late 1980s are further highlighted by means of various text citations surrounding the poems in the book. This article focuses specifically on the construction of the poetic plot in Lady Anne, namely on “the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences” (Hühn, 2004:142), as well as on the discursive implications thereof. Observations are also made and conclusions drawn about the manipulation of aspects of the mediating dimension in the book (agents/actants, narrative levels and narrative structure, the meaningful way in which the process of writing poetry itself is emphasised).

1. Inleiding

Antjie Krog se 1989-bundel Lady Anne, staan in die teken van die postkoloniale diskoers, meer spesifiek wat dit apartheid- en postapartheid-Suid-Afrika betref¹. Die vraag na wat ‘n (Afrika- en) Suid-Afrikaanse identiteit behels, is ‘n sentrale kwessie in die bundel - soos trouens ook in ander Krog-bundels, waaronder Gedigte 1989-1995 (1995) en Kleur kom nooit alleen nie (2000). Bundels deur ander Afrikaanse digters wat kennelik deur Lady Anne geïnspireer is, of waarin op aspekte daarvan gereageer word (veral Louis Esterhuizen se Die onderwaterweg: ‘n Versroman uit 1996 en onderskeidelik Heilna du Plooy en Marius Crous se bundels In die landskap ingelyf en Brief uit die kolonies uit 2003), getuig voorts hiervan.

Al genoemde bundels het boonop min of meer ‘n opvallende (hoewel verkapte) verhalende inslag, en voer reële en/of fiktiewe vertellers/sprekers ten tonele. Trouens, narratiwiteit (en digterskap) word telkens getematiseer.

Lady Anne is onder meer om bostaande redes as “‘n roman van ‘n bundel” (Brink, 1989:13) bestempel; en Esterhuizen se bundel word in die subtitel “‘n Versroman” genoem.

Hühn (2004) beweer dat narratologiese konsepte kan bydra om die tegnieke te beskryf wat in poësietekste ingespan word om elemente tot een of ander “gemotiveerde” orde te bind. Die “poetic plot” in Lady Anne, dit wil sê “the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences” (Hühn, 2004:142), asook die diskursiewe implikasies dáárvan (byvoorbeeld op aktansiële vlak), word in hierdie artikel onder die loep geneem. Tussendeur word waarnemings van en afleidings oor die hantering van aspekte van die mediëringsdimensie (agente/aktante, vlakke van vertelling en bundelopbou, vooropstelling van die digproses en die funksies dáárvan) gemaak.

2. Enkele opmerkings oor narratiewe poësie

Met narratiewe poësie word nie net na epiese gedigte verwys nie (Odendaal, 2009:116), maar ook na wat in die Anglo-Amerikaanse letterkundewêreld die “long poem” genoem word, sowel as “serial poems”, die moderne “poetic sequence” en enkelgedigte met ‘n anekdotiese inslag (Stolk, 2007:1122 & 1127).

Vaessens en Joosten (2003:86-87) verbind die wêreldwye oplewing in die verhalende soort poësie met die postmodernistiese radikale relativering van die sogenaamde “Grote Vertellingen” of Lyotardiaanse meesternarratiewe, wat eenduidige, totaliserende waarhede sou projekteer. In die dominasieposisie van dergelike meesternarratiewe tree ‘n aangewesenheid op sogenaamde klein, dikwels outobiografies getinte vertellings in wat hoogstens voorlopige en streng indiwiduele regverdiginge bied.

In die onderhawige bundel sal aangetoon word dat (outo)biografiese, ‘klein vertellings’, dié van lady Anne Barnard en dié van “die skrywende subjek” (Crous, 2003b:151)^2,  met die groter, Suid-Afrikaanse, nasionale diskoers verweef word.

‘n Verhaal veronderstel basies ‘n minimum bestaande uit ‘n storie en ‘n verteller wat daardie storie of storiebrokke vertel. Soos deur Odendaal (2009:119 - in navolging van Hühn, 2004:139) opgemerk word, kan ‘n mens dus in hierdie verband praat van ‘n dimensie van die sekwensialiteit of opeenvolgendheid van gegewens en gebeure, en van ‘n dimensie van bemiddeling (”mediacy”) van daardie gegewens en gebeure. In laasgenoemde dimensie gaan dit om die presentasie (en interpretasie) van so ‘n sekwensie vanuit ‘n bepaalde perspektief³.

Die onderskeid tussen sekwensialiteit en bemiddeling kom breedweg ooreen met bekende narratologiese onderskeidings soos “histoire” en “récit”, “fabula” en “sjužet”, “storie” en “verhaal”/”diskoers”/”teks”/”plot”, ensovoorts⁴. Of soos Brink (1987:38) verkies om die onderskeiding te formuleer: storie en vertelteks.

Volgens Hühn (2004:139) sal in ‘n omvattende modellering van narratief ook voorsiening gemaak moet word vir ‘n dimensie van die handeling van artikulasie of vertelling (”act of articulation or narration”), dit wil sê vir die dimensie waardeur die bemiddelde opeenvolgendheid van gegewens en gebeure bewerkstellig word, en waarvan spore in die tekstuele vormgewing nagespeur kan word. Brink (1987:40) gebruik hiervoor die term vertelproses. Verteldimensies soos konkrete of abstrakte, en eksplisiete of implisiete verteller- en outeurskap, asook handelingsdieptestrukture en aktante⁵ soos deur onder meer Greimas (1971) onderskei word, is hier ter sprake.

Oor spesifieke vorme van narratiwiteit in liriese poësie maak Hühn (2004:151-153) ‘n klompie rigtinggewende aantekeninge.

Hy beweer eerstens dat die kenmerkespektrum van intrigevorming (”plotting”) en vertelling in die poësie merkbaar verskil van dié in die prosa. Daar word in die digkuns byvoorbeeld graag vertel vanuit ‘n posisie binne-in die voortgaande storie (”interne” vertelling - Brink, 1987:153), eerder as vanaf ‘n posisie aan die einde (”agternavertelling” - Brink, 1987:160-161) - dit wil sê liefs op prospektiewe wyse (”vooruitvertelling” - Brink, 1987:161) of op simultane wyse (”gelyktydige” vertelling - Brink, 1987:161-162) terwyl die storie ‘gespeel’ of die gebeure-opeenvolging ‘gevorm’ word deur die vertel van die storie (die vertelteks).

‘n Besonder komplekse poëtiese intrigevormingswyse waarop Hühn (2004:151-152) wys, is waar die gebeurlikheid (”eventfulness”) die storievlak oorskry en ‘n “discourse event” word. Hy noem die voorbeeld van Shakespeare se Sonnet 107,

where the frame of the sequence is abruptly redefined - from aiming at the friend’s praise for his continued friendship and patronage to the speaker’s insistence on his own superiority, on account of his immortalizing poetic gift, over his friend’s mortality.

Soos verderaan gesien sal word, vind iets dergeliks in Lady Anne plaas wanneer lady Anne Barnard terug die Kaapse kasteel in vlug (as simboliese daad van nievereenselwiging met die Suid-Afrikaanse werklikhede).

In die tweede instansie wys Hühn (2004:152) daarop dat karakters in digtekste, in die besonder die sprekers in gedigte, gewoonlik nie deur name en beskrywings geïdentifiseer word soos dikwels in die prosa nie, maar eerder deur hulle perspektief, hulle “interiority” (of ‘interniteit’, om ‘n Afrikaanse term analoog aan die onderskeiding “interne verteller” te skep), asook op grond van die persoonlike aard van die digterlike narratiewe.

Indeed, one important function of narratives in poems is the constitution of the speaker’s or narrator’s subjectivity and individuality, the definition of his or her identity, by the self-attribution of a chain of events, of a ‘mental story’… (Hühn, 2004:152).

Vandaar dat ‘n neiging tot performatiewe vergestalting van karakter, deur middel van die houdings, sienings en handelinge van die subjek soos weerspieël in die (self-) geuiterde teks, in die poësie bemerk kan word.

‘n Derde kenmerk van vertelling in poësie is die voorkeur vir ongewone verteltye en stemmings (Hühn, 2004:152), byvoorbeeld deur die tweedepersoonperspektief of die “imperative mood” (gebiedende wyse) te benut, of ‘negatief’ te vertel (gebeure te verhaal wat nié plaasgevind het nie).

Vierdens vermeld Hühn (2004:152-153) dat narratiewe sekwensies in die poësie ‘n gebrek vertoon aan tydruimtelike plasing (”[they] lack explicit circumstantial explanations and connections”), anders as wat konvensioneel vereis word in romans (hoewel erken word dat ‘n beduidende hoeveelheid “avant-garde fiction” wél hierdie kenmerke vertoon, “arguably partly as an import from the genre of lyric poetry” - Hühn, 2004:153). Meer abstraksie en tematiese universaliteit kan sodoende bewerkstellig word, terwyl tyds- en tematiese oorgange vergemaklik word.

In die vyfde plek beklemtoon Hühn (2004:153) dat die narratiewe sekwensies in liriek deur die ‘materialiteit’ en spesifieke vormlikheid van poësie (stilistiese en strukturele aspekte soos klank, ritme, prosodie, beelding, sinsbou, tipografie, ensovoorts) beïnvloed word, “reinforcing, modifying, or counteracting the semantic plot-development”.

Meer spesifiek, skryf hy, fungeer die formele kenmerke in die poësie as paradigmatiese relasies of ekwivalensies naas motiwiese en tematiese aspekte. Hierdeur raak hy aan wat al as ‘n verikoniseringsdrif in die poësie bestempel is (Bronzwaer, 1990:99), dit wil sê die ‘demonstratiewe’ en derhalwe sterker geloofbaarmakende wyse waarop talige, stilistiese, verstegniese en vormlike middele benut word om een of ander ‘gelykenis’ met die semantiese aspekte van byvoorbeeld die gedig te vertoon, sodat die ‘boodskap van die gedig hierdeur medegekonstitueer én -gefasiliteer word⁶.

‘n Kernelement in narratiewe digkuns is wat ‘n mens, na Hühn se reeds vermelde bestempeling “poetic plot”, die liriese intrige kan noem. Enkele opmerkings hieroor lyk nodig vóór die toepaslikheid van die begrip vir ‘n analise van Krog se Lady Anne gedemonstreer word.

3. Liriese intrige

 Du Plooy (1992a:384 & 386) beklemtoon hoe omstrede die begrip “plot” is, want, skryf sy, daarin lê ‘n hele groep begrippe ingebed: temporele aspekte soos volgorde en opeenvolging, logika en kousaliteit, die intelligente vermoë nie net om te onthou en na temporele en logiese reekse te soek nie, maar veral om verhoudinge te kan raaksien en interpreteer. Die relevante verhoudinge sluit alle aspekte van verhalende tekste in sodat handeling, karakter, plek en tyd en al die maniere waarop hierdie elemente artistieke betekenis verkry, in ‘n bespreking van die plot  tuishoort.

In hierdie artikel word, soos in die inleiding aangedui, Hühn (2004:142) se omskrywing van “poetic plot” benut, naamlik die wyse waarop die elemente in digtekste geskakel is tot ‘n kousale, temporele of andersins ‘gemotiveerde’ ketting. Hoewel Brink (1987:66 & 155) plot ook met die terme “handelingstruktuur” en “verwikkelingsplan” benoem, word die bestempeling liriese intrige hier verkies as vertaling van poetic plot. Daardeur word eerstens gepoog om die gelykstellende assosiasies van plot met begrippe soos “verhaal”, “diskoers”, “teks” en “vertelteks” uit te skakel, terwyl met die term liries tweedens klem geplaas word daarop dat hierdie ondersoek gerig is op ‘n teks waarin verhalende elemente op die liriese genresoort ingeënt is.

Hühn (2004:142-143) brei soos volg uit oor liriese intriges: “Plots in poetry are typically constituted by mental or psychological incidents such as perceptions, imaginations, desires, anxieties, recollections, or emotions and their emergence, development, and decisive change.” So ontstaan volgens hom ‘n sintagmatiese samehang in liriese tekste. Dit is egter slegs deur die paradigmatiese verwysing na buite-tekstuele kontekste en na ‘wêreldkennis’, “i.e. to cognitive schemata already familiar and meaningful” (Hühn, 2004:143), dat lesers sin van sulke tekste kan maak. ‘Wêreldkennis’ sluit kultuurspesifieke patrone van algemene ervaring in, sowel as intertekstuele verwysings na literatuur en ander kunsvorme.

Deur middel van sulke kognitiewe skemata word paradigmatiese verhoudings gelê, word indiwiduele insidente en gegewens geselekteer, gegroepeer en sistematies getransformeer tot ‘n samehangende en betekenisvolle narratiewe sekwensie of intrige. Brink (1987:54-57) praat in hierdie verband van die vorming van gebeurtenisreekse, en wat dan verder “saamgeklonter” word tot gebeurtenissiklusse om uiteindelik ‘n verhaal te konstitueer.

Dit behels dus ‘n transformasionele proses wat herinner aan wat deur byvoorbeeld Bal (1980:16) as die omsetting van ‘n “geschiedenis” tot ‘n “verhaal” bestempel is, en wat via bewerkinge op ses vlakke geskied (volgorde, tyd, karakterinvulling, ruimte, simbolisering of verwysing, en gesigspunt).

Twee hoofsoorte kognitiewe skemata wat deur Hühn onderskei word - en wat herinner aan die bekende kategorie-onderskeidinge van W. Blok (1960) tussen abstrakte en verhaalmotiewe⁷ - is rame (”frames”) en skripte (”scripts”):

Frames designate the thematic or situational contexts or frames of reference within which poems are to be read, as for instance death, growing up, or sexual love; scripts denote sequence patterns, i.e. natural processes or developments, conventional series of actions, or stereotyped procedures, usually in close connection with the relevant frame, such as, to take up the examples given, dying as crossing the border between this world and another, unfamiliar one; personal growth as the development from childhood to adulthood seen in a positive or negative light (gaining more knowledge or losing spontaneous vitality, respectively); or the formalized ritual of courtly love barring the gratification of the lover’s desires (Hühn, 2004:143).

Waar rame lesers in staat stel om digwerke ten opsigte van hul situasionele en tematiese betekenisvolheid en samehang in primêr statiese verband te interpreteer, word die dinamiese, by name die verhalende dimensie van tekste deur die skriptuele element gevorm (Hühn, 2004:143-144). Daar kom gewoonlik ‘n beslissende wendingspunt (gebeurlikheid, of “event”) in voor - ‘n bepalende gebeurtenis, in Brink (1987:52-53) se terminologie - as ‘n sentrale kenmerk van die verhaalopset wat dit vertelwaardig maak (Hühn, 2004:145).

Ekwivalensies tussen tekstuele elemente word verder bewerkstellig deur isotopieë, dit wil sê semantiese of tematiese kenmerke (seme of kombinasies daarvan) wat in ‘n verskeidenheid woorde en uitdrukkings binne gedigte en digbundels voorkom, waardeur nuwe verbande binne die teks gelê en verdere lae betekenis toegevoeg word⁸.

Tipies van literêre tekste is dat op betekenisvolle wyses van die rame en skripte wat daarin geaktiveer word, afgewyk word; boonop, vanweë die konvensies van bondigheid, situasionele abstraktheid en veralgemeendheid wat vir poësie geld, is gedigte gewoonlik minder eksplisiet en omstandigheidspesifiek as prosakunswerke in die aanbied van tekstuele tekens waardeur rame en skripte geaktiveer word (Hühn, 2004:144).

4. Die liriese intrige in Antjie Krog se Lady Anne (1989)

4.1 Sintagmatiese koherensie in Lady Anne

Die sintagmatiese koherensie in die bundel word bewerkstellig rakende die kwessie van Afrikanisering (of verinheemsing) van blankes in Suid-Afrika, ‘n vraagstuk wat steeds relevant is in Suid-Afrika vandag, maar ten tye van die verskyning van die bundel, in die tydperk voordat die politieke transformasie vanaf 1990 op gang gekom het, in die brandpunt gestaan het.

Krog is ‘n Afrikaanse digter wat bekend is daarvoor dat sy ‘n vermoë het “om dit wat soveel mense beleef, onder woorde te bring”, asook om haarself en haar eie wêreld, asook dié van haar “volggenote/volksgenote” met elke volgende bundel van haar telkens te verruim - só redeneer Tom Gouws (1989:43) in sy bespreking van Lady Anne, met die konklusie dat Krog as “‘n eietydse volksdigter” bestempel kan word. Wat Gouws tereg in sy resensie beklemtoon, is die effektiwiteit van haar poësie, die werking daarvan in die Afrikaanse literêre, kulturele én sosio-politieke leefwêreld (soos beredeneer deur Odendaal, 1994:86). Sy skryf steeds meer betrokke poësie, dit wil sê “literatuur wat aantoonbaar ontspring uit, en ingestel is op, ‘n herkenbare sosio-politieke werklikheid” (Brink, 1985:79).

Die historiese figuur lady Anne Barnard, wat as vrou van die sekretaris van die Kaapkolonie vanaf 1797 tot 1802 aan die Kaap vertoef, in die plek van die goewerneursvrou op luisterryke wyse as eerste dame aan die Kaap optree, kontak met die inwoners maak en enkele reise na die binneland onderneem, dien as metafoor waardeur Antjie Krog haar eie en die eietydse Suid-Afrikaanse aktualiteit (wil) verken om haar ten opsigte daarvan te kan posisioneer. Wesenlik word ‘n besondere vorm van (meervlakkige) storie-inbedding benut⁹ om die metaforiese moontlikhede in die hand te werk.

Die bundel word egter ook meer as net ‘n ekspressiewe teks waarin Krog - via die instansie van die skrywende subjek - uiting gee aan haar gevoelens, oordele en dergelike. Om rekenskap te gee van die situasie waarin sy haar bevind, word gesien as deel van haar digterlike taak. In die eerste “slot”-gedig, met ‘n ietwat gewysigde en vertaalde sitaat uit lady Anne Barnard se boek Lives of the Lindsays, heet dit byvoorbeeld:

Die leuse van my vader wil ek herhaal:

hy wat versuim om sy lewe

en dié se plek noukeurig te ondersoek,

het die Skrywer van sy verhaal gefaal.

Dié rekenskapgewing geskied in en deur die skryf van die bundel, op die wyse van die poësie. “Feitelikhede uit lady Anne se bestaan en uit die eietydse aktualiteit van Antjie Krog word verweef met poëtiese ‘verdigsel’. Die digter sê immers: ‘ek moes baie jok en verkort’” (Viljoen, 1989:8). Die poëtiese werkswyse herinner daarom sterk aan “New Jounalism” of “faction”, waarin die boeiende spelmoontlikhede van die verhouding tussen feit en fiksie uitgebuit word.

Inderdaad word die feit dat ons te make het met ‘n literêre teks, en met wat deur Hühn as ‘n handeling van artikulasie of deur Brink as ‘n vertelproses bestempel sou word, op verskeie wyses in die bundel vooropgestel. Odendaal (1994:87-88) het voorheen sodanige vooropstelling in meer besonderhede aangetoon, en dit word hier opsommend benut om vertelteoretiese aspekte te belig.

Eerstens word geëksplisiteer dat beide die vertelinstansie (die skrywende subjek) en die metaforiese titelpersonasie kunstenaarsfigure is (lady Anne Barnard was skilder én dagboek- en joernaalskrywer) wat worstel met hul onvermoë om Afrika in kuns vas te lê of die vasteland in hul diepste wesens op te neem. Tweedens skroom die skrywende subjek nie om die maakproses van die bundel bloot te lê nie (”process made visible” - Hutcheon, 1980:6), byvoorbeeld in gedigte oor die moeitevolle pogings om aan die skryf te kom, of waarin geworstel word met die spanning tussen die elitistiese (Westerse) estetiese tradisie waarbinne sy (ook Krog) opgevoed is om te skryf en die eise van die onontkombare politieke situasie waarbinne sy haar bevind - gedigte waarin vertellerteks en personeteks kennelik ooreenstem¹⁰. Voorts word briewe, joernaal- en dagboekinskrywings (deur lady Anne Barnard én deur die skrywende subjek), selfs sketse van die tongvis in verskillende stadia van sy ontwikkeling, en afdrukke van ‘n menstruasie-almanak, ‘n munisipale-verkiesingsplakkaat uit 1988 en ‘n koerantknipsel van ‘n eiendomsadvertensie uit dieselfde tyd, as “onaf” gedigte aangebied. Derdens is die bundel deurspek met sitate wat die (literêr) estetiese en sosiopolitieke konteks waarbinne die bundel ontstaan het, invul.

Gestel met betrekking tot van sommige van die onderskeidinge wat Brink (1987) in sy inleiding tot die lees van verhalende tekste maak: Dinge behorende tot die verskillende vlakke (en kontekste) van die storie(s), die vertelteks en die vertelproses word in Lady Anne vervleg aangebied.

Sodoende word die soort situasionele (byvoorbeeld tydruimtelike) abstraksie en veralgemening in die hand gewerk wat so kenmerkend van die liriese genre (in onderskeid van die prosagenre) is, soos voorheen in navolging van Hühn aangetoon.

Laasgenoemde is bevorderlik vir die oorredende gehalte van Lady Anne as teks, dit wil sê as teks wat daarop gerig is om die opvattings, gevoelens, en selfs handelings van ‘n bepaalde deel van Krog se waarskynlike leserskorps te beïnvloed. Brink (1987:147) toon byvoorbeeld, in navolging van ‘n teoretikus soos Rimmon-Kenan (1983:86 en verder), aan dat daar “vir elke vertelfunksie [...] ‘n ooreenstemmende leesfunksie in die teks beteken word. Ofte wel: vir elke ‘spreker’ is daar ‘n ‘aangesprokene’”¹¹. In die lig van die bepaalde tematiese strekking van Lady Anne, waaroor net hierna in meer besonderhede uitgewy word, lyk dit of dit veral die sogenaamde ‘blanke’ Suid-Afrikaners, meer spesifiek die Afrikaners (Krog se “volksgenote”), is wat as ‘aangesprokenes’ in die bundel geïmpliseer word.

Inderdaad word die ekspressiwiteit van die bundel (die outentiekheid van die liriese belydenis, versterk deur datum-, plek- en ander outobiografiese verwysings), asook die literariteit daarvan (soos hierbo verduidelik), juis in hierdie verband oorredend aangewend. Dit gaan naamlik om die verhoging van die waarskynlikheid of geloofwaardigheid van die (eksemplariese) worstelstryd wat werklike kunstenaarspersoonlikhede soos lady Anne Barnard en Antjie Krog, met uiteenlopende uitkomste, hier te lande gevoer het - om wat Roland Barthes volgens Brink (1987:131-132) die “vraisemblance” of die “l’effet du réel” van mimetiese verbesondering sou noem.

In die lig van bostaande argument lyk dit gepas om die tema (of hoof- of sluitmotief) wat die sintagmatiese koherensie in Lady Anne bewerkstellig, te beskryf as die noodsaak van postkoloniale Afrikanisering in Suid-Afrika¹².

4.2 Transformasie as paradigmatiese raam in Lady Anne

Die paradigmatiese raam waarbinne bogenoemde tema uitgespeel word in die bundel, is dié van transformasie, wat isotopies uitgebou word om vier intrinsiek verweefde vlakke in te sluit:

• transformasie as blanke Suid-Afrikaner, waaronder as Afrikaner
• transformasie as vrou
• transformasie as Christen
• transformasie as kunstenaar/digter

Hieroor weldra meer.

Dié (statiese) paradigmatiese raam word tot ‘n dinamiese skript uitgebou deurdat transformasie in hierdie geval as ‘n uittrede uit bevoorregte omstandighede en die self voorgestel word. Aangesien lady Anne Barnard se wedervarings en handelings deur die skrywende subjek as (aanvanklike) metafoor vir haar eie belewenisse benut word, kan sodanige eksistensiële uittrede deur die beeld van die uittog uit die kasteel (as simbool van Europees-Westerse geborgenheid) aangedui word. Dis ‘n uittog eerstens vanuit Europa na Afrika wat onderneem moet word, en vanuit die Kaapse kasteel die binneland van die kontinent in (soos lady Anne Barnard wel onsuksesvol gepoog het).

Die uittog-uit-die-kasteel-beeld geld dan vir isotopies ekwivalente houdingsveranderinge soos die volgende (telkens op een of meer van bogenoemde vlakke):

• van selfgerigtheid na naasteliefde
• van daadloosheid na daadkragtigheid
• van estetiese preokkupasie (skoonheid) na maatskaplike impak (nuttigheid)
• van afstandelikheid na vereenselwiging
• van konserwatisme na rewolusionêre betrokkenheid

Die verbande wat dusdanige tematiese strekkings in die bundel het met die sieninge voorgestaan in die postkolonialistiese en feministiese kritiek (soos byvoorbeeld gekenskets in Van der Merwe en Viljoen, 1998), is klaarblyklik.

Om egter terug te keer na die vier paradigmavlakke van die transformasietema-raam in Lady Anne: Ook hieroor het Odendaal (1994:90-93) reeds meer breedvoerig geskryf, mét illustrasies uit die bundel, en die strekking daarvan word hier hoofsaaklik opsommenderwys weergegee.

‘Blanke’ Suid-Afrikaners word geteken as hebsugtige maghebbers, as ‘n bevoorregte, pretensieuse en selfs huigelagtige besittersklas (veral in gedigte uit Deel II van die bundel). Parallelle word getrek met die situasie in die 1980’s in Suid-Afrika, en die skrywende subjek voel haar deel hiervan. “[E]k is gebore / aan ‘n gilde / van hebsug en hoon”, skryf sy byvoorbeeld in die gedig “parool” (bladsy 37). Daar word voorts geïmpliseer dat dié blanke maghebbers ‘n wrede, bloeddorstige geslag is, maar dit word ook duidelik gemaak dat húl wêreld ‘n bedreigde een is - trouens, dat hulle aan die einde van ‘n era leef:

soos ons op sandersonlinne sit en aai en paai

en die mans by ingeboude kroeë druk drink en despe-

raat praat oor naai

weet ons ons is die laaste

die laaste wat kinders teer laat verblond op melk en

heuning

ons is die laaste

agter ons onder ons langs ons

stort met die sagte geluid van as

strukture wat ons soort in stand hou

in hulle maai.

(”Lady Anne by die mikrogolfoond”, bladsy 71)

Oor die magtelose, onderdrukte niebesitters (die sogenaamde ‘nieblankes’ of ‘anderskleuriges’) word daarenteen min gesê. Die swartman bly in ‘n groot mate die onbekende “broer” met wie die digter nie mooi weet hoe om haar te versoen nie (”nuwe alfabet”, bladsy 91). Voorop staan die ellende en geweld wat dié mense die hoof moet bied. Die enkele kere waar wel iets meer aangaande hulle gesê of gesuggereer word, is die uitbeelding eerder gunstig.

Ook wat religieuse kwessies betref, is die voor- en afkeure duidelik. Die tradisionele Christelike geloof in die volkome versoening wat deur die lyding van Christus vir die mens se sondes bewerkstellig is, word as ontoereikend en uitgediend gesien. Daarom dat sowel lady Anne as die skrywende subjek hul ontuiser voel in die ‘blanke kerke’, terwyl hulle egtheid en krag van geloof ervaar in ‘anderskleurige’ gemeentes. Heil word dus eerder gesoek in ‘n teologie (die sogenaamde “bevrydingsteologie” - vergelyk Brink-de Wind, 1992) wat ‘n horisontale versoening tussen mense onderling predik, ‘n bevryding van aardse onreg deur ons tot die dood toe te verneder vir ‘ander’. Volgens die bevrydingsteologie is God aan die kant van die armes en onderdruktes. Dit staan ‘n daadwerklike ingrype in sosiale en politieke misstande voor om ‘n aardse heilstaat te bewerkstellig. Soos dit aan die einde van die gedig “Op klipplate word seile oopgegooi” (bladsye 47-48) lui: “[...] hoe meer / jy het hoe meer is jy verskuldig”. Om van haar “eksklusiewe smet” ontslae te raak, sal lady Anne - so verneem sy in die gedig “Toe Dundas met sy dik aksent” (bladsy 65-66) - intense lyding moet ondergaan. Dit is ook in die lig hiervan dat die woorde “die mens lewe van slagspreuke alleen” in die slotgedig van die bundel (bladsy 108) verstaan moet word. Eerstens word die konnotasies van geweld en lyding rondom “slag” geaktiveer. Tweedens word die honger Jesus se bekende antwoord (”Die mens kan van brood alleen nie lewe nie” - Matteus 4:4) op die duiwel se versoekende uitdaging om die klippe in brood te verander, ironies verdraai om die gevoelde noodsaak vir religieus-geïnspireerde politieke optrede uit te hef.

Oor die gemarginaliseerde posisie van die vrou in die samelewing laat die skrywende subjek haar in die bundel ewe sterk, hoewel minder eensydig uit. Die metaforiese personasie lady Anne word in haar verhoudings met verskillende mans (Dundas, Windham, Andrew Barnard) voorgestel as ‘n sterk vrou wat haar volkome bewus is van die magspel tussen man en vrou. Hiervan getuig die erotiese gedig “dis middernag en piouter” (bladsy 24) met sy byna militant feministiese klank.

Ook die skrywende subjek spreek haar uit oor die man-vrou-verhouding ten opsigte van ‘n magspel. Die erotiese spel tussen man en vrou word gesien as slagveldmaneuvers, en vrouwees word in ‘n sekere sin ervaar as nederlaag (”Soos wat jy gisteraand ingestap het”, bladsy 74). Manlike chauvinisme kan sy nie verdra nie (”given line: macho-mans gee my die creeps”, bladsy 67). Sy bly egter bewus van die kompleksiteit van die situasie, erken byvoorbeeld haar afhanklikheid en haar verantwoordelikhede as ma. Die man is nie net heerser nie, maar ook slagoffer van vrou en familie. Iets van hierdie ambivalensie spreek uit die gedigte op bladsye 72 en 73 in die bundel.

Oor die vierde paradigmavlak is reeds heelwat gesê in die bespreking hierbo van die vooropstelling van die literariteit van die bundel. Genoeg om te beklemtoon dat die spanning tussen estetiek en politiek sentraal in die bundel staan, ‘n bundel wat eintlik gekonsipieer is as ‘n opgaaf om dié ‘swart’ Afrika-kontinent en -land en hul aktualiteit, asook die rol en verantwoordelikheid van ‘n ‘blanke’, vroulike digter daarbinne, deur middel van die skryfdaad te deurgrond om sodoende daarmee versoen te raak¹³. ‘n Kerngedig in die bundel wat spesifiek oor hierdie spanning handel, is “parool” (bladsye 35-38), ‘n gedig wat deur Kannemeyer (1989:39) as die “ars poetica van die politieke vers” bestempel is. Die kern van die saak is dat die skrywende subjek, soos lady Anne, ervaar dat die elitistiese (Westerse) estetiese tradisie waarbinne sy opgevoed is en waarvan sy sukkel om haar te bevry, ontoereikend, nutteloos en daarom verwerplik is binne die (destydse) Suid-Afrikaanse konteks van armoede, onreg en onderdrukking. Hier is rewolusionêre poësie nodig:

woorde as AK 47’s moet veg

poësie moet nuttig wees, daad, belas

met die uitering van die stryd altyd part

staan poësie kan rewolusie puur[.]

(”parool”)

Daarom, om haar met Afrika en die swartman van Afrika te kan versoen, moet sy ‘n “nuwe alfabet” (bladsy 91) leer: “A is altyd teen apartheid / B is blind vir kleur”. Die benutting van gewoonlik niepoëties geagte tekste (soos die talle sitate van sosio-politieke en poëtikale aard, die verkiesingsplakkaat, die menstruasie-almanak, ensovoorts) is ikonies van dié anti-elitêre estetiese strewe - ‘n deurbreking “op ‘n opsigtelike manier” van “die vertroude grense van die poësie” (Viljoen, 1991b:20). Ten slotte voel die digter haar derhalwe die “groot van-kant-maker” van die nuttelose Europees-Westerse estetiek soos deur lady Anne verteenwoordig: “onder my duim lê die fyn sintaksis van jou strot”. (Albei die laaste aanhalings uit “slot”, bladsy 108.)

Trouens, soos reeds aangetoon, kan lady Anne Barnard se simboliese terugvlug die Kaapse kasteel in - waardeur sy uiteindelik as metafoor vir die skrywende subjek, as ‘n vehicle waardeur laasgenoemde haar eietydse situasie en posisie kon verken en peil, verwerp moet word - beskou word as die gebeurlikheid (”event”) wat volgens Hühn vir die keerpunt in die poëtiese intrige verantwoordelik is.

4.3 Tydshantering en bundelopbou in Lady Anne

Dié keerpunt staan duideliker uit as ‘n mens die hantering van tyd in die bundel, asook die bundelopbou, in oënskou neem.

Die chronologie van (dele van) lady Anne Barnard se lewe - “die historiese diskoers” in die bundel (Crous, 2003b:151) - kan min of meer gerekonstrueer word uit die bundel; plek-plek word dit aangevul deur grepe uit ‘n vroeër tyd (byvoorbeeld “lied geskryf voor die geboorte van lady Anne Lindsay, 1750″, bladsy 12; of die anonieme brief uit 1300, bladsy 11). Hierop gryp die skrywende subjek op verskillende wyses in. Lady Anne se reise word niechronologies herhaal, gereleveer en gerelativeer (Brink, 1989:13); én die vertelteks oor lady Anne word verkap aangebied met ‘n tweede vertelteks - dié van die belewenisse en wroeginge van die skrywende subjek van die laat 1980’s (op die vier tematiese vlakke wat in die vorige afdeling vermeld is). Boonop loop dit alles uit op die numeries afwykende afdelingaanbod in die bundel: I, II, V, IV, III.

Sodoende ontstaan ‘n verweefde veld van spanninge tussen wat ‘n mens, na die voorbeeld van Brink (1987:127), sou kon noem deurlopendheid (gedra deur die twee stories) en onderbreking (geteken deur die verkaptheid van die aanbieding van die twee stories, dit wil sê die breuke in die vertelteks). Die funksie van sodanige spanningskepping beskryf Brink (1987:127) as “‘n aktivering van die begrip van grense wat oorgesteek word (analoog aan die verskynsel van versreëls en enjambement in ‘n gedig). Dit gaan om die konstituering van betekenisse téén die bloot lineêre chronologiese patroon in”.

Bondig saamgevat, en hier ter wille van oorsigtelikheid diagrammaties voorgestel, behels die numeries afwykende bundelaanbod, dit wil sê die vertelteks soos die leser dit vanaf bladsy 1 tot 108 te lese kry, die volgende gebeuresekwens of “sjužet”¹⁴:

Hiervolgens gelees, staan die draaipunt-gebeurtenis van lady Anne Barnard se terugvlug die kasteel in (waar die gebeurlikheid die storievlak oorskry en dit ‘n “discourse event” word, volgens Hühn, 2004:151-152) ongeveer in die middel van die bundel (op die 58^ste van 108 bladsye). Waar lady Anne nie háár insig in dade wil of kan omsit nie, word sy vir die skrywende subjek al hoe meer irrelevant, sodat lady Anne se vertrek, soos aan die bundeleinde (deel III) beskryf word, ook ‘n finale afskeid van haar as metafoor. Die verkenning van haar eietydse aktualiteit via die historie van lady Anne word dus vanaf die middel van die bundel toenemend ‘n innerlike verkenning deur die skrywende subjek, deurdat haar metafoor ‘n ander koers as sy ingeslaan het.

In die lig hiervan, en die feit dat die bundel afskop met Antjie Krog se geworstel om aan die skryf te kom, word dit duidelik dat die storie van lady Anne inderwaarheid verkap ingebed is in dié van die eietydse skrywende subjek, naamlik aanvanklik in ‘n verhelderende of verduidelikende funksie met betrekking tot die skrywende subjek se worstelinge, maar daarna in motoriese funksie as stimulus vir laasgenoemde se eie lewensrigtingkeuse¹⁵.

Dit is eintlik deurgaans “vandag se verteller” (om ‘n slag Brink se bestempeling van die subjek te benut) se perspektief wat gebied word, ook waar dit om die uitbeelding van lady Anne se lewe gaan. “As skrywende subjek oefen sy beheer oor die diskoers uit deurdat sy besluit watter uitinge ingesluit, hoe dit georganiseer en watter uitinge uitgesluit moet word, aangesien dit nie inpas by die moderne diskoers [...] in Suid-Afrika nie” (Crous, 2003b:155).

Die nie-opeenvolgende numerering van die bundelafdelings is vir die leser - soos vir die skrywende subjek - belangrik. Dit word ‘n uitnodiging om die bundel in dié volgorde te lees (in numeriese volgorde vanaf afdeling I tot V), sodat die leser/skrywende subjek uiteindelik (in dié bevoorregte bundeleindposisie) met dieselfde keuse/insig as lady Anne gekonfronteer word, soos die plasing van die genoemde verkiesingsplakkaat en ovulasiealmanak impliseer. ‘n (Polities-sosiaal) negatiewe slot word gesuggereer: laertrek deur blankes, en ‘n bloedige toekoms.

Vandaar dat Crous (2003b:157) “Krog se diskoers” as “ideologies van aard” kan bestempel.

4.4 ‘n Oorredende teks

Ons het al aangetoon dat Lady Anne as ‘betrokke’ bundel ‘n sterk oorredende aard het - dat die pragmatiese kommunikatiewe funksie¹⁶ daarvan besonder belangrik is. Hierdie nie-opeenvolgende numerering van die bundelafdelings, en die “uitnodiging” om dit daarvolgens te lees, versterk sodanige aard van die bundel.

In sy reeds vermelde artikel het Odendaal (1994:93-98) in meer besonderhede op die oorredende kenmerke van die bundel ingegaan. Hy kon aantoon dat die retoriese vraag (meermale gepaardgaande met ‘n inklusiewe “ons”, byvoorbeeld in “van watter breed is ons?”) ‘n stylgreep is wat redelik dikwels in die bundel benut word om lesersbetrokkenheid by die argumentatiewe proses te vergroot; ook dat daar in die aanbod van teksinformasie ‘oop plekke’, logiese lakunes en afwykings aangebring is wat die leser as ‘t ware noop om teksbetekenisse in te vul (Wierenga, 1978:161), byvoorbeeld via implisitering deur simboliek. Die tongvisdiagramme in die bundel, wat verskillende ontwikkelingsfases in die lewe van dié vissoort aandui, funksioneer byvoorbeeld simbolies van die bundelboodskap dat aanpassing deur transformasie nodig is. Daar word aanspraak gemaak op die kennis van die leser om die implikasie van die simboliek te verstaan, hoewel ‘n gedig soos “transparant van die tongvis” (bladsy 92-93) iets van die tongvis-simboliek eksplisiteer.

Amplifikasie, dit wil sê die induktiewe perspektiefverbreding of “infinitisering” van ‘n situasie of geval deur ‘n gepersonaliseerde, gelokaliseerde en getemporaliseerde situasie te veralgemeen (Wierenga, 1978:162), is ‘n volgende retoriese tegniek wat Krog inspan om die ontvanger by die konkretisering van die teks te betrek. So word die spesifieke geval van lady Anne Barnard as metafoor deur en vir die skrywende subjek gekies, juis omdat sy aanvanklik die ervaring van lady Anne Barnard as eksemplaries (of verhelderend of verduidelikend, soos hierbo vermeld) van haar eie - en van diesulkes soos sy - gesien het.

‘n Beskouing van die tydshantering in die bundel (aan die hand van Brink, 1987:93-96, se begripsverklarings) maak sodanige infinitiseringsproses duideliker. Die verkapping van die twee stories wat in die bundel opgeroep word, werk ‘n vermenging van prosestyd (die ontvouing van die storie van die skrywende subjek van waar sy sukkel om te begin skryf, tot waar sy uiteindelik vir lady Anne as metafoor van transformasie verwerp) en retrospektiewe tyd (die terugblik op lady Anne se doen en late) in die hand, sodat ‘n politemporele tydsbelewenis vir die leser moontlik word. Daardeur word die universaliteitsaanskyn van die uitgebeelde belewenisse én die tematiese strekking van die bundel versterk.

Soos reeds bekend, moet die skrywende subjek later in die bundel vir lady Anne as historiese metafoor verwerp¹⁷. Ten spyte van ‘n kritiese ingesteldheid teenoor die misstande van haar tyd, kon lady Anne haar nie uit die kettings van haar bevoorregte stand losruk nie. Daarom, soos dit in die gedig “ek wou ‘n tweede lewe deur jou leef” (bladsy 40) uitgedruk word: “gearriveer met jou hele frivole lewe sit ek nou berserk / met jou op my lessenaar: as metafoor is jy fôkol werd”.

