Onderhoude

Onderhoud met Christo van der Westhuizen (Chrisalis)

Monday, August 19th, 2019

 

Christo van der Westhuizen

gesels met Marlies Taljard oor sy digbundel, Chrisalis

Ek het `n afspraak om 1-uur vir koffie met Christo van der Westhuizen. In die luukse Boardwalk-kantoorkompleks wag ek in die raadsaal van BRAND et al, waarvan Christo die besturende direkteur is. Wanneer hy inkom, kyk ek na die boeke op die rakke – baie letterkunde en teorie. “Dié waarvoor daar nie by die huis plek is nie,” glimlag hy. Op `n vertoonrakkie staan Chrisalis, sy debuutbundel wat pas by Naledi verskyn het met die pragtige, kleurvolle vlinder-voorblad. Ons stap die paar treë na een van die restaurante wat reg langs die Boardwalkmeer geleë is. Op pad vertel Christo reeds dat skryf `n integrale deel van sy lewe is – hy is immer aan die skryf: in die vyf minute tussen vergaderings, op pad werk toe, saans tot 3-uur in sy tuin langs `n vuurtjie. Hy het verskeie plekke in die tuin waar hy kan vuurmaak, en hy steek die een vuur na die ander aan soos hy van een plek na die ander verskuif.

Skryf is vir hom nie `n esoteriese of eteriese proses nie. Hy wag nie vir die muse nie, maar skryf getrou (altyd “iPad byderhand” – p.43) soos `n pianis sy daaglikse vingeroefeninge doen. Skryf is `n honger wat gestil moet word; dit word sowel `n roetine as `n dissipline. Soms kom die gedig weliswaar byna in sy finale vorm aan, maar as perfeksionis werk hy sy gedigte fyn af. Oor die jare heen het hy twee kritiese lesers gehad, albei bekende digters en hy lúister nou nog na hulle. In hierdie stadium, sê hy bykans verlig, begin hy stadig maar seker self besef of ‘n gedig werk of nie. “Dit het my lank geneem om by die punt uit te kom, en daarvoor is ek veral Johann de Lange innig dankbaar vir sy mentorskap. Ek glo elke digter moet `n mentor of kritiese leser hê … sy oog help jou as ‘t ware om jou stem te vind. In die meeste gevalle word digters wat mentors gehad het, later self mentors vir ander digters.”

Vorm is vir hom belangrik – die insigte van die Formaliste maak vir hom sin, soos blyk uit die gedigte “fabula en sujet”, “Literariteit, `n psalm van Šklovskij” en “Die reïnkarnasie van Petrograd”.

Die grootste uitdaging vir hom is om gedigte te skryf wat deur die deursneeleser verstaan kan word, hoewel hy nie wegskram van die meer abstrakte vers nie. Geen gedig mag egter slordig gekomponeer word nie. Poësie gaan immers nie net oor wát jy sê nie, maar ook oor hóé. Vertikale en horisontale klankkontinuering speel dikwels `n belangrike rol, en metafore, simbole en woordspelings moet wérk – dit neem tyd, soms jare om `n gedig behoorlik af te werk.

“Wie is jy?” vra ek later toe ons koffie voor ons staan. Hoewel hy `n suksesvolle sakeman is, kom Christo uit `n eenvoudige agtergrond en het hy aanvanklik nie eens daaraan gedink om te gaan studeer nie, bloot omdat daar nie geld was nie. Nadat hy eers ondergronds in `n myn gewerk het, het hy aan die UOVS gaan studeer en behaal hy uiteindelik `n D Litt et Phil aan Unisa. Vroëer jare het hy gereeld – tóé as PC van der Westhuizen – boekresensies geskryf, “in die dae toe Elfra Erasmus nog boekeredakteur by Beeld was”.

Hy was sowat elf jaar lank `n dosent in onderskeidelik Media Studies en Literatuurwetenskap. “Hoekom die akademie?” vra ek. Met `n vonkel in die oog sê hy: “Omdat ek ook soos my een Afrikaansprofessor sabbaticals wou neem en in my kamerjas en pantoffels by die huis lê en artikels skryf.”

Hy verlaat die akademie om kopieskrywer vir die radio te word waar hy vir bepaalde stemme kon skryf. Dit is juis die klankkwaliteit van die digkuns wat steeds sterk tot hom spreek. Uiteindelik is dit is egter die konseptuele aspek van Bemarking wat hom so gefassineer het dat dit steeds sy beroep is. Hy noem homself `n brand strategist, oftewel `n handelsmerkstrateeg – `n woord wat nie naastenby so glad van die tong vloei soos sy Engelse sinoniem nie. Handelsmerkontwikkeling, benadruk hy, kan nie met die skryf van reklametekste gelykgestel word nie. Soos die letterkunde, werk dit met metafore en simbole. Dit is `n kreatiewe proses wat nie bloot aangeleerde vaardighede behels nie, maar is – soos die skryf van gedigte – `n uiters kreatiewe proses. Hy verduidelik op sy LinkedIn-profiel: “In an era in which the rapid semantic evolution of the term ‘brand’ signifies the direct correlation between marketing success and continued business relevance, I cannot imagine anything more satisfying than playing a part in engineering and/or (re)positioning brands – as products, as organisations, as people.” En ja, sy werk en sy digaktiwiteit is nie van mekaar te skei nie; beide vereis `n kreatiewe aanleg en ingesteldheid. Daarom is hy die ideale persoon om die Avbob-gedigprojek wat nou in sy derde seisoen is, te dryf.

En, tong-in-die-kies, tipeer die volgende vers `n aspek van Christo as digter:

Aapplous

die klein digter is met afsondering behep

dog heimlik afgunstig op die groot seleb-

akteur, -sanger, -liriek- en -romanskrywer

wat hom met flou kuns vir applous beywer

(Ongepubliseerde gedig)

Gegewe die feit dat hy baie vroeg begin het om gedigte te skryf – die gogga het gebyt toe hy as eerstejaarstudent weekliks Daniel Hugo se skrywerswerkwinkel bygewoon het – waarom publiseer hy nou vir die eerste keer? Daar is nie `n kort antwoord op dié vraag nie. Dalk omdat die gedigte volgens sy mening nie behoorlik afgewerk was nie, dalk omdat hy nie seker was van die kwaliteit nie. Dit was egter Johann de Lange wat hom aangemoedig het om sy werk te publiseer. Uiteindelik is `n klompie van die gedigte wat jare al “in die laai lê” afgestof en in Chrisalis gepubliseer; die meeste is egter nuwe verse.

Gevra of gedigteskryf vir hom `n stokperdjie, `n weerligafleier of terapie is, antwoord hy sonder aarseling: “Aldrie!” Gedigte skryf is vir Christo soos om asem te haal: “Ek is nie `n groepsmens nie en het net `n handvol spesiale vriende en kollegas, maar ek is nooit eensaam nie.” Hy slaap min, skryf voortdurend, werk af, herbedink, beplan in sy kop terwyl hy ry – die lang pad roep gereeld, dan moet iets úít. Soms is `n enkele woord vir hom die sneller, soms `n gebeurtenis, álles is prikkels, soos die handgeskrewe advertensie wat hy `n jaar of wat gelede iewers in Johannesburg opgelet het teen `n straatpaal, met die woorde: “Abortion: quick, cheap & pain-free.”

Uitkopie

`n ongenotlike quicky sit Rosie op die paal

en nou lê sy oopgeskil voor die kil kwak

met sy ystertang en langsteelknyper

laat hy haar na haar asem snak

.

sonder om blom of botsel te verdoof

knak hy haar stingel soos beloof

die vonnis op die straatpaal

bly deur haar kop maal

.

abortion:

quick, cheap & pain-free

soos die woord sê, come to me

die skrif is aan die muur

.

klein Ongewens klou en skop vergeefs

sy hart stuipend, gekneus

`n verwerpte psalm word apokrief

uitgeskeur

.

Hy verwys dikwels na TT Cloete wie se werk `n groot indruk op hom gemaak het. Die iPad kom uit, hy wys `n semi-afgehandelde gedig wat ek met sy toestemming hier mag wys:

Leëser

met soveel lus ontkorrel jy die stingel

en pars my woorde tros vir tros

ook die vrottes oftewel die skynrosyne

word uit die wingerd verlos

.

ek raak opeens besitlik

op my uitgelekte woordeskat

met jou wat so onlesbaar sluk

is my voorland ‘n leë klinkervat

.

Ek vra oor die belang van `n aantal gedigte oor skilder. `n Skilder is wat Christo in sy hart die graagste sou wou wees: die fantasie van die ateljee bekoor hom, die absolute stilte, die afsondering en die totale afwesigheid van administratiewe pligte!

So tussen die vrae wat ek voorberei het deur, kom ons elke keer terug na `n gedeelde belangstelling: die literêre teorie. Die bundel lê oop op p.44:

Literariteit, ‘n psalm van Šklovskij

al dig ek ook in die skadu van skyndood

ek sal geen beeldspraak vrees nie

sinekdogee en metonimia verkwik my

en die metafoor vertroos my

my pyn het ek vir kunsgrepe verruil

nou blink my wonde in rym

in die raaisel van die poësie

sal ek met behae

tot in lengte van dae

tussen die lyne skryf

Christo vertel van die dosente wat hom `n liefde vir die literêre teorie gegee het: Ina Gräbe, Marisa Keuris, Marianne de Jong. Ons praat oor die Russiese Formaliste en die belangrikheid van vorm in die poësie – eintlik in alle kuns. Verstegnies móét `n vers werk. Dit is waar die meeste afronding ingaan, erken hy. Hy bewonder digters wat dié kuns vervolmaak het. Sy gunsteling eietydse digters sluit – onder meer – in Johann de Lange, Johan Myburg en Daniel Hugo. Hulle skryf verse wat gestroop is van kwaksalwers, en is hoogs leesbaar. Vir hom is die omsetting van fabula na sujet belangrik, om die blote feite in `n artistieke produk om te sit:

met die swaar bewyslas op my skouers

pak ek elke sonde, netjies geëtiketteer

op die koffietafel langs my uit en formuleer

my onryme verweer (…)

(p.43)

Christo erken dat hy eintlik ten dele steeds akademikus is, en daarvan getuig baie gedigte in Chrisalis, veral die gedigte in Afdeling III (“Die kuns afvra”) waarin die metatekstuele nadenke oor tekskonstruksie belig word. Dit is ‘n afdeling waarin dikwels vergelyking met die praktyk van ander digters voorkom. Die gedig “Kunsgreep” (p.32) is vir my `n kerngedig wat prakties demonstreer hoe die kunsgreep ingespan word om die feite na kuns om te skakel:

eers op vyftig

ontsyfer ek onvlytig

dié stokou geheim:

.

elke onware rym

is klinkklaar ‘n guns-

tige kans vir ware kuns

Met `n tweede koppie koffie voor ons debatteer ons die aard van die kunsgreep en vervreemding – kernkonsepte van die Russiese Formaliste. Ons kom ooreen dat die vervreemdingsbeginsel waarskynlik, op `n ironiese wyse, `n kiem vir postmodernistiese kuns was en dat die postmoderne “opstuur”-beginsel en die disintegrasie van die sujet (literêre teks) die uiterste vorm daarvan is. Christo bieg dat hy in sy hart baie waarde heg aan ouer kritici soos die New Critics, hoewel hy as teoretikus merendeels op die poststrukturalisme gekonsentreer het.

Self probeer hy dinge al meer eenvoudig hou. Roman Jakobson se kommunikasiemodel is vir hom `n belangrike riglyn: “Ek glo die boodskap wat die sender uitstuur moet sonder te veel geraas by die ontvanger uitkom.” Sy beginsel is: “Dis maklik om buite die boks te dink; dis moeiliker om binne die boks te dig.” Volgens hom kan die esoteriese en/of abstrakte gedig `n maklike uitweg raak as mens nie pasop nie – as tien ervare lesers dieselfde gedig lees en by tien uiteenlopende interpretasies uitkom, is die kans goed dat interpretasie – en nié die gedig nie – die eintlike kuns word. “Natuurlik lees lesers verskillend, en natuurlik word elk se ervaring van die teks bepaal deur sy/haar unieke agtergrond, maar ek vermoed te veel gedigte word Rorschach-grappies. En dan wonder mense hoekom so min mense poësie lees, dalk omdat daar `n naïewe onderliggende idee is dat slim mense komplekse gedigte skryf.”

Sy motto is om so duidelik as moontlik te weet wat jy wil sê wanneer jy skryf. As brand strategist moet jy `n strategie hê, `n plot, `n punt – wat dit ook al mag wees, anders koop die kliënt dit nie / lees die leser dit nie. Dit is hoe gedigte ook werk. Hier haal hy die filosoofvriend Keith Dowling aan: “Any philosophy you can’t use, is bullshit.” (En ja, gaan kyk maar hoe eenvoudig dog vernuftig die digter woorde gebruik. Hierdie bundel bewys vir my – MT – as leser weer eens die waarde van beplanning, ‘n duidelike betoog en goedgekose kunsgrepe vir `n suksesvolle digpraktyk.)

Die gedig “Oop plek” (p.41) lewer kommentaar op die “nuttigheid” al dan nie van poësie en eindig met die stelling: “ … al wat die poësie regtig het / is die alomteenwoordige nieleser”. Christo se kommentaar op dié stelling is dat indien iemand jou sou vra of jy van musiek hou, sou jy waarskynlik sê “Ja”, al hou jy dalk net van `n sekere soort musiek, al luister jy nooit Bach of Beethoven nie. Insgelyks lees ons nie almal “swaar” poësie nie, maar is daar tog gedigte wat vir ons “mooi” is, al is dit dan gedigte wat ons destyds op skool moes lees of iets wat ons op Facebook gesien het. Die meeste van ons hou dus wél van poësie!

Ons kuiertjie staan einde se kant toe. “Hoe sou jy jou eie styl beskryf?” vra ek. “Verspreking, soos `n goeie digtersvriend eens uitgewys het,” kom die antwoord sonder om lank te dink – die soeke na betekenis, peuter met woorde, kompulsief skryf, vernuf, strategie. Strategie is die bymekaarsit van alledaagse dinge, konsepte, gedagtes en stories in ‘n nuwe geheel om iets te sê, om `n spesifieke punt te maak. Dit is ook die kernbeginsel van branding. Die iPad kom weer uit, hy wys my nog `n gedig-in-wording:

Wou die ondersoekbeampte weet

ek het my vanoggend as vermis gaan aangee

waar is jou kop? wil my vrou al jare weet

jy is beslis nie hier nie

.

hoe sou u die vermiste beskryf?

kop van lyf geskei, so `n stuk oor vyftig

`n introvert wat baie praat, asof dit sou help

.

ek vind myself in `n benarde posisie

hoe verduidelik ek aan hom

ek is self oor die verskynsel verstom

.

waar begin mens soek?

in die bietjie wat oor is

of die baie wat weg is?

.

alles dui daarop

dink ek hardop

u sal my spoor in my verse kry

.

outobiografies

en allermins metafories

dis alles daar, annekdoties

.

let veral op dié leidraad

dáár waar ek klinkend rym

versteek ek uit gewoonte elke geheim

.

só word die spoor stelselmatig

in gedig na gedig

verdig

.

maar of julle my ooit weer sal kry

is `n ope vraag

ek het in eenvoud vervaag

.

Ten slotte wil ek weet wat Christo se gunstelinggedig in Chrisalis is. Hy blaai na p.57. Dis `n liefdesgedig. Ek het voorheen gesê ek is bly dat hy homself weerhou het van die tranerige, afgesaagde liefdesgedig. Maar hierdie gedig handel oor sy seun wat hy eers op 49-jarige leeftyd gekry het:

Wonderwerk

(Vir Christian James)

.

met elke sonsak is ek `n dag ouer

en slyt ons tyd saam al gouer

.

só stap ons in mekaar se skoene voort:

.

jy word by die dag vinniger groot

en Pappa kom al nader aan die dood

.

maar, Boeta, dit is presies soos dit hoort:

.

knoop jou veters intussen styf vas

my twaalfs sal jou weldra perfek pas

 

 

.

.

Onderhoud: Vandag is boordensvol. Pablo Neruda (vert. De Waal Venter)

Friday, July 19th, 2019

Vandag is boordensvol:  Pablo Neruda in Afrikaans.

Vertaal deur De Waal Venter. (Naledi, 2019) 

’n Onderhoud met de Waal Venter deur Gert Brits

De Waal Venter

  1. Hoe het jy Pablo Neruda ontdek?

Neruda is een van die bekendste digters van ons moderne tyd. Hy is al beskryf as die belangrikste digter van die twintigste eeu en die belangrikste digter wat in ’n Europese taal geskryf het. Dit is veral sy vroeë liefdesgedigte wat oral in die wêreld gewild is, ook in Suid-Afrika.

Ek het in my jonger jare kennis gemaak met sy verse in vertaling, hoofsaaklik in Engels. Die hartstog en aardsheid van daardie verse was vir my aantreklik en ek het gewens ek kon dit in die oorspronklike taal lees. Eers baie jare later het ek my kennis van geskrewe Spaans in so ’n mate verbeter dat ek sy verse in die oorspronklike taal kon geniet. In ongeveer 2011 het ek begin om van sy verse te vertaal en die proses is nou nog aan die gang – hy het ’n baie groot oeuvre.

 

  1. Kan jy geloofbaar vertaal as jy Spaans nie goed ken nie.

Ek het ’n voldoende leeskennis van Spaans, maar nie van die spreektaal nie. Ek het nooit die geleentheid gehad om in ’n Spaanse spraakomgewing te wees nie. Daar is nadele daaraan en ook voordele. Die nadele is dat mens nie met Spaanssprekende mense in hulle taal kan praat en hulle reaksie en terugvoering kan kry nie. Mense wat Afrikaans en Spaans goed magtig is, is dun gesaai. Gelukkig ken ek darem ’n paar.

