Resensies

Resensie: Uittogboek (Johan Myburg)

Monday, July 10th, 2017

Uittogboek. Johan Myburg. Protea Boekhuis, 2017.

Resensent: Tom Gouws

Bundel van resonante grootsheid

Johan Myburg is ʼn digter wat hom langsaam haas – hy word bepaald nie deur ʼn publikasiewaansin gedryf nie. Vanaf sy eerste buiging in 1984, met Vlugskrif, publiseer hy pas sy vierde digbundel, dus vier volwaardige bydraes in drie-en-dertig-jaar. Van hierdie eerste bundel het André P. Brink en T.T. Cloete in resensies gesê dit is ’n beskeie debuut waaruit belangriker werk nog kan voortkom, al is die meeste tekste bloot “verskristalle” en “vlugskrifgedigte”. Dit het die digter ’n verdere elf jaar geneem voordat sy tweede digbundel, Kontrafak, in 1994 uitgegee is. Die rypwordingsproses wat hy die gedigte gegun het, het die digter enorm gebaat. SW van Zuydam skryf in Tydskrif vir Letterkunde dat die digter se eerste twee bundels – veral wat kwaliteit betref – heelwat verskil. Wyl daar in Vlugskrif groot gebreke was, “getuig Kontrafak van ’n besondere rypheid en vaardige digterskap”.

            Van eertydse “poëtiese notisies” (PD van der Walt se mooi formulering), wat soms selfs vir die resensent na aforistiese strooibiljettaal klink, beïndruk die digter nou met woord- en beeldpresisie asook ʼn fyn formuleringsvermoë. In Die Volksblad takseer Joan Hambidge die digter as “’n trefsekere, helder stem”. Vir hierdie bundel word die Eugène Marais-prys van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns vir 1995 dan ook toegeken.

In 2008, ná veertien jaar van digterlike stilte, verskyn Myburg se derde bundel, Kamermusiek, by Lapa Uitgewers. Daniel Hugo meen op Litnet dat dié digteks die hele poëtiese register bestryk, en dat dit “’n ryk en resonante bundel” is. Andries Visagie se oorsiguitspraak in Beeld wys uit hoe daar onteenseglik ʼn stygende lyn in Myburg se oeuvre is; “en met elke nuwe bundel maak sy poësie ’n stewiger indruk”. Inderdaad is dit die geval.

En nou, nege jaar ná sy vorige bundel, verskyn Johan Myburg se vierde en jongste bundel, Uittogboek. Maar dit was absoluut die wag werd, en bevestig Visagie se stelling met onderskeiding. Hierdie is ʼn bundel wat kop en skouers uitstaan bo die digter se vorige werke, ʼn werk wat ʼn besonder beduidende faktor in die heersende digterlike diskoers is.

2.

Myburg is ʼn digter wat onderlê is in verskeie wetenskaplike dissiplines, onder andere die teologie, filosofie, psigologie asook die beeldende kunste. Dié diversiteit en veral belesenheid vind wonderbaarlik neerslag in sy poësie. Inderdaad is dit waar soos die begeleidende uitgewersbrief oor die bundel opgee: dit getuig van tematiese en stilistiese verskeidenheid en intellektuele diepgang. Die voorgestelde lesersprofiel word voorgehou as “intellektuele lesers”, en bepaald vra die teks ʼn volgehoue bemoeienis van die leser. Daar is duidelik ʼn sprekende subjek in hierdie bundel aan die woord wat hoogs sensitief kyk na die detail van alle dinge, wat ʼn bepaalde literêre estetiek aan sy belewenisse gee, en sodoende sy binnekamerwêreld aanbied as ʼn geskakeerde perspektief van soms duiselingwekkende omvang. Maar dit maak sy poësie nie noodwendig hermeties geslote nie, alhoewel dit dikwels ʼn ingeligte leser veronderstel. ʼn Mens sou kon sê, à la Germanicus: in hierdie bundel “praat drie: Latyn, en groot, en sot” (waar sot dui op die boertige element).

In die jaar 2000 verwerf Myburg sy D.Th.-graad aan die Universiteit van Suid-Afrika met ‘n proefskrif oor Deconstructing Identity in a Landscape of Ideology, Culture, Belief and Power, ʼn studie wat bepaald ʼn rigtinggewende stemvurk bied vir ʼn bestudering van Myburg se digterlike werk. Die digter is ook veral bekend as joernalis en kunskritikus, met veel gepubliseerde en radiobydraes oor die skilderkuns, musiek en letterkunde. Johannes (My)Burg woon en werk in Johannesburg, ʼn stad waaroor verskeie gedigte in Afdeling IV van die nuwe bundel handel.

3.

Die Afrikaanse letterkunde se gesonde bejaardheid het die laaste jare velerlei digters gelewer wat volgens populêre literêre beoordeling laatwerk van belang lewer. As jy waag om sestig te slaan, word jy literêre pensioen toegeken – o alla Sassa, wat het ek gemaak! Johan Myburg bevind hom nou hier: “Hoe verklaar ’n mens sestig jaar op papier?” (‘Kodisil’, p. 70). Die antwoord hierop is nie voor die hand liggend nie, en neem ʼn ganse bundel, en ʼn lewe ter oorsig, om te antwoord.

Ek persoonlik verkies om soos Breytenbach in sy bundel: die na-dood (die singende hand se oggendboek-hierinneringe) te sê dat “dit te laat is selfs vir laatwerk die kalf is klaar deur die kerk en hy’t nog in die koster se fyntuin gemis ook”. Verraai Uittogboek se titel straks dat Myburg reeds, soos Stephan Bouwer militêr gesproke dit genoem het, aan die uitpasseer is?

            Myburg sê dit in sy derde bundel (s)waarder as wat dit hierbo gestel is: “My memoires is terugskouend blote tanatografie.” (p.13). Op nét die volgende bladsy noem hy homself onskroomvoetig “’n nekromant” wat dubbelsinnig skryf oor “die ylte van oorwintering” (p. 53). Noodwendig roep die titel: Uittogboek die spesifieke transisie op wat die digterspreker vroeër in sy oeuvre op ʼn meer bedekte wyse tog reeds uitgespel het. Maar in hierdie volgende gedig, die uitsonderlike ‘Prosopopeia’, word dié onverwagte gewysigde reisgidsplan pront aangebied:

En nou weet ek my hart wás ligter as ’n veer.

Ek het Anubis nie oor my sien buig nie, nie

gevoel hoe ek oopgeknip en ingesout word

nie, nie hoe ek opgewen word in meters lap

nie. Ek was onbewus van die 72 dae waarin

my goed – op my bestelling – aangekarwei

is, byeengebring is, georden is om ’n ewigheid

lank as proviand te dien. Dit weet ek want

ek het notas daarvan gemaak, laat opteken

in die Uittogboek – dié een wat ek indertyd

op skoon papirus laat uitskryf het: kwotasies

as ’n soort gids deur die git van die onbekende.

Nou weet ek my hart was ligter as ’n veer

op Anpu se skaal. Dis meer as blote eggo

wat ek hoor in kis op kis op kis: Ek hoor my asem jaag,

ek hoor my murmel waar ek kiertsorent

nooit aan die slaap kan raak nie, die dood nimmer

ongedaan kan maak nie. Ligter as ’n veer.

Die gedig gebruik die oernarratief uit die Egiptiese mitologie wat vertel dat die hart by afsterwe aan Osiris oorhandig word, wat dit op sy beurt weer op ʼn weegskaal plaas waar dit geweeg word teen die gewig van ʼn wit veer van Ma’at, die veer van waarheid in die onsterflike realm. As die hart van die siel geweeg en ligter as die veer bevind is, word die siel in die ewige heerlikheid vrygestel. As die hart swaarder as die veer weeg, is dit op die vloer van die Saal van Waarheid gewerp, waar dit deur die god Amenti verorber is. Maar, die insetvers van die gedig bied reeds die onafwendbare uitslag – “En nou weet ek my hart wás ligter as ’n veer.” Drie keer in die gedig word hierdie refrein herhaal as ʼn getuie wat vasstaan – die dood word juis oorwin deur die prosopopoeia.

ʼn Prosopopoeia (προσωποποιία) is ʼn retoriese troop waardeur ʼn spreker of skrywer met ʼn gehoor kommunikeer deur hom/haarself as ʼn ander persoon / saak / karakter / stem / objek voor te hou. Die term word letterlik uit die Grieks afgelei uit die wortelwoorde prósopon (gesig/persoon), en poiéin (om te maak, op Engels: workmanship, verwant aan poiēma, waarin ons die woordjie poësie maklik kan herken.) En viola! Skielik is dit duidelik – die digter het ʼn meganisme gevind wat die dood kan kierang, en dit is niks anders as die digterlike skryfveer nie! Quintilianus skryf in sy Institutes of Oratory (Bk. IX Ch. II) oor hierdie troop, dat dit gebruik kan word “to bring down the gods from heaven, evoke the dead, and give voices to cities and states”. Hier gebeur dit inderdaad presies so.

            Soos DJ Opperman in die slotgedig van Komas uit ʼn bamboesstok, ‘Tot siens’, ʼn prosopopoeia ontdek het wat God agter maskers kan loof (en hoeveel hooggeëerde geleerde weleerdes het dít nie misgelees nie!):

Boelala! Ek hang jou kop graag teen die muur

as trofee, nog ʼn gipsgesig wat moet getuig.

Laat daardie lippe wat formaliteite ken,

dan vir oulaas as heildronk ietsie prewel:

Deo Gratias. Amen. Amen.

In Ian W van Rooyen se baie insiggewende D.Phil-proefskrif (Universiteit van Kaapstad), getiteld: A Methodological Exposition of the Characterisation of D.J. Opperman’s Komas uit ʼn Bamboesstok in terms of Relevance Theory and the Contemporary Theory of Metaphor, skryf hy die volgende oor sy navorsingsbevindinge: “Through another conceptual leap the target domain ILLNESS is replaced by the domain POETRY hence still maintaining the war metaphor. Opperman who was previously the subject under attack by illness is now the war-hungry warrior wielding the weapon, his pen, reviving his art, in his own language, Afrikaans.” (pp. 177-178). Alhoewel die scenarios in die twee bundels uiteraard nie identiek is nie, is daar groot ooreenkoms, veral op ʼn uitgebreide metaforiese vlak. Nes Opperman die verganklikheid triomfantlik oorwin, en die dood letterlik ont-masker as “skyndood”, vind Myburg lewens-ink in die skryfveer as mee(r)sprekende metafoor.

            In die gedig op p. 14, met die dubbelsinnige titel: ‘Keiser, buite homself’, word die substans van die vorige paragraaf poëties verdig:

           Loop haal

iemand wat die onbekende vir my onder taal

kan bring, dié goed wat ek vermoed bestaan

maar nie kan sien nie, die goed wat waan

voed as dit nié bestaan nie.

As niemand iets kan lees

nie, gee ’n stuk papier aan en ink dat ek teen die vrees

in kan skryf. Miskien gee skryf my die vermoë

om die dood tegemoet te gaan met oper oë.

Sien ook die vernuftige, amper terloopse apokoiniese rympatroon hierbo raak. In ʼn bundel waar rym ʼn absoluut bepalende rol speel, demonstreer dit by uitstek die prosodiese vermoëns van die digter. ʼn Ondernemende student kan met veel vrug die kamermusiekmiddele van die digkuns (rym, ritme, alliterasie, assonansie, musikaliteit oor die algemeen) in sy oeuvre ondersoek – Myburg is ʼn meester hiervan (soos Cecile Cilliers ook indertyd in ʼn resensie uitgewys het). Rym spesifiek speel in dié bundel ʼn groot rol om dít wat verbrokkel en degenereer sinryk te bind en te verbind. Dit bring ook mee dat die dikwels lang, prosaiëse versreëls ʼn melodies en liriese inslag het. In die gedig ‘MB3’ verduidelik hy:

Ek hoor hoe woorde ander

woorde lok hoe klank as lokaas ritme nader roep

hoe teksture teks versin en pleks van prosa

’n vers begin.

Die slingerende versreëls word onteenseglik die ritmiese en rymende dubbelspoor van ʼn ware ministreel. (Terloops: Die gedigte met die onnatuurlik lang versreëls, amper soos by Octavio Paz, in Afdeling VIII, is ʼn absolute kragtoer.)

Kyk hoe mooi word rym gebruik om enkelheid en alleenheid in die volgende gedig, ‘Deir al-Qamar’ ikonies te demonstreer, waar die tradisionele konvensie van die paarrymende koeplet verbreek word, maar dit oor strofe-afstande heen wél rym. Die buitestaander word sodoende deur sy vers in ʼn onbekende tongval deur ʼn verbeelde integrasie met die veraf omgewing getroos:

Daar slaap vannag in hierdie stad mense

wat ek nie een ken nie. Hulle trek luike

dig, knip ligte uit en droom in ’n taal

waarvan ek net buitelyne snap. Dis stil. Struike

blom doer onder dalk welriekend in die donker.

Ingeërker in my mandaloen hoor ek hoe ’n kring

swart sipresse afgeëts teen ’n Arabiese nag

soos swart tonge glossolalies sing.

ʼn Eenvoudige maar kragtige, veelseggende gedig soos hierdie, met bedrieglike diepgang soos helder bronwater, toon onteenseglik die statuur van digterlike vermoë. Elke sintuig word sonder inspanning gebruik om die aanwesigheid van gemis gestalte te probeer gee. En uiteindelik word die gedig die metgesel in die vreemde wat in staat is om die dood (= swart sipresse) en die gepaardgaande groot stilte te wéér. Die gedig word die kamermusiek van die spreekwoordelike 1001 Arabiese nagte, die klassieke oorgelewerde Persiese verhaal van Scheherazade. Sy was gekies om vrou van die keiser te word, maar die keiser het geglo alle vroue is ontrou, en ná die huweliksnag het hy elke nuwe vrou laat onthoof.  Scheherazade het egter ʼn plan gehad, en met haar huweliksnag het sy vir die keiser ʼn verhaal begin vertel, wat sy aandag só gevange gehou het dat hy haar laat lewe het om tog dan die volgende aflewering te kon hoor. Só het sy vir ʼn duisend nagte die oorrompelende verhaal laat ontvou, én bly leef. Op die duisend-en-eerste nag het die keiser afgesien van sy plan om haar te laat onthoof.

Michel Foucault, in sy versamelbundel: Language, Counter-memory, Practice (p. 58), sê hieroor: “And in this privileged night … a space is opened”, wat bepaald die dood ophef, en ons laat instap in die ontvouende ewigheid van lewe. Grootliks is dít die versweë doeleinde van Uittogboek – dit is nie ʼn uittog na die dood nie; dit is bepaald ʼn uittog na die lewe! Die konsummasie van die geskryfde is die metaforiese ruimte wat geopen word sodat die dood opgehef kan word. Sodoende vind jy “die argitektuur van geborgenheid. / Om tuis te kom.” (p. 31).

Om saam te vat, soos dit duidelik in die gedig ‘MB3’ verwoord word:

Ek voel my vingerpunte tintel

ek voel hoe kry ek lyf ek kry die snuf van skryf en skryf

myself die lewe in, en meteens myself daaruit.

Die titel van die gedig, ‘MB3’ (p. 30) slaan op die literêre filosoof Maurice Blanchot, wie se denke oor die dood en literatuur Myburg duidelik beïnvloed het (gaan lees byvoorbeeld:  Blanchot & Ann Smock se L’écriture Du Désastre, 1995), maar die digter volg dit nie noodwendig na nie. Blanchot noem byvoorbeeld die dood “the impossibility of every possibility”, presies die teenoorgestelde as Heidegger se konsep van dood as “the possibility of the absolute impossibility” van Dasein. Die perspektief wat Myburg in Uittogboek voorhou, is veel nader aan Heidegger se beskouing. [Die geleentheid ontbreek hier om in te gaan op die interessante tegniek wat Myburg in dié drieluik, waarvan bogenoemde gedig deel is, inspan. Hy gebruik die voorletters MB, wat allereers net sonder verwysing aangebied word, en dui só op die universele gestalte; dan, in die tweede gedig, verwys dit na Marthinus Beukes, die literator en filosoof; en in die derde gedig word Maurice Blanchot as persona verdig. Hierdie doeblering van karakteristiek word ʼn literêre procédé wat nie net belangrike digter/skrywer/-filosowe huldig nie, maar ook ʼn generiese virtuele beeld vorm waarin mensdommes (soos die Groot Sagmoedige Reus dit sou noem) ewige gestalte kan verkry, en sodoende viral bly! In die gedig ‘Memoires’ word dit as volg begrond:

dit is dié enkelinge wat soos bakens

deur die eeue uitstaan waarop ek

sal steun, én die periodieke onsterflikheid.]

Die Chinese duffelsak op die voorblad is ʼn ikoon van tydelikheid en transisie. Dit word in die sesde gedig van die reeks ‘Fremdkörper’ spesifiek “geruite China bags” genoem, duidelik “sakke, gemaak vir migreer” (p. 21). Die digter kan goedsmoeds saamsing: All my bags are packed, I’m ready to go … Maar hierdie bagasie dra geensins net aardse kommoditeite nie, maar word die somtotaal van “wie ek is”:

Hier staan ek. Ek kan nie anders nie. Met ’n boel bagasie

rondom my gesprei, wat mettertyd gedy het en nie meer

in koffers pas nie. Dié berg ek in geruite China bags wat

tot barstens toe bult, bly ooppeul, by die nate verweer

en rafel. Deur die plastiekmaas lek plek-plek wie ek is,

al die eienskappe wat my op die oog af konstitueer:

wit, man, nie eens meer middeljarig nie, bloot net oud,

op my tong my liewe gutturale taal waarin ek leer

praat het, jare gelede in ’n dorp waarvan die naam nog

net op papier bestaan. In sakke, gemaak vir migreer,

skuil my familie se geskiedenis, my afkoms – ingebed

in stoere geloof – my kultuur wat ek soms wil negeer

dalk omdat dit my soos ’n handskoen pas, die vergrype

van die verlede wat die lewe van soveel mense geruïneer

het, die vergissings van die hede. Dis g’n land vir ’n ou man

dié, nog minder vir een met só ’n pakkaas. Sal ek probeer

pluk aan die spul, poog om dit belyn te kry vir ’n beplande

vaart? Ek voel Bisantium wink – die wil om nie te stagneer

nie. Hier sal ek bly staan, solank ek voortdurend kan bedink

hoe ánders om vreemdheid as die voorhande te formuleer.

Myburg kry dit in die bundel reg om hierdie “uittog”, hierdie “beplande vaart” weliswaar totaal anders te laat verloop as wat ʼn mens tradisioneel verwag, en die feit dat hy sodoende vir homself die dood oortuigend kan transendeer, is waarlik ʼn pluimpie in sy digterlike hoed. Hierdie denkmodus van “gewaande onsterflikheid” wat in die dromende denke van die digterspreker onverpoosd gedy en waarin hy ongestoord kan voortleef, verkry ʼn universele aanbod in die gestalte van die vlugtelingseun Alan Kurdi:

Op drie het klein Alan Kurdi

’n argief betree wat sterflikheid oorskry ’n soort

spektraal met ’n geheue wat onverpoosd gedy.

Die tog oorleef het hy nie. Tog leef hy ongestoord,

digitaal en postuum, in gestoorde stories voort.

Hierdie hartverskeurende foto is van ʼn driejarige Siriese seun wat op 2 September 2015 in die Mediterreense see verdrink het. Sy gesin het probeer om tydens die vlugtelingskrisis Europa te bereik, en hy was ʼn slagoffer wat dit helaas nie oorleef het nie, maar deur sy dood en perpetuele verskyning op die internet én in die gewetegeheue van ʼn mensdom, het hy bepaald ʼn ruimte geskep “wat sterflikheid oorskry”.

Die stellinginname van die episode en agonie hierbo is ʼn baie goeie voorbeeld hoe Myburg verby sy tradisionele Christelike beskouing gegroei het, wat dikwels ontsaglik baie aan die filosofiese en teologiese denke van Ludwig Wittgenstein herinner (daar is ook ander interessante ooreenkomste, wat ʼn mens gerus kan ondersoek). Net twee uitsprake van Wittgenstein om die verband met hierdie bundel uit te wys:

  • “Death is not an event in life: we do not live to experience death. If we take eternity to mean not infinite temporal duration but timelessness, then eternal life belongs to those who live in the present. Our life has no end in the way in which our visual field has no limits.” (Tractatus, 6.431)
  • “To believe in God means to see that the facts of the world are not the end of the matter.” (Notebooks 1914-1916, red. GH von Wright & GEM Amscombe, p. 57).

In ʼn onderhoud wat Alrika Heefers met Myburg in Die Burger (24 Junie 1995) voer, maak hy dié belangrike stelling: “Ek dink die mens reageer volgens oerpatrone en daarin stel ek belang. Die dood is deel daarvan. En dit ondersoek ek graag. Miskien is daar ’n sentrale boodskap in my boek, naamlik dat die dood nie die einde van alles is nie, maar net ’n ander soort lewe is.” Alhoewel hy dit oor Kontrafak sê, is dit dié spektraal van denke wat uiteindelik die persoonlike (r)evolusie van lewensbeskouing in sy werk ten grondslag lê. Myns insiens is dit ʼn grootse bydrae tot die geestelike diskoers, die onvoltooide groot gesprek, in die Afrikaanse digkuns.

5.

Daar is veel, veel meer om in hierdie bundel oop te dek, en ʼn resensie laat geensins reg daaraan geskied nie. Laat my asseblief tog toe om net in die verbygaan die volgende sake aan te stip:

  • In ʼn interessante onderhoud wat Philip John met die digter gehad het, toe hy indertyd nog in Oos-Londen gebly het (http://www.nmmu.ac.za/onseangeltjie/myburg.htm), skryf hy dat bo die voordeur van die digter ʼn bekende aanhaling uit die Middeleeue in groot letters gegraveer is: “olla vogala hebban nestas …”. Dit is ‘n kanttekening van ‘n monnik in sy Latynse Bybel, bes moontlik die eerste variasie van Middelnederlands: “Hebban olla vogala nestas hagunnen, hinase hic enda thu” (“Het al die voëls neste begin bou, behalwe ek en jy?”). Die nes, of dan die binnekamer, en die ontvouende landskap daaromheen, veral die tuin, speel byvoorbeeld ʼn groot rol in Myburg se werk. In ʼn ander onderhoud met Beeld (9 April 2001) gebruik hy die mooi woord “tuinerye”. Daar skuil ʼn ontdekking van paradyslike aard in hierdie kode. Landskap as uitdrukking van die self, die konstruksie van die buiteruimte waarin die ek tot gestalte kom, die bedreiging van daardie territoriale gebied (kyk byvoorbeeld die gedig ‘Sentripetaal’, wat handel oor die vrese rondom huisinbrake in die eietydse Suid-Afrika), en ander fasette, maak dit ʼn boeiende ekskursie, veral as dit byvoorbeeld teen die grein gelees word van Nancy Worman se Landscape and the Spaces of Metaphor in Ancient Literary Theory and Criticism, Gaston Bachelard se klassieke The Poetics of Space en Michel Foucault se konsep van “garden as a heterotopia”, met sy definiëring daarvan as “spaces that may exist as actual places but that serve primarily as fantasy counter-sites to disorderly realities”, ook sy voorhou van “spaces of otherness” (‘Of Other Spaces’ in Diacritics 16 (1): 22–27, Spring 1986). Vertaling: Jay Miskowiec.) Die “taal van tuin” (p. 44) en die jukstaposisie met Historia Naturae is hier veral ook om kulturele, ideologiese en kulturele redes ʼn belangrike fokusperspektief. Die skatpligtigheid aan en invloed van T.T. Cloete as voorvaderdigter is besonder belangrik in hierdie verband.
  • Die gesprek tussen Johan Myburg en DJ Opperman, veral ten opsigte van ʼn spilteks soos ‘Nagwaak’ en die voorgangerdigter se ‘Nagwaak by die ou man’, bring baie interessante aspekte na vore wat smeek om ontgin te word.
  • Die groot rol wat visuele intertekste in hierdie digbundel speel, is glad nie eens aangeraak nie.
  • Myburg se gebruik van vaste gedigvorme in ʼn nuwe jas, is fassinerend en ʼn ondersoek werd.
  • Daar lê ʼn onontginde rykdom in die digterlike geskiedenisoptekening en -skrywing, die herkartografering van ouwêreldse geografie.

6.

Hierdie vierde digbundel van Johan Myburg is miskien een van die hoogste bakens in die Afrikaanse poësielandskap. Dis ʼn bundel wat met die lees en die herlees daarvan telkens weer nuwe vistas sal oopmaak. Dit klink op in ʼn heerlike tongval en met ʼn resonante grootsheid, wat ons jong en klein taaltjie baie, baie trots moet maak. Hierdie bundel is waarlik ʼn wit veer van waarheid in die onsterflike realm.

Resensie: Knapsekêrels (Pieter Fourie)

Sunday, July 2nd, 2017

Omslag

knapsekêrels deur Pieter Fourie. (Naledi, 2017, ISBN: 978-0-928316-77-3, Formaat: Sagteband, 143p.)

Resensent: Amanda Lourens

Fourie se knapsekêrels wat onlangs as ’n lieflik versorgde bundel by Naledi verskyn het, is onomwonde een van die groot digterlike verrassings van die laaste paar jaar. Fourie, wat met hierdie bundel die status verkry as die oudste debutant in die Afrikaanse poësie, het egter hoegenaamd nie nodig om hom op dié status te roem om vir sy bundel ’n plek in die Afrikaanse poësiesisteem te verseker nie. Ongeag ouderdom of digterlike ervaring is knapsekêrels ’n bundel wat deur ’n bedrewe woordkunstenaar tot stand gebring is, soos blyk uit die uiters digte, maar weliswaar oënskynlik eenvoudige verse.

As eerste gedagte: Lesers moenie dink dat “knapsekêrels” met sy bladspieël van min woorde enigsins ʼn “maklike” lees gaan wees nie. My eerste lees was eerder ʼn kennismaking met Fourie se sonderlinge taalgebruik en onpretensieuse styl, maar dit is veel later eers dat die betekenis begin deurskemer het. En ná die lees en oorpeinsing hiervan is dit steeds asof daar ʼn nog verdere dimensie is wat my ontglip. Tyd en herlees sal hopelik hieroor helderheid bring.

Ander resensente het reeds gewys op die verbande en gesprek tussen hierdie bundel en Van Wyk Louw se “Klipwerk”-reeks, maar dit is waarskynlik belangrik om ook op die titellose insetgedig te let, met sy toespeling op Opperman se bekende “Vakansiebrief”:

in onrus sit ’n oompie

mymer: “my dae verdwyn

soos kwartels in lang gras”

besin

ryg string na string

woordkrale in

In ʼn onderhoud op Versindaba vertel Pieter Fourie hoe hy as student onder Opperman se leiding werklik met gedigte kennis gemaak het. Die leser sou die raaiskoot kon waag dat Opperman se destydse uitspraak oor Blum se debuut (“ʼn Digter behoort te debuteer soos Blum. Met agting vir sy vak”) Fourie moontlik met sy eie debuut laat wag het totdat hy werklik meester van sy vak geword het. Vir die groter poësietoneel, so terloops, is dít dalk die beste raad denkbaar.

In hierdie kort gedig lê belangrike sleutels tot die bundel, wat te make het met die digter se selfverklaarde skeppingsproses, maar ook met die leser se benadering tot die bundel. Die digproses is hiervolgens een waarin besinning sentraal staan, en daarna volg die inryg van die “woordkrale”, oftewel die afgemete woorde wat in kunstige stringe naas mekaar gerangskik word om betekenis tot stand te bring. Dit is dus ʼn strategie waarvolgens die ervaring eers deurdink word, en daarna word die woorde gekies wat die ervaring en die betekenis daarvan die beste verwoord.

Terselfdertyd moet die leser bereid wees om met min woorde te werk – moet hy of sy die gapings sien en interpreteer. Die Opperman-vers lui oorspronklik “my dae verdwyn / in stiltes soos kwartels in lang gras”, maar in Fourie se bewerking word juis “in stiltes” verswyg; terselfdertyd word die nienoodsaaklike sinselemente weggelaat. En dit is juis hoe Fourie dikwels werk: Net die allernodigste word gegee, en noodsaak die leser om aktief tot die dans van betekenisgewing toe te tree.

Terselfdertyd is daar ʼn ooreenkoms tussen Fourie en Opperman in die sin dat beide sterk uit die aardse put, maar dat daar deur die gedigte gevul met aardse beelde tog ʼn sterk bewussyn van die groter strome van lewe en dood loop. Die Opperman-gedig werk onder meer met beelde wat ten nouste met die aardse verband hou, maar wat direk tot die mens spreek en ʼn soort atavistiese verlange ontlok:

[…]

Die berg se donker lies, vars spore

Van die likkewaan en kuttels van ʼn bok

Roer iets in my van lank tevore;

[…]

Dieselfde sensitiwiteit vir ou herinneringe wat terselfdertyd met die groter vraagstukke van menslikheid verband hou, word duidelik by Fourie gesien, soos byvoorbeeld in ʼn gedig soos “gompou” (p.93).

Fourie skryf gedigte wat intiem met die Suid-Afrikaanse bodem asook die fauna en die flora verband hou. Die taalgebruik is deurgaans gestroop, maar die digter bedien hom op ʼn meesterlike wyse van streekstaal wat baie in onbruik vervalle woorde en idiome weer na die oppervlak bring. Die versbou is eweneens ekonomies, en enumerasie is ʼn tegniek wat dikwels ingespan word – hetsy vir die opeenstapeling van naamwoorde of werkwoorde ten einde op essensiële eienskappe of handelinge te fokus.

Knapsekêrels, volgens die HAT, is ʼn