Die skrywende subjek kies om as digter die rewolusionêre weg, die weg van Afrikanisering te gaan. Dié keuse word voorgestel (in woorde wat aan dié van Maarten Luther eeue gelede herinner) as sou dit onontwykbaar wees, as sou die waaragtigheid van haar insig en haar roeping aan haar opgedring wees: “hier leer ek skryf - ek kan nie anders nie” (uit die gedig “nuwe alfabet”, bladsy 91).

Hierdie insig, hierdie hartsverandering by die skrywende subjek, word dan as eksemplaries vir ‘blanke’ Suid-Afrikaners voorgehou. Dit geskied by implikasie deur die verwerping van die voorbeeld van lady Anne, maar word nêrens geëksplisiteer nie. Eintlik het ons hier te doen met ‘n soort logiese reduksievorm. Aristoteles het reeds aangetoon hoe ‘n reduksie van die drieledige sillogisme as argumentasievorm, byvoorbeeld deur die weglating van een van die premisse of van die gevolgtrekking om ‘n tweeledige enthymema te vorm, retories aangewend kan word (Wierenga, 1978:161-162; en Hauser, 1986:75-76). ‘n Mens sou byvoorbeeld die boodskap van die bundel in die volgende sillogistiese struktuur kon saamvat:

I. Ten einde te kan aanpas by die (Suid-)Afrika-konteks en bestaande verontregting daadwerklik te kan help regstel, sal blankes moet transformeer wat betref sekere tradisionele (Christelik-Westerse) beskouings, waardes en leefwyses.

II. Lady Anne Barnard kon of wou nie sodanige transformasie ondergaan nie, en haar lewe getuig van “totale stralende nutteloosheid” (soos dit in die gedig “jy word onthou vanweë jou partye” op bladsy 96 uitgedruk word)¹⁸.

III. Daarom behoort blanke Suid-Afrikaners die voorbeeld van die skrywende subjek te volg en ten gunste van transformasie te kies.

Dit is die gevolgtrekking van die sillogisme wat in die bundel versweë bly en ‘n ‘oop plek’ is wat deur die leser ingevul moet word. Dat die (blanke) Suid-Afrikaanse lesers van die laat tagtigerjare gekonfronteer is met sodanige keuse, word duidelik gemaak deur die plasing van die genoemde munisipale verkiesingsplakkaat aan die einde van die bundel (as dit in numeriese afdelingvolgorde gelees word). Dis ‘n bevoorregte posisie in die teks, sodat die belang daarvan beklemtoon word. Boonop staan dit teen die agtergrond van die twee onmiddellik voorafgaande gedigte. In die eerste daarvan, “Drie Morawiese broeders huisves ons” (bladsye 55-57), moet lady Anne, ná haar kennismaking met die binneland, teen die einde wanhoop in die vermoë van haar kuns om iets van dié land “ingepas geskaal” te kry. Die volgende gedig, “Middagete op Blaauwbergpas …” (bladsy 58), beskryf dan haar wegvlug van die land se felle realiteite na die veiligheid van die afgeslote, ‘gekultiveerde’ Kaapse kasteel, en vandaar terug na Europa. In hierdie lig moet die plasing van die plakkaatafdruk gesien word as ‘n bedagmaking op en ‘n waarskuwing teen ‘n eietydse ideologiese bevangenheid ekwivalent aan dié van lady Anne.

Die invulling van die ‘oop plek’ word bykomend dwingend gemaak deur die intertekste, by name deur die aard van die meeste van die sitate wat verspreid in die bundel voorkom. Om ‘n enkele voorbeeld aan te haal (bladsy 8): “‘As ek my kinders nie kan leer om wit Afrikane te word nie, vernietig ek hul toekoms,’ sê dr Smith. [...] ‘Ek dink hierdie land het ‘n rewolusie nodig om hom weer gesond te maak.’” Sulke sitate deurbreek nie net die fiksionaliteit van die teks deur die buitetekstuele realiteit die diskoers binne te ruk nie; deurdat die insigte en ervaring van ander persone betrek word, word die waarskynlikheid en relevansie van die bundelboodskap verder vergroot.

Ook die aanduidings dat van briewe, dagboek- en joernaalinskrywings gebruik gemaak word, die afdruk van die ovulasie-almanak en die verkiesingsplakkaat, trouens ook die hele blootlegging van die maakproses van die bundel, moet, soos voorheen aangetoon, in hierdie lig beoordeel word. Die outentiekheid van lady Anne Barnard én Antjie Krog se worstelstryd met die onderhawige vraagstukke word hierdeur beklemtoon, sodat die hartsveranderinge wat die digter voorstaan, steeds aan ‘geldigheid’ wen.

4.5 Die aktansiële dieptestruktuur in Lady Anne

Greimas (1971) se aktansiële model wat, soos onder andere Du Plooy (1992e:5) aandui, “‘n baie nuttige instrument [is] in die analise van verhalende tekste”, het ‘n toepaslikheid op Lady Anne waardeur die narratologiese dieptestruktuur van die bundel oorsigtelik gemaak kan word¹⁹.

Heel kernagtig en diagrammaties voorgestel, behels dié model die volgende:

Begunstiger       →→→→→→     OBJEK             →→→→→→     Begunstigde

(positief óf negatief)                                ↑

 ↑

 ↑

                                                            streef na

                                                             ↑

Helper   →→→→→→     SUBJEK           ←←←←←←     Teenstander

Die subjek in Lady Anne is die skrywende “ek” in die bundel wat, soos al aangetoon, in ‘n groot mate met die reële outeur Antjie Krog te vereenselwig is. Soos gesien, word vier aspekte of rolle van die subjek betrek in die bundel: dié van (Afrikaanse) blanke, dié van (blanke) vrou, dié van digter en dié van as Christen.

Die strewe, oftewel die aangevoelde ‘noodsaak’ (soos aangedui), is na Afrikanisering, wat dan die aktansiële objek uitmaak van die vertelteksdieptestruktuur (wat ook ‘n “nie-personale doel of hoedanigheid” kan wees - Du Plooy, 1992e:4). Dié abstrakte objek verteenwoordig, soos voorheen uitgewys, houdings soos die volgende: naasteliefde en vereenselwiging (die Afrika-ideaal van Ubuntu), daadkragtigheid, maatskaplike impak of nuttigheid, rewolusionêre betrokkenheid.

Die negatiewe begunstiger(s) wat die hele onderneming of strewe teenwerk of belemmer is (met betrekking tot die vier rolle waarbinne die subjek figureer): die Europees-Westerse, kolonialistiese sosio-politieke sienings (soos vergestalt in die voormalige apartheid-Suid-Afrika); fallogosentristiese beskouings (verpersoonlik deur die “macho-mans” wat die skrywende subjek “die creeps” gee - bladsy 67); die (Europees-Westerse) estetika waarbinne haar digterskap sy beslag gekry het; en die maatskaplike afstandelikheid van die Christelike hoofstroomteologie. Soos gesien, verteenwoordig dié negatiewe begunstigers houdings of eienskappe soos selfgerigtheid, daadloosheid, estetiese selfpreokkupasie, afstandelikheid en konserwatisme.

Die liberale lady Anne Barnard (‘liberaal’ in die Europees-Westerse sin van die woord) figureer aanvanklik as die oënskynlike helper van die skrywende subjek, naamlik as die metaforiese voertuig waardeur laasgenoemde haar eie tyd kan verken en ‘n moontlike weg kan baan uit die ‘kasteel’ van beperkings waarin sy haar bevind. Later, wanneer die nutteloosheid van lady Anne as metafoor ontmasker is en lady Anne letterlik en figuurlik terugvlug die kasteel in, word sy, saam met die ondersteuners van die apartheidsbestel met sy manlik-chauvinistiese kenmerke, die verwerplike teenstander van die skrywende subjek.

Laasgenoemde word vooropgestel deur die ‘dubbele’ struktuur van die bundel, die nie-opeenvolgende numerering van die afdelings. Hierdeur vorm sowel lady Anne se terugvlug die kasteel in as die rassistiese munisipale verkiesingsplakkaat van die laat 1980’s (albei as simbolies van die onvermoë of onwilligheid om ten gunste van Afrikaniserende transformasie te kies) en die ovulasie-almanak (as simbolies van die gestereotipeerde ‘private’, polities nie-aktiewe rol van die vrou) op ‘misplaaste’ wyse een bundeleinde in die middel van die boek. Die ‘verwerping’ blyk uit wat hierop volg in die bundel - byvoorbeeld dat die sprekende subjek as ‘t ware ‘n nuwe alfabet begin aanleer, soos voorheen uitgewys.

Trouens, ‘n mens sou die poësie (die “nuwe alfabet”) en die transformerende krag daarvan as een van die verdere aktansiële ‘helpers’ in die bundel kan beskou. Let maar net op die benutting van diagramme van die tongvis in verskillende fases van ontwikkeling in die bundel. Soos Odendaal (1994:94-95) aangetoon het, word dié vis (wetenskaplike spesienaam Hippoglossus hippoglossus, saamgestel uit die Griekse woorde vir ‘perd” en ‘tong/taal’) uitgebou tot simbool van onder meer “die onvermoeide en onvermydelike bemoeienis van die digter met die taal, waarmee [die Afrikaniserings-] transformasie medebewerkstellig moet word”.

In die “slot”-gedig op bladsy 108 konstateer “die bard” derhalwe onder meer soos volg:

ek is die groot van-kant-maker! van titel en tuig

sal ek ons bevry ons prysgee hart-

lik wring tot die lady viva tongvis juig[.]

In die lig van die aangetoonde oorredende aard van die bundel, sou ‘n mens ook kon sê dat die skrywende subjek eintlik beoog het dat ook die blanke Suid-Afrikaanse kiesers, én die Afrikaanse skrywers en hulle lesers, helpers moes word in die verwerkliking van haar strewe.

Die voorsiende begunstigde in die bundel (want die strewe na Afrikanisering word nog nie verwerklik in die bundel nie, en die apartheidsbestel was in 1989 nog nie ten einde nie) is in die eerste plek die skrywende subjek (by implikasie Antjie Krog self). Soos aangetoon, word amplifiserende tegnieke in die bundel aangewend om die wedervaringe en dilemmas van dié skrywende subjek (Krog) én lady Anne uit te bou tot die eksemplariese vir blanke Suid-Afrikaners in die breë. Die strekking is dat blanke Suid-Afrikaners, en miskien veral Afrikaners, begunstig sal word deur ‘n Afrikaniserende transformasie.

5. Slotopmerkings

Uit bostaande is dit duidelik dat Lady Anne ‘n goeie illustrasie bevat van die volgende samevatting deur Hühn (2004:146) van wat ‘n liriese intrige behels:

A plot is constituted by the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences. Plots are normally attributed to an agent (e.g. the protagonist) and derive their particular function from this attribution. Events form the crucial turning points in the progression of plots and are in turn defined by these. In poetry, a plot typically uses as its medium mental phenomena such as ideas, memories, desires, emotions, imaginations, and attitudes which the agent in a monological reflective and cognitive process ascribes to himself as his plot and through which he can then define or stabilize his self-concept or identity.

Die benutting van die figuur van lady Anne as metaforiese vehicle, en die inkorporering van allerlei gewoonlik nie-poëties geagte tekste, is slegs oënskynlik nie te versoen met die kenmerk van monologiese refleksie nie. Soos gesien, staan dit alles ingebed in en geteken deur die diskoers wat Krog via die (skrywende subjek in die) bundel voer betreffende (veelvlakkige) houdingstransformasie. Sy streef om sodoende ‘n verafrikaniseerde identiteit vir haarself daar te stel, ook vir haar “volksgenote” wat sy by implikasie hoop om met haar siening te laat identifiseer.

“Sou dit verregaande wees om aan die hand te doen dat Lady Anne eintlik gelees kan word as ‘n roman in verse?” het Brink (1989:13) in sy resensie oor die bundel gevra, en spesifieke kenmerke genoem wat hom wel so laat dink: “‘n narratiewe diskoers waarin strategieë soos karakterisering en gebeure binne die dimensies van tyd en ruimte fungeer, voortgebring vanuit ‘n duidelike vertelsituasie”. So wou Krog ‘n verantwoorde sosiaal-betrokke digkuns vestig²⁰ en haarself sodoende posisioneer as “‘n skrywer in die Derde Wêreld” (Krog, 1989b:44).

Soos gesien, sou dit tot ‘n ernstige uitdaging van die ‘tradisionele’ grense tussen die poësie- en prosagenres aanleiding gee, waardeur Lady Anne die weg gebaan het vir ‘n hele aantal Afrikaanse ‘narratiewe’ bundels, meermale in die ‘praatpoësiestyl’, in die twee dekades sedertdien (Odendaal, 2009).

AANTEKENINGE

1 Lady Anne word onder meer deur Brink (1991), in sy aanpassing van die postkoloniale model vir ‘n blik op ontwikkelinge en moontlikhede vir die Afrikaanse letterkunde, in hierdie verband uitgesonder. Hy (Brink, 1991:12) bestempel Krog se bundel as ‘n voorbeeld van “die merkwaardige verwikkelinge” wat in die aanloop tot die millenniumwending sigbaar geword het betreffende “‘n hersiening - ‘n verbreding en komplisering - van die begrip [eie identiteit en] wat aan ‘n groter besef van Suid-Afrikaansheid uiting sou kon gee”.

2 Dié term sal in die res van die artikel benut word om te verwys na die geëksplisiteerde abstrakte outeur, maar wat weens die duidelike outobiografiese gegewens in die bundel grootliks met die reële outeur, Antjie Krog, te vereenselwig is. Brink (1989:13) verwys na “vandag se verteller” in hierdie verband.

3 Die “point of view”, wat al in 1921 deur Lubbock uitgelig is as sentrale eienskap in vertelling - vergelyk Du Plooy (1992a:385) en Brink (1987:14).

4 Vergelyk Afrikaanse bronne soos Brink (1987:15, 17-18, 26-27), Du Plooy (1992a:384-387, 1992b:120-121 & 1992c:150-152) en Van Coller (1987:50).

5 Brink (1987:67 & 84) vertaal Greimas se aktante-begrip met die term akteurs.

6 Vergelyk Odendaal (1997:39-40, 61-67) vir ‘n meer uitvoerige bespreking van die ikonisiteitskonsep.

7 Vergelyk onder meer Du Plooy (1981:195) en Van Coller (1987:16).

8 Greimas (1971) het dié terme uit die veld van die semantiek vir die verhaalteorie geleen, soos onder meer Brink (1987:22) aantoon.

9 Vergelyk byvoorbeeld Brink (1987:154-158) oor hierdie vertelgreep en die funksies daarvan.

10 Kyk onder andere Bisschoff (1992:565-566) en Brink (1987:79-80) vir omskrywings van laasgenoemde terme. Die terme outeurs-, vertellers- en personeteks is van Schmid (1973:29) en word uitvoeriger behandel deur Van Coller (1980:17-21 & 1982:238-240) en Van Coller en Van Rensburg (1982:220-222).

11 Van Coller (1982) lewer ‘n uitgebreide bespreking van die verskille tussen fiktiewe leser en abstrakte leser en die belangrike metodologiese en interpretatiewe onderskeide tussen vlakke “sprekers” en “hoorders”.

12 Kyk byvoorbeeld Van Coller (1987:16) en Du Plooy (1992d:328) vir die uitruilbaarheid van die terme tema, hoof- en sluitmotief.

13 Hieroor het onder meer Gouws (1989) en Brink-de Wind (1992) meer uitvoerig geskryf.

14 Vergelyk Du Plooy (1986:139-142) se analise van Lotman se siening van die begrip sjužet, asook Van Coller (1984:1-15 & 1987:5-6, 13-15) se besprekings in hierdie verband.

15 Gekursiveerde terme geleen by Brink (1987:155).

16 Vir ‘n bespreking van die literêre werk as taalhandeling met ‘n sterk “oorredende” of “perlokusionêre” gerigtheid, vergelyk Van Coller (1992) en Van Coller en Van Rensburg (1984).

17 Terwýl sy simpatie met haar “stralende nutteloosheid” voel, soos op bladsy 96 in die bundel verwoord, en waar “stralende” naas skoonheid ook iets van ‘n heilige sfeer oproep (aldus Viljoen, 1991a:26).

18 Skaars drie strofes tevore in dieselfde gedig bely die skrywende subjek egter ook aangaande lady Anne Barnard: “god ek is verknog aan jou”. Op subtiele wyse word dus erken dat die Westerse invloede tog nie totaal verwerplik is nie.

19 Vir verdere illustrasie van die aktansiële struktuur, vergelyk Van Coller (1984:9 & 1987).

20 “[V]ir ‘n nuwe tyd en ‘n nuwe ruimte [...] ‘n nuwe poëtika” (Brink, 1989:13).

VERWYSINGS

Bal, M. 1980 (1978). De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Blok, W. 1960. Verhaal en lezer. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Brink, A.P.

1985. Literatuur in die strydperk. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

1987. Vertelkunde. ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria & Kaapstad: Acedemica.

1989. Antjie Krog se Lady Anne: ‘n Roman van ‘n bundel. Vrye Weekblad, 18 Augustus:13.

1991. Afrikaans: Op pad na 2000. (Tiende D.F. Malherbe-gedenklesing.) Acta Varia 1991(1). Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat.

Brink-de Wind, M. 1992. Lady Anne deur die oog van die vis. Tydskrif vir Letterkunde 30(2), Mei:99-112.

Bronzwaer, W. 1990. Poëzie en iconiciteit. Forum der letteren, 31(2):93-103.

Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-literêr.

Crous, Marius.

2003a. Brief uit die kolonies. Pretoria: Protea Boekhuis.

        2003b. Anne en Antjie: Die wisselwerking tussen diskoerse in Antjie Krog se Lady Anne. Stilet   15(2), September:149-171.

Du Plooy, H.J.G.

1981. Die verhaal in “Laat vrugte” en “18-44″. Ongepubliseerde M.A.-verhandeling. Pretoria: Universiteit van Pretoria.

1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

1992a. Plot. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:384-387.

1992b. Fabula en sjužet. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:120-121.

1992c. Geskiedenis/storie/verhaal en teks. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:150-152.

1992d. Motief. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:326-328.

1992e. Aktant en aktansiële model. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:3-5.

2003. In die landskap ingelyf. Pretoria: Protea Boekhuis.

Esterhuizen, Louis. 1996. Die onderwaterweg. ‘n Versroman. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

Gouws, T. 1989. Krog se Lady Anne gelyke van Tristia. Insig, Oktober:43.

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Vieweg.

Hauser, G.A. 1986. Introduction to rhetorical theory. New York: Harper & Row Publishers.

Hühn, P. 2004. Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry. In: Pier, John. (ed.). 2004:139-158.

Hutcheon, L. 1980. Narcissistic narrative; the metafictional paradox. London & New York: Methuen.

Kannemeyer, J.C. 1989. Die horries van A.E. Samuel (gebore Krog). Tydskrif vir letterkunde 27(3), Augustus:33-42.

Krog, A.

1989a. Lady Anne. Bramley: Taurus.

1989b. Waarom praat ons van vroue-skrywers? Die Suid-Afrikaan 22:41-44.

1995. Gedigte 1989-1995. Groenkloof: Hond.

2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Lategan, B.J. (ed.). 1992. The Reader and Beyond. Theory and Practise in South African Reception Studies. Pretoria: HSRC.

Odendaal, B.J.

        1994. Retoriese fasette van die tematiek in Antjie Krog se Lady Anne. Kruispunt, Literair kwartaalschrift 157 (jaargang 35), Junie:86-100.

        1997. Retoriese strategieë in die poësie van T.T. Cloete. Ongepubliseerde Ph.D.-proefskrif. Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat.

2009. Narratiewe elemente in Danie Marais se debuutbundel in die buitenste ruimte (2006). Stilet 21(2), September:114-133.

Pier, J. (ed.). 2004. The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology. Berlin & New York: Walter de Gruyter.

Rimmon-Kenan, S. 1983. Narrative fiction. London: Methuen.

Schmid, W. 1973. Der Textaufbau in der Erzählungen Dostoevskijs. München: Fink.

Stolk, F.R.W. 2007. Bij een zondagnamiddagwandeling. De Gids, november:1121-1127.

Vaessens, Thomas & Joosten, Jos. 2003. Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Nederland: uitgeverij Vantilt.

Van Coller, H.P.

1980. Etienne Leroux as siklusbouer. Ongepubliseerde D.Litt-proefskrif. Johannesburg: Randse Afrikaanse Universiteit.

1982. Pilatus of Pilaar? ‘n Ondersoek na illokusieverwagtings in De Onrustzaaier van Willem van Maanen. In: Van Jaarsveld, G.J. 1982:235-252.

1984. ‘n Kortgids by die bestudering van ‘n kortverhaal. In: Van Coller, H.P. & Strydom, S. 1984: 1-15.

1987. Laat vrugte (behandel deur…). Reuse Blokboek 20. Pretoria & Kaapstad: Acedemica.

1990. Narratiewe konvensies en Onse Hymie. Tussenkoms. Pretoria: H.A.U.M. Literêr. 43-61.

1992. Pragmatiek /Taalhandelinge en literatuur. In: Lategan, B. 1992:57-82.

Van Coller, H.P. & Strydom, S. 1984. Bestek. Pretoria: Juventus.

Van Coller, H.P. & Van Jaarsveld, G.J. 1984. Woorde as dade. Taalhandelinge en letterkunde. Durban: McGraw Hill.

Van Coller, H.P. & Van Rensburg, M.C.J.

1982. Van mond tot oor. In: Van Jaarsveld, G.J. 1982:213-234.

1984. Suggesties, implikasies en afleidings. In: Van Coller, H.P. & Van Jaarsveld, G.J. 1984: 86-98.

Van der Merwe, C.N., & Viljoen, H. 1998. Alkant olifant. ‘n Inleiding tot die literatuurwetenskap. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.

Van Jaarsveld, G.J. (red.). 1982. Wat sê jy?: studies oor taalhandelinge in Afrikaans. Johannesburg: McGraw-Hill.

Viljoen, L.

1989. Krog se virtuose kompleksiteit. Die Burger, 28 Desember:8.

1991a. Susanna Smit en lady Anne Barnard - enkele aspekte van Antjie Krog se historiese poësie as tagtiger-verskynsel. Stilet 3(1), Maart:57-80.

1991b. Die teks as transparant: Antjie Krog se Lady Anne binne die Suid-Afrikaanse werklikheid. Stilet 3(2), September:19-31.

Wierenga, L. 1878. Retorische tekstbeschrijving. In Grivel, C. Methoden in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Dick Coutinho.

Groot avonture in die (onlangse) Afrikaanse poësie

Hein Viljoen

ABSTRACT

In this article I propose that the metaphor of an adventure, a bigger story or project, can be a productive cognitive construct for mapping the landscape of recent Afrikaans poetry. I first survey a number of metaphors of South African literature, including the scrapyard, the archipelago, the colonial apartheid castle as well as the national literature, and then present two arguments for the existence and importance of the proposed adventures, namely the ideas of narrative schemas and of superstructures. I then briefly explore the 14 adventures that I propose, taking examples mainly from Poskaarte (Post cards) - the collection of postmodern poetry in Afrikaans edited by Foster and Viljoen (1997). Finally, I outline the importance of one of the adventures, the modern pilgrim’s progress, in the case of George Louw’s collection Kraai (Crow, 2006).

1. Inleiding

Leon de Kock (2005) het onlangs die metafore en analogieë wat die Suid-Afrikaanse literatuurgeskiedskrywing onderlê - trouens die hele projek van die skryf van ‘n Suid-Afrikaanse literatuurgeskiedenis - ironies betrag. Sy punt was dat ‘n analogie of kognitiewe model die skryf van so ‘n geskiedenis bepaal, omdat die metafore wat ‘n mens kies die vorm en emosionele waarde van so ‘n veld help konstrueer. “Cognitive assemblage is the shaping process”, skryf hy (De Kock, 2005:9). Met ander woorde, die analogie skep die persepsies wat die literêre veld tot stand bring.

De Kock demonstreer hierdie opvatting aan die hand van die analogieë wat tot dusver gebruik is om die veld van die Suid-Afrikaanse letterkunde in ‘n transdissiplinêre sin te verstaan. Die eerste is I. Pinchuk se metafoor uit die 1930’s, naamlik die metafoor van die skrootwerf. Pinchuk het die letterkunde in Suid-Afrika beskryf as

a scrapyard where the only seeming relationship between the scattered arrangements of metal, wood, soil and grass is that they are all contained within the same area (aangehaal deur De Kock, 2005:9).

De Kock se argument is dat Stephen Gray hierdie persepsie van die Suid-Afrikaanse letterkunde as tweedehands, koloniaal, afgelei en sonder enige samehang dramaties verander het deur ‘n nuwe metafoor in te voer, naamlik die metafoor van die eilandgroep (of argipel). Die verskillende Suid-Afrikaanse letterkundes is soos eilande wat onder die see aan mekaar en aan nabygeleë landmassas verbind is. Die taak van hierdie soort literatuurgeskiedenis is dan “to chart the internal interconnections” (Gray 1979) tussen oënskynlik geïsoleerde entiteite. Gray se metafoor skakel op ‘n baie interessante wyse met Eduard Glissant se Poetics of relation (2006), wat juis eilandgroepdenke (”archipelagic thought”) as uitgangspunt het.

Derdens haal De Kock Graham Stewart en Johan van Wyk (2000) se siening aan dat die Suid-Afrikaanse literêre veld as ‘n hiperteks beskou moet word. Hy noem dit ‘n seminale nuwe metafoor en ‘n deurbraak, want ‘n hiperteks is nie-geslote, nie-liniêr en multidimensioneel. De Kock meen dit is ‘n model wat reg sal kan laat geskied aan die “linguistic disparateness, the incommensurability of forms, the blinding diversity of topics” (De Kock, 2005:12) op die gebied van die Suid-Afrikaanse letterkunde.

Ongelukkig het hierdie briljante kognitiewe herkartering van die veld tot dusver weinig praktiese gevolge gehad, hoewel die beoogde hiperteks-ensiklopedie van die Suid-Afrikaanse letterkunde tans deel uitmaak van die Encyclopaedia of South African, Arts, Culture and Heritage (vergelyk www.esaach.org) en stadigaan verder ontwikkel word. Denke oor die Suid-Afrikaanse letterkunde bly egter nog steeds vasgevang in wat De Kock (2005:3), in ‘n  metafoor van sy eie, die “colonial-apartheid castle” noem. Hierdie kasteel se voorkamers en deftige ontvangskamers word nog steeds oorheers deur Afrikaanse en Engelse letterkunde. Letterkundes in die Afrikatale bly nog verban tot besemkaste en bediendekamers. Die orale tradisie van die Khoi en die San word nog steeds opgeberg in “musty basement stores” (De Kock, 2005:3). Hierdie toestand duur steeds voort. Ons bly steeds vasgevang in hierdie pseudo-koloniale gebou. En ons tydskrifte, akademiese departemente, letterkunde-verenigings en uitgewerye weerspieël nie net hierdie stand van sake nie, maar versterk dit daagliks.

Daar is natuurlik ‘n ander baie belangrike en meestal stilswyend-aanvaarde kognitiewe metafoor vir die Suid-Afrikaanse literêre terrein, naamlik die idee van ‘n nasionale letterkunde - die letterkunde van ‘n unieke volk wat voortkom uit ‘n unieke grondgebied in ‘n unieke nasionale taal. Hierdie analogie het nog altyd sleg gepas by die Suid-Afrikaanse werklikheid van verskillende tale en mense wat geografiese en politieke grense van allerlei slag oorskry.

 Dat die idee van ‘n veeltalige staat met talle kulture en ‘n koherente veeltalige “republiek van die lettere” in Suid-Afrika nog vir die meeste mense ondenkbaar bly, kan toegeskryf word aan die hegemonie van die idee van die nasiestaat en die idee van ‘n nasionale letterkunde wat daarmee saamhang.

2. Die nasionale narratief as voorbeeld van ‘n omvattende projek of avontuur

‘n Mens sou kon argumenteer dat om oor die nasie te skryf nog steeds ‘n dominante manier is om ‘n digterlike persona en ‘n self te vorm. Dit was natuurlik die geval in die protespoësie van die onlangse verlede - poësie wat eksplisiet ‘n wapen in die struggle moes wees. Die uitputting van protespoësie volg’n ontwikkeling wat reeds in die Afrikaanse letterkunde plaasgevind het. Die heftige volkspoësie (of wat as heftige volkspoësie beskou is) van die eerste generasie soos Cilliers en Totius is gevolg deur Van Wyk Louw se “lojale verset”. Eers in die 1960’s en 1970’s het Afrikaanse skrywers soos Jan Rabie, André Brink en Breyten Breytenbach teen die Afrikaners se nasionale projek gedraai en dit fel begin kritiseer.

Die Afrikaanse grensliteratuur van die 1980’s was ook sterk antinasionaal. In talle opsigte is die Soweto-poësie van dieselfde tydperk die ander kant van dieselfde munt. Dit is ook ‘n soort oorlogspoësie met dieselfde generiese merkers, dieselfde verpligte tonele en dieselfde oorvereenvoudigde teenstelling van “ons” teenoor “hulle”, maar dan as dalk ewe dubbelsinnige uitings van swart nasionalisme. Uiteindelik kan ‘n breër blik ons dalk laat besef dat dinge veel ingewikkelder is as wat dit dikwels lyk.

Antjie Krog se onlangse loopbaan bewys hoe kompleks die skryf van die nasie, die omskrywing van wat “swart” beteken, verweef is met die kritiek op die eensydig Westerse manier van dink. In Kleur kom nooit alleen nie (2000: 47) skryf sy sarkasties oor die “die ou prostate met die gekroonde tande en die bifocals” wat nog steeds probeer voorskryf wie waar hoort. By die “nuwe barcounter van identities” soos sy dit noem, lyk dit eerder of sy kies om te identifiseer met ‘n taal van “menslikheid en berou” en met die stilswyende meerderheid van werkersvroue in die land. Anders as Max du Preez (2009) dink ek nie haar boek Begging to be Black (Krog 2009) kom neer op identiteit-selfmoord nie. Dit is eerder ‘n ernstige poging om die moontlikheid te oorweeg dat die dominante denkraamwerk in Afrika dalk nie Westers kan wees nie. Dat sy stuit op ‘n aporia as sy die xenofobiese aanvalle ook uit ubuntu (as verbondenheid, “interconnectedness”) probeer verklaar (vergelyk Krog 2009: 235-239), doen nie afbreek aan die eerlikheid van haar poging nie.

Vir my doel is dit egter besonder interessant dat Krog se gespreksgenoot, die filosoof uit Australië, Homi Bhabha se pleidooi vir ‘n mens se reg om jou storie te vertel, aanhaal as getuienis van “the unequal and uneven forces of cultural representation”. Op ‘n baie komplekse manier verweef Krog in Begging to be Black die “relaas van ‘n moord”, die geskiedenis van Moshoeshoe en haar eie wedervarings, briewe en gesprekke in Berlyn met mekaar in ‘n kritiek op apartheid, die koloniale manier van dink en wat sy noem die gebrek aan koherensie in Suid-Afrika. Haar ander werk is ook dikwels ‘n komplekse weefsel van verskillende ander verhale behalwe die nasionale avontuur of die storie van die struggle. Sy neem ook deel aan ander avonture: vrouebevryding, die Afrika-renaissance, die queeste na die Orgasme met ‘n hoofletter; die storie van die lewe en die liefde van die individu. Dit illustreer onder andere Bhabha (1990: 4) se opvatting dat die nasie ‘n Janus-konstruksie is, omdat dit een van die maniere is om moderniteit te regverdig, nes die idee van vooruitgang. In die naam van die nasie word die outoritêre en normaliserende tendense in kulture gerasionaliseer.

Die idee van ‘n nasionale letterkunde is ‘n manifestasie van die nasionale avontuur - wat sy eie helde en spesiale gebeurtenisse het. Die nasionale avontuur interpelleer ons byvoorbeeld om goeie nasionaliste te wees (nie rassiste nie) deur deel te neem aan inhuldigings van presidente, jeugdagvierings of sokkerwêreldbekers - al is daar in Suid-Afrika nie danig sprake van ‘n saambindende nasionale gevoel nie. In Europa was die nasionale avontuur die afgelope 150 tot 200 jaar, sedert dit tydens die Verligting deel geword het van die “selfverstaan van die burgerlike klas” (Böhmer 1976: 349), ‘n uiters suksesvolle projek. Volgens Kloek (1997:7) het daar reeds in die loop van die 18^de eeu ‘n sterk proses aan die gang gekom om nasionale identiteite en nasionale karakters te definieer. Dit het die beskrywing en profilering van die eie kultuur en letterkunde ingesluit. In Suid-Afrika dateer die verskillende nasionalismes (met al hulle teenstrydighede) hoofsaaklik uit die laat negentiende eeu.

Die punt is egter dat die nasionale verhaal lank dominant was - en nog dominant is, onder andere in die wyse waarop die letterkunde, musiek en kuns georganiseer (gerasionaliseer, eenders gemaak) word rondom nasies, nasiestate, nasionale tale en nasionale instellings, soos nasionale biblioteke en kunsgalerye en museums. Die punt is ook dat die verhaal van die nasie een van die bekendste omvattende verhale is wat mense gebruik om hulleself en hulle wêreld mee te verstaan. Krog se werk suggereer egter ook dat daar ‘n hele paar ander sulke omvattende verhale bestaan wat as verset teenoor die hegemoniële idee van die nasie verstaan kan word. Die verset teen ‘n enkele verhaal blyk ook uit die onlangse Afrikaanse poësie - en uit die wyse waarop die terrein van die onlangse Afrikaanse poësie gekarteer word.

3. Onlangse karterings van tendense in die Afrikaanse poësie

Daar is ‘n hele paar karterings van die onlangse Afrikaanse poësie (onder andere Foster, 2000), waarvan drie waarskynlik die prominentste is, naamlik Ronel Forster en Louise Viljoen se (1997) inleiding tot Poskaarte (1997), J.C. Kannemeyer (2005) se uitgebreide weergawe van sy korter geskiedenis van die Afrikaanse letterkunde en derdens Bernard Odendaal (2005) se oorsig oor tendense in die Afrikaanse poësie sedert 1998 in deel drie van die nuwe Perspektief en profiel.

3.1 Postmoderne tendense

In hulle bloemlesing toon Foster en Viljoen die verskeidenheid van die Afrikaanse poësie sedert 1960 en karteer die veld hoofsaaklik as ‘n versameling van postmoderne tendense wat insig bied in die komplekse “kulturele, artistieke, sosio-politieke, tegnologiese en filosofiese ontwikkelinge van die afgelope tyd” (Foster & Viljoen, 1997: xxiv). In hulle inleiding bespreek hulle elf sulke postmoderne tendense:

• Die afwys van ‘n finale, afsluitende betekenis. Dit is in ooreenstemming met Lyotard se ongeloof in metanarratiewe en in die oortuiging dat finale waarhede mensgemaakte konstrukte is.
• Selfrefleksiwiteit. Dit sluit in ‘n soms obsessiewe “gemoeidheid met die self”, die skryfhandeling en met metapoëtiese spekulasie.
• ‘n Veranderde rol vir die leser. Die leser het die taak om die teks te verwerk en te voltooi - onder andere deur die beroemde gapings te vul - en nie net meer te verbruik nie.
• Intertekstualiteit. Dit vang byvoorbeeld die neiging vas dat digters van mekaar steel en die outeur neig om bloot ‘n  vertaler, tolk of selfs net ‘n skriba te word, omdat alles eintlik alreeds gesê is.
• Ontginning van die hedendaagse massakultuur. Populêre tekste, pop- en rock-kultuur, film, advertensies en die ikoniese figure daarvan soos Marilyn Monroe of James Dean word doelbewus gebruik en misbruik in die poësie. Hierdie tendens word byvoorbeeld saamgevat in die titel van E.W.S. Hammond se eerste bundel, Hamburgers en hotdogs (1980).
• Bevraagtekening van die grens tussen feit en fiksie. Hierdie tendens stel enersyds die fiksionaliteit van die werk voorop, maar trek andersyds ook feite en dokumente in die fiksionele konstruk in.
• In gesprek tree met die geskiedenis. Hiermee word bedoel die herinterpretasie van die verlede of die herskryf van die geskiedenis in ‘n ander trant.
• Verwysings na moderne elektroniese tegnologie. Dit strek verder as die gebruik van woorde soos “kamera”, “TV”, of “komper” en sluit ook in die benutting van die kennisontploffing en die bevraagtekening van tradisionele opvattings van oorspronklikheid en die skrywer as sentrum van kreatiwiteit.
• Belangstelling in randgebiede. Hierby sluit Foster en Viljoen poësie deur vroue, feministiese, gay en struggle-poësie in - poësie wat die belangrikheid van die sentrum bevraagteken en daarheen terugskryf.
• Laastens wys die skrywers op die prosodiese verskeidenheid en die speelse en karnavaleske aard van baie poësie sedert 1960.

Poskaarte toon die rykdom en verskeidenheid van die Afrikaanse poësie sedert 1960 oortuigend aan. Die bloemlesers merk op dat talle postmoderne tendense hulle opgeval het met die lees van die meer as 500 digbundels wat tussen 1960 en 1995 gepubliseer is. Poskaarte is enersyds ‘n tydsdokument en andersyds ‘n kanonisering van postmodernisme in die Afrikaanse poësie. Dit is op die ou end ‘n boeiende en veelfasettige bloemlesing, ryk en divers - onder die leid-ster van weerstand teen meesterverhale.

3.2 ʼn Meer tradisionele siening

In die uitgebreide uitgawe van sy kort literatuurgeskiedenis neem J.C. Kannemeyer (2005: 559-565) rondom 1976 genoeg formele en tematiese vernuwing - en genoeg “verhewigde verset” - waar om ‘n nuwe periode te kan postuleer. Hy toon nege sulke tendense in die letterkunde (ook die poësie) sedert 1976 aan, wat ek kortliks sal noem:

• Poësie gebaseer op dokumente en “optekeninge”, soos in Komas uit ‘n bamboesstok of in Krog se Lady Anne
• Strydpoësie in bundels soos Aankoms uit die skemer (1988) of I Qabane Labantu (1989) - ook protes teen die Nuwe Suid-Afrika (wat ook vir hom meer sosiologiese as literêre betekenis het)
• Straatpoësie wat aansluit by die Beat-generasie, soos in die werk van Koos Kombuis
• Poësie wat spruit uit die bewoë aktualiteit van 70 en 80, byvoorbeeld die werk van Krog en Breytenbach
• Poësie van egodokumente en ‘n “emigrasie na binne”
• Grensliteratuur (ook grenspoësie) in verskillende sinne van die woord
• Gay poësie, vleeslik en wellustig, byvoorbeeld die werk van Johann de Lange
• ‘n Duidelike toename in vroueskrywers
•  Die mens en sy eksistensiële problematiek, sy angste en vrese
•  ’n Groter openheid vir invloede soos blyk uit ‘n toename in vertalings

In die afdelings oor die mees resente poësie lyk dit of Kannemeyer sy taak as literatuur-historikus abdikeer. Dit is nie baie duidelik waar hy vernuwing sien nie en hy bly ook vaag oor nuwe tendense. Hy maak glad nie skakels met breër nasionale en internasionale literêre en sosiale bewegings soos postmodernisme, groen poësie of die invloed van elektroniese tegnologie of hiperteks nie en skyn nouliks ‘n teoretiese greep op die materiaal te hê. Die boek verwater uiteindelik tot ‘n kroniek van name en titels met enkele evaluerende opmerkings daartussen.

3.3 ʼn Perspektief op die poësie sedert 1998

In sy oorsig in die derde deel van Perspektief & Profiel dui Bernard Odendaal (2005) ʼn verskuiwing aan in die publikasie van Afrikaanse poësie van hoofstroom- na kleiner uitgewers. Ondanks ‘n sterker marginalisering van poësie sien hy ook tekens van sterker populêre energieë raak, soos podiumpoësie, poësie op kompakskyf, ‘n ontploffing van Afrikaanse popmusiek en die opkoms van populêre versvorme. Soos sedertdien duideliker geword het, beleef Afrikaanse poësie ‘n bloeitydperk.

Hierdie tendens bevraagteken ook die skeiding tussen die literêre en die populêre. Odendaal (2010) noem dit later ‘n demokratiseringstendens en haal André P. Brink se Groot verseboek van 2008 aan as ‘n voorbeeld daarvan.

Odendaal sien tweedens ‘n opvallende toename in die gebruik van niestandaardvariëteite van Afrikaans, met ‘n stuk of drie funksies: om groepsidentiteit te merk, om weerstand teen die standaardvorm uit te druk en om nuwe vryhede te vier. Hierdie toename in die gebruik van “Loslitafrikaans”, hierdie “spreektaligheid”, vorm ook deel van ‘n strewe na dit wat gewoon, plaaslik en outentiek is. Odendaal (2010) noem in sy latere bydrae dat die debat tussen die voorstanders van praatpoësie en die verdedigers van meer formele, gestruktureerde poësie sedert die Versindaba van 2006 hewiger geword het en dat kritici die digters van praatpoësie verwyt het dat hulle die kollig soek en bly steek in die prosaïese en anekdotiese.

Vir Odendaal is ‘n belangrike tema derdens die bemoeienis met die probleme van (Suid-Afrikaanse) identiteit, alhoewel dit meestal vanuit ‘n verskeidenheid van perspektiewe gedoen word, wat die ambivalensie en die relatiwiteit van behoort in Suid-Afrika onderstreep. Nou verwant aan hierdie tendens is die toename in die poësie van reis en romanties swerf (’n soort rondreisende troebadoerspoësie verteenwoordig deur die werk van Koos Kombuis en Gert Vlok Nel). Odendaal sien ‘n toenemende pessimisme oor Afrikaans en die Afrikaanse kultuur as nog ‘n tendens, wat in sommige gevalle (soos in Ilse van Staden se bundel Watervlerk, 2003) ook lei tot ‘n nuwe kreatiewe ervaring van die gewone wêreld. Namate die digters ouers word, is daar ook ‘n opvallende toename in poësie oor oudword en ouderdom. Odendaal merk verder ‘n nuwe weerstand teen die uitwasse van die jong Suid-Afrikaanse demokrasie op - in sommige opsigte ʼn voortsetting van die versetpoësie van die 70’s en 80’s. Die sosio-politieke implikasies van genderkwessies word in ‘n hele paar bundels ondersoek, beide vanuit ‘n vroulike en ‘n manlike perspektief. Daar is ook ‘n sterk outobiografiese tendens in ‘n hele aantal bundels. Odendaal dui verder aan dat die liefdespoësie, erotiese poësie, groen poësie en religieuse poësie tematies belangrik is in hierdie tydperk.

As ‘n mens na hierdie drie karterings van die terrein kyk, is dit duidelik dat net Foster en Viljoen s’n berus op ‘n sterk vormende kognitiewe metafoor. Odendaal se rigtende metafoor is die sisteem, maar hy het die sistematiek van die jongste poësie nog nie volledig uitgewerk nie. Belangriker vir my argument is egter dat genoemde skrywers ook aandui dat die digters baie verskillende stories op verskillende maniere vertel - nie net die stories van nasiebou of van weerstand teen die bestaande hegemonie nie. Ek meen ook dat selfs die mees hermetiese poësie binne ‘n intensionele verhaalkader verstaan word, sy dit dan, volgens A.P. Grové (s.j.: 12 e.v.) se opvatting, die verhaal van die botsings en spannings tussen die elemente van die gedig self. Die punt is egter ook, soos die voorbeelde van Foster en Viljoen, Odendaal en Kannemeyer illustreer, dat die jongste Afrikaanse poësie kognitief nog nie goed genoeg gekarteer is nie.

4. ʼn Alternatiewe voorstel: Die groot avonture

My alternatiewe voorstel is dat ons die Suid-Afrikaanse letterkunde in ʼn breë, veeltalige sin as ‘n storieskap moet beskou - ‘n landskap wat uit sowat 14 verskillende vervlegte en mededingende maar nogtans onderskeibare avonture bestaan.

Hierdie avonture is vergelykbaar met meesterverhale (hoewel minder omvattend) en diskoerse. Ek omskryf hulle as fundamentele stelsels om verhoudings te bepaal tussen agense en aksies in tyd en ruimte, betekenissisteme, gedeelde ervaring en openbare gedrag. Hulle is botsende betekenisskeppende ondernemings of projekte, elk met sy unieke stel karakters, identiteite, betekenisvolle gebeurtenisse, geliefkoosde ruimtes, verpligte tonele en sleutelmetafore, asook distinktiewe woorde, waardes en houdings.

Teoreties wil ek twee redes aanvoer waarom hierdie soort verhale erken en onderskei behoort te word. Die eerste is die (nou reeds algemeen aanvaarde) opvatting dat menslike kennis onder andere georganiseer word in rame (”frames”) en skripte (”scripts”) (vergelyk Minsky, 1975; Schank & Abelson, 1977). Van Dijk en Kintsch (1983), wat skynbaar die enigste erkende model van teksbegrip tot dusver ontwikkel het, praat van skematiese strategieë en superstrukture, wat hulle omskryf as konvensionele strukture op ‘n hoër vlak as grammatika, soos die vyf bedrywe van ‘n tragedie met hulle konvensionele funksies van eksposisie, krisis, klimaks, ensovoorts. Tegnies bestaan hierdie strukture uit konvensionele kategorieë wat verdere struktuur toeken aan die verskillende vlakke van ‘n teks of diskoers (Van Dijk & Kintsch, 1983: 236). Van Dijk en Kintsch onderskei ook metriese, retoriese, argumentatiewe en narratiewe superstrukture. My argument is dat die groot avonture sulke narratiewe superstrukture is wat ons in staat stel om ‘n gedig in ‘n groter singewende narratiewe raamwerk (projek of avontuur) in te pas en daardeur die intensie en betekenis van die gedig beter te verstaan.

Die tweede rede is die idee dat ‘n verhaal ‘n  primêre wyse is waarop kennis georganiseer word. Bundgaard (2007: 248) argumenteer byvoorbeeld dat die skema van ‘n narratief ‘n belangrike kognitiewe skema en beginsel van betekeniskonstruksie is. Hy omskryf ‘n kognitiewe skema as “an internally organized semantic gestalt in terms of which partial significations can be combined into a coherent whole” en meen dat dit op persepsie gegrond is. In sy mees primitiewe vorm bestaan die narratiewe skema uit die verhouding tussen ‘n subjek en die doel van die subjek se handelings. Vir die waarde en bestaan van die narratiewe skema voer Bundgaard veral twee argumente aan. Enersyds bou hy voort op Lévi-Strauss se analise van die mite, wat die semantiese wêreld van die mite verdeel in samehangende stelle opposisies, soos natuur:kultuur, hemel:aarde, manlik:vroulik. Die mite het egter ook ‘n sintaksis nodig wat hierdie teenstellings in konfrontasie bring en die konflik oplos. Daarom is gebeurtenisse waarin hierdie radikaal teenstellende kragte saamgetrek word, soos ploeg, oes of trou, ook van kardinale belang in die alledaagse lewe en word die artikulasie van hierdie “fatally contrary sets of meanings and values” (Bundgaard, 2007: 250) simbolies in die vertel van stories en in rituele uitgedruk. Daarom beskou Bundgaard die narratiewe skema as die natuurlike teenhanger van die mities-teenstellende semantiese organisasie.

Vir Bundgaard gaan die kognitiewe belang van die skema van die narratief nog verder. Uit eksperimente met hoe mense die beweging van geometriese vorms soos driehoeke en sirkels in ‘n video as ‘n storie met botsende karakters verstaan en interpreteer, lei hy af dat die narratiewe skema berus op die direkte waarneming (persepsie) van intensie en as sodanig dus ‘n soort kognitiewe dieptestruktuur uitmaak. As bewys hiervan voer Bundgaard (2007: 253) aan dat “recognizing movements as intentional is tantamount to recognizing basic narrative programs”. Dit stel mens in staat om te onderskei tussen die bewegings van ‘n roofdier of ‘n tak wat val. Basiese narratiewe programme soos vlug, veg, of wegkruip kan dan geaktiveer word. Bundgaard (2007: 253) skryf dat die narratiewe skema op sigself ‘n uiters belangrike betekenis-gestalt is. Narratiewe beweging is op sigself betekenisvol “by virtue of the counterfactual representation it triggers (S is moving with the purpose of obtaining X)”.

My argument is dat sulke intensionele skemas ewe noodsaaklik is vir die verstaan van gedigte en dat verskillende intensies, programme of projekte - avonture of singewende narratiewe skemas - onderskei kan word. Hierdie strukture lê vir my tussen die heel abstrak-logiese narratiewe struktuur van ‘n gedig en die wyse waarop die storie in ‘n spesifieke gedig funksioneer. Dit lê dus tussen verhaal (discours) en storie (récit) en kan ook as ‘n onderliggende en dikwels onbewuste mite beskou word. Die metafoor van die avontuur gebruik ek doelbewus om iets van die meesleurende krag van hierdie skemas mee uit te druk.

Die avonture is afgelei uit die tien meesterverhale van die self wat ons, na aanleiding van Lyotard se idee van meesterverhale, onderskei het in ‘n ondersoek na selfrepresentasie in Suid-Afrikaanse romans, literêr sowel as populêr, in Afrikaans en Engels tussen 1980 en 1985 (vergelyk Viljoen, 1992: 48-53). As oorsig oor die avonture gee ek hieronder ‘n kort beskrywing van hierdie tien meesterverhale met bondige verwysings na bekende romans.

Die verhaal van die selfverwesenliking van ‘n volk (die nasionale avontuur) vorm die sentrale projek in romans soos Blaaskans (1983) van John Miles, To Every Birth its Blood (1981) van Wally Serote of Die laaste Sondag (1983) van Elsa Joubert, hetsy dan as identifikasie daarmee of as verwerping daarvan. Die postkoloniale avontuur, of die ontsnapping uit die Manicheaanse allegorie, maak enersyds deel uit van ‘n (anti-)nasionale avontuur, soos in Sitate om ‘n revolusie (1885) van Jeanette Ferreira of A State of Fear (1985) van Menán du Plessis, maar raak ook dieperliggende opvattings oor self en ander, die dekolonisering van die denke en die verhouding tussen sentrum en periferie, soos in Coetzee se Waiting for the Barbarians (1981) of Nadine Gordimer se July’s People van dieselfde jaar. Die avontuur van die selfverwesenliking van die outonome individu is dominant in hierdie korpus, al staan dit onder druk van die postkoloniale en postmoderne avonture. Selfverwesenliking geskied dikwels deur beproewing en belydenis heen. Voorbeelde daarvan is Brink se Houd-den-Bek (1982), Op die rug van die tier (1981) van Anna M. Louw en Jan Rabie se roman Johanna se storie (1981). Athol Fugard se Tsotsi (1983) as roman van selfontdekking pas ook in hierdie kategorie. Hierdie avontuur is opvallend dominant in populêre romans.

Dikwels gaan selfverwesenliking gepaard met selfontkenning en askese, soos uit Op die rug van die tier blyk, maar ook uit Klaas Steytler se meer populêre roman, Die leeukuil (1982) of uit Louis Krüger se grensroman ‘n Basis oorkant die grens (1984). In hierdie roman is die eksterne gebeure van die operasie anderkant die grens die omraming vir ‘n  intense religieuse avontuur. Die noue verband tussen die religieuse en die nasionale avontuur word in Die laaste Sondag tot gruwelike hoogtes gevoer en gesatiriseer. Die postmoderne avontuur van die fragmentering van die subjek, die spel met figurasies van die ek, staan sentraal in Mourior (1983) van Breytenbach en Sonneskyn en Chevrolet (1980) van Dan Roodt, maar ook in Somer II van André Letoit (1985) en Father Come Home (1984) van Es’kia Mphahlele. Die eksistensiële avontuur, dit is die soeke van die self na ‘n subjektiewe ervaring van eie outentieke bestaan en van die syn van dinge, vorm onder andere die agtergrond in Houd-den-Bek (1982) van Brink. Daarin is die bevrydingstryd en outentieke seksuele ervaring innig vervleg. Selfverwesenliking vind ook plaas deur regeneratiewe of subversiewe seks, wat dui op die vervlegtheid daarvan met die avontuur van die Orgasme-met-’n-hoofletter, soos by Letoit, Rabie, Brink en Coetzee (in wie se roman seks egter nie hergeboorte beteken nie).

Opvallende voorbeelde van die semiotiese avontuur, die spel met tekens en nie-realistiese karakters wat eerder simbole of self teks is, is onder andere die genoemde romans van Breytenbach, Miles, Roodt en Serote. Speel met name is ‘n belangrike faset van hierdie avontuur. ‘n Ander belangrike fasette is die opvallende gebruik van montage en intertekstualiteit. Die ekologiese avontuur, die reis met ruimteskip Gaia of Aarde, ontbreek in die korpus romans, maar vorm wel die sentrale lyn in Peter Wilhelm se jeugroman Summer’s End (1984). In hierdie roman is die ekologiese avontuur ‘n middel om uit die impasse in rasseverhoudinge te ontsnap in ‘n soort fantasie (wat ook die wyse is waarop Gordimer en Miles se romans eindig).

Vervolgens sal ek hierdie groot avonture in die onlangse Afrikaanse poësie kortliks uitstippel met voorbeelde hoofsaaklik uit Poskaarte (aangedui met die outeur se naam en die bladsynommer). In die korpus gedigte na 1980 kan myns insiens vyf verdere avonture onderskei word, naamlik die asketiese avontuur, die feministiese avontuur, die avontuur van lewenstyl, die avontuur van liggaamlike stilering en sport en die avontuur van moderniteit.

5. Die groot avonture

5.1 Die nasionale avontuur

Dit is die avontuur van die bou van ‘n nasie, die selfverwesenliking van ‘n volk. Drie sub-avonture kan onderskei word:

• Identifikasie met die nasie (wat satire insluit) - “‘n Nuwe liedjie…” (Joan Hambidge, 461).
• Kontra-identifikasie met die nasie (protes, weerstand, stryd) - “hasejag, September 1984″ (Breyten Breytenbach, 531); “Wraakgedagte” (Willie Adams, 476).
•  Disidentifikasie (transformasie) - “Vlugtelinge” (Charl-Pierre Naudé, 587). Daniel Hugo, Leon Rousseau en Phil du Plessis (reds). 2000. Nuwe verset. (Hugo et al., 2000).

Naudé se “Vlugtelinge” vertel die verhaal van ‘n vriend se besoek aan ‘n spookdorp in Turkye, ‘n “leë geraamte-dorpie, versaak deur vlugtelinge/ van 1922 wat uit hulle nedersettings verjaag/ en uitgemoor is deur die Turke, omdat hulle Grieke was”. Die vriend beskryf hoedat “die rollende bord van [sy] stamgeheue” “met die keerkant na bo tot rus gekom het”, en op daardie keerkant is die verhaal van die Hugenote geverf. In die loop van die gedig kry hierdie gevoel dan geleidelik naam: dit is ‘n verplaas-wees, wat al sterker word en uiteindelik ‘n universele “vlugteling-geheue” in hom wakker maak:

….
Die taaierige kuswind wat klap in my broekspype
was die soebattende hande van kinders,
meer teenwoordig as enigiets wat ek voorheen ervaar het.
Met die kleur van skaduwee. Met die kleur van die kinders
van Sophiatown, Distrik Ses, die Winterveld.
Elk met ‘n naam en ‘n gesig. Die vlugteling-geheue
so orent in my nekhare, was nie meer my eie nie.
Ek het uit daardie dorp van murasies gevlug:
Slegte dinge het al gebeur in Turkye.

Die sterk identifikasie met universele vlugtelinge is ook ‘n ervaring van disidentifikasie met maghebbers en ‘n vrees vir eie vlugtelingskap. Dit bevat ‘n  implisiete kritiek op die nasie en die onregte wat in naam van die nasie gepleeg word, maar dit is ook ‘n tema in ‘n ander avontuur wat ‘n mens dalk moet erken, naamlik die avontuur van migrasie en vervreemding.

5.2 Die asketiese avontuur (of: Die monnik se reis)

Dit is die avontuur van die toets en die vind van die self deur opsluiting, askese, blootstelling, toetsing, insluitend gevangeneskap en bevryding (tronkpoësie). Die asketisme van die self - ‘n masochistiese reis - word soms deur omstandighede afgedwing. “Uitsig op die kade” (Elisabeth Eybers, 544); “herfsmeditasie” (Marlene van Niekerk, Versindaba 2008 (Joubert, 2008: 74) is voorbeelde daarvan.

In haar gedig lê Marlene van Niekerk eksplisiet ‘n verband tussen haar tuin en die Boeddhistiese tegnieke van meditasie. Die tuin word metafories ‘n monnik waarin die insig in die samehang van alle dinge tot in die fynste besonderhede gestalte kry. Die afstand tussen waarnemende self en tuin raak opgeskort in ‘n wedersydse identifikasie, tegelyk verdingliking en personifikasie, waarin die mistieke ervaring van selfopskorting en selfverlies uitgedruk word. Die laaste strofe is redelik eksplisiet daaroor:

In die binneste van my tuin hoog en geel
agter die grys borsbeen van die vyeboom
maak ‘n  laaste blaar hom reg om te ontheg
onder die sitvlak van my tuin
berei molle en erdwurms die grond vir die ontvangenis
van ‘n hart lig en droog genoeg om te val.

Die self word tuin; die tuin word self. Die blaar word hart (of omgekeerd), “gereed om te ontheg”, “lig en droog genoeg om te val”. Dit is effekte wat begryp kan word binne die raamwerk van die monnik se asketiese reis na ‘n toestand van selfloosheid in totale identifikasie met die Al.

5.3 Die postkoloniale avontuur

Dit is die avontuur van die dekolonisering van die self, die denke: bevryding uit onderdrukking, uit die Manicheaanse allegorie; toe-eiening en doodtrek van die Westerse tradisie; ontslae raak van die “wit mitologie” (Westerse etnosentrisme) maar ook die voortsetting daarvan. “Apollo Smintheus” (Pirow Bekker, 529) en Marius Crous se Brief uit die kolonies (2003) is voorbeelde daarvan.

In haar analise van “Apollo Smintheus” as historiografiese metagedig, toon Ronel Foster (2000) ook die postkoloniale trekke van hierdie gedig aan. De la Guerre se avontuur van koloniale ontdekking en drome van Vigiti Magna en Monomotapa word opgestuur. Sy menslike waan en fantasie word genadeloos blootgelê en Apollo, as die god wat plae en epidemies bestry, tree ironies in die slot na vore om “die veldmuise op hul bliksem [te] speel” - en met die postkoloniale avontuur af te reken.

5.4 Die ekologiese avontuur (of: Weg, breek weg).

Dit is die verhaal van Gaia, Ruimteskip Aarde. Vandag word hierdie avontuur dikwels nie beskryf as ‘n jagekspedisie nie, maar as ‘n Afrika-avontuur - nie meer op safari gaan nie, maar ‘n  fotografie-, bos-en-boendoe- ekologiese of toeristereis (of sport) onderneem om verre en eksotiese plekke te verken. Voorbeelde hiervan is Johann Lodewyk Marais se “Afrika” (523), Johann de Lange se “Koos Prinsloo” (572) en Ilse van Staden se bundel Watervlerk (Van Staden, 2003). Ook Krog se reeks “van litteken tot rivier” (Krog, 2000), “Fantasie van die dame met die verkyker” (Martjie Bosman, 477) of die streekspoësie van Jacob Oerson (537 e.v.) kan hier genoem word.

Martjie Bosman se spreker treur oor die verbygaan van tyd toe daar nog eenhorings was, maar ontdek dan in die voëls om haar, en in hulle kleurryke name en geluide, “ringduif en blouvalk, hadida en witkruisarend”, ‘n ander rykdom - een wat sy nie hoef te besit nie. In die slot mitologiseer sy die voëls tot mistieke ekologiese tekens van goedheid en seker ook waarheid:

Gegroet! Julle wat ons vereer met onverwagte besoeke,
julle wat ons ontglip, julle wat ons nie ken nie,
julle wat leef in die grasse, die blare, die hemel,
gegroet! Julle tekens van onuitputlike bronne
van goedheid en rykdom, gegroet!

5.5 “Agter die woord aan reis”

Dit is die semiotiese of taalavontuur: om die tekens te herrangskik en te permuteer (in die poësie self, advertensies of grafiese ontwerp). Die betekenaars raak aan die dans, soos in die advertensie “Met eish”. Gedigte waarin hierdie avontuur opvallend is, is “Twis”, “Jan” (Ina Rousseau, 590-1) of “Taalles” (Daniel Hugo, 580).

Ina Rousseau speel heerlik met die s’e van is en issie en ses en Sis Genis, maar gaan ook op soek na die betekenis van twis en haar assosiasies daarmee:

Twis, twis, twis-twis. En toe ‘n hele
swetterjoel: duisende deursigtige
sappige waterbessies
wat piets en bots teen vensterglas
en sissend oopbars: twis-twis-twis-twis-twis-twis…

Sy ontdek so die heerlike “lispelklanke” van reën in die woordjie twis, wat “blinknuut en sappig/ my lewe binnegespat het/ op die dag van my twis met Sis Genis”. Die reis agter die tekens aan, op die woord af, lewer skitterende digterlike resultate op.

5.6 Die liberale avontuur

Hierdie projek gaan oor die selfverwesenliking van die bevryde, outonome individu met sy of haar regte (die avontuur van “liberal humanism”). Tony Leon of dr. Phil is verteenwoordigers daarvan en die Suid-Afrikaanse Grondwet ‘n eietydse formulering daarvan. Dit is ‘n projek wat met die Verligting begin het en ook nou verwant is aan die avontuur van moderniteit en vooruitgang (nr. 9). Die bekendste manifestasie daarvan vandag is waarskynlik die verhaal van die bevryding van vroue, oftewel die feministiese avontuur.

Die oorheersende belang van die ek en die self blyk byvoorbeeld uit M.M. Walters se gedig “By Sutherland volg die grootoog” (Joubert, 2007: 54). In kontras met die godsdiens, wat hom al eeue lank aanraai om ‘n tuiste in die hemel te soek, raai die spreker die mens aan om eerder binne-toe te kyk:

Soek binnetoe, diep in die éie oog
se donker onbekende agterin:
dis waar die mens se heimwee
en sy sterredroom begin.

As ‘n manifestasie van die projek van die Verligting en van moderniteit is die liberale avontuur wat onder andere krities teenoor religie. Dit kry ons ook by Walters. In hierdie gedig word die ideaal van selfverwesenliking direk teenoor die religieuse avontuur geplaas.

5.7 Die feministiese avontuur

Die avontuur van bevryding en emansipasie van die vrou en die omkering van die patriargie is sterk aanwesig in die jongste Afrikaanse poësie. Dit hang ook saam met avontuur nr. 6 en nr. 14. “ek staan op ‘n moerse rots langs die see by paternoster” (Antjie Krog, 585) is een van die duidelikste voorbeelde daarvan.

Krog se gedig is ‘n uitdaging van die gesag van Onse Vader (Pater Noster) en ʼn verwerping van die patriargie in ‘n sterk identifikasie met die natuur. “Se moer”, skryf sy, “ek is rots ek is klip ek is duin”. Die ironie is egter dat hierdie bevrydingsverklaring van die vrou net in sterk, manlike en selfs gewelddadige taal uitgedruk word - en met moer: die sterk vloek oor vroue:

helder sing my tiete ‘n koperklepgeluid
my hande pak Moordbaai en Bekbaai
my arms skeur ekstaties bo my kop:
ek is
ek is
die here hoor my
‘n vry fokken vrou

Die triomfantlike geskal van koperblaasinstrumente begelei hierdie oorlogsverklaring, en dit is skynbaar net met gelyke geweld dat die uitgelewerde posisie van die vrou, gesuggereer in die name Moordbaai en Bekbaai, omgekeer sal kan word.

Deesdae kry ‘n mens ‘n sterk manlike teenhanger van hierdie avontuur, naamlik die aartappelboer se reis na tradisionele definisies van manlikheid en die reis van die self na ‘n manlike identiteit met manlike avonture en drifte. Dit skakel onder andere met die jag-deel van die ekologiese avontuur, maar andersyds - en weer as teenpool - uiteraard ook met gay reise en vaarte soos in die werk van Johann de Lange (vergelyk nr. 14).

5.8 Die avontuur van lewenstyl (of: Feng Shui jou lewe)

Hierdie avontuur omvat die drif om jou lewe en jou omgewing te stileer. Dit is ‘n reis na innerlike waardes, innerlike sekuriteit, terugtrek in jou veilige, pragtig gestileerde kokon, soos in die talle huisgedigte uit die 70-erjare. Dit word skrynend geïroniseer in “Prys van armoede” van Peter Snyders in Versindaba 2008 (Joubert, 2008: 66) (ek haal die twee slotstrofes aan):

‘n Halwe bruinbrood is nou skielik twie rand -
Nei man! Daai’s ‘n lae, gemiëne hou!
Wat wil djy my na ‘n maerplaas toe stuur?
            You see, my dear lady … daai’s ‘n baie goeie vraag
            maar daar’s geen antwoord daarop nie.
Maar niemand werk in die hys!
Waar moet ons die geld kry”
Ag, betaal maar, Joanie.

Sjoe! Na sukke bloederige werklikheid
makeer ‘n mens ‘n sigaret -
Wat! Tien rand vir ‘n pakkie!
Moet ek nog boenop soe duur betaal
om myself dood te maak met ‘n bietjie plesier?!
            Ag, betaal maar, Joanie.

 Verskillende stemme van gewone mense stel hier harde ekonomiese werklikhede ligweg aan die orde, maar by implikasie word ‘n ander variant van hierdie avontuur, naamlik die verbruikers­avontuur (die idee dat jy is wat jy koop; dat jy deur wat jy koop jou outentieke self demonstreer), skerp gekritiseer.

5.9 Die avontuur van moderniteit

‘n Mens kan dit ook die avontuur van vooruitgang noem, en dit het raakpunte met die liberale avontuur. Vandag ken ons dit veral as die opmars van die managers, of die “(computer) hack’s progress”. Dit vergestalt die ideaal van vooruitgang deur die rede en die wetenskap, veral deur tegnologie en tegnologiese ontwikkeling. (Kry die nuutste 3G-kameraselfoon.) Sukses word gewaarborg deur alles te bestuur. Dit word byvoorbeeld gesatiriseer in “Lanseerprogram: Apollo 1″ (Carl Mischke, 347).

Hierdie gedig ontmasker die oormoedige vertroue in tegnologie as die lanseerprogram aan die einde ontspoor en oorgaan in ‘n onlogiese gebrabbel waaruit net enkele smeekbedes om bevryding nog verstaan kan word:

Bhatara Kala vang
 die son &£&£&£&
 tussen atoom(U235)klein tande vas

 VerMetel wonder Ons !??
waarvandaan hierdie sonsverduistering
 so onverwags . . . - - - . . . . . . - - - . . .
 te voorskyn kom
50 FORMAT (1X,’
                                     libera me /
                                     libera me /
                                     libera me /)
STOP
END

Die rede het sy einde bereik; vooruitgang het uitgeloop op vernietiging; die program bereik sy voorafbepaalde einde. Die gedig het as subtitel “6 & 9 Augustus 1945″ - die datums waarop die atoombomme op Hirosjima en Nagasaki gegooi is. In die figuur van Batara Kala, die god van die onderwêreld in tradisionele Balinese mitologie, maar ook die skepper van die aarde en van lig, vang die digter skepping en tegelyk vernietiging vas - maar dan in Oosterse en nie Westerse terme nie.

5.10 Op pad na die werkersutopie

Die klassestryd (of die histories-materialistiese avontuur). Dit kan beskryf word as die “proletariat’s progress”, histories-materialisties gesien, of as die reis van die gemeenskap, die verhaal van heropbou en ontwikkeling. SA in poësie/SA in poetry (Van Wyk et al., 1988) is eksplisiet ‘n versameling van Suid-Afrikaanse werkerspoësie. Die opmars van die laer klas misluk telkens in Ronelda Kamfer se bundel Noudat slapende honde (Kamfer, 2009), byvoorbeeld in die gedig “goeie meisies” (p. 43):

goeie meisies join nie gangs nie

hulle raakie pregnant op dertien nie

hulle dra nie tjappies nie

hulle roekie weed nie

hulle tik nie
hulle djol nie saam met onderwysers nie
hulle speen nie saam met taxi drivers nie
hulle werk nie vir Shoprite nie
hulle is nie die cleaners nie

goeie meisies bly nie oppie Cape Flats nie

Die meisies se omstandighede keer hulle onvermydelik vas en maak enige vooruitgang na ‘n  beter lewe onmoontlik.

5.11 Die postmoderne avontuur

Kerneienskappe van hierdie avontuur is die splitsing en fragmentering van die self en die bevraagtekening van vooruitgang en die idee van moderniteit. “Curriculum vitae” (André Letoit, 436) is ‘n sprekende voorbeeld van die disintegrasie van die moderne Westerse rassuiwere burgerlike self en tewens ‘n guitige portret van die postmoderne kondisie:

My nooi is in ‘n nartjie
My ouma in die tronk
My oupa is ‘n try-for-white
My pa is altyd dronk

My oom is in die Broederbond
My boetie saag net meter maids
My neef studeer nog vrugteloos
En my beste vriend het AIDS

Die freaks dink ek is plastic
Die fuzz meen: skisofreen
My predikant voel ek’s ‘n bietjie regs
Maar in my hart ‘n goeie seun

My nooi is in ‘n nartjie
My ma vrees elke kommunis
My oom het ‘n jacuzzi
En ek weet nie wie de fok ek is.

Die ek plaas homself teenoor die avonture van die nasie (”Broederbond”), van die “goeie seun” (die religie), van welvaart en verbruik (”Jacuzzi”), die digterlike avontuur (”my nooi is in ‘n  nartjie”) en nog ‘n hele paar ander, maar kan homself nie ken of verstaan nie. Met enkele woorde roep die spreker hier dus ‘n hele rits selwe op - saam met die avonture waarbinne hulle gevorm word - maar verwerp hulle almal.

5.12 Vinniger, hoër, verder (of, Chariots of the Gods)

Hiermee bedoel ek die avontuur van spel en sport, die stilering van die liggaam en die self deur dieselfde proses byvoorbeeld in die gimnasium. Dit sluit aan by die avontuur van lewenstyl. Krog se gedig “Lady Ann by die mikrogolfoond” (1989: 73) vang hierdie strewe goed vas:

o my susters in kombi’s en stasiewaens
met stylvolle donkerbrille en hare teen die grys getint
liggame wat soggens in fleurige leotards
jog en gym en joga
verbete klou aan soepelheid en Pil

Hier gee Krog aan hierdie avontuur ‘n desperate toon deur die onsekerheid en die vermoede dat hierdie leefstyl aan die verbygaan is binne die konteks van Suid-Afrika in die 1970’s en 1980’s, sterk voorop te stel. Dit is inteendeel egter aan die floreer, soos ʼn mens daagliks in Men’s Health of Longevity kan lees of in die gimnasium kan ervaar.

5.13 Die pelgrim se reis (of, die religieuse avontuur)

Hier is die self op pad na die hemelstad of na ‘n mistieke eenwording met God. Voorbeelde is “Tale”; “Digter”, (Sheila Cussons, 482, 428); Ps. “121″ (Hans du Plessis, 346), Fransi Phillips se bundel, My lied van die niet (2002) of Kraai van George Louw (2006), wat ek hieronder verder sal bespreek.

5.14 Die avontuur van begeerte

Die soeke na Orgasme-met-’n-hooflettter, die Big O, die erotiese avontuur (seks, verlange, vervulling) is ‘n avontuur waaroor die onlangse digters baie openhartig skryf. Kyk byvoorbeeld na “Cruise I” (De Lange, 508); “man ek lus ‘n twakkie” (Krog, 583); “Writing as fucking” (Hambidge, 578); of “Voël” (Barend Toerien, 516).

Barend Toerien spreek sy voël openhartig aan, onthul sy “onbeskaamlike” en “onbetaamlike” aspekte, maar hou vol dat hy nie net lyflik ingestel was nie, maar “daardie tergende wolkskadu Liefde/ sonder ophou na gebéúr [het]“. Woorde soos “rondtastinge” en frases soos “jou kop aanhou bly stamp”, is aanduidings van die primitiewe krag van hierdie avontuur.

Hierdie avontuur, en die geweld en vernietiging waartoe dit kan lei, is die oerpatroon in Hennie Aucamp se gedigreeks “Die wederkoms: variasies op temas uit Raka” (Joubert 2006:16 e.v.). Nr. 5, “Orgie op die plein”, druk dit so uit:

Wie gesteld is op kermisattraksies
en alles wat fun is en queer,
kan ‘n vanghok besoek op die markplein
waar Raka vir Koki onteer.

Die Bees spuit geil oor die blaaie
van Koki wat bloei op die grond:
ook skree is dié teenstem geweier -
sy tong is geruk uit sy mond.

Die rym en die afgemete ritme suggereer hier dat die afloop onafwendbaar is; dat almal moet swyg voor die geweld van ongebreidelde lus.

6. ʼn Moderne pelgrim se reis

Die idee van groot avonture kan ‘n bepaalde bundel, soos George Louw se bundel Kraai (2006), baie verhelder. Die bundel is as geheel (en heel letterlik) ‘n voorbeeld van die religieuse avontuur van die pelgrim se reis, maar dit kry resonansie teen die agtergrond van ander verhale soos die verhale van die kraai in die ark, Jakkals en Wolf en meer eietydse verhale soos dié van Marat, Mozart of Maria Callas. Soos die kritici tereg aandui, vorm die verhaal van die Florentynse bedelmonnik Savonarola wat die digter in die laaste afdeling verwerk, die hoogtepunt in die bundel. Joan Hambidge (2006) noem die bundel “‘n verrassing” en “‘n uitmuntende bundel deur ‘n beleë digter”. Sy stel veral die komplekse verhouding tussen die spreker en Savonarola aan die orde, en sien daarin ‘n parallel met Krog en Lady Anne. Die figuur van Savonarola en die vrae wat die digter oproep, is vir haar boeiend - was hy skisofreen, diabolies of werklik in staat om die onsienlike te sien? Sy bewonder egter ook Louw se korter verse, soos die openingsgedig “Marat”, vir hulle helderheid en ekonomie.

Etienne Britz (2006) wy byna sy hele bespreking aan Savonarola, wat hy as die een hoofmotief in die bundel beskou. Die ander hoofmotief is die kraai, wat hy beskryf as die boodskapper en krassende verkondiger van God, maar ook as simbool van “die innerlike donkerheid van die siel”. As molesmaker en vergaarder kan hy ook toor met woorde. Britz sien Louw se verwerking van die verhaal van Savonarola as “betreklik onmodern”, sonder die moderne weersin in wat sommiges beskou as die monnik se “patologiese manlikheid”. Die versvorm en woordeskat is vir hom ook onmodern, hoewel hy die bundel beskryf as “goed afgewerk, eerlik, volwasse, wys, soms satiries, maar dikwels gelate of bewoë”. Die digter is dus, kan ‘n mens aflei, nie soseer geïnteresseerd in die verhaal van manlike selfverwesenliking nie, maar in iets anders.

Fanie Olivier (2006) het veral waardering vir die verskillende gesprekke en verskuiwende perspektiewe in die laaste afdeling. Soms spreek die digterstem vir Savonarola aan. Dan is die monnik weer in ‘n openhartige gesprek met God of met sy moeder oor sy persoonlike worsteling. Hy tree selfs na sy dood nog in gesprek met die mense van die blommestad.

Olivier beskou die mistieke afdeling 2 as suiwerder as die Savonarola-siklus, omdat die gesprek met God vir hom ligter, maar ook beduidend en ryk aan Bybelse verwysings en die Afrikaanse taalwêreld is. Die digter se subtiele gebruik van binnerym is verstegnies ook vir hom knap.

Van die gedigte ondersteun inderdaad my siening dat gedigte geweef word uit verskillende groot avonture of storieskappe. Olivier dui tereg ook verskillende stories aan waaruit die bundel ontwikkel, en haal die gedig “Koeksisters” (p. 43) aan, wat stel dat ons (die digter en sy lesers) gevleg word uit verskillende ineengestrengelde verhale:

Koeksister

 Uit stories moes ons leer, gelykenisse,
nie weens gebrek aan verhewe
of vername woorde - nee,
gewoon omdat ons self storie is:
verhale, koeksisters ineengestrengel,
die een op die ander aangewese,
diachronies afgestem op die verbale.

Vir Olivier bestryk die stories ‘n wye reeks ruimtes: van Sutherland en die Kaap tot by “die dorbeenvlaktes van Afganistan”. Daar is heelwat ander verhale wat ‘n mens kan byvoeg, soms baie subtiel opgeroep. Televisieverhale soos “Touched by an angel” (bl. 23) of “Amazing race” (bl. 25) word omvorm tot gedigte oor die reis van die lyf en van geboorte tot by “grysland”. Die verhale van Hans en Grietjie en Adam en Eva is ingeweef in jeugherinneringe (”Had ek maar”, bl. 29). Simson word al pratende met homself ten tonele gevoer (bl. 50). Deel van Savonarola se verhaal is ook die historiese verhaal van die korrupsie en praalsug van die Florentyne, hulle bekering en deemoed, maar ook hulle opstand. Natuurlik is die bundel ook ‘n avontuur van woorde, ‘n getoor met woorde. Die spel met woorde is byvoorbeeld opvallend in die inkantasie en die spel met verskillende benoemings - “my bleskop-oom van Sitterland”, “oum Japie-kopsku”, “oum Japie-van-passede jaar - in “Rympie vir oum Japie” (bl. 14). Selfs die koloniale avontuur word ironies betrag, en wel in “Beleg” (bl. 38), wat die wit slak beskryf as “verbete, volhardend,/ soos dit ‘n wit kolonis met dryf/ betaam”.

Olivier noem verder die verhale van Mozart en Marat, maar dui ook ‘n groter, omvattender religieuse verhaal aan wat vir hom reeds voorop staan in afdeling 2, naamlik dat die mens ‘n  ”skerf van God” is.

Dit is hierdie groter verhaal wat Hans Ester (2007) in sy resensie uitspel. Hy sien naamlik in die bundel (weliswaar “met enige goede wil”) ‘n beweging vanaf die aarde en al haar geweld en probleme na die goddelike wêreld en sy gesante toe, waarna dit spesifiek op Suid-Afrika fokus voordat dit eindig by die hoogtepunt van die individu Savonarola en sy pogings om die wêreld te herskep deur sy woord.

In die voorafgaande afdelings wys Ester egter ook “indrukwekkende gedigte” uit, soos “Kompos” of die eerste gedig van afdeling twee, waarin God “vanuit het verborgene” spreek:

In diep stilte
sal jy My vind:
tussen sterre,
gehul in wit

 in ragfyn vesel,
omgewe deur
mistieke stof,
distillaat
van lewe

nader as asem,
verder as vervloë
tyd, verborge
in my self
is Ek.

 

Ester beskou dit as ‘n soort motto vir die tweede afdeling, en tereg, want die tweede afdeling beskryf ‘n nuwe religieuse avontuur - ‘n soeke na die God wat aktief weggesteek is in die hele skepping, verborge soos hier, maar wat hom ook in talle klein natuurdinge binne groter gehele openbaar. Mens en natuur is “deel van die Proses” (”Wie sou kon dink”, bl. 39) of is selfs in hulle verskeidenheid “karakters in ‘n baie ou verhaal”. Selfs dan bly God “meer as julle alte arrogante somtotaal” (”Oor verskeidenheid”, bl. 52). Alles en almal raak uiteindelik, soos in die gedig “Involusie” (bl. 54) verklaar, “in die geheime hart van God vergader”. Die ek is “nié in sonde ontvang” (bl. 53)

maar in liefde, ekstaties,
Karoolangs met die eerste
reëns, oor platklip,
noorsdoring, katstert
en kambro

 

as resultaat van u
verbeelding, uitbundig
op hierdie knersvlak
losgelaat.

Die mens is saam met die diere in die vierde afdeling - kraai, jakkals, dikkop, seeperdjie, kameelperd, strandloper of paradysvoël - “sterstof” of “sigbare skerf van u geheiligde liggaam” (”Die verloop van sake”, bl. 51). Die Skepper moet hom dus, soos In “Hokslaan” (bl. 56), op sy beperkinge en sy plek in die groter bestel wys; op hok slaan soos ‘n lastige kalf. God is die ewig onbegryplike wat ontsnap uit al die mens se jakkalsdraaie en bedenksels. Die bundel vertel kortom die groot verhaal van die mens as deel van God in ‘n omvattende verband - as ‘t ware die reis van kraai tot by paradysvoël wat eindig in mistieke lig.

Die bundel se titel verwys na Girolamo Savonarola (1452-1498) self, want in sy swart tuniek het sy kort gestalte met ‘n prominente neus nes ‘n kraai gelyk, soos die voorblad van die bundel ook suggereer. In die slotafdeling identifiseer die digterlike ek hom baie sterk met die 15de-eeuse hervormer, maar die bundel eindig met ‘n visioen waarin alle onderskeidings en alle kognitiewe rasters (natuurlik ook my poging tot ‘n klassifikasie van avonture) oplos in ‘n skittering van heilige lig:

 Nawoord

 Nou stap ons op handgeplooide aarde,
dongas van vergetelheid:
oerkraters skuiwe in- en oormekaar,
lewenslyne dobber in bibberson,
bewend soos wegdeinende rasters,
are in die wind, spieël op spieël
en altyd verder, tot als versmelt,
verblindend saf - terug in homogene
Wit

Deur Savonarola na Afrikaans toe te vertaal, kruis die digter dus twee vastelande en ‘n hele paar eeue en skep implisiet ‘n parallel tussen Florence en die geskiedenis van Savonarola en sy eie ervarings in die nuwe Suid-Afrika. Deur met Savonarola te identifiseer word hy as ‘t ware ʼn 21ste-eeuse pelgrim. Die pelgrim se reis eindig in mistieke eenwording met die Al, die geheel. Die bundel druk ‘n simboliese poëtika uit, wat dalk die rede is waarom Britz die bundel as onmodern ervaar.

7. Slotsom

Kraai is gevleg uit verskillende verhale, maar die pelgrim se reis is kennelik die dominante draad. Uit die bundel, en uit die ander voorbeelde wat ek genoem het, is dit duidelik dat bundels, die Afrikaanse poësie, en dalk ook die hele Suid-Afrikaanse letterkunde produktief met die metafoor van ‘n storieskap beskryf kan word. Daar is ook ander metafore vir die Suid-Afrikaanse letterkunde in omloop, onder andere die metafoor van chaos. Die metafoor van ineengestrengelde stories, soos ‘n dubbele of driedubbele koeksister, kan ons egter help om hierdie veld duideliker en oorsigteliker te verstaan.

VERWYSINGS

Bhabha, H.K. 1990. Introduction: Narrating the Nation. (In Bhabha, H.K. (ed.). Nation and Narration. London;

New York: Routledge. pp. 1-7

Bekker, P. 1980. Manna kommering. Kaapstad: Tafelberg.

Böhmer, H. 1976. Nationalliteratur (In: Krywalski, D. (red.). 1976. Handlexikon zur Literaturwissenschaft. 2de hersiene uitgawe. München: Ehrenwirth, pp. 349-357).

Breytenbach, B. 1983. Mourior. Emmarentia: Taurus.

Brink, A.P.1982. Houd-den-bek. Emmarentia: Taurus.

Brink, A.P.(red.). 2008. Groot verseboek. Kaapstad: Tafelberg

Britz, E. 2006. Fassinasie met bedelmonnik lewer volwasse poësie op. Burger, 12 Junie: 13.

Brümmer, W. 2006. Net ‘n ou ‘battle axe,’ Onderhoud met Antjie Krog. Beeld, Saterdag, 3 Junie, 13.

Bundgaard, P.F. 2007, The cognitive import of the narrative schema. Semiotica, 165(1/4), 247-261.

Coetzee, J.M. 1981. Waiting for the Barbarians. Johannesburg: Ravan. 2de druk.

Crous, M. 2003. Brief uit die kolonies. Pretoria: Protea Boekhuis.

De Kock, L. 2005. “Naming of parts,” or, how things shape up in transcultural literary history: Literator, 26(2), Junie:1-15.

Du Plessis, M. 1985. A State of fear. Cape Town Johannesburg: David Philip. 2nd edition. Africasouth Paperbacks.

Du Preez, M. 2009. Identiteit-selfmoord is beslis nie nodig. Rapport Internet.

http://www.rapport.co.za/Weekliks/Nuus/Identiteit-selfmoord-is-beslis-nie-nodig-20091128. (Toegang: 5 September 2010).

Ester, H. 2007. Het religieuze inzicht van George Louw. Zuid-Afrika, 1 Maart: 57.

Ferreira, J. 1985. Sitate om ʼn rewolusie. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

Foster, P.H. 2000. Postmodernisme en poësie, met spesifieke verwysing na die historiografiese metagedig Die heengaanrefrein van Wilma Stockenström. Proefskrif (Ph.D.): Universiteit van Stellenbosch.

Foster, R. 2000. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960.

LitNet  http://www.litnet.co.za/poesie/09beelde.asp. (Geraadpleeg 9 Sept 2003).

Foster, R. & Viljoen, L. (reds.) 1997. Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960. Kaapstad: Tafelberg; Human & Rousseau.

Fugard, A. 1983. Tsotsi. Harmondsworth: Penguin.

Glissant, É. 2006. Poetics of relation. Vertaal deur Betsy Wing. 2de uitgawe. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Gordimer, N. 1981. July’s People. Johannesburg: Ravan/ Taurus.

Gray, S. 1979. Southern African Literature: An Introduction. Cape Town: David Philip.

Grové, A.P. s.j. Woord en wonder. 3de uitgawe, 3de druk. Kaapstad: Nasou Beperk.

Hambidge, J. 2006. Lang Wag die Moeite Werk. Beleë Digter Lewer Uitmuntende Werk. Volksblad, 29 Mei: 8.

Hammond, E. 1980. Hamburgers en hotdogs. Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, D., Rousseau, L., & Du Plessis, P. (reds.) 2000. Nuwe verset. Pretoria: Protea Boekhuis.

Joubert, E. 1983. Die laaste Sondag. Kaapstad: Tafelberg.

Joubert, M. (red.) 2006. Versindaba 2006. Pretoria: Protea Boekhuis.

2007. Versindaba 2007. Pretoria: Protea Boekhuis.

2008. Versindaba 2008. Pretoria: Protea Boekhuis.

Kamfer, R.S. 2009. Noudat slapende honde. Kaapstad: Kwela Boeke.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Tafelberg; Human & Rousseau.

Kloek, J.J. 1997. Een begrensd vaderland. Amsterdam: Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. http://www.dbnl.org/tekst/kloe003begr01_01/colofon.php. [Toegang: 30 Augustus 2010]

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

  2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

  2009. Begging to be Black. Cape Town: Random House Struik.

Krüger, L. 1984. ʼn Basis oorkant die grens. Kaapstad: Tafelberg.

Letoit, A. 1985. Somer II. Johannesburg: Perskor.

Louw, A.M. 1981. Op die rug van die tier. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, G. 2006. Kraai. Kaapstad: Human & Rousseau.

Miles, J. 1983. Blaaskans. Emmarentia: Taurus.

Minsky, M. 1975. A framework for representing knowledge. (In: Haugeland, J. ed. 1981. Mind design. Philosophy, Psychology, Artificial Intelligence. Cambridge, Mass.: The MIT Press).

Mphahlele, E. 1984. Father Come Home. Johannesburg: Ravan.

Odendaal, B. 2005. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998 tot 2003 (In Van Coller, H. (red.). Perspektief en Profiel. Pretoria: Van Schaik. Dl. III: 105-148). 2010. Afrikaanse digkunsontwikkelinge die afgelope dekade.

Versindaba    http://versindaba.co.za/2010/04/17/afrikaanse-digkunsontwikkelinge-die-afgelope- dekade/ [Toegang: 2 Augustus 2010]

Olivier, F. 2006. Ryp en Ryk Bundel. Louw Steek Nuwe Kleim in die Poësie Af. Beeld, 5 Junie: 15.

Phillips, F. 2002. My lied van die niet. Pretoria: Protea Boekhuis.

Rabie, J. 1981. Johanna se storie. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

Roodt, D. 1980. Sonneskyn en Chevrolet. Emmarentia: Taurus.

Schank, R. & Abelson, R. 1977. Scripts, Plans, Goals and Understanding. Hillsdale, N.J.: Erlbaum.

Serote, M. 1981. To Every Birth its Blood. Johannesburg: Ravan.

Steytler, K. 1982. Die leeukuil. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stewart, G.D.J. & Van WYK, A.J. 2000. The SALit CD-ROM: A virtual library of South African literature. Conference Paper. CITTE 2000 - Conference on Information Technology in Tertiary Education. 28 Junie.

Van Dijk, T.A. & Kintsch, W. 1983. Strategies of discourse comprehension. Orlando: Academic Press.

Van Staden, I. 2003. Watervlerk. Kaapstad: Tafelberg.

Van Wyk, J., Conradie, P. & Constandaras, N., (reds.). 1988. SA in poësie/SA in poetry. Pinetown: Owen Burgess Publishers.

Viljoen, H. 1992. Selfrepresentasie in die Suid-Afrikaanse roman, 1980-1985. Ongepubliseerde navorsingsverslag vir die RGN.

Wilhelm, P. 1984. Summer’s End. Johannesburg: Ravan

‘n Kritiese blik op enkele van die literêre pryse van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns

A critical assessment of a few of the literary prizes awarded by Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns

H.P. van Coller

Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, Universiteit van die Vrystaat

Hennie van Coller HENNIE VAN COLLER, uitstaande professor en departementshoof van die Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans aan die Universiteit van die Vrystaat, het onder meer die samestelling en redigering waargeneem van die driedelige Afrikaanse literatuurgekiedenis Perspektief en profi el wat in die afgelope dekade gepubliseer is. Tans werk hy o.a. aan ‘n heruitgawe van hierdie publikasie én aan ‘n nuwe Nederlandse Literatuurgeskiedenis. Voorts is hy ‘n poësievertaler (Bandelose gedigte van Luuk Gruwez, 2007) en literêre resensent, en daar het reeds meer as ‘n honderd wetenskaplike artikels en ‘n veertigtal boekhoofstukke uit sy pen verskyn, asook 17 boeke wat deur hom geskryf of geredigeer is. Naas navorsing oor kanonisering(sprosesse), traumaverwerking in literêre werke en aspekte van literêrsistemiese en -intersistemiese funksionering doen hy veral navorsing oor die literêre geskiedenis - ‘n hoofstuk deur hom verskyn eersdaags in die Cambridge South African Literary History. Hy was voorsitter van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns en is lid van ASSAF.

ABSTRACT

A critical assessment of the literary prizes awarded by Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns

The literary prizes awarded annually by Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns are widely recognized as prestigious awards. The Hertzog prize for literature is in pecuniary terms not the most important literary award in the Afrikaans Literary Field, but due to its historical importance (dating back to 1917) and its canonizing influence it is still regarded as the most important registration of literary prowess, “mapping of the literary field”,  thus contributing to the literary prestige of writers. In this critical assessment of the literary prizes by Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap (die Akademie) en Kuns the literary prizes of Die Akademie (the composition/ structure and functioning of the literary commission, its rules of procedure and several contentious  awards in the past) are scrutinized against the backdrop of international literary awards. Although it is widely accepted that literary awards and prizes make a contribution to sales and prestige, not everyone is convinced of the primate of literary considerations in the awarding of prizes. Often literary prizes and awards are seen by skeptics as dictated by economic trends and influence of sponsors. Subsidy by the state can also be seen as a subtle form of censureship. What must be borne in mind is that the concept of value as a so-called inherent property of object has been vehemently refuted in the past decades and the current view is that value is seen as relative and  relational, “as the product of the dynamics of the economic system” (Herrnstein-Smith). ln the remaining part of the article several contentious literary awards made by Die Akademie in the last 100 years, and the criticism levied against (some of) these awards, are evaluated.  This criticism often entails speculation that Die Akademie has yielded to political and ideological pressures. The conclusion is that although this has indeed been the case in a few instances (like that of Uys Krige) in the majority of cases Die Akademie’s judgement and evaluation have been grounded in fairly objective literary criteria and has stood the test of time.

KEY CONCEPTS:  Literary prizes and awards, literary prestige, literary evaluation, sponsorship of literary

                        Prizes.

TREFWOORDE:  Literêre pryse en toekennings, literêre prestige, literêre evaluering,  borgskappe van

                        Literêre pryse.

OPSOMMING

Hierdie artikel is ‘n kritiese ondersoek na aspekte van die literêre pryse van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.  Hoewel gekonsentreer word op enkele omstrede literêre prystoekennings (soos dié van die Hertzogprys) in die verlede, word die samestelling en funksionering van die Letterkundekommissie én die reglemente van die verskillende pryse ook onder die loep geneem.  In die proses word ‘n kort oorsig gegee van literêre pryse in internasionale verband en kritiek wat geopper is ten aansien van literêre pryse en toekennings, veral die moontlikheid van subtiele sensuur waar die staat as borg optree en ander vorme van manipulering waar die borge van sodanige pryse en toekennings ekonomiese belange daarby het, bv. versekeringsmaatskappye, bierbrouerye, en derglike meer. In die tweede helfte van die artikel word enkele van  die genoemde omstrede Hertzogprysprystoekennings in historiese konteks geëvalueer en bevind dat in die meeste gevalle die oordele van Die Akademie die toets van die tyd deurstaan het.

• 1. Inleidende opmerkings: die literêre veld, literêre evaluering en literêre smaak.

Die doel van hierdie artikel is om aspekte van enkele  literêre pryse van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns (vervolgens Die Akademie) krities te evalueer.  Dit sal geskied aan die hand van bepaalde uitgangspunte ten aansien van prystoekenning in die algemeen en met toespitsing op enkele omstrede (Hertzog)prystoekennings van Die Akademie in die verlede. [1]

Wanneer oor literêre pryse gepraat word, impliseer dit ‘n gesprek oor verhoudings binne die “literêre veld” en literêre evaluering,  wat weer gebaseer is op (diverse) literatuuropvattings, literêre smaak én literêre prestige.  Die opvattings van die Franse smaaksosioloog, Pierre Bourdieu, het in die afgelope dekades ‘n groot invloed uitgeoefen op die literêre teorie, veral in institusionele verband - ook hier te lande. Volgens Bourdieu (1993) se metaforiese omskrywing van die literêre veld (verwant aan die literêre sisteem) is dit ‘n omvattende geheel bestaande uit verskeie rolspelers en institusies wat voortdurend posisies inneem binne ‘n magsveld waar almal op soek is na simboliese “kapitaal”,  of in die geval van die literêre veld, prestige.  Hierdie veldteorie van Bourdieu speel onder andere ‘n belangrike rol in die geïnstitusionaliseerde literatuurnavorsing in Nederland (kyk: Dorleijn en Van Rees, 1999). Holt (1997) vind Bourdieu se teorie besonder bruikbaar binne die eietydse Amerikaanse literêre veld, omdat ekonomiese oorwegings daar voorop staan. Bourdieu se teorieë is egter ook kwaai gekritiseer juis vanweë die onderliggende markmetafoor daarvan (kyk:  Fokkema, 1997).

Bourdieu (1984) het  geredeneer dat lede van ‘n sogenaamde sosiale klasgroepering dieselfde leefstyl deel en dat dit ooreenstem met sosiale posisies. Lede van ‘n dominante sosiale klas met groot besteëbare inkomste word gesien as diegene wat beskik oor die sogenaamde “legitieme” smaak, dit wat ook bekendstaan as “highbrow taste” (Van Rees et al, 1999: 350).  Omdat mense graag op soek gaan na identifikasie met mense met wie hulle kan gesels oor gedeelde belange, beskrywe De Maggio (1987: 443) smaak as ‘n vorm van rituele identifikasie “and a means op constructing social relations (and of knowing what relationships need not be constructed)”. Binne hierdie teorieë word smaak gesien as sosiaal-bepaald en gekodeerd.

      Vanselfsprekend is daar sprake van ‘n bepaalde “stabilisering” van smaak binne bepaalde sosiale groeperings, ongeveer soos daar sprake is van gedeelde literatuuropvattings onder persone wat weer dieselfde opleiding geniet, deel is van dieselfde literêre paradigma, ensovoort (kyk ook Dorleijn & Van Rees, 1999). So ‘n “relasionele” benadering skakel duidelik met die skepsis oor sogenaamde inherente waarde. Barbara Herrnstein-Smith het juis beweer (1984:11) dat “all value is radically contingent being neither an inherent property of objects nor an arbitrary projection of subjects but, rather the product of the dynamics of the economic system.”

• 2. Literêre prestige

Die toekenning van pryse en ander vorme van erkenning wat aan ‘n skrywer gemaak word, is maniere om literêre prestige toe te ken. Literêre prestige hou uiteraard verband met Bourdieu se opvatting van simboliese kapitaal. ‘n Skrywer se prestige is onder andere afhanklik van die agting wat hy of sy deur van ander rolspelers binne die literêre veld geniet en van sy of haar “posisie” binne die literêre veld. Hierdie posisie is weer afhanklik van verhoudings met institusies en agente, asook van karakteristieke en strategiese posisionering (kyk: Verboord, 2003: 262). 

Gore Vidal het by geleentheid opgemerk dat daar meer literêre pryse in die VSA is as skrywers (English, 2002: 109).  Daar word ook ‘n (waarskynlik fiktiewe) anekdote vertel van ‘n bekende Afrikaanse skrywer wat by ‘n Boekebyeenkoms opgedaag het waar hy die enigste skrywer teenwoordig was wat nog nie ‘n prys gewen het nie.  Terloops laat hy val dat hy jare gelede die wenner was van die (nie-bestaande) Carl Niehausprys vir Betrokke Literatuur, min wetende toe dat hy dit paslik vernoem het na die man wat homself later sou bekroon met nie-bestaande pryse wat hy sou boekstaaf in ‘n gefiksioneerde CV. 

Edmund Wilson weer het in ‘n lysie van dienste wat hy nooit sou verrig nie, geskrywe “die beoordeling van literêre kompetisies.” Vandag is daar kwalik enige gerespekteerde letterkundige, kritikus, skrywer en derglike wat dit nie as deel van sy of haar taakomskrywing sien nie (kyk: Showalter, 2006:  1).  Dalk is die rede hiervoor dat skrywers en letterkundiges berug is vir hul liefde vir goeie kos en wyn en dat prysoorhandigingsdinees gewoonlik spoggerige geleenthede met duur kos en drank is.  Dálk is hul bereidwilligheid om deel te hê aan die beoordeling van pryse hul behoefte om literêre smaak te bestuur en op te tree as hekwagters.  Maar moontlik is dit bloot toe te skrywe aan hul liefde vir die letterkunde (Showalter, 2006: 2).

• 3. Skepsis oor literêre prystoekenning

Daar is heelwat invloedryke denkers wat skepties staan teenoor literêre pryse.  Pierre Bourdieu is vas oortuig daarvan dat korporatiewe borgskappe van pryse intellektuele outonomie bedreig.  Vir hom is daar ‘n bepaalde interne wetmatigheid binne die literêre veld en is die veld gestruktureer rondom  twee opponerende pole, die ekonomiese en die artistieke (Norris, 2006:  140).  Omdat markkkragte deesdae alles beheer - selfs die taalbeleid van universiteite en die begintye van sportbyeenkomste- is dit geen wonder nie dat Bourdieu skepties staan teenoor die invloed wat ekonomiese oorwegings kan hê op artistieke beoordeling.  In alle lande tree daar al hoe meer borge uit die privaatsektor na vore wat opeens ‘n drang het om die kunste te ondersteun.  Waarskynlik uit ‘n diep-gevoelde behoefte om ‘n kultuurbydrae te maak, maar dikwels ook as ‘n vorm van legitimasie.  Sulke prystoekennings word daarom ook  met arendsoë dopgehou.  Is die “beste” roman wat bekroon word nie dalk ook die “beste” vir die bepaalde borg nie?  Volgens Bourdieu bestaan daar nie so iets soos “liefde vir die kuns” (wat byvoorbeeld langdurige betrokkenheid by die kunste veronderstel) by korporatiewe borge nie. Die onttrekking van borge na willekeur, soos. die borge van die “Witbread Awards” in Engeland en die Louis Luyt- en CNA-prys in Suid-Afrika, bevestig skynbaar hierdie opvatting.

Soms ondersteun die staat literêre pryse.  In 1968 is daar in Suid-Afrika besluit om die H.F. Verwoerdprys vir vaderslandsletterkunde in te stel,  genoem na dr.Verwoerd, tot 1966 premier van die Republiek van Suid-Afrika. Volgens Steyn (1998: 1090) is dit herdoop tot die Republiekprys wat al om die vyf jaar toegeken sou word vir letterkunde en ook vir akademiese werk. “Die prys is enkele kere toegeken” skryf Steyn, “maar het in 1981 doodgeloop nadat pryswenners dit van die hand gewys het.” Waarskynlik omdat dit mank gegaan het aan geloofwaardigheid.

Staatsubsidie dra orals ter wêreld by tot ‘n persepsie dat daar ‘n vorm van subtiele sensuur aanwesig is (Norris, 2006:  144).  Hier kan in die verbygaan opgemerk word dat Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns in ‘n stadium wel staatsgesubsidieerd was, maar dat die staat nooit enige formele inspraak gehad het in enige aspek van prystoekenning nie. Tog was daar skynbaar by geleentheid wél direkte inmenging toe Die Akademie dit in 1966 oorweeg het om Uys Krige met die Hertzogprys vir drama te bekroon. Krige was fel gekant teen die destydse regering se verskuiwing van 65 000 bruinmense uit Distrik Ses en het hom ook in die openbaar skerp uitgespreek teen die inperking van mnr. Ian Robertson, toe Voorsitter van die National Union of South African Students (NUSAS), (Carstens, 2009: 404 en 405). Carstens (2009: 410) skryf verder hieroor: “Goosen [destyds die HUB van Die Akademie] het in 1968 beweer dat ‘n minister (B.J. Vorster) op 31 Mei 1966, die dag waarop die vyfjarige bestaan van die Republiek herdenk is, Die Akademie ‘kwaai laat skrik’ het deur te sê: ‘Bekroon hom (Krige) en julle sal seerkry’, en dat Vorster gedreig het om Krige te arresteer sodra die Akademie hom bekroon.”  Vorster se woorde is ook geïnterpreteer as dreigement dat hy die staatsubsidie sou staak.  In daardie stadium het Die Akademie ‘n bedrag van R32 000 per jaar as staatsteun ontvang, nie ‘n onbeduidende bedrag in reële terme nie.

Direkte borgskappe vir literêre pryse in die geval van Die Akademie  bestaan ook nie: alle borge dra volle jurisdiksie oor aan Die Akademie en sy pryskomitees. Terry Eagleton het opgemerk dat die Witbreadprys verdere bevestiging is dat kritiek sy sosiale funksie verloor het: “it is either part of the public relations branch of the literary industry, or a matter wholly internal to the academies” (Street, 205:  820).   Op ‘n ironiese manier bevestig literêre pryse egter dat in ‘n tydperk van relativisme waardeoordele (en norme) nog moontlik is.

• 4. Literêre pryse as simboliese kapitaal

‘n Literêre prys is ‘n vorm van simboliese kapitaal en kommentatore (kyk English, 2002:  110) is dit eens dat die kulturele spel nou anders gespeel word as vroeër en dat daar ‘n veel groter diversiteit is van agente wat verskillende strategieë toepas.  In die denke van Bourdieu (English, ibid.) kan nog onderskei word tussen die sogenaamde “circuits of legitimation” of kringe van legitimasie, met ander woorde: tussen alle groeperinge wat betrokke is by prystoekennings soos verskillende vorme van borgskappe, evalueerders en wydingsagente wat hul seën uitspreek, alles daarop gemik om die magspel te laat lyk na ‘n spel van verdienste.  Maar waar Bourdieu steeds glo aan ‘n dichotomiese model:  kuns vs. verstrooiing, anders gestel tussen hoë en lae vorme van kuns, word vandag algemeen aanvaar dat selfs die onderhouers van die “hoge” kuns besef dat die spelreëls verander het en dat kulturele kapitaal manipuleerbaar is. Daarom neem Toni Morrison, die bekende Amerikanse skrywer, nie net elke prystoekenning gretig in besit nie, maar voer sy verbete veldtogte vir nog meer pryse, én por die Nederlandse digter, Maria van Daalen, haar ondersteuners sonder skroom aan om hul stemme vir háár uit te bring in die landswye kompetisie vir die aanwysing van ‘n nuwe Dichter des Vaderlands.

• 5. Die literêre skandaal as instrument van simboliese aksie

Die siniese Bourdieu het opgemerk dat die skandaal by uitstek die instrument van simboliese aksie is (kyk English, 2002 : 112).  Gewoonlik word die skandaal gekenmerk deur kwaai uitbarstings en ‘n implisiete verwyt is dat die veld van die kunste geweld aangedoen is deur ‘n bepaalde toekenning of prys deurdat ekonomiese, ideologiese en persoonlike oorwegings (of swak oordeelvermoë) in die weg gestaan het van “suiwer estetiese” oorwegings.   Maar dikwels het daar skynbaar juis die teenoorgestelde plaasgevind in die geskiedenis van Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.   Dikwels is naamlik beweer dat ‘n bepaalde toekenning “suiwer estetiese” oorwegings oorbeklemtoon het en ander oorwegings (soos religieuse, morele en selfs politieke oorwegings) dan genegeer sou wees.  Langenhoven het reeds in 1925 in ‘n brief aan Sarah Goldblatt verwys na die “kombinasie van Sap-kliek met ‘n malkuns-kliek” in Akademie-geledere (Kapp, 2009:  165).  Daar is ook altyd bespiegel dat Uys Krige nie bekroon is nie omdat hy ‘n Verenigde Party-ondersteuner was.  Kannemeyer 2002: 394 skryf in hierdie verband: “Sulke ongeregverdigde en onbillike kritiek [dat Krige ‘n kommunis sou wees] was jare daarvoor verantwoordelik dat Krige se werk en persoon in Afrikanerkringe met argwaan bejeën is en sy oorspronklike publikasies telkens vir bekronings verbygegaan is. Vir sy vertalings is hy wél bekroon, eenvoudig omdat negering daarvan in die lig van sy weinige mededingers te blatant sou wees en die liggame soos die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns hulle kon verskoon dat hulle nie Krige se oorspronklike werk met soms ‘gevaarlike’ ideologiese inhoude bekroon nie, maar sy vaardigheid as vertaler, wat niemand ontken het nie.”  Die “bronne bied geen gronde vir hierdie beweringe [dat Krige herhaaldelik verbygegaan is met literêre pryse]nie”, sê Kapp (2009: 173) onomwonde in sy geskiedenis van die Akademie.  In haar proefskrif kom Carstens (2009) egter tot presies die teenoorgestelde gevolgtrekking. Later meer hieroor.

            In die hele Silberstein-debakel van 1964 het verwyte dikwels opgeklink met die strekking dat Die Akademie volksvreemd was. Met die toekenning van die  Hertzogprys aan Van Wyk Louw in 1965 vir Tristia, bo Opperman vir sy bundel Dolosse, was die letterkundekommissie bestaande uit A.P. Grové, Elize Botha en Ernst van Heerden nie eenstemmig nie en is toe weer wyd bespiegel dat persoonlike voorkeure en verbintenisse hierin ‘n rol gespeel het.  Van Wyk Louw het daarom ook geweier om die prys in ontvangs te neem indien  die bekende literator, prof A.P. Grové, wat gesien is as Opperman-kenner en -pleitbesorger ( Steyn, 1998: 1014) die commendatio sou lewer. Dit is toe gedoen deur T.T. Cloete (Kapp, 2009:  199).  Dit is opvallend dat Van Wyk Louw só ver gegaan het en bevestig nie net die sterk kompetisie tussen Louw en Opperman, die stryd van “bul teen bul” soos dit al genoem is, maar ook ‘n sekere argwaan jeens Opperman (kyk Steyn, 1998: 663). Louw het byvoorbeeld in 1960 die Hertzogprys aanvaar vir Germanicus al is die commendation gelewer deur F.C.L. (Freddie) Bosman vir wie die Louw-broers geen goeie woord gehad het nie.  Bosman is die onbekende letterkundige aan wie Louw sy debuutbundel voorgelê het en wat Louw toe aangeraai het om in “Holland die literatuur te gaan bestudeer” (Steyn, 1998:  93). Later skryf hy ook ‘n uiters negatiewe resensie van Louw se versdrama, Die dieper reg  (1938) en het hy skynbaar later ook probeer om Louw se aan stelling as hoogleraar in Amsterdam te verhinder (Steyn, 1998:  249; 520).

Toe Henriette Grové die Hertzogprys in 1984 verwower het vir Die kêrel van die Pêrel  is in akademiese wandelgange gepraat oor persoonlike belange wat die deurslag gegee het.    Jare lank het Brink glo nie die Hertzogprys ontvang nie omdat hy polities omstrede was en toe hy dit uiteindelik wél kry (vir Die jogger in 2000, maar veral met Donkermaan in 2001) breek daar ‘n herrie los omdat die letterkundekommissie nou aan ‘n skuldkompleks sou ly  (kyk  Kapp, 2009:  225).

Waar Die Akademie telkens in sy honderdjarige bestaan teen sy wil deur polemieke (”skandale”) geteister is, daar word skynskandale dikwels geskep by ander prystoekennings net om die prys ‘n groter sigbaarheid te gee. Dit was veral die geval met die Bookerprys (kyk English, 2002:  114).  Ander wyses om groter omstredenheid en sigbaarheid te verseker, is die toekenning van pryse wat dikwels soos die Oscarseremonie gehanteer word:  die beordelaars se keuses word geheim gehou, genomineerdes moet self teenwoordig  wees en die bekendmaking van die prys geskied by ‘n spoggeleentheid.  ‘n Ander truuk is om sogenaamde “persoonlikhede” in te sluit in pryspanele en dit is beslis nie net by Idolskompetisies waar dit ter sprake is nie (kyk Street, 2005:  825).

Hier kan dadelik gesien word in watter mate die pryse van Die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns verskil van ander literêre pryse: daar is geen borge wat direk betrokke is in die opsig dat hulle keurders aanwys of strategiese besluite kan neem oor die betreffende pryse se openbare beeld nie.  Daar is ook geen gepaardgaande “narratief” wat die Akademiepryse vergesel soos aankondigings oor die beoordelaars, die kortlyste, die prysgeld, ensovoorts nie.  Daar is ook geen bepaling dat die wenner van ‘n Akademieprys self moet opdaag om sy of haar prys in ontvangs te neem nie; selfs al weier iemand enige Akademieprys word dit steeds gedokumenteer dat sodanige persoon die wenner van die prys was.  In die geval van die Bookerprys is al berig dat een potensiële wenner nie die prys gekry het nie, omdat sy (Arundati Roy) té mooi was! (Street, 2005:  833).

• 6. Weiering van pryse

Wat verder bydra tot ‘n prys se sigbaarheid is uiteraard wanneer ‘n skrywer ‘n bepaalde prys sou weier. In die lang geskiedenis van die Hertzogprys was daar  gevalle waar die prys geweier is: Langenhoven in 1927;  Van Wyk Louw in 1937;  Breytenbach in 1984 (Kapp, 2009:  164, 199 en 223).  Krige het die Akademie se vertaalprys van die hand gewys in 1969 en André P. Brink die Gustav Prellerprys in 1994.

English (2002:  119) wys daarop dat dit nie so maklik is vir ‘n skrywer om ‘n belangrike likterêre prys van die hand te wys nie; jy moes eers ‘n hele klomp simboliese kapitaal vergader het voordat so ‘n gebaar  gemaak kon maak.  In die dié lig is Van Wyk Louw se weiering in 1937, toe nog ‘n relatief onbekende skrywer, ook ‘n bewys van sy sélfbewustheid in die Nederlandse betekenis van die woord.  Selfs Sartre se hoflike, onderbeklemtoonde weiering van die Nobelprys in 1964 is gesien as ‘n daad van simboliese “geweld” (English, 2002: 119). 

Maar in 1964 was daar ‘n duidelike dichotomie tussen “hoë” en “lae” kuns; weiering vandag sal nie vanselfsprekend bydra tot die kunstenaar of skrywer se artistieke legitimiteit nie (English, 2002: 121). Dalk is dit ook die rede waarom weinig Afrikaanse skrywers - selfs die grootstes soos Breyten Breytenbach, in die afgelope jare nie meer die Hertogprys geweier het: in 1984 kon hy dit nog weier; in 1999 én 2008 ontvang hy dit op bedaarde en hoflike wyse.  Brink weier in 1994 die Gustav Prellerprys, maar aanvaar én ontvang die Hertzogprys in 2000 én in 2001 (vir verskillende genres).  Bourdieu se dichotomiese model word gekritiseer deur English (2002) en Norris (2006) omdat dit ietwat naïef sou wees, óf te veel gerig is op die Franse situasie waar daar duideliker onderskeidinge bestaan tussen “hoër” en “laer” vorme van literatuur. Wat egter soos ‘n paal bo water staan, is dat ook ernstige skrywers wie se outonomie dan bedreig sou word deur kommersialisering,  literêre pryse, en veral die finansiële voordele daarvan, gretig aanvaar het, en sonder glo ek, om hul artistieke integriteit op te offer.

Thomas Pynchon pas ‘n ander procédé toe deur sý prys op satiriese wyse te ontvang. Hy stuur ‘n bekende komediant in die gestalte van ‘n professor om die National Book Award te aanvaar en ‘n aanvaardingstoespraak te lewer vol volslae onsin.  Sodoende parodieer hy nie net literêre pryse nie, maar maak van die hele seremonie ‘n parodie van sigself (English, 2002:  122).  Ook toekennings van pryse vir die “slegste skildery”, “swakste rolprent” of “verveligste boek” bevestig nie alleen al die diversiteit van die kulturele veld nie, maar bevraagteken ten diepste die objektiewe aard van die estetiese oordeel.

• 7. Literêre pryse en ekonomiese voordele

Kuns is lank nie meer iets wat in isolasie gedy nie; dit is deel van ‘n groter sisteem waarin ekonomiese beginsels ‘n belangrike rol speel.  Dit is oorduidelik dat borge byvoorbeeld nie bloot literêre pryse borg omdat hulle altruïsties is óf as  skutheer vir die kunste wil optree nie; hul ondersteuning van die kunste is ‘n “ruiltransaksie”.  Daarom het hierdie tendens ook toegeneem in die Suid-Afrikaanse boekewêreld: Insig (saliger)-boeketafeletes met televisiepersoonlikhede, Volksblad en Exclusive Books se Boek-en teeklub, boekbekendstelings by kunstefeeste (dikwels met  duur kos en drank) óf  skrywers wat in televisiesepies optree, is almal voorbeelde van hierdie “ruilhandel”.

 Benoeming vir ‘n prys in die kunste het dikwels die gevolg dat verkope vermeerder. Hoewel Die Akademie se keurkomitees nie werk met nominasies of kortlyste nie, dra die toekenning van pryse altyd by tot beter verkope, veral  wanneer die prys in omstredenheid gehul is. Van Leroux se roman, Sewe dae by die Silbersteins (1962) is 30 000 eksemplare verkoop!  Prystoekennings is ook ‘n kanoniserende handeling wat reputasies vestig of versterk.  En wat dalk te min gesê word, dit vestig of versterk bepaalde poëtikale uitgangspunte. In die geval van die bekende Ingeborg Bachmanprys was daar altyd ‘n subteks, naamlik die “Duitsheid” en ‘n verdeling van “insiders” en “outsiders” (kyk Jankovsky, 1997:  262). In die geval van die Akademiepryse was daar vir ‘n ruk lank ‘n bepaling dat ‘n bekroonde werk “simpatiek [moet] staan teenoor die aspirasies van die Afrikaanse volk”, maar dit is in 1965 weggelaat (Kapp, 2009: 208)  Carstens (2009: 345) sê dat hierdie bepaling slegs in 1962 (toe die Hertzogprys vir poësie toegeken is) en 1963 se dramatoekenning geldig was. Tog het die sogenaamde “Beukes-verklaring”wat hy in 1966 opgestel het en waarin hy beklemtoon dat die Hertzogprys”n volksprys” is, hierdie hele verbintenis tussen dié prys en die Afrikanervolk lewend gehou (kyk ook Carstens, 2009: 436 en 437). By geleentheid was daar ‘n ernstige meningsverskil of ‘n mens sou kon beweer (soos P.J. Nienaber wel gedoen het) dat goeie literatuur nooit die bose of negatiewe kan verheerlik nie (Kapp, 2009: 197). Hoewel so ‘n uitgangspunt nooit ‘n amptelike standpunt van die Akademie was nie, is dit terugskouend duidelik hoe hard literatore in Akademie-geledere probeer het om byvoorbeeld. Leroux se werk telkens te verdedig juis op grond van die satiries-morele aard daarvan (kyk: Botha, s.j., Botha, 2007 en Grové, 1964).. Dit het ook bygedra tot ‘n bepaalde leesstrategie van sy werk.

• 8. Waardetoekenning as objektiewe proses

 Soms is dit asof daar ‘n “aparte” kanon per literêre prys bestaan.  In die geval van die Bookerprys sou ‘n mens kon praat van ‘n “kommersiële” kanon, omdat die prysttoekennings al hoe meer na hierdie pool begin beweeg het (Norris, 2006:  154).  Prystoekennings het ook ‘n impak op magsverhoudings binne die boekebedryf en dit is opvallend in hoe ‘n mate klein, en selfs onafhanklike uitgewers in die afgelope jare presteer wanneer dit kom by die benoeming vir en verowering van Akademie-pryse.  ‘n Literêre prys gaan gepaard met heelwat prestige hoewel baie uitgewers huiwerig is om die L-woord (”letterkunde”) te gebruik omdat dit sou ruik na die elitistiese (kyk Street, 2005:  837). 

Waardetoekenning is eie aan die menslike bestaan en berus vanselfsprekend op bepaalde kriteria.  Hulle wat in die openbare domein beklee is met gesag om bepaalde waardebepalings te maak (bv. beoordelaars van die beste film, wyn, skildery of boek) staan bekend as hekwagters, kenners of wyses en  beskik nie net oor gesag en mag nie, maar hulle dade het ook bepaalde ekonomiese gevolge.  Dit beteken dat hul oordele gegrond en intersubjektief moet wees, want almal ken die bekende Latynse spreuk:  “De gustibus non est disputandum” - overgesetsynde: oor smaak val daar nie te redeneer nie; immers “beauty is in the eye of the beholder”.  

En oor skoonheid heers daar al eeuelank ‘n nimmereindigende debat.  Die Franse kunskritikus, Roger de Piles (1635-1709) was onder die eerstes wat probeer het om die formele kenmerke van skoonheid te omskrywe (Ginsburgh, 2003: 99).  In die eietydse postmodernistiese tydsgewrig staan relatiwiteit voorop en sou ‘n mens huiwerig wees om formele eienskappe na vore te stoot wanneer oor waardebepaling gepraat word. Desondanks is die toekenning van veral pryse wat berus op “estetiese” maatstawwe (soos in die geval van prosa, skilderkuns en beeldende kuns) ‘n implisiete bevestiging van “objektiewe” maatstawwe of “intersubjektiewe” kwaliteite. Daarsonder sou alle toekennings immers hul legitimiteit verloor. 

Een van die wyses van beoordeling is die onderskeiding van formele eienskappe wat ‘n mens gerus kan noem die intrinsieke metode, wel wetende dat waarde altyd relasioneel is en die hele begrip “intrinsieke waarde” ‘n mynveld is.  Maar in breë trekke kom dit neer op ‘n formalistiese omgang met objekte (artefakte) en word verwys na die “treffende karakterisering” in ‘n roman, die “geslaagde wyse van vertelling” en die “funksionele achronologie”.  By digbundels kan ‘n mens verwag om te hoor van die eenheidstruktuur, benutting van digvorme, beeldgebruik, rym en ritme.

Die ektrinsieke metode, meestal  bekend as die kontekstuele metode, stel ander oorwegings voorop soos die betrokke teks of skildery se plek binne ‘n tradisie, ‘n kanon  of sisteem.  Ander oorwegings van kontekstuele aard is die ontvangs van die betrokke artefak, selfs deur die breëre publiek.  Filosowe is geneig om die bewyslas vir kwaliteit te plaas op die skouers van kenners wat die intrisieke metode onderskryf, terwyl ekonome weer glo dat die werklike keuse van gebruikers (dus die kontekstuele metode)  ‘n beter meetinstrument daarstel.  Filosowe beklemtoon ook die belangrikheid van tydsverloop (en derhalwe tydloosheid van kunswerke) by evaluering.  Die veronderstelling is dat die beter werke by wyse van spreke sal oorlewe (Ginsburgh, 2003: 100). 

• 9. Strukture en reglemente

Deur die jare het Die Akademie te kampe gehad met heelwat kritiek oor sy literêre prystoekennings wat dikwels te make gehad het met sy onduidelike en selfs omslagtige bestuurstrukture.  Hiervan gee Carstens (2009) en Kapp (2009) heelwat voorbeelde. Dit is eers in ‘n laat stadium  waarin die relatiewe outonomie van die Letterkundekommissie bevestig is, maar steeds moet hul besluite streng gesproke as aanbevelings beskou word wat deur die raad bekragtig moet word.  F.I.J. van Rensburg het in 1971 beweer dat “die eintlike beraadslagings” informeel plaasvind en dat koppe dan reeds getel is. Teen die tyd dat die vergadering plaasvind is “al die kontensieuse dinge klaar gesê en heers daar eenstemmigheid oor wat op só ‘n vergadering nie gesê moet word nie, of wat nie genotuleer moet word nie” (Kapp, 2009:  210). 

F.I.J. van Rensburg het in 1966 reeds ‘n brief geskrywe oor die Hertzogprys vir drama waar Uys Krige se oeuvre ter sprake sou wees en het tydens die huishoudelike vergadering van die Akademie gevra dat die bekroningsprosedures van die Hertogprys hersien moes word.  Die Hertzogprys is oorspronklik  ingestel “om de uitbreiding van de Afrikaanse taal te bevorderen”, dus “aan de Schrijver of schrijfster van de beste letterkundige werk van bellistristiese aard in de Afrikaanse taal.” Dit gaan dus om gehalte alleen. Van Rensburg bedank as Akademielid in 1970 nadat die Raad nie die Hertzogprys toeken aan Etienne Leroux vir 18-44  en Isis Isis Isis (soos deur die letterkundekommissie aanbeveel nie), maar wel aan Karel Schoeman vir ‘n Lug vol helder wolke, soos W.E.G. Louw in sy minderheidsverslag aanbeveel het. 

J.P. Smuts (2005) gee ‘n netjiese uiteensetting van Die Akademie se letterkundepryse waaruit blyk dat die wyse waarop Die Akademie se Letterkundekommissie funksioneer eintlik beter is as enige ander pryspaneel.  Smuts (2005: 8 ) wys in hierdie verband na die prosedure wat by die CNA-prystoekenning gebruik is. Elke beoordelaar moes vyf boeke in voorkeurorde plaas en dan is vyf punte aan die eerste keuse toegeken, aan die tweede vier punte, ensovoorts.  Tereg wys Smuts daarop dat hoewel hierdie prosedure ‘n objektiewe indruk maak, dit kan gebeur dat die wenwerk byvoorbeeld.deur nie een van die keurders in die eerste plek geplaas is nie. Daar het ook nie die moontlikheid bestaan dat keurders hulle keuses kon verantwoord indien so ‘n ongerymdheid ontstaan het nie.

Smuts (2005: 8 ) verwys ook na die W.A. Hofmeyrprys waar vir jare gebruik gemaak is van drie beoordelaars: ‘n literator, ‘n joernalis en ‘n kenner van kinderboeke. Later is twee letterkundiges as beoordelaars benoem. Indien daar nie eenstemmigheid bereik is nie, word ‘n derde letterkundige gevra om ‘n beslissende stem uit te bring.  Die Helgaard Steynprys is met sy ruim R150 00 prysgeld in finansiële terme dalk die grootste Afrikaanse letterkundeprys in Suid-Afrika. Dit word vierjaarliks toegeken. Daar is ‘n keurderspaneel bestaande uit drie letterkundiges wat ‘n kortlys opstel en daarna vergader en besprekings voer. Desondanks is daar soos Smuts ook aanvoer, geen rede om te dink dat twee of drie letterkundiges tot ‘n beter besluit sal kom as sewe letterkundiges nie.

Die Akademie se letterkundekommissie bestaan vanaf 11 April 1968 uit sewe kundiges wat om geen ander rede nie as op grond van bewese kwalifikasies , uitsette en prestasies tot die kommissie verkies word, hoewel daar ook getrag word om geografiese verspreiding in ag te neem. Hul benoeming word in die finale instansie deur die Raad bekragtig.  Die lede vergader en bespreek alle werke wat vir bekroning oorweeg word diepgaande.  In alle gevalle word daar ‘n verkenner aangestel wat hom of haar deeglik moet vergewis van die werke of kandidate op die spesifieke terrein binne die bekroningstydperk verskyn het. Dit is ook ‘n gebruik geldig is vanaf 1 November 1968 (Carstens, 2009:  461).  Advies van kundiges kan ingewin word, hoewel die besluitneming steeds berus by die letterkundekommissie.   Werke word voorgelê deur uitgewers, maar dit is die verkenner se plig om toe te sien dat alle verdienstelike werk onder die aandag van die kommissielede gebring word.

Die Hertzogprys word jaarliks toegeken aan werke wat in die voorafgaande drie jaar in een van die drie hoofkategorieë” poësie, prosa en drama gepubliseer is.  Dit beteken dat die hoofgenres beurtelings elke drie jaar vir bekroning aan die beurt kom. Hierdie bekroningsbeginsel skep bepaalde probleme wat die drama betref, waar daar veel  minder tekste gepubliseer word as in die geval van die poësie en prosa. Nie-bekroning word egter ook beskou as ‘n belangrike literatuurhistoriese oordeel en hoewel dit ooit oorweeg is, is spoedig afgesien daarvan om prystoekennings te “versnel” deur oor te gaan tot ‘n ander genre as daar bv. nie goeie dramatekste voor hande was nie.  Werke word ook nie oorgedra van een siklus na ‘n ander nie.  Soos by alle literêre pryse die geval is, is daar “ryker” en “armer” jare of termyne en spreek dit vanself dat daar voortreflike boeke is wat nooit bekroon is nie, terwyl swakker werke dalk wél bekroon is. Hierdie prosedure het ook veroorsaak dat van die beste Afrikaanse skrywers (soos Jan van Melle, Hettie Smit, Abraham H. de Vries,  John Miles,  Adam Small, Eben Venter en George Weideman) en ander goeie skrywers (soos  Christoffel Coetzee, Marita van der Vyver en Alexander Strachan) nooit met die Hertzogprys bekroon is nie.

Gewoonlik word aanvaar dat die reglement voorsiening maak dat ‘n oeuvretoekenning oorweeg kan word, maar slegs as daar nie verdienstelike enkelwerke gepubliseer is nie én as die betrokke skrywer ook binne daardie bekroningsperiode gepubliseer het.  In die reglement staan egter slegs: “”Die volgende kom in aanmerking en moet in hierdie volgorde oorweeg word: 2.1  Enkelwerke wat in die vorige drie kalenderjare gepubliseer is [... ]  2.2 Die oeuvre van skrywers wat in die vorige drie kalenderjare gepubliseer het. Net werke van ‘n skrywer in die besondere genre word in ag geneem. “

 Dit laat myns insiens wél die ruimte dat wanneer enkelewerke oorweeg is en ‘n relatiewe gewig daaraan toegeken is, ‘n oeuvre daarnaas en daarteenoor  oorweeg kan word. Om foute reg te stel, is meestal onmoontlik. Tydens die viering van die Halfeeu van die Akademie in 1959 is daar aanvanklik besluit om persone wat in die verlede oior die hoof gesien is, wél te bekroon. Later is besluit om geen lewende persoon te bekroon nie (Carstens, 2009: 325)..  In die Eeufeesjaar - 2009 - is ‘n klein klompie (25 in totaal) spesiale Eeufeesmedaljes op voorstel van die voorsitter toegeken aan uitstaande presteerders op ‘n verskeidenheid terreine met dien verstande dat hulle nog nooit deur Die Akademie vir hierdie bydrae bekroon is nie. Die skrywers wat so vereer is, was Abraham H. de Vries, Jeanne Goosen, Adam Small en Barend Toerien.  So kon enkele groot foute op die gebied van die letterkundebekronings dus wel reggestel word.

• 10. ‘n Paar groot veldslae en enkele skermutselings

In die honderjarige geskiedenis van Die Akademie was daar by verskillende geleenthede ernstige botsings tussen Akademielede onderling én tussen Akademielede / Die Akademie en die publiek. Kapp (2009) gee op meerdere plekke aandag hieraan.  Dikwels het dit gehandel oor aangeleenthede op die terrein van die Geesteswetenskappe en veral die letterkundebekronings. Carstens (2009) konsentreer wel op die Hertzogprys vir drama, maar verwys ook telkens na die herrie rondom ander pryse.  Van die belangrikste redes vir baie van hierdie skerp meningsverskille was:

• n Die Akademie se neiging tot verdeling van pryse,
• n die feit dat die kundiges op die terrein van die letterkunde dikwels in die minderheid was op letterkundige keurkomitees óf dat hul besluite deur (minder kundiges of selfs onkundiges) verwerp is,
• n prosedures, soos voorleggings (skrywers moes aanvanklik self hul boeke voorlê!), afsnydatums en die bepaling van die sogenaamde “stygende lyn”, met ander woorde die bepaling dat iemand binne ‘n bepaalde afdeling of genre, soos die drama, weer bekroon kan word slegs as die drama-oeuvre ‘n opwaartse kwaliteitskurwe toon,
• n “eksterne” oorwegings soos getrouheid aan “Afrikanerwaardes”,
• n Die (soms versweë) aanname by baie mense (ook lede van letterkundige komitees) dat “werk van die hoogste orde” ook moreel moes wees (kyk ook Botha, 2007),
• n Swak verslae ter motivering van bepaalde keuses (soos in die geval van die Hertzogprystoekenning vir drama in 1952),
• n Die gevoel dat Die Akademie nie oop kaarte speel nie, omdat kortlyste normaalweg nie gepubliseer is nie en die stemming van komitees ook nie geopenbaar gemaak word nie. Kapp (2009) en Cartsens (2009) bespreek én evalueer baie van die bovermelde besware.

As daar na die Hertogprystoekennings gekyk word, was daar ‘n hele paar polemieke. Een van die eerstes was die 1927-toekenning waar die prys verdeel is tussen Jochem van Bruggen, C.J. Langenhoven en Sangiro. Langenhoven het die prys geweier “Sonder bedoeling van onbeleefdheid” (Kapp, 2009: 164). Ook die 1928-bekroning het probleme opgelewer toe daar onenigheid was tussen die Raad van Die Akademie en die Letterkundige Kommissie (eers sedert 1992 staan dit bekend as die Letterkundekommissie).

Die 1934-bekroning, toe daar ‘n gedeelde prys was  (tussen Totius vir Passieblomme , C. Louis Leipoldt vir Skoonheidstroos en W.E.G. Louw vir Die ryke dwaas), was reeds omstrede, maar dit was veral die 1937-toekenning (‘n gedeelde prys tussen I.D. du Plessis vir Vreemde liefde  en N.P. van Wyk Louw vir Alleenspraak) wat ‘n herrie ontketen het. Wat die 1934-toekenning betref.  Literatore is hoog gestem in hul lof vir Totius se Passieblomme (1934) wat as hoogtepunt beskou word van sy elegiese poësie én sy kuns in die algemeen (Antonisen, 1956: 108/ 109; Dekker, 1958: 82; Kannemeyer, 1978: 123).  Ook Leipoldt se bundel, Skoonheidstroos word in die algemeen hoog aangeslaan: “sy beste digwerk van later” (Antonisen, 1956: 121), “Veel hoër staan Skoonheidstroos …” (Dekker, 1958: 95) en “‘n styging in die poëtiese vormgewing” (Kannemeyer, 1978: 143). Daarom kan die bekroning van hierdie bundels saam met Louw  se bundel, weliswaar vol mankemente, maar as geheel “‘n rewolusionêre breuk met die ouer motiewe en die geykte prosodie van die vroeë Afrikaanse digkuns” (Dekker, 1958: 366), beskou word as bekronings met meriete.

Op die oog af lyk dit asof die Akademie Van Wyk Louw ‘n onreg aangedoen het om hom in 1937 saam met I.D. du Plessis (‘n “digter van die tweede plan”, om Antonissen se terminologie te gebruik) te bekroon.  Veral Antonissen (1956: 228) is besonder negatief oor dié bundel, terwyl ook Dekker (1958: 190) nie besonder lowend is nie.  In bloemlesings van die afgelope jare neem Du Plessis se gedig “As ek my vreemde liefde” ‘n vaste plek in (kyk: Olivier, 1986: 34 en Komrij,  1999: 379). Sowel Olivier (1986) as Komrij (1999) neem heelwat van du Plesis se gedigte in hul bloemlesings op waarin hy sy “vreemde liefde”, dus homoseksualiteit (weliswaar versluierd) aanraak.  Komrij neem van Du Plessis tien gedigte op (die getal wat hy as sy masimum stel) waaruit blyk dat hy hom as ‘n belangrike digter beskou.  In die jongste uitgawe van Groot Verseboek  duur Du Plessis se  “rehabilitasie” voort  deurdat Brink ‘n agtal bladsye aan sy werk afstaan wat hom in die geselskap van o.a. Eugène Marais en W.E.G. Louw plaas.  Terugskouend neem Du Plessis se bundel, Vreemde liefde,  dus ‘n belangrike plek in binne die Gay-tradisie in die Afrikaanse letterkunde en is sy bekroning saam met Louw vir dié se debuutbundel,  derhalwe nie ‘n dwaling nie.

  Die grootste dwaling van die Akademie vind skynbaar plaas in 1952 toe die Hertzogprys aan Gerhard Beukes én W.A. de Klerk toegeken word.  Kapp (2009: 184) toon aan dat van die voorste Afrikaanse literatore en taalkundiges (Rob Antonissen, D.J. Opperman, W.E.G. Louw, Meyer de Villiers, I.W. van der Merwe en J. du P Scholtz) tot die debat toegetree het.  Veral die werk van Beukes is afgemaak as waardeloos (kyk bv. Antonissen, 1956: 279).  Antonissen kon, volgens Kapp (2009: 185) slegs sy uitgebreide bespreking van die keurkomitee se verslag doen, omdat F.E.J. Malherbe die vertroulike dokument “te goede trou” aan hom beskikbaar gestel het.  Die dramabekroning skep altyd die grootste probleem wanneer dit drie jaarliks aan bod kom in die Hertzogpryssiklus.  Daar verskyn altyd veel minder dramas as prosawerke of poësiebundels in die bekroningstydperk; boonop is die drama ‘n genre wat eers tot sy reg kom tydens opvoering (kyk Smuts, 2005:  4).  Die keurkomitee was destyds seker verheug dat daar soveel dramas ter tafel vir hierdie bekroning. 

Die mees verdienstelike kandidaat in 1952 was sonder enige twyfel Uys Krige wat in daardie stadium in 1941 reeds vir die Hertogprys oorweeg is, in 1944 die knie moes buig voor Leipoldt en in 1948 weer in aanmerking kon kom.  Carstens (2009: 253 e.v.) wys op die vreemde rol wat F.C.L. Bosman in die 1952-toekenning gespeel het. Hy het die administratiewe proses gemanipuleer en duidelik alles in sy vermoë gedoen om De Klerk en Beukes (vir wie hy reeds in 1948 wou bekroon) na vore te stoot. Van Krige was daar enkele knap dramas wat oorweeg kon word: Alle paaie gaan na Rome (1949) en Die sluipskutter (1951). Krige het volgens baie mense reeds in 1941 die Hertogprys verdien, maar politieke oorwegings (Krige was ‘n lid van die Verenigde Party en nie “‘n praktiese Afrikaner” nie) speel volgens baie kommentators wel  deeglik ‘n rol in die feit dat hy oor die hoof gesien word (Carstens, 2009: 184 e.v.). Carstens self skryf dat daar geen aanduiding in die verslag van die Letterkundige Kommissie en die stembriewe is dat die besluit om hom nie te bekroon polities gemotiveer was nie (Carstens, 2009: 213) . In 1966 word daar druk uitgeoefen deur minister B.J. Vorster sodat Die Akademie Krige weer eens nie sou bekroon nie en dit is eers in 1985 dat hy wél vir al sy dramatiese werk bekroon word, meer as  40 jaar te laat! Carstens (2009) wys op talle plekke op die negering van Krige deur die Akademie en skryf: “Dit is opmerklik dat oor ‘n bekroningsperiode van dertig jaar (1929-1959) die naam van Uys Krige as wenner ontbreek - dit terwyl hy gedurende hierdie periode al die dramas geskryf het waarna spesifiek verwys is toe hy in 1985 die Hertogprys vir sy hele drama-oeuvre ontvang het” (Carstens, 2009: 325).

Daar moet toegegee word dat die probleemdramas van De Klerk nie net steeds van sy beste werk is nie, maar selfs meer as  beduidend binne die totale Afrikaanse dramaliteratuur.  Boonop was dit die wegbereider vir die latere politieke dramas van Bartho Smit, Pieter Fourie én die probleemdramas van P.G. du Plessis en Pieter Fourie.  Die meerderheid tekste van  Beukes wat ter tafel was,  kan met die beste wil ter wêreld nie bestempel word as “groot letterkunde” nie, maar sy eenbedrywe en komedies is nie net verdienstelik nie;  maar in hoë mate voorbereiding vir die talle eenakters wat later tydens Kampus Toneel  en die SANLAM-dramakompetisie oorheersend sou raak. Sy blyspele (eerder klugte) is uiters speelbare dramas, het groot gehore gelok en was sodoende baanbrekend wat betref die klugtige tradisie in Afrikaans wat veral met die televisie-era in belangrikheid toengeneem het.  Binne die kontekstuele paradigma is albei se werk belangriker as wat destyds binne ‘n intrinsieke paradigma geoordeel is.

In 1957 weer is Elise Muller se kortverhaalbundel, Die vrou op die skuit bekroon en is Jan Rabie se 21 oor die hoof gesien. Smuts (2005: 4) wys daarop dat sekere werke se waarde eers veel  later “korrek” (sic) ingeskat word - ‘n opmerking wat in ooreenstemming met die kontekstuele benadering is.  Hy vermeld die nietoekening van die Hertogprys aan Eugène Marais se Dwaalstories  (in 1927) in hierdie verband en ook die niebekroning van Rabie se 21 - ‘n bekroning wat “beslis die ontwikkelende literêre situasie beter [sou] ‘gelees’ het” (Smuts, 2005: 4).  Rabie se bundel  kortverhale was inderdaad die herout van ‘n nuwe beweging omdat dit so radikaal gebreek het met ‘n tradisie.  Maar reeds in Muller se werk was daar óók baie vroeë tekens van Sestig wat net om die draai gelê het:  eksistensiële vrees en wanhoop, buitestanderskap, vervreemding en onthegting (kyk ook Van der Merwe & Lewis, 2001).  Van Wyk Louw (1961: se paternalistiese opmerking in Vernuwing in die prosa dat ons hier te make het met “‘n (m)ooi nuwe werkie van die ou soort”, is ‘n miskenning van die vernuwende tendense in hierdie verhale.  As vernuwing ‘n maatstaf was, moes ook die werk van Willem van den Bergh veel meer aandag getrek het - van Louw én van die Akademie.

Twee van die grootste polemieke oor pryse van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns  het te make gehad met die Hertzogprystoekennings aan Etienne Leroux (in 1964 vir Sewe dae by die Silbersteins en in 1979 aan Magersfontein, o Magersfontein!)  Gemeet aan die intrinsieke én kontekstuele siening was die Akademie in die kol met beide toekennings Kyk ook Carstens, 2009: 360 e.v.)..  Sewe dae word vandag steeds beskou as ‘n seminale teks binne die Afrikaanse letterkunde omdat dit ‘n sleutelteks is binne die belangrike sub-genre van die Afrikaanse plaasroman, die satiriese modus in die Afrikaanse letterkunde en die emblematiese tradisie in Afrikaans én bykans ‘n staalkaart is van die Sestigers se stilistiese handgrepe en filosofiese uitgangspunte (kyk Botha, 1998: 593; Kannemeyer, 2005: 3314-316; Van Coller, 2009: 15).  Voorts is hierdie roman vertaal in verskeie tale én is die verkope daarvan van die hoogste van alle Afrikaanse romans wat nie op skool voorgeskryf was nie. 

Wanneer Leroux oor die hoof gesien word vir Een vir Azazel (1964) en ook vir 18-44 (1968) ontstaan daar weer eens ‘n polemiek.  Hoewel Schoeman later ‘n belangrike skrywer sou word en hierdie novelle meer as verdienstelik is, is 18-44 een van Leroux se beste romans en kom die aanvaarding van die Louw-verslag (met sy ernstige mistasting wat 18-44 betref) neer op ‘n negering van die Letterkundige Kommissie en moontlik ‘n vrees dat ‘n toekenning aan Leroux weer ‘n herrie sou veroorsraak. Dit kon terloops ook ‘n rol gespeel het toe Leroux se roman, Een vir Azaze,l nie die prys gekry het in 1967 toe daar geen toekenning was nie, maar toe was die hele beginsel van “‘n stygende lyn” ook nog ter sprake. Een vir Azazel (1964) word ook allerwee beskou as een van Leroux se beste werke (kyk: Botha, 1998: 594-595; Kannemeyer, 2005:  316-317). Drie Akademielede wat dien in die Letterkundige Kommissie (A.P. Grové, Elize Botha en T.T. Cloete) bedank uit die Akademie nadat die Raad in feite die aanbeveling van ‘n kundige komitee oorstem.

  Hoe hierdie beginsel dat ‘n bepaalde skrywer se oeuvre (binne ‘n bepaalde genre) ‘n “stygende lyn” moes toon problem veroorsaak het word op verskillende plekke deur Carstens (2009) aangetoon. Veral tydens die bekroning van Opperman vir sy drama Voëlvry (1969) het dit tot ‘n hele diskussie gelei (Carstens, 200(; 468 e.v.).  P.G. du Plessis het daarop gewys dat hierdie bepaling aanleioding kon gee tot ab surditeite dat ‘n “mindere” werk bekroon kan word, terwyl daar ‘n veel beter werk van ‘n ander skrywer is, maar wat steeds nie binne sy oeuvre ‘n “stygende lyn” verteenwoordig nie (Ibid: 470). Die Letterkundig Kommissie het derhalweop 14 Maart 1969  aanbeveel dat hierdie omstrede bepaling verval. Die Fakulteitsraad verwerp hierdie aanbeveling, maar die Akademieraad aanvaar die Letterkundige Kommissie se voorstel op 9 Mei 1969 (Ibid: 473).

Magersfontein word wyd gesien as die aankondiger en selfs begin van ‘n nuwe (postmodernistiese) periode in die Afrikaanse letterkunde.  Ook in die konteks van die belangrike sub-genre van historiese representasie neem dit ‘n seminale plek in.  Hierdie roman is al verwerk tot strokiesprent en drama en word binne akademiese geledere hoog aangeslaan vir die satiriese aard daarvan, die kosmiese ironie, die styl en karakterisering. Kortom, weer eens stewig gekanoniseerd op grond van intrinsieke én kontekstuele gronde. Net soos Sewe dae is hierdie roman ook heruitgegee in die reeks Klasieke tekste van Tafelberg en Human en Rousseau en het dit hoë verkoopsyfers gehaal.  Filosowe én ekonome sou beide rustig kon slaap oor hierdie twee Akademie-toekennings.

N.P. van Wyk Louw se dramatiese hoorspel, Die dieper reg (1938) is reeds as bekroningswaardige geag deur baie kundiges, maar dit was nog meer die geval met Die pluimsaad waai ver  in 1966. Weer eens kon eksterne omstandihede (naamlik Louw se botsing met die destydse premier, dr. H.F. Verwoerd) hierin ‘n rol gespeel het. Elisabeth Eybers ontvang die Hertogprys vir Onderdak in 1971, maar daar was ook ‘n sterk gevoel vir die bekroning van Breyten Breytenbach in die Letterkundige Kommissie. Talle briewe in die media het Die Akademie se besluit bevraagteken.

Meer onlangs was daar die omstrede toekennings van die Hertzogprys aan André P. Brink vir Donkermaan (2001) en aan Ingrid Winterbach vir Niggie (2005). In die eerste geval is Brink se werk afgemaak as ‘n niemendalletjie en in die laaste geval is gemeen dat Dan Sleigh se Eilande ‘n waardiger wenner sou wees.

By Brink se Donkermaan en Winterbach se Niggie  lê die saak telkens anders: Brink word bekroon omdat sy roman kontekstueel belangrik geag word weens die gesprek met o.a. Etienne Leroux en J.M. Coetzee, veral oor die politieke situasie in Suid-Afrika en die nut van “writing in a time of cholera”.  Winterbach se bekroning word in die eerste plek gemotiveer deur die intrinsieke gehalte van die werk, maar ook omdat hierdie teks ‘n ernstige besinning is oor die verwerking van trauma, een van die oorheersende temas van die literêre diskoers van die afgelope jare.  Maar dat die Brink-roman beter was as die voortreflike romans Op soek na generaal Mannetjies Mentz (Christoffel Coetzee), Die swye van Mario Salviati (Etienne van Heerden), Draaijakkals (George Weideman) en nog twee tekste van Ingrid Winterbach (kyk ook Smuts, 2005: 7) sou ek nooit beweer nie.[2]  Dalk het ‘n kontekstuele oorbeklemtoning (en skuldgevoelens by keurders) tóg ‘n rol gespeel by hierdie bekroning.  En hoe belangrik (en goed) Winterbach se roman ook al is,  Dan Sleigh se Eilande is ‘n unieke roman met ‘n groot internasionale uitstraling en is intrinsieke maatstawwe by hierdie bekroning dalk weer té veel in ag geneem.

As daar skrywers is wat na my gevoel die Hertzogprys verdien, is dit Adam Small (veral vir Kanna hy kô huis toe (1965) - een van die allerbeste Afrikaanse dramas) en Abraham H. de Vries (vir ‘n hele uitstekende kortverhaalbundel waaronder Dubeldoor(1963), Vliegoog (1965) en Nag van die clown (1989)), al het die ingewikkelde bekroningsprosedures in beide gevalle ‘n belangrikste rol gespeel. Veral De Vries se werk moes telkens meeding met van die beste romans in Afrikaans en weens bepaalde bepalings in die prysreglemente kon daar nooit ‘n oeuvre-toekenning gemaak word nie.

In die geval van Brink kan ek egter nie saamstem met J.P. Smuts (2005: 6) se bewering dat “Brink … nie verbygegaan is in die sin dat swakker werke as syne bekroon is nie.  In 1967 is besluit om geen toekenning te maak nie en was Orgie inderdaad geen groot werk nie.  Maar waarom is daar dan nie ‘n oeuvre-toekenning oorweeg nie, sou gevra kon word: Lobola vir die lewe (1962) en  Die ambassadeur (1963) was immers seminale tekste in die sestigerbeweging.   Ook ‘n Droë wit seisoen (1979) het die prys verdien eerder as dat oorgegaan is na ‘n oeuvre-toekenning aan (die weliswaar verdienstelike) Hennie Aucamp.  Maar dit is veral Brink se voortreflike roman, Houd-den-Bek (1982) (kyk: Beukes, 1998: 317-318) wat in 1984 beslis die prys verdien het bo Henriette Grové met haar  haas-vergete werk, Die kêrel van die Pêrel.  Dat politiek ‘n rol gespeel het in die geval van Brink kan myns insiens kwalik ontken word.  Dit is vreemd dat Peter McDonald (2009:  263) in sy pasverskene boek, The Literature Police. Apartheid Censorship and its Cultural Consequences oor Brink beweer beweer dat “The Hertog always eluded him.” Dit in 2009 nadat Brink reeds die Hertzogprys tweekeer verower het! Maar dalk is die fout toe te skrywe aan die duidelike ideologiese invalshoek van McDonald. Só beskrywe hy hierdie prys: “this highly politicized, state-sponsored award (sic!), which was intended to strengthen the link between Afrikaner nationalism, the language, and its literature, became the most prestigious volk accolade of the apartheid era … These quasi-official endorsements were nonetheless always a source of contention, particularly between the literary avant-garde, many of whom served as prize judges for the award (My kursivering, HC), and the more conservative political, cultural, and religious forces within the volk” (McDonald, 2009:  263).

“State-sponsored”?  Hoewel die Akademie ‘n klein subsidie van die staat ontvang het tot die aanbreek van die nuwe bedeling in die negentigerjare, is pryse van die Akademie nog nooit deur die staat gesubsidieer nie.  En was A.P. Grové, Elize Botha, J.P. Smuts, Louise Viljoen en Hennie van Coller werklik lede van die avant-garde wat as keurders van hierdie prys opgetree het, soos McDonald te kenne gee?

• 11. Ander pryse

 Die Eugène Maraisprys word aan ‘n skrywwer toegeken vir die eerste of vroeë belletristiese werk en dra in hom steeds iets van aanmoediging en dit word jaarliks toegeken vir enige werk binne enige van die drie hoofggenres.  Hierdie prys dagteken uit 1961 en het in 1971 die huidige naam gekry het, juis om te dien as “aanmoedigingsprys”, sodat die Hertogprys gesien kon word as “gehalteprys”. Ook hierdie prys het al gesorg vir omstredenheid.  As daar kritiek uitgespreek kan word, is dit dat werklike belofte dikwels laer ingeskat is as die sogenaamde afgerondheid van werke.  Dit is na my gevoel ‘n fout gewees dat Eben Venter se roman Foxtrot van die vleiseters nie in 1994 raakgesien is as aankondiger van ‘n belangrike oeuvre  nie (Die reuk van appels deur Mark Behr is toe bekroon). Soos Smuts (2005: 9) ook betoog is dit ‘n oorsig dat Koos Prinsloo se  twee werke, Jonkmanskas in (1982) en Die hemel help ons (in 1987) by die keurkomitee verbygegaan het.  Die twee wenners, E. Kotzé se Halfkrone vir die nagmaal en P.C. Haarhoff se Uit ‘n ander wêreld is wel verdienstelik, maar nie baanbrekend nie.  Ek wil met Smuts se implikasie saamstem dat die gedurfde aard van die Prinlsoo-tekste wél ‘n inhiberende uitwerking gehad het op die letterkundekommissie.

Ek noem verder enkele ander Akademiepryse soos die een vir  vir vertaalde werk wat driejaarliks toegeken word,  die Scheepersprys vir jeugliteratuur wat ook om die drie jaar toegeken word, die Alba Bouwerprys vir kinderliteratuur en die Tienie Hollowaymedalje vir kleuterliteratuur wat eweneens om die driejaar toegeken word net soos die L.W. Hiemstraprys vir niefiksie. Dan moet ook verwys word na die ander toekennings wat deur die letterkundekommissie toegeken word: die Gustav Prellerprys vir letterkundige kritiek en literatuurwetenskap, die PUK Kanselierstrustprys vir vertaalde jeugliteratuur en die Poortprys vir hoërskoolleerlinge.  Op hierdie wyse word die breë terrein van die Afrikaanse literatuur gedek.

Ander pryse wat dig staan by die Akademie se letterkundepryse is die Olive Schreinerprys vir Engelse literatuur wat reeds in 1972 aan die English Academy of South Africa oorgedra is, pryse vir radiohoorbeelde en televisiedramas en die Elisabeth Eybersbeurs wat bedoel is vir navorsing in Afrikaans en Nederlands. Erepennings van die Akademie word ook sporadies toegeken vir buitengewone prestasies op die gebied van die letterkunde, kritiek en literatuurwetenskap. Ook die C.J. Langenhovenprys vir taalwetenskap staan dig by die letterkunde hoewel laasgenoemde prys, soos trouens alle Akademiepryse deur die Akademieraad toegeken word ná aanbeveling van spesialiskomitees.

In die geheel geoordeel het die Akademie se prystoekennings help karteer aan ‘n moeilike terrein vol slaggate en afgronde.  Uit die bostaande én uit Kapp en Carstens se historiese oorsigte blyk dat dit nooit moeiteloos geskied het nie, dat daar talle onderstromings was, maar dat in hoofsaak dit geskied het met eerlikheid en ten minste met die wete van voorlopigheid.

BIBLIOGRAFIE

Allén, Sture.  2005.  In the spirit of cultural communication with reflections on the Nobel prize for literature.  European Revie  13(1): 67-72.

Antonissen, Rob. 1956.  Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede.   Kaapstad, Bloemfontein, Johannesburg:  Nasionale Boekhandel Bpk.

Baddiel, David.  2007.  David Baddiel on Doris Lessing’s Nobel prize.  The Times. October 19 [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article26937...    2009/02/06]

Beukes, Marthinus. 1998. André P. Brink. In: Van Coller, 1998:  316-329.

Botha, Elize. S.j. Etienne Leroux as sosiale commentator. In: Die skrywer en die gemeenskap, referate gelewer tydens die vyfjaarlikse landswye skrywerskongres, gehou te Pretoria op 25 en 26 Maart 1976 onder beskerming van die Afrikaanse Skrywerskring. Pretoria: 44-54.

Botha, Elize. 1998. Etienne Leroux. In: Van Coller, 1998: 586-603.

Botha, Elize. 2007. Literatuur en moraliteit. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 47(2), Junie: 117-120.

Bourdieu, P. 1983.  The field of cultural production, or: The economic world reversed. Poetics, 12: 311-355.

Bourdieu,Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Cambridge: Polity Press.

Brink, André P. 2008.  Groot Verseboek.  Kaapstad:  Tafelberg.

Brooks, Richard.  2008.  Zadie Smith sinks teeth into book awards.  The Times. February 10. [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article33420...    2009/02/06]

Carstens, B.J.C. 2009.  Hertzogprystoekennings vir drama: 1915-1971.  Ongepubliseerde D. Litt-proefskrif. Pretoria: Universiteit van Pretoria.

D’ Astous, Alain, Colbert, Francois, Mbarek, Imene.  2006.  Factors influencing reader’s interest in new book releases: An experimental study.  Poetics. 34: 134-147.

Dekker, G. 1958.  Afrikaanse literatuurgeskiedenis.  Kaapstad:  Nasou.

DiMaggio, Paul. 1987. Classification in art. American Sociological Review, 52 (4): 440-455.

Dorleijn, G.J. & Van Rees, C.J. 1999. (reds.). Literatuuropvattingen in het perspectief van het literaire veld.  Den Haag: NWO.

English, James F.  2002.  Winning the Culture Game: Prizes, Awards, and the Rules of Art.  New Literary History  33: 109- 135.

Fokkema, Douwe. 1997. The Systems-Theoretical Perspective in Literary Studies: Arguments for a Problem-Oriented Approach. Canadian review of Comparative Literature, 24(1): 177-185.

Ginsburgh, Victor. 2003. Awards, Success and Aesthetic Quality in the Arts.  The Journal of Economic Perspectives. 17 (2): 99-111, Spring 2003.

Grové, A.p. 1964. Motivering by die toekenning van die Hertzogprys vir prosa. In: Strandpunte 17(6), Augustus: 65-66.

Herrnstein Smith. Barbara. 1984. Contingencies of Value in Von Hallberg, 1984: 5-39.

Holroyd, Michael.  2006.  All shall not have prizes.  The Times.  August 12.  [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article10842...    2009/02/06]

Holt, Douglas B. 1997. Distinction in America? Recovering Bourdieu’s theory of taste from its critics. Poetics. Journal of Empirical Research on Literature. The Media and the Arts. 25(2-3): 93-120.

Hoyle, Ben.  2007.  Shopping trolley’s book wins odd title award.  The Times. April, 2007. [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article16468...    2009/02/06]

Jankowsky, Karen.  1997.  “German” Literature Contested: The 1991 Ingeborg-Bachman-Prize Debate, “Cultural Diversity,” and Emine Sevgi : Özdamar.  The German Quaterly. 70(3): 261-276.

Kannemeyer, J.C. 1978.  Die geskiedenis van die Afrikaanse literatuur (1). Kaapstad & Pretoria:  Academica.

Kapp, Pieter. 2009.  Die letterkunde bekronings. In Draer van ‘n droom. Die geskiedenis van die    Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns. Hermanus: Hemel & See Boeke: 117-178.

Kannemeyer, J.C. 2002.  Die goue seun. Die lewe en werk van Uys Krige. Kaapstad: Tafelberg.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuuur 1652-2004.Kaapstad / Pretoria: Human & Rousseau.

Komrij, Gerrit. 1999.  De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten.   Amsterdam:  Uitgeverij Bert Bakker.

Louw, N.P. van Wyk. 1961.  Vernuwing in die prosa.  Pretoria & Kaapstad:  Academica.

McDonald, Peter D. 2009.  The Literature Police. Apartheid Censorship and its Cultural Consequences.  Oxford:  Oxford University Press.

Norris,  Sharon.  2006.  The Booker Prize: A Bourdieusian Perspective. Journal for Cultural Research.  10(2): 139- 158, April 2006.

Olivier, Fanie.  1986. Die mooiste Afrikaanse liefdesgedigte.  Kaapstad, Johannesburg: Human & Rousseau.

Showalter, Elaine.  2006.  In the age of awards.  Times Literary Supplement.   March 3. [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/the_tls/tls_selection...   2009/02/06]

Smuts, J.P. 2005.  Die Akadsemie se letterkundepryse. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. 45 (1):  1-14.

Street, John.  2005. ‘Showbusiness of a serious kind’: a cultural politics of the arts prize.  Media, Culture & Society 27(6): 819-840.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw. ‘n Lewensverhaal (deel I en II). Kaapstad: Tafelberg.

Van Coller, H.P. 1998. Perspektief en profiel. ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Pretoria:  J.L. van Schaik.

Van Coller, H.P.  2002.  Eenders en anders: die diskursiewe network in Donkermaan  van André P. Brink.  Stilet 14(1):  50-71, Maart.

Van Coller, H.P. 2004.  Is Leroux ‘n vergete skrywer?  Stilet, 16(1): 1-13,  Maart.

Van Coller, H.P. 2009.  Tussenstand. Letterkundige opstelle. Pretoria: J.L. van Schaik.

Van der Merwe, C.N. & Lewis M. 2001. Elize Muller: die verrassende in die skynbaar doodgewone.  Literator  22(1): 221-229, April.

Van Rees, Kees; Vermunt, Jeroen & Verboord, Marc. 1999. Cultural classifications under discussion. Latent class analysis of highbrow and lowbrow reading. Poetics, 249-365.

Verboord, Marc, 2003. Classification of authors by literary prestige. Poetics 31: 259-281.

Von Halberg, Robert (ed.). 1984. Canons. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Wagner, Erica.  2008.  Erica Wagner on the point of literary prizes.  The Times. February 15. [http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article33749...    2009/02/06]

[1] Carstens (2009) se proefskrif (onder leiding van Réna Pretorius) is ‘n omvattende ondersoek na Die Akademie se Hertogprystoekennings op die gebied van die drama van 1915-1971. Die wetenskaplike objektiwiteit van die studie kom egter ernstig in gedrang omdat (objektiewe) beskrywing van prosesse en eie (subjektiewe) interpretasie en evaluering van skrywers en hul tekste deurgaans vermeng word. Ook Kapp (2009) wy ‘n hoofstuk (5) aan literêre bekronings van Die Akademie. 

[2]  Smuts (2005: 7) verwys ook na Eben Venter se Ek stamel ek sterwe, maar hierdie boek het reeds in 1996 verskyn en was op tafel gedurende ‘n vorige rondte.

Geskiedenis en literatuur in N.P. van Wyk Louw se Germanicus (1956)

 Johann Lodewyk Marais

ABSTRACT

Since his youth, the Afrikaans poet and intellectual N.P. van Wyk Louw (1906-1970) was interested in Roman history, which resulted in a number of literary works. In his verse drama Germanicus (1956) Louw utilises historical evidence to portray central events during the life of the cultivated young Roman general Germanicus Julius Caesar (16/15 B.C.-19 A.D.) during a restless era. According to the classical scholar P.J. Conradie, Louw used three sources to write his drama, namely the first two books of the Annales of Tacitus, the biographies of Tiberius and Caligula, the son of Germanicus, by Suetonius and the fifty-seventh book of Dio Cassius’s Roman history. Louw also utilises, to a lesser extent, other sources to colour in the world of his characters as convincingly as possible. By using methods that are applied by present-day historians, this article looks critically at the way in which Louw applies historical material in his drama and the value of a literary text such as this for our understanding of Roman history.

1. Inleiding

N.P. van Wyk Louw (1906-1970) se Germanicus (1956) het verskyn in ‘n tyd toe die versdrama wêreldwyd, en ook in Afrikaans, ‘n “nuwe opkoms” beleef het (Dekker, 1974:413). Veral T.S. Eliot (1947:156) was partydig vir die versdrama en sy invloed het tot by die werk van die hooffigure in die Afrikaanse letterkunde deurgewerk. Die vroegste voorbeelde van hierdie soort drama in Afrikaans is C. Louis Leipoldt se Die laaste aand (1930), oor die Kaapse goewerneur Van Noodt en sy eertydse Javaanse minnares Martha, waarin die versvorm benut word om die dramatiese impak van die teks te versterk, en ‘n aantal van D.F. Malherbe se dramas waarin hy Bybelse stof gebruik.

Die belangrikste bydrae tot die Afrikaanse versdrama het egter gekom van die twee figure wat as die taal se grootste digters beskou kan word, naamlik N.P. van Wyk Louw en D.J. Opperman, wie se Germanicus (1956) en Periandros van Korinthe (1954) onderskeidelik die hoogtepunte is. Sowel Louw as Opperman het ook voor en na die skryf van hierdie sleutelwerke ander versdramas en tekste met ‘n dramatiese karakter tot hulle oeuvres toegevoeg, terwyl Germanicus die inspirasie vir André P. Brink se Caesar (1961) was. Die laaste versdrama in Afrikaans was Pieter Fourie se Tsjaka (1976), oor die laaste tydperk in dié vroeg negentiende-eeuse Zoeloekoning se lewe. Opvallend genoeg het die skrywers van al hierdie dramas historiese figure as onderwerp gekies en probeer om die tyd waarin die gebeure afgespeel het, te rekonstrueer en oortuigend voor te stel.

In hierdie artikel gaan ek inleidend aandag gee aan die letterkunde as ‘n bron vir die bestudering van die geskiedenis en besin oor die betekenis van ‘n teks soos Germanicus vir ons begrip van ‘n bepaalde era in die Romeinse geskiedenis. Louw het hom immers deeglik vergewis van wat oor Germanicus en sy tyd bekend is en ‘n baie getroue rekonstruksie van die gebeure gemaak. Sy “hele oeuvre is deurtrek van geskiedskennis, geskiedenisvoorbeelde en verwysings na die geskiedenis, wat strek van die Klassieke Oudheid tot die eietydse gebeure, en is boonop gedra deur sy onmiskenbare kultuur-historiese ingesteldheid” (Van Schoor, 2006:145). Naas die Suid-Afrikaanse geskiedenis het hy ‘n vurige belangstelling in die Romeinse geskiedenis gehad, wat in ‘n aantal van sy skeppende werke neerslag gevind het en veral in Germanicus breedvoerig uitgewerk is.

2. Geskiedenis en letterkunde

In hulle hoofstuk oor die bronne vir die bestudering van die geskiedenis in The pursuit of history: Aims, methods and new directions in the study of modern history skryf John Tosh en Seán Lang (2006:57) dat dit wat die historikus “can actually achieve is determined in the first instance by the extent and character of the surviving sources. Accordingly it is with the sources that any account of the historian’s work must begin”. Volgens hulle (2006:58) omvat historiese bronne elke soort getuienis, that human beings have left of their past activities - the written word and the spoken word, the shape of the landscape and the material artefact, the fine arts as well as photography and film. Among the humanities and social sciences history is unique in the variety of its source materials, each calling for specialist expertise.

Die eerste toets waaraan ‘n historiese werk onderwerp moet word, is gevolglik “how far its interpretation of the past is consistent with all the available evidence” (Tosh & Lang, 2006:60).

Die letterkunde as ‘n bron vir die bestudering van die geskiedenis noem Tosh en Lang (2006:67) “a special case”. Romans en dramas kan nie as feitelike verslae beskou word nie, “however great the element of autobiography or social observation may be”. Selfs historiese romans en William Shakespeare se historiese dramas slaag nie die toets nie. Hulle beskik nie oor “any authority as historical statements about the periods to which they refer” nie. Tosh en Lang (2006:68) het wel waardering vir skeppende skryfwerk wat insig bied in die sosiale en intellektuele lewensklimaat waarin die skrywer geleef het en “often vivid descriptions of the physical setting as well”. Gevolglik is dit sinvol om ‘n, let wel, tydgenootlike skrywer soos Geoffrey Chaucer aan te haal “as a spokesman for the attitudes of the fourteenth-century laity to abuses in the Church, or Dickens as evidence of the frame of mind in which middle-class Victorians considered the ‘condition of England’ question”.

Hoewel die waarde van literêre tekste as bronne vir die bestudering van die geskiedenis dus erken word, maak historici in die praktyk selde van poësie, prosa en drama as die vernaamste materiaal vir hulle navorsing gebruik (Jordanova, 2000:83). Die verbande tussen letterkunde en goed geskrewe geskiedkundige werke (soos dié van Edward Gibbon en Jules Michelet) bestaan egter lank reeds en die verskynsel kan so ver terug as klassieke en historiese geskrifte gevoer word (Jordanova, 2000:84). Sommige skrywers het selfs sover gegaan om die skryf van die geskiedenis as in wese dieselfde as die skryf van ‘n roman te beskou (Ricoeur, 1980). Hierdie standpunt word egter hewig teengestaan deur Arthur Marwick (2001:262-263), wat klem lê op “the absolutely fundamental distinction between history (a scholarly matter) and the writing of novels, plays, poetry, and other forms of fiction (a creative matter), the fallacies and conceits of what I have called the auteur theory of history” (sy kursivering). Anders as die romanskrywer (en skrywer van enige ander literêre genre, wil ek byvoeg) in wie se werk die voltooide produk baie kan verskil van die oorspronklike idee, moet die historikus ‘n struktuur ontwikkel voordat hy ernstig aan die werk spring. Marwick (2001:263) vervolg:

Often the structure will prove inadequate, but the answer is to revise the structure, not to keep writing in the hope of writing one’s way out of trouble. This structure is devised, and revised, by the historian in order to produce an account, incorporating narrative, analysis and description, different topics and themes, different aspects of the past (economic, cultural, and so on), which best conveys to the reader what actually was happening, what interactions there were, what changed, and what did not, as perceived by the historian. This is not the way novelists work.

Vroeër in sy werk lê Marwick (2001:12) klem op die wyse waarop romanskrywers, digters en dramaturge taal op ‘n ander manier as historici gebruik. Van skeppende skrywers word verwag om die dubbelsinnighede en resonansies van taal te ontgin en om selfs die ingewings van die onbewuste, wat nie altyd logies in woorde uitgedruk kan word nie, te verwoord. Historici, daarenteen, moet hulle bevindings so helder en duidelik moontlik aan die leser oordra. Marwick se standpunt is ‘n poging om die identiteit van die professionele historikus duidelik te stel en aan hom ‘n unieke rol teenoor dié van die skeppende skrywer toe te ken. Sy afsydigheid teenoor die skeppende skrywer laat ‘n mens weliswaar dink aan Leopold von Ranke (1795-1886), die grondlegger van die wetenskaplike geskiedskrywing, se reaksie op sir Walter Scott se historiese romans. As jongman het Ranke dit geniet om dié skrywer se werk te lees, maar ook aanstoot geneem omdat Scott se uitbeelding van historiese figure strydig met die historiese getuienis was. Ranke (aangehaal in Arnold, 2000:34) het die volgende bygevoeg:

The comparison convinced me that the historical sources themselves were more beautiful and in any case more interesting than romantic fiction. I turned away completely from fiction and resolved to avoid any invention and imagination in my work and to keep strictly to the facts.

3. Die ontstaan van Germanicus

Louw het vroeg in sy lewe in die Romeinse geskiedenis begin belangstel en volgens Opperman (1953:164) as kind veral van ‘n alleenspel gehou wat hy nog gespeel het tot hy dertig jaar oud was! Met stokkies in die grond het hy die ou veldslae van die Grieke en Romeine weer ten tonele gevoer en deur die gooi van klippies opnuut besluit wie oorwinnaar en oorwonnene is, as ‘ongesiene’ heerser oor ryke en koninkryke beslis.

Hy het Latyn as leerling op Sutherland in die Karoo, aan die South African College Schools in Newlands en as hoofvak vir sy B.A.-graad aan die Universiteit van Kaapstad geneem (Steyn, 1998:43). Hoewel Louw dus van vroeg af ‘n besondere belangstelling in Latyn getoon en mettertyd oor ‘n wye belesenheid beskik het wat later in talle van sy gedigte neerslag gevind het, het hy die figuur van Germanicus eers leer ken “nadat hy afgestudeer het” (Steyn, 1998:404).

Die omvang van Van Wyk Louw se belangstelling in die Klassieke Tydperk blyk onder meer uit sy boekeversameling wat in die Argief van die Universiteit van Johannesburg bewaar word. In hierdie versameling is daar talle “tekste van die Griekse en Romeinse geskiedskrywers sowel as die filosowe en digters van daardie tydperk. Met ander woorde hy bestudeer nie net die werke óór die tydvak nie, maar ook die oorspronklike geskrifte” (Van Schoor, 2006:145-146). Sy boekversameling toon duidelik “hoe uitgebreid sy belangstelling was, en, binne dié kader, hoe intens hy in die geskiedenis belang gestel het” (Van Schoor, 2006:147).

Die voorbereiding vir die skryf van Germanicus het op 24 November 1941 begin en die skryf self op 21 Februarie 1944 (Steyn, 1998:403&405). Louw was danksy sy studie en leesywer voorberei vir die taak, want die belangrikste werke oor die tydperk het hy “lank tevore al gelees en geken, Tacitus, Suetonius en ander, maar natuurlik, dit was nie ‘n bronnestudie nie want vir ‘n drama skryf ‘n mens nie ‘n historiese werk nie, af en toe wyk jy selfs van die geskiedenis af” (Louw, s.a.). Volgens P.J. Conradie (1966a:325) het Louw veral van drie Latynse werke gebruik gemaak, naamlik die eerste twee boeke van die Annales van Tacitus, die lewensbeskrywings van Tiberius en Caligula, die seun van Germanicus, deur Suetonius en die sewe-en-vyftigste boek van Dio Cassius se Romeinse geskiedenis, ‘n werk wat in Grieks geskryf is. Tacitus het verreweg die meeste gegewens aan Louw verskaf en enkele punte is uit Suetonius gehaal, maar sover [hy kon] vasstel, is daar geen gegewens wat spesifiek uit Dio Cassius ontleen is nie.

Louw het in ‘n mindere mate ook bronne oor die “gebruike en sedes van daardie tyd” benut om die wêreld van sy karakters oortuigend in te kleur.

In die lig van Conradie (1966a en 1990:5-8) se omvattende ondersoek na die wyse waarop Louw in Germanicus die gegewens verwerk wat die antieke historici hom bied, is dit nie nodig om verder daaraan aandag te gee nie. Louw self het later verklaar dat Conradie se werk ‘n “baie juiste studie” was (Steyn, 1998:404). Betekenisvol om verder by te voeg, is Louw (s.a.) se eie woorde oor waarom hy hom daartoe aangetrokke gevoel het om oor ‘n figuur soos Germanicus te skryf:

Wat my getref het in hom, dink ek was die persoon wat in ‘n tyd geleef het toe sy volk nie meer heeltemal ‘n volk was nie, en dit hang seker baie saam met die gevoel wat ‘n mens in dié jare gehad het. Die Afrikanervolk was verskriklik in homself geskeur, eintlik asof hy homself wil vernietig met ‘n groter haat tussen Afrikaner en Afrikaner as ooit in ons geskiedenis, dink ek. En die man wat in so ‘n omstandigheid nie wil regeer, eintlik nie aan die politiek wil deelneem nie, het vir my waarskynlik uit daardie tyd se omstandighede voortgevloei.

Volgens J.C. Steyn (1998:406) sou Louw ook gesê het daar was uitdrukkings in Germanicus wat hy “eintlik op een man bedoel het, maar nie kon sê nie. Die man was genl. Smuts”. Die skryf van die drama het sporadies en met lang onderbrekings voortgegaan tot in Desember 1944 toe dit uiteindelik voltooi is (1998:414). Die werk het dus beslag gekry tydens die Tweede Wêreldoorlog (1939-1945) in ‘n tyd toe daar groot verdeeldheid onder Afrikaners oor genl. Smuts se besluit oor Suid-Afrika se deelname aan die oorlog bestaan het. Dit het in “1947 of 1948 ‘n vorm [...] bereik [...] wat nie noemenswaardig van die gepubliseerde teks verskil nie” (Kannemeyer, 1984:414).

Fragmente uit Germanicus het in Standpunte (jg. 1, nr. 2, April 1946 en jg. 6, nr. 2, Desember 1951) verskyn en die drama is die eerste keer in 1956 in boekvorm gepubliseer. Die werk is in Junie 1957 deur die destydse Nasionale Toneelorganisasie, in samewerking met die B.A.T., met die ingebruikneming van Bellville se stadskouburg en burgersentrum op die planke gebring (Cloete, 1974:foto 54 en byskrif). Germanicus is ook opgevoer as die openingstuk deur onderskeidelik die Nasionale Toneelorganisasie tydens die ingebruikneming van die Aula van die Universiteit van Pretoria van in Oktober 1958 en deur die Transvaalse Raad vir die Uitvoerende Kunste tydens die ingebruikneming van die Staatsteater in Pretoria in Mei 1981. Ten spyte van suksesvolle opvoerings is heelparty negatiewe opmerkings oor die opvoerbaarheid van die drama oor die jare heen gemaak (vergelyk byvoorbeeld Brink, 1962:149).

Germanicus is in 1960 met die Hertzogprys vir Drama bekroon en is tot op hede ten minste veertien keer herdruk en meermale vir hoёrskoolleerlinge en universiteitstudente in Suid-Afrika en Namibië voorgeskryf.

4. Geskiedenis in Germanicus

Van die agt historiese dramas wat Louw geskryf het, is Germanicus die enigste een wat “nie aan ‘n bepaalde Afrikaanse historiese situasie gekoppel is nie” (Van Schoor, 2006:150). Dié werk handel oor die “fyn jong veldheer” (p. 2), die Romeinse generaal Germanicus Julius Caesar (16/15 v.C.-19 n.C.) in die polities ontaarde en onstuimige tydperk tussen die dood van keiser Augustus op 19 Augustus 14 n.C. en Germanicus se dood op 10 Oktober 19 n.C. In hierdie tyd het die opvolging van Augustus tot groot onstabiliteit in die Romeinse Ryk gelei (vergelyk Shotter, 1991:71-77), wat ook as “die periode van oorgang tussen die heidense Romeinse beskawing en die koms van die Christendom” (Pretorius, 1972:23) beskou word. In ruimtelike verband speel die gebeure in die moerassige Noord-Frankryk, Rome en Asiё af.

In hierdie tyd was daar groot ongelukkigheid tussen die gewone mense en die aristokrasie oor die bestuur van die Ryk. Veral die “gewone kleinboere, wat die kern van die leёr gevorm het, is deur die langdurige oorloё so verarm dat hulle uit hul grond geraak het” (Conradie, 1990:5). Gedurende sy bewind het Augustus (ook Octavianus en Octavius genoem) aanvanklik “meer diplomaties te werk gegaan”, maar geen werklike mag in die hande van sy senatore gelaat nie en uiteindelik min verdraagsaamheid en geduld getoon. Augustus het nie self ‘n nakomeling gehad om hom op te volg nie en moes hom wend tot Tiberius, die seun van sy tweede vrou Livia by Tiberius Claudius Nero. Hy het Tiberius gedwing om met sy dogter Julia te trou om sodoende ‘n nakomeling as keiser te hê. As gevolg van “Julia, die hoer” (p. 14) se losbandigheid en verbanning is Augustus Tiberius vervolgens gedwing om sy broerskind Germanicus aan te neem. Germanicus was met sy kleindogter Agrippina getroud en Augustus se nakomelinge sou op hierdie manier op die troon kon sit (Conradie, 1990:6).

Ná Augustus se dood was Tiberius die nuwe keiser, maar “in twee van die provinsies was daar moeilikheid omdat die soldate allerlei griewe oor hul diensvoorwaardes gehad het” (Conradie, 1990:7). Bowendien was Tiberius ten spyte van sy administratiewe en leierseienskappe nie gewild by die bevolking nie. Hy is selfs van onbehoorlike gedrag verdink: “Tiberius sit in Rome, slu en vieslik, / en speel met kinders - watter speletjies!” (p. 8). In “Noord-Frankryk naby die huidige Nederlande” (p. 1) wou die soldate hê dat Germanicus saam met hulle na Rome opruk om die mag oor te neem: “Met die legioene van Germaniё / róndom, só moet hy trek, Italiё, Rome toe / en Imperator wees” (p. 5).

Germanicus, die hooffiguur van Louw se drama, beskik oor verskeie uitsonderlike eienskappe wat hom vir sy onderdane te velde die ideale opvolger in Rome gemaak het. Hy het egter ook digterlike belangstellings gehad: Wanneer sy offisiere “die marsplan in sy tent moes opstel”, vertaal hy die werk van die Griekse skrywer Aratus (p. 23), wat daartoe bydra om hom as ‘n intellektueel te kenmerk (vergelyk Pretorius, 1972:23-65). Hy wil nie aan die wens voldoen om die mag oor te neem nie, want hy wil “sélf skoon bly in die vuil” (p. 51). Sy standpunt bring hom in konflik met Gnaeus Calpurnicus Piso en Tiberius. Piso se ideaal was om die republiek in Rome te herstel en Germanicus was volgens hom die geskikte persoon om dit te doen. Germanicus se “ses groot oorwinnings in Germaniё” het egter nie werklik “die Noorde stil gemaak en onderdanig” (p. 72) nie en Tiberius het Germanicus (waarskynlik ook uit jaloesie) na Rome teruggeroep. Daar het Germanicus Tiberius gesmeek om hom van sy pligte te onthef en toe te laat om net ‘n gewone burger te wees. Hy word uiteindelik as mede-Caesar na die Ooste gestuur. Die verskille tussen Piso, wat goewerneur in Siriё geword het, en Germanicus het al groter geword en Piso is uiteindelik daarvan verdink dat hy Germanicus vergiftig het. Plancina kry dan ook van Livia die opdrag om Germanicus te vergiftig. In die drama is Germanicus se sterfwoorde: “En dalk gaan niks verlore nie” (p. 116).

Conradie (1966a) se studie toon hoedat Louw in sy dramatisering van die geskiedkundige gebeurtenisse veral op die beskrywings in die werke van Tacitus en Suetonius steun. Louw het hom, soos ander skrywers van historiese dramas, egter nie verplig gevoel “om hom te hou aan die kleiner besonderhede wat die historici vermeld nie. In diens van ‘n dieper waarheid behou hy hom die reg voor om af te wyk van die oppervlakkiger waarheid van die objektiewe feite. Hy veroorloof hom dit dus om uit die gegewens wat die historici hom verskaf, weg te laat wat hy nie kan gebruik nie, en om selfs besonderhede by te fantaseer as hy dit nodig ag” (Conradie, 1990:324). In Germanicus word byvoorbeeld karakters “geskep” wat nie in een van Louw se bronne vermeld word nie of wat slegs terloops daarin genoem word. In die geheel gesien, hou hy óf byna woordeliks by die woorde in sy bronne óf bring hy “verskuiwings” aan ten opsigte van waar en wanneer gebeure plaasgevind het. So skep hy ‘n teks wat ‘n outentieke herskepping van die betrokke tydperk gee.

Die inkleding van die leefwyse, bevelstruktuur en gewoontes van die Romeinse soldate wat onder Germanicus se leierskap in Germaniё gestaan het, is histories besonder goed nageteken (vergelyk byvoorbeeld Petrie, 1963:87-101). Dit strook met die volgende uitspraak van M.C.E. van Schoor (2006:133) dat Louw “nêrens met historici in debat oor hul bevindinge [getree het] nie”. Hy vervolg:

Ten spyte van hierdie oёnskynlike kritieklose aanvaarding van die bevindinge en stof in historiese werke, is op geen bladsy van sy geskrifte blatante of selfs onopsigtelike historiese onjuistheid aan te dui nie. Geskiedkundiges mag van hom verskil oor hoe hy byvoorbeeld in sy historiese dramas die geskiedenis ‘n ander baadjie aangetrek het, maar verkragting van die historiese waarheid in sy wese is dit nie.

Dat talle onjuiste of hoogs twyfelagtige historiese “feite” en “bronne” in ‘n literêre werk skerp kritiek van ‘n historikus kan ontlok, blyk onder meer uit Fransjohan Pretorius (1999) se indringende vrae vanuit ‘n historiese oogpunt oor die historisiteit van Christoffel Coetzee se roman Op soek na generaal Mannetjies Mentz (1998). Aan die einde van die 1990’s (vergelyk byvoorbeeld Brink, 1998; Nel, 1998: Van Zyl, 1998; en Burger, 1999) en in Petrus de Kock (2005) se artikel is daar nogal hoog opgegee oor hierdie roman waarmee die outeur terugskouend vergrype wat tydens die sittings van die Waarheid-en-Versoeningskommissie aan die lig gekom het, op die optrede van ‘n (fiktiewe) generaal en sy volgelinge tydens die Anglo-Boereoorlog in die Brandwaterkom in die Oos-Vrystaat geprojekteer het. Pretorius se indringende artikel het as ‘t ware die historiese geloofwaardigheid van hierdie roman se doppie geklink, hoewel ‘n mens vanuit ‘n literêre oogpunt waardering kan hê vir die verdagmakery van en die uitgebreide spel met die (fiktiewe) historiese “feite”.

Germanicus se voorstelling van historiese figure, gebeure en die leefwêreld van die betrokke rolspelers is ongetwyfeld “a meeting ground for different disciplines” (Marwick, 1989:18) waarin ‘n kreatiewe seleksie van gegewens gemaak word. Dit is immers die historikus (en dus ook die skrywer van ‘n historiese drama) se taak “to make a selection” (Bloch, 1992:19), en uit onder meer Conradie se indringende navorsing kry ons ‘n goeie aanduiding van hoe hierdie seleksie gemaak is. Louw plaas Germanicus in die denkwêreld van ‘n heeltemal ander era en stel hom voor uitdagings en keuses wat baie van sy eie tydsgewrig verskil. Volgens Marc Bloch (1992:36) is hierdie vermoё “of understanding the living [...], in very truth, the master quality of the historian”. Met hierdie bifokale blik op die literatuur en die geskiedenis het ons waarskynlik reeds iets van ‘n pleidooi vir die groter erkenning van die literêre teks in die bestudering van die geskiedenis gelewer.

5. Samevatting

Volgens Conradie (1966a:323-324) sien Louw met Germanicus in die gebeurtenisse van die verlede ‘n raamwerk waarbinne hy uiting kan gee aan die gevoelens en gedagtes wat hom in sy eie tyd besig hou. ‘n Mens kan byna sê dat die historiese gebeurtenisse op sigself nie vir hom belangrik is nie maar alleen as voorwendsel dien om iets anders tot uitdrukking te bring.

Hoewel Conradie (1996a:324) van mening is dat die dramaturg se “vryheid om die geskiedenis te ‘verkrag’” grense het, is dit “moeilik om hul nader te omskryf”. Of ‘n mens wel kan aanvoer dat die historiese gebeurtenisse in Germanicus nie in eie reg van belang is nie, lyk helaas nie vir my wys nie. Ontken so ‘n benadering nie die rol wat die werklike geskiedenis wat hier ter sprake gebring word in die werk speel nie?

Die invloedryke Franse Annalesskool het onder meer in opstand gekom teen Ranke vir wie “[d]ie staat en politiek, staatsmanne en buitelandse verhoudinge [...] in die sentrum van sy navorsing” (Van Jaarsveld, 1980:7) was. Beskou binne die konteks van hierdie twee benaderings is heelwat van die Rankeaanse benadering in Louw se drama te vinde, wat ongetwyfeld baie bied oor “staat en politiek, staatsmanne en buitelandse verhoudinge”. Die wyse waarop Louw ook aandag gee aan die bestaan en optrede van mindere figure in die Romeinse Ryk (byvoorbeeld die soldate) kom selfs meer in hierdie werk na vore. Heelwat aandag word tewens aan die lewensomstandighede van die soldate en die nat landskap gegee waarin hulle hul bevind. Sodoende maak Louw ‘n meer geskakeerde voorstelling van die betrokke era en is daar ‘n duidelike gevoeligheid by hom om ‘n geїntegreerde geskiedenis voor te stel.

Ten slotte keer ek terug na Tosh en Lang wat so afwysend oor die letterkunde as bron vir die bestudering van die geskiedenis geskryf het. Hul hoofstuk oor die historiese bewussyn (”Historical awareness”) bied veel om oor na te dink. Hulle (2006:6) toon byvoorbeeld aan hoedat sedert die eerste helfte van die 19de eeu “all the elements of historical awareness were brought together in a historical practice which was widely recognized as the proper way to study the past”. Historici “must strive to understand each age in its own terms, to take on its own values and priorities, instead of imposing ours” (Tosh & Lang, 2006:7). Ons moet bewus wees van “the gulf which separates our own age from all previous ages” (Tosh & Lang, 2006:9), die verskil verduidelik, “and that means placing it in its historical setting” (Tosh & Lang, 2006:10), en “we must place everything we know about the past in its contemporary context” (Tosh & Lang, 2006:10).

Wat my betref, het Louw in Germanicus hom besig gehou met “[t]he mystery of huge subjects” (Black & MacRaild, 2000:5). Hoewel die gebeure waaroor dit hier gaan reeds afgehandel en verby is, is dit nog steeds deel van die wêreld se historiese erfenis en ons historiese bewussyn. ‘n Mens kan jou skaars voorstel dat ons sonder kennis van die verlede behoorlik kan verstaan hoe die vroeё Christendom uit hierdie tydperk na vore gekom het. Germanicus, soos die geskiedenis in die algemeen, “familiarises us with customs, thought processes, and standards different from our own, tells us about humanity and its various activities and environments and then helps us to know and understand our fellow human beings” (Marwick,1989:17).

Louw het sekerlik die gebeure tydens die Tweede Wêreldoorlog uit die hoek van sy oog dopgehou toe hy Germanicus geskryf het, maar tot dusver is nog geen ontleding gemaak waarin breedvoerig en oortuigend op hierdie faset van die werk gewys word nie. Moontlik is die rede vir die afwesigheid van hierdie soort ondersoek die byna totale afwesigheid in die werk van naastenby direkte toespelings op die tydgenootlike gebeurtenisse. Dit kom vir die leser eerder voor asof Louw se goed ontwikkelde historiese bewussyn en werklike belangstelling in die Romeinse geskiedenis hom laat probeer het om so goed moontlik in Germanicus en sy wêreld in te kyk. Dat hy ‘n letterkundige eerder as ‘n historiese teks tot stand gebring het, is alreeds uit die keuse van die versdrama (’n hoogs artistieke vorm!) duidelik, asook uit die sterk kanonisering van die werk binne die Afrikaanse literatuur. Min twyfel hoef te bestaan oor die bydrae van ‘n teks soos hierdie (of byvoorbeeld Shakespeare se Julius Caesar) tot die skepping van ‘n historiese bewussyn by die publiek. Dit laat ons iets sien van die waarde wat die literatuur en die geskiedenis vir mekaar het.

Universiteit van Pretoria

AANTEKENING

1.  Eliot het hom soos volg uitgelaat: “I believe that poetry is the natural and complete medium for drama; that the prose play is a kind of abstraction capable of giving you only a part of what the theatre can give; and that the verse play is capable of something much more intense and exciting” (Eliot in Matthiessen, 1947:156). Die sin vir die dramatiese in Eliot se werk was so sterk dat Peter Ackroyd (1985:94) van mening is “it may emerge that Eliot’s poetry was the real English drama of the early twentieth century”.

VERWYSINGS

Ackroyd, P. 1985 (1984). T.S. Eliot. London: Abacus.

Arnold, J.H. 2000. History: A very short introduction. Oxford: Oxford University

Press.

Black, J. & MacRaild, D.D. 2000. Studying history. Hampshire and New

York: Palgrave.

Bloch, M. 1992. The historian’s craft. Manchester: Manchester University Press.

(Tanslated from French by Peter Putnam.)

Brink, A.P. 1961. Caesar: ‘n Drama. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Brink, A.P. 1962. Orde en chaos: ‘n Studie oor Germanicus en die tragedies van

Shakespeare. Kaapstad, Bloemfontein en Johannesburg: Nasionale Boekhandel.

Brink, A.P. 1998. Anglo-Boer War spawns milestone in new fiction. The Sunday

            Independent, 2 Augustus.

Burger, W. 1999. Yster Swart, Mannetjies Mentz en Eugène de Kock:

            Tekstualisering van die Afrikaanse booswig. Stilet 11(2), September: 99-111.

Cloete, T.T. 1974. N.P. van Wyk Louw: 11 Junie-18 Junie 1970. Kaapstad: Tafelberg.

            (Skrywers in beeld nr. 1.)

Coetzee, C. 1998. Op soek na generaal Mannetjies Mentz. Kaapstad:

Queillerie.

Conradie, P.J. 1966a. Die gebruik van antieke bronne in Van Wyk Louw se

Germanicus. In: Nienaber, P.J. (samest.). Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Conradie, P.J. 1966b. Die siening van die Romeinse Ryk in Germanicus van N.P. van

Wyk Louw. In: Nienaber, P.J. (samest.). Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Conradie, P.J. 1990 (1966). Germanicus: N.P. van Wyk Louw. Derde uitgawe.

Kaapstad: Human & Rousseau.

De Kock, P. 2005. Who do the Boers think they are? Mannetjies Mentz:

Becoming-Boer, becoming-animal, becoming-Afrikaner. In: Ramose, M.

et al. A century is a short time: New perspectives on the Anglo-Boer War. Clydesdale: Nexus.

Dekker, G. 1974 (1935). Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Twaalfde om- en

bygewerkte druk. Goodwood: Nasou.

De Villiers, A. 1976. Die sawel van jou stilsit: Beskouings oor Van Wyk Louw se

Germanicus. Johannesburg: McGraw-Hill.

Eliot, T.S. 1947. Quoted from a radio talk. In: Matthiessen, F.O. The achievement of

T.S. Eliot. Oxford: Oxford University Press.

Fourie, P. 1976. Tsjaka. Johannesburg: Perskor.

Jordanova, L. 2000. History in practice. London: Arnold.

Kannemeyer, J.C. 1984 (1978). Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur: Band I.

            Tweede, hersiene en bygewerkte uitgawe. Pretoria en Kaapstad: Academica.

Leipoldt, C.L. 1930. Die laaste aand: ‘n Toneelstuk in drie bedrywe. Kaapstad:

Nasionale Pers.

Louw, N.P. van Wyk. s.a. SAUK-klankargief ACC 81403.

Louw, N.P. van Wyk. 1975 (1956). Germanicus. Veertiende druk. Kaapstad

Tafelberg.

Marwick, A. 1989 (1970). The nature of history. Third edition. Hampshire and

London: MacMillan,

Marwick, A. 2001. The new nature of history: Knowledge, evidence, language.

Hampshire: Palgrave.

Matthiessen, F.O. 1947. The achievement of T.S. Eliot. Oxford: Oxford University

Press.

Nel, A. 1998. Kragtige debuutroman wat meesleurend lees. Beeld, 11 Mei: 8.

Nienaber, P.J. (samest.). 1966. Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied

aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Olivier, G. 1998. N.P. van Wyk Louw (1906-1970). In: Van Coller, H.P. (red.).

Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis: Deel 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Opperman, D.J. 1978 (1954). Periandros van Korinthe. Vierde uitgawe, eerste druk.

            Kaapstad: Tafelberg.

Opperman, D.J. 1973 (1953). Digters van Dertig. Vierde druk. Kaapstad: Nasou.

Opperman, D.J. 1975 (1959). Wiggelstok. Kaapstad: Tafelberg.

Petrie, A. 1963 (1918). An introduction to Roman history, literature, and antiquities.

Third edition. Westport, Connecticut: Greenwood.

Pretorius, F. 1999. Op soek na Generaal Mannetjies Mentz histories

betrag. Tydskrif vir Letterkunde 27(3/4), Augustus/November: 1-17.

Pretorius, R. 1972. Die begrip Intellektueel by N.P. van Wyk Louw. Pretoria: J.L.

van Schaik.

Ramose, M. et al. 2005. A century is a short time: New perspectives on the

Anglo-Boer War. Clydesdale: Nexus.

Ricoeur, P. 1980. The contribution of French historiography to the theory of

history. Oxford: Oxford Uniersity Press.

Shotter, D. 1991. Augustus Caesar. London and New York: Routledge.

Steyn, J.C. 1998. N.P. van Wyk Louw: ‘n Lewensverhaal: Deel I en II. Kaapstad:

            Tafelberg.

Tosh, J. & Lang, S. 2006. The pursuit of history: Aims, methods and new

directions in the study of modern history. Fourth edition. Harlow: Pearson

Education.

Van Coller, H.P. (red.) 1998. Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse

literatuurgeskiedenis: Deel 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Van Jaarsveld, F.A. 1980. Westerse historiografie en geskiedenisfilosofie. Pretoria

en Kaapstad: HAUM .

Van Schoor, M.C.E. 2006. Die “historiese” in N.P. van Wyk Louw. In: Burger, W.

(red.). Die oop gesprek: N.P. van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA.

Van Zyl, W. 1998. Dalk eerste klassieke roman oor die Anglo-Boereoorlog.

Rapport, 9 Augustus: 18.

 (Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(1), Maart 2010)

In die vorige drie gesprekke het ek probeer aantoon hoe die eeue-oue tegniek van ekfrasme in die praktyk funksioneer. Ekfrasme is sodanig deel van alle kunste dat ‘n mens dikwels skaars daarvan bewus is dat dit inderdaad gebeur – as ‘n digter nie (soos in moderne gedigte die neiging is) sy bronne eksplisiet bekendmaak nie, sal dit, dink ek, dikwels ongemerk verbygaan. Een van die redes waarom digters hulle skatpligtigheid teenoor ‘n kunswerk erken, is natuurlik omdat aktivering van dié kunswerk se kode die leser daartoe lei om ‘n addisionele betekenislaag tot die gedig toe te voeg. Resonansie met ‘n ander kunswerk kan eweneens ‘n onderliggende spanning en ambivalensie aan gedigte verleen. In sommige gevalle is kennis van die oorspronklike werk natuurlik ook noodsaaklik om die gedig te interpreteer, maar dan begin die saak problematies raak, want Genette gee uitdruklik te kenne dat hoewel intertekste ‘n kunswerk kan verruim, enige goeie kunswerk uiteraard ook afsonderlik van sy intertekste moet kan bestaan en kan betekenis genereer.

Uit die aard van die saak leen sommige kunswerk hulle beter tot transformasie na ‘n talige medium as ander. Hier dink ek nou spesifiek aan Marlene Dumas se kuns. Dumas was op ‘n stadium die vrou wat tydens haar eie leeftyd die hoogste prys ($3.34miljoen) vir ‘n kunswerk behaal het. Veral in Europa is dié Suid-Afrikaans gebore skilder wat haar in Nederland gevestig het, baie bekend. Haar doeke is dikwels groter as lewensgroot en beeld omstrede temas en figure uit. Daarby het baie van die werke poëtiese titels wat spesifiek daarop gemik is om die onderliggende meerduidigheid van die werk te suggereer. Benewens die feit dat sy in baie van haar vroeë werk tekste as deel van die skilderye inkorporeer, skryf sy ook relatief veel oor haar eie werk.

Sweet Nothings is ‘n losse versameling van uitsprake oor Dumas se werk, sowel deur haarself as deur ander. Een van die heel interessantste en betekenisvolste uitsprake wat sy in dié boek maak, is: “ART doesn’t speak unless / it’s spoken to. / ART is only metaphorically a language, not literary. / ART does not follow the rules of language. / The arbitrary and the particular / resist generalisations / necessary / for logical communication … ART has never been innocent.”

In aansluiting by dié uitspraak, kan ‘n verdere uitspraak van haar gevoeg word: “Art is not a mirror. Art is a translation / of that which you do not know ..” (Uit: “Unsatisfied desire and the untrustworthy Language of Art”).

Ten spyte van die bewustheid dat woorde essensiële belewenisse nie kan representeer nie, heg Dumas besondere waarde aan die geskrewe woord, soos blyk uit haar verklaring onder die hofie “Why do I write (about Art)”: “I write about art because I am a believer. / I believe / in the power / of words / especially the / WRITTEN WORD. // I have seen the glory and the power of the word. / I have experienced the power of repetition, / the intoxication of rhythmic rethorical arousal. // I write because I love words. / Or rather, what is more erotic than a body with sexappeal? / A sentence with sexappeal.”

En dan die uitspraak: “Words and images drink the / same wine.”

En: “Why do I want my texts to be read? … never mind if it’s art, or smart / But is it true? / True to what? / True to you / of course.”

Geen wonder dus dat veral digters graag in gesprek tree met Dumas se tekste nie – soos haar skilderye uittartend is, tart sy die digter uit om nie onbetrokke toe te kyk nie …

Marlene Dumas se werk reageer by uitnemendheid op die oproep wat Thierry de Duve in 1986 op skilders gedoen het “to address the idea of (painting’s) rebirth as language”. Dumas lê in haar werk onmiskenbare verbande tussen vrouwees en skilder ten einde (aldus Mary-Rose Hendrikse) Westerse aannames aangaande die verhouding tussen die vrou en die skilderkuns te ondermyn en alledaagse aannames aangaande sien en betekenisgewing bloot te lê. Een van haar bekendste uitsprake is: “I paint because I am a woman. (It’s a logical necessity)”. Deur nuwe verbande tussen die vrou en die skilderkuns te lê, stel Dumas nuwe maniere van sien en betekenisgewing aan die orde wat onder andere die herstel van subjektiwiteit aan die subjek behels. Hendrikse skryf:

My central contention is that, for Dumas, painting becomes an emblem for the inaccessibility of meaning to notions of posession and, concomittantly, the deliberate frustration of the desire to master and objectify women as much as meaning.

Die wyse waarop hierdie effek in haar skilderkuns beslag kry, word deur Patricia Ellis op haar webwerf “About Marlene Dumas and her art” soos volg verduidelik:

By simplifying and distorting her subjects, Marlene Dumas creates intimacy through alienation. Her subjects’ assertive stares suggest that her paintings aren’t actually about them, but the viewer’s own reaction to their perverse circumstance. With deceptive casualness, Marlene Dumas exposes the monstrous capacity belied by ‘civilised’ human nature.

Dumas se skilderye problematiseer die “gaze”, wat ‘n belangrike postmoderne en feministiese begrip is wanneer dit begeer en besit, besitter en ondergeskikte impliseer. Dumas se skilderye wek die indruk dat die geskilderde subjek die kyker beskou en dus die “gaze” van die subjek verskuif na die objek. Die kyker se “gaze” is derhalwe sekondêr terwyl die geskilderde objek so blatant uit die skildery kyk dat die gevoel ontstaan dat dít die primêre “gaze” is.

Antjie Krog is een van die digters wat juis inspeel op die voorafgaande kwessie van die problematiese verhouding tussen man en vrou wat in tradisionele liefdesnarratiewe dikwels uitgebeeld word as onderdanigheid van die vrou ten opsigte van die man. In die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” uit “sgraffito”, die derde afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, dra sewe van die nege gedigte die titel van ‘n Dumas-skildery, asook die naam van die skilder en meestal ook ‘n datum. Een verdere gedig “The loneliness of Skin” verwys na ‘n skildery van Marlene Dumas, naamlik “The Loneliness of One’s Own hand”.

Sgraffito, die naam van die derde afdeling van die Krog-bundel, verwys na ‘n pleister-, keramiek- of kunstegniek wat behels dat verskillende lae kontrasterende kleure bo-oor mekaar aangewend word waardeur gekrap word om ‘n kunswerk of versiering te skep. Dit hou voor die hand liggende verband met die woord “graffiti”, wat meestal openbare protesnotas is, en dit is presies wat Krog in haar sonnette oor Dumas-gedigte doen. Sy skryf as’t ware haar kommentaar bo-oor die skildery deur op die onderliggende ideologie van die skildery te reageer of ‘n duidelike ideologiese interpretasielaag daaraan toe te voeg. In die gedig “The image as burden” toon sy aan hoe die uitleef van die stereotiepe geslagsrol vir die vrou tot las word. Hierin sou ook ‘n inskryf teen die konvensies van die romantiese liefdesnarratief gelees kan word waarin die vrou uitgebeeld word as ‘n objek wat behoefte het aan ‘n held of ‘n beskermer en waarin vervulling van die man se begeerte na die vrou die einddoel is. Beatrix Schmaußer wys in haar bekende werk “Blaustrumpf und Kurtisane” daarop dat dié verwronge beeld van die sosiale rol van die vrou (en die man) oorspronklik ontstaan het in karikature uit die negentiende eeu waarin satiriese sosiale kommentaar op destydse sosiale toestande gelewer is. Dié karikatuuragtige rolverdeling het nog tot diep in die twintigste eeu in baie Westerse samelewings normatiewe status geniet.

Die gedig “Hierarchy” verwys reeds deur sy titel na ‘n rangorde, ‘n orde waarin sekere mense ondergeskik is aan dié wat bo hulle gestel is, dus ‘n stelsel van oorheersing en mag. Die skildery “Hierarchy” beeld ‘n eksplisiete liefdestoneel uit met die vrou in aggressiewe houding bo-op die man. In die sonnet word die aggressie van die vrou verbaal verwoord deur frases soos “ek breek jou beendere teen die vloer / jou hart kap-kap teen die hout” en “handgemeen”. Dit is duidelik dat die vrou in hierdie gedig die handelende subjek is, terwyl die man passief bly. Die gedig eindig immers ook met die frase “ek’s nie ‘n oorgawe-vrou nie”.

In haar opstel “Power, Sexuality, and Intimicy” maak Muriel Dimen die bewering dat die patriargie primêr ‘n sisteem van dominansie is wat menslike begeerte aanval deur dit te reduseer tot seks. Seks word dan gedefinieer in die verpolitiseerde terme van geslag wat berus op die biologiese verskille tussen man en vrou. Begeerte word op hierdie wyse aan geslag gekoppel. Susan Bordo wys daarop dat die begeerte van die man (hetsy seksuele begeerte of begeerte na kos) deur die gemeenskap as normaal aanvaar word. Die vrou se begeerte word deur die gemeenskap egter gesien as iets wat onderdruk moet word. Krog se gedig dekonstrueer die beeld van die vrou wat haar begeerte sublimeer deurdat sy ‘n stem gee aan die vrou en vroulike begeerte, byvoorbeeld deur die handeling aan die vrou toe te sê en dit vanuit die vroulike perspektief te beskryf.

Die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” is duidelik ‘n poging om die vroulike belewenis van erotiek te belig, onafhanklik van die stereotiepe beeld wat deur manlike fantasie gedrewe is. Ek het vantevore al heelwat oor Krog se Dumas-gedigte geskryf en gaan nie hier alles herhaal nie – my geskryfdes moet seker nog iewers op die Internet ronddobber …

Cas Vos se vier gedigte oor Marlene Dumas-skilderye in Intieme Afwesige fokus, hoewel op ‘n heel ander wyse, eweneens op die onderliggende ideologie van die betrokke skilderye. Ook Vos verwys eksplisiet na die skilderye “Misinterpreted”, “Male beauty”, “Martha” en “Measuring your own grave” van Dumas.

Sy gedig “Misinterpreted” verwys na ‘n skildery van Dumas met dieselfde titel, uit 1988. Die ambivalente titel “Miss Interpreted” het Dumas al ‘n slag gebruik as tema van ‘n uitstalling, waaroor sy self skryf oor interpretasie en waninterpretasie: “ … note – not Miss Misinterpreted, but most people missed the point, just causing more misinterpretation. Dit is ook die titel van ‘n video oor Dumas en ’n gedig wat in Sweet Nothings verskyn: “What is the matter, little Miss Muffet? / Why so upset; because a spider / sat down beside her? // This is a question I can ask myself. / Did I not invite this misadventure / into my parlour? Sleeping with my door / open at night, smiling at perfect strangers? / This is reminiscent of the controversy surrounding / Rape, where the line between / seduction and whatever-it-was-you-got is a crucial point.” – Die klassieke voorbeeld van waninterpretasie dus en gewoonlik die man se verweer in ‘n verkragtingsaak!

In ‘n ander gedig uit dié versameling vergelyk sy kunstenaars en prostitute: “They want everyone to want them / while they don’t want anybody.” Bogenoemde aanhalings verduidelik dalk iéts van die ingewikkelde ambivalensie wat uit baie van Dumas se skilderye spreek waarin die figure gekenmerk word deur onbeskaamde liggaamlikheid, verleidelikheid en banale ekshibisionisme tesame met ‘n uitdagende, byna uittartende “gaze” wat interpretasie problematiseer.

Die skildery “Misinterpreted” beeld ‘n model uit wat haat valletjiesrok hoog bokant haar bene oplig sodat haar broekie net-net sigbaar is. Die skildery trek die blik van die leser heel eerste na die ontblote liggaam, maar van daar, oor die valle van die rok, na die model se oë wat sowel gewilligheid as onwilligheid wys – ‘n bose kringloop waarin die kyker homself maklik in die ongemaklike posisie kan bevind dat hy as’t ware “uitgevang” word terwyl hy “afloer”.

Dit is dié interpretasie waarmee Vos werk. Sy gedig fokaliseer vanuit die perspektief van die skildery-subjek en onderskryf die aanname dat Dumas se skilderye ‘n problematiese verhouding met die kyker aanknoop. Die gedig open met die reëls “Moenie my so miskyk nie. / Kyk na die lyne van my gesig.” Dié reëls suggereer skaamte aan die kant van die kyker – die feit dat hy die model nie in die oë kyk nie, maar dat sy blik, sy “dwalende oë”, vasgevang bly op die “wit skulp” waar sy “been wys”. Die opdrag om na die model se gesig te kyk, is die poëtiese weergawe van die wyse waarop die skildery die blik van die kyker lei van die banale beenwys na die uittartende en alwetende oë. Die tweede strofe van die gedig ondermyn dan weer die idee van interaksie tussen model en kyker wanneer die model sê: “Dit is tot jou heil / dat ek ingeraam word” – die raam vorm ’n duidelike grens tussen kunswerk en kyker. Hierdie reëls suggereer egter tegelykertyd dat die kyker al reeds deur die model geïnterpreteer is (dalk nog voordat hy die geleentheid gehad het om die skildery te interpreteer). Sy stereotipeer hom as ’n verkrampte man wat heel waarskynlik sy “afloerdery” as sonde beskou – die term “Dit is tot jou heil” klink verdag reformatories! Die opdrag “Kyk voor jy met blindheid geslaan word” in die derde strofe ondersteun dié vermoede. (Ek praat hier gewoon van die kyker in die manlike vorm, omdat die digter ’n man is en die aard van die kommentaar wat die vroulike model lewer, tipies op ’n man gerig is). Die laaste strofe lui” “Sien my wit skulp as ek been wys. / Ek vóél jou oë oor my spoel. / My ore suis.” Hierdie strofe illustreer en onderskryf die ambivalensie wat deur die skildery uitgebeeld word: die waarskuwing wat aan die begin van die gedig aan die kyker gerig word, word nou in ’n uitnodiging verander. Die laaste reël ondermyn egter laasgenoemde aanname, naamlik dat die model as vrou die man wil plesier, wanneer dit eksplisiet die begeerte van die vrou verwoord.

In die gedig “Verblind (of ’n oog vir liefde)” neem Vos die manlike naakstudie “Male beauty” (2002) as poëtiese stof – ook hier word die voyeuristiese handeling deur die titel as sonde geïmpliseer (soos in die vorige gedig). Die skildery “Male beauty” (waterverf op papier) is ’n naakstudie van ’n man in ’n erotiese posisie van agter gesien. Dumas het dié skildery gemaak nadat sy van ’n vriend ’n boek met eksplisiete naakstudies wat op die homo-erotiese mark gerig is, geskenk gekry het. Vos tree in sy gedig met dié aspek van die skildery in gesprek wanneer hy in die slotstrofe implisiet verwys na die “sonde” van gay-wees deur die grafskrif van Leonard Matlovich aan te haal: “They gave me medals for killing men, / but a discharge for loving men.”

Hierdie redelik oppervlakkige bespreking is daarop gemik om iéts te probeer aantoon van die gekompliseerde gesprek tussen die skilderkuns en die poësie; dat dit om baie meer gaan as die blote representasie van oppervlakkige skilderygegewens; dat die moderne neiging is om baie dieper te “krap” in die ideologiese onderbou van skilderye en dan met dié teoretiese, kunsbeskoulike aspek van die visuele kunswerk in interaksie te tree.

Allen Ginsberg

“The problem when it comes to literature is this: there are many writers who have preconceived ideas about what literature is supposed to be, but their ideas seem to preclude everything that makes them most interesting in casual conversation … their faggishness, their solitude, their neuroses, their goofiness, their campiness or even their masculinity at times [...] They think that they are going to write something that sounds like something else that they’ve read before, instead of sounds like them or comes from their own life.”[1]

Die debat tussen Marais en Hambidge in Die Burger en Beeld se By[2] rondom Allen Ginsberg se gedig, “Howl”, vind plaas terwyl die 2010 gelyknamige eksperimentele rolprent onlangs in Amerika gedraai het en tans in Britse en Europese teaters te sien is. (Met ‘n bietjie geluk sal die film hopelik die weg na Suid-Afrika vind.) Die draaiboek en regie is deur Ron Epstein en Jeffrey Friedman, veral bekend om die dokumentêr oor Vigs waarvoor hulle ‘n Oscar ontvang het, “Common Threads: Stories From the Quilt” (1989). James Franco (bekend om sy gay-rolle in, onder andere, die briljante “Milk” (2008)) vertolk die rol van Ginsberg. Die film is oorspronklik deur Epstein en Friedman gekonseptualiseer as ‘n dokumentêr en is eers later aangepas ooreenkomstig die sogenaamde “dokudrama”-stylfiguur. Die draaiboek sentreer rondom hoofsaaklik twee gegewe: die sogenaamde Gallery Six voorlesing in 1955 in San Francisco (waar Ginsberg ‘n gedeelte van “Howl” vir die eerste maal in die openbaar voorgelees het) en die daaropvolgende obseniteit-verhoor in 1957 waartydens Lawrence Ferlinghetti (die uitgewer van “Howl” in Amerika) voor die strafhof gedaag is vir die publikasie en verkoop van ‘n boek wat obsene materiaal bevat. Om voor die hand liggende redes staan hierdie verhoor dan ook bekend as die “Howl”-sensuurverhoor. Die film is gebaseer op die werklike transkripsies van sowel die verhoor as onderhoude met Ginsberg.

Die Amerikaanse kritikus, Stanley Fish, redeneer dat “Howl” as ‘n film uniek is omdat dit nie bloot ‘n film is wat oor literêre kritiek gaan nie - dit is eerder die beoefening van literêre kritiek as sodanig, ‘n uitgebreide “explication de texte”.[3] Die milieu waarin hierdie beoefening hoofsaaklik plaasvind is, interessant genoeg, die hofsaal: “The trial turns into a seminar on literary criticism led by the befuddled prosecutor (David Strathairn) who, as he puts it, represents the ‘average man’ trying gamely to figure out what these incantatory words and phrases might possibly signify, if anything.”[4] Hoewel die rolprent onverwags en dikwels tussen verskillende tydperke spring, word die anker wat kontinuïteit aanbetref juis verskaf deur die obseniteit-verhoor, waartydens die Staat moes bewys dat die werk wat die beskuldigde gepubliseer het, slegs trefkrag het by gehore met wellustige belange, voorts die geneigdheid het om wellustige gedagtes aan te wakker en andersins geen sosiale of literêre waarde het nie.[5] Hierdie bewyslas noop natuurlik ‘n besinning oor wat “Howl” beteken en, uit die aard van die saak, is die onderliggende ideologie ‘n literalistiese een - “Howl” kan net een objektiewe betekenis hê. Ons sien in hierdie rolprent wat gebeur wanneer die interpretasie van ‘n gedig voor die reg te staan kom. Literêre kritici getuig vir beide Staat en beskuldigde. Die Staat se getuienis maak die gedig af as niks meer as die aaneenstringing van onsamehangende en onsmaaklike teks nie, terwyl getuies vir die verdediging die status van die gedig verwoord as tekenend van ‘n hele generasie. Telkens word besin oor die vraag of die slang-verwysings na geslagsdele en seks in die gedig noodsaaklik of bloot relevant is gegewe die tematiek. Die Staat argumenteer dat hierdie verwysings noodsaaklik moet wees ten einde letterkundige waarde te verkry, die verdediging meen die verwysings behoort bloot relevant tot die tematiek te wees.

Uiteindelik kan die regter tot geen ander slotsom kom as dat die Staat nie bo redelike twyfel bewys het dat “Howl” uitsluitlik obseen is en geen literêre waarde het nie. ‘n Ander manier om hierdie gevolgtrekking te formuleer sou wees om te sê dat die regter gedwing word om te erken dat “Howl” geen enkele, objektiewe en standhoudende betekenis het nie. Soos een van die kritici wat voor die hof getuig het dit gestel het: “you can’t translate poetry into prose - that’s why its poetry”.[6] Hier is ‘n ekstrak uit regter Horn se uitspraak: “I do not believe that Howl is without redeeming social importance. The first part of ‘Howl’ presents a picture of a nightmare world; the second part is an indictment of those elements in modern society destructive of the best qualities of human nature; such elements are predominantly identified as materialism, confirmity and mechanization leading toward war. The third part presents a picture of an individual who is a specific interpretation of what the author conceives as a general condition [...] No hard and fast rule can be fixed for the determination of what is obscene, because such determination depends on the locale, the time, the mind of the community and the prevailing mores. Even the word itself has had a chameleon-like interpretation through the past, and as Mr Justice Cardozo said: ‘A word is not a crystal, transparent and unchanged. It is the skin of living thought and may vary greatly in color and content according to the circumstances and the time in which it is used.’”[7]

In die film word die verloop van die “Howl”-verhoor telkens onderbreek deur grepe uit onderhoude met Ginsberg, animasie wat gedeeltes van die gedig uitbeeld, terwyl Ginsberg daardie gedeeltes voorlees (die animasie aangaande die “Moloch”-gedeelte van “Howl” is besonder treffend[8]); daar is voorstellings (in swart en wit) van biografiese gegewe waaraan die digter herinner word tydens die onderhoude en, natuurlik, representasies van die Gallery Six voorlesing. Ek vind Franco se vertolking eenvoudig aangrypend. Hy kry dit reg om te wys dat ‘n groot dosis narsissisme ongetwyfeld deel was van die Ginsberg-persoonlikheid, maar dat hierdie narsissisme teen die agtergrond van ‘n uiters repressiewe, bestraffende Amerika van die 1950’s ingeskat moet word. Ons hoor Ginsberg oor “Howl”, hoe hy gedink het dat die gedig nooit gepubliseer sou word nie en daarom alles daarin geskryf het wat hy geweet het sy vader sou verafsku - die gedig, dan, as verset teen die simboliese orde van die vader. Daar is die traumatiese institusionalisering van sy moeder wat uiting vind in die reël “holy my mother in the insane asylum” en ‘n verduideliking van die woordkeuse “scream of joy” by die beskrywing van anale penetrasie in die gedig. Uiteindelik is dit die rolprent (dalk meer as die gedig) wat mens terugneem na die psigoanalise van Julia Kristeva en haar idee dat die setel van die digkuns geleë is in ‘n presimboliese khôra (wat met die moederfiguur verbind word.)[9]

Edward De Grazia, professor in regsgeleerdheid aan die Cardozo School of Law in New York, meen dat die gedig “Howl” nie eenvoudig kuns kuns ontwille was nie: “[‘Howl' was] deep social criticism, a literary work that hurled charge after charge at the values of American society, just then trying to shake off the malaise of McCarthyism.[10] “Howl” is ‘n rolprent wat ontbloot wat gebeur wanneer mens die digkuns voor ‘n hof probeer daag - dit werk nie, juis omdat die positiewe reg deur en deur die simboliese orde van die nom du père verteenwoordig. Die prestasie van die rolprent is die prestasie van alle goeie rolprente: dit laat reg geskied aan die bepaalde onderwerp. In “Howl” (2010) is dit Ginsberg se digkuns - of jy daarvan hou of nie. Soos die kritikus Fabio Periera dit stel: “Rather than letting the ‘best minds of (this) generation (be) destroyed by madness,’ ‘Howl’ asks audiences to celebrate the joy of being different, of being creative, and of being open-minded.”[11]

Prof Jaco Barnard-Naudé is verbonde aan die Universiteit van Kaapstad.

[1][1] Allen Ginsberg, by monde van James Franco, R Epstein en J Friedman “Howl” (2010) Werc, Werk, Works Studios: Minneapolis, VSA.

[2][2] D Marais 14 Mei, J Hambidge 21 Mei, D Marais 28 Mei in Y Beyers (red) Beeld / Die Burger By (2011).

[3][3] S Fish “Literary criticism comes to the movies” beskikbaar by http://opinionator.blogs.nytimes.com/2010/10/04/literary-criticism-comes-to-the-movies/ (28 Mei 2011 besoek.)

[4][4] Ibid.

[5][5] Ibid.

[6][6] W Wallace “The Joy Of Text: Allen Ginsberg’s ‘Howl’ Comes To The Big Screen” beskikbaar by http://thequietus.com/articles/04652-howl-review-allen-ginsberg (29 Mei 2011 geraadpleeg).

[7][7] Regter CW Horn “From the Decision” in B Morgan, NJ Peters (reds) (2006) Howl on trial 197-198 City Lights Books: San Francisco.

[8][8] Terloops, die gedig se filosofiese toespelings is S Freud Civilization and its Discontents (1928) en F Nietzsche On the Genealogy of Morals (1887) en, in mindere mate, The gay science (1882).

[9][9] Sien hieroor, onder meer J Kristeva Powers of horror - an essay on abjection (1982) Columbia University Press: New York en J Butler “The body politics of Julia Kristeva” (1989) 3 (3) Hypatia 104. Oor die oorsprong van hierdie woord in Plato en vir ‘n filosofiese oordenking daarvan, sien J Derrida On the Name (1995) Stanford University Press: Stanford.

[10][10] E De Grazia “Allen Ginsberg, Norman Mailer, Barney Rosset: Their Struggles Against Censorship Recalled” beskikbaar by http://www.grazian-archive.com/quiddity/Ginsberg/Ginsberg_.html (28 Mei 2011 geraadpleeg).

[11][11] F Periera “Review: ‘Howl’ (2010)” beskikbaar by http://www.huffingtonpost.com/fabio-periera/review-howl-2010_b_439781.html (28 Mei 2011 geraadpleeg).

Praatjie gelewer deur Ampie Coetzee tydens bekendstelling op Saterdag, 16 April, Protea Boekwinkel (Stellenbosch)

As woorde begin droom

Ter inleiding: Hier is ‘n bundel van oor die 180 bladsye, soms met baie lang gedigte, en soms met baie kriptiese gedigte – altans moeilik verstaanbaar vir my. Nietemin: ek wil net waarsku dat ek nie ‘n lesing gaan gee soos ‘n sogenaamde ‘literator’ of kritikus nie. Die kritikus word alreeds aangespreek in die gedig ‘Weer aan die kritikus‘, parodieërend, vra die digter:  ‘Hoe kan jy so seker wees jy herhaal jouself nie?’, en die digter antwoord self : ‘En wie ‘t miskien gesê ek is seker?’ Ook in die aanklag: ‘ Kén ek jou sluwe stem nie? /Trap! of ek brand jou/ brand jou met die kole van Bloedsteen/ dat jy wéét’ (47). Die kritikus is maar net die arme donder wat probeer sê wat alreeds gesê is.

Hierdie bundel As die woorde begin droom is ‘n keur uit die gedigte van Wilhelm Knobel wat saamgestel is deur Johann de Lange. Dit is ter herdenking van Wilhelm se 75ste geboortedag, in opdrag van Deon Knobel, en uitgegee deur Bel Monte-uitgewers. Daar is ook twee vorige bundels: Twee Siklusse: ‘die ongewapende man op 70 uitgegee in 2005, asook  Wilhem Knobel die ongewapende man  … van kindertyd tot sterwenstyd … 2008.

Vanaf die eerste bladsye van As die woorde begin droom  word een van die temas, nl. pyn al gegee: ‘Hy het pyn gehad / en uitgegaan op straat/ om hulp te soek/ …(15). Ander herhalende temas is die dood, sy siekte, verlossing, angs (wat miskien nodig is vir die ontstaan van ‘n gedig), waansin, kindwees, drome, visse, bome, sy verhouding met sy ouers. Maar deurlopend is dit drome, soos in die titel .. en later ook  ‘… hulle/ .. noem hom Josef die dromer’ (65). 

Dan is daar ‘n nog sterker deurlopende tema as drome, nl. die onvermoë van die woord om bevryding te  bring (’en ‘n nog sterker gevangenis’) Daaroor wil ek nou-nou spesifiek praat.

Deon Knobel sê iets – in die 2008 versameling - wat waarskynlik kenmerkend is van die tematiek: “Sy werk bied een van die unieke geleenthede in die Afrikaanse letterkunde waar ‘n psigiatriese siektebeeld met uiters fyn begrip en waarneming in digterlike taal beskryf word”. Die sleutelwoord hier is ‘beskryf’. Maar dis ‘n poging om op poëtiese wyse te ver-woord. Die poësie het nie sélf mal geword in sintaksis en semantiek nie, wat wil  wys wat die waansin is nie. Ek wil net in die verbygaan – en  nie as ‘n vergelykende waardebepaling nie – die voorbeeld van Peter Blum se ‘Man wat mal word‘ noem (ek haal die wending aan, waar die woord wat vryheid bring as ‘t ware uitgespel word: ‘ … één drong woord kraal wat alle enkelheid/ ophef, mág met kloktong die warreld vry, móét preek/ wat voldoen om juble te vrymaak: WOKNAKWYF!’). Dít is ons redding WOKNAKWYF (aanhaling uit Enklaves van die lig, 21).

Maar om terug te kom tot dié bundel. Die titelgedig is die sleutelgedig, en die eerste strofe is sprekend: ‘As die woorde begin droom/ gaan ‘n valdeur oop in my,/sien ek slanke diere swygsaam/ teen die druppende wande uitbeur/ van ‘n put/ Swart letters/ op die wit blad/ Pen hul glansende lywe gou vas:/ ‘n Laaste rilling halsstarrige lewe/ Dan lê  hulle stil/ twee-twee’ (36).

Die droom hier is surrealisties, is nie ‘n betekende nie. Die woorde as betekenaars kan nie ‘n betekende bereik  nie. Maar dan kom daar ‘n talisman, ‘n amulet: die bloedsteen teen bloeding wat hy nie net as sieraad sal dra nie. Maar later hou die bloedsteen op gloei – en dit word net gedra vir versiering. Skynbaar, na ‘n lang stryd – in ‘n baie lang gedig – kom daar wel ‘n stilte, ’stemlose woorde’ (51). Soos woorde wat nie beteken nie. Heeltemal ‘n post-modernistiese konsep. Die onmoontlike taak is: om die droom te verwoord. En dis hierdie soort moedeloosheid met die woord wat Knobel ‘n tussenfiguur maak tussen die  Dertiger-digters en die Sestiger-digters se ontnugtering met die woord (waarvan die beste voorbeeld Breyten se poësie is). Van die Dertigers onthou ons nog Van Wyk Louw se tevredenheid met die beiteltjie as poëtiese woord, en ook die woord wat ’smal swaard en blink’ is. Hoewel hy later in Tristia anders begin dink het: ‘iets staan in sterre-en-helderte geskryf/ en ek skryf ná in stof’. Woorde kan slegs weerspieëling wees van ‘n werklikheid.

In hierdie bundel van Knobel is vele gedigte die uiting van sy ars poetica, ‘n illustrasie van wat die gedig vir hom sou kon beteken, en die pyn om die poëtiese woord te vind: ’snags as hy wil bid/ raak sy woorde in die vesels verstrengel/ en ritmies/ op die slag van die uur/ pik swart voëls/die korrels uit sy hart’ (63). Die geslaagde beeld is van ‘n garingboom wat groei. Dït is poësie, omdat dit beeld, metafoor, geword het. Maar Knobel het dit nie geweet nie – dat die ‘verlossing’ lê in die aard van die perfekte gedig. In baie van die verse in hierdie bundel het hy poësie geskryf – waar die gedig self betekenis geword het en weggekom het van die gedurige klag; ‘ … oor digterskap wat saam met die gebrek/ aan seksuele uiting heeltemal weggesterf het/ oor mislukte pogings om te kan trou/ om die eensaamheid ontvlug/oor gebrek aan kontak …’ (130). Die gedig eindig so: ‘onthou net ons onderwerp/ manies depressiewe psigose/ seks/ religie’. Terapeutiese gedigte.

Dis veral in die ‘Nagelate gedigte‘ van 1976 waar die versugting oor die woord die mees prominente is. Ek gee enkele voorbeelde: ‘ … te lank/het my woorde die ou spel vars bly hou/en niks gebring/as snags/die lawwe onwerklike spel van ‘n droom’.(86). En wit papier wat ‘n kanker word (90) ; woorde wat slegs reëls vul. In woorde word die self gevind, maar die gees soek nog ‘n nuwe stem (92).  Daar is ook die bekentenis van ‘n onvermoë met die skepping. Soos hierdie reëls uit die ‘Tweede brief vir Breyten’: ‘Hoe meer ek sukkel om die stilte oop te wurg/ hoe vaster gly dit af in my keel/ Leen vir my ‘n paar van jou reëls . – dit lyk my hulle kom so ongevraag -/ dan beur ek met hulle skigtige hoeke/ die deksel op wat altyd digter sluit’(93). Dis natuurlik, onbewus, ironies – want Breyten soek altyd nog die woord, maar vind dit slegs in die metafoor – omskryf soos in sy nuutste bundel: ‘ons gedigte is slawe elk met ‘n volle wuif,/ vere fier op die kop’. Of : ‘ons taal was ‘n voetnoot/ onder die onleesbare bladsy geskiedenis?’

Maar weer terug by dié bundel: die juiste woord bly uit, en daar kan in die stilte net ‘n afgrond vermoed word (118).

Maar - weereens - waar die gedig gedig geword het, sonder die klag en die pyn, is daar die ware digterskap. Dit is veral te lees in die ‘Onversamelde verse (1956-1972)‘. Dis ironies dat hierdie gedigte onversamel was.

Ek noem enkele reëls en enkele gedigte haal ek aan. Die hele gediggie ‘beatnik‘:

beatnik

sy skouers steek knopperig uit

oral slenter hy in sandale rond

hy’s ‘n krater

sy woorde is punterig

hy druk hom uit in sinne wat nou lank

dan kort is

hy versteur die reëlmaat

van almal wat hom kry op straat

of kafee

hy’s ‘n kaart  (140).

(Let op beelde soos ‘krater’ woorde wat ‘punterig’ is ‘versteur die reëlmaat’ ‘hy’s ‘n kaart’). Daar is nog gedigte soos ‘kliniek‘, ‘Wurm‘, ‘Viooltjiegeur‘, ‘Verveling is gebore op ‘n Sondagmiddag‘, ‘Seepunt‘, ‘See‘, ‘roeier‘, ‘ontlading‘, ‘Aand in die kafee‘.  Ek wil net, om te wys op die metaforiek, die kort gediggie ‘roeier‘ lees:

eers as die lem insny in die stroom

skiet die boot met ‘n vaart vooruit

en die trilling in die hout

is later onskeibaar van die hart se klop:

die spane sal gaan lê as die hart gaan staan

maar die boot gly voort in krag van die stroom

met ‘n trilling gelaai wat die hart laat klop (146)

Dis die metafoor van roeispaan en hart wat ander betekenisvlakke oproep

Om te sluit. In een van die laaste gedigte is daar aanvaarding: van siekte, pyn, en die woord wat dikwels nie wou kom nie. Maar daar is tog, miskien, vertroosting in die laaste reëls, in die wending aan die einde:

Oorgang

Eers toe dit aand geword het

en ‘n sagte reën in die lug uitsak,

het hy terruggegaan

en die seer in hom

het plek gemaak

vir stil aanvaarding;

die seun wat hy tot nog toe was

het agter in die laaste lig gesterf

en in die donker aarde vasgereën

om uit te blom

met elke lentereën    (151)

***

Ampie Coetzee

16 April 2011

Stellenbosch

Wilhelm Knobel

Bekendstellingstoespraak  (Boekbekendstelling: 13 Maart 2011)

- Marthinus Beukes

Teen die duur van nánagstilte en donkerte in

Omslag

Paradoksale bestaansaspekte of polariteite genereer spanning wat dikwels  prikkels vir die digtersambag is om tot balans te probeer dig.  Donker en dood plaas die soeke deur kunstenaars na lig en lewe op die voorgrond. In Vos se oeuvre is die drif na balansherstel ‘n deurlopende gegewe. Sy vyf bundeltitels is ‘n sintese van die uitreik na samehorigheid van dispariteite of die verwondering in die nuanses van donker na lig en dood na lewe (én uiteraard is die omgekeerde ook waar).

Duskant die donker - Before it darkens is ‘n titel wat my as leser oorrompel het. Die vooropplasing van tyd in die titel is ‘n belangrike betekenisdraer vir hierdie keurversameling. Dit is immers nog nie donker nie - alhoewel die tyd se voorttik daarheen beweeg. Met die vyf afdelings van die bundel is die belangrikheid van wording, lewe, progressie of bestaansbevestiging met die “Skeppings”-gedig (p.12) die rigtingwyser vir die leser se wandeling deur die kosmos van die woordheelal.

Die vraagstellende ingesteldheid van die openingsgedig (soortgelyk aan Job se worsteltaal) om God se skeppingskrag te verwoord, word met die laaste vers “as suster dood kom” (p.126) bekragtig. Al is die dominante atmosfeer die aanwesigheid van dood of donkerte, is die behoudenis met die afdruk van “haar hande” (p.50) die metafoor van die skepper se drang om te bestendig. Soos wat dit in hierdie gedig verwoord word, is die simbiose tussen manlik en vroulik, verlies en bestendiging belangrik, maar ook die kompleksiteit van lig en donker se velerlei nuanses:

Die man soek na sy vrou

met sy hart se noodlyn langs

tot waar die eensame nagte

soos ooglede oor haar oë gly.

Op die vlaktes

van sy verbeelding vind hy

die afdruk van haar hande.

Maar die titel van hierdie versameling verse beklemtoon nie alleen die belangrikheid van tyd as merker van transformasie nie.  Ruimtelike veelkantigheid  is eweneens belangrik. Die plek wáár die spreker en aangesprokene, die Skepper en skepsel, die geliefdes, maar in besonder die digter en die gedig sigself bevind, is van waarde. Die gedig wat die titel van die samestelling verse dra (p.40), is ‘n beklemtoning van die elemente wat vir Vos belangrik is, naamlik die intieme ruimte van die geliefdes, die minnaar en beminde se saamwees rondom die tafel van gemeensaamheid.

Voor ‘n vlaag wind

die nag laat kreun

en die bome se koppe hang,

moet ek huis toe gaan

voor ek die spoor verloor.

Vanaand sal ek vir ons tafel dek,

vye en melk en skille aftrek,

rooiwyn uit die kelder se koelte

skink tot jou beker vol vreugde skyn

en my hart ligvoets dans

op die maan se aandrefrein.

Die gedig of digterskap is die amulet teen die naderende donderkte of dood se verskrikking. Soos wat die gedigte uit Vos se vorige bundel, Intieme afwesige, “Aan flarde” (p.54) en “Vere in die wind” (p.56), verlies gemeen het, is die skrywershand hier die herskepper van gebrokenheid. Deur te skryf, poog die digter om vervlietendheid te verdryf met pen en ink. Die vers sal langsamerhand bly voortduur. In dié verband kan die gedig “Nanag” genoem word as illustrasie van behoud:

In hierdie nanag

as slaap  my verlaat

soek ek na woorde

slaan my hand

aan ‘n pen

vryf oor wit papier

stilte oor die leegte.

Die punt van my pen

soek en vind ‘n woord,

‘n vers se eerste lig.

Die woord en wederwoord van verlies en vind, dag wat sal breek ná die nag se donderduurte, en die intieme liefde tussen bemindes, besit nie ‘n doods- of sterwensfinaliteit nie. Soos die slotgedig treffend saamvat, is die dood, dus die donkerte wat sal kom, nie ‘n vyand wat gaan vervreem nie, want dit is “suster dood” wat sal kom. In ‘n byna paradyslike aanhoor en voel van die geritsel van die skepper-God se aanwesigheid wat ‘n mistieke kwaliteit verklap, is die berusting dominant en nie weerstandige opstandigheid nie:

ek (sal) god in die aandwind hoor ritsel

en die afdruk van sy liefde sien

sal ek my nog verbly oor die meisie

se jong borste wat trots soos pruime swel;

sal ek jou steeds kan liefhê, liefhê

sal ek jou met my soene die nag in kan lei

en sal jy, myl lief, nog my dieper dors kan les

as suster dood kom

Die opmerklike aanwesigheid van liefdesbeelde in hierdie vers beklemtoon dat die digter en sy geliefde God op mistieke wyse be-leef ten spyte van die sterwensdonkerte.  Só sal hulle ‘n hoopvolle nanagvrede binnegaan.  Hierdie is nie ‘n vertoef duskant die donkerte wat hopeloos is nie, maar dit dra die kiem van nuwe lewe wat eers tot wasdom sal kom, ná die voltooiing van die lewe- en doodsiklus, in harmonie met skepping en skepper, voltooi is.

Cas, dankie vir hierdie handevol aangrypende verse! Hulle sal tesame met die dinamiese en vitale vertalings deur Leon de Kock, veerkragtig bly en die donkerduurtes deurlééf op die ligte danstrant van die die pen se skeppingsdrif.  Met hierdie versameling én vertaling, maar ook met Johann de Lange se insiggewende inleidingsopstel, van Vos se gedigte, is ‘n dinamiese lewensduur verseker. Duskant die donker / Before it Darkens is bevestiging dat digkuns teen die duur van nánagstilte en donkerte vir die lesers van Vos se verse groot vreugde sal bly verskaf.

Although my known profession’s been that of musician

the allurement of words intensely shared my mission

: Hubert du Plessis

1

Op 3 September 2002, dit wil sê in die jaar waarin hy tagtig geword het, het Hubert du Plessis afskeid geneem van die publiek by wyse van ‘n informele huiskonsert in die Chisholm-saal van die College of Music van die Universiteit van Kaapstad. Dis die soort konsert waarvan Du Plessis nog altyd die meeste gehou het. Skuins gedraai op die klavierstoel, sodat hy beter kontak kan maak met sy gehoor, het hy vir laas met die publiek gesels oor sy werk en lewe. Sy aanslag was oorwoë, maar spitsvondig, want Du Plessis glo in die krag van die “ligte, ligtende erns”, soos Van Wyk Louw vóór hom.

Ná die konsert het hy ‘n groot koevert aan my oorhandig. Hóé groot sy present aan my is, het ek eers tuis uitgevind. Die koevert het twee “gerwe” poësie bevat, die een genaamd Fatsoenlike verse/Pure verses, en die ander Onfatsoenlike verse/Improper verses. Hierdie tikskrifte kwalifiseer as egte manuskripte, aangesien Du Plessis hulle self getik en in eie handskrif verbeteringe en instruksies aangebring het.

Ook deel van my geskenkpakket was ‘n kasset met destydse S.A.U.K.-opnames van sy liedere wat by die naam genoem gaan word, aangesien party van hierdie titels in my artikel opgeneem gaan word:

• Vier Herfsliedere, uitgevoer deur Manuel Escorcio, op tekste van die komponis self;
• Drie Kabaretliedere, uitgevoer deur Bernhard de Clerk, op tekste van Hennie Aucamp;
• Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan, uitgevoer deur Bernhard de Clerk;
• Tien Boerneef-toonsettings, uitgevoer deur Helmut Holzapfel. Du Plessis is die begeleier.

Die gedagte het by my posgevat dat hierdie geskenkpakket van Hubert du Plessis aan ‘n wyer publiek bekendgestel moet word, aangesien sy betekenis as woordmens in die verlede eensydig belig is. Enersyds is Du Plessis self hiervoor verantwoordelik, want party van sy woordkunswerke - verse; toeligtings by sy werk, by wyse van programnotas en mini-essays; jeugherinneringe en anekdotes - was meesal ontoeganklik vir die breë publiek. Du Plessis het selfs ‘n embargo op ongepubliseerde werk geplaas, wat eers deur sy dood opgehef sou raak.

Toe ek die gedagte aan ‘n artikel oor sy woordkunswerke aan hom noem, was Du Plessis onmiddellik die behulpsaamheid self. Hy het my vraelys aan hom skriftelik beantwoord, wat vir hom, met sy swak sig, moeilik moes gewees het. Die voordeel van dié werkwyse was dat misverstande uitgeskakel kon word, maar belangriker nog, dat die publiek Du Plessis se eie woorde voor hulle kon hê. Jy rapporteer nie ‘n gedugte woordmens nie, jy haal hom aan.

Die ideaal sou wees om ál Du Plessis se geskrifte en boeke in berekening te bring, maar dan sou hierdie artikel sy grense te buite gegaan het. Ek bepaal my dus net by Du Plessis se verse, “profaan” sowel as “heilig”.

2

Dis onmoontlik om Hubert du Plessis se verse bloot literêr te beskou. Hy verskaf telkens sielkundige kodes wat sy lewens- en doodsfilosofie belig, en onder hierdie breë noemers val byvoorbeeld sy erotiese beskouings, sy verhouding tot die natuur, die godsdiens, die literatuur, die musiek (laasgenoemde as komponis sowel as uitvoerder).

Te alle tye is hy die woordvaardige formuleerder, wat lank nie wil sê dat al sy verse literêr uit die verf loskom nie. In my bespreking gaan ek ook mindere verse aanhaal; verse wat desnieteenstaande belangrike merkers is, veral vir ‘n toekomstige biograaf van Hubert du Plessis.

Hubert du Plessis het in ‘n haas idilliese omgewing groot geword, en ook het sy jeugjare hom daardie soort vryheid gegun waarbinne kreatiwiteit kan gedy.

Volgens ‘n biografiese inligtingstuk wat hy self opgestel het, is Du Plessis op die plaas Groenrivier in die Malmesbury-distrik gebore. Vyf jaar later verhuis hy saam met sy ouers na die Vier-en-twintig-riviere kontrei, naby Halfmanshof. Sy hoërskooljare bring hy op Porterville deur waar hy hom vir die eerste keer aan komposisie waag.

Van Du Plessis se mooiste evokasies het met die landelike omgewing van sy jeug te maak. Hy demonstreer - en hoogs poëties - die parallaks-verskynsel in sy kwatryn “Berge van my jeug (1927-47)”:

Op Patryskraal se werf kan jy ‘n wonder beleef:

alle omringende berge is parallakties perfek.

(Hul magiese natuurkuns verdwyn, hul vorms trek skeef,

beweeg jy net entjies weg van dié besondere plek.)

29.10.98

 

Enkele jare later, op 13 Julie 2002, herinner Du Plessis hom die wit sand, die helder riviere, diep poele en palmiet wat hy as seun geken het:

By my geliefde rivier met sy helder water en ronde klippe,

met sy donker poele langs palmiet-eilande

en sy lae oewers van suiwer wit sand

was die heidengod Pan

‘n onmeetlik groter werklikheid

as die christengod God.

 

Nog ‘n gevoelige jeugevokasie, in Julie 1996 geskryf, is die gedig “Geliefde reën”, op sy sterkste in die tweede helfte van die gedig:

Ek dink terug aan my dae as kind

in die winter met reën en die noordewind:

Onbewus van swaarkry en depressiejare,

wie Nat of Sap stem en ander gevare,

sit ek knus met boek en kombers in ‘n armstoel -

‘n verslete fluweellekker warmstoel -

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

Hubert du Plessis het in sy jeug, maar ook later, nooit teruggeskrik vir lang afstande nie, of hy dié afstande nou ook per fiets of te voet afgelê het. Só het hy my vertel dat hy van Patryskraal na Onder-Steenwerp (De Lust) gestap het, ‘n afstand van ongeveer agt myl.

Steenwerp is natuurlik Barend Toerien-kontrei. Maar Du Plessis se band met Toerien was intiemer as ‘n kontrei-verbintenis: hul pa’s was neefs. Soos Du Plessis, het ook Toerien oor sy jeugland geskryf, haas eufories, in die gees van ‘n Dylan Thomas. Uys Krige loof tereg die volgende vrye vers van Barend Toerien:

En Onder-Steenwerp heet my plaas

 

Kom, kom, die by brom, goue by!

Volg hom gou, volg snel, o volg teer

deur dons op jong vruggies, volg die voet-

paadjie deur die gelukkige boord, begelei

deur soet geur van loekwartboombloeisels,

tot dáár, tot dáár volg hom -

en ek stoot die hekkie oop, die tuin,

agterplaas, die groot wye werf begroet my,

die skerp mossiesang ontmoet my, oorbluf my

en ek staan verstom;

Want kyk! Kyk! is dit wie? is ek dié

kaalvoet kind, dié diep-kadotjie-draer?

is dít hoe ek lyk? O ek heers weer kordaat,

kraai koning oor die klonkies en vee,

kalwers en die oorlams hanslam.

Hoe jaag ek die beesklou osse moeg

oor droog-geteisterde bulte, maar bring hulle dáár!

Hoe spat die hoenders soos blaasbalk-vonke

waar ek ook stap met my twee luiperds,

my honde! wat lek aan my hande, my vlei

en soek om my te plesier, die liewelang,

lewelang somersdag, sonvol en somer-ryk.

Hubert du Plessis het by meerdere geleenthede aan my genoem dat hy Barend Toerien as ‘n literêre mentor beskou. Op my vraag wanneer Barend Toerien se invloed op hom begin het, het Hubert du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf hy as tweedejaar in 1940 Dagbreek toe gekom het. … Barnie het my nie aan Morgenstern voorgestel nie, maar wel aan Ostaÿen, Marsman, T.S. Eliot, Rilke, e.a.” Dié “en andere” word aangevul deur Edward Aitchison: Lawrence, N.P. van Wyk Louw, W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers en Opperman.

My aanname dat Toerien Du Plessis aan Morgenstern bekend gestel het, was dus foutief. Sy vriendin en vroeëre leerling, Susanne Stark, later Schwietering, het vir dié bekendstelling gesorg. Hieroor skryf Du Plessis soos volg: “Daar was uit die staanspoor ‘n sterk rapport tussen ons, en vóór 1950 het sy ‘n eksemplaar v/d ‘Galgenlieder’ vir my gestuur - ek sien nou voorin staan ‘To my sweetest teacher’.” Dit was dus besonder gepas dat Susanne se seun Jürgen Schwietering by Hubert du Plessis se afskeidskonsert Du Plessis se Sonate vir Altviool, Op.43 (1977) gespeel het.

My foutiewe aanname omtrent die aanleiding tot Du Plessis se talle toonsettings van Christian Morgenstern, kan my miskien vergewe word, aangesien Morgenstern in 1997 in Afrikaans verskyn het, vertaal deur Barend Toerien. Die bundel heet, baie spitsvondig, Houtjies van die galg. ‘n Keur uit ‘Galgenlieder’. Toerien haal ‘n uitspraak van Kafka aan as motto tot Houtjies van die galg: “Morgenstern is ‘n baie ernstige digter. Sy gedigte is so ernstig dat hy homself deur sy Galgenlieder moes beskerm teen sy eie bomenslike erns.”

Du Plessis was hom nie bewus van Toerien se vertalings van Morgenstern nie, totdat ek hom daarop gewys het. Tog blyk daar ‘n psigiese gelykgeskakeldheid tussen Du Plessis en Toerien te bestaan. Du Plessis het onder meer die volgende tekste van Morgenstern getoonset. Das Knie en Der Hecht in 1952, en Der Seufzer, Das ästhetische Wiesel en Zäzilie in 1983; tekste wat ook in Houtjies van die galg opgeneem is.

Hier volg Toerien se vertaling van Der Seufzer:

Die sug

 

‘n Sug het een nag op die ys gaan skaats,

     hy droom van Liefde en Trou.

Dit was langs die stadsmuur en wit weerkaats

     die stadsmuurgebou.

 

Die sug dink aan sy nooi

     en bly gloeiend staan.

Toe smelt die ys mooi

     reg onder hom - en hy sug en vergaan.

Die lag is ‘n komplekse saak. Dis dikwels versny met melankolie, bitterheid en dergelike spelbederwers. Wanneer mense oor presies dieselfde dinge lag, kan jy, om my eie frase te herhaal, ‘n “psigiese gelykgeskakeldheid” vermoed. Een van die treurige dinge wat die ouderdom meebring, is dat die mens sy laggenote begin verloor. Hier volg Du Plessis se vers oor hierdie onderwerp:

‘n Oudag-leemte

 

Ek vra my af:

Wié met ‘n humorsin bly nog oor?

 

Voorheen het ‘n grap, ‘n sêding, ‘n kwinkslag

Mý en ander laat glim- of skaterlag …

Maar vriende soos Arnold, Charles en Marg’ret

Dié het ek lankal verloor …

 

Dus wié bly oor?

 

Die laggenote na wie Du Plessis verwys, is Arnold van Wyk, Charles Johnman en Margaret Hoskyn. Die naam van Toerien ontbreek, waaraan miskien nie te veel waarde geheg moet word nie, want ‘n volledige inventaris sou verstegniese probleme kon opgelewer het. Hiermee laat ek voorlopig die band tussen Hubert du Plessis en Barend Toerien; ‘n band gesmee deur verwantskap, kontrei en die letterkunde.

Tussen Hubert du Plessis se presiese tydgenote aan die Universiteit van Stellenbosch was daar studente wat later belangrike woordmense sou word. Hulle was almal 1940-B.A. eerstejaars: Rykie van Reenen; Elsa Joubert; Stephen (Etienne) Leroux (toe nog Le Roux); Gottfried (G.A.) Watermeyer. Op my vraag of hy en dié tydgenote mekaar beïnvloed en geïnspireer het, het Du Plessis baie beslis “nee” geantwoord.

Wie wel ‘n belangrike invloed op hom as skepper gehad het, is Christina van Heyningen, lektrise in Engels. Volgens Edward Aitchison het Van Heyningen Hubert du Plessis bekend gestel aan o.m. die skoonheid van Elisabethaanse poësie, en die subtiliteit van die metafisiese digters. Sy het saam met haar niggie, die skilderes Cecil Higgs, in Dorpstraat 52 (destydse nommer) gewoon. Du Plessis het ‘n leeftyd lank getrou gebly aan dié twee dames, en besit vier skilderye en ‘n tekening van Cecil Higgs. Die een skildery, in gemengde media, heet “Still life with Gourd”, en kom uit Higgs se Dorpstraatse periode.

‘n Mens sou ook van Hubert du Plessis se eerste Stellenbosse periode kon praat, na aanleiding van sy toonsetting van vier van sy eie verse wat uit die jaar 1943 stam.

Oor hierdie gedigte en die toonsetting daarvan berig Du Plessis soos volg in die manuskrip Fatsoenlike verse: “Hierdie vier verse is die tekste van my vroegste behoue vokale komposisie, Vier Herfsliedere, 1943-44, sonder opusnommer. In die laaste vers is die ooreenkoms met Shakespeare se Sonnet ‘Two loves “…’ heeltemal toevallig: ek het dit nie geken nie. Die verse had oorspronklik geen titel nie; met die uitgawe van die liederstel in 1978 was dit vir my wenslik dat elkeen ‘n naam moes kry.” Hier volg die tekste van die liederstel “Vier herfsliedere”, soos dié stel in 1978 sy finale beslag gevind het:

Verlange

Het ek in die stil, swaar nag

Jou droewig-dromend my hoor roep?

Het ek in die teer, diep sug

‘n Eggo van my naam hoor tril?

 

Is dit my minnaarsfantasie wat groei in krag? …

Worstelend met die stil, swaar nag?

Wens

Laat tog die koms van die dood vir my wees

Soos die drup van die eerste nagreën op die dak.

Laat dan die wind die fyn druppeltjies reën

Sprei oor my liggaam totdat dit verstrak.

Herinnering

Koel hande en ‘n siel wat suiwer

Deur mense en getye heen beweeg …

Al verder weg van my … verby die bome

Waar die geelrooi blare trillend huiwer

Voor hul val … Eerdat jul weg beweeg,

O hande koel, o suiwer siel, wil ek

Jul lieflikheid bewaar in droewe drome.

 

Bevestiging

Twee liefdes het saam om my lewe gevou:

‘n Liefde skarlaken, ‘n liefde blou.

 

Helderblou was die berge voor skemering vanaand,

Maar skarlaken die lug met die skemerduur,

En skarlaken die son: ‘n kern van vuur

Wat sy vlamme deur die gloeiende skemerlug stuur,

Oor die berge voorheen helder blou,

Oor die berge skarlaken nou.

 

Één liefde is deel van my lewe nou:

‘n Gloed van skarlaken oorweldig die blou.

Volgens ‘n skriftelike mededeling aan my, reken Du Plessis Vier herfsliedere tot sy homoërotiese skeppings, maar aangesien die informasiediens van die verse self nie so ‘n interpretasie kan substansieer nie, is dit veiliger om dié liedere doodgewoon as “liefdesliedere” te tipeer. Wat Du Plessis verder omtrent Vier herfsliedere in ‘n faks van 20 September 2002 aan my meld, beklemtoon opnuut Du Plessis se liefde vir die natuur, en spesifiek vir dié van sy kontrei: “Die vers ‘Bevestiging’ is ‘n absoluut getroue weergawe van my laatmiddag-staptogte, altyd met iets esteties om te lees, in die pad van Patryskraal na so ¾-ver van Halfmanshof (die twee Winterhoek-pieke in die verte voor my) en dan terug (met dikwels ‘n intense sonsondergang).”

Die gedig “Bevestiging” is verreweg die sterkste en selfstandigste van Du Plessis se “Vier herfsliedere”; die ander tekste in die stel het náklanke van N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw.

Vier herfsliedere verteenwoordig ‘n waterskeiding in Du Plessis se lewe en werk. Hy sou nooit weer van sy eie tekste toonset nie, en sy beoefening van die  poësie sou voortaan ‘n “ondergrondse” bedrywigheid word wat eers met dié artikel aan die lig gaan kom.

Ofskoon Vier herfsliedere geen opusnommer het nie, kan dit as die werklike begin van Hubert du Plessis se lewe as komponis gesien word.

Na aanleiding van Vier herfsliedere het Hubert du Plessis eind-Oktober 2002 die volgende aan my geskryf: “Interessant en vir my steeds onverklaarbaar is my reeds jeugdige beheptheid met sterflikheid. Dit verskyn telkens in my musiek, vanaf ‘Opus 0 tot 52 (tjellosonate)’ “.

Vir hierdie skrywer is die “beheptheid” met sterflikheid onvervreembaar deel van die sogenaamde “Romantic Agony”, met Du Plessis en Arnold van Wyk topvoorbeelde van dié gesteldheid in die Suid-Afrikaanse musiek.

3

My bespreking tot dusver het ‘n semi-biografiese inslag gehad, onder meer omdat Du Plessis se evokasies van sy jeug só ‘n rigting aangewys het. Maar ek het ook opsetlik aandag en tyd aan die jongelingsjare van Hubert du Plessis bestee, omdat ek die jeug en adolessensie van ‘n individu, veral dié van ‘n kunstenaar, as ‘n smeltkroes sien vir sy latere lewe en werk.

‘n Tematiese verkenning van ‘n kunstenaar se oeuvre hou bepaalde gevare in, omdat geen tema in volkome isolasie bestaan nie. Die godsdiensgevoel van ‘n individu, sy liefde vir die natuur, asook sy liefde vir ‘n bepaalde individu, kan in een en dieselfde kunsuiting in wisselwerking met mekaar bestaan, soos byvoorbeeld in Du Plessis se Vier herfsliedere.

Ek gaan my tog aan ‘n dergelike kunsmatige oefening waag, omdat dit nuwe lig op beide die verse en komposisies van Du Plessis mag werp.

Vir ‘n artikel van beperkte omvang is dit nodig dat ek my by kardinale temas en motiewe bepaal. Ek het die volgende tematiese gebiede by Du Plessis afgesonder: godsdiens; homoërotiek; die beproewinge van veelsydigheid; dood en ouderdom.

Godsdiens

Reeds uit Du Plessis se gedig “By my geliefde rivier” blyk duidelik dat die god wat die spreker in die natuur vind, nie die God van die Bybel is nie. Meer nadruklik as stelling van ‘n ongelowige, is die vers “Agnostikus”:

Van êrens het ek ‘n brein gekry:

‘n orgaan wat kan dink … wat kan strý

teen opvattings waaraan ek nié kan glo nie …

ek kan nie glo my brein kom van Bo nie,

want God en sy omringsels

is volgens mý beginsels

blote menslike versinsels.

Op my vraag, “Hoe sal jy jouself t.o.v. godsdiens beskryf - ‘n agnostikus of ‘n ateïs?” het Du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf 1940 as vrydenker, later as agnostikus, die afgelope jare as ateïs.”

Hubert du Plessis se agtergrond kan in ‘n sin sy vrydenkende aard verklaar. Hy het nie binne ‘n tipiese NG klimaat grootgeword nie. Sy ouers het trouens aan die sogenaamde Groenewoud-sekte behoort, maar toe Hubert as kind op Patryskraal gekom het, het dié sekte al feitlik sekulêr geword.

Volgens die ontstaansdatum van die gedig “Kinderlike geloof en verbeelding”, naamlik September 1997, is dit die ateïs wat hier aan die woord is. Uit dié gedig volg nou die eerste strofe, omdat dit die “menslike versinsels” waarvan Du Plessis in “Agnostikus” praat, konkretiseer:

Hoog verhewe daar bo in die blou

nie vir ons sterflinge om te aanskou

sit God en Jesus gekroon

op ‘n almintige goue troon

en agter hulle verskyn bedees

die derde party die Heilige Gees

Die ironie in “Kinderlike geloof en verbeelding” is nie op besonder hoë plan nie, en dieselfde kan ook van die volgende kwatryne gesê word:

Die Bybel

Dit word versprei en verheerlik oor die ganse aarde,

‘n Ou boekdeel vir Jode, ‘n Nuwe vir ‘bekeerdes’.

Maar dié treffer se álgehele heilige waarde

oortuig slegs kinderlik-gelowiges en teologiese geleerdes.

30.10.97

 

Die Christen (manlik sluit in vroulik)

 

Die Christen bid en preek en sing en bewe

as hy dink aan sy beloofde tweede lewe.

Oor dié belofte is daar beslis geen kwessie:

hóé anders verklaar hy sy geloofs-obsessie?

April 1998

Twee heilige figure

 

Ek vind dit verbasend dat die kultus van Jesus

nog voortleef ná dit twee duisend jaar gelede ontvlam het.

Maar in vele oorde, so lyk dit vir my,

raak dit deesdae verdring deur die kultus van Mohamet.

Mei 1998

Vlot is dié kwatryne weldeeglik, maar op die fasiele af. ‘n Ou-ou teoretiese aksioom word hier weer eens bekragtig, naamlik dat ‘n stelling eers beduidend literatuur moet word voordat dit as stelling kan oortuig.

Hubert du Plessis se “grafskrifte” vir homself is volgens my veel sterker draers van ‘n a-godsdienstige lewensgevoel as die aangehaalde verse. Na die epitaaf by Du Plessis sal later teruggekeer word.

Homoërotiek

Dis ongetwyfeld só dat enige skeppende kunstenaar se seksoriëntasie verweef is met sy filosofie, en sal meepraat in sy skeppinge, sy dit bloot as subteks.

Hubert du Plessis was nooit ‘n luidrugtige Gay Libber nie, en het selfs probleme met die woord “gay”. Hy stel dit soos volg in sy versameling Onfatsoenlike verse:

I don’t quite like the odd term ‘gay’

but it’s better than ‘queer’ and has come to stay

 

Tog was hy dapper genoeg om hom vrywilliglik te onderwerp aan die ondervraging van ‘n staatsdienskomitee wat onder meer die kwessie homoseksualiteit in die sestigerjare ondersoek het. (Sien Verwysings.)

Ook het hy die moed gehad om gay, of sê eerder vermeende gay tekste, te toonset. Sy keuse van tekste was soos altyd onberispelik. Du Plessis meld self: Egidius, op 6, no. 2, 1949/52; Vreemde liefde op 7, 1951 en no. 3 van Twee Liefdesliedere en ‘n Ballade, op 37, 1974. (Laasgenoemde titel mag verwarrend wees vir diegene wat dié werk leer ken het as Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.)

Die interessante is nou dat nie een van die aangehaalde tekste bewysbaar “gay” is op grond van die interne getuienis van die tekste self nie. Wel mag daardie vae sentiment, gay sensibiliteit, in hierdie tekste aangevoel word.

Om met die Egidius-lied te begin:

Hierdie Middeleeuse kleinood handel oor ‘n ek wat treur oor ‘n vriend wat gesterf het. Die biograaf A. Sivirsky het in 1962 aangevoer dat die liefde wat in dié gedig ter sprake kom, waarskynlik vriendskap is, “geestelijk van begin tot einde”. Hy laat selfs speling daarvoor dat die spreker in die vers ‘n digteres mag wees.

Sedertdien het ek dr Etienne Britz gevra of die Egidius-lied as ‘n gay teks beskou kan word. In ‘n lang en besonder deeglike nagevorste brief aan my steun dr. Britz baie sterk op die “Gruuthuse-handschrift” uit die veertiende eeu, en sê dat dokumentêre inligting oor die betrokkenes in die vers ‘n gay interpretasie van “Egidius” ontmoedig. Ook Gerrit Komrij, met sy besonder fynsinnige bespreking van “Egidius”, bring geen gay-opset ter sprake nie. Komrij het óók die Gruuthuse-handskrif geraadpleeg, maar die dokumentêre gegewens bring hom nie van sy koers af nie. Van die ek in die gedig sê hy bloot: “Misschien is zijn naam wel Jan Moritoen.” Wat teen die einde van Komrij se bespreking staan, beklemtoon die universele strekking van hierdie gedig: “Het Egidiuslied is een lied van existensiële angst, een verbijsterde snik om het onrecht dat leven heet. Het is het lied van iemand dat voor het eerst ontdekt dat wie dood gaat verraad pleegt en dat de dood uitsluitend de levenden dupeert.”

Vir die publiek is dit om’t ewe of die Egidius-lied ‘n gay-teks is of nie; vir die komponis was die gay-hoek weldeeglik belangrik, want dit het hom gehelp om diepgaande emosies in homself te aktiveer.

Bostaande redenasie kan ook op die liederstel Vreemde liefde toegepas word, sowel as op die Klaaglied, sodat hierdie tekste nie hier bespreek hoef te word nie. ‘n Tersyde: Du Plessis het aan my gemeld dat “die vreemde liefde” in I.D. du Plessis se lewe waarskynlik die skilder Hugo Naudé was. Wie geïnteresseerd is in dié geskiedenis, kan my dagboek Allersiele raadpleeg vir ‘n uitgebreide bespreking van dié kwessie.

Een van my skriftelike vrae aan Hubert du Plessis lui só: “Ek weet jy ken Walt Whitman se werk baie goed - het jy ooit van sy verse getoonset?” Hierop het Du Plessis geantwoord: “Nooit. Whitman is so dikwels ‘n ‘one-liner’, en hoewel hy gehelp het om my jong lewe te vorm, het ek nooit daaraan gedink om iets te toonset nie.”

Dis miskien nodig om te meld dat Walt Whitman toenemend ‘n gay-ikoon geword het, op grond van die uitgesproke homoërotiese sentimente in sy bundel Leaves of Grass. Digters soos die Spanjaard Federico Garcia Lorca en die Tsjeggo-Slowaak Ivan Divís het huldeverse vir Whitman geskryf, en in 1997 het EMI ‘n baie besondere CD uitgebring, getiteld To the Soul, waarop die bariton Thomas Hampson toonsettings van die poësie van Walt Whitman sing. Van die jongste toonsettings, van onder meer Ned Rorem, Leonard Bernstein en Michael Tilson Thomas, beklemtoon die homoërotiese inslag van Whitman se poësie. Ander groot komponiste op dié CD sluit in Ralph Vaughan Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill en Charles Ives.

Du Plessis se standpunt oor die toonsetbaarheid van Whitman word dus keer op keer as aanvegbaar bewys. Wel het hy ‘n gedig oor Whitman geskryf, met ‘n voetnoot daarby.

Sands at over seventy or An unparalyzed South African Whitman

 

The thought of me at seventy-three

vexed at no sex for two or three days

makes me wonder why so many younger

closeted gays don’t mend their ways.

 

And also why so many married men

(I certainly know of more than ten)

so badly, sadly, dismally fail

to relish the parts of a randy male.

 

(One of Whitman’s last poems has the title ‘Sands at seventy’. He had paralysis and died in 1892.)

Wat Du Plessis se “gay-toonsettings betref, kan afgesluit word met ‘n voorneme van Du Plessis wat nooit verwerklik is nie. Op my vraag of hy ander prosatekste getoonset het behalwe die gedeeltes uit Samuel het Du Plessis geantwoord: “Nee. Interessant, hád ek die gesig en vermoë, sou ek die wonderlike derdelaaste paragraaf van Firbank se Cardinal Pirelli getoonset het.”

Ronald Firbank is ‘n skrywer wat hom nie maklik laat etiketteer nie. Woorde soos ambivalent, eksentriek, “camp”, dekadent, kom telkens by jou op by die lees van Firbank. Die een roman wat hom wel binne die gay-kamp plaas, is Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli. Hieruit het Edmund White ‘n fragment ingesluit in sy bloemlesing The Faber Book of Gay short Fiction (1991).

In die derdelaaste paragraaf van Cardinal Pirelli is daar egter geen sweem van homoërotiek nie. Wat hier gegee word, is die majesteit van die dood, in kalm, gebeitelde prosa:

Now that the ache of life, with its fevers, passions, doubts, its routine, vulgarity, and boredom, was over, his serene, unclouded face was a marvelment to behold. Very great distinction and sweetness was visible there, together with much nobility, and love, all magnified and commingled.

Wat sy homoërotiese verse betref, neem Hubert du Plessis geen blad voor sy mond nie. Dit moet miskien weer ‘n keer gesê word dat Du Plessis se verse, bowenal Onfatsoenlike verse, nie vir publikasie bedoel was nie, en dat hy dus sy woorde en verbeelding vrye spel toegelaat het.

‘n Sleutelgedig in die kader homoërotiese verse, is “Erotiese Drie-eenheid (’n Liefdevolle eerbetoon)”, wat uit drie kwatryne bestaan met ondertitels “Penis”, “Testes” en “Anus”. Literêr die beduidendste is die kwatryn “Testes”:

Wonderbaarlik weerloos en weerbaar

nestel julle knus langs mekaar;

ovaal en elk in ‘n vakkie -

souskluitjies in ‘n vlesige sakkie.

 

Dié vers is in Julie-Agustus 1996 geskryf, ongeveer in dieselfde periode as dié waaruit Barend Toerien se gedig ‘Voël’ stam, ‘n onderafdeling van ‘n langer vers getiteld “Parte speel”. Dié gedig het spoedig klassieke status in Afrikaans gekry, en is dan ook deur André P. Brink opgeneem in die jongste Groot Verseboek (2000). By beide Toerien en Du Plessis is daar ‘n volkome onselfbewuste artistieke verkenning van hul “private parte”. Hulle was hoegenaamd nie bewus van mekaar se skeppings nie.

Op grond van die groot aantal verse wat hy aan die penis wy, kwalifiseer Du Plessis as ‘n fallosentris. Hy het ‘n afkeer van besnede penisse, en lug sy verontwaardiging in vers na vers, waarvan een voorbeeld voldoende is:

Phallic confession

 

Uncircumcised pricks are always enigmatic:

They vary from clinically clean to copiously smegmatic.

So be it!

But circumcised pricks leave me cold and phlegmatic:

Only pricks with foreskins can make me ecstatic.

(ongedateerd)

 

Die aangehaalde vers is wel vyfreëlig, maar wou duidelik nie ‘n limerick wees nie.

Du Plessis, met sy virtuose taalbeheer, veral in Engels, sou meesterlike limericks kon geskrywe het. Hy hét dan ook ‘n paar baldadige (”bawdy”) limericks in Engels geskrywe, matematies getrou aan die metriese eise van die limerick, maar jammer genoeg het hy hierdie limericks aan sy literêre erfenis onttrek. Die limerick wat volg, het wel ‘n volkse geestigheid, maar dra te veel woorde en aksente per reël, veral reëls vier en vyf:

‘n Verliefde, getroue, lankmoedige Klaas Heyneman

Beskou die groei van sy maat se kleineman.

Hy dink: “O my lekker katotter

Met jou kop so glad soos ‘n otter

Is jý soos hý my verseker - altyd mýne man?”

 

Die beproewinge van veelsydigheid

Sekerlik sou Hubert du Plessis, as hy hom speling daartoe gelaat het, ‘n eersteklas digter kon geword het, maar ‘n oorvol dag, met baie ure voor die klavier, het dié moontlikheid uitgeskakel.

Du Plessis was gesteld op sy rol as uitvoerder, en het gereeld voor ateljee- en ander gehore opgetree. Een van sy belangrikste optredes word deur Edward Aitchison gemeld: op 2 en 3 September 1964, gedurende die Stellenbosse Kunsfees, het Du Plessis as klawesimbelspeler gedebuteer in die Kerkhuis, digby die Moederkerk.

Hierdie geleentheid het neerslag gevind in ‘n vers wat in Du Plessis se Fatsoenlike verse staan, ‘n feit wat by voorbaat sê dat dié vers ernstig bedoel is:

Klavesimbeldebuut en daarna (1964-65)

of Uitvoering versus Skepping

 

Aan die onvolprese Goldberg-variasies

het ek nege maande van voorbereiding gewy

(so lank dit ‘n vrou normaalweg vat

om ‘n welgeskape baba te kry).

 

En tóé na enkele uitvoerings -

elk neëntig minute lank -

was alles sommer net verby.

 

Maar my vertolking in ál sy fasette

is bewaar op twee slytende kassette -

en daaroor voel ek begryplik bly.

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

 

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

Aan beide kunste het ek intense arbeid gewy:

die één van rots, die ander - helaas - van klei.

 

Hubert du Plessis het dikwels in gesprekke gekla oor die onwilligheid van die musiekpubliek om hom as volwaardige pianis te erken, en dié rancune word uitgespel in die volgende reëls:

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

 

Ek het een van Du Plessis se uitsprake oor veelsydigheid aangehaal in my aforisme-boek Pluk die dag:

“Talent sal jou nog vergewe word; veelsydigheid, nooit.”

Dié wysheid word soms aan Arnold van Wyk toegeskryf, maar Du Plessis is bo alle twyfel die skepper daarvan, soos die volgende rymende koeplet van sy hand verder uitwys:

Die besit van die vermoë van veelsydigheid

wek by baie andere wanbegrip en nydigheid

Dood en ouderdom

Op ouderdom 73 spog Hubert du Plessis oor sy viriliteit in ‘n vers aangestig deur die krankheid van die óú Walt Whitman. (Dié vers, “Sands at over seventy”, word volledig aangehaal in die rubriek “Homoërotiek”). Maar die besef aan verganklikheid, soos Du Plessis self meld, duik telkens op in sy versie, ook in die gedig “‘n Oudag-leemte” - vroeër aangehaal - waarin hy treur oor heengegane laggenote.

Stellig Du Plessis se sterkste vers oor die dood, is die gedig “Uiteinde”:

Ek wonder: ná my verassing

ís daar volkome vergetelheid

of dalk ‘n vreemde verrassing?

 

Ek hoop my dood is soos dié van ‘n dier finaal:

‘n onbewustheid absoluut totaal.

Vir hemel of hel - selfs reïnkarnasie -

sien ék as lewende mens hoegenaamd nie kans nie

17.8.96

 

4

Hubert du Plessis is uiters gesteld op tegniek, op watter kunsgebied ook al. Sy uitsprake hieroor in verse, maar ook sy verse self, bevestig sy respek vir vormtug en tradisie.

Een hele gedig word gewy aan die verskillende dissiplines wat by versemaak en komponeer  in die spel is. Dié vers, “Oor Digkuns”, is literêr onbevredigend, aangesien dit, ryme ten spyt, soos ‘n redenasie in prosavorm verloop. Wat wel interessant, en boonop geldig is, is Du Plessis se argumente. Hier volg nou die eerste versparagraaf van “Oor Digkuns”:

Om ten volle kunsmusiek te komponeer

(d.w.s. in talle genres en media)

vat jare van arbeid om aan te leer.

 

Kompleksiteit en sleurwerk kenmerk komposisie

 

(selfs kort werkies kan ure, maande vereis).

Digters verkeer in ‘n veel eenvoudiger posisie:

taal is van kleins af deel van hul bestaan:

‘n gedig van ietwat meer as twee reëls

kry hul dikwels binne vyf tot tien minute gedaan.

 

Du Plessis betreur die moderne digter se minagting vir klassieke vorme, en vir dissiplines soos rym en skandering, en laat hom in die tweede helfte van die tweede versparagraaf soos volg oor dié kwessies uit:

Berymde verse vanaf koeplette tot sonnette

word geminag as ouderwetse tug, verkrampte wette;

selfs die sogenaamde “blank verse” word verwerp:

aspirant-digters moet vrý wees, en duister hoofsaaklik,

en behep met liggaamlike funksies vir lesers soms onsmaaklik.

Inherente musiek-aanvoeling is oorbodig,

die eenvoudige vermoë om te skandeer onnodig.

Een van my vrae aan Du Plessis was soos volg: “Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral dié soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar dikwels niks anders is as swak prosa nie. Hoe sien jy die prosa van ‘Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan’? Du Plessis se antwoord op dié vraag lui só: “Ek het die Klaaglied ervaar as Bybelse taal (1933-vertaling) met ‘n sterk, ontroerende poëtiese inslag. ‘Gad’ en ‘onbesnedes’ het ek uitgeskakel!”

Op my vraag hoe hy te werk gaan wanneer hy ‘n vers toonset, het Du Plessis bondig maar insiggewend aan my geskryf: “Gewoonlik wek die woorde die toonsetting(‘word-generated music’). Maar soms moes ek die verse deeglik skandeer om die musiek-metra te bepaal (maatsoort, nootwaardes.)”

Volgens ‘n rymende koeplet van Du Plessis het ek vermoed dat luidlees van tekste voor toonsetting deel van sy werkwyse is:

Hopkins to Bridges avowed

he wished his verse to be read aloud

 

Du Plessis se reaksie op my vermoede wys weer eens daarop hoe gevaarlik aannames kan wees: “Met toonsetting het ‘n teks al só deel van my ‘wese’ geword dat luidlees nie nodig is nie.”

Dié strategie het ek met Du Plessis se eie verse gevolg. Sy gebruik van aksenttekens het eers vir my na ‘n maniërisme gelyk wat deur N.P. van Wyk Louw se voorbeeld geïnspireer is, maar ek het spoedig ontdek dat aksenttekens belangrike merkers in Du Plessis se verse is, en die leser in die skanderingsproses help. Die twee slotreëls van “Geliefde reën” is hier ‘n voorbeeld:

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

 

‘n Verrassende vonds uit die Du Plessis-werkswinkel is sy skandering van die derdelaaste paragraaf uit Cardinal Pirelli, ‘n passasie wat vroeër in my bespreking ter sprake gekom het. Ook herrangskik Du Plessis dié paragraaf tipografies:

Nów that the áche of lífe,

with its févers, pássions, doúbts,

its routíne, vulgárity, and bóredom was óver,

his seréne, uncloúded fáce was a márvelment to behóld.

Véry gréat distínction and swéetness was vísible there,

togethér with múch nobílity, and lóve,

áll mágnified and commíngled.

Hierdie voorstadium van ‘n toonsetting is dubbel tergend, omdat die kreatiewe knettering reeds daar is. Wat ‘n pragtige afronding van Du Plessis se oeuvre sou dit nie kon geword het nie; ‘n epitaaf vir homself, ontdaan van alle ironie.

Opsommend kan gesê word dat Du Plessis na sy eie verse probeer bring het dít wat hy in tekste vir toonsetting soek: interne spanning, woordmusiek en ‘n sterk geritmeerde mededeling.

Dit sal nie billik wees om die parallel tussen Du Plessis se verse en sy Lieder-komposisies te ver deur te trek nie. Tsjechof het iewers gesê dat die mediese beroep sy vrou is, sy skryfwerk sy minnares; en dieselfde is dubbel waar van Du Plessis, wat in die eerste plek ‘n komponis en uitvoerder is, en in sy skraps vrye ure verse geskryf het. In die musiek het Du Plessis meermale die groot vorme beoefen: die simfonie, die sonate, die strykkwartet en so meer; in die poësie het hy hom meesal ingeëng tot die korter vorme: die rymende koeplet, die kwatryn, die limerick, en soms die vrye vers, wat hy altyd met groot omsigtigheid benader het.

Veral sy “onfatsoenlike” verse dwing in die rigting van rymende koeplette en bowenal limericks. Dié soorte is ook van oudsher “leermiddels”, dikwels van satiriese aard.

Selfs die epitaaf leen hom tot satire, soos populêre bundels, onder meer Grave Humour oorvloedig getuig. Voorbeelde van digters wat hulself by wyse van grafskrifte satiriseer, is egter minder volop. In Afrikaans is daar enkele grafskrifte wat digters vir hulself geskryf het: “Epitaphe pour lui même” (Tristia) van Van Wyk Louw en, in sy vaarwater, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956-  )”, in Hambidge se bundel Lykdigte.

In Lexicon van Literaire Termen van H. van Gorp e.a. word, in teenstelling tot talle soortgelyke woordeboeke, aandag aan die woord “epitaaf” bestee. “Epitaaf”, volgens Van Gorp, was ‘n opskrif in Griekse tye, bestem vir grafstene; maar later het grafskrifte ‘n aparte literêre genre geword, naamlik ‘n besondere vorm van die epigram of van die elegie.

Tot sover Van Gorp. In ‘n foongesprek met prof. Lina Spies (26 September 2002), kenner van die elegiese vers, noem Spies dat die digter wat ‘n eie grafskrif skryf, hom byna onvermydelik van selfironisering gaan bedien. Die rede lê voor die hand: ‘n digter wat homself ophemel - hier amper letterlik! - is ‘n sosiale verleentheid; ‘n digter, hierteenoor, wat homself neerhaal, wek simpatie by die leser, want hy vermoed nederigheid by die spreker.

In die praktyk is dié nederigheid dikwels blote skynnederigheid. Dis of die selfironiserende spreker in die vers die leser uitdaag om hom te weerspreek; regstellings aan te bring by ‘n “vals” grafskrif.

Ook Hubert du Plessis se “kopklippie” vir homself het iets ambivalent. Bloot op grond van laserskrywe en bladmusiek kan al gesê word dat Hubert du Plessis, komponis, gaan oorlewe. Sy kensketsing van sy poësie geld eintlik net sy Onfatsoenlike verse; van sy Fatsoenlike verse, met hul liriese en soms metafisiese oomblikke, word niks gerep nie.

Maar laat die leser self, op grond van wat in hierdie artikel staan en van wat hy van Hubert du Plessis se musiek weet en bowenal kén, die arbiter wees oor die volgende vers:

Epitaph (2000+?)

As a composer he is now forgotten

(though some musicologists maintain all he wrote is not rotten).

He is remembered for his old fashioned rhyme-type verse:

often debunking, coarsely outspoken and sometimes witty

and - unlike his lifespan - terse.

28.1.02, 3.15 a.m.

Hennie Aucamp

Kaapstad

20 September/30 Oktober 2002

Geselekteerde verwysings

Aitchison, Edward, “Hubert du Plessis”, ‘n kort biografie opgeneem in Composers in South Africa Today, onder redaksie van Peter Klatzow. 1987. Oxford: Oxford University Press.

Aucamp, Hennie, brief van Etienne Britz, in die afdeling Spesiale Versamelings van die Gericke-Biblioteek van die Universiteit Stellenbosch.

Aucamp, Hennie, Allersiele. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Aucamp, Hennie, Pluk die dag. 1994. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Firbank, Ronald, The Eccentricities of Cardinal Pirelli (1926), opgeneem in Ronald Firbank: Five Novels, ingelei deur Osbert Sitwell. 1949. London: Gerald Duchworth & Co.

Hambidge, Joan, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956 -), Lykdigte. 2001. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Komrij, Gerrit, In Liefde Bloeyende. 1998. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.

Krige, Uys, “Die vrye vers”, Die naamlose muse. 2001. Pretoria: Protea Boekhuis.

Leipoldt, C. Louis, “Kersnaggebed”, opgeneem in Groot Verseboek. 2000. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk, “Die oop gesprek”, Maskers van die erns. 1955. Johannesburg: Perskor-Uitgewery Beperk.

Louw, N.P. van Wyk, “Epitaphe pour lui même”, Tristia. 1962. Kaapstad: Human en Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk, ‘Vroegherfs’, “Vier gebede by jaargetye in die Boland”, Groot Verseboek, 2000. Kaapstad: Tafelberg Uitgewers.

Morgenstern, Christian, Houtjies van die galg: ‘n Keur uit die Galgenlieder, vertaal deur Barend J. Toerien. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Sivirsky, A., Het beeld der Nederlandse literatuur I. 1962 (tweede druk). Groningen: J.B. Wolters.

Toerien, Barend, “Onder-Steenwerp heet my plaas”, Gedigte. 1960. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Toerien, Barend, “Parte speel: voël”, Parte Speel. 1991. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Van Gorp, H. e.a., Lexicon van Literaire Termen. 1962 (tweede druk). Leuven: Wolters.

Die Verslag van die gekose komitee oor die Ontugwysigingswet, SC7/GK7. 1968.

Hubert du Plessis 

Sy poësie, “fatsoenlik” en “onfatsoenlik”, bevat outobiografiese inligting wat onmisbaar is vir ‘n biograaf; bowenal dié soort biograaf wat ook ‘n sielkundige portret van sy model wil skilder.

• 1. Temas: Kinderdae op Vier-en-twintig riviere

verbande met sy kleinneef en literêre mentor Barend Toerien wat ook op ‘n aangrensende kontrei grootgeword (Porterville), en hieroor ‘n pragtige jeugevokasie geskryf het. (Haal aan uit Toerien, en 2 volledige Du Plessis-gedigte.)

• 2. Vraag aan Hubert:

Het jou belangstelling in Van Ostayen en Christian Morgenstern onder invloed van Barend Toerien ontstaan?

• 3. Het jy ooit poësie gepubliseer, behalwe spotverse in Die Burger? Verwys na “polemiek” tussen Du Plessis en José Rodrigues Lopez by wyse van verse.
• 4. Hoeveel van jou eie verse het jy getoonset?
• 5. Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral die soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar wesenlik swak prosa is d.w.s. spanninglose prosa. Hoe verdedig jy jou toonsettings van die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.
• 6. Het jy nog prosatekste getoonset?
• 7. Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan het ‘n homoërotiese subteks. Watter ander toonsettings van jou het ‘n homoërotiese inslag? Vreemde liefde (vra weer na Hugo Naudé). Sien Allersiele (251-253)
• 8. Het jy ooit ‘n Walt Whitman-vers getoonset? Verwys na toonsettings deur o.a. Ned Rorem, Frank Bridge, Ralph Vaugh Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill, Charles Ives, Leonard Bernstein.       Sommige van die komponiste is selferkende homoseksuele, ander heteroseksueel, wat iets oor die universaliteit van Whitman se kuns sê.
• 9. Moet later kom. Sou jy jouself ‘n ateïs of ‘n agnostikus noem? Wat was jou religieuse vorming? Geen tradisionele NG Kerk-agtergrond nie, ouers het aan die Groenewoud-sekte behoort, ‘n Hollander wat …..
• 10. As jy nog die lus en die krag daartoe gehad het, watter van jou eie verse sou jy wou toonset?
• 11. Dit lyk of jy jou ewe tuis voel in Engels en Afrikaans, en soms koketteer jy in jou verse ook met Duits en Frans. Is dit die lang verstegniese tradisie in Engels wat jou aangetrek het, veral by die spotvers?
• 12. Jou eertydse klasgenote op Stellenbosch Stephen LeRoux, Elsa Joubert, Rykie van Reenen, het later bekende name in die skryf- en joernalistieke wêreld geword. Het julle mekaar onderling beïnvloed?