Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Hierdie verse moet inderdaad weer gelees word

Small, Adam. 2011.  Kô lat ons sing - ʼn Keur uit die gedigte van Adam Small (Saamgestel deur Steward van Wyk). Kaapstad: Kwela. ISBN 978-0-7957-0381-2

Resensent: Heilna du Plooy

As die publikasiedatum van gedigte verder terug in die tyd lê omdat die hede vorentoe skuif, vergeet poësielesers dikwels die uitwerking van die eerste impak van daardie gedigte. Trouens, die gedigte self word ook dowwer in die geheue. Dit is net logies dat dit gebeur omdat daar altyd weer nuwe werk verskyn en nuwe digters die toneel betree. Goeie poësie word egter nie oud nie en ʼn deeglike herlees van werk uit vroeër jare is nie net ʼn waardevolle ervaring nie, maar ook ʼn noodsaaklike ervaring. Bloemlesings speel wel ʼn rol om die werk van belangrike digters en ook sekere kerngedigte steeds onder die aandag te bring en te hou, maar daar is meestal net plek vir ʼn paar gedigte uit ʼn digter se oeuvre. Keuses moet noodwendig gemaak word en oor die keuse kan mense ook verskil.

Daarom is dit so belangrik dat ʼn keur uit die gedigte van Adam Small byeengebring is. Die seleksie en keuse van die samesteller, Steward van Wyk, toon dat hy ʼn skerp insig in Small se werk het. Die bundel gee ‘n oorsig oor die oeuvre maar bevat ook daardie gedigte wat die kenmerkende eienskappe van Small se digterskap belig. By die herlees van die heel vroeë verse uit die bundel Vroeë verse (1957) kon ek by die herlees nie die toonaard, wat aan Van Wyk Louw herinner, mislees nie. Ek sien dit glad nie as beïnvloeding wat as iets negatiefs beskou moet word nie, maar eerder as ʼn eienskap wat in historiese verband beredeneer sou kon word. Sou mens hieruit kon aflei dat in 1957 die skeiding tussen die werk van bruin skrywers en wit skrywers in Afrikaans nie so sterk was dat dit die moontlikheid sou uitsluit dat dieselfde toonaard en tendense in die werk van beide groepe sou voorkom nie? Vanselfsprekend sou ʼn mens hier maklik kon sê dat die werk van die wit skrywers die toon (volgens ʼn bepaalde persepsie) aangegee het en dat die navolging as ideologies verdag beskou moet word, maar dít lyk vir my na  ʼn simplistiese verklaring want reg van die begin af het Small se werk ʼn eie tematiek vertoon. Die gedigte maak ʼn gans ander stelling en bekyk die werklikheid baie duidelik vanuit die perspektief van die bruin gemeenskap en van ʼn gelowige en sensitiewe individu wat deel vorm van daardie gemeenskap. Dit is dus eerder opnuut ʼn aanklag teen die verwydering wat deur die politieke ontwikkelinge in die laat vyftigerjare teweeggebring is: daar was ʼn soort verwantskap en nabyheid wat verbreek is en wat onmoontlik geword het.

Hierdie vroeë verse bevat ook wysheidselemente wat binne die politieke omstandighede en konteks van die bundel veel meer betekenisvol word. Die digter probeer om bo die dwingende werklikhede uit te styg as hy skryf:

…God laat in elke tyd
nóg jare oor wat enkeles tot besinning slyt. (p. 13)

Hoeveel spyt kom nie in ʼn mens op om die verspeelde geleenthede as jy lees hoe Small in hierdie tyd skryf oor die verhouding tussen bruin en wit nie. Hy sien die onreg en die probleem, maar hy reik uit, dit is asof hy glo daar is ten spyte van alles hoop dat daar uitgereik kan word. Hy hou minstens die kommunikasiekanaal van sy kant af oop en stel die interafhanklikheid en verbondenheid onbeskroomd in woorde wat nou opnuut ʼn aanklag is.

As ek nie was soos waters van die dood  
kon jy jouself nooit oor my werp soos brood;

… so keer jy jou nou na my duisternis
omdat jou lig daarin verborge is!  (p.14)

Die oorgang na die sterk betrokke poësie, hoofsaaklik in Kaaps, is in die lig van hierdie vroeë verse by terugskouing soveel meer betekenisvol en kragtig. Sharpeville het gebeur en die skeidingslyne het deurlopend duideliker geword. Desnieteenstaande bly Small se poësie binne die raamwerk waaraan hyself glo en word dit nie ʼn anonieme en algemene betoog nie. Die integriteit van sy standpunte kry poëties gestalte in gedigte wat in hulle vorm en formulering ikonies is van verset, maar wat steeds ʼn geskakeerde en veral ʼn ironiese beeld vertoon. Hy beeld die onreg uit en laat dit vanself spreek, laat dit as ‘t ware poëties gebeur. Veral in die ironiese verse is hierdie indirekte segging baie effektief, soos in die gedig “Doemanie”  waarin die sendingpredikant gekonfronteer met sy lewensstyl wat soveel verskil van die van sy kerk se lidmate.  Dit is ook opvallend hoeveel reëls en frases uit Small se gedigte deel geword van die algemene Afrikaanse spreektaal soos uit die bekende “Die Here het gaskommel” die reël “..die dice het verkeerd gaval vi’ ons/ daai’s maar al” of “What abou’ de lô” .

Dit is ook opvallend hoe sterk die motief van lyding in die gedigte is. Dit is asof Small soek na maniere om te oorleef, om die onreg met waardigheid te kan hanteer. Hierdie pogings tot waardige selfbehoud neem telkens ʼn religieuse vorm aan, soos in die gedig “Vryheid” wat eindig met die refrein “Gods hoogste proef is nie die vuur maar die vernedering!”. In ander gedigte smeek en versoek en pleit die digter dat God moet omsien na ál sy mense. Iets in die toonaard herinner sterk aan die Psalms in die Bybel waarin die digter in ʼn dubbele negatief die Here vra om hom nie te vergeet nie: “God moenie meer Jou nie oor ons ontferm” (”Jy sal ook die kitaars hoor snik”, p. 46) en in “Second Coming I” (p. 86):

…ek vra djou, Here,
please, pléáse wend
en lig djou kop
net één maal op
en notice my hie agter, please,
en smile moet my.

Hierdie trant word voortgesit in “Sê Sjibbolet” (1963) met gedigte soos  “Genesis” (p. 80), “Exodus” (p. 81), “Vals galoef: (p. 86), “Ytstorting vannie Heilage Gies” (p. 87), “Wáár is Moses?” (p. 95) en nog baie ander.

Daaby kom die volledige identifikasie met die onderdrukte gemeenskap waarvan Small deel was en is. In die gedig “Wie’s hy?” skryf hy oor die digter wat nie die eensame met pen en ink is nie, maar die mense wat in die straat loop, die gewone mense wat onbeskaamd en onbeskroomd hulle emosies uitroep. Die durende aanwesigheid en ervaring van onreg voed die gedigte, selfs in die gedigte oor taal, wat ʼn tweesnydende swaard is:

hoe anders sou die woordeboek wil hê
wanneer ons kerker sê
dat ons eers kerk moet sê?

Small se deeglike filosofiese opleiding spreek ook mee in sy verse. Dit gaan nie net oor die gedigte wat direk uit gedagtes van filosowe soos Nietzsche en Kierkegaard voortvloei nie, maar oor die denkwyse, die diepgaande besinning wat die gedigte onderlê ongeag die taalvorm, Engels of standaard Afrikaans of Kaaps, of poëtiese vorm, meer of minder gestruktureer, wat gebruik word.

Daar is bykans iets profeties in die verse as ʼn mens dit nou by terugskouing lees. In die gedig “Apokalips” (p. 107) skryf Small in 1963:

Maar die woord van vrede vir alle lan
sny soos ʼn swaard na álle kante;

die tyd is kwaai, die sout is laf
en Apokalips se perde aan die draf.

Dit is ʼn skade vir ʼn lesersgemeenskap as die werk van digters wat in vorige dekades gepubliseer is nie meer gelees word nie, nog meer so as dit gebeur omdat die poësie nie meer beskikbaar is nie. Hierdie baie mooi keur uit die werk van Adam Small is ʼn waardige en welkome publikasie om hierdie leemte te vul, maar dit is ook ʼn noodsaaklike publikasie om ons te herinner aan die groot bydrae van ʼn belangrike digter.

 

Weerlig van die ongeloof. Johann de Lange. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-451-2. Prys: R140.  75 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Dit is gepas dat die digter as opdragvers voorin sy jongste bundel ‘n gedig van Fred Chappell aanhaal, veral ten opsigte van die verwysings na “telegrams”, “intelligence” en “sudden blaze”. De Lange se bundel kwatryne is inderdaad ‘n weerspieëling hiervan, en mens sou hulle kon opsom as slim digterlike telegramme van skielike verheldering. Dit laat jou trouens aan haikoes dink, eweneens kort, gedissiplineerd en sprekend van ‘n oomblik van insig of “lig”.

Ná agt digbundels en ‘n onlangse keur uit sy gedigte (Judasoog, 2010) bring hierdie veelbekroonde digter en Hertzogpryswenner (2011) iets nuuts deurdat hy in ‘n enkele bundel uitsluitlik die kwatrynvorm bedryf. Dit verbaas nie dat De Lange hierdie streng en gedronge versvorm met soveel sukses hanteer nie; hy was nog altyd ‘n digter van die essensie, ‘n meesterlike eksponent van taalaanwending wat geen eksesse duld nie. Selfs in sy vryer verse in vorige bundels het dit opgeval hoeveel waarde hy heg aan vormvernuf en verstegniese afronding, terwyl hy nietemin ‘n merkwaardige soepelheid van segging behou.

 

Die kwatryn met sy vier reëls het ‘n lang tradisie in die digkuns. Dit het reeds in die antieke beskawings voorgekom en word tot vandag as afsonderlike gedigte of a strofes binne ‘n enkele gedig gebruik. In Afrikaans tel D.J. Opperman, Elisabeth Eybers en Daniel Hugo onder die bekende eksponente van hierdie versvorm. En wie onthou nie hierdie een van N.P. van Wyk Louw nie, tipies van die ligter toon wat die kwatryn dikwels aanneem:

my voete loop na Monteku

maar ek gaan Woester toe

lê lê in die wingerd, kind

want ek kom Woester toe

 

Miskien nie so bekend nie, maar ewe tipies van die lugtige kwatryn, is dié een van R.K. Belcher:

Die sydoek om haar nek

ja die sydoek om haar nek

ek kielie haar toe sê sy nee

dis die verkeerde plek

 

Hierdie verstipe ken vele variante, maar maak gewoonlik van vaste metrum en een of ander vorm van eindrym gebruik. De Lange gaan innoverend te werk deurdat hy hom nie aan een spesifieke rymskema, ritme of toonaard hou nie, en hierdie elemente na willekeur afwissel. Dit dra by om variasie te bring in 102 gedigte van dieselfde verslengte, en dit is boeiend om te sien hoeveel gedaantes hierdie digter aan ‘n andersins redelike eenselwige vorm gee. ‘n Mens sou hier met reg kon praat van ‘n speelse omgang met die kwatrynvorm, waarin die inhoud telkens met ‘n nuwe kinkel binne die tradisionele vier reëls gegiet of “gekaap” word, soos die spreker in die gedig “Kaap” (55) te kenne gee.

Dit was ‘n goeie idee om die kwatryne in ses afdelings te rubriseer, elk met ‘n prikkelende titel wat nie te veel verklap nie, terwyl dit tog bepaalde verse sinvol saambind om hulle inhoudelik van die ander afdelings te onderskei. Terselfdertyd is daar in elke afdeling ‘n vers of twee wat aanknoop by dié in ‘n ander groepering, wat ‘n onverwagse skakeling met die geheel bewerkstellig.

Uit die staanspoor is dit duidelik dat De Lange ‘n filosofiese instelling het en die kwatryne dus die leser tot nadenke stem. Meermale is die toon melancholies en selfs wrang, maar die digter se immer oplettende oog trek opposisies saam sodat donker en lig versmelt. Daarbenewens speel De Lange se verse in baie gevalle in op ander digters se werk, te veel om hier aan te haal, deurdat hul woorde of gedigtitels vernuftig by De Lange se eie verse ingevleg word om die spel-element op nog ‘n vlak versterk.

Die gebruik van die ampersand (&) instede van die gebruilike “en” is moontlik een manier om doelbewus buite die tradisionele skryfwyse te tree en die kwatryn as toevallige of argelose kantaantekening aan te bied, of selfs by die SMS-styl te leen. Ek lees hierin ‘n poging om op verskillende wyses met die lang tradisie van die kwatryn te eksperimenteer en daaraan ‘n eietydse aanslag te gee. In hierdie opsig is De Lange se kwatryne uniek, en beide vormlik en inhoudelik interessant.

Die eerste twee afdelings, “Lyfband” en “La fête sauvage” (losweg vertaal as “Die wilde of ongetemde fees”) bring die erotiese element na vore wat reeds een van die kenmerke van De Lange se poësie en kortverhale geword het, en ook spreek uit die versameling gedigte wat deur hom en Antjie Krog saamgestel is (Die dye trek die dye aan, 1998). In die genoemde afdelings gaan dit pertinent om die ouer man se aangetrokkenheid tot die skoonheid van die jong seun, en gevolglik betitel die digter twee van die gedigte “Seun 1” en “Seun 2”, wat vanweë die visuele uitbeelding en sensualiteit, maar ook om die taalaanwending en ter illutrasie van hul ooreenstemmende rympatroon (abcb) en onderling wisselende ritmiek volledig aangehaal word:

Seun 1

Die seun duik & dobber in die water,

sy rug & kuite deur lig gladgeskuur.

Wanneer hy uitklim later is sy lyf

skubbe die kleur van koper & telluur.

 

Seun 2

Die seun se lyf raak man-

baar met skadu’s ruig

in oksel & lies

& ereksies doelgierig gebuig.

 

Getrou aan sy werkswyse gebruik die digter ook in hier minder bekende woorde, soos “telluur” (’n blink, tinagtige delfstof). In samehang met “koper” kan mens die seunslyf voor jou geestesoog soos “skubbe” sien glans. Ewe suggestieryk is die keuse van “manbaar” en die afbreek van die woord aan die einde van die versreël in die tweede kwatryn, asook die sametrekking van “doelgerig” en “gierig” in die woordvonds “doelgierig”. De Lange se beeldende vermoë word soos gewoonlik deur sy taalaanwending ondersteun. Dit val ook op dat hierdie digter dikwels die enjambement gebruik (hier sigbaar in die oorgang van “ruig” na “in” in die tweede kwatryn), terwyl dit meer algemeen is om in hierdie versvorm ‘n volledige frase per reël te benut. Daarby buit die digter ook die trefkrag van alliterasie uit, soos in “duik & dobber” en “kleur van koper”, maar sy aanwending van klankverbande reik verder: daar is ook nog “lies” wat klankmatig (en betekenisgewys) eggo in die daaropvolgende “ereksies” en “doelgierig”, terwyl “doelgierig” weer klankgewys skakel met “gebuig”, wat op sy beurt rym met “ruig”. Hier is dus, soos in die meeste van De Lange se kwatryne, ‘n kombinasie van klank- en woordspel, met ‘n ritmiese vloei wat uitmond in ‘n treffende visuele voorstelling. ‘n Mens dink hier onwillekeurig aan Eybers se gedig “Jong seun” waar die druipnat jongeling “gaaf en glad” uit die bad klim, en “waar blink haarrankies reeds ontluik”. Die saamlees van dié betrokke verse van hierdie twee digters kan tot ‘n boeiende vergelykende studie lei.

In gedig na gedig blyk dit hoeveel poëtiese middele De Lange op ‘n ongeforseerde wyse binne vier reëls aanwend om ‘n afgeronde stukkie woordwerk daar te stel. Die digter handhaaf ook ‘n mooi balans deurdat die toon nie deurgaans ernstig bly nie en hy ook die moontlikhede van algemene spreektaal ontgin waar hy die ding op sy naam noem, soos in “Free range”:

Ek is, hoe sal ek dit nou stel, aan’t

snuffel  na iets meer taktiel

om op aan te lê, sny jagtig spoor

na ‘n bietjie free range-piel.

 

Daar is soos in die geval van die bogenoemde vers, vele onverwagse rymvondste in hierdie bundel; mens verkneukel jou byvoorbeeld aan “geneugtes” wat rym met “vreugdes”, en “vlees” met “nagkafees”, om maar enkeles te noem. Rym is slegs doeltreffend as dit verras; voorspelbare rym sou enige eietydse kwatryn se doodsteek wees; en hieraan besondig die ervare De Lange hom nooit.

Nog een van hierdie digter se voorliefdes is natuurbeelde, en dit is ook die tema van die derde afdeling met die evokerende titel “Die sonboog het gebreek”. Uiteraard speel die diskriminerende oog, wat nie om dowe neute op die voorplat verskyn nie, ‘n prominente rol. Elkeen van hierdie kwatryne is op sy eie manier besonders, maar een van my gunstelinge is die fleurige “Inkvis”, ten spyte van ‘n ritmiese steuring in reël twee (wat opgelos sou kon word deur ‘n klein verstelling, bv. “hoe ligvoets dans sy oor koraal”, of ‘n ander digterlike skuif):

Die inkvis is ‘n geisja

wat ligvoets dans oor koraal

verwissel vlug kimono’s

in ‘n ondersese taal.

 

En hoe slim werk die digter nie met klanknabootsing nie, soos wanneer hy in ‘n volgende kwatryn aan die hadida se naam prominensie gee en dit direk daarna tot werkwoord (“dida-dida”) omvorm, om in die slot die voëlroep se drieklank raak te vat as iets wat “sny deur taal & tin”:

Die hadida dida-dida die skemer in.

Sy vlerke van ou skutmetaal

is bestand teen die lig & roes,

& sy drieklank sny deur taal & tin.
 

Ewe behendig word die metaal-beeld en -geluid tot die einde deurgevoer, en met ‘n versteekte rymklank beseël waar “taal” voor die einde van die slotreël rym met “skutmetaal” aan die einde van reël twee.

 

Tog bly die sterkste kwatryn in hierdie reeks vir my “Die eland draf vaal & rooi”, wat terugskryf na Wilma Stockenström se gedig “Die eland”. De Lange se beeld van “klein bruin jagters [wat] speekbeen/ die blou boog van ‘n horison buig, tesame met sy ewe plastiese beelding van die “beskutte bakhand van ‘n berg” is genoeg om enige digter jaloers te maak. Onvergeetlik ook is die varkoor: “hy suig die laatlig in sy kelk” wat toevallig (?) “Ek kelk die sonlig in my keel” van G.A. Watermeyer oproep. Trefseker ook is die bloedlemoen se meerduidige “kwartiere” as beeld van ‘n “bergrooi dagbreek”; die afbreek van eg-/go om die weerklank akoesties in die skrifbeeld voor te stel; en die “sloom matesis van die kaktus”. ‘n Mens kan net raai hoeveel pure woordplesier De Lange aan die maak van hierdie kwatryne gehad het, en hoeveel digterlike genot om die woorde of titels van ander digters in sy tekste in weef, of op ‘n oorspronklike manier te hersirkuleer. Lesers sal in “Gebed om die gesternte” die naklank van D.J. Opperman se “Gebed om die gebeente” hoor; en dalk aan T.T. Cloete dink waar die onmiddellike en die kosmiese ontmoet in De Lange se “die sewejaartjie & die Sewe Susters, of in “die kersvlam & die kwasar” wat in een digterlike asem genoem word.

Die titel van die vierde afdeling “Skietgebedjie” is ‘n pasmunt term om die kort flits van die religieus-getinte kwatryne te beskryf. Dit dien ook as bedekte waarskuwing om hierdie element nie slegs met loodsware erns te bejeën nie. Die titelgedig kom ook hierin voor, en die leser kom tot die besef dat al De Lange se kwatryne eintlik soos weerligstrale is: blitsig, skerp en liggewend; en soos die spreker in “droomreën” in die daaropvolgende afdeling “Vreemde kamer” dit stel, “weerligblou”. Hierdie voorbeelde sluit aan by die bundeltitel Weerlig van die ongeloof, waar die flitsende beeld ook aan die ongeloof as ‘n moment van verwondering, verwarring of nie-kognisie gekoppel kan word.

Die titel van Afdeling 6, “Die jaar verakker” is waarskynlik ‘n kopkink na N.P. van Wyk Louw se “Die jaar word ryp in goue akkerblare”. Maar De Lange wil dit inkort; met sy kwatryn speel hy binne vier reëls en met ‘n vars beeld klaar met die herfs en die bespiegeling oor die afloop, wat ondanks die kompaktheid van aanbod op meer vlakke gelees kan word:

Die jaar verakker & raak oud,

die mos langs yl slape kroes.

Eindelik eis die son sy oes

die bar veroordeling van hout.

 

Die fisieke word weer ter sprake gebring in “Lyf”, met “fladderhart” as een van die raak en oënskynlik “natuurlike” woordsamestellings waarvoor hierdie digter ‘n voorliefde en talent toon:

 

Jy hou my deurentyd

van jou bewus

met fladderhart

of hongerpyn, of lus.

 

Telkens kom die bewustheid van die verjaring van die lyf ter sprake, soos ook in “Net die verwende seks” waar die afgang van die geslag grafies uitgebeeld word; kostelik en onthutsend, maar met ‘n onderliggende patetiek; of in “Digter op vyftig” met sy beeld van slapeloosheid waar liggaam en gees  spook “tussen fantome en penumbras” en kontrasteer met die banale werklikheid van die onpoëtiese “springveermatras”. Saam met die gedagte aan veroudering, huiwer die aangesig van die dood:

 

Die dood is ‘n verstekeling

in die ribbes van dié boot

wat ons met elke vaart

deur ongekaarte waters stoot.

 

Besonder roerend is “Full fathom five” oor die ontslape vader wat inspeel op die lied van Ariel in The Tempest, hier uitgebrei na die “bont flamenco van ‘n seeslak” wat “soos ‘n spreuk” bo die “breinkas” dwarrel. Dit is hierdie saamdink van skoonheid, drif en kortstondige darteling met aftakeling, dood en die tragiese wat aan De Lange se kwatryne hul sin van volheid en volledigheid gee. 

 

Daar is soveel aan virtuose klankspel en ryk beelde in hierdie verse, en soveel verskillende onderwerps- en denkvelde wat bestryk word, dat die bundel van gedig tot gedig ‘n ontdekkingstog word. Opvallend ook is dat etlike kwatryne eindig met ‘n aforisme – daardie kort slotwoord wat ‘n siening of “waarheid” kernagtig uitdruk, soos in “Genote”:

 

Wie sy hart se grendel lig,

groet oplaas ‘n geesgenoot.

 

Hierdie bundel is die produk van ‘n bedrewe digter. Nie een van die verse is sommer net ‘n kwatryn om kwatryn-onthalwe nie; dit is afgeronde verse met ‘n dieper denklaag wat die leser nie maklik loslaat nie. “Gravis” is een van vele wat in die gedagte bly hang:

 

In die groen kerkhof leun die stene

skeef soos ou tande, & die grond

is gulsig. Ek sit op die grys lip

van ‘n klip met dooie psalms in my mond.

 

Só is dit nog nie gesê nie; en só voel ‘n mens by die lees van elke kwatryn. ‘n Prestasie voorwaar, as ‘n digter sy oeuvre met soveel klein, maar seker kunsgrepe verbreed. En met ‘n oog wat dwarsdeur die oppervlakte kyk; soms met ‘n troebel blik, en ongelowig oor die weerligstraal wat die alledaagse omtower tot iets wonderbaarliks of pynliks – terwyl “[n]iks [is’ soos dit hoort” nie, soos die vertaalde vers van die Vlaamse digter Luuk Gruwez ten slotte beweer. Vir ‘n treffender en sprekender voorplat, met die delikate werk van Judith Mason kunstig geïnkorporeer in die bandontwerp van Etienne van Duyker, kon die digter beswaarlik wens. Puik, Protea, dat julle Boekhuis hierdie kortkuns van De Lange bekendstel, en met soveel flair.

 

Ghoera. Hennie Aucamp. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-453-6. Prys: R135.00;

70 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Soms slaan `n digbundel in al sy oënskynlike eenvoud jou voete onder jou uit. Só een is Hennie Aucamp se Ghoera, kompleet met sy singende titel, sy omslag met `n musiserende figuur en sy meesleurende inhoud. `n Bundel sonder literêre pretensies, maar nie sonder literêre meriete nie. Een vir oud én jonk, vir die leek én die kenner, vir leesplesier én vir diep-dink. 

Aucamp het die Afrikaanse taal `n guns bewys, nee, `n eer aangedoen, om `n skat van oorgelewerde inheemse verhale te berym - met al die vakmanskap, speelsheid, integriteit, kennis en beeldende vermoë van `n kunstenaar wat sy liefde vir die woord laat versmelt met stof wat so aan jou sintuie en verbeelding vat dat jy een na die ander vers met oorgawe verslind.

Hier kry `n mens nie sommer `n klompie gediggies voorgeskottel wat goedsmoeds saamgeflans is vir die oomblik se genot nie. Dit is behoorlik gestruktureerde verse; kortes sowel as langes, almal netjies verdig in strofes wat elk vier reëls beslaan. En hoe lekker trek die oertaal van rym en ritme jou nie by die stories in nie; annerlike stories uit `n leefwêreld wat prikkel en jou ontvanklik maak vir kosbare stukkies droom en werklikheid wat deur die gedruis van ons tyd verdring word. Deur die genade van die vers word jy in vyf bundelafdelings deel van wonderbaarlike dinge waarmee die eietydse mens beswaarlik  kontak het; van mites en legendes wat die “beskaafdes” nie ken nie, of al byna vergeet het.

Dit is aan Aucamp se kennis, navorsing en oorgawe aan die woordkuns dat ons hierdie versameling te danke het. Maar veral ook aan sy wete dat die kind in elkeen van ons behoefte het aan spel en verwondering. `n Mens moet jou dus nie laat mislei deur die newetitel  Afrika-verse vir kinders nie. Aucamp beskik oor `n fyn digterlike aanvoeling wat die kooltjies baie diep in jou laat smeul - met die lag en erns wat hoeka so naby mekaar om die vuur sit.

Die bundel word opgedra aan die digter se suster Rina, as “`n herinnering aan ons kindertyd toe ons elkeen ons eie ghoeratjie gehad het”. Die “ghoera” is `n primitiewe musiekinstrument wat bestaan uit `n krom stok met `n seningsnaar wat tussen die ente gespan is. `n Plat stukkie veerpen word naby die een ent ingelas, en deur die mond op die veer te hou en saggies te blaas, laat die speler `n klompie sagte klanke van verskillende toonhoogtes ontstaan. Die woord ghoera kan teruggevoer word na kŏ // hā of kŭ // hā uit die San- en Khoi-taal, terwyl gora-b in Nama “kraai”, of “spel van Khoi met `n veer” beteken. Die welluidende Ghoera as bundeltitel is dus `n nommerpas keuse wat die leser meteens na sfeer van die inheemse, maar ook na die towerwêreld van die musiek of klank verplaas.

Die eerste afdeling, soos die Bybelse Genesis, maak `n bewustheid van die kosmos wakker, wat naatloos skakel met die die titel van Peter Webber se skildery op die voorplat, Kan jy die musiek van die maan en die sterre nie hoor nie. Hoe tekenend is die openingsvers “Son en Maan” (geskoei op `n Boesman-mite) nie in sy eenvoud nie:

 

Die Son is vol en rond

en deur die jaar gesond,

die Maan is bleek en sieklik

en is net somtyds rond.

 

Die Son is bitterlik jaloers

en hol die volmaan uit,

tot later net `n ietsie oorbly:

`n silwer platboomskuit.

 

Die maan pleit met benoude stem:

“Ag, laat één ribstuk bly!”

Son sê “ja” en wat gebeur?

Die Maan begin opnuut gedy.

 

Hierby wil ek my egter verstout om `n kanttekening te maak: per geleentheid stem ek nie met Aucamp se woordkeuses saam nie. Ek sou byvoorbeeld “olik” liewer as “sieklik” voorstel (ter wille van die klank en betekenis) , en “knypstem” in plaas van “benoude stem”, lg. ter wille van die ritmiese vloei, en ook in aansluiting by die y-klank in “bly” en “gedy”. Maar die digter se woordkeuses bly sy prerogatief, en Aucamp is meestal vol in die kol, soos met die onverwagte klankspel in die daaropvolgende gedig (”`n Storie oor die son”) waar hy van die “ligman van die voortyd” sê: “hy dra die ligbol in sy oksel”. En hoe raak word die voormense se beeldende vermoë nie omgedig in “Die melkweg” nie:

 

Die vrou maak toe `n slim plan,

sy gryp `n handvol as

en gooi dit in die lug op

wat eers so donker was.

 

`n Newelstreep lê oor die lug

wat die jagters vuur toe lei:

só het die Melkweg dan onstaan,

en só het dit gebly.

 

Ewe treffend is die Windvoël wat as `n “vaalflits” verskyn (”Die wind”), of die “vere van gevogeltes” wat ná hul dood ook wolke word; en as dit nie reën bring nie, deur die Grootvoël in sy mantel gewikkel en weggewaai word (”Die wolke”).

“Weerklank in die klowe” vertel hoe eggo’s ontstaan het. Dit is ook gebaseer op `n Boesmansprokie, en een van die mooiste beeld-en-klankverse van Afdeling 2. Die slotstrofe klink so:

 

`n Speelman lig sy horing,

blaas note teen die lug,

en uit die rooi ravyne

kom wysies na hom terug.

 

As mens die woord “chacma-kese” teëkom (sou “Kaapse Kese” nie deug nie?) begin jy wonder of daar nie ter wille van die kinderlesers en ander onkundiges `n lys met verklarings ingesluit kon word om minder bekende woorde toe te lig nie. Mens sou kon redeneer dat dit maklik genoeg is om woordeboeke of die internet te raadpleeg, maar bronne is nie altyd (en vir almal) byderhand nie, en boonop bederf dit die leesplesier as jy kort-kort die bundel moet neersit om te gaan naslaan.

`n Stewige storielyn vol diere en dinge is te vinde in “Sankaambe, die skilpad-towenaar” waarin die Venda-fabel `n gedig word. Kostelik is die beskrywings van “Wolf wat lelik lag” en “die hiëna/ [wat] koers kry met sy afdraandlyf/ na waar die aasvoëls flap en sirkel:/ Want steel is sy bedryf.” Net die woord “byeenkoms” lyk hier effens uit sy plek, en sou dalk deur “makietie” vervang kon word (afgelei van mokete, Sosotho vir “fees”). Dit sou nie die versrym versteur nie en weerklank vind in “dankie” in die daaropvolgende reël. In “Die eerste eland” is daar `n mooi spel met klank en ritme in “sy seun volg Kaggen deur kanette”, maar weereens sou lesers dalk `n verklaring van sowel die sprokiesfiguur Kaggen as die woord “kanette” (`n soort rietagtige plant) verwelkom het, soos ook van die “Heikum-vrou” in “Die eerste mens”. Die skuinsdruk in die teks gee te kenne dat dit `n vreemde woord is, en dit sou handig wees om die betekenis dadelik in `n voetnoot of woordelys te vind. Dieselfde geld vir `n woord soos ubutshwala wat in kalbasse bruis (”Hasie se bierfees”), al kan `n mens uit die konteks en herkoms aflei dat dit `n soort bier moet wees. Die internet se Google-soekenjin gee net die woord ushwala aan en verklaar dit as `n voedsame sorghumbier wat in kleipotte bewaar en daagliks of op feesdae deur Zoeloes gedrink word om die voorvadergeeste te eer.

In “Heiseb en Mamba” (Afdeling 3) is daar etlike woordvondste wat groot plesier verskaf, soos die mamba wat “sislag”, en die melk wat “in potte en kalbasse sing”, maar ook hier weet die algemene leser nie wie Heiseb is nie. Die gebruik van hierdie name uit die folklore is gepas en voeg outentisiteit en plaaslike kleur aan die poësieteks toe, maar toeligting is nodig ter wille van kontekstualisering en die uitbreiding van lesers se kennis. Dit is nie die digter se eerste taak nie, maar `n redakteur sou hiermee kon help, aangesien hierdie verse deels as `n bekendstelling aan ander kulture kan dien.

Die gedigte verkry `n toegevoegde waarde deurdat die herkoms van die boustof bo-aan elke gedig verskyn. So kom jy byvoorbeeld te wete dat “Olifant en Reën” ingegee is deur `n Boesman-sprokie, soos vertel deur Gaira en opgeteken deur E.W. Thomas. Boonop dra die gedigte toevallige kennis van die natuur en ekologie oor, wat veral by jonger lesers `n belangstelling in die natuur en ekologie mag aanwakker. Ander gedigte bied weer volkekundige en geografiese kennis, en dien so tot vermaak en lering - `n kombinasie wat van die vroegste tye af as `n belangrike element in die literatuur gegeld het. Die bogenoemde gedig se welluidende openingstrofe is een so `n voorbeeld:

 

Olifant dog hy is sterker

as die lawende, lieflike Reën,

hy verniel en verdelg al wat groen is

tot die aarde so bar is as been.

 

Dit is ook verblydend dat Aucamp woorde soos “bekoms” gebruik wat al gedeeltelik in onbruik verval het. Dieselfde gedig se slotstrofe lui:

 

Met Olifant se dood word Skilpad

`n held in sy eie oë;

hy drink hom bekoms , en die water

kring om sy bek uit in boë.

 

Dan is daar nog nie eers verwys na die die bewusmaking van orale vertellings as literatuursoort wat die leser saam met die lekkerte van die gedigte inkry nie. Hier dink `n mens aan die bekoorlike “Valk en Hen”, ‘n Afrika-sprokie wat by die bewoners van die Basaroetoe-eilandgroep aan die Ooskus van ons vasteland opgeteken is.

Die taal word gemaklik en speels aangewend, sodat lesers wat nie van ingewikkelde gedigte hou nie, moeiteloos by die woordpret ingetrek sal word. Daarby is die verse sterk visueel: beskrywings roep onder meer `n prentjie op van die tarentaal as “`n spikkelbont meneer”; Jakkals se “vlamstreep trek van stert tot kop”; en wanneer `n “spekvet perd” gevang word, sit “rooi van die bloed, [en] lippesmakkend mevrou Leeu”. Die komiese kant van sake word deeglik benut, soos in die beskrywing van die besope Hasie se niggie wat vir Skilpad volg met ‘n “trae skuilfelpas”; en van Skilpad se dors waarvoor hy na eie segging moet boet in”Hasie se bierfees”, gegrond op `n Xhosa-sprokie wat bolmakiesie na die hede:

 

[...] “Verskoon my net,

want ek word deur my blaas gepla,

en moet na die toilet.”

 

Ewe kostelik is die tekening van die uil in “Die uil en die tinktinkie”, gesteun deur `n onvoorspelbare klankspel met “ui” en “k” in strofe 5:

 

Maar Uil begin te knikkebol

ná `n nag van fuif,

sy ronde kop sak skewer,

en skuinser ook sy kuif.

 

En dan volg die vonds in die slotreëls waar klank en betekenis naatloos met die skryfwyse saamsmelt:

 

Uil koes en keer, en vra vervaard:

“Hoe-hoe? Hoe-hoe? Hoe-hoe?”

 

In Afdeling 5 is die jagstorie “Die vals volstruis” `n skerp voorstelling van “hoe die Boesman hom vermom/ en as volstruis die trop flous/ en saamwei, pik en brom”. `n Mens kan al sien hoe leerders deur hul nabootsing hiervan fisieke teater maak. Elke gedig in die bundel het meriete, en elk om sy eie bepaalde redes. Oral merk die leser Aucamp se woordvernuf, onder andere in sy ongeforseerde woordsamestellings wat pure Afrikaans klink, soos “struisnek” of vruggies wat “trosvol” aan `n bessiebos sit. Hy gee die verse lewe deur die inherente ritme en betekenis van alledaagse uitdrukkings in te span, soos “Die pa vererg hom bloedig”; “Heiseb slaan sy seun met mening”; “Kom daar `n mens te sterwe”; “die gifpyl swiep en fluit” en “stram van poot”, met laasgenoemde as `n gevatte verwysing na die lomp beweging van die krokodil. Hier en daar slaag `n versreël se ritme nie heeltemal nie, omdat die sinsbou ter wille van die strofebou en eindrym `n bepaalde vorm aanneem, waardeur die aksentuering aangetas word. `n Mens sou egter van die tekste só kon voorlees dat die ritmiese oneffenhede minder merkbaar is.

Die tekeninge van Zakkie Eloff durf nie onvermeld gelaat word nie. Die sterk, eenvoudige lyne van hierdie gevierde dierekunstenaar se werk herinner aan die rotsskilderinge van die inheemse bewoners. Waar dit telkens by en tussen die gedigte verskyn, vul dit Aucamp se tekste op die ideale manier aan - as `n visuele wit-en-swart skakelteks wat net genoeg suggereer om nie die gedigte te oorheers nie.

Met hierdie bundel laat Hennie Aucamp die ghoera sing; dit roep `n vervloë landskap en gemeenskaplike erfenis op deur die magie van klank en die evokatiewe krag van woord en beeld. Met die vier gedigte wat by die Nuwe Kinderverseboek (2009) ingesluit is, het die digter reeds sy vlot hantering van die kindervers met inheemse wortels getoon. Nou het ons amper dertig van hulle in een bundel. Mag hulle aangroei, en klein en groter sterre oor die hemelvelde strooi, ook oor dié van verre lande waar hulle gelees en voorgelees gaan word.

 

 

 

 

grond/Santekraam. Gedigte. Deur Ronelda S. Kamfer. Kwela Boeke. Prys: R160. Aantal bladsye: 64. ISBN 978-0-7957-0365-2.

Ronelda S. Kamfer se Noudat slapende honde van drie jaar gelede het ‘n rimpeling van opwinding deur die Afrikaanse poësiewêreld gestuur.

Haar fraaiinglose, gelade uitbeelding van spesifiek die vroulike belewing van bruinmenswees in Suid-Afrika het die tonge los gehad - en tereg. Die eis wat Van Wyk Louw aangaande digterlike taal gestel het, naamlik dat dit die dringendheid van “sterfbedwoorde” moet hê, is in hierdie debuut gehoor vanuit die situasie van iemand wat al as ‘t ware by haar eie begrafnis was (soos in die gedig “Droom” verwoord is).

Die “Happy Hotnot-mentality” is onherroeplik deur haar “opgebom” (titelgedig van Noudat slapende honde).

Terselfdertyd het die bundel uitgegroei tot veel meer as die uitbeelding van die bruinmenslot. Iets van alle vervreemdes en noodlydendes se belewenis is daarin vertolk.

In grond/Santekraam word die universele geldigheid van die betrokke bestaanservaring nóg opvallender gemaak. Een van die verskeie gedigreekse in hierdie tweede bundel van haar het byvoorbeeld “gaan” (verganklikheid) as tema. Vergelyk “gaan i”, met sy knap benutting van die spanninge tussen reëlbreuke en enjambemente, tussen vers- en sinsbou, om die huiwering tussen “gaan” en “terughou” te help suggereer:

 

ons moet gaan

die heeltyd ons

moet gaan

teenwinde hou

ons trug

maar gaan

is wat

ons moet

gaan weer

en weer

mettertyd gaan

ons moet[.]

 

Die sentrale gegewe in die bundel is dié van die verskuiwing, oftewel ontheemding en resulterende vernietiging, van die Skipskop-gemeenskap (hoofsaaklik gedek in die “Klippenkust”- en “oorvertel”-reekse, maar ook in gedigte met die name van die karakters waarvan die leser die eerste keer in die gedig “Klippenkust” verneem, as titels). Dié voorbeeld van polities-gemotiveerde, gedwonge verskuiwing van nie-blanke mense tydens die apartheidsera het besonder bekend geword vanweë David Kramer se trefferlied daaroor.

In “oorvertel i” is “oom grootvis Visser”, oud-Skipskopper, minder onder die indruk van Kramer se lied:

                    

daai fokken Kramer-jong het mos

daai song gesing so long Skipskop

met ‘n Kaapse aksent nogals pure

djasgeit wit mens se sad en onse sad

is different hulle huil oor die plek

oor dit mooi was

onse mense huil oor hulle

net moet maak soos gesê was[.]

 

Van tradisionele grondbewoners en -besitters is die betrokkenes eensklaps gereduseer tot ‘n “santekraam” van ontheemdes met “afkop-kopaf-stories” (bladsy 46).

En dit kom al van ver af: van Jan van Riebeeck en Herrie die Strandloper (oftewel “Autshumao”) se tyd af, soos vertolk in ‘n reeks dokumentagtige tekste wat voorgee om korrespondensie tussen Van Riebeeck en Autshumao te verteenwoordig.

En dis waarskynlik ook in hierdie konteks dat wat ek heel rofweg ‘n Kaapse Vlakte-reeks van gedigte wil noem (bladsye 30-39; ook bladsy 49), verstaan moet word. Gevoelens van verontregting, wanhoop, vernedering en opstandigheid staan daarin verwoord. Van die treffendste gedigte in die bundel verskyn op hierdie bladsye. Vergelyk:

           

  Martha

 

 my ma se naam is Martha as

iemand my eendag vra hoe baie ek

haar liefhet sal ek net sê dat toe

ek vier jaar oud was het ek saam

met haar in die donker trug huis toe

gestap van ‘n biduur af waar my

pa gewag het om haar te slaan

sodra sy instap my ma het altyd

vinnig gestap huis toe na haar

ander kinders en man toe

ek moes sukkel om by te bly

toe skielik toe begin ek te huil

 

alleen in die donker omdat al my

liefde vir haar niks beteken nie[.]

 

Van ‘n oënskynlik ander toonaard is wat ‘n mens die “onder water”-gedigtereeks in die bundel kan noem. ‘n Fantasiesfeer van meerminne, vermenslikte visse en “afkopskepe” (skeepswrakke) oorheers, met fragmente wat aan sprokievertellings en ook populêre liedjies herinner. Maar “afkopskepe” en “afkopstories” deel nie verniet eerste woorddele nie: dié fantasiereeks weerspieël weldeeglik sommige van die maatskaplike toestande wat in die ander reekse ter sprake kom of gesuggereer word, sy dit dan op meer speels-ironiese trant.

Trouens, dit wil algaande meer lyk of dié parallelle onderwaterwêreld simbolies word “van verledes wat nooit opgediep is nie” (soos in die uitgewersbrief  aangaande die teenwoordigheid van die skeepswrakke gestel word). Vergelyk:

 

            slot Klippenkust    

 

 soos oom Grootvis Visser die sandpaadjie aanstap stop hy en staar

na die geldmense-kant hy trek sy mond skeef soos hy probeer

om kennis te wees maar sy ou gesig laat dit nie toe nie hy staar na

“hulle” “hulle” wat kom vakansie hou “hulle” wat prentjies verf en

foto’s vat “hulle” wat dink national heritage site beteken iets “hulle”

wat vis in die restrant eet en nooit sal sien hoe sy ma gehuil het nie

vir jare staar hy net na “hulle” en wonder wat sy pa besiel het om

hom te laat glo dat ons “hulle” is en dat “hulle” ons is

 

oom Grootvis Visser het “hulle” probeer haat maar een kyk na die

hemelwatersee dan sien hy die ons van sy pa

 

ons wat stuk-stuk stukkies skepe sonder koppe saam met ons dra[.]

 

Ten spyte van die antagonisering wat deur die verontregtings van die verlede meegebring is, deel ons in hierdie suidelike wêrelddeel, in hierdie verraderlike “Klippenkust”-land van ons, miskien meer as wat ons het wat ons (steeds) skei. Kamfer gee iets van laasgenoemde weer in die taalerfenisse wat sy laat opklink: Standaardafrikaans, Kaaps (met sy flardes Engels), momente van Nederlands (byvoorbeeld in “onderblijven”) en brokkies Arabies (die Islam-nalatenskap, vanuit Indies-Indonesiese oorde).

Óns, hiér, is ‘n waarlike “santekraam”.

Die vermelde reekse in hierdie bundel staan daarom onderbroke vervleg met mekaar; van bundelafdelings is daar nie sprake nie. Vandaar dat daar ‘n opstapeling van “slot”-gedigte aan die bundeleinde voorkom: “slot onder water”, “slot Klippenkust”, “slot slot” en “slot slot slot”. Laasgenoemde twee lyk soos musikale tema-en-variasie-komposisies, saamgestel uit skaars nog sinmakende woordfrases wat oorgeneem is uit, onderskeidelik, “slot Klippenkust” en “slot onder water”. So word in die kleiner formaat van enkelgedigte spieëlbeelde verskaf van die bundelopbou as geheel.

Die genoemde “onderblijven” is nog so ‘n “tema-met-variasie”-tipe gedig. Ek kon nie verhelp om by die lees daarvan te dink aan die Vlaamse digter Paul van Ostaijen se bekende “Melopee” nie - asook aan enkele van die meer eksperimenteel repetitiewe verse in Antjie Krog se Verweerskrif van enkele jare gelede nie. Enkele strofes uit Kamfer se gedig:

 

 onderblijven skip blijft onder

onder die see blijft die skip

 

die skip blijft die see

onder onderblijven blijft

 

die see die skip die onder

God blijft die see

 

blijft onder God die skip

skop die see skip

[...]

 

Myns insiens word Afrikaans en Nederlands in hierdie gedig ietwat oorhoeks gepas op mekaar; doen dit plek-plek ‘n bietjie komieklik aan. Tewens: die “santekraam”-struktuur van die deurmekaar gepakte gedigreekse, van die taal-, spreekstem-, tema- en diksieverskeidenhede, ontsnap nie aan ‘n bepaalde indruk van gemaaktheid nie. Styl- en vormlike eksperiment pas (nog) nie naatloos by die sterk polities-maatskaplik gekleurde betekenisinhoude nie, meen ek.

Kamfer bewys egter met grond/Santekraam dat haar digterskap nie ‘n statiese, nie-innoverende een gaan wees nie. En in ‘n oortuigende mate bly sy tref. Haar digkuns bly boei; die belofte van die debuut bly springlewendig.

 

Bernard Odendaal, Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, Universiteit van die Vrystaat

 

Kodeks. Nini Bennettt. Cordis Trust Publikasies. ISBN 978-0-620-50030-2. Prys: R80. 68 bladye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout 

Die digbundel van `n debutant benader jy soos ‘n verrassingspakkie; sonder aangekorste verwagtinge omtrent ‘n digter se aanslag, tematiek of vermoëns, en gretig om te sien hoe ‘n nuweling die kaal tablet beskryf. Al weet jy dat Bennett reeds vir haar kortverhaalbundel (Stoornis, 2002) bekroon is, bly die poësie tog ‘n spel van ‘n gans ander aard.

Die geoefende leser kom binne die bestek van die eerste paar bladsye agter of die bundel die aankoms van `n ware digter sinjaleer; en of jy by wyse van spreke “die seep in die gastekamer hoor kraak”, om by die digter Wessel Pretorius te leen. Jy vergeef aanvanklik die opvallende tegniese steurnisse; dit is immers ‘n nuweling wat hier aan die woord is. En jy behou deurgaans ‘n oop gemoed, omdat daar in die loop van die bundel ‘n treffer of twee  mag opduik.

Met die vergrootglas van die literêre kritiek in die hand, en ‘n gawe skoot mededoë in die glas, soek die resensent na blyke van vakmanskap. Maar wat is dit wat aan ‘n gedig sy toorkrag gee? Die antwoord(e) hierop sou ‘n lywige handleiding in beslag neem, maar opsommenderwys kan ‘n mens sê dat ‘n gedig slaag wanneer die digter jou lei (nee, verlei) om ‘n stuk werklikheid as onthutsend, boeiend of ontroerend te beleef; en dat dit gebeur wanneer die gedagte-inhoud so gestileer en gestruktureer is dat die gedig jou hoendervleis gee, of hartkloppens, of ‘n knop in die keel. Hierdie proses slaag alleenlik wanneer die digter sekere oorbekende slaggate vermy en ‘n hele reeks digterlike tegnieke en kunsgrepe bemeester het.  

Nie alle debutante is sterre nie, al het daar in die afgelope tyd heelwat van hulle aan die digterlike trans verskyn. ‘n Mens dink aan Melt Myburgh, Martina Klopper, Andries Samuel en ‘n hele paar satelliete in hul nabyheid. Tog is daar onder beginnerdigters ook dié wat wel hier en daar flikker, maar nog nie durend en helder skyn nie. So iemand is Nini Bennettt. Baie van haar gedigte gee blyke van woordgevoeligheid en/of raak beelde, moedige taaleksperimente en/of boeiende temas. Dit help haar om met gedeeltes van `n vers die mas op te kom. Ek het byvoorbeeld gehou van die gemaak-naïewe styl en die inhoud van “Motorwag” (26), maar ‘n paar vraagtekens oor die vloei en ritmiek, woordordening en herhalings in die kantlyn geplaas. Dit was trouens my reaksie op elke vers in die bundel. Die bogenoemde gedig word hier aangehaal:

 

my oupa is ‘n motorwag

sy maer lyf weerhaak in die verte

 

eens op ‘n tyd

was hy ‘n taalpraktisyn

 

het julle hom gesien,

my oupa, die motorwag?

 

hy is oral

hy is die ou man wat woordeloos

 

naby jou motor ronddool

met sy hande agter sy rug, gebuk vooroor

 

die wind ruk aan sy baadjie

sypel deur die dun takelwerk van sy lyf

 

sy kantpaadjie zig-zag oor sy kop

en verwese hang sy keelvel

 

oor sy kraag

soos sagte slaaiblare

 

alles aan hom druk

die kunstande   die skoene   die klein pensioen  -

 

sy bene word reguit

sy hele lyf word hande:

 

sy klim hoog uit haar vier-by-vier

draai weg en sê: kyk maar

 

dalk gaan sy munte gee, die mooi blinkes

of miskien ‘n noot

 

maar dit maak nie saak

my oupa is terminaal

 

eens dokter-van-die-woord,

taalpuris en -praktisyn

 

nou praat hy die broodlyn van die taal

‘n dankie tot die dood

 

 

Met betrekking tot die bundel in die algemeen is dit die opbou van die gedigte wat die meeste  hinder; of eenvoudig gestel, hoe die gedigte aanmekaar gesit is. Die digter moet woorde met die grootste omsigtigheid kies en kombineer, niks ongemotiveerd herhaal nie, nie geforseerde woordsamestellings uitdink nie, wegbly van oorbekende “digterlike” woorde of ander clichés, en abstraksies spaarsaam gebruik. Die gekose woorde moet sinvol ingespan word sodat die reëls nie ‘n lomp, aanmekaargelaste of onbeholpe indruk maak nie.

Die bundel se volgehoue mineurtoon, tesame met die terugkerende motiewe van dood, lyding en verlies, bring op die duur ‘n moeisame leeservaring mee. Dit sou ‘n eenheidskeppende procedé kon wees, maar te veel verse word geskaad deur herhaalde verwysings na dinge soos trane, brandende kerse, spieëls, verlange en verdriet - waarvan die laaste twee (en meer) telkens by die naam genoem word, instede daarvan om die emosie slegs te suggereer. ‘n Mens wonder ook waarom die digter nie meer selfkritiek toegepas het deur die oormaat aan beskrywende woorde te skrap nie, omdat woordoortolligheid die indruk wek dat die digter nie geloof het in die krag van haar kernwoorde nie.

Bennett het nietemin`n interessante titel vir haar bundel gekies. Die HAT se woordverklaring vir “kodeks” lui: “Ou handskrif of manuskrip, veral van die Bybel of geskrifte uit die oudheid op papirus en later perkament geskryf”. Volgens die WAT is die Latynse woord cōdex ‘n variant van caudex, `n boomstomp waaraan oortreders in die antieke Rome vasgebind is. Die titel skep dus die verwagting dat die digter haar verse, en die dinge wat daarin gebeur, as so ‘n geskrif of “kodeks” aanbied. Die woord “kode” klink ook hierin mee, en waarskynlik word die lewensverdriet hier gesien as kodes met ‘n dieperliggende betekenis, wat die digter dikwels laat aansluit by die Christelike geloof. Die ligpers omslag roep reeds ‘n gevoel van rou en verlies op, terwyl die skets van ‘n kop met neergeslane oë omswagtel is met iets soos verbande waarop die woord “kodeks” op drie plekke leesbaar is. Dit kom voor of die twee hande besig is om die verbande af te haal - moontlik ‘n metafoor vir heling deur die skryfproses, (waarvan daar trouens meermale in die bundel gewag gemaak word) - en asof die halfoop en gekweste oog die kodeks en kodes van naby  probeer lees. Die gedeeltes van die brein wat aan die bokant van die afbeelding uitsteek is onderskeidelik lig en donkerpers gekleur, en kan geïnterpreteer word as ‘n emosionele teenoor ‘n rasionele instelling, of ‘n botsing van een of ander aard waarvoor daar versoening gesoek word.

Die titel van die eerste afdeling, “Indeks”, het ‘n klankverband met die bundeltitel Kodeks, terwyl die openingsgedig (”Weduweeskof” ) beide die woorde “kodeks” en “indeks” bevat, en die inhoud origens ook na die digterlike arbeid verwys. Die gedig en die situasie wat beskryf word, wil waarskynlik `n aanset tot die bundel as “geskrif” wees. Daarby herken die spreker haarself in die vrou (en moontlik as die skrywende instansie) wat oor die gehawende figuur (haarself?) buk, wat op sigself ‘n interessante gegewe is. Ook die gebeurtenis word herken as `n teks in eie reg; `n stel tekens (of kodes) wat deur iemand (God?) geskryf of “gedig” is, en soos die rillende aandrang van die selfoon uitwys na iets anders. Die woord “kouevuur” resoneer in “die vuurdoop het pas begin” in die losstaande slotreël - en sluit aan by die terugkerende motief van vuur in die res van die bundel. Belangrike elemente word dus in hierdie gedig saamgetrek, en die digter verdien krediet vir haar poging om ‘n bepaalde eenheid van gedagte te konstrueer terwyl sy tog die leser aan die raai hou. Ten spyte van treffende beelde soos die “wintergras” op die ongeskeerde ken en die “ritssluiter [wat] soos ‘n treinspoor/ dwars oor jou lyf geloop [het]“, sou ‘n bietjie skaaf- en snoeiwerk aan die versstruktuur ‘n sterker gedig uit die klip verlos het.

In “Droom” word die gesprek met dieselfde figuur voortgesit en die situasie verder uitgebrei, maar ook hier tree meer digterlike sondes in: “vingers” wat “strengel” en “arms” wat om mekaar “sirkel” is clichés, terwyl die dooie ster wat “witdwerg” (as werkwoord) en die nuutskepping “duisterwyke” gesog voorkom, veral in samehang met die alleenstaande slotwoord “binnestraal”. Daarna volg die gedig getiteld “(met apologie aan Breyten)”, waarvan die hakies myns insiens nie funksioneel is nie, maar waar die woorde moontlik kan sinspeel op Breytenbach se beklemtoning van die rol van die  skrywersgeheue. Die vermoede ontstaan dat die digter ook in die daaropvolgende verse te doelbewus poëties gaan probeer skryf, wat reeds in die res van die gedig bevestig word deur ‘n kwasi-digterlikheid soos “verlange wat nie genees nie”, “sieloue verlange” en bybelblaaie wat “fladder”. Die gedig word verder ontsier deur reëloorgange wat begin met “en” (vyf keer), “ook”, “tog”, “maar” en “want”. Sulke woorde is nie per se taboe in die digkuns nie, maar verraai meesal `n onbehendigheid met die opbou van die vers, soos dit ook blyk uit die woordorde wat vernuftiger aangewend sou kon word. Daarby is dit erg steurend om ook die woord “verlange” vyf keer in dieselfde gedig raak te lees.

Hinderlike omskrywings (’n kwaal van menige beginnerdigter) kelder telkens die leesplesier. Weereens is daar in die bostaande gedig talle adjektiewe wat liefs sou kon bly: “rukkerige beelde”, “beseerde vlerke”, “gedweë ghoeroes”, “sieloue verlange”, “stowwerige boek”, “leë juwelekis”, “rooi  malvas”, “gekalkte potte”, “bloeiende  monde”, “tenger vreugdes”, “huilende tjello”, “bruin blomme”, “heilig onvolmaak”, “skitterende juwele” - alles binne ‘n een vers). Ook skuil daar pretensie in frases soos “vlieg krysend”; “van opstand roes ons harte vuur in yster”; en in feitlik die hele “Gelykenis” (15), een van die verse wat oor die spreker se moeder handel, en waarvan die laaste gedeelte as volg lui:

 

[...] Nou skêr die voëls deur haar

laaste vrugte: pienk vlees die oop-

gevlerde wonde en uit die stempel bloei

die melk die vermolmde vrugte

dood,

die stempel die definisie van honderde

vruggies wat wring soos maaiers deur

die bleker bloedvrug.

Haar vrugbeginsel is beseer.

 

Jesus wees dié vyeboom

 

                                        genadig want dis my ma

 

 

Dit val op dat “‘n huilende tjello” (6) in ‘n ander vers (31) opduik in die oorlaaide beeld van ‘n “tjello tremolando huilnoot”, terwyl “mondig” (6) weer later voorkom as “in die dood het sy mondig geword” (31), en tref jy in een gedig beide “kinderoë” en “baba-oë” aan (5, 7). Daar is etlike gedigte sprake van oë, lense, glas, spieëls en weerkaatsings, om maar ‘n paar te noem. Dit is op sigself geen doodsonde nie, maar ‘n volgehoue oorbenutting van bepaalde woorde en beelde binne een gedig of bundel kan dui op ‘n beperkte digterlike leksikon en ‘n gebrekkige beeldarsenaal. Hieraan sou dit digter kon werk - die oordeelkundige benutting van woord en beeld is een van die basiese beginsels van digterskap. Ewe belangrik is die ritmiek, en die soms onbevredigende versbeweging of vloei sou maklik reggestel kon word deur wysigings in die woordorde of -keuse.

Die digter moet ook versigtig wees vir segswyses soos “bibber soos `n vlam”  en “hand wat die rose pluk”, omdat dit maklik boekerig en ouderwets aandoen. Die alliterasie in “winterwrak” en “niks van nood” lyk bedag; die geïmpliseerde uitroep “o” moet met omsigtigheid aangewend word om nog nuut te klink; en “verlange wat nooit sal vergaan” nie, is darem te blatant en oorbekend.

Die titel van Afdeling 2, “Vuurdoop”, sit die “vuur”-gedagte voort wat in die eerste en en derde gedig in die vorige afdeling gefigureer het. “Voetpad” begin met woorde uit die gedig “Bitterbessie dagbreek” van Ingrid Jonker, wat nie erkenning geniet nie, ten spyte daarvan dat aanhalings so `n kontensieuse kwessie geword het. “Voetpad” kan ook gelees word as `n eggo van die “paadjies” en “grootpad” in die Jonker-gedig. Hier begin Bennett se werk belofte toon wat die versbou en beelding betref, maar weereens is daar hinderlikhede, soos die woord “oë” wat drie maal voorkom, met “oogholtes” en “oënskynlik” ook nog in die buurt; terwyl die “gebarste spieël” die woorde van Jonker te ooglopend herbenut. “[G]e-twyg” is `n skerp vonds, maar die koppelteken, soos op etlike ander plekke in die bundel, is onnodig; en “my skadu, sku vooruit” sou sonder die komma kon deug om  aan “sku” `n werkwoordelike funksie te gee. Ook sou “oop” in “bewe miere om haar oop mond” met sukses weggelaat kon word - om maar een voorbeeld te noem.

“[D]oods-voyeur” is ‘n mooi vonds, maar ook hier doen die bewustelike gebruik van die koppelteken afbreuk aan `n andersins knap samestelling. So ook bederf die “doodsertifikaat” en “dood” (twee maal) die varsheid van die beeld “doodsvoyeur”. En waarom word “kraai” gevolg deur “opgestopte kraai”, en later weer  deur “kraai”? Herhaling kan slegs ‘n effektiewe stylmiddel wees as dit gemotiveerd aangewend word. Die gebruik van “gles” as werkwoord en die invoer van “megapixels” is vindingryk, maar ook in hierdie gedig staan daar nog te veel byvoeglike naamwoorde (”gloeiende”, “gefossileerde”, “roerloos”, “opgestopte”, “gebarste” “leeggeloopte”). Die spel met identiteit wat reeds in die openingsgedig voorgekom het, word voortgesit in “dra my naam en identiteitsnommer…”, maar `n mens begin wonder of die “ek” nie te dikwels sentraal gestel word nie, tensy dit `n motief in die bundel wil wees. Ander kleinere besware is dat “feëtjie” met ‘n deelteken geskryf is, en die “c” in “mascara” met ‘n “k” vervang sou kon word.

Die derde en vierde afdelings, “Mespunt” en “Vlugtyd”, maak ‘n sterker indruk. “Slaggoed”, “Motorwag”, “Christmas”, “Die vleesloses” en “Ode” is verbeeldingryk en toon die digter se potensiaal om treffende, en selfs aangrypende verse te skryf - mits die gedagtegoed in ‘n bevredigende vorm gegiet word. Oor wat hierdie vorm moet wees, kan ‘n mentor, uitgewer of slypskool meer uitgebreid leiding gee.

Bennett het ‘n aanvoeling vir die poësie en ‘n goeie oog, maar vir ware digterskap is meer nodig. Ook die oor en tegniek moet ontwikkel, en elke skryfpoging moet geslyp en gesuiwer word om as gedig te glinster. Na my mening is hierdie debuut voortydig en nie besonder aantreklik uitgegee nie. Indien die digter die kritiek as ‘n leerkurwe benut, mag sy met ‘n volgende bundel haar lesers verras.

 

Resensent: Heilna du Plooy

Fourie Botha se debuut bevat volgens die nota op die laaste bladsy van die bundel heelwat gedigte wat geskryf is tydens sy M.A.-studie in kreatiewe skryfkuns aan die Universiteit van Kaapstad. Die gedigte is dan ook inderdaad netjies afgerond en getuig van ʼn sorgsame skryfproses en deeglike besinning, sowel wat die tematiese as die poëtiese aspekte betref.

Die bundel bestaan uit drie afdelings met ʼn enkelgedig wat vooraf alleen staan. In dié gedig, “Foto van my pa se gesig” (p.7), word die gesig van die vader beskryf in terme van ʼn foto van ʼn plaastoneel sodat gelaatstrekke en gesigteksture as volstruisdop, doringdraad en sink beskryf word. Die hantering van die metaforiese versmelting van die gesig en die toneel op die foto is baie knap gedoen. Die vader is dan ook so stil soos ʼn foto, waardeur ʼn diep gebrek aan kommunikasie en begrip gesuggereer word.

Die drie afdelings in DONKERKAMER is getitel” Bedgebied”, “Skoot” en “Roberts Birds”. Die eerste afdeling bevat ʼn aantal eksplisiete homo-erotiese gedigte, terwyl daar in die tweede afdeling verskeie ekfrastiese gedigte opgeneem is. Die slotafdeling, wil dit vir my voorkom, gaan oor inleiding of inwyding soos wat Roberts se voëlboek ʼn gids en ʼn inleiding tot die studie van voëls is. Die gedigte het te make met ontvoogding, die “aflê van die gids”, die inslaan van ʼn eie roete.

Daar is egter ook temas en werkwyses wat in al die afdelings ontgin word. Ek wil hier spesifiek verwys na die beeldgedigte waarin daar telkens ʼn oorspronklike siening van die kunswerk gebied word of waar die kunsbelewenis met persoonlike belewenis versmelt. Daar is ook ‘n aantal foto’s in die bundel opgeneem, ongelukkig nie geplaas direk by die toepaslike gedigte nie, maar soos die leser deur die bundel lees, stuur die foto jou soms terug na ʼn gedig om te herlees terwyl die lesing van die gedig teenoor die foto onvermydelik deur die foto beïnvloed word.

Daar is in die bundel ʼn sterk visuele ingesteldheid. Dit kom na vore sowel in die beeldspraak as in die gedigte wat oor foto’s en skilderye en ander kunswerke handel. In “Die gordyn in die kamer” (p.22) word ʼn verhouding beëindig en die teken daarvoor is die beeld van “(d)ie lamppaal voor die ruit/ trek ʼn sperstreep deur die aand” om maar een voorbeeld te gee.

Die gedig ” Caravaggio se Bacchus” (p.11) handel oor Caravaggio se skildery van ʼn Bacchus in die gedaante van ʼn ligbesope of babelaas jong man, selfs miskien ʼn selfportret volgens sommige bronne. Die skildery is geskilder kort nadat Caravaggio in Rome aangekom het en deel geword het van die sirkel van sy eerste belangrike beskermheer naamlik die Kardinaal Del Monte. Del Monte was bekend vir die ephebofiele aard van sy vriendekring, d.w.s. die voorkeur en erotiese aangetrokkenheid tot aantreklike adolessente jong mense. Die gedig interpreteer die skildery deur ‘n konteks te verbeel maar stel ook die toonaard van die hele afdeling.

Dieselfde benadering tot ʼn visuele teks kom voor in die gedig oor Frida Kahlo se skildery “Die twee Fridas” (p. 37) - die digter konstrueer ʼn bespiegelende interpretasie van die kunswerk, soos ook in “Lunch II” (p.44) wat inspeel op Manet se skildery “Le déjeuner sur l’herbe”. Die digter kontrasteer die verskillende rolspelers in Manet se skildery, waar twee geklede mans met twee naakte vroue ʼn piekniekete geniet, en in die foto vir die Les Dieux du Stade-kalender, waarop  twee naakte mans en ʼn geklede vrou verskyn. Die digter dink in terme van representasies, vandaar sy gesprek met en oor en om Rodin, die foto’s van Owen Wilson en by Ombalantu en veral die grusame foto van die man wat slagoffer was in die xenofobiese aanvalle in 2008.

ʼn Baie vindingryke gedig (p.49) is die gesprek van Venus in die beroemde skildery van Velazquez, die sogenaamde “Rokeby Venus” (so genoem omdat dit in Rokeby in Engeland gehang het) met die Maria-figuur in Michelangelo se Piéta. Die skildery staan ook bekend as “Venus by haar toilette”, “Venus by die spieël” of “Venus en Kupido”. Hierdie skildery is in 1914 beskadig deur ʼn suffragette Mary Richardson uit ontsteltenis oor die inhegtenisneming van die een van die leidende figure in die suffragette-beweging, Emmeline Pankhurst. Die skade aan die skildery het bestaan uit 7 snye oor die rug van die Venusfiguur. In die gedig spreek Venus die Maria van Michelangelo se Piéta aan na aanleiding van hulle gedeelde lot as geskende vrouefigure in kunswerke aangesien ene Laszlo Toth in 1972 die Piéta met ʼn hamer aangeval en die Maria-figuur se arm afgekap het. Die digter se interpretasie is dat die twee gerepresenteerde vroue ook dit gemeen het dat hulle geskend word terwyl hulle manlike nageslag ongeskonde bly. Dit is natuurlik ʼn suiwer horisontale interpretasie van die Piéta wat aansluit by ander gedigte waarin religieuse opvatting ondermyn en herkodeer word (vgl. “My eerste Bybel”, p. 72).

Hierdie  bundel bevat interessante tematiese materiaal, maar wat poëties gesproke belangriker is, is dat die gedigte heg gestruktureer is en ook  goed vloei. Die versifikasie is knap, die ritmiese gang loop deurgaans goed, die metaforiek word goed hanteer  - kortom, die gedigte is goeie gedigte, geskryf met ʼn goeie poëtiese aanvoeling. Wat ek wel moet opmerk, is dat die soort interpretasie van die tematiese stof wel geneig is om eenselwig te raak. Dit was later asof ek ʼn bepaalde soort wending te wagte was. Dit is mode om primêr en volgehoue ondermynend na die wêreld te kyk, om gewone tradisionele dinge soos ouers en ander instellings van die gemeenskap te bevraagteken, te dekonstrueer en te herkodeer. Dit geld ook die sterk homo-erotiese siening wat die deurlopende ondertoon van die bundel is. Die kyk is anders as tradisioneel en dit is inderdaad een van die funksies van die kuns om steeds met nuwe oë na die werklikheid te kyk. Die probleem is net dat daar nou al soveel bundels (en boeke en openbare gesprekke en artikels) is wat presies dit doen, dat die leser dit te wagte is en ek my afvra wat as “nuut” en “ondermynend” beskou kan word as “nuut” en “ondermynend” die norm geword het. Dit gaan hier om tegnies knap gedigte en as die inhoudelike voorspelbaar raak, is dit jammer.

Botha is ʼn jong digter met baie potensiaal, hy skryf met energie en rond sy werk goed af as en in dié lig beskou, is DONKERKAMER ʼn goeie debuut.

 

Fourie Botha. 2011.  DONKERKAMER. Kaapstad: Quellerie.

ISBN 978-0-7958-0022-1

 

Jasper van Zyl. 2011. Die lewe tussen pikkewyne.  Kaapstad: Tafelberg. ISBN 978-0-624-04681-3

Resensent: Heilna du Plooy

 

Die lewe tussen pikkewyne  is Jasper van Zyl se debuutdigbundel, maar hy skryf reeds vanaf sy skooldae. In  2005 is daar in Nuwe stemme 3 van sy verse gepubliseer en hy het ook al aan Versindaba deelgeneem. Dit blyk duidelik uit die bundel dat mens hier te make het met ‘n digter wat al ‘n hele tyd met sy digterskap saamlewe. Die gedigte is noukeurig afgerond en weldeurdag, daar is nie los draadjies wat rondhang nie. Die opvallendste eienskap is die verrassende wendinge in die gedigte, sowel metafories as “narratief”, maar die wendinge is boeiend en misterieus,  nie lukraak of toevallig nie en veral nié daar vir die blote effek nie.

Die bundel het ‘n interessante buiteblad. Getekende mansfigure in swart en wit is in ‘n sirkel gerangskik. Die figure nie almal dieselfde is nie - sommiges dra ‘n baadjie en das, ander ‘n onderbaadjie, nog ander ‘n jas en die liggaamshoudings verskil ook. Maar hulle val as’t ware in ‘n patroon en daar is ‘n voorspelbaarheid in hulle voorkoms en houding: hulle is meer of minder ernstige, saaklik geklede mansfigure. Aan die bokant van die sirkel is daar ‘n figuur van ‘n jong man in kleur. Sy bolyf is kaal en hy het ‘n hippie-agtige geblomde broek met uitklokpype aan. Hy is kaalvoet, staan gemaklik met gevoude arms en glimlag breed. Hy verskil dus in bykans alle opsigte van die figure in die tekening en daar word duidelik gesuggereer dat dit gaan om die uitsondering, die een wat nié soos die ander lyk nie, wat nié soos net nog ‘n pikkewyn tussen al die ander ononderskeibaar is nie (buitendien lyk die gebaadjiede en gedasde figure ook nogal soos pikkewyne).

Die titel van die bundel kom uit ‘n gedig met die titel ” dit is nes jy daar sê, ja” (p. 20). Hierdie gedig gaan oor ‘n spreker en ‘n “jy” wat saam in ‘n bootjie is en “silwer vissies” uit die see trek. Aanvanklik is die boot staties, rustend, “in utero”, waarmee ‘n periode voorafgaande aan ‘n nuwe fase of die werklike lewe gesuggereer word.  Veral belangrik is dat die gedig begin met die reëls “soms is dit só dat een mens/deur ‘n ander kan praat” en gou besef die leser dat die “jy” in die gedig waarskynlik verwys na ‘n alter ego of ‘n ander persona van die self wat die boot met die spreker deel. Hierdie “jy” wat die “taal van meeue” praat, is die een wat droom dat hulle strand en dit gebeur dan ook inderdaad, maar onverwags. Die afloop en verloop van die boottog is nie beplan nie, dit gebeur, dit is ‘n verrassing maar nogtans onontkombaar. Dan moet die “jy” ‘n lewe in nuwe omstandighede voortsit en uiteindelik word dit ‘n manier van bestaan, hierdie yslewe tussen pikkewyne. Die “jy” wat ook soos ‘n geliefde uitgebeeld word, is “pragtig” en “yslik mooi”, lieflik en koud, maar ook groot, vir my dus onder meer ook in die sin van ysingwekkend. Die buikspreektaal van die geliefde is geheimsinnig en versluierend soos vaal rook.

Dit is vir my ‘n poëtikale gedig wat verwys na die onvermydelikheid van die poëtiese aktiwiteit, van die digterskap wat sigself soos ‘n ysberg aanmeld, wat aandring en sigself selfs opdring, wat alles in ‘n ander rigting stuur, iets wat pragtig is, maar ook ietwat skrikwekkend en waarteen die digter styf slaap totdat die koue warm word.

Hierdie bewustheid van digterskap en die implikasies van die poëtiese representasie van belewenis en van gedagtes, het my die gedigte laat lees op soek na verbande, patrone en voortgaande gedagtegange wat wel duidelik daar is, maar wat nogtans baie subtiel aangebied word.

Subtitliteit is een van die aantreklike eienskappe van hierdie bundel. Elke gedig het ‘n narratiewe lyn waarin en waarop diskrepante elemente vervleg word, en tog kry ‘n mens nooit die gedagte van geforseerdheid of die behoefte om ‘n effek te bereik deur bloot te skok nie. Die gedigte handel oor gewone dinge wat telkens so vervreemdend aangebied word dat die gewoonste aspekte van die lewe in hulle volle potensiële absurditeit nuut voor mens kom staan.  En dit word gedoen in ‘n speels-ernstige toon wat ‘n baie spesifieke atmosfeer in die bundel laat ontstaan.

Aan die begin van die bundel is ‘n paar gedigte wat handel oor droomgesigte of gedagtes wat soos drome aangebied word waarin ontwykende figure ‘n rol speel. In “film” sleep die meisie Anine, wat haar yskasmagnete rangskik, se arms op die vensterbank voordat  “haar lyf deur die venster breek”. Teen dagbreek ontmoet digter-spreker haar weer in die woud en dan sluit die gedig af met ‘n teruggryp na die eerste strofe.  Aanvanklik “brul paddas vir mekaar” in vlak plantegroei voor die digter se koshuisvenster, maar ten slotte word die digter se droomervaring in terme van paddagedrag beleef, met die erotiese suggestie slim verwoord in die verwysing na die opsitkers se doodblaas:

in ‘n wilde oomblik swel my keel:
ek brul vir haar en blaas
die opsitkers dood.  (p. 8 )

In die gedig “tronk” word gesuggereer dat die tronk waarin die spreker hom bevind, hom nie uiteindelik skei van die geliefde vriendin nie: sy kan op water loop, maar dit is ‘n geheim:

                                       …ek rol in my slaap
sodat niemand kan sien waar jy gaan nie. (p.11)

Op verbeeldingryke wyse word die werklikheid en droom vermeng, word die werklikheid droom en die droom werklikheid, onder meer in “wieg”. Die onheil wat die dorp bedreig, word ondersoek deur speurders maar as die inwoners self betrokke raak, sweer die verdwene mense uit die skrapnelwonde uit hulle arms tot herbestaan sodat “die dorp weer begin beweeg/ en wieg soos ‘n bloeiende boom” (p.14). ‘n Gedig soos hierdie staan oop vir ‘n spel met interpretasie. Dit kan gaan oor onheile wat in eie boesem vertroetel word, dit kan gaan oor verwonding van buite soos in ‘n oorlog, maar wat duidelik is, is dat wanneer die mense hulself as deel van die probleem sien en so optree, kom daar ‘n soort genesing, minstens ‘n nuwe toekoms. Wat egter ook belangrik is, is dat die gedig werk soos ‘n narratief sonder om lig anekdoties te wees. Die metaforiese samehang van die water en lewe bind die gedig saam: eers ruik die water sleg en die mense verdwyn en as die bose water wegsak en daar genesing kom, is die dorp soos ‘n bloeiende boom, ‘n boom wat groei uit gesonde water.  Water as metafoor figureer ook sterk in “droogtehulp” en “die nuwe winter”, albei gedigte waarin daar ‘n bepaalde onheil dreig en waarin na misterieuse verskynsels verwys word. Die droogte word deur “reën op die lagune” verbreek, maar in die winter verys die lewegewende stroom onder die gemeenskap sodat die mense “op ‘n magneetveld beweeg/ in ‘n land van ontydige weersveranderinge” (p. 17). Sulke gedigte is ten spyte van oënskynlike surrealistiese metaforiek en onwaarskynlike verhaalverloop, vir my tekenend van ‘n soeke na sin, selfs as dit nie te vinde is nie. Die gedigte vertel van vreemde moontlikhede, maar die leser besef weldeeglik dat daar ‘n probleem is wat nie met rasionele denke alleen hanteer kan of hoef te word nie. Dit gaan ook nie oor oplossings nie, maar oor ‘n poging om die ervaring van blootstelling en uitgelewerdheid, hetsy aan die eie boosheid of onheil van buite, aan die orde te stel - dink ek nou, maar soos dikwels by boeiende poësie, is ek nie seker nie en dit maak ook nie saak nie. Die gedigte laat mens anders dink en kyk terwyl jy die vreemde modulasies van die narratief geniet.

Interessant is ook die gedigte oor ouers. In die gedig “emma” word die jong meisie se eerste maandstonde verbind met geykte temas soos die vader wat niks agterkom nie en soos altyd beskermend optree waarna die dogter instinktief uitreik asof niks verander het nie, maar daar tog iets baie essensieels wel verander het. Die gewone tafereel word egter gekompliseer. Die vader beskik oor militêre kennis wat hom verlam, wat hom konfronteer met wat hy liewer nie sou wou weet nie. Die vrees vir die toekoms raak, sonder dat hy self daarvan bewus is, by implikasie ook die toekoms van sy dogter, as mens en as vrou, maar hy verberg sy vrees. Aan die ander kant is die dogter se uitreik na die vader inderwaarheid deel van haar seksuele ontwaking. In die gedig “les”  word die seun se onwetende oortreding om ‘n koi-vis te vang die aanleiding vir ‘n subtiele verwysing na religieuse insig deurdat die vader sy seun van “régte vis” leer. Hierdie gedig sou ook ironies gelees kon word (wat is ‘n ou koi-vissie nou?), maar ek dink tog dat daar ‘n positiewe vaderbeeld na vore kom omdat die seun wel erg geskok is oor wat hy onwetend gedoen het.

Dit is asof daar in die bundel ‘n chronologiese verloop is want die later gedigte handel oor meer werklik onheilspellende dinge soos ‘n motorrit waartydens die berg “‘n toevallige moordenaar” word, iemand wat leer dans in ‘n ervaring wat later deur sirenes bedreig word, ‘n vader se “ongeëwenaarde” drif, die dokter se geheime vrese wat hom uit die slaap hou en die verslaafde se besef dat “die beswyming van jare …nooit moes wees nie”. Mens sou kon sê dit gaan toenemend oor ‘n meer volwasse problematiek. Gewone mense en normale optrede word aangebied vanuit die duister onderkante daarvan - alles is nie so eenvoudig as wat dit lyk nie. Vanuit ongewone hoeke beskou, is daar ook onheilige en bedreigende aspekte wat onvermydelik deel van die gewone en normale is. Gewone sake kan ondersoek word om die verskuilde absurditeite daarin raak te sien en dit is op ‘n belewenisvlak onthutsend en poëties vervreemdend.

Al is al die gedigte in die bundel nie ewe goed nie (dit kan en hoef immers ook nie wees nie) is hierdie bundel varrassend tot aan die einde. In die voorlaaste gedig word Jona se reis in die buik van die vis omgedop. Die gedig vertel van groot dier wat uit die lug val en terwyl niemand weet wat om daaromtrent te doen nie, maak die man onder die peperboom vuur en droom gespanne drome. Die gedig sluit af:

Hy eet weke lank, elke dag ‘n ander deel,
sommer hompe, venynig aan die vis. (p. 45)

Die gebruik van die woord “venynig” in hierdie versreël toon dat die digter uitstekend in staat is om betekenis oop te slaan, om die reeds enigmatiese verhaal nog verder te kompliseer deur die taal as handlanger effektief te gebruik. Taal is immers onvermydelik die digter se instrument, sy handlanger, sy metgesel, sy alter ego, dit is die hart van die  poësie self. Met een woord wat dadelik opvallend is, word die leser in sy spore gestuit en dan begin hy of sy nadink of gewoon net dink.

Die slotvers is ‘n pragtige liefdesvers, hetsy vir ‘n geliefde van vlees en bloed, of die digkuns, of die gedig of watter geliefde saak ookal (ek vermoed wel die geliefde as sodanig is ‘n sterk moontlikheid). Die smeking van die spreker word uiteindelik beantwoord met ‘n sein en terwyl “sleg vrouens verbyvlieg op besems en warse wolke” slaap hierdie spesiale geliefde “adellik, op ‘n brandstapel van sterre” (p. 46). Dit is gewoon baie mooi beeldspraak.

Dit is duidelik dat die digter wel aansluit by die literêre tradisie - in klein frases klink daar telkens bekende woorde op, maar telkens so dat dit nie meer gaan om bekende betekenisse nie. Daar is onteenseglik ‘n werklik oortuigende eie stem hier hoorbaar. Dit is ook opvallend hoe die vervreemdende en surrealistiese gebruik van narratiewe strukture die verse saambind maar ook die betekenis oopslaan tot iets veel wyer as net die opeenvolging van insidente, juis omdat die poëtiese ontginning van taal uitgebuit word. Elke insident word ‘n poëtiese gebeurtenis.

Die lewe tussen pikkewyne illustreer dat hierdie jong digter inderdaad die transformerende werking van die poësie as poësie begryp en met ontsag hanteer.

     

 

Anne-Ghrett Erasmus. 2011. die lekkerste perske is ‘n vy. Helderview: Benedic Boeke. ISBN 978-0-9814408-5-9

 

Resensent: Heilna du Plooy

Volgens die postmodernistiese denke is ‘n hiërargiese onderskeid tussen verskillende soorte literatuur ongeldig. Populêre romans en ernstige meer filosofies georiënteerde verhalende tekste wat dikwels ook eksperimenteel met taal en tegniek omgaan, staan volgens hierdie denke teoreties op dieselfde vlak van belangrikheid. En poësie is dan altyd poësie, ongeag die estetiese kompleksiteit of die mate van tegniese vaardigheid en subtiliteit wat in die gedigte voorkom.

Maar terwyl daar inderdaad vir alles ‘n plek is onder die son, is alles wat geskryf word vir baie lesers nie dieselfde in aard of gehalte nie. Daar is die bietjie gesonde verstand wat die teoretisering relativeer en wat wel lei tot nadenke oor waar en hoe bepaalde tekste in die huis van die literatuur inpas.  

Op die agterblad van Anne-Ghrett Erasmus se debuutbundel word die woord “vriendelik” tweekeer gebruik. Die digter word “die vriendelike digter” genoem en die begin van die bundel word beskryf as “‘n vriendelike uitnodiging”. En dit is dan ook so dat die bundel as geheel ‘n “vriendelike” indruk maak.

“die lekkerste perske is ‘n vy” bevat ligte verse oor verskillende aspekte van die lewe van ‘n taalsensitiewe mens. In nege kort afdelings word die gedigte in die bundel saamgegroepeer rondom temas of onderwerpe. Daar is ‘n afdeling oor skryf en die ontdekking van die vermoëns van die woord as poëtiese instrument en dan volg gedigte waarin natuurindrukke van die gewone omgewing weergegee word (eintlik impressies soos in die impressionisme). Daar is ‘n groepie gedigte oor religieë, oor vriendskap en vriende, oor seerkry en ontnugtering, maar ook oor die durende aard van liefde, aspekte van moederskap en seks, die vrees vir en verwerking van siekte, smart en die aanwesigheid van die dood.

Die gedigte toon min onderlinge samehang en is dus ‘n verslag van die verskeidenheid dinge wat ‘n lewe vul of eintlik ‘n lewe uitmaak. Dit bly dan ook ten spyte van ‘n bepaalde woordvirtuositeit losstaande stellings. Daar is duidelik ‘n literêre verwysingsveld waaruit die digter put, soos blyk uit die verwysings na Van Wyk Louw, Breytenbach, Jan (Jan Rabie?), Lindenbergh en Cloete. Daar word ook met duidelik vertroude kennis na skilderye en die praktyk van skilder verwys sodat die gedigte in die wyer wêreld van die kunste asemhaal.

Tegnies vloei die tekste glad, maar dit is asof daar ‘n metaforiese noodwendigheid en oorspronklikheid ontbreek en dat soms van oorbekende verbande gebruik gemaak word (byvoorbeeld, die herfs as tyd van besinning, wyn en seerkry, liefde en asyn, vissershuisies en die dorpshotel vir armoede en voorspoed, ens.). Dit is ook asof die poëtiese middele wat tot die beskikking van die digter is, nie genoeg ontgin word nie, asof dit onderbenut bly.

Erasmus skryf hier maklik verstaanbare verse, sag op die oor en die oog en waarskynlik vir ‘n bepaalde lesersgroep maklik om mee te identifiseer. Die gebrek aan dieperliggende binding in die verse en metafore wat soms onoortuigende oorgange of groot spronge teweegbring, asook die wisseling van byna naturalistiese verse ( “Oorryptyd” en “Pielieman”) tot verse wat eintlik ‘n bietjie sentimenteel is (”Lente”, “Kardoes” en “Diva”), val mens op. In die poësie is niks sekerlik verkeerd nie, maar die ervare poësieleser soek wel ‘n groter samehangende beweging of onderliggende gedagtegang in ‘n bundel, al handel die gedigte oor baie verskillende en selfs uiteenlopende onderwerpe. Hier is daardie deurlopende lyn bloot die uitbeelding van ‘n bewonderenswaardige vermoë om voluit te lewe, maar die vraag kom na vore, wat die toegif of meerwaarde is wat bewerkstellig word deur die feit dat dit gaan om die poësie, dat die poësie gekies is as medium van uitbeelding. Die gewaarwording dat die gedigte nie veel meer is as die belewenis van die digter as sodanig nie, wil nie wyk nie. Die vraag wat gevra kan word, is seker “Hoef gedigte meer te doen?”

Daar is ongetwyfeld ‘n plek vir ligter toeganklike poësie, waarmee mense kan identifiseer, soos wat ook met verhalende tekste die geval is. Maar daar is ook ander soorte poësie.

 

Junie 2011

 

 

 

Splintervlerk. Marlise Joubert. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-472-7. Prys: R140.  96 bladsye. Prys: R140. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Hier is ‘n digbundel wat groot byval onder die algemene leserspubliek behoort te vind en selfs kritikasters onder die kennebak mag kielie. Diegene wat hul vooroordele en voorbehoude oor die poësie vir die duur opskort, sal ontroer word deur die gevoeligheid en veral die teerheid van Marlise Joubert se nuwe versameling.

Sedert haar debuut met ‘n Boot in die woestyn (1970) geniet Joubert bekendheid as digter en prosaïs, en meer onlangs ook as ‘n skrywer van radiodramas waarvoor sy etlike kere bekroon is. Daarby is sy ook ‘n skilder, wat die sterk visuele inslag en die tematiese ontginning van dié medium in haar digkuns verklaar. Haar poësie kan tydsgewys in vier vroeëre (voor 2000) en drie latere bundels ingedeel word, met Splintervlerk (2011) as haar sewende publikasie in dié genre. Haar jongste verse skep egter nie die indruk dat `n “ouer” stem aan die woord is nie, en ook jonger lesers sal genot put uit die wyse waarop die spreker haar met groot intensiteit in- én uitleef in die lewe en die liefde. Soos voorheen konsentreer sy op die intiem persoonlike ervaring van die liggaam en die natuur, asook op bepaalde plekke, van Cambridge tot Stilbaai, wat in fyn besonderhede beskryf word.

Terwyl die titel Splintervlerk te kenne gee dat die heelheid op een of ander wyse geskend is, bevestig die aanvang van die bundelinhoud dat die spreker ‘n fisieke aantasting ervaar. Voorlopig gaan dit gepaard met ‘n verlies aan die vermoë om voluit te funksioneer en vryelik te beweeg, of by wyse van spreke te vlieg, omdat die “vlerk” deur `n mediese ingreep “versplinter” is. Hierdie metafoor kry ook op die bundel se voorplat beslag as ‘n vrouefiguur met ‘n verwonde rug en ‘n arm wat uitreik na ‘n voël met ‘n bloeiende vlerk - ‘n toepaslike en kleurvolle kunswerk van die digter se eie hand. Hoewel die vlerkmotief reeds telkemale in Joubert se oeuvre hanteer is en deurlopend in hierdie bundel sirkuleer, word nuwe dimensies daaraan toegevoeg. Deur die liggaamlike gekwetsheid en die daaropvolgende herstelproses as boustof te benut (maar dit nie daartoe te beperk nie), verbreed die digter die tematiese register van haar oeuvre.

Die titel van die openingsafdeling “winterklou” is ‘n knap woordskepping waarin die wrede greep en die ontberinge van ‘n bepaalde seisoen saamgetrek word - ‘n sinspeling dat die spreker haar in die kloue van `n bedreigende situasie bevind. In die inleidende gedig “Die aarde weet dit” word die pasiënt gekonfronteer met trauma en sterflikheid, gepersonifieer in ‘n skrikwekkende gestalte wat vroeër slegs as ‘n vae vermoede in haar onderbewuste bestaan het:

 

nou sien ek hom: bek gesper

die gifgroen spleet in die vuurpyltong

hy was maar altyd daar [.]

 

Maar “in hierdie intensiewe folterkamer” van `n hoësorgeenheid waar die dreiging “genadeloos deur mure grinnik”, groei die gedagte “dat ek so breekbaar is”, soos dit pertinent in die gedig “besoek” gestel word. Aan die positiewe kant word die fase van broosheid gevolg deur `n langsame proses van heling, totdat die lewe van die spreker as mens, reisiger en kunstenaar uiteindelik weer sy loop neem. Die slotgedig van die bundel kondig by wyse van terugskouing ook nuwe groei in die liefdesverbintenis aan:

 

sagter glip

ons nou oor mekaar

 

sagter ons hande

oor die mos

 

in die lyf skryf ons

weer alle verledes af [.]

 

Joubert skryf uit `n tradisioneel vroulike perspektief wat merkbaar is in die verwysings na kinders, geboorte en ‘n kleinkind; in die bewustheid van ‘n eie vroulike liggaamlikheid as dogter, minnares en eggenote; en in die kuns-gedig “waterverfskildery” waar ‘n “meisie as vrou” gestalte kry. Hierdie opstelling word gesteun deur die dromerige, liriese kwaliteit en sensuele aard van haar verse wat deur die Franse teoretikus Hélène Cixous as tekenend van die vloeibare vroulike stem beskou word en na my mening die watermerk van Joubert se digterskap vorm. Oor die jare is haar werk gekenmerk deur `n hunkering na en vervulling in die liefdesgenoot, dikwels met `n swaar erotiese lading (vergelyk die “lyfskrif” in Lyfsange van 2001 en die hartstog in Passies en passasies van 2007), hoewel hierdie keer minder eksplisiet verwoord. Tydens die hospitaalverblyf, “ver verby die gloed/ van warm huise”, bly die versugting na die geliefde (”ingreep”):

 

in steriele kamers

wat gordyne laat sak

wil ek glo móét ek glo

dat jy iewers op my wag[.]

 

Daarby word Joubert se sterk visuele ingesteldheid as kunstenaar voortgesit. Onvermydelik kom die natuur met haar rykdom aan vorm en kleur ter sprake, onder andere waar die aangesprokene buite die siekekamer waak: “ek weet van son wat oor jou hand vlek/ soms kyk jy op na die stilte van wolke// soms kyk jy weg na blouer bome/ na langbeenpalms die kiepersol die den/ dalk ook die eende in die dam”. In die gedig “besoek” bring die moeder “die mandjie blommegeel/ soos taai turksvye hier aangekom/ met pakkies vrugtelekkers met Oros/ en `n glimlag van lemoen”. Hierdie vers is een van die gaafstes in die bundel vanweë die vermenging van erns, deernis en humor, tesame met die refreinmatige “hoe is dit” in sleutelposisies binne die gedig.

`n Mens sou dus kon sê dat die digter “skilder-agtig” te werk gaan - met ‘n swaarder hand as haar voorganger Sheila Cussons, en meer soos die kunstenaar Louis Jansen van Vuuren in sy robuuste digdebuut Tempermes (2011), wat eweneens balanseer op die mespunt tussen visuele en woordkuns. Joubert se werk, soos dié van Jansen van Vuuren, is oorwegend beskrywend, direk en toeganklik, en in die segging byna naïef, hoewel Joubert se verse uiteraard tegnies meer afgerond is. Om die visuele aspek verder te versterk, word elk van die drie afdelings In Splintervlerk voorafgegaan deur ‘n kleiner afbeelding van ‘n kunswerk deur die digter. Dit bewerkstellig eenheid tussen die voorplat en die inhoud, tussen die onderskeie afdelings, en tussen die woord en beeld as uitdrukkingsvorme.

`n Interessante verstegniese strategie is die gebruik van mediesverwante terme om gewone dinge te benoem - ‘n procédé wat ook deur die medikus en digter Gilbert Gibson gevolg word. In Joubert se geval illustreer dit hoe die spreker se gedagtewêreld en die “morfienbelaaide droom” deurweek was met beelde van are, organe en mediese hulpmiddels, sodat sy allerlei sake sou opteken en benoem in terme van dit wat haar bestaan op dié tydstip oorheers het. Sprekende voorbeelde is  ”die dun rugstring van `n trein” op `n muurprent in die hospitaalkamer; en die beeld van blomme in `n vaas “na vier steriele dae”:

 

agter pers vlinders bloei die trauma

van `n week, nee twee of drie tevore

toe purpertange my rug vasgeknyp het -

die kraakbeen voos soos `n neut laat bars,

weefsel soos saffraan kon kneus

en oranje meeldrade van `n vlegsel

senuwees laat knak.

 

Afgesien van die verwysings na vlerke wat in hierdie bundel `n noodwendige relevansie verkry, keer verskeie van Joubert se geliefkoosde motiewe, beelde en woordkeuses in haar jongste bundel terug. Bome, blomme, reën, wind, seisoene, wolke en landskappe kom dikwels voor, en beelde volg mekaar snel op. Die digter praat visueel en konkreet en streef nie na sober, onderbeklemtoonde segging nie. Hierin staan haar werk enersyds teenoor die strakker en soms meer kriptiese verse van `n huidige digtersgenerasie. Andersyds verskil dit tog van die heelwat losser en meer uitgesponne verse wat ook tans geskryf word. By Joubert is daar `n duidelike versstruktuur, hoe informeel ook al, en sy verdien krediet vir die wyse waarop sy die vryeversvorm gedissiplineerd en kundig hanteer.

Die enigsins bloemryke aanslag vorm nie `n belemmering vir haar posisie in die kanon nie, want die postmodernistiese viering van veelheid en verskeidenheid plaas `n vraagteken oor `n eensydige verwagting van wat digkuns “behoort” te wees. In dieselfde gees moet `n mens in ag neem dat poësielesers nie almal dieselfde behoeftes, en digters nie almal dieselfde benadering tot die woordkuns het nie.

Nietemin word `n digter se jongste werk onvermydelik met vorige bundels vergelyk. Met haar Passies en Passasies het Joubert vir haarself `n hoë standaard gestel, onder andere deur ander digters se werk as vertrekpunt gebruik en tot eie skeppings te omvorm, asook deur die musiek- en kunstema in meer diepte te ontgin. In die poësiewêreld, soos in al die kunste, is dit egter nie ongewoon as `n digter nie heeltemal dieselfde peil met `n daaropvolgende bundel ewenaar nie. Dikwels keer die flonkering van `n vorige werk later terug, of word `n nuwe weg ingeslaan wat ander hoogtepunte mag meebring. En tog is Splintervlerk met sy verskeidenheid aan temas, toonaarde en style nie sonder literêre meriete nie.

Die middelafdeling “rugkaatsing” roep beide “terugkaatsing” en “rug” op, motiewe wat telkens in die bundel figureer. Wanneer die pasiënt na haar huis terugkeer nadat die “splinters vlerk verwyder is”, reflekteer sy oor die tuiskoms en dinge van die verlede. Die “ou bekendes” soos “oogdruppels naellak en lyfroom/ die digbundels wat ons deel” skep `n gevoel van intimiteit, maar dit is ook die ruimte waar sy die moeisame proses aandurf om weer met “blinde tone”, `n “stomp hakskeen” en ‘n “jellierige kuit” te probeer loop. Dit vorm `n mooi parallel met die poging om opnuut haar digterlike en kunsbedrywighede op gang bring, want sy “klad onthoue aan mekaar” om “los te kom…uit hierdie tydelike gaasverband van taal”. Verwysings na die mediese toestand word ongemerk volgehou, tot by die herstelde samesyn met die geliefde in die slotgedig (”barbituur”):

 

my oë skuif in soos tussenwerwelkussings

ons word mekaar in greine breekbaarheid

sal alles heel soos dit was

 

en

 

ons slaap weer teen mekaar

wang teen wang: twee vliesige

blomme in `n broeikas gekweek[.]

 

Hoewel lesers waarskynlik deur Joubert se kleur- en beeldryke aanpak meegevoer sal word en met die tematiek sal kan identifiseer, kan sekere vrae uit ‘n literêr-akademiese oogpunt nie verontagsaam word nie, soos of die gedetailleerde ervaring van die persoonlike nie in `n sterker mate tot `n universele beginsel kon uitgroei om van hierdie bundel iets groters te maak nie. Die gegewe van lyding, heling en oorlewing is teenwoordig, maar `n geoefende poësieleser sou moontlik `n sterker bewustheid wou sien van hoe die aantasting van die liggaam ons na iets buite onsself neem; na `n verhewigde staat van hierwees en menswees, van afhanklikheid, en hoe die “splintervlerk” van `n individu by die groter raamwerk van bestaan inpas.

Hiervoor is tekens van besinning nodig, asook innoverende maar oorwoë taalgebruik met verrassende invalle en wendinge ten opsigte van die versaanbod. So ‘n benadering sou genoegsaam boei om die werklikheid oop te breek en lesers na nuwe insigte te lei. Dit is nie Joubert se styl nie, maar `n sterker filosofiese onderbou kon ‘n mens te staan bring voor welke toestand van geskondenheid dan ook al. Die persoonlike bieg is dus nog nie voldoende omgewerk om `n algemene perspektief op die menslike kondisie te gee en tot poësie gemaak nie. Aan die ander kant is dit ook lesers se taak om die produk van `n digter se ervaringe by wyse van die verbeelding op hul eie belewenis oor te dra en self by `n vraagstelling (of antwoord) uit te kom.

Joubert se nuutskeppinge is prominent en die kreatiewe omgang met taal word verwelkom, mits dit nie gesog of geforseerd voorkom nie. Lesers kan self besluit hoe samestellings soos “skuimsleep”, “brokkelrots”, “kussingkoud”, “diepseeduikersuurstofdroom”, “sirkelslang” (as werkwoord), “marmerdroom”, “eendjieweggooidoek” op die oor val; en ook of die lang ritse indrukke en herhalings nie mettertyd vermoeiend inwerk nie. Vir my staan die digter sterker waar sy spaarsamer met woord en beeld omgaan, en meer suggereer as uitsê, soos in “geboorteplek”, “poskaart” en “kerberos”. Die titel “dryfgoed” is `n raak benaming vir die slotafdeling met sy gevarieerde versameling verse wat grootliks afwyk van die tematiese stof waarmee die bundel open. Van die beste gedigte staan in hierdie afdeling en tref vanweë die verbeeldingrykheid en groter afstand (”balspel. ‘n akwarel”, “waterdans”), maar die potensiaal word in die meeste gevalle deur oortollige woorde en ‘n neiging tot sentimentaliteit gekortwiek.

Splintervlerk neem die leser op `n interessante en dikwels ontroerende reis. As die bundelafdelings van agter na voor herlees word, bied dit weer `n ander visie op die inhoud. Daarby is dit  verrykend om te sien hoe ‘n digter-kunstenaar haar in die sigbare wêreld indompel en dit met haar gevoelslewe verweef. Dit is binne hierdie kader dat Marlise Joubert se jongste bundel waardeer en geniet moet word.

 Lees meer

Braille-briewe. M.M. Walters. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-420-8. Prys: R150.  80 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Die waarheid het net kans op lewe

as dit daagliks onbevrees krities gedaag word.

                                                              M.M. Walters

 

 

Die ou Romeine het hul Juvenalis gehad; die Afrikaanse letterkunde het as teenhanger die satirikus M.M. Walters. Dit verbaas nie Walters sy jongste bundel aan sy vermaarde voorganger opdra nie, want Braille-briewe lewer dieselfde soort snydende dog komiese kommentaar op die samelewing as dié waarvoor Juvenalis in die tweede eeu na Christus bekend was. Die woorde “ter afskeid” wat Walters by die bundelopdrag invoeg, is moontlik `n aanduiding dat hy hier klaarspeel met sy voorganger én die satiriese versvorm, maar hopelik nie met sy rol as skrywer nie. `n Mens kan jou kwalik voorstel dat die literêre mantel van hierdie digter, dramaturg, essayis, bloemleser en vertaler aanstons op iemand anders se skouers kan val.

Getrou aan die aard van die satirikus gaan Walters hiperbolies en brutaal te werk. Hy stel “ongeskikte vrae”, soos Johann Degenaar na die aard van die filosofiese vraagstelling verwys het, want Walters is ten diepste `n denker eerder as bloot `n eietydse spotvoël soos dit op die oog af mag voorkom. Dit is die “manewales van die mens”, sy praktyke (of wanpraktyke) en sy gode (of afgode) wat hier ondersoek en bedink word, maar dan deur `n werkwyse wat daarop gerig is om te ontbloot, te skok, te vermaak en desnoods te vervreem. Deur hierdie berekende retoriese truuk word die aandag vir die boodskap opgeëis, want soos die kabaretgenre wil die satiriese vers die toehoorder uitlok en uiteindelik tot nadenke stem.

Die beeldende titel Braille-briewe kan geïnterpreteer word as persoonlike geskrifte aan `n ontvanger wie se sig of insig by implikasie aangetas is. Die sender gee dus voor dat die opgehewe tekens van `n kodetaal (`n metafoor vir die satire) nodig is om die boodskap in te skerp sodat dit letterlik aan die lyf gevoel word. Daarby is die briefvorm met sy informele toon by uitstek geskik om die distansie tussen die sender en ontvanger op te hef, en die leser by die argument te betrek.

Elkeen van die dertien lang briefgedigte word onderteken deur skertsname soos “Jy weet wie” of “Boetie van die Boe-kaap”, en gevolg deur `n veelseggende naskrif. Hierdie patroonmatigheid van die bundel word verder versterk deurdat `n spesifieke tema in die onderskeie briewe aan bod kom, en kontensieuse kwessies van die verlede na dié van vandag getransponeer word. Oorgelewerde godsdienstige praktyke en geloofsienings, asook prominente kerkfigure - van Augustinus met sy “soektog na salwende sakrale saligheid” tot by Calvyn en die stoere dr. Koot Vorster - kom onder skoot. Ewe skerp is die besinning oor die huidige taalsituasie, weereens met verwysing na roemryke persoonlikhede soos die Paarlse taalstryder Pannevis, maar ook na eietydse brandpunte soos die Maties se T-opsie. Een van die moedswillige strofes uit die “Ope Brief: aan die ontslape Heer Arnoldus” lui:

 

Ek weet egter nie wat tans

lingua franca in die hemel is nie.

Niemand het nog teruggekeer

met die verlangde informasie.

Miskien Hebreeus?

Die Grootbaas se boekagente sê

hy praat nog steeds geen ander taal nie.

En wat sy agente sê is nog steeds amptelik:

Maak nie saak uit watter aardse koninkryk

die nuwe gevleuelde arriveer nie -

hy moet Hebreeus praat soos die Jahwe van die Jode

of swyg in alle tale.

 

Op `n soortgelyke wyse word “onheilige kritiek” uitgespreek teen die “ydele vertoon” van akademiese geleerdheid en “die omhaal van baie woorde” (”Ope Brief: aan die nuwe Doktorandus”); asook op Afrikaners wat die land verlaat (”Ope Brief: aan die Boertjies in die Buiteland”) en op aspekte van die plaaslike maatskaplike en politieke bestel. Voorbeelde soos die volgende sal vir ingeligte lesers herkenbaar wees:

 

Julle Boetmans is natuurlik steeds die moer in,

maar nou nie meer oor ou pyn en skryn,

maar oor die omswaai-Antjies op die nuwe soustrein.

 

In die briewe aan die “Nuwe Gode” en “Bartholomeus die Seevaarder” word die veelgeroemde skoonheid van die Kaap genadeloos ontmasker, en `n mens sou Wilma Stockenström se bundel Aan die Kaap geskryf hiermee kon saamlees. In Walters se voorstelling van `n verworde landskap buit die digter die moontlike dubbele betekenisse uit:

 

Die eens groen vleierige vlakte

is nou een grys gerookte plakkerskamp -

van Tafelbaai tot Valsbaai se eens wit strande.

 

En deur die melodieuse refrein “Cabo Tormentoso” wat telkens in die brief aan Bartholomeus opklink, word die gedig ‘n roerende weeklaag oor die “donker skadu’s” wat oor die land toesak.

Vir sensitiewe lesers mag die brief aan Lucifer, om maar een te noem, ontstellend wees, maar hierdie gedigte moet met `n oop gemoed benader word, nie alleen ter wille van besinning en vraagstelling nie, maar om die genot aan die woordspel en vindingryke beelde soos die “Disney World van gode en gelowe” wat “stadig … ontbind”. Sommige lesers mag die komiese segging en siniese instelling vermaaklik vind; andere mag aanstoot neem en die boek toeslaan - en later nuuskierig verder lees. Dit is presies wat die satirikus beoog, want hy is per definisie `n polemikus, maar ook `n stilis wat sake so voorstel dat dit die leser ongemaklik of wrokkig laat.

Walters se taalaanwending was nog altyd vernuwend, prikkelend en gedurf. Afgesien van neologismes soos “ketterkanker” en “skeppelinge”, gebruik hy graag woordpare of -groepe met ooreenstemmende klank- en/of betekenisverbande soos “ikone wat gekantel het”; “preskriberende profete”; “klomp bomplant-Palestyne”; en “getoga getoor”. Daarby lei die alliterasie en onverwagte naasmekaarstelling van woorde en gedagtes tot verrassend komiese effekte. Onthutsende geringstellings kom voor, hoë en lae spreekwyses sowel as plegtige en alledaagse sake word vermeng (”die hemelse Bishop’s Court”; “`n bielie van `n biskop” of “politieke gode” afgesmelt “tot pispotte en panne”). Letterlik niks en niemand word ontsien nie en `n mens wil jou verstout om te sê dat selfs die “gode” op plekke hul lag nie sal kan hou nie. Die digter loop egter gevaar om in woordpatrone te verval wat op die duur voorspelbaar of geforseerd voorkom, waardeur die sardoniese kommentaar ontkrag word.

In meerdere opsigte is die bundel tipies postmodernisties. Afgesien van die vermenging van hoë en lae stylregisters en situasies word intertekste mildelik maar funksioneel aangewend, grense word oorskry en niks is heilig nie, selfs nie die ou, gevestigde verhale of narratiewe waarvolgens die mens nog altyd sy lewe gerig het nie. Die subteks is dat mensgemaakte gebruike, gode en konstruksies opnuut bekyk en desnoods gedekonstrueer moet word. Hierdeur verkry die bundel `n sterk intellektuele lading. Die erns waarmee die bundel open, rig `n waarskuwende vinger dat “die mens se manewales” `n geheimenis bly waarvoor die spreker antwoorde soek en waarvoor hy hom tog met piëteit tot die “Groot Onbekende” rig. Die krag van die bundel lê in hierdie wisseling tussen wete en nie-wete; tussen sekerhede en onsekerhede, lag en erns.

Juvenalis het natuurlik in Latyn geskryf en volgens die stylgebruike van sy tyd `n strenger versvorm hanteer. Walters skryf losser en gemakliker en die praattoon is in pas met hedendaagse ontwikkelinge in die digkuns. Daarby dien die gemeensame geselstrant in hierdie geval om die intieme aard van die brief na te boots. Lesers sal maar hul verwagtinge van die poësie moet aanpas by eietydse digters se voorkeur vir die prosagedig waar struktuur en binding nie altyd afhang van bekende digpatrone nie. Soos in die denke, word daar in die vormgewing van die gedig wegbeweeg van “rigoreuse rituele, reëls en reglemente”. Die hedendaagse vers, mits dit noukeurig gekonstrueer word, verkry `n eiesoortige struktuur wat gebaseer is op die inherente klank, ritme en melodie van taal, en op goedgekose sleutelwoorde en beelde wat met mekaar verband hou. Dit is juis deur die manier waarop die digter die taal hanteer dat die informele styl `n poëtiese kwaliteit verkry. By tye laat Walters egter die spanning verslap en gaan hy te direk en betogend te werk. Ook steur hy hom opsetlik en opsigtelik min aan politieke korrektheid, waarteen daar op sigself geen literêre besware is nie, maar die fasiele rym en gebrek aan subtiliteit, hoe speels ook al, pas na my mening nie by sy statuur as digter nie. Maar ook hierin wou hy waarskynlik die grense van die elitistiese poësie oorskry. Uit daardie oogpunt slaag hy wel, en die onderstaande (en ander) strofes sou byvoorbeeld gepas wees as `n kabaret-song:

 

Almal wat aansluit by ons nuwe weermag

word ge-promote tot hoë offisiere.

Ons het al meer gemedaljeerde generaals

as enige ander army korporaals.

 

Of kom sluit aan by ons nuwe navy

kom skep van al die oorsese sous en gravy.

Ons kyter selfs vir gewillige dames

wat nagtelik matrooslik bekwaam is,

met spesiale uniforms vir die bosgeboude

Saartjies met die Baartman-boude.

 

Lesers wat die meer tradisionele versvorm verkies en bowendien nie soveel aanklank vind by satiriese verse nie, sal hou van die gevoelige slotgedig “Ope Brief: oor die Ou Gode”. By wyse van parallelle met ou Noorse legendes (”vertelling wat homself herhaal”) gee die gedig `n liriese maar skrikwekkende (voor-)beeld van die situasie in Suid-Afrika waar die “reënboogbrug” mag breek:

 

Toe het Balder, die goeie god van die sagte suide

geweet dat die sterfte in die wolke hang.

Die suidelike horing van sy land wat ver

uitsteek, omspoel word deur warm strome,

waar berge, vangnet van klam winde,

blink watervalle maak wat pêrel, stort

in groen valleie diep en vrugbaar, sy land

sou ys word, ongenaakbaar hard en dood.

 

In die loop van die bundel neem die spreker `n hele wêreld in oënskou en die beginsel van “toe” en “nou” kom telkens aan die orde; van die vroegste tye tot die hede. Deur die digter se belesenheid en vernuf het hy `n ryk en geskakeerde bundel tot stand gebring wat lesers om verskillende redes sal laat asem ophou. Die sirkulerende “vrae en vraagtekens” bied ryke stof tot nadenke en is goeie medisyne vir dié wat in `n groef verkeer - en dit nie weet (of wil weet) nie. Of die leser met die inhoud kan identifiseer en daarmee genoeë neem dat dinge so onverskrokke aan die orde gestel word, is by die beoordeling en genot van poësie nie ter sake nie. Dit gaan om hoe effektief en verbeeldingryk die digter sy taalarsenaal ontplooi om `n teks te skep wat die aandag vasvang en die leser se bewussyn verruim. In Apocrypha het Walters hom reeds teen die veiligheid van gevestigde denke verset, hoewel toe nog in `n meer besadigde toonaard:

 

Ons lig bly maar vetkers,

en hoe veilig klink die teks wat sê

dat ons liewer agter ou beproefde skerms

van die denke moet bly lê.

 

Dit sal sinvol wees om Walters se jongste bundel saam met sy hele oeuvre te lees of herlees, met inbegrip van sy meevoerende vertalings van Chinese en Japannese gedigte. Lesers sal nie koudgelaat word deur hierdie digter se werk nie. En diegene wat al saliger is (indien wel!), sal by tye in die graf omdraai, warm of koud, met permissie gesê.

 

Verwysings:

Stockenström, Wilma. Aan die Kaap geskryf. Kaapstad: Human & Rousseau. 1994.

Walters, M.M. Apocrypha. Kaapstad: Nasionale Boekhandel. 1969.

Walters, M.M. Shih-Ching. Liedereboek. Chinese gedigte in Afrikaans. Pretoria: Protea Boekhuis. 2003.

Walters, M.M. Aki no kure: Herfsskemering. `n Bloemlesing Japannese gedigte in Afrikaans. Pretoria: Protea Boekhuis. 2006.

 

As die woorde begin droom. ‘n Keur uit die gedigte van Wilhelm Knobel. Saamgestel deur Johann de Lange. 2011. Bel Monte Uitgewers. Prys onvermeld. ISBN 0-620-48688-0.

 

Resensent: Bernard Odendaal, departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, Universiteit van die Vrystaat

 

Wilhelm Knobel se voortydige oorlye in 1974, op 39-jarige ouderdom, is as ‘n gevoelige verlies vir die Afrikaanse letterkunde ervaar. Belangrike letterkundiges soos J.C. Kannemeyer en André P. Brink het destyds getuig hoe treffend sommige van sy verse en versvertalings vir hulle was.

Intussen het Knobel as digter ietwat in die vergetelheid geraak, ten spyte van twee waarderende artikels oor hom deur mede-digter Phil du Plessis wat onderskeidelik in 1985 (in Beeld) en 1995 (in Die Burger) verskyn het. Sowel Kannemeyer as Heinrich Ohlhoff en Helize van Vuuren sonder - in hul onderskeie, kort oorsigte oor Knobel se werk in Die Afrikaanse literatuur 1652-2004 en in Perspektief en profiel. ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis (deel 2, 1999) - slegs sy lykdig “Elegie” uit vir enkele waarderende opmerkings. Saam met dié gedig verskyn net nog drie ander van Knobel in André P. Brink se omvangryke, driedelige samestelling van Groot verseboek van 3 jaar gelede.

Knobel se jongste broer, Deon, het enkele jare gelede egter as die handhawer en bevorderaar van dié Sestiger-digter se nalatenskap na vore getree. Hy het voordragprogramme uit sy oorlede ouboet se woordkuns saamgestel en by verskeie kunstefeeste opgevoer. In 2005 het ‘n eiehandige uitgawe van Twee siklusse gevolg, wat twee gedigreekse uit die digter se debuut, Bloedsteen (1966), bevat het. (Waar slegs ‘n drietal “grepe” uit die tweede siklus, “Bloedsteen”, in die gelyknamige debuutbundel verskyn het, is dit in sy geheel in Twee siklusse opgeneem.)

Met As die woorde begin droom, ‘n keur uit Knobel se ganse oeuvre, word hierdie ‘restourasiewerk’ volledig gemaak. In opdrag van Deon Knobel is die keuse deur Johann de Lange gedoen en die bundel saamgestel ter herdenking van die oorlede digter se vyf-en-sewentigste geboortedag verlede jaar.

Nie slegs ‘n ruim keur uit die gepubliseerde bundels (die genoemde Bloedsteen en dan Mure van mos uit 1970 en Nagelate gedigte uit 1976) is opgeneem nie; afdelings IV en V bevat ook ‘n vyf-en-dertigtal “[o]nversamelde verse (1956-1972)”, ‘n sewetal Afrikaanse vertalings van Jules Supervielle-gedigte deur Knobel (met, om moeilik begrypbare redes, nog een deur Phil du Plessis daarby), asook agt-en-dertig Engelse omsettings van Knobel-gedigte deur ‘n verskeidenheid vertalers, waaronder Deon Knobel en die digter self.

Die samestelling is mooi uitgegee. Dat die oog daarmee ook gehou word op ‘n moontlike herwaardering van Knobel se plek in die Afrikaanse poësiegeskiedenis, spreek uit die aanhalings wat die drukwerk op die omslag en sy binneflappe deurspek. Vergelyk:

 

Hierdie versamelbundel van Wilhelm Knobel sal beslis die aandag weer opnuut op hom vestig as digterlike herout van Sestig nog voordat Ingrid Jonker en Breyten met hul vrye verse gekom het.

• - John Kannemeyer, persoonlike mededeling 24 Junie 2010

 

Voor mij is hij een van de indrukwekkendste Zuid-Afrikaanse dichters uit de tweede helft van de twintigste eeu (sic) … een dichter als Knobel laat je niet los, je keert steeds opnieuw naar zijn werk terug. [...]

• - Gerrit Komrij, NC Handelsblad (sic), 20 April 2000

 

Juis om hierdie rede is dit myns insiens jammer dat nie veel strenger in die keuringsproses omgegaan is met Knobel se werk nie. Die volledige publikasie van die “Bloedsteen”-siklus in Twee siklusse het al getoon dat die herhaalde kritiek oor die amorfe, prosaïese en derhalwe poëties spanninglose indruk wat ‘n groot deel van sy gepubliseerde gedigte maak, des te geldiger is ten opsigte van sy (voorheen) ongepubliseerde werk.

In meer as een gedig het Knobel gereageer op hierdie soort kritiek. ‘n Voorbeeld uit Nagelate gedigte:

 

        So pas het ek geboorte gegee aan ‘n

                    Gedig

        selfvoldaan gee ek dit aan ‘n kollega

                    vir waardering

        sonder verdere omhaal

        skeur hy dit uitmekaar:

        dis sonder die nodige ekonomie

        en eenvoud

        en nuutheid geskryf

en duidelik prematuur

sal ek dit pynlik herskryf

en voorlê vir kritiek

of dit nou al stukkend skeur

en in die snippermandjie gooi waar

dit hoort

wat stront [sic].

 

Miskien sou Knobel ietwat ongemaklik gevoel het oor die kolligwerpery op alles wat hy nie self vir publikasie geoutoriseer het nie?

Die feit dat die skryf van verse - die kreatiewe aktiwiteit daaraan verbonde - deur Knobel gesien is as ‘n soort teenvoeter vir die bipolêre geestestoornis waaraan hy gely het, laat ‘n mens vermoed dat dit nie altyd net estetiese oorwegings was wat hom laat skryf het nie. Vergelyk die volgende twee gedigte uit Bloedsteen:

 

        Aan die kritikus

 

Ek hoor jou al sê

met seker kennis

en gewigtig

“Maar die Vorm …”

En wat kan ék sê

arme digter

ek weet so min van prosodie

en voel net hoe hort my bloedstroom deur die heffings

en keer dat die krag nie dalk

onverhoeds

êrens opdam nie:

dit mag katastrofies wees

en nie nét vir my vers nie …

Dag.

 

 

                 Weer aan die kritikus

 

- Hoe kan jy so seker wees jy herhaal jouself nie?

- En wie’t miskien gesê ek is seker?

die woorde herhaal ek, ja,

tot die woorde meer word as die woorde

dinge, kole, wat brand deur brein en hand

mý dalk nog brand

in my sagtheid, wie weet?

- maar wié wil weet?

- Kén ek jou sluwe stem nie?

Trap! of ek brand jou

brand jou met kole van Bloedsteen

dat jy wéét!

 

Daarom ook dat die belydende element so voorop staan in die meeste van sy gedigte - dat talle van hulle in briefformaat geskryf is, of herinner aan dagboekinskrywings (anekdotes, portrette en sketse, vasgelegde stemminge en indrukke). ‘n Groot aantal gedigte in As die woorde begin droom is byvoorbeeld titelloos.

Trouens, in een so ‘n titellose (plek-plek ietwat troebel geformuleerde) gedig uit Nagelate verse identifiseer Knobel hom uitgesproke met die gevoelsuitstorting en belydeniskuns van die Dertigers (in opposisie tot die objektiverende beeldingsvers wat deur die werk van byvoorbeeld D.J. Opperman en die ietwat latere Ernst van Heerden gangbare munt in die Afrikaanse digkuns geword het):

 

Dat dit sieklik is om te skryf oor die hart

word deur die meeste tydgenote streng beaam

Maar skryf oor die broos glas

wat gehoorsaam tril as die vinger dit tik:

dis genoegsaam indirek om die jongste resensent

se oor simpatiek in dié rigting te neig

En skryf oor die lyf

van die koel sinlikheid van Dertig

en die ewige roering van wier en vin gestroop

word vir die nuwe direktheid luidkeels geloof

 

Hoe sal ons die hart en die liggaam ooit weer paar

as die hart in die rilling van glas verstar

en die lyf in siddering van saad vervloei?

 

Belydenisse hoef natuurlik nie taal sonder poëtiese spanning te wees nie, en Knobel demonstreer dit met onder meer ‘n evokatiewe persoonlike herinneringsvers soos die volgende (uit Mure van mos):

 

Herinnering

 

Snikheet hang die middag oor die plaas

die geknars van die windpomp is stil

en geen luggie roer in die koring nie

verdwaalde skape skuil in die koelte van die boord

en knabbel af en toe aan die afgevalle perskes

In die groen wilgers voor die agterdeur klim kinders rond

Sien kan ‘n mens hulle nie

maar hulle skaterlag en gesels

val uit die ruigte soos ‘n vrolike spruit

of meng met die koel gekoer van die duiwe

Dan is alles skielik stil

as ‘n turende figuur in die kombuisdeur verskyn

en ‘n vrouestem roep “Marié, Rinie, Wilhelm!

Waar is die kinders tog?”

Dan as sy stap in die rigting van die windpomp en dam

waar die meidjies hulle voetsole met ‘n sandklip skuur

word die stilte in die bome nogeens onderbreek

en een vir een val die kinders uit die bome

oorryp lemoene in ‘n ontydige herfs[.]

 

Tel ek mý keur van treffende gedigte uit die Knobel-oeuvre, met verrekening van dié wat gebloemlees is in Ronel Foster en Louise Viljoen se Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997), in die Nederlander Gerrit Komrij se Die Afrikaanse poësie in ‘n duisend en enkele gedigte (1999) en in Brink se genoemde Groot verseboek-samestelling, kom ek by ‘n bietjie meer as drie dosyn gedigte uit wat myns insiens oortuigend bewys waartoe Knobel in staat was.

Dit is al ‘n prestasie wat nie gering geskat mag word nie, al sou ‘n mens nie Knobel op grond daarvan ‘n groot digter wou noem nie. Voeg hierby sy vroeë bydrae, alreeds in literêre tydskrifte in die middel-vyftigerjare, tot die vestiging van die vryevers as vormeksperiment van voorkeur onder die Sestigers (waarskynlik onder die invloed van die Nederlandse Vyftigers), en dis duidelik dat Knobel, minstens literêr-histories, ‘n stewige plek in die Afrikaanse poësiekanon beklee.

Dís wat hierdie keur deur Johann de Lange onderstreep. 

 

Cloete, T.T. 2011. onversadig. Kaapstad: Tafelberg. ISBN 978-0-624-04903-6; 152 pp., prys: R175,00 

Resensent: Heilna du Plooy

 

Vloeibare filosofie

T.T. Cloete is ‘n bekende en gevestigde digter in Afrikaans. Almal wat iets weet van Afrikaanse poësie, weet van hom en ken sy werk, meer of minder goed. Sommige hou van sy digterlike styl, ander nie, sommige dink hulle kan verstaan hoe die digterlike denke in sy oeuvre werk, ander verstaan dit nie of wil nie verstaan nie. Wat mense lees en waarvan hulle hou, bly immers ‘n persoonlike reaksie en oor mooi en lekker stem niemand ooit saam nie.

 

By die lees van Cloete se jongste en negende bundelbundel, onversadig, vra ek my egter af of lesers van Afrikaanse poësie en van die poësie in die algemeen, besef hoe eiesoortig Cloete se oeuvre is. By die verskyning van sy eerste bundel, Angelliera, het D.J. Opperman gepraat van “koningskos”, dit is bekende geskiedenis, maar al ken ‘n mens die tegniek en styl van hierdie digter, bly dit die noukeurige leser steeds verstom hoe hy homself in en deur die poësie vernuwe. Dit begin by die titel as sodanig: onversadig, en dit op 86-jarige ouderdom. Nie net is die publikasie van ‘n omvattende, omvangryke  en ideëryke bundel op hierdie ouderdom merkwaardig nie, maar die inhoudelike skopus van die onderwerpe in die bundel toon dat die digter inderdaad steeds die werklikheid met “onversadigde” oë en ore, met alle sintuie en met sy totale geestelike vermoë intens ervaar en beleef en daar steeds verwondering en vreugde in vind. Alles wat hy belewe, word poësie, nou selfs meer as vroeër toe daar baie ander dinge was wat die digter se lewe gevul het.

 

Die gedagte van “onversadig” word verder uitgewerk in die gedig “die druif geel en wynrooi glansend”. In die gedig word verwys na die “Landheer” se goeie werk, van die kleinste geskape dinge tot by die skouspelagtige weerverskynsels, en hoe die Landheer die leemte wat daar nog was, gevul het met die skepping van die mens, “toeskouers wat kan waardeer/ ‘n man en vrou wat kan takseer”. Nogtans word daar iets, ‘n “On-” van die mens weerhou, volledig sal die mens nooit ken of verstaan nie. Dit is dan ook vir die digter goed dat dit so is, dat van die hele onoorsigtelike versameling appels in die boord van “Kingstar-On-weet” die meeste nog verborge gebly het. Dit hou die mens honger, dit laat hom strewe, dit hou hom aan die soek en laat hom steeds en opnuut uitreik na nuwe dinge om te weet. Hierdie onversadiging, hierdie honger, is ‘n voorreg, want daarin setel die mens se dryfkrag om uit te vind, om te ontdek en veral om hom te verwonder aan wat hy vind. Daarom sê die digter van die mens: “hou hulle/ kraaimaer en pynlik honger en gesond”.

 

Hoe vreemd aan die denke van ons tyd is dit om te vra dat die mens juis nie alles moet kry of moet hê nie, dat die mens sy beperkinge as ‘n voorreg sal sien! Hierdie gedagte dekonstrueer die vroeg-twintigste-eeuse aanname dat die mens alles kan hê of selfs het, dat alles toeganklik is, dat alles uitgevind kan (en sal) word, dat die mens alles kan en alles mag. Ons lewe in ‘n tyd van oordaad, van oorvoeding van die sintuie en die liggaam. Soveel dinge is beskikbaar en toeganklik en selfs maklik. Maar hierdie oordaad werk afstompend. Die gedig reageer dus ook op die kontemporêre opvattings van die belangrikheid van sukses en voorspoed, van die hele voorspoedskultuur wat voorgehou word as die ideaal. Elke mens sal eventueel toegang hê tot alles wat sy hart begeer, maar as die mens alles het en niks oorbly om na te strewe nie, as niks meer ontdek kan word nie, sal alles dan perfek wees? Sal dit goed of lekker wees vir die mens om niks meer te hê om te ontdek of om oor verwonderd te wees nie?

 

Hierdie selfde gedagte lê ten grondslag van “fragmente van die onvolledige gedig” waarin die siening verwoord word dat alle skeppingsdinge in hulle uniekheid en kunstige samestelling as gedigte beskou kan word (vgl. in hierdie verband ook die bekende gedig “God die digter” uit Jukstaposisie, 1982). Geen gedig kan egter alles insluit of omvat nie en omdat die heelal volgens wetenskaplikes voortdurend steeds uitdy, kan selfs hierdie gedig van die fisiese werklikheid nooit voltooid wees nie. Geen totaliteit sal dus ooit verwoord of omvat kan word nie. Dinamiek en groei en beweging is inherent deel van die heelal én van die mens as onderdeel daarvan. Die pragtige vers “Net één” bevat ‘n lewenscredo waarin bemoediging en aanmoediging maar ook ‘n waarskuwing opgeslote is. Die mens moet en kan geniet van alles, hy moet sy lewe waardeer en elke oomblik uitbuit, maar oordaad liefs vermy:

 

“Jy kry net één lewe. Net één.

Versorg en koester dit,

vier dit en vind daar vreugde in.

…

… Kom liefs tenger

onversadig en honger

maar voldaan terug.”

 

Die bundel is ingedeel in 13 onderafdelings, waarvan drie benoem is, afdeling 5 (”saamsing”), afdeling 7 (”kardoes”) en afdeling 10 (”L’amor che move il sole e l’altre stelle”).  Die afdelings is egter nie afgeslote of onverbonde groepe nie en sluit subtiel by mekaar aan om ‘n deurlopende betoog te vorm. Hoe dieper ‘n mens lees, hoe meer kom jy agter hoe die gedigte in die bundel op veelvuldige maniere aan mekaar koppel. Mens sou kon sê dat die verse in die bundel oor baie onderwerpe handel, maar tog almal familie van mekaar is (wat Cloete se eie manier is om die verband tussen gedigte te beskryf). Baie van die gedigte sou op meer as een plek in die bundel kon inpas en daar is ‘n onderliggende deurlopende gesprek oor die vorme en aard van die lewe en van menslike ervaring. Juis in die aangesig van die dood word die lewe in sy onvolmaakte volheid al hoe kosbaarder en daarom word dit meer intens waargeneem en ervaar.

 

Die bundel begin met vier gedigte wat met vorme van menslikheid gemoeid is. Helen Keller en Helen Martins, met haar uilhuis, was beide uitsonderlik in hulle menslikheid. Liggame wat fossileer in die aarde vertoon ook steeds menslikheid. Twee ander spesifiek menslike eienskappe kom in hierdie afdeling aan die orde, naamlik die mens se vermoë om te treur en te huil en die mens wat praat of meer spesifiek, die mens wat taal tot poësie skik.  Die gedig “stilhuil” eindig met ‘n besonder sterk beeld van smart, daardie diep smart wat jou laat huil in stilte, wat die uiterste kwesbaarheid inhou en as ‘n verblindende maar ragfyn fisiese pyn manifesteer:

 

stilhuil laat in die boom van jou are

deur jou lyf ragfyn strak

staande ‘n gloeiende gestolde weerlig vertak

 

Die volgende afdeling handel oor die “Landheer en pagters”. Die “blitsvinnige Landheer Skepper slaak/ uit ‘n leë niks alle bestaan in ‘n kitsoogwink” terwyl die pagters wik en “traagdink” en poleer sonder om in enige vergelykbare mate sukses te behaal. Die gedagte van die reddende waarde van onversadigbaarheid word in hierdie afdeling voortgesit. In die gedig “die eenvoud van die eenvoudiges” word die leë selftevredenheid van sommige mense, diegene met ‘n cv “so netjies verdig/ dat dit inpas in ‘n grafskrif”, vergelyk met die onversadigdes wat weet dat hulle steeds soekende sal wees, steeds sal uitreik na die ontbrekende. Hierdie lewensuitkyk word dan ook gesoek in historiese figure en historiese omstandighede in afdeling 4. Die vraag is of die mens nie eers in die dood iets van sy ideaal bereik nie: “Haal ons die ideaal …dan volmaak alleen/ as ons ophou asemhaal?” 

 

In die afdeling “saamsing” is die digter intertekstueel besig. Dit gaan egter nie net daaroor dat hy ander tekste aanhaal om ‘n eie teks te laat eggo nie. In “swerwende verse” kom die intertekstuele verbande tussen antieke tekste in herdigtings en omdigtings na vore. In hierdie reeks gedigte word akademiese kennis en insig in digterlike formaat aangebied. Cloete het naamlik agtergekom dat daar sterk ooreenstemmende beeldspraak in verskillende beroemde antieke tekste uit uiteenlopende tradisies voorkom, onder meer in die Bybelse Psalms, in Akhenaton se “Himne aan die Son” en “Himne aan Aton” asook in die “Canticle of the Sun” van Sint Franciskus. Hy dig gedeeltes uit hierdie tekste om en wys hoe dieselfde gedagtes en beelde gebruik word, maar hy voeg daarby die kommentaar van Vagebond 1, 2 en 3, wat natuurlik gestaltes van die digter self is. In hierdie kommentaar lê hy verbande tussen die antieke gedagtes enersyds en sy eie bestaan en die bestaan van die mens en ander lewensvorme andersyds. Hy sluit die reeks af met die gedagte dat gedigte ook ander gedigte oproep soos die een dag die volgende roep waarmee die band tussen mense en kunstenaars van alle tye gesuggereer word.

 

Die afdeling bevat meer intertekstuele gesprekke met ander Afrikaanse digters, maar die ander merkwaardige gedig in die afdeling is  “Achilles se skild”. Die gedig beskryf die uitvoering van die taak wat Hefaistos opgelê word om vir Achilles ‘n skild te maak. Die hele proses van die maak van die skild word beskryf, maar ook dit wat op die skild uitgebeeld word. Cloete volg hierin sy bron, naamlik Homeros se Ilias en spesifiek Boeke 18 en 22, taamlik noukeurig, maar deur slim woordkeuse word daar subtiele kommentaar in die gedig ingebou.

Die skild van Achilles is ‘n representasie van ‘n hele werklikheid en al die aspekte van die menslike lewe, die skoonheid, die vrugbaarheid, die heerlikhede en die wreedheid. Cloete lê in die eerste gedeelte baie klem op Hefaistos se gebreklike liggaam: hy is “die hinkende horrelvoet Hefaistos”, “die krom kreupele” op sy “tenger hoepelbene”, maar ook op Hefaistos se kunstenaarsingesteldheid: hy weet as hy behendig is en as hy geduldig en langsaam sy werk verrig, daar iets moois tot stand sal kom.

Die gedig is ‘n ekfrastiese gedig soos wat Homeros se beskrywing van die skild ook ekfrasties ‘n visuele kunswerk in taal representeer, maar Cloete se hantering maak van sy gedig nie net ‘n her-representasie van die skild nie, maar ook ‘n toevoeging tot sy eie verkenning van die temas van krag en swakheid of onvolkomenheid en gestremdheid, asook van die funksie van die kuns en die kunstenaar wat juis nie sterk is nie, maar tog invloedryk. Ek dink hier aan die progressie in “toepassings van dante” in Idiolek (1986) waar die uitbeelding van skoonheid gekontrasteer word met die wanstaltigheid van bepaalde duifsoorte, en die suggestie dat kuns vormgewing is en as sodanig goed in die oë van die m(M)aker. Daar is in Cloete se oeuvre ook ‘n hele aantal verse oor ander gebreklike kunstenaars soos Toulouse-Lautrec, Saint-Saëns en Beethoven (vgl. “bukse”, in Driepas, 1989:75). Daar is ook gedigte oor die digter self waarin hy homself in sy kreeftegang beskryf, hoe hy voor God in sy gestremdheid en pyn huppel (vgl. onder meer “refraksie”  en “artropatie” in Idiolek, 1986:44 en 50). Die belangrikheid van die kunstenaar kom ook herhaaldelik aan die orde byvoorbeeld in die gedig “beethoven 2″ (Cloete, 1986:112):

Hy het vir ‘n molto adagio
beethoven aan die lewe gehou

…

God het vir ‘n a-mineur
Hom aan beethoven gesteur

 

Cloete wil dus via Homeros se beskrywing van die maak van Achilles se skild iets sê oor die mens, oor hoe voortreflikheid en wreedheid, kuns en oorlog, die beste en die slegste in die mens juis onvoorstelbaar na aan mekaar lê. Cloete plaas klem op wat uitgebeeld word in die skild en as omdigter suggereer sy woordkeuse dat wat Hefaistos gedoen het, was “om ons ontglippende dubbele menslikheid/ in een stuk te smee”.

 

Hierdie uitbeelding van ‘n hele werklikheid geskied ook by implikasie in die bundel self wat gedigte oor ruimtereise en die “die siermotiewe van die smerige vlieg” langs mekaar plaas en in die afdeling “kardoes” kleiner gedigte saamgroepeer soos wat bont lekkers in ‘n tuitgedraaide bruinpapierkardoes saamlê.  Van die grootse gedagtes en ruimste sirkels af kom die digter ook uit by die eietydse Suid-Afrikaanse werklikheid en selfs die Dakar tydren word ‘n gedig. In al die gedigte bly die besinnende digterstem die agterliggende begeleiding sodat uitbeelding en kommentaar poëties versmelt.

 

In die volgende twee afdelings het die digter dit oor die liefde, eers oor “die liefde wat vriendskap heet” en die komplekse vorme van die weemoed oor mense wat nie meer daar is nie, en dan die pragtige afdeling “L’amor che move il sole a l’altre stelle”. Dié afdeling staan onder die titel van die slotreëls van Dante se “Die Paradys”, die derde deel van La Divina Commedia: “deur die Liefde wat die son en die ander sterre beweeg”.

 

Die gedigte handel oor die afskeid en dood van die geliefde vrou, die lewensmetgesel van baie jare. Die gedigte verwoord wat eintlik onmoontlik is om verwoord te word; die smart, die verslaenheid van smart en die pogings om deur herinneringe ervarings te besweer. Die digter beskryf hoe hy uitstappies wat vroeër gedeelde ervaring was, weer onderneem:

 

…

het sy my ontval

my duifie sonder gal

sy het in ‘n ondeurdringbare wakkerland gaan bly.

Soms het ek die ou roetes daarna

verdwaas uit die dorp oor en oor gery

en asof dit ‘n uitkoms inhou in my wanhoop

…

 

Die digter sien drie troupante op ‘n plek waar hierdie voëls gewoonlik nie aangetref word nie en wonder: “vlieg jy in een van hulle rond miskien”. Hy ry ook weer terug na die plek maar weet:

 

…hoe maak

ek met ‘n troupant ‘n afspraak

 

vir wie moet ek kwaad

word vir ‘n hand vol reënboogvere se verraad

 

Die afdeling sluit af met ‘n gedig wat suggereer dat geen kunstenaar nog ooit met sy kuns werklike gemis kon transendeer nie: geen pigment kan “skryn” weergee nie, geen leemte kan toegemaak word deur “ondigte geperforeerde taal” nie en die klanke van die komponis verloor “hulle afsonderlikkende simf”. 

 

Desnieteenstaande kan die digter ‘n mate van rus vind in die groter beeld van ‘n lewe en die omvattende werklikheid. Hy kan weer luister na die voëls en weet: “inskiklik/ lê ek my by die pynlike soet/ van die stadige sterflikheid neer”. Hy staan soos ‘n bonsai “klein maar droom”, en beskryf ‘n wonderlike plek, daardie plek waar “ons almal … daardie einde (sal) haal”.

 

‘n Bundel soos hierdie waarvan ek slegs ‘n saamgetrekte oorsig kon gee, is ‘n omvattende leeservaring - dit is nie kitsleesstof of iets waarmee ‘n uurtjie gevul word nie. Dit is ook eintlik by herlees wat ‘n mens eers ten volle begryp hoe kompleks elke gedig is, hoe sorgsaam die verwoording, die sintaksis, die tipografie en die klankpatrone ingespan word om die mees subtiele suggesties vas te vang. Vir ‘n digter soos T.T. Cloete is die skryf van gedigte ‘n natuurlike uitvloeisel van sy lewe en as sodanig bestryk die gedigte ‘n uitgebreide intellektuele en emosionele register. Hy is en bly eenvoudig “a poet’s poet” want mededigters staan telkens opnuut verwonderd oor sy virtuositeit en vindingrykheid ten opsigte van sowel tematiese as tegniese aspekte van die poësie.

 

In die slotgedig gee die digter self ‘n aanduiding van sy digterlike soeke en waar hy hom tans bevind. So word die noue verband tussen lewe en vers geïllustreer:

 

met gevou en gepas het ek gesoek

in ‘n verskietende lang moeisame verlede

waar ek inpas en langsaam het ek tuisgekom

in die deursigtige tent van my ouderdom

 

Die gedagtegang in onversadig is verreikend en steun op die kulturele arsenaal van ‘n belese en beleë persoonlikheid en ‘n skerp assosiatiewe brein. Daar word in gesprek getree met kerntekste uit die Westerse verlede, maar ook met ander Afrikaanse digters. Daar word kommentaar gelewer op die mens in die geskiedenis en op die mens van vandag in sy besige bedrywighede en vermaak. Hierdie poësie is nie ‘n versameling lukrake verse nie, dit is die verslag van ‘n denkwyse, dit representeer die deurlopende digtende aard van ‘n lewe en die dinge wat in daardie lewe gebeur en waaraan daardie lewe raak. Dit gaan hier nie net oor goeie en voortreflike poësie nie, hoewel dit weldeeglik deur ‘n studie van die tegniese aspekte van die gedigte aangetoon sou kon word. Dit gaan om ‘n soort poësie wat ‘n mens vloeibare filosofie sou kon noem, poësie wat denkend is, wat gedagtes wakkermaak en voed, maar steeds in taal wat oopmaak, wat dinamies is, wat ‘n vloeiende denkproses ondersteun en voortgang bewerkstellig.