Die voordeel is dat jy met hoofsaaklik leeskennis, ekstra versigtig is wanneer jy vertaal, wetende dat jy nie kan bekostig om foute te begaan nie. Foute kom wel voor in vertalings. Een voorbeeld is in die gedig “Algunas bestias” (’n Klompie gediertes).

In die begin van die gedig is daar die Spaanse reëls:

“ … el hormiguero monacal pisaba

con meliodoso pie la selva …”

My vertaling:

“… die monnikagtige miervreter
het met musikale voete deur die oerwoud gestap …”

’n Bekende Engelse vertaler het een reël só vertaal:

“… the monastic ant-heap was melodiously …”

Hoekom “miershoop” en nie “miervreter” nie? ’n Wandelende miershoop? Die woord “hormiguero” is wel “miershoop”. Wat hier gebeur het, is dat Neruda eintlik “oso (beer) hormiguero” bedoel het, wat “miervreter” beteken. Ek vermoed dat in die spreektaal die “oso” maklik weggelaat word wanneer daar van ’n miervreter gepraat word.

Nog ’n voorbeeld is in die gedig “Jy speel elke dag” waarin die Spaanse reël voorkom: “Pasan huyendo los pájaros.” ’n Vlot Spaansspreker sal maklik praat van die voëls wat verbyvlieg – voëls vlieg mos. As jy mooi kyk na die teks, sien jy daar staan eintlik: “Die voëls vlug verby”. In die gedig is “vlug” ’n sterk tema.

 

3. Neruda het ’n massiewe digterlike oeuvre gelewer – hoe verteenwoordigend is jou weergawe in Boordensvol?

Party literators praat van “Die Twee Nerudas”. Die een Neruda het duidelik politieke gedigte geskryf. Die ander een het die bekende liefdesgedigte en in ander interessante vorms geskryf. Dit word algemeen aanvaar dat die “Politieke Neruda” se werk min of geen literêre waarde het nie. Hy het dit in diens gestel van sy oortuiginge as sosialis en kommunis. Ek het geen van hierdie verse vertaal nie.

In Vandag is boordensvol het ek probeer om in ’n relatief kort bestek so verteenwoordigend as moontlik te wees van die nie-politieke verse oor die hele verloop van sy lewe. Daar is gedigte uit sy beroemde “Twintig Liefdesgedigte”, die “Residencia en la tierra I en II”, sy “Kapteinsverse”, sy Odes en “Memorial de Isla Negra”. Die bundel bevat ook al twaalf die canto’s uit “Alturas de Macchu Picchu” (Die hoogtes van Micchu Picchu).

 

4. Waarom is Neruda se oeuvre so polities gelaai (hy is beskryf as ‘n ‘militante kommunis’) en hoe hanteer jy dit in jou projek?

Voor die Spaanse Burgeroorlog (1936 tot 1939) het Neruda in Spanje gewerk as konsul. Hy en Federico Garcia Lorca het goeie vriende geword. Hy het ook vriende geword van ander Spaanse en Franse digters. Genl. Franco se fasciste het al hoe meer mag in die hande gekry en hulle is teengestaan deur mense soos Lorca en ander kunstenaars. Dit word algemeen aanvaar dat Lorca deur die fasciste tereggestel is. Dit het Neruda diep getref en was waarskynlik die hoofoorsaak dat hy by die kommunistiese party aangesluit het.

Neruda se kommunisme was eerder ’n sterk sosialistiese oortuiging, as wat dit ’n ondersteuning van die kommunistiese staat se realpolitiek was. Hy het hom vereenselwig met die gewone en arm mense, veral van Suid-Amerika. Sy Canto General en veral die twaalf canto’s van die “Alturas de Macchu Picchu” (Hoogtes van Macchu Picchu) is ’n duidelike voorbeeld hiervan.

Ek het geeneen van Neruda se kennelik politiese gedigte vertaal nie, aangesien kritici saamstem dat daar min poëtiese meriete in daardie verse is.

 

5. Hoe belangrik is vertaling tans in ons Afrikaanse poësie?

Dit is belangrik vir ’n taal en letterkunde om gevoed en verryk te word uit ander tale en letterkundes. Gelukkig word daar tans heelwat uit ander tale in Afrikaans vertaal en so word Afrikaans ook in ander tale vertaal. Mens dink aan Cas Vos se “Paradiso” en “Die Goddelike Komedie”, vertalings uit Dante Alighieri se “Divina Commedia”. Of Marlise Joubert se samestelling van verskeie vertalers se vertalings van Afrikaanse gedigte na Engels, nl. “In a burning sea”.

Ons leef in ’n wêreld wat ons selfs twee dekades gelede nie baie bekend sou kon gevind het nie. Wêreldkulture en tale word toenemend met mekaar in verbinding gebring deur die ontsaglike mag van elektroniese kommunikasie. Geen taal kan bekostig om afgesonder te bly van die invloede van ander bewoners van hierdie planeet nie.

 

  1. ’n Mens sou kon sê dat Neruda op sensualiteit gefikseer is, eerder as op die sterk erotiese – bv. in sy Kapteinsvers Die koningin – wil jy sy liefdespoësie karakteriseer?

“La Reina” is een van Neruda se mooiste gedigte, maar nie een van sy mees tipiese nie. Die erotiek is baie gedemp en die digter konsentreer eerder op die eienskappe van die beminde wat nie beter is as ander vroue nie, maar tog het hy haar baie lief.

Neruda was ’n meevoerende digter van die liefde. Liefdesgedigte vorm die kern van sy oeuvre en hy het liefdesgedigte geskryf tot aan die einde van sy lewe. In 1971 het hy ’n Meksikaanse joernalis vertel dat liefde sy hooftema is. Hy het toe ontken dat politieke sake essensieel vir sy poësie is. Hy het gesê: “Wat is essensieel? Dit is om te ontdek wat mens werklik voel elke oomblik van jou lewe.”

Mens kan dit sien heel aan die begin van sy loopbaan as digter toe hy in sy gedig “Sensación autobiográfica” (Outobiografiese ervaring) gestel het dat hy ’n boom wil plant, ’n boek wil skryf en ’n kind saam met ’n vrou wil hê. In 1965 het hy vir Mario Vargas Llosa gesê dat sy raad aan ’n jong digter is om aan te hou om liefdesgedigte aan sy beminde te skryf, want “poësie ontstaan as kommunikasie tussen twee minnaars”.

.
  1. Hoe pas jy jou poëson-teorie (oorheersing van die onbewuste in die skeppingsproses) toe op vertalings?

Die “poëson” is my benoeming vir die werkswyse (eerder as teorie) wanneer ’n gedig geskep word. Om streng te vereenvoudig: ’n poëson is ’n idee (konsep, gedagte) wat in ‘n gedig vervleg is met ander poësons om die bousel van die gedig tot stand te bring. ’n Poëson is nie noodwendig duidelik uitgespel en omlyn nie, maar moet dikwels deur die leser “ontrafel” word uit die matriks van die gedig. Poësons speel op mekaar in, in die gedig. Die term “poëson” is deur my geskep om die begrip hanteerbaar en kenbaar te maak.

Na my mening gebruik alle digters hierdie konsep wanneer gedigte geskep word, al dink hulle nie daaraan as sulks nie. Die werking van die poëson is hoofsaaklik onbewus. Rasionele denke speel ’n rol in die vorming van die gedig nadat die onbewuste skeppingsproses vorm gekry het.

In vertaling speel die poëson ’n mindere rol omdat die vertaler met ’n reeds gevormde gegewe werk. Maar wanneer die vertaler konsepte in ’n bronteks moet oorsit in ’n teikenteks, gebeur dit dikwels dat dit nie direk uit een taal na die ander omgesit kan word nie. Dan moet die vertaler, nes ’n digter, put uit sy onbewuste en ’n poëson ophaal wat die verlangde uitwerking kan hê.

 

  1. Jy is ook ’n sterk grafiese kunstenaar, veral met jou ‘fotografikas’ – wat het jy probeer uitlig in die omslag-illustrasie van Vandag is boordensvol?

My term “fotografika” beteken die kunswerk wat geskep word wanneer verskillende media ingespan word en vermeng word om iets nuuts tot stand te bring. In hierdie geval is een van die media fotografiese materiaal.

Ek het die omslag-illustrasie geskep deur ’n pentekening te maak, gebaseer op ’n bekende foto van Neruda. Dit is verder afgewerk met waterverf en toe elektronies met verskeie toepassings afgerond. Ek het probeer om Neruda se ietwat dromerige, ligtelik melancholiese en tog diep menslike warmte vas te vang.

 

  1. Hoekom het Neruda odes aan doodgewone goed soos tamaties (en chips) geskryf?

Neruda se liefdesgedigte wat hy as baie jong man in sy twintigerjare geskryf het, was van sy gewildste onder die breë publiek van Suid-Amerika. In later jare het hy gedigte in verskillende style geskryf, byvoorbeeld “Residencia en la Tierra I en II” in 1933 en 1935. In 1950 het hy sy magistrale “Canto General” geskryf.

In 1954 het hy besluit om weer sy oorspronklike gehoor, die werkers, die “gewone mense” van sy tuisland, aan te spreek. Hy het toe gedigte geskryf in die versameling “Odas elementales”. Odes in eenvoudige, direkte taal oor die gewone dinge in mense se lewens. Odes aan die tamatie, ’n kastaiing, ’n tuna in die mark, ’n horlosie, ’n boek, gestrykte klere en aan wyn! En dit het groot byval gevind by sy groeiende getal lesers oral in die wêreld.

 

  1. Hoekom ”Boordensvol”?

Die titel “Vandag is boordensvol” is ontleen aan ’n reël uit die gedig “8 September” wat in die bundel opgeneem is.

“Hoy, este día fue una copa plena …”

Direk vertaal is dit: “Vandag, hierdie dag, was die beker vol”. ’n Bietjie meer vrylik vertaal: “Die dag was oorlopens vol”. Maar ek het die pragtige Afrikaanse uitdrukking “boordensvol” gebruik en die teenwoordige tyd gebruik. Ek dink die titel lewer kommentaar op die rykdom, die oorvloed, van meevoerende, ontroerende poësie wat hier aangebied word.

Onderhoud met WJ (Bill) Henderson (Die Geleerde Digter)

Friday, June 7th, 2019

 

Martjie Bosman in gesprek met WJ (Bill) Henderson oor Die Geleerde Digter band 1–3 [1]

 

Bill, jy het ’n indrukwekkende akademiese loopbaan in Suid-Afrika gehad en het in Suid-Afrika en die buiteland erkenning gekry, met talle navorsingstoekennings en artikels wat in gesiene internasionale tydskrifte gepubliseer is. Jy is erepresident van die Suid-Afrikaanse Klassieke vereniging en dien steeds op die raad van die redaksie van Acta Classica, die Suid-Afrikaanse tydskrif vir Klassieke Studies.[2] Maar vir hierdie gesprek wil ons graag meer weet van jou vertaling van antieke Griekse poësie. Vertel ons asseblief van die ses volumes vertalings van antieke Griekse poësie en kortliks wat die onderwerp van elkeen van hierdie boeke is.

Die sosio-politieke, kulturele en ekonomiese konteks van die eerste drie bundels was die stadstaat (polis), soos Sparta, Korinte of Atene. In Op Griekse lier val die fokus op die vroeë Griekse liriek, in strenge sin gedigte wat gesing is met begeleiding op die lier, in die geval van ’n gedig se eerste openbare voordrag deur die digter self. Die gedigte is meestal fragmentaries, deur geleerdes versamel van aanhalings deur antieke skrywers (meestal Alexandrynse geleerdes) en papirusvondse; net Pindaros het die geluk gehad om bewaar te word in ’n deurlopende manuskriptradisie. Om hierdie gedigte te rekonstrueer en vertolk is soos om die stukkende Griekse standbeelde en ander argeologiese materiaal weer op te bou en te verstaan. ’n Groot verskeidenheid temas word behandel: seremonie en ritueel, politiek, oorlog, die simposium, die lewe, die liefde, die poësie, outobiografie, oorwinnings by die Olimpiese en ander spele.

      Vir Griekse fluite handel oor die elegie wat met fluitbegeleiding voorgedra is, maar nou sing die digter terwyl iemand anders op die fluite speel. Die gedigte se vorm, in koeplette van alternerende sesvoetige en vyfvoetige reëls, maak hierdie digvorm verwant aan sowel die epos as die liriek. Die temas is grotendeels dieselfde as in liriek, maar met die byvoeging van narratief of vertelling, rou en vertroosting, vriendskap en patriotisme.

      Die berispende stem behandel die vroeë Griekse jambiese gedigte, wat op die jambe (’n kort lettergreep gevolg deur ’n lang lettergreep: ᴗ ‒) gebaseer is. Hierdie digvorm is nie deur ’n musiekinstrument begelei nie; die digter het die gedig voorgedra of miskien geïnkanteer. Die tematiek en toonaard is ook heel anders: hekel, berispe, waarskuwing en vermaning. Die digter ontleed al die euwels in die daaglikse lewe van die samelewing en kritiseer persone, maar kan ook speels terg.

      Met Die geleerde digter verskuif die soeklig na die stad Alexandrië met sy paleis en beroemde biblioteek of Mouseion wat die middelpunt van die Griekse kultuur geword het. Die nuwe regeerders, Ptolemaios I Sotêr en sy seun Ptolemaios II Philadelphos, het wetenskaplikes, ingenieurs, wiskundiges, filosowe, skrywers en digters as gaste in die Mouseion gehuisves. Duisende boekrolle met oud-Griekse tekste is versamel en gekatologiseer, en as basis vir letterkundige ondersoek benut. Twee nuwe genres is geskep: die pastoraal of landelike lied, en die epigram. Eersgenoemde word in Band 1 en laasgenoemde in Bande 2 en 3 behandel.

 

Waarom het jy, wat eintlik van huis uit Engelssprekend is, besluit om hierdie vertalings in Afrikaans te doen?

Uit huis uit was ek eintlik altyd tweetalig. My oupa aan moederskant was ’n Smit, my pa se ma was ’n Prinsloo, terwyl my ouma aan moederskant ’n afstammeling van Britse setlaars, met die van Tee (!), was. Dan was ek op Worcester Seunshoërskool wat tweetalig was, en verder op Stellenbosch en aan Kovsies.

My keuse om op die kort Griekse digvorms te fokus is bepaal deur die groot leemte, wat vertaling in Afrikaans betref, tussen die eposse van Homeros (8ste eeu v.C.) en die tragedies van Aischulos, Sophokles en Euripides (6de–5de eeu v.C.). Daar was reeds vertalings in Engels, Frans, Duits en Italiaans. ’n Ander bepalende faktor was die beleid en aanmoediging aan die RAU om in alle vakke die Afrikaanse vakterminologie uit te bou.

 

Jou MA-verhandeling en doktorale proefskrif het oor die poësie van die Romeinse digter Horatius gehandel, en Latyn was dus eintlik jou eerste liefde. Wat is dit dan van die antieke Griekse digkuns wat jou so bly fassineer?

Ek het agtergekom dat hoe meer ek oor Horatius geleer het, hoe meer ek van sy modelle in die Griekse poësie wou leer ken. Toe het ek toevallig in ’n boek gelees van die instituut vir die studie van die Griekse liriek aan die Universiteit van Urbino, onder leiding van sy beroemde direkteur, wyle professor Bruno Gentili. In die weeklikse seminare is ek aan die rol van mondelinge tradisie en nuwe vondse blootgestel. Ek was, soos hulle in Engels sê, hooked.

 

Jou jongste publikasie, wat in drie bande verskyn het, het die oorhoofse titel Die geleerde digter. Verduidelik asseblief aan ons die titel?

Die regeerders in Alexandrië het die land deur middel van ’n uitgebreide burokrasie geadministreer. Papirus is as skryfpapier oral gebruik. Meer mense kon nou lees en skryf. Digters het nou insae gehad in die ou Griekse literatuur en die nuwe kennis wat in die biblioteek gegenereer is, en kon nou die nuwe kennis in hulle poësie aanwend en die nuwe teikengehoor van geletterde lesers bereik. Dus die “geleerde digter”.

 

Dit gaan dus om gesofistikeerde digters wat vir ’n gesofistikeerde publiek geskryf het. Hoe verskil hierdie pastorale en epigrammatiese poësie breedweg van dié in jou vorige boeke, naamlik die liriese, epiese, en jambiese digkuns?

Die genres verskil ten opsigte van (1) lokaal en gehoor, (2) voordrag, (3) vorm en (4) temas. Die vroeë liriese, elegiese en jambiese poësie is vir ’n openbare seremonie (wyding, herdenking) of private geleentheid (simposium, troue) geskep; hierdie vorms is lewendig, deur die digter self gesing of voorgedra; die gedigte het bestaan uit strofes en vrye metriese patrone; en die temas was soos in Punt 2 bo genoem is.

Die pastorale en epigrammatiese poësie is bedoel vir die hof van die regeerders, die kollegas in die Mouseion en die breër publiek om te hoor maar ook te lees; die pastoraal het die sesvoetige maat (soos by Homeros) gebruik, die epigram die vorm van die elegie, d.i. elegiese koeplette; en die temas is aansienlik uitgebrei om ook herdersliedere, nuwe gode en mites, beskrywings van platteland en stad, grafskrifte, wydingsinskripsies, beskrywings van kunswerke, die aktiwiteite van gewone mense, lof aan lede van die vorstehuis, en meer genuanseerde voorstellings van die liefde in te sluit.

 

In die Inleiding bespreek jy die resepsie van die pastorale en epigrammatiese poësie oor die eeue tot vandag. Een groot glips was byvoorbeeld dat ’n bloemlesing in die botaniese afdeling van ’n biblioteek beland het! Sal jy asseblief so ’n kort oorsig oor die resepsie kan gee?

Dat ons hierdie skat van epigrammatiese poësie besit, is die gevolg van die arbeid van ’n reeks samestellers van Meleagros in ongeveer 80 v.C. tot Konstantinos Kephalos in ongeveer 900 n.C., en van ’n onbekende groep wat die versameling in 950 n.C. geredigeer het, asook pure geluk. Hierdie versameling, die Palatynse Antologie of Bloemlesing (Latyn Florilegium), het weggeraak, totdat ’n student genaamd Claudius Salmasius (Claude de Saumaise) dit in 1606 in die biblioteek van die Palatynse Hertog in Heidelberg gevind het. Dit was as florilegium onder die botaniese boeke gekatologiseer!

Die verdere geskiedenis het soos volg verloop: Maximilianus I van Beiere gee dit as buit aan Pous Gregorius XV vir die Vatikaanbiblioteek (1623); Napoleon kry die versameling, nou in twee bande, van Pous Pius VI en neem dit na Parys (1796); na die Slag van Waterloo kry Heidelberg een band en Parys behou die ander band (1815–1816); ná die Tweede Wêreldoorlog probeer Duitsland vergeefs om die band in Frankryk terug te kry; vandag behou elke land hulle eie band en ’n fotokopie van die ander band.

 

Dit was vir my verrassend om te lees dat daar nog steeds nuwe gedigte op papirusse ontdek word. Sal jy asseblief iets vertel van papirologie?

Met die vernietiging van die Mouseion het baie papirusrolle in die sand van die Sahara verdwyn waar die droë omgewing hulle tot ’n groot mate bewaar het. Groot hoeveelhede is en word steeds teruggevind en gepubliseeer, soos byvoorbeeld die papiri van Oxyrhynchus (el-Bahnasa) in Egipte. Maar lank voor dit is papirus, selfs waarop ou tekste geskryf was, as cartonnage gebruik om mummies mee op te stop en toe te draai. Twee onlangse vondse het groot opspraak verwek: Die eerste is ’n papirus in Keulen, Duitsland, wat van die omhulsel van ’n mummie afgehaal is, en waarop ’n heel nuwe liriese gedig van Sapfo gevind is (kyk Henderson, Tydskrif vir Letterkunde 43.2 [2006] 5–12). Die ander is ’n papirusrol wat deur die Universiteit van Milaan aangeskaf is met 110 totaal nuwe epigramme van Poseidippos. Dit is die eerste maal in meer as twee millennia dat hierdie gedigte weer gelees kan word. Met nuwe tegnologie in die hantering van die omhulsels van mummies kan verwag word dat verdere vondse gemaak gaan word.

 

In die Inleiding skryf jy oor die groot historiese afstand tussen ontstaanstyd van hierdie gedigte en ons tyd, wat die vertaler op een of ander wyse moet oorbrug. Vertel ons asseblief meer van hierdie probleem en hoe dit in die boeke aangebied word.

 Daar is drie elemente waarvan rekenskap gegee moet word: die taal van die Griekse tekste en die ontvangstaal, Afrikaans; die vorm van die tekste; en die konteks waarbinne hulle ontstaan het. Wat die eerste betref, is daar vir die klassikus net een manier om die brug te bou: “taalargeologie”, dit is baie ure se rondgrawe in Griekse leksika om die betekenisse en gebruike van woorde terug te vind; en dan die soeke na ’n geldige ekwivalent in Afrikaanse, Duitse en Nederlandse woordeboeke en gepubliseerde vertalings in ander tale.

Wat vorm betref: die meeste vertalings van klassieke poësie is in prosa, wat vir akademiese gebruik heeltemal voldoende is omdat dit die inhoud in ’n meer verklarende taal omsit, maar weinig van die oorspronklike bondigheid, verloop of ontvouing van gedagtes, die emosionele lading en “asemhaling” van die gedig, figuurlike taal of styl, en vaardigheid van die digter weergee. Vertaling van die pastorale poësie is redelik maklik omdat die langer sesvoetige reël ruimte aan die vertaler gee. In die geval van die epigram, met sy koeplette van sesvoetige en vyfvoetige reëls en baie kort formaat, is dit egter heelwat moeiliker om binne daardie beperkte ruimte reg aan die oorspronklike te laat geskied. Vir die konteks is die vertaler op die navorsing, kommentaar en kritiek van vele geleerdes aangewese om die oorspronklike teks in sy denkwêreld te plaas en oop te lê. In die laaste instansie, egter, kan die oorspronklike nooit presies weergegee word nie; ’n mens kan net hoop om soveel as moontlik van die segging oor te dra. Aan die positiewe kant: ons vertaal nie vir die Grieke nie, maar vir eietydse lesers ‒ so die gedigte moet op hulle eie Afrikaanse voete kan staan.

 

’n Verdere vraagstuk is die totaal verskillende denk- en morele raamwerk in die Hellenistiese era en vandag. Jy skryf byvoorbeeld oor die probleem wat die Britte met pederastiese gedigte gehad het. Hoe moet ons vandag oor hierdie digkuns dink? Het die antieke digkuns hoegenaamd nog iets te sê vir die hedendaagse leser?

Vir die antieke Grieke was die verskeie vorms van die liefde, of eerder begeerte, onder gode, mense of diere aan die godin Aphrodite toe te skryf en dus beskou as ’n mag van buite, normaal en onafwendbaar. In Plato se Simposium is daar juis ’n debat oor die verskillende vorms van liefde (kyk Vir Griekse fluite, bl. 153–156). Veral belangrik was die onderskeid tussen “Hemelse Aphrodite” (Aphrodite Urania), ’n meer verhewe liefde vir net mans met geestelike, morele en intellektuele ontwikkeling as doel (die bekende Platoniese liefde), en “Aphrodite vir die Volksmassa” (Aphrodite Pandêmos), ’n laer, seksuele liefde met vroue wat liggaamlik van aard en vir prokreasie bedoel is. Verhoudings tussen ouer mans en seuns was dus heeltemal aanvaarbaar en eintlik deel van die jongman se opvoeding en voorbereiding as burger. Dit is ook belangrik om te besef dat daar nie uitbuiting van die seuns was nie; inteendeel, daar was streng voorbehoude: geen verhouding met ’n prepuberteitse seun nie; geen betaling aan die seun nie; geen verleiding of verkragting teen die seun se wil nie; geen wellustige of onbetaamlike gedrag nie; en daar is verwag dat die seun ná die verskyning van sy baard ’n heteroseksuele verhouding in ’n huwelik sou aangaan. Ons moet hierdie verskynsel in die antieke Griekse beskawing verstaan en aanvaar eerder as om ons waardestelsel terugwerkend op hulle toe te pas. Daar moet ook onthou word dat hierdie verskynsel nie beperk is tot die antieke Grieke nie; dit word gevind onder ander beskawings in die verlede en vandag (kyk die Internet “man-boy relationships” en Wikipedia “Pederasty”). Wat die antieke digkuns vir die moderne leser gee? Ek dink groter verdraagsaamheid en aanvaarding van ons menswees.

 

Laastens, miskien ’n onbillike vraag: Watter van die digters in die drie bande is jou gunsteling en waarom?

Dit moet Poseidippos (ongeveer 310–240 v.C.) wees. Tot 1993 was net 13 van sy epigramme bekend. Met die publikasie van die Milaanpapirus het 110 epigramme vir die eerste maal sedert ongeveer 230–200 v.C. weer aan die lig gekom ‒ dit is tussen 2249 en 2219 jaar gelede! Dit is opwindend om aan sulke nuwe gedigte te werk en te ontsluit. Die kritiek en geleerde debat is vars en entoesiasties, en nuwe insigte verskyn gereeld. Die Poseidippos-papirus bied ons die vroegste Griekse digbundel. Daarin vind ons nuwe temas vir epigramme: inskripsies vir geboue (bv. tempel, vuurtoring) wat deur die Ptolemeërs opgerig is; of ter viering van die vorstehuis se oorwinnings in perdewawedrenne by die Olimpiese en ander spele; of oor edelgesteentes, voëlwiggelary en geneesmiddels. Daar kom ook woorde voor wat tot nou onbekend was en dus nie in die standaardwoordeboek, Liddell en Scott se Greek-English Lexicon, opgeneem is nie. Dit is werklik opwindend in ’n vakgebied wat deur die meeste mense as oud en dood beskou word.

 

Baie dankie vir die interessante gesprek, Bill!

 

 

 [1]   Die geleerde digter kan teen R450.00 vir al drie bande bestel word by www.imprimatur.co.za of per e-pos by redaksie@imprimatur.co.za.

[2] Prof.  W.H. Henderson het die B.A.- (1958), B.A. (Hons.)- (1960), M.A.- (1964) en D. Litt.- (1971) grade aan die Universiteit van Stellenbosch verwerf. Hy was lektor in Latyn aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat (nou die Universiteit van die Vrystaat) (1960–1966), waar hy Grieks III (1963) bygewerk het. Met ’n toekenning van die British Council het hy navorsing aan die Universiteite van Durham en Cambridge gedoen oor die beeldspraak in Horatius se Odes (1965–1966). Ná my terugkeer na Suid-Afrika is hy aangestel as Senior Lektor in Klassieke aan die Universiteit van Natal, Pietermaritzburg (nou die Universiteit van KwaZulu-Natal) (1967–1969). Daarna is hy aangestel as Senior Lektor in Klassieke Tale aan die nuutgestigde Randse Afrikaanse Universiteit (1970–1974), waar hy na Professor bevorder is (1975–1997). Ná vroeë aftrede was hy steeds aan die RAU en toe die Universiteit van Johannesburg verbonde as Spesiale Professor of op kontrak (1998–2014) en uiteindelik as Emeritus Professor (2015–hede).

        In 1976 ontvang hy ’n Senior Beurs van die Raad vir Geesteswetenskaplike Navorsing (RGN) vir navorsing oor die vroeë Griekse liriese poësie aan die Centro di ricerca sulla lirica greca e la metrica greca e latina aan die Universiteit van Urbino in Italië. Toekennings van die RGN en RAU vir verdere besoeke na Urbino het gevolg, vir navorsing oor die elegie (1983) en jambiese poësie (1989). Hy het ook met korter besoeke aan die Universiteit van Basel (1993), die University of Western Ontario, Kanada (1997) en die Universiteit van Leiden (2001, 2003, 2006) navorsing oor die vroeë Griekse poësie onderneem. Navorsing oor die pastoraal en epigram is in Urbino begin, maar met jaarlikse toekennings van die Nasionale Navorsingstigting, hoofsaaklik in jaarlikse besoeke van een maand, in die biblioteek van die Institute of Classical Studies van die Universiteit van Londen gedoen (2012–2016).

        In 2003 is ’n huldigingsbundel aan hom opgedra: Literature, Art, History: Studies on Classical Antiquity and Tradition in Honour of W.J. Henderson, reds. A.F. Basson & W.J. Dominic (Frankfurt am, Peter Lang, 2003), wat bydraes van klassici van verskeie lande ingesluit het.

 

Artikels in buitelandse tydskrifte en boeke is die volgende:

  • “Theognis 702-712: the Sisyphus-” Quaderni Urbinati di Cultura Classica (Urbino) ns 15 (1983) 83-90.
  • “Criteria in the Greek lyric contests.” Mnemosyne (Leiden) 42.1/2 (1989) 24-40.
  • “South Africa: Greek and Latin Philology.” In G. Arrighetti (red.), La filologia greca e latina nel secolo XX, 2: 823-851 (Rome, 1989).
  • “Violence in Prudentius’ ” In A. Buttitta et al. (reds.), Studi di filologia classica in onore di Giusto Monaco, Vol. 3: 1291-1299 (Palermo, 1991).
  • “Pindar, fr. 140b Snell-Maehler: the chariot and the dolphin.” Hermes (Stuttgart) 120 (1992) 148-158.
  • “Fulgentius of Ruspe.” In A. Savvides, B. Hendrickx, T. Sansaridou-Hendrickx & S. Lambakis (reds.), Encyclopedic Prosopographical Lexicon of Byzantine History and Civilization, Vol. 3: 30-31 (Turnhout, 2012).
  • “Iamblichus Chalcidensis.” In A. Savvides, B. Hendrickx, T. Sansaridou-Hendrickx & S. Lambakis (reds.), Encyclopedic Prosopographical Lexicon of Byzantine History and Civilization, Vol. 3: 270-273 (Turnhout, 2012).
  • “Gessius again: Palladas, AP681-688, APl 317.” In W. Henderson & E. Zacharopoulou (reds.), Greece, Rome, Byzantium and Africa: Studies presented to Benjamin Hendrickx on his Seventy-Fifth Birthday, 348-370 (Athene, 2015).
  • Resensie van K.W. Wilkinson, New Epigrams of Palladas: A Fragmentary Papyrus Codex (P.CtYBR inv. 4000), Durham, NC, 2012. Classical Review (Cambridge) 66 (2016) 98-100.
  • “Imagery in the Yale codex: a semiotic probe.” In C. Cairns & M. Kanelou (reds.), (Beplande volume met artikels oor die Palladas-epigramme, Brill).

 

Onderhoud met Nini Bennett (Donkerwerk)

Friday, March 15th, 2019

Nini Bennett  in gesprek oor haar nuwe bundel Donkerwerk met René Bohnen

 

Nini, geluk met Donkerwerk, jou derde digbundel. Dit verskyn vier jaar na jou vorige, Boekstaaf. Met die eerste oogopslag, nog voordat enige gedigte gelees is, weet of vermoed die leser dat hierdie twee bundels familie is van mekaar. Die figuur met die hoed se rug is op die leser gekeer (Boekstaaf), maar op die voorblad van Donkerwerk, is die leser skynbaar in visier van die verkyker. Het die vorige figuur omgedraai, of het ons hier te doene met ‘n nuwe figuur, ‘n bespieder van die vorige?  Of betrag die spreker sigself van ver af? Albei kunswerke is deur Liekie Fouché. Vertel asseblief meer oor julle samewerking en oor jou konseptualisering wanneer jy keuses vir ‘n voorblad oorweeg.

Baie dankie, René. Soos in die geval van Boekstaaf het ek Liekie Fouché genader vir die omslagkuns. My lewensmaat, Mellet Moll het my gepols met die konsep van die terugkerende figuur met die bolkeil wat met ’n verkyker as’t ware binne-in die leser inkyk. Met die resepsie van Boekstaaf het ’n resensent die verwagting uitgespreek dat die figuur (wat hy onder meer geassosieer het met David Friedrich se “Wanderer above the sea of fog” (1818), ook die mistieke blou ruimtes in ’n volgende bundel mag verken). Die figuur kan gesien word as ’n bespieder van die vorige, ’n beeld wat geaktiveer word deur die inleidende motto van Jung: “One does not become enlightened by imagining figures of light, but by making the darkness conscious…who looks outside, dreams; who looks inside, awakes,” soos jy tereg in die volgende vraag noem. Die vergestalting en sigbaarmaking van poësie vanuit die duisternis na die lig is inderdaad ook ’n tipe inkyk, ’n binneblik op die leser. Voorts vind ek aanklank by die surreële verbandlegging met Magritte se werk.

Die motto voor in die bundel verwys na ʼn bekende en sentrale konsep van die psigoanalis C.G. Jung: “One does not become enlightened by imagining figures of light, but by making the darkness conscious…who looks outside, dreams; who looks inside, awakes.” Absoluut oorvereenvoudig verwys dit na self-erkenning teenoor die ontkenning of verberging van eie letsels. Jung het beweer dat elke mens ʼn psige-skaduwee het, wat skadelik is as dit verborge bly. Meer nog, het hy aangetoon dat ʼn verborge skaduwee kan lei tot werklike kollektiewe boosheid.

Het jy die bundel gekonstrueer met die gedagte dat daar lig te vinde is in die donker? Of het jy aanvanklik beplan om diepgaande donkerte aan die kaak te stel? Natuurlik werk digters dubbelsinnig en kan hier ook telkens verwys word na nagwerk en selfs nagwerkers, soos Dracula. Gesels oor donker en donkerte, Nini, waar ontmoet vrees en die lig mekaar? Waar staan die digter?

Duisternis in alle fasette fassineer my al ’n geruime tyd. Ek het ook gemerk dat my nagsig om die een of ander (duistere!) rede die afgelope paar jaar aansienlik verbeter het, terwyl my oë algaande meer ligsensitief begin raak het. Dit net terloops. Maar, om jou vraag te antwoord: Donkerwerk het uiteraard twee betekenisse. Donkerwerk is konkelwerk, lui die idioom. Die tweede betekenis dui op donker materie in die kosmos. Laasgenoemde beslaan na beraming 84 % van die totale materie in die heelal; en hierdie donker is óók ’n knoeifaktor, dit kan nie met teleskope waargeneem word nie. Origens dui donkerwerk op genoemde konkelwerk/knoeiwerk met taal en dit sou die digter se kunsgrepe met taal kon impliseer – iets van ’n vervreemdende werklikheid. Donkerwerk kan ook gesien word as metafoor vir dit wat ongesê, nie-waarneembaar, of verborge of geheim bly; dit wat op mistieke of intuïtiewe vlak aan die leser geopenbaar word. Donker impliseer uiteraard sy binêre opposisie, lig. Donker is nodig om die lig te definieer, en vice versa. Daarom handel baie gedigte oor lig, of oor die geheim van lig, byvoorbeeld “Imago”. Ek het die bundel gekonstrueer met die gedagte dat daar lig te vind is in die donker, om deur stylfigure van kontraswerking ook die gedaantes van lig te mag verken. Die gedigte sluit uiteraard ook nagwerkers en randfigure soos Dracula, die inbedding van Gotiek en mistieke ruimtes in.

Verkyker, teleskoop, mikroskoop. Die instrumente van kyk. Dit val my op dat die digter ʼn verhoogde belangstelling in die natuurwetenskappe toon. Telkens word sodanige begrippe liries en melankolies toegepas. Hoe bou jy die brug tussen die digter as kliniese waarnemer-boekstawer en die digter as emosionele wese?

Dit is ’n spontane proses. Ek probeer deurlopend analities sowel as intuïtief te werk te gaan (dit werk eintlik in tandem), met ander woorde ek maak ’n deeglike studie van my onderwerp vanuit ’n natuurwetenskaplike oogpunt alvorens ek ’n digterlike bestekopname daarvan doen. Nee, ek doen nie wetenskaplike navorsing nie – ek het nie formele hipoteses nie en staan ook nie met ’n wit jas in ’n laboratorium nie (maar wens ek kon). Ek lees egter so wyd as moontlik oor ’n nuwe vonds, bestudeer video’s en dokumentêre films oor die onderwerp, ensomeer. My ervaring is dat die wetenskappe nié in opposisie teenoor die mistieke staan nie – inteendeel, daar is ’n verwantskap. Die enigmatiese omlyn die empiriese; die mistieke gaan aan waar die wetenskap ophou. Met die skryf van “Sort Sol”, oftewel ‘die swart son’, (die verskynsel wanneer duisende spreeus tydens sonsondergang in sierformasies vlieg) het ek besef hierdie ‘murmurations’ laat ornitoloë steeds met tergende vrae, alhoewel hulle kon aflei dat die reuse swerms ewolusionêr ’n afskrikmiddel vir ander gevleueldes is, en dat dit spreeus se getalle bestendig. Aasvoëls is op hulle beurt ’n bedreigde spesie en een van die belangrikste opruimers op die planeet, óók op spirituele vlak as hulle tydens Tibetaanse lugbegrafnisse die kadawers reinig en stroop van ou karma. Nog ’n voorbeeld waar die enigmatiese en die empiriese versny.

Jou werk is besonder ryk aan metafore. Hoe berekend is die digproses vir jou? Hoe beplan en bou jy die bundelgeheel in jou laboratorium van kyk?

Die ontstaan van ’n gedig is gewoonlik ’n visuele prikkel of impuls; en hierdie prikkels brei op makroskaal uit na ’n bewuswording van die interafhanklikheid tussen dinge wat vertak na (skynbaar) disparate verbande, want op ’n nie-sigbare vlak is alles wat leef op die een of ander wyse metafories aan mekaar verwant. Ek beplan soms gedigte, maar baie gebeur spontaan. Ek het byvoorbeeld nie my reëngedigte beplan nie. Dit is een ding om oor ’n droogte te lees, iets geheel anders as om met ’n laaste emmer gryswater in die hand te staan. Jy voel die droogte aan jou lyf. Terwyl ek werk en deurlopend die groter geheel in gedagte probeer hou (die indirekte bundelnarratief), bly alle gedigte ook tydelik onder konstruksie, aangesien heelwat in die snippermandjie beland of ’n herskrywing vereis. Die gedigte oor kamoeflering en mimikrie onder diere wat eindelik uitspeel as tipe teater van die liminale, het ek beplan. Die gedigte morf met ander woorde in ’n simbiose van beplanning en spontane ingewing. In die geval van prosa – kortverhale en sketse – werk ek veel méér berekend as met gedigte. Die woord ‘teks’ is verwant aan die Latynse ‘texere’, wat beteken ‘om te weef’. Dis maar baie ’n geval van “begin to weave and the Divine will provide the thread”. Of, soos Ingrid Jonker gesê het: Skryf is ’n daad van geloof. Binne die rubrisering van die vyf dele in Donkerwerk spil die verse rondom hulle tematiek, maar vertak ook oorkruis na mekaar, soos die magneetvelde en ley-lyne in “Labirint” (p. 7).

Die bundeltitel verskyn in die gedig op bladsy 2, “Genus” en is ook die titel van die gedig op bladsy 21 Donkerwerk. Die leser se belangstelling is geprikkel, veral ook omdat die “ons” en die “ek” en “jy” wat spreek en aangespreek word nie voor die handliggend is nie. Wat aanvanklik soos ʼn liefdesvers lyk, vermorf ook na ʼn moontlike gesprek met die Self. Hoe hou hierdie gedigte met mekaar en die bundel verband? Ek plaas graag albei:

Genus

.

Ons is die geveerde begeerte

van swaartekrag; swerfklip

se sleur in valleie

van verlatenheid. Ons leef,

die stamlyn van sterre

weinig meer

as organismes wat in die kelders

van ou vulkane voed. Ons dring

dieper as die oseaan se mantels

deur die sonlig- en skemer

en digter as die middernagstreke vóór

die abissale vlaktes

die donkerwerk

van Hades binnegaan. Ons is

stofnaam; weinig meer.

.

en op bladsy 21:

.

Donkerwerk

.

dat ek jou liefhet, ’n mededeling in die skemer

opreg, ’n kind wat op sy erewoord sweer

en dwingend, ’n ou mens wat in hoofletters skrywe

dat ek jou liefhet, vertroulik soos ’n vuurhoutjie

wat bakhand vonk en die vlam verdeel tot ek jou

gesig herroep in die maagdelike gloed van ’n kers

dat ek ’n alleenloper is soos jy

en dat ek jou liefhet, sodat ons saam

alleen kan wees

dat ek jou weggaan vrees, die meervoudige

eensaamheid van spieëls, die stil uitroep

van rimpelings in water

dat ek jou liefhet

my skaduwee, my donker kameraad

my beskermer en my bedreiger

dat ek jou liefhet soos die getuie van ’n visioen

of die geheim van ’n telefoonhokkie, die rugkant

van gesprekke skugter vorentoe gebuig:

om na jou te verlang

is om na die verlange self te verlang

.

Die gedigte belig verskillende fasette van donkerwerk, maar hou nie noodwendig verband met mekaar nie. In die gedig “Genus” word daar onder meer na die sones van die oseaan gekyk; die leser daal as’t ware 11 000 meter onder die seevlak áf teen die vastelandhelling, op pad na die hadalpelagiese sone, oftewel die diepsee met sy bentoniese trôe (ook Hades genoem). Dit is waarskynlik een van die onherbergsaamste en donkerste plekke op aarde: navorsers kan dit nie daar waag nie – as gevolg van die geweldige waterdruk sal die liggaam van ’n mens inplof. Op die seebodem woon skrikwekkende en wonderlike gediertes sonder oë, bleek, maar met sintuie wat aan dié van ekstraterrestriële wesens herinner. Die gedig signaleer waarskynlik iets van die oer-credo van die nietigheid van die mens teenoor die grootsheid van die skepping. En die spel met stof/stofnaam, met die mens as weerlose kollektief, ontuis en vervreem van sy aardse woning. Met die liefdesgedig, Donkerwerk maak jy die interessante stelling dat die liefdesvers vermorf tot ’n gesprek met die Self. Dit is inderdaad ’n moontlikheid. Maar dit kan ook dui op verlange en vrees vir die geliefde, die verskillende Janus-gesigte van die liefde, die skadukant van ’n liefdesverhouding. Die digotomieë van die liefde en die gepaardgaande smet van die menslike kondisie. Dit is oop vir interpretasie en dis vir die leser om daaruit te neem wat hy wil.

Nini, jy is eintlik ʼn bekroonde skrywer in meer as een genre. As kortverhaalskrywer het jy groot sukses behaal en jy is ook bekend as interessante blogger. Verkies jy enige genre bo die ander? Watter kruisbestuiwing vind moontlik tussen die genres vir jou plaas? Is die gedigte saadjies vir die kortverhale, of vervaag grense in die organiese proses?

Verder stel ek ook belang in die timbre van jou algehele oeuvre tot op hede. Die leser vermoed ʼn skerp analitiese brein, aangetrokke tot geheimnisse, dikwels die afwykend-kriminele en soms selfs die makabere.  Vertel gerus breedvoerig!

René, ek wens ek kon vir jou ’n klinkklare en eerlike antwoord gee, maar ek is nie seker nie – ek vermoed ek is die een of ander hibried. Iets van beide, dalk. Ná Donkerwerk het ek weer begin kortprosa skryf. Dit het ’n rukkie geneem om gewoond te raak aan vertel – ’n gedig is ’n ding wat stadig en staties groei, soos ’n kristal. Kortverhale beweeg en soek momentum. Ek het, om die aanvanklike gebrek aan beweging te oorkom, letterlik begin stap om die storie los te skryf of raak te sien. (Soms stap ek ver vir ’n storie en neem klanknotas op my selfoon se bandmasjien, of maak aantekeninge in my foon se Notepad-funksie.) Met prosa voel ek minder kwesbaar as met poësie. Byvoorbeeld: as iemand my ontstel, dan kan ek daardie persoon verreken teen ’n fiktiewe karakter of werklikheid. Ek wissel die twee genres af na gelang my gemoedstoestand. Soms daag ’n intrige ongevraagd op en vra om neergeskryf te word. Om prosa en poësie gelyktydig te bemeester, vereis die balans van ’n bergbok. Ja, die lewe is absurd en waansin is nooit ver nie. Ek vermoed party mense het ’n natuurlike aantrekkingskrag tot die makabere en groteske, en nie almal herken dit, of is ontvanklik daarvoor nie. Ek het my nering as kriminoloog jare gelede prysgegee, maar nooit my belangstelling in misdaadverwante verskynsels verloor nie. Ek werk op die oomblik aan moordverhale; nié die tipe populêre fiksie met ’n speurder en skelm nie, en om dan vraag 2 hiér te antwoord: ek poog met laasgenoemde verhale om die diepgaande donkerte aan die kaak te stel. Om die moordverhaal uit sy kussings te lig en te transponeer na ’n (meer) literêre medium, sou dit moontlik wees. Eindelik, in restrospeksie, vervaag die grense tussen genres in die organiese skeppingsproses.

Myns insiens het ons in Donkerwerk veel minder met buitestanderskap te doene as in Boekstaaf. In albei bundels kom voëls, vlerke, vlieg en vlug egter heel dikwels voor. Uit ʼn Jungiaanse oogpunt beskou, het ons te make met simboliek van die siel en met vryheid. Ek vermoed egter méér en veral meervlakkig, by die digter Nini Bennett. Sien ek ornitologie? Soeke na ʼn vryheidsbegrip? Of is dit nog iets anders ook?

Daar is ornitologie en ’n soeke na vryheid. Ek het ook geskryf oor die trekduif, Martha Washington (so vernoem na die presidentsvrou) wat in 1914  in die Cincinnati Diere- en Botaniese Tuin uitgesterf het. Hierdie duifsoort, Ectopistes migratorius, was eens op ’n tyd ’n geil bevolkte spesie van ongeveer 5 miljard duiwe. As gevolg van die industriële rewolusie en ontbossing, en gevolglike verlies aan habitat, is dié duif tragies en deur die toedoen van die mens uitgewis. Martha het 29 jaar oud geword, ’n hoë ouderdom vir ’n duif. Haar laaste dae is goed gedokumenteer deur wetenskaplikes, en al wat oorgebly het van ’n eens glorieryke spesie was die opgestopte spesimen van Martha, ’n fossieleier, bandopnames van die duiwe se sang en stukke onvoltooide navorsing. Hierdie uitgestorwe duifsoort het my bewus gemaak van ekologiese broosheid en van bloedlyne wat bly voortbestaan, aldan nie. Die gedagte aan mortaliteit en die trekduif, Martha, het voorts verse rondom ’n vrou se kinderloosheid geïnspireer, ’n ánder vorm van ekologiese kwesbaarheid.

Films en musiek speel ʼn deurlopende rol in jou digkuns. Jy slaag daarin om soms in kort verse ʼn uitklophou toe te dien, na aanleiding van beide. ’n Treffende voorbeeld vind ons op bladsy 74. Hoe bind jy die sintuiglike ervarings tot een kragtige emosie? Vertel van jou passie vir musiek, jou kennis van films.

Welkom in Sarajevo

Na die film, 1997

.

’n Man speel tjello tussen

die puinhope van Sarajevo.

Daar is niks so stil soos

’n slagveld ná ’n oorlog nie.

Die gesigloses, die bouvalle,

die bloedige flettervure, ja,

selfs die kwartels luister na

Albinoni se Adagio.

Die harpuis se snykant vlym.

Eindelik speel die man

die stomviool van die lewe.

Daar is niks so inheems

soos ’n begraafplaas nie.

Die stryker wond die swye;

’n lykdig wat om ’n amen vra.

.

Ek en Mellet het ’n digitale filmoteek van ongeveer vyfduisend films, en ons musiekversameling beslaan oor die agtienduisend albums. Tog, te midde van soveel te kus en te keur as idees vir poësie, kom meld sekere tonele en musiek hulself aan as boustof vir nuwe gedigte. Ek is werklik lief vir beide genres en sien musiek en filmkuns as ’n verlengstuk – of matrys – vir potensiële verse. Hier geld geen voorafbeplanning nie; die poëtiese snellers sal wel arriveer. Dit is normaalweg ’n gewaarwording, ’n oomblikflits wat sy opwagting maak diep uit die donkerkamers van die onderbewussyn. Alle kuns is familie van mekaar. Wanneer ek skryf, luister ek na klassieke musiek of Gotiese musiek, afhangend van die stemming. Soms probeer ek die atmosfeer van ’n song kaap. Ek luister ook na musiek met ’n verteerbare ritme (‘beat’), sou die vers wat ek skryf, wel ’n sekere metriek vereis. ‘Sagte’ Goth het sulke ritmes. Met die skryf van Donkerwerk het ek baie na Rachmaninoff geluister, maar ook na neo-klassieke musiek, soos epiese musiek en trailer music. My musieksmaak is uiteenlopend en divers. Ek kyk graag na ’n wye korpus films, maar vind die inkleding van veral Andrei Tarkovsky en Terrence Malick se films inspirerend – dit beweeg soos vloeibare poësie. Musiek is baie persoonlik, later word dit deel van jou en kan jy dit enige tyd in jou binne-oor herroep en luister. Soortgelyk aan sekere filmtonele wat eindeloos in die teater van die verbeelding bly afspeel.

Ek wou nog vra oor die vele Duitse elemente wat ek deur die jare telkens in jou gedigte opmerk. Soms is dit figure, soms musiek, soms direk die taal, soos “Im Abendrot” in Donkerwerk, byvoorbeeld. Het jy ʼn Duitse agtergrond? Duitse studies agter die rug?

Ek het Duits as vak op skool en universiteit geneem en sederdien ’n liefde vir Duitse letterkunde ontwikkel (ook die Duitse kortverhaalkuns wat vir my persoonlik uitstaan bó hulle Europese tydgenote). Van die eerste invloede op my jong skrywersgemoed was dan inderdaad dié van Duitse skrywers, digters en dramaturge. Op skool het die Duits-onderwyseres vir my boeke van Friedrich Dürrenmatt, Günter Grass, Wolgang Borchert, Thomas Mann, Hermann Hesse en ander gegee, asook armsvol Duitse tydskrifte om my woordeskat te help uitbrei. Dit was ’n ontdekkingsreis! Dekades later kan ek nog daardie invloede en kennis herroep; dit het onaangeraak deur die lewe iewers bewaar gebly. ’n Tweede tema wat my boei, is die Tweede Wêreldoorlog (en uiteraard Duitsland se aandeel daarin). Daar is altyd nóg ’n fokale punt, ’n verhaal, ’n perspektief, ’n vergete anekdote iewers: die stories rondom WO II sal nooit uitgeskryf raak nie.

Gebrokenheid en wonde is aan die orde van die dag in ʼn bundel wat Carl Jung in die motto het. Aangrypend is dan die kort gedig op bladsy 72

Die gedroomdes

Bachmann aan Celan

.

Ons is net

fragmente in die donker.

Klee my met jou naaktheid,

want ek kan nooit weer heel.

.

Verduidelik asseblief die interteks, Nini, asook die begrippe hoop en hopeloosheid in jou bundel.

Ek het ’n ruk gelede ’n boek bestel: Correspondence. Ingeborg Bachmann and Paul Celan (2010). Dit handel oor die liefdesverhouding en briewewisseling tussen die Roemeense en Joods-gebore digter, Paul Celan en Ingeborg Bachmann, die dogter van ’n Nazi-partylid. Ek het ook dokumentêre films oor dié komplekse en intense verbintenis tussen hierdie Duitse digters gekyk: en wat ’n verstommende stukkie geskiedenis van twee intellektuele wat probeer sien maak uit die chaos van die lewe ná die Tweede Wêreldoorlog! Celan se familie is dood in ’n strafkamp – en Bachmann, op haar beurt, het gebuk gegaan onder ’n enorme ideologiese skuldbesef. Beide was lede van die Gruppe 47, ’n literêre beweging wat hulle onder meer beywer het vir Trümmerliteratur (“rubble literature”), wat op sy beurt in opstand gekom het teen die arrogante, militêre en kanonieke Duits van die dag en ’n minimalistiese en gestroopte taalgebruik bepleit het as deel van ’n versoenende ná-oorlogse bewussyn. Die simbool van vuur is prominent in Bachmann se poësie. Só skryf sy byvoorbeeld lank voor haar dood: “Mit meiner verbrannten Hand schreibe ich über das Wesen des Feuers” / “I am writing with my burnt hand about the nature of fire.” “Die gedroomdes” wat jy hier aanhaal, volg op die gedig “Lied van die bomkraters (Celan aan Bachmann)”, as deel van ’n gesprek tussen Celan en Bachmann. In “Lied van die bomkraters” kry die beginsel van vuur, soos genoem, momentum aan die hand van vuurkruid wat in bomkraters groei. Vuurkruid is een van die kragtigste plante op aarde; dis ’n pionierspesie wat letterlik uit as en klip kan opstaan, wat die grond genees van trauma (soos ontploffings), en die weg baan vir nuwe lewe, vir vegetatiewe groei. Ironies genoeg – en amper soos ’n selfvervullende profesie – het Bachmann sélf in ’n brand gesterf. Sy was verslaaf aan barbiturate en alkohol en het aan die slaap geraak met ’n sigaret en só haar woonstel aan die brand gesteek. Die twee gedigte figureer as ’n spel tussen hoop en wanhoop (verwoesting, bomontploffings) en die genesende vuurkruid, terwyl die aangehaalde gedig iets van die verwonding probeer oordra; nederig en minimalisties, soos die na-oorlogse diskoers.

Jou verwysingsveld is wyd. Van die mooiste verse verhef nederige wesens tot konings en keisers – ek dink byvoorbeeld aan die purperslak. Ek wil egter nie te veel weggee nie, die lesers moet met afwagting die bundel oopslaan! Bespeur ek ʼn volgehoue bewondering by die spreker, Nini, of is die afstandelike voyeur met die verkyker besonder woordbehendig? Watter gedig sou jy kies om my sarsie vrae mee af te sluit? Dankie vir weldeurdagte antwoorde, mag die bundel deur vuur en wind reis na ʼn helder ontvangs.

Baie dankie, René. Ja, ek is en bly in verwondering oor dinge. Om ’n nuwe tema of onderwerp te ontdek, is seker soortgelyk aan ’n kind se soektog tydens ’n skattejag. Maar ek verkies om ’n waarnemer te bly, om te eksperimenteer met verskillende maniere van fokus – en om die lense deurentyd te toets en te verstel.

L’envoi  

 

Dat die sensitiefste

van alle diere

tot boodskapper bestem is:

My duif is die spioen

van seevaarders, haar stertvere

hang teen die Botsende Rotse

en sy sweef deur smal seestrate,

die gesant van die Goue Vlies.

My duif is die verspieder

van gode, sy keer terug

met ’n olyfblaar, want die land styg

sigbaar en groen. My dapper duif,

die skip Argo en die ark weet ―

vlieg hoog oor die skeurwonde

van rotse, word deel

van die wolke, die verdwaalde hemelvaart

van wolke.

.

Dankie vir ’n lekker onderhoud en prikkelende vrae.

.

Die bundel kan bestel word by www.naledi.online,  of skakel Tertia Swart by 078 648 8616 (tertiaswart@naledi.online).

Onderhoud met Marlise Joubert (Grondwater)

Monday, February 18th, 2019

Marlise Joubert gesels oor haar bundel grondwater met Gisela Ullyatt.

Marlise, baie geluk met jou negende digbundel. Die voorblad van grondwater bestaan uit ’n skildery deur die kunstenaar Elizabeth Miller-Vermeulen wat deel uitmaak van die “Distant Landscape”-reeks. Jou twee vorige bundels, splintervlerk (2011) en bladspieël (2015) se voorbladkuns is Marlise Joubert-waterverfskilderye. Wat het jou dié keer die besluit laat neem om ’n ander kunstenaar se skildery as voorblad te gebruik?  ’n Ander vraag wat hiermee verband hou is dat Miller-Vermeulen se medium in hierdie geval akriel is, nie waterverf nie. Was daar ’n rede vir hierdie verandering van medium vir jou voorblad?

Dankie, Gisela. Ek wou van die begin af nie weer een van my eie skeppings op die voorblad gebruik nie. Eenselwigheid is nie altyd ʼn goeie ding nie. Ek het nogal lank geworstel met die omslag. Het heelwat foto’s oorweeg. Die redakteur het ook met voorstelle van ander skilders gekom. In my soektog op die internet het ek afgekom op Elizabeth Miller-Vermeulen se skilderye. Ek het reeds van haar werk gesien in verskeie galerye en altyd baie aangetrokke gevoel tot haar landskaptonele, veral weens die sterk kwashale. Toe vind ek ten minste 5 voorbeelde op haar webblad wat nommerpas sou wees vir grondwater en het toe een daarvan gekies wat die meeste tot my {én ander} gespreek het. Haar landskappe is so aards, intiem en intens. Die krapmerke in die verf (met die agterkant van ‘n kwas miskien?) is veral vir my besonder evokatief. Waterverf sou nie die ‘aardsheid’ kon uitbeeld nie. Sy het toevallig ook die omslagontwerp vir Louis Esterhuizen se debuutbundel Stilstuipe (1986: Human & Rousseau) gedoen!

Behalwe vir passies en passasies (2007: Protea Boekhuis) het al jou digbundels sedert 2001 ’n saamgestelde selfstandige naamwoord as titel: lyfsange; splintervlerk; bladspieël en grondwater. Vertel ons meer oor jou voorkeur vir hierdie soort titels?

Ja, dit is maar nog altyd ’n voorkeur vir my. Solank die titel genoeg resoneer om soveel moontlik temas in die bundel te betrek/reflekteer, asook op metaforiese vlakke. In dié bundel gaan dit  o.a. oor die biologiese en psigologiese wortels van die self (die ‘grondwater’), die ontginning/herinneringe aan familie, en veral van my oorlede ma. Onthou lesers ooit lang titels?

 

Die eerste bundelmotto is deur Matthew Hollis:

 

the lines of a lifetime gather like water.

In places these streams are a torrent,

a raging flood, a sweeping away;

in places a careful shallow, a rockpool

still as a mirror.

 

Hoe swaelvlerk bogenoemde motto met die bundeltitel en afdeling drie se titel, “syferwater”? Het jy eers op die bundeltitel en tematiek besluit of het die motto eerste na vore getree?

Ek soek nooit na ’n motto vir ’n bundel vooraf nie. Ek het drie motto’s gebruik in hierdie geval, omdat elkeen hooftemas belig of betrek in die bundel. Syferwater vloei soms ook bogronds uit om ’n ‘rockpool’ te vorm. Reën syfer in die grond in en vorm ondergrondse waterbronne as deel van die watertafel. Dit kan ook in rotsformasies versamel en wegsyfer in stilstaande poele. Syferwater hou ook verband met fonteine  wat ontspring uit grondwater.  Dis ook soos “vrugwater”, indien jy die gedigte “geboorte van ‘n wolvin en bekken vergelyk, waar geboorte of my ‘vandaankom’ ter sprake is. In dié afdeling bring ek dit o.a ook in verband met ouderdom en siekte wat ‘insypel’, ‘waternood’ en afsterwe.

.

In “bad things happen” (12-13) is die reëls in blokspasiëring geformateer, iets wat nie ’n tipiese Marlise Joubert-signature is nie. Hoe het jy op die formaat en vormgewing van die gedig besluit en sou jy saamstem dat dit ’n prosagedig is?

Ek het meer geëksperimenteer met verskillende digvorms in hierdie bundel. Ja, “bad things happen” is vir my ’n prosagedig. Die narratief (feit en fiksie vermeng) in dié gedig is slegs ’n metafoor vir die ‘goue sleutel’ wat jy ontvang as jongmens om kwansuis ’n wonderwêreld en al die goeie dinge mee oop te sluit (dalk is dit ’n gebruik wat verval het?) en gou blyk dit dat daar ook slegte en onvoorsiene dinge kan gebeur, sonder dat jy dit so bedoel het of ooit wou gehad het. Ons lewens verloop soms tragies, onvoorspelbaar en van koers af. Die Yin en Yang.

 

In sy digbundel, vry- (2015), maak Gilbert Gibson in sy programgedig gebruik van die deurhaal-tegniek (strikethrough):

die vrystaat het ’n horison voor eendag weer ’n see

en alhoebeminde aarde wat ouer word in die geheue van

water / wat voor die rant fonteine bedoel / en tot stof

jou voete vergader […]

In grondwater (“sewe sondes, plus een”: 31) word van dieselfde tegniek gebruik gemaak, maar nie alle woorde word deurgehaal nie:

om nog ’n sonde by te voeg;

die begeerte

om ’n gedig te skryf, is die begeerte

om die rasionele te verdraai

die waarheid te lieg en die leuen

te abstraheer, om betekenis te verraai

om lewe op te blaas, om die aarde te vernietig

om stelsels van son, maan en sterre

mens en dier te uitoorlê

om ’n gedig te skryf, is die begeerte na

narsisme en die leser met emosie te lei

die begeerte na selfdood met die alfabet

se koord van verknoopte melodieë

die begeerte na ontbloting

die begeerte om die liefde as misverstand

te verklaar, as rose met dorings van ink

as redder of meeloper met blindheid geslaan

om die dood as foutlyn uit te wys

alle geboorte te seën met ewige asem

o, om ’n gedig te skryf, is die begeerte

na alle sondige begeertes, om die woord

in vertakte papier, asof trefseker

aanhoudend prys te gee  ̶

 

Die gedig het vele betekenismoontlikhede, afhangend van hoe die leser op die gedig fokus, soos byvoorbeeld die skuinsdruk (italics) kan opsig self as ’n gedig op sy eie gelees word. Wat het jou gepols om die gedig op hierdie wyse aan te pak?

Vertel meer oor die gedagtegang agter die woorde “selfdood” en “narsisme” in die konteks van die gedig?

Ja, die gedig se deurhaaltegniek het ek ook o.a. raakgelees by Gibson. Daar is egter vele artikels op die internet oor hierdie tegniek wat deur ander digters gebruik word, om verskillende interessante redes. Nooit gedink ek sou dit ooit self gebruik nie! Ek wou ’n duideliker onderskeid tref tussen wat gedigte vir my persoonlik beteken en wat dit vir ander (moontlik) beteken, of wat dit juis nie vir my wil/behoort te beteken nie.

Oor temas soos selfdood of narsisme is daar ook al heelwat nagevors of uitgewys. So bv. het Ingrid Jonker al tekens getoon daarvan in haar eerste bundel, Ontvlugting, met ’n gedig waarin sy die volgende verwoord het: “my lyk lê uitgespoel in wier en gras”. Daar is ook Sylvia Plath en vele ander. So asof dit wat jy skryf, jou lewe vooruit loop! Narsisme is maar – ironies genoeg – iets waaraan baie kunstenaars soms ly, tot groot voordeel as dit goeie gedigte {of ander kunsvorms} oplewer en lesers daarmee kan identifiseer, bygesê. Daar is ‘n magdom van artikels op die internet oor hierdie aspek van kreatiwiteit. Iewers lees ek: “Narcissism is a byproduct of creative thinking, and thus is a necessary evil if we want the rewards that creativity can bring.” [Dr. Ichak  Adizes] Miskien wil ek juis die ‘evil’ vermy in digmaak!

 

Die toonaard van “bootwoestyn” (25) herinner aan dié van jou debuutbundel, ’n Boot in die woestyn: 

stadig slinger die skip kamele

’n pad deur rooiwarm sand

nat in die donker prik die sterre

Alhoewel die gedig uit vyf afsonderlike tersines bestaan en dus ’n vaster vorm as jou debuutgedigte aanneem, is daar beelding wat ’n Boot in die woestyn oproep. Hoe het jy besluit op die titel “bootwoestyn” en tot watter mate was daar ’n gesprekvoering met jou debuut?

Daar was geen bewustelike verband wat ek wou navolg met die debuut nie. Ek het eers agterna besef dat die woestyn-tema (moontlik) aansluit by ’n stroming uit my debuut. Ek weet nie. Dis nie so relevant vir my nie.

 

Aansluitend by die eksperimentering met die blokgedig, kan twee ander gedigte, “palmboom” (11) en “nagstilte” (30) elk as ’n visuele konkretisering beskou word. Sonder om te veel in te lees in die vorm, het laasgenoemde my herinner aan die natrek van ’n swanger vrou se buik of selfs ook aan ’n bors sonder tepel, dus ’n inherente verbinding met die vroulike psige en dergelike assosiasies. Draai die leser die bladsy-veld antikloksgewys en kloksgewys, is daar ander implikasies wat die interpretasie van die vorm beïnvloed. ’n Ander manier om na die invul van die bladsy te kyk is om die eerste helfte van die gedig as ’n crescendo en die tweede gedeelte, ’n diminuendo te beskou. Sou jy die twee gedigte as konkrete gedigte beskou en vertel meer oor die oorkoepeling van inhoud en vorm in beide gedigte?

Ja, die “palmboom” is ’n konkrete gedig. Die palm is ‘n boom wat dikwels opdoem, omdat ek in ’n wêreld grootgeword het waar baie palmbome was Tans is die hele dorp oorbevolk daarmee – en die gastehuis, Villa Palmeira, (foto-vers) waar ek tuis was – toe ek twee jaar gelede op ‘n herbesoek was om my ma se as daar langs my pa te begrawe. Dit ten spyte van die omringende bosveld is daar oral palms, o.a. by die jeughuis, die warmwaterbronne in die dorp en in die buurtes. Dit is soos ’n boekmerk waarvan ek nie kan wegkom nie en dikwels na terugkeer om verder te lees. Om die tema tipografies uit te beeld was maar net ’n intuïtiewe aanvoeling. Die aanvanklike foto {oftewel skyfie} is geneem by een van die talle oorde met warmwaterswembaddens in die omgewing – hier is egter ‘n soortgelyke een voor ‘n palmboom by  my jeughuis.

Dit verras my as die gedig “nagstilte” jou verbeelding kon prikkel en assosiasies verbeeld. Dat dit visueel ’n aanloop en afloop vorm, kan ek mee saamstem. Miskien is dit ’n soeke na ‘sintese’ met die donker en stil ure van die nag?

 

In die bundel is daar ook ’n gerfie gedigte wat sosiale kommentaar lewer: “brood” (62) is een van hierdie gedigte wat op ’n besonder innoverende wyse die postapartheid kleur-scenario’s aanspreek:

.

net om ’n brood te koop

is om opnuut oor politiek te besin

want wat moet ek kies  ̶  wit of bruin?

met of sonder rosyntjies?

dalk die een  met ingelegte sade

sodat my prewelinge kan ontkiem

en ’n ganse Afrika met vrede bevolk?

 

om ’n brood te koop

laat my verward, want wit

is glo nadelig, ’n rykmanskorsie

met sagte binnevet wat are laat verkalk

in arrogansie en selftevredenheid

al is dit met ’n rooidak oor my kop

waar voorgeslagte in fotoalbums

’n beter toekoms vir my wou skep

 

om brood te kies, hoe bruiner

en meer roggerig, hoe beter:

sal die skuld verplaas

sal die are ontvlam, die vel laat

span met ’n reënboogblos

tot in die laaste van my dae

 

ek verlaat die land se korrupte

winkelkultuur ek stap uit met ’n wit

brood onder die arm

om vlees én vrees te voed

 

’n brood

wat spoedig geluidloos sal muf

in sy eie broederlike blik

.

Hoe het bostaande gedig by jou posgevat en is dit ’n gedig wat maklik uit jou digtershand gevloei het of moes jy dit baie herskryf?

Ek kan nie altyd onthou hoe ’n gedig posvat nie. Dié gedig het maklik ontstaan en ek het nie veel herskryf hieraan nie.

 

Grondwater vervleg fisiese en geestelike aftakeling as deel van die ouerwordende individu, verganklikheid en die rouproses. Myns insiens is een van die sterkste gedigte in die bundel “demensie” (68):

.

wie is sy nou, hierdie vreemde ma

met slegs die oorskietlap van geheue?

 

waarheen het bewussyn dan vertrek?

 

al hoe meer raap sy flenters herinneringe op

probeer om dit as patroon aanmekaar te las

verloor dan kommerloos die steke  –

 

oulap se rooi maak nié meer mooi

.

Het jy ooit gedink dat demensie ’n onderwerp sou word waaroor jy sou dig en het die oopskryf hiervan enige vertroosting gebied gedurende en daarna? Is daar enige gedigte wat jy voor of gedurende die skryfproses gelees het oor hierdie onderwerp wat jou onderskraag of geïnspireer het? Ek dink byvoorbeeld aan ’n gedig, “Forgetfulness”, deur Billy Collins wat demensie as sentrale tema ondersoek.

Nee, ek het nie gedink dis ’n onderwerp waaroor ek ooit sou skryf nie, ook nie die gedigte oor my ma se afsterwe nie, nadat sy twee jaar lank hieraan gely het nie. “Life is what happens to you while you’re busy making other plans,” lui die gesegde mos. Ek het geen gedigte van ander gelees oor hierdie onderwerp nie. Het ook nie kennis van Collins se gedig hieroor nie. ʼn Gedig is soms wel ʼn instrument waarmee sekere lewensprosesse bekyk en algaande verreken word. Miskien lê die troos dan ook hierin, vir ‘n wyle.

.

Marlise, die lykdigte aan jou moeder is van die mees roerende gedigte in die bundel. Kan jy een daarvan met Versindaba-lesers deel, asseblief?

Dankie, Gisela. Ek deel graag een van die gedigte uit die afdeling “palm in die hand”.

.

brief

 

toe jy sterf

my soet, sagte ma

verinneweer en uitgeteer

jou kyk verseël om nooit

weer oopgemaak te word nie

toe het ek gedink: so is dit nou

hier eindig alles dan, die somtotaal

van my eie jarigheid, immer die verdwaalde

poeiermot wat in jou lampies lig

dikwels heling soek, selfs in die bietjies

hitte einde toe, my kop in jou nekholte

laat weeklaag met mompelinge toegerol in meel

 

hier eindig alles nou, en sal jou asse

ingeweef word met stof en watergrond

’n purper mat waarop ander onwetend

sal trap, aanloop na ’n eie verknotte

bestemming toe

 

hier eindig dit soos ligte-af

asof sterre doof, ink en taal ’n verlede word

alles toegeskemer in eklips

 

ek verys

opaliseer in my vel

 

ek verken my voetval saam met jou

fragmentaries, ons kuiers, die lang

gesprekke, die kort reise (daardie reis

per boot op engelse kanale veral!) die films

en boeke wat ons meegemaak het

kegelroomyse op ’n strand, tee en skons

en mettertyd smelt die afstand waarin

ek wou vlug, waai die weemoed

weg asof lint, word ek

 

ligter

ligwarm

oor hoe verstrooiend naby jy nog is

 

hoe binnenslyf jou stem kan troos

hoe ingedeeg iets van alles nog in my woon

.

(Uit: grondwater. Protea Boekhuis, 2019)

 

Ek plaas ook graag hierby ‘n skakel na nog ‘n foto-vers wat ek (as amateur, let wel!) gemaak het van ‘n gedig in die laaste afdeling (“villa palmeira”), nl. “jeughuis, mentzlaan 4”: https://www.youtube.com/watch?v=pYViP3hJGCs

Onderhoud met Cas Vos (Vert. Dante Alighieri, Il Paradiso)

Monday, October 15th, 2018

Dante Alighieri, Il Paradiso, vertaal deur Cas Vos. Naledi, 2018

Cas Vos gesels oor sy vertaling met Johan Myburg.

 

J.M.   Il Paradiso is die derde en laaste deel van Dante Alighieri (c. 1265-1321) se magnus opus La Divinia Commedia. Elke deel van dié epiese gedig bestaan uit 33 canto’s. Die belang van die getal drie word verder benadruk deur die struktuur, die sogenaamde terza rima – driereëlige verse met 11 sillabes en ʼn rymskema aba, bcb, cdc, ded…. Hierdie laaste deel het jy nou uit Italiaans in Afrikaans vertaal en getrou probeer bly aan die teks, die vorm en die inhoud en boonop het jy die Afrikaanse leser van die 21ste eeu in gedagte gehou. Hoe het dit gekom dat jy dié taak aangepak het?

C.V. My jare van naby kontak met Niek Schuman, emeritus professor van die VU wat Italiaans vlot praat en Dante uit sy kop kan siteer, het my hiertoe oorreed. By hom het ek my liefde vir Italiaans aangeleer. Die vertaling van Il Paradiso vereis ook ’n kennis van Latyn, Grieks, Hebreeus en Aramees. Toe ek Il Paradiso begin lees, is ek begeester om die reis saam met Dante aan te durf. Maar eers het ek vir Apollo, op Dante se voetspoor, gepleit:

O gedugte Apollo, ek smeek jou vir krag

om my so aan die laaste taak te wy

dat mense my die lourierkrans waardig ag.

.

Tot dusver was die een piek van Parnassos

vir my voldoende; nou het ek albei nodig

vir die voltooiing van die drie laaste canto’s.

.

Kom, vul my met jou krag in voldoende mate

soos die keer toe jy Marsaïs verslaan het;

jy het hom gepluk uit die skede van sy ledemate.

Ek was so beïndruk deur die struktuur en tekstuur van die manjifieke gedig dat ek besluit het om die lang reis aan te pak. Johan, jy verwys met reg na die driereëlige verse en die terza rima rymskema. Dante het egter nie slaafs elke reël getel om 11 sillabes te vind nie. Daar is, om net drie voorbeelde te noem, reëls wat nie uit 11 sillabes bestaan nie.

ficcar lo viso per la luce etterna,

Cosi ricorsi ancore a la dottrina

che non move occhio per cantare osanna;

Die sillabes hoef in die vertaling nie in 11 ingedwing te word nie. Elke reël stel sy eie eise ten opsigte van die aantal sillabes. Dit gaan om die asemhaling, die ritme en vloei van elke reël. Ek het besluit om vir die tersines konsekwent ’n aba, cdc, efe …rymskema te gebruik. Die rymwoorde moet ten alle koste dwangrym vermy. Die funksie van rym is om die klank en kleur van elke tersine tot sy reg te laat kom.

J.M. Wat is die relevansie vir die hedendaagse leser om Dante in Afrikaans te kan lees? Is daar raakvlakke (polities, maatskaplik, godsdienstig) tussen Firenze van die 13de, 14de eeu en ons ervaring?

C.V. Dante se gedig bly tydloos. Dit ontsluit voorheen ongekende wêrelde en werklikhede. Dan is daar natuurlik die heerlikheid om die gedigte te ervaar..

Johan, jou vraag oor die raakpunte van Dante se Firenze en ons tyd is uiters relevant. Dit is asof Dante by ons aanklop en die gedig aan ons oorhandig. In Firenze was daar die politieke twiste tussen die Wit en Swart Guelfe. Politieke spanning, korrupsie, staatskaping, bedrog en verraad. Klink dit nie bekend nie? Dante is as stadsowerste van Firenze aan korrupsie en finansiële wanbestuur skuldig bevind en ten onregte verban. Indien hy sy voete ooit weer in Firenze sou sit, sou die doodstraf op hom wag. Die vonnis is eers in 2008 opgehef. Die samelewing is gekenmerk deur skatrykes en armlastiges. Net soos vandag. Die Rooms-Katolieke Kerk en die Heilige Romeinse Ryk het om mag gewedywer. Pous Bonaficius VIII was ’n egosentriese boosaard. Die probleem was nie God nie, maar sy grondpersoneel. So is dit vandag nog.

Dante het Il Paradiso in ballingskap in Ravenna gedig. Hy het dit gedoen om sy liefde vir Beatrice, sy mia donna, te verewig en hoop vir die toekoms aan die mensdom te gee. Dit is wat ons vandag meer as brood nodig het: hoop. ’n Toekoms.

J.M. Waarom het jy besluit op Il Paradiso? Was dit onder meer ʼn persoonlike voorkeur?

C.V. Ek het Dante vertaal omdat hy na my mening een van die allergrootste digters is en Il Paradiso is sy grootste werk.

Dante se invloed kan duidelik in die werk van onder andere Torquato Tasso se Gerusalemme Liberta (1581) gesien word:

O Musa, tu che di caduchi allori

non circondi la fronte in Elicona,

ma su nel Cielo infra I beati cori

hai di stelle immortali aurea corona.

.

O hemelse muse, mag die verlepte lourierkrans

van die Helikoniese lente nie u wenkbroue beskadu nie,

maar sit gekroon met sterre se onsterflike straledans

in die hemel, dáár bring engele glansend lof aan u.

Sy invloed op heelwat gerekende digters is enorm: Geoffrey Chaucer, John Milton, Henry Wadsworth Longfellow, Alfred Lord Tennyson, Ezra Pound, T.S. Eliot, W.H. Auden, Derek Walcott, Seamus Heaney en Robert Pinsky. Daar is ook spore van hom by Peter Blum.

Dante se komposisie is indrukwekkend. In canto 1 volg na die inleiding 100 reëls. Dit is ook die geval met canto XXXIII. Ná die woorde van Bernardus van Clairvaux volg die 100 slotreëls.

Die poëtiese strategieë wat Dante aanwend het my bekoor. Die rykdom van blomvars metafore en vergelykings, enjambemente, die akrostigon (maar dan op ’n eie oorspronklike manier), sillogismes, satires en nog veel meer.  Ek het gereken Dante moet in Afrikaans vertaal word. Dit is ’n ereskuld aan Afrikaans. Ek het byna tou opgegooi toe ek by canto’s XV en XVI kom. Die edel voorsaat van Dante is  Cacciaguida en dan is daar al die ander onuitspreekbare voorgeslagname. En hulle moet rym! Toe ek oor die slaggat gekom het, het ek besef nou moet ek tot die laaste canto voortgaan. Ek het uitgeroep: “Mio amico Dante, istanze!”

J.M. Hoe verskil dié nuwe vertaling van Il Paradiso van die bestaande vertalings in Afrikaans (ek dink aan dié van Delamaine du Toit en Kobus Krüger)?

Delamaine du Toit het al drie dele vertaal. Sy bedoeling was om Dante in Afrikaans leesbaar te maak. Die rym en poëtiese krag kom egter nie tot sy reg nie. Daar is opmerklike spel(foute) in die vertaling en aantekeninge. In Die Paradys X word reël 85 vemenigvuldig geskryf. In canto XVI, reël 41 staan erste in plaas van eerste. En in canto XXIX, reël 28 is drievoudge in plaas van drievoudige. Dis genoeg. J.S. (Kobus) Krüger het die Inferno in prosavorm vertaal. Dit is na my mening die beste en getrouste prosavertaling wat daar in enige taal bestaan.

Ek wil my nie oor my eie vertaling uitspreek nie. Wat ek wel wil skryf, is dat dit as gedig beoordeel moet word wat so trou as moontlik aan Dante se Italiaanse gedig staan, maar ook die huidige leser aangryp. Ek luister na die kenners van die Italiaanse teks van Dante. Ek gee eerder ’n voorbeeld van my vertaling: Canto XX:

142     En net soos ’n goeie luitspeler die sanger

           met die streel van seningsnare begelei,

           so word die lied se klank ryker en pragtiger,

145     en, terwyl hy aanhou praat het, was ek bewoë

            toe ek sien hoe daardie geseënde ligte

            net soos twee knippende en winkende oë

148      vlamme laat bewe met daardie gedigte.

J.M. Daar is mense wat meen Dante is onvertaalbaar en dat die rede is waarom daar (steeds) soveel vertalings ontstaan. Wat is die grootste uitdagings om Dante te vertaal? Jy verwys in die voorwoord onder meer na vertaling as ʼn kwessie van “keuses maak” en die gevaar om ʼn vertaling “inheems” te maak.

C.V.Vir my is die soveel vertalings juis ’n aanduiding dat daar ’n behoefte is aan meer en goeie vertalings. Die vertaling van Ike Cialona en Peter Verstegen het reeds vanaf 2000 tot 2013 sewe  herdrukke beleef.  Meer sê vir my daar kan nog beter vertaal word.

Keuses moet ten opsigte van elke tersine gemaak word. Dit geld die rymwoorde, maar ook die ritme en klank. Die band met en oogmerk van die bronteks moet eerbiedig word. Die oorgaan van een taal in ‘n ander, is ‘n reis. Met die reis breek nuwe seisoene aan. Die vertaling klink anders in die ontvangstaal, maar dit moet trou aan die grondtaal bly. Vertaling beteken dat ‘n nuwe daeraad aanbreek sonder om die glansende son van gister te vergeet. In een sin: Dante praat nou Afrikaans!

J.M. Rym en metrum maak vertaling soveel moeiliker. Wat was jou leidster ten opsigte van dié vertaaluitdaging? [Kan jy dalk ʼn voorbeeld uit die teks gee?]

C.V. Johan, ek stem volkome met jou saam. Rym moet in elke ontvangtaal vars wees en sonder dwang. Lees die vertaling herhaaldelik met die oor om daarvan seker te maak dat dit as gedig oorkom. Metrum (die natuurlike ritme en aksente) is ‘n eis vir ‘n poëtiese vertalng. Die leser moet oor naby aan die gedig wees. Vir my was die voortreflike voorlesings van Dawid Minnaar die toets van ‘n geslaagde vertaling. Die klank, die intonasie, die stemkleur en die interpretasie speel alles mee om dit as gedig te ontvang en te waardeer.

Ek gee ‘n voorbeeld van my vertaling:

82  Nooit dors ’n troostelose baba so innig

      na sy ma se melk as wanneer hy wakker

      skrik en die skerp lig sy voorkop belig,

85   só het ek ook, om nog skoner spieëls van my

       oë te maak, afgebuk na die water wat daar murmel

       sodat ons ons in die waterspieël kan verbly;

88   en skaars het my oë daaruit gedrink

       of dit het vir my gelyk of die rivier

       se lengteloop nou sirkelvormig krink.

J.M. Dante het beskik oor ʼn ensiklopediese kennis wat sterk van kosmologie tot letterkunde tot politiek. Dit verg ʼn vertaler wat bewus is van die kultuur-historiese konteks van die Dante-teks. Hoe berei ʼn mens jouself voor daarop?

C.V. Johan, ek sou nog teologie, filosofie en himnologie wou byvoeg. Dit is verbysterend. Stel jou net voor: die banneling in Ravenna is besig met sy allergrootste digwerk. Maar sonder enige bron en ook nie prof Google tot sy beskikking nie. Virgilius (Aeneïs), Ovidius (Metamorphoses), Cicero (De republica VI), Plato (Timaeus), Pseudo-Dionisius (De coelesti hierarchia), Aristoteles (Posteriora analytica II), Augustinus (Confessiones), Thomas van Aguino (Summa Theologica), Anselmus (Cur Deus homo), Albertus Magnus (De caelo et mundo), Bernardus van Clairvaux (De Consideratione).  As kind van sy tyd het Dante op die astronoom Ptolemaeus se kosmologie gesteun. Hy het vir sy engelehiërargie Pseud-Dionisius se engeleleer nagevolg (De coelesti hierarchia). Die planete, behalwe die Aarde, was as gode beskou. Binne hierdie raam kon Dante sy reis na die Empirio (die hoogste hemel) onderneem. Dit gaan my verstand te bowe dat Dante al die bronne, en nog meer, kon beheer. Dit was net ‘n genie beskore.

Sonder ‘n grondige kennis van die kultuur-historiese konteks van die Dante-teks en kennis van veral Italiaans, Latyn en Grieks is ‘n vertaling nie moontlik nie. Gelukkig hoef die leser nie alles te weet nie. Hy/sy moet hom/haar deur die vertaling laat meevoer na die visio Dei, die lig en heerlikheid van God.

Hoe verruklik word die drie-eenheid nie poëties toegelig nie?

109 Ek kan nie beweer dat hierdie stralende Gloed

       meer as ’n enkele voorkoms gehad het nie,

       want Hy is soos Hy is, altyd volmaak en goed,

112 maar my sig het sterker geword terwyl ek kyk,

        ek het sonder ophou getuur en gemerk

       dat die enkele verskynsel verander, buite my bereik.

115 In die onpeilbare helderglansende beeld

       van die Verhewe Lig kon ek drie sirkels

       sien van drie kleure en met een grootte bedeeld;

118 die eerste is in die tweede gereflekteer

        soos Iris deur Iris, die derde was vuur

        uitgeblaas onder die eerste twee se beheer.

121 Hoe ontoereikend is woorde om dit te beskryf

        wat ek gesien het en aan my geheue geknoop is;

        maar om dit weinig te noem, is om te oordryf.

Die teologie kan ook by Dante baat om die inkarnasie (menswording) meer poëties en minder dogmavas te verstaan.

82  Die aardse poeierstof is so volmaak gemaak

      vir die heelheid van ’n lewende wese,

      en sodoende het die maagd toe swanger geraak.

Ek gee nog ‘n poëtiese wyding aan die inkarnasie:

28  Daarom het die hele mensdom reeds lankal

      in hulle dwaling siek geyl, maar toe het God

      se Seun in die vuilerige slik van ons bestaan geval

31  tot waar Hy die natuur wat ons van God skei,

      met Homself herstel en verenig het;

      Hy het dit alles uit liefde en genade berei.

J.M. ʼn Aansienlike deel van jou vertaalde Il Paradiso bestaan uit verklarende aantekeninge waarin jy die net wyd sprei en die leeservaring as’t ware aanvul. Wat my laat wonder: Is dit moontlik om Dante te lees sonder dié agtergronde?

C.V. Dit is bedoel om die leeservaring aan te vul. Dit is wegwysers om Dante se gedig te begryp en daardeur aangegryp te word.

J.M. In Die Goddelike Komedie, ook uitgegee deur Naledi, het jy reeds gedeeltes uit die driedelige Dante-teks vertaal. Sien jy kans vir ʼn volledige vertaling van Inferno en Purgatorio?

C.V. Nee, Johan. Ek sien nie kans om van die hemel na die hel (inferno) af te daal nie. Dalk ontmoet ek daar vir Vanni Fucci, die verraaier wat ook die naam “Muil” gedra het.

Johan, baie dankie vir sinvolle en insiggewende vrae.

Die skakel na Dawid Minnaar se voorlesing.

Onderhoud met Corlia Fourie. (Die goeie vrou en ander mites)

Thursday, September 13th, 2018

Corlia Fourie se debuutdigbundel, Die goeie vrou en ander mites,

het pas verskyn. Sy gesels met René Bohnen oor haar bundel.

 

Corlia, baie geluk met jou debuutdigbundel, Die goeie vrou en ander mites.  Jy is ‘n gesoute skrywer van romans, kortverhale, kinderverhale en dramatekste, sowel as joernalistieke werk. Is ek reg as ek sê dat jy hiermee nou al die genres voltooi? Hoe verskil dit vir jou, om in hierdie genre te publiseer. Wat wil jy sê wat nie in die prosa genres gesê kon word nie? Hoe sluit die gedigte by jou ander werk aan, of hoe verskil dit daarvan?

Ek werk meestal instinktief en sien soms eers agterna hoe die gedagte saam (of teen) die ander werk. Ek het werklik nie probeer om in ‘n groot hoeveelheid genres te werk nie. As ek aan iets dink wat dalk ontgin kan word, is die vorm ook daar. Ek het dus nooit oor gedigte gedink of gedroom nie, (hoewel ek baie lief is om gedigte te lees), maar een dag so tien jaar gelede nadat ek by Emmarentiadam in Johannesburg gaan stap het, was daar ‘n gedig in my kop en ek het dit neergeskryf – oftewel aan my rekenaar toevertrou. Ek het gedink dié gedig is ‘n eenling, maar maande later was daar weer iets in my kop. Nog steeds het ek geen idee gehad wat ek daarmee wou doen nie, want ek het nie gedink ek gaan ooit genoeg hê vir ‘n bundel nie. Ook was daar jare waarin ek met ander dinge besig was en nie eens een gedig geskryf het nie.

Die digkuns is baie anders as prosa omdat jy so min woorde nodig het en soveel daarmee kan sê. Dit maak dit vir my interessant, want dit voel vir my soos speel, selfs al skryf jy dit oor en oor. Om bv. ‘n roman te skryf, is werk, werk wat jou dag na dag besig hou, en vir my is konsentrasie baie moeilik. Ek moet gedurig tyd vir ontspanning inwerk – anders werk my brein net nie. Al rede waarom ek ‘n manuskrip vir ‘n roman voltooi, is omdat daar na baie maande al soveel werk in is dat ek dit nie sommer wil los nie. Dis makliker om ‘n gedig te los as dit nie wil werk nie en dan moontlik later weer daaraan te werk.

Ek dink dat my werk die sentrale tema van vrouwees belig, of dit in romans, kortverhale, kinderstories of dramatekste is – altyd is daar ‘n vrou of meisie as hooffiguur.

Kom ons kyk nou na die titel en die voorblad. As ek in ‘n verklarende woordeboek kyk, sien ek ‘n mite is “ou volksverhaal oor gode en godinne; ongegronde praatjie” En so tref ons inderdaad op bladsy 24 vir Poseidon, Medusa en ander aan. Ek dink vanuit die inhoud van die bundel dat die tweede definisiebetekenis net so sterk is as die eerste. Kyk ek egter na nog bronne, word dit duidelik dat daar grys gebiede en soms slegs geringe tegniese verskille is tussen mites, sprokies en fabels en dat hulle dikwels gemeenskaplike doelstellinge het. In jou bundel eggo bekende sprokies deurgaans in die verse, maar dan met ‘n kinkel of eindes wat op die kop gekeer word, of ironies aangewend word. Boonop bestaan die persepsie dat moderne mites en sprokies anders is as die tradisionele en dat nuwe idees oor die gemeenskap aan die gemeenskap oorgedra wil word.

Wat is jou gedagtes hieroor in die algemeen?

En: ‘n bietjie meer spesifiek oor hoe dit funksioneer in jou digbundel? Vertel ons ook iets van die voorblad, asseblief.

Ja, ek werk met altwee die definisies van die mite. Ook het ek soms mites en sprokies deurmekaar geroer en daar is nie ‘n duidelike onderskeid  tussen hulle in die bundel nie. My ma het kleintyd vir my sprokies gelees en my pa het vir ons kinders boeke oor mites gekoop. Dié “volksverhale” (en daar is natuurlik ook weer ‘n verskil tussen ‘n volksverhaal, ‘n mite en ‘n sprokie) kom ‘n lang pad saam met die mens en ek dink dat dit deel van ‘n mens se onderbewussyn is, soos Jung beweer.

Die meeste lesers ken sprokies en baie mense is ook vertroud met mites. Dit het my dus lekker beweegruimte gegee sodat ek na hartelus kon verander. Die oorspronklike gegewe werk dus ook nog in die gedig sodat dit die teks verruim.

Die omslagkunswerk dui op verskeie tradisies: eerstens is daar die idee van Maria, kenmerkend in blou soos in Middeleeuse skilderye en die hand is ook dié wat in Christelike skilderye van daardie tyd gebruik is. Maar in sekere Oosterese lande is diepblou ook die kleur wat prominente Moslemmans se vroue dra. Die verskillende kleure vir haar gesigskerm dui op moderniteit – dit wil sê sy word ‘n universele vrou, ‘n metafoor vir alle vroue wat worstel om aan die samelewing se vereistes te voldoen.

Ons tref ‘n hele aantal bekende vroue aan. Wie is hierdie vroue en hoekom betekenisvol vir jou? Hoe het jy hulle gekies? Wat verteenwoordig hulle?

Jy gaan dikwels verrassend te werk met hierdie bekende figure. Ek het heel lukraak die gedig oor Coco Chanel gekies om dieper te bekyk. Omdat ek die geskiedenis van haar kinderjare nie ken nie, het dit my belangstelling geprikkel dat jy haar en die nonne in ‘n klooster in een gedig saamgevoeg het. As ek aan Chanel dink, is dit in haar kenmerkende swart of spierwit klere. Google Images met eers “Coco Chanel” en dan met “nuns” spoeg presies daardie beelde uit –oor en oor swart en wit, swart en wit. Dis die eerste keer dat ek haar styl en ontwerpersidees ervaar as uitinge van haar spesifieke verwondheid. Is ek net onbelese op die gebied, of wat het jou hierdie idee laat ontgin? Dit is vir my treffend. Ek plaas die gedig hier. Waarna kyk jy as jy besluit om ‘n gedig oor ‘n spesifieke persoon te skryf? Wat is vir jou die aanknopingspunt?

 

Coco Chanel

 

So chic in haar swart rokkies.

So chic in haar wit rokkies.

So chic in haar swart-en-wit

rokkies.

 

Soveel geheime,

soveel stories,

soveel minnaars,

soveel aborsies,

soveel verlange

na haar afwesige pa

en soveel stilte

oor haar siek ma.

 

Maar nooit ooit

kon sy die donker gange

van die gehate klooster,

die dunlippigheid

van die morbiede nonne,

die skel lig deur hoë,

loodregte vensters ontvlug.

 

Ek stel belang in (bekende) vroue se lewens en lees dikwels biografieë oor hulle. Die vroue oor wie ek gedig het, was vir my interessant  en hulle verteenwoordig ‘n verskeidenheid vroue wat sin probeer maak uit hul lewens en hulle is meestal vroue wat hulle uit die eng konvensies van die samelewing losgewikkel het of hulle minstens probeer loswikkel.Baie van die vroue is kunstenaars of soos James Barry ‘n randfiguur. Oor James Barry het ek byvoorbeeld ‘n “Beeld van ‘n vrou” vir rooi rose geskryf. Hy/sy het nog lank daarna by my bly spook.

Coco Chanel is vir my interessant omdat sy so ‘n mode-ikon is en in ‘n spesifieke tyd (in die twintiger- en dertigerjare) die hele modewêreld op sy kop gekeer het met haar eenvoudige, gemaklike, dog treffende uitrustings. Nádat ek ‘n biografie oor haar gelees het, was dit vir my duidelik dat haar skeppende werk uit haar verwonding kom of dat sy dit (dalk onwetend)  in die skeppingsproses gebruik het.

Die verse is werklik baie toeganklik. Ek hou so van die heks in Johannesburg. Dit roep ‘n beeld op van ‘toil and trouble’ en sommer ook van Little Miss Muffet. Die spinnekop met zebrapote het beslis uit ‘n sprokie ontsnap. Ons het natuurlik ook die mite van Anansi in die agterkop, of die Keltiese simbologie van die spinnekop. Of ander skeppingsmites en webbe. Of doodeenvoudig ‘n spinnekop met gestreepte bene in ‘n slaapkamer in ‘n betonoerwoud! Huisie in die bos laat my dink aan Hansie en Grietjie. En ook aan Baba Yaga. Die volwassene onthou klokhelder haar kinderervaring van sprokies. Is daar van die gedigte wat met spesifieke sprokies en mites skakel? Is van die gedigte werklik outobiografies, soos die heks wat in Joburg met woorde bak en brou, dalk? Is hierdie vrou ook alle vroue?

Van die gedigte is outobiografies en ek wil nie presies aandui watter nie. Die leser moet maar daaroor besluit. Die “heks van Greymont” is ‘n spesifieke vrou, soos “Die oujongnooi”  en ek dink nie sy verteenwoordig alle vroue nie. Alle vroue is nie dieselfde nie, maar baie vroue probeer hard om “goeie vroue” te wees en dit behels nou nog goed soos om heel laaste in die ry te staan, ná kinders, man, huis, ouers, werk – nie noodwendig in daardie volgorde nie. Die idee van die selfopofferende “goeie” vrou kom uit patriargie en godsdiens. Maar die “:heks van Greymont” het al hopelik daaruit ontsnap.

Tragiese, hartseer of moeilike eindes van die narratiewe, of slotte van die gedigte is dikwels aan die orde van die dag. Word vryheid teen ‘n hoë prys verwerf?  Die leser kry sterk die indruk dat, van Chanel en Sylvia tot Skropvrou, daar eintlik geen onderskeid is in die bagasie of die smart en vreugde nie. Onreg teen en misbruik van meisies en vrouens word in die bundel direk aangespreek. Hoe het jy te werk gegaan om hierdie tema te aktiveer?

Soos ek reeds gesê het: Ek stel in vroue se lewens belang en lees graag nie-fiksie oor besondere vroue sowel as artikels oor vroue en hul probleme. Ek het nie voor die tyd besluit om ‘n bundel oor vroue te skryf nie; ek het ook nie van die begin af op die titel besluit nie. Ek het maar net gedig oor waarin ek belang stel en uiteindelik het ‘n patroon duidelik geword. Daarna het ek nog ‘n paar gedigte bygevoeg, spesifiek na aanleiding van die tema wat homself openbaar het – en ‘n paar gedigte “weggegooi” wat nie ingepas het nie.

Die lewe is vir die meeste mense moeilik en as jy van jou maskers ontslae raak, word dit nie rêrig makliker nie en is daar ook nie noodwendig minder klippe op jou pad nie. Jy lewe net eerliker.

Sprokies werk met argetipes en die psigologie se begrip van Gestalte. Ons weet ook dat daar genderstereotipes in sprokies is. Gegewe jou bundeltitel, het ek gewonder watter rol argetipiese mans of manlike stereotipes in jou verse speel en het jy gender kwessies in gedagte gehad om uit te lig?

Ja daar is baie argetipes in sprokies: die mooi onskuldige jong meisie, die sterk, dapper prins en die afskuwelike heks en in sprokies oorvleuel hulle met genderstereotipes – die meisies wat meestal passief vir die prins sit en wag, die prins wat so goed, sterk en slim is, die aaklige heks, wat seker maar die ouer vrou verteenwoordig, ensovoorts. In baie van my werk  (selfs kinderstories) keer ek dié stereotipes op hul koppe om. Wat mans in die bundel betref, is hulle heeltemal op die agtergrond en ek glo nie alle mans wil vroue onderdruk, verkrag of oor die algemeen sleg behandel nie. Maar ongelukkig is daar mans wat magsposisies misbruik om vroue te na te kom.

Bloedbande blyk betekenisvol te wees vir die digterspreker. Vashou en loslaat word ondersoek, ook van die eie kinders. Ons vind ‘n beleë beskouing op erkenning en verwydering, soos byvoorbeeld in die gedig op bladsy 49

Spoelklip

 

Ek is trots

op my pa.

Trots omdat hy

mense vir so lank

soveel plesier kon skenk.

Omdat die stories

uit hom stroom,

onderwyl ek sukkel,

stamel,

struikel.

Oor en oor,

oor begin.

 

Dog as kunstenaar

wil ek net wees:

’n gladde klippie

in ’n suiwer stroom.

Nie die stowwerige

splint van ’n steen.

 

Vergelyk dit met die gedig op bladsy 58, waar beide die goeie en die slegte geëerf word.

Dankie

 

Ek het nooit vir my pa dankie gesê

vir sy harde werk,

strengheid,

ons huis, kos en klere nie.

Ek het gedog dit kom my toe.

 

Nooit dankie gesê vir vakansies,

studiegeld,

ekstra boeke,

’n goeie voorbeeld

en die trots in sy oë

as hy na sy kinders kyk.

Ek het gedog dit kom my toe.

 

Ek het nooit vir my ma dankie

gesê vir al haar

oormatige sorg,

die verwyte,

die kritiek waarin sy my

ondergedompel het,

“vir jou eie beswil,”

sodat ek altyd nat en koud was.

Ek het gedog dit kom my toe.

 

Ek het nooit vir my land dankie gesê

vir die manne in swart pakke,

die vroue met streng monde,

die vrees vir mense van kleur,

die haat vir mense met ’n ander taal,

die angs van vuur-en-swael-preke.

Ek het gedog dit kom my toe.

Corlia, hoeveel wil jy vertel van die wil om ‘n eie self te wil wees en steeds dankbaar te wees vir nalatenskap? Ek sal bly wees as jy bereid is om uit te brei, dalk oor beide dit wat ons ontvang en ook dit wat ons gee.

Ja, die bande wat mense bind, is ook iets waaroor ek baie nadink. Ek is dankbaar dat ek grootgeword het in ‘n huis vol boeke. My lewe sou net soveel armer gewees het daarsonder. Ook was my ouers baie beskermend, heel moontlik oorbeskermend. Ek onthou ook heerlike vakansies waartydens ons feitlik die hele land verken het. Terselfdertyd is dit vir ‘n kind nogal moeilik as sy oor baie lewenskwessies heel anders dink as haar ouers, maar die ouers glo dat hul kind  nie die reg het op sy eie lewensbeskouing nie. So asof daar net een “regte” manier is om oor alles na te dink. Net een regte manier om te leef. Toe ek self  ‘n ouer word, het ek besef dat ek my kinders gaan verloor – en nou praat ek nie oor fisieke afstand nie – as ek hulle nie toelaat om hul eie mense te wees nie.

Bekende plekke en eksotiese plekke word vitaal beskryf – die Alpe, Morokko, Namibië en die Karoo word baie visueel vir die leser aangebied. Soms is daar verlange na een plek terwyl daar ook verknogtheid aan die huidige plek is. Vertel asseblief meer van jou belewenis van jou omgewing en hoe dit jou voed.

Vir my is my omgewing ‘n lewende entiteit en ek is lief vir  berge, velde en die see, maar ook vir stede.Ek het nog altyd met ‘n seer hart van een plek afskeid geneem om daarna weer net so verknog te raak aan ‘n nuwe plek – waarskynlik wanneer die nuwe plek deel word van die kaart van my hart. Wanneer ek skryf, moet ek weet hoe lyk die plek waar ‘n storie gaan afspeel, selfs al beskryf ek dit nie. As ek die regte gevoel van die omgewing kry, kan ‘n storie begin.

Laastens, deel met ons die gedagteprosesse agter die afdelings en hul titels, asook die skakeling in bundelverband. Is die narratiewe en gesprekke veronderstel om ‘n kausale of chronologiese eenheid te vorm of kan ons rond en bont lees vir dieselfde efek? Wat was jou doelwit met die versameling gedigmites?

Die mites was vir my belangrik omdat daar nog nie veel verander het oor hoe vroue deur baie eeue beskou is nie. Medusa was “skuldig” aan haar verkragting en so word daar vandag nog gesê dat ‘n vrou daartoe bygedra het deur haar kleredrag en liggaamshouding – dat sy die man daartoe aanleiding gegee het. Dis nie net mans wat so sê nie, baie vroue dink dit ook: Blameer die slagoffer.

Oor die afdelings: toe ek opgelet het dat ek baie gedigte het, waarskynlik genoeg vir ‘n bundel, het ek bymekaar gesit wat bymekaar hoort en van ‘n paar ontslae geraak wat nêrens wou inpas nie. Dit was nie moeilik om oor afdelings te besluit nie, die gedigte het hulleself aangemeld.

Die gedigte hoef nie noodwendig chronologies gelees te word nie, maar ek sou sê dat al die gedigte in die eerste afdeling saam gelees moet word om die gevoel te kry van wat hulle in hul somtotaal beteken. Maar al die gedigte kan ook op hul eie staan …

Corlia, baie dankie vir die onderhoud, ek wens jou en die bundel alles van die beste toe. Is daar ‘n laaste gedagte wat jy wil deel of ‘n spesiale gedig wat jy wil aanhaal, ten slotte?

Vir my was dit opvallend toe ek die hele bundel (weer) lees oor hoeveel gedigte met afskeid en verganklikheid te doen het. Dit voel of die hele bundel daarin gedoop is, maar ek het dit nie besef terwyl ek daaraan gewerk het nie.

Onderhoud met WL van der Merwe (Doodmenslik)

Monday, September 3rd, 2018

WL van der Merwe gesels met René Bohnen

oor sy debuutbundel, Doodmenslik, (Protea Boekhuis, 2018).

 

Baie geluk met die verskyning van Doodmenslik, jou debuutbundel, Willie. Jy is geen nuweling op die gebied van publikasie nie, met verse reeds opgeneem in Nuwe Stemme, Groot Verseboek en ander bloemlesings. Gewis is jy hoegenaamd geen nuweling op poëtiese gebied nie – ek lees dat jy reeds jare gelede DJ Opperman se Letterkundige Laboratorium¹ bygewoon het. Wat het jou dus laat wag om te debuteer en wat was die finale impetus wat jou hierdie stap laat neem het?

Baie dankie vir die gelukwensing en dankie vir die geleentheid om daaroor te gesels. Ja, ek was deel van Opperman se Letterkunde Laboratorium in 1978, saam met Marita van de Vyver en Rachelle Greef en andere wie vroeg al gedebuteer het. Ek wou altyd graag met ’n eie bundel debuteer, maar het net nooit gevoel dat ek genoeg goeie gedigte het nie, of liewer genoeg goeie gedigte het wat sáám genoeg samehang het om as ’n bundel gepubliseer te word nie. Die slypskool by Opperman was baie inspirerend, maar hy het dit by ons ingeskerp – of in ieder geval was ek onder die indruk daarvan  –  dat ’n bundel ’n deurgekomponeerde geheel moet wees en dit het my, miskien ten goede, weerhou daarvan om vroeër gereed te voel om ’n bundel voor te lê. Opperman het ook ’n vooroordeel gehad teen filosofie as dit by digkus kom: ek weet tot vandag toe nog nie of hy gelyk gehad het nie, maar dit het vir my toenemend moeilik geword om voort te gaan met my digkuns te midde van my studie en loopbaan in die filosofie. Daar was lang tye wat ek byna glad nie gedig het nie. Ironies genoeg, het ek dan weer tydens periodes van studieverlof die ruimte en vryheid gehad om te dig. Die meeste van die gedigte in die bundel het tydens sulke periodes, gewoonlik met ’n studieverblyf in die buiteland, tot stand gekom.  Tydens so ’n navorsingsperiode in Heidelberg, Duitsland, gedurende 2017, het ek die kans benut om te werk aan die manuskrip wat neerslag gevind het in hierdie bundel. My vrou Lettie, wie onverwags in Oktober 2017 in ʼn fratsongeluk oorlede is aan die einde van ons verblyf in Heidelberg, was die finale impetus om te werk aan die bundel. Sy het my deur die jare aangemoedig om te publiseer en veral tydens ons verblyf in Heidelberg, dit wil sê voor haar dood, gehelp om deur al my gedigte te werk en ’n manuskrip saam te stel. Gelukkig het ons voor haar ongeluk gehoor dat Protea die bundel gaan uitgee. Sy het ’n leeue-aandeel gehad in die totstandkoming van die gedigte en die bundel, sonder haar sou dit nooit moontlik gewees het nie. Dit is daarom om meerdere redes gepas dat die bundel aan haar opgedra is.

Woon jy permanent in Nederland?

Ja, sedert 2008, maar ek het nie geëmigreer nie. Ek beskou myself as ’n trekarbeider, maar gelukkig nie om den brode nie en met al die pyn en ontwrigting wat normaalweg met trekarbeid gepaardgaan nie. Ons het die keuse gemaak om te verhuis na Nederland omdat die geleentheid om ’n leerstoel in godsdiensfilosofie aan die Vrije Universiteit van Amsterdam te beklee vir my baie aantreklik was. Dit was ’n geleentheid om my byna teenstrydige liefdes vir die filosofie enersyds en die teologie andersyds met mekaar te versoen op ’n wyse wat nie vir my op Stellenbosch moontlik was nie.

Hoe beïnvloed so ʼn buitelandse verblyf jou digterskap?

Dit is ’n bedrieglik moeilike vraag. Miskien speel dit ’n rol dat ’n mens ontwortel is, moet afstand doen van baie gehegthede en vertroudhede in die onmiddellike leefomgewing wat jy agterlaat, dat jy nie kan reken daarop dat mense jou ken en kan plaas in die kontekste wat jou gevorm het nie, dat jy in ’n sekere sin anoniem en eendimensioneel intree in ’n nuwe sosiale omgewing, dat jy jou pynlik bewus is daarvan dat jy nie die nuanses van ’n nuwe leefomgewing ken en kan herken nie, en omgekeerd dat diegene met wie jy daagliks omgaan nie ’n vae benul het van die gelaagdhede en meerdimensionaliteit van jou identiteit nie: dit is alles ’n teelaarde vir ’n ironiese lewenshouding, wat miskien dan weer indirek bydra tot ’n digterlike oog? Ek dink W.E.G. Louw het ’n groter vormende invloed gehad op my as jong aspirerende “digter” as wat Opperman gehad het, en by Louw (wat my vroeg reeds in persoonlike gesprekke bekend gestel het aan Rilke) het ek geleer hoe belangrik dit is om met ‘n “digterlike oog” na die wêreld te kyk, dat jy dit moet aankweek en oefen en maklik weer kan  verloor. Maar Opperman het dan miskien weer gelyk gehad in dié sin dat die oog van ’n filosoof anders is en kyk as dié van ’n digter. Nietemin, om jou vraag te beantwoord: ja, ’n buitelandse bestaan verander beslis die oog waarmee jy na die wêreld kyk.

Daar verskyn (byvoorbeeld) op bladsy 29 ʼn gedig ʼn Afrikaans en dan die Nederlands eweknie op bladsy 30. In die bundel vind ons ook gedigte in Engels. Is daar ʼn filosofiese rede hiervoor, vra ek effens tong in die kies. Is daar ʼn letterkundige rede? Hoe tree tale met mekaar in gesprek, dink jy? Hoe wil jy die leser in hierdie verband aanraak of die verwysingsveld verbreed?

Nee, daar is nie sover ek weet ’n diepsinnige filosofiese rede voor nie. Ek wou aanvanklik met die skuif na Nederland probeer om ook in Nederlands te dig of my eie gedigte na Nederlands te vertaal; selfs oorweeg om ’n bundel te maak met dieselfde gedigte in Afrikaans en Nederlands, maar dit was bo my vermoë en sou publikasie nog langer uitgestel het. Die twee gedigte wat in ’n Afrikaanse en Nederlandse variant opgeneem is in die bundel het sáám-sáam tot stand gekom: soms het ek aan die Nederlandse gedig gewerk en dit dan herskryf in Afrikaans en andersom. In hierdie geval het ek geoordeel dat die toon en stemming of “sfeer”, soos dit in Nederlands heet, so verskillend is dat ek albei variante moet opneem naas mekaar. Soms meld ’n gedig sigself aan in ’n taal, soos byvoorbeeld in Engels, en dan skryf mens dit in Engels. Die problematiek van vertaling is natuurlik filosofies buitengewoon interessant, maar ek ontgin dit nouliks in die bundel, of roep dit miskien net indirek op met verwysing na die onsegbare wat juis in die poësie nie gesê word nie maar as die onverwoordbare getoon word of verskyn. Dit is o.a. hierdie onsegbare, hierdie mistieke semantiek van die onverwoordbare, wat vertaling tegelyk moontlik en onmoontlik maak.

Wanneer ʼn digter ʼn spesialis is op ʼn onverwante of alternatiewe gebied, is daar ʼn redelike moontlikheid dat die spesifieke studieveld neerslag sal vind in die gedigte. So het ek dit ook gevind in hierdie bundel van jou. Jy is ʼn professor in Godsdiensfilosofie²  Hoe het dit a)Jou digterskap beïnvloed en b) Hoeveel kennis of navorsing benodig die leke leser (soos ek!) om die gedigte ten volle te kan waardeer? Ek wonder (steeds as leek) of dit slegs ʼn  digterlike keuse is om “Hegel” met “Schlegel” te laat rym, en watter filosofiese betekenis hier geaktiveer word waarvan ek moet kennis neem as ek die teorieë nie ken nie?

Ek dink my vakkundige kennis van die filosofie in die algemeen en meer spesifiek die taalfilosofie en godsdiensfilosofie speel ’n belangrike rol in sommige van die gedigte, maar sekerlik nie in almal nie. Sommige van die temas, soos die verband tussen skoonheid en verganklikheid, die alledaagse en die ultieme of goddelike, die relativerende werking van humor en ironie, die mag en onmag van die taal, ensomeer, is natuurlik ook deur en deur filosofiese temas. Die meeste gedigte veronderstel nie vooraf kennis van die filosofie nie en ek hoop dat die gedigte wat wel filosofiese verwysings oproep ook tot lesers sal spreek wat nie oor kennis van die filosofie beskik nie, maar dat dit die leeservaring sal verryk vir diegene wat wel die verwysings raaksien of die moeite wil doen om dit in de leeservaring te betrek. Om te reageer op jou voorbeeld van Hegel en Schlegel: ja, dit is ’n digterlike keuse, maar ’n doelbewuste een en die rym is ’n toevallige wins in hierdie geval. Ek gaan nie die aap uit die mou laat nie (daarom het ek juis die gedig geskryf!), maar daar is redes waarom Hegel, Schlegel, Schopenhauer in hierdie gedig die weg voorberei vir Nietzsche. Dit is in hierdie geval selfs die sleutel tot ’n ryker interpretasie van die gedig en die bundel in die algemeen, maar dit is nie ’n noodsaaklike voorwaarde dat ’n mens vertroud moet wees met dié denkers om die gedig te verstaan of die skarnierfunksie van die gedig binne die geheel van die bundel te snap nie. Of ten minste: dis wat ek hoop.

Vaste vorme verskaf aan die leser vastrapplek en veiligheid wanneer die “eksistensiële vakuum”³ betree word, is my mening. Jou vaste vorme en jou rym lees gemaklik en elegant., soos byvoorbeel begrafnis op bladsy 71. Het jy ʼn spesifieke siening oor vaste vorme? Gebeur hierdie patrone vir jou so moeiteloos soos dit voorkom? Hoe lank slyp jy en rond jy af aan jou verse? Dink jy ʼn gedig is ooit werklik voltooi?

Die poësie van die dertigers in Afrikaans en die tagtigers in Nederlands het vir my as ’n groot inspirasiebron en voorbeeld gedien toe ek as letterkundestudent ernstig begin dig het. Ek hou van vaste vorme en dit kom as’t ware natuurlik by my om te dink in en te soek na vaste vorme, óók omdat dit ’n sterk bindende struktuur bied, maar ek moes myself ook bewustelik probeer bevry van ’n oormatige voorkeur vir simmetrie en rym. Dit is vir my baie moeiliker om ’n vryer soort vers te skryf en miskien doen ek dan weer te veel moeite om die spanning en binding op ander maniere te bewerkstellig. Sommige gedigte in die bundel het met één inval, as’t ware in een sitting, kant en kaar gekom, maar oor die algemeen werk ek óór en óór aan ’n gedig, soms selfs oor ’n periode van jare. Meestal is ek nooit tevrede nie. Ek het iemand nodig om vir my te sê dat ek nou moet volstaan, dat ’n gedig goed genoeg is. In die geval van die gedigte in hierdie bundel, was dit meestal my vrou Lettie wat dit gedoen het, en later my redakteur Rentia Bartlett-Möhl, sonder wie ek nie die vrymoedigheid sou gehad het om die bundel te publiseer nie. My eindelose herskryf aan gedigte is sekerlik nog een van die redes waarom dit lank geneem het om uiteindelik ’n bundel af te rond en “vry te gee” vir publikasie. Nadat ek die bundel ’n paar dae gelede in my hand kon hou en begin deurblaai het, wou ek onmiddellik weer begin verander aan sommige gedigte.

Toe ek die bundel die eerste keer vinnig deurgelees het, het ek twee sleutelwoorde neergeskryf: “gebrokenheid en gevaar”. In die persverklaring lees ek later dat die donker bundel handel oor “religieuse ontnugtering” en ʼn “gebroke werklikheid”⁴  Suksesvolle, onmiddellike kommunikasie, sou ek sê! Ek het verskillende soorte liefde neergestip wat voorkom in die bundel (die erotiese, die broederliefde ensomeer) en twee dinge gewonder: i) Werk die digter in “Doodmenslik” met klassieke tipes en ii) Bestaan daar ook verskillende soorte dood? Gaan die digter bewustelik met hierdie temas om in die bundel, of kompliseer die leser die proses deur daarna te gaan soek?

Dit is nogal ’n onverwagse vraag, maar ja, soos I.D. du Plessis gedig het: “die liefde neem ’n duisend vorme aan” – of hoe? Ek weet nie of ek met “klassieke tipes” werk nie, maar erotiek, sowel die potsierlike as die  alledaagse en die sublieme speel seker ’n belangrike rol in die bundel en soos die filosowe al van die vroegste tye af uitgewys het, van Plato en Aristoteles tot Nietzsche en Bataille, is erotiek en die dood verwant aan mekaar. Ja, sekerlik is daar verskillende soorte dood, maar die duisend dode wat ons daagliks sterf is ’n voorwaarde om die skoonheid van die lewe te ervaar. Dit is die tragiese kondisie van ons menswees. Die titel (en die voorblad) gee reeds aan dat die bundel die verhoudinge en die spanninge tussen die (skoonheid van die) alledaagse en ons sterflikheid, die sublieme en die verganklike in die algemeen, tematiseer.

Willie, kan jy asseblief bietjie uitwei oor die treffende gedig “Fuga in swart”, met sy evokatiewe herhalings? Sekerlik van die grootste voorbeelde van liefde en haat word deur Paul Celan vervat in sy gedig Todesfuge. Ek plaas jou gedig hier, en in die verwysings ook ʼn Youtube skakel na Celan wat sy eie gedig voorlees⁵, asook ʼn Engelse vertaling van Celan se gedig – Death Fugue⁶.

.

Fuga in swart

na “Todesfuge”, Paul Celan

 

swart melk drink ons elke dag

verstik in die beker van mond tot mond

grou die dooier van die maan elke nag

 

soggens verskril die son tot ʼn klag

roet en as grys neer na die grond

swart melk drink ons elke dag

 

die dag skrikkel tot laat in die middag

ʼn brandsiek hond wat lek aan sy wond

grou die dooier van die maan elke nag

 

vergete die klank van kinders wat lag

die gestrikte haarlokke bruin en blond

swart melk drink ons elke dag

 

hoe lank moet ons nog wag?

het Hy vergeet van ons verbond?

swart melk drink ons elke dag

dood die dooier van die maan elke nag

 

Die eerste reëls van Celan se gedig: “Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken …” is van die kragtigste poëtiese reëls wat ek ken, die metafoor van “swart melk” ’n verskriklike mokerhou. My herskrywing van die gedig was ’n poging om ’n villanelle te skryf en te voldoen aan die ysere dissipline van dié versvorm. Vandaar die herhalings, die lengtes va die reëls en die rympatroon.

Die eerste gedig in “Doodmenslik” dra die titel die laaste gedig. Die gedig ondermyn onder andere konstrukte van belangrikheid, status en kennis. Dit dui ook aan hoe die laaste gedig lyk. Wanneer die leser egter die laaste gedig in die bundel lees, sien dit heeltemal anders daar uit. Is dit dan so dat die laaste gedig nog nie geskryf is nie, soos in reël 4 beweer word? Of verwys die eerste gedig dalk na ʼn metaforiese of selfs argetipiese laaste gedig? Is dit ironies dat die laaste gedig in hierdie “donker bundel” dan troos en hoop as titel dra? Is die toonaard van die (nog abstrakte) laaste gedig dalk nog onbepaal?

Ek plaas graag altwee die gedigte, ook as voorbeeld vir hoe sterk die teenstellings en dualiteite (of is dit dualisme?) in “Doodmenslik” is.

die laaste gedig

 

professore, doktore, kokkedore en ander koolore

die titel van my gedenklesing vanaand is:

“Die laaste gedig”

 

Ter inleiding: die laaste gedig is nog nie geskryf nie

Premis 1: die laaste gedig sal lig werp op wat onsegbaar is

en dit daarby laat

Premis 2: dit sal ʼn gedig wees sonder woorde en metafore,

beeldspraak, metrum of rym, sonder sintaksis

of lettergrepe

Konklusie: ʼn gedig sonder taal, ʼn gedig in wit

strepe op papier sonder verband of betekenis

net ʼn leesteken hier en daar wat sinjaleer:

hier is die graal van stilte in git

.

En dan, die laaste gedig in die bundel:

troos en hoop

 

jou oë is so groenig-grys

soos dennebos en tortelduif

 

jou hare is so bruin-verby

soos koffieboon, barlinkadruif

 

jou hande so deurskynend-sag

soos spinnerak of nartjieskyf

 

jy’s woud en waterval

brood en hanepoot

maar bowenal

in lewe en in sterwe

my laaste troos en hoop

 

maar dan met plaasbotter

en stroop

.

Daar is ’n soort verhulde opbou in die komposisie van die bundel: dit begin met´n selfbekendstelling en ars poetica, ’n soort genesis of skeppingsmoment en loop dan op na gedigte wat te make het met geloofsontgogeling en godsbegrip (die Psalms), gevolg deur gedigte  wat te make het met die begin en einde van die lewe, ons vergangklikheid en die dood wat eintlik al van meet af aan ingebak is in die lewe, die oënskynlike tevergeefsheid van alles (Prediker), en ontsluit of sluit af met liefdesgedigte, die crescendo, m.a.w. die evangelie ín hierdie tragiese ambivalensie van skoonheid en sterflikheid, ons enigste troos en hoop, maar dan nie in ’n hiernamaals nie, maar in die sublieme sintuiglikheid van plaasbotter en stroop. Dít is die laaste gedig, maar óók weer nie omdat dit ’n venster oopmaak na die onsegbare (wat altyd weer anders en opnuut ongesê bly), ek sou wou sê die onsegbare sin van ons liggaamlikheid en eindigheid.

Donker humor en ironie is sterk elemente in jou bundel, Willie. Ontluistering van aanvaarde idees en onverskrokke woordgebruik kom dikwels voor, sonder dat ʼn geaffekteerde skoktaktiek daaruit blyk. Dit is ʼn volwasse aanslag waarvoor hierdie leser sommer baie waardering het en toe ek uiteindelik na die voorblad gaan kyk het, asook die titel van die kunswerk daarop⁷, het ek gewonder of daar werklik troos en hoop in die wêreld is, of is ons almal maar net besig om groen takkies op verlepte blare te rangskik? Dankie vir ʼn ryk bundel wat tot diep nadenke lei. Sal jy asseblief ʼn gedig van jou keuse met die Versindaba lesers deel?

Die heel laaste gedig is vir my baie kosbaar, maar jy het dit nou reeds aangehaal. Dan sal ek sê die credo van die bundel en my lewe is die gebed:

Jesus min my

tel my op

maal my, deel my

tot ek klop

Verwysings:

  1. Doodmenslik bladsy 96
  2. Doodmenslik bladsy 96
  3. https://maroelamedia.co.za/afrikaans/boeke/boek-doodmenslik/
  4. https://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/religieuse-ontnugtering-gedig-20180730
  5. https://www.youtube.com/watch?v=gVwLqEHDCQE
  6. https://www.poets.org/poetsorg/poem/death-fugue
  7. Doodmenslik bladsy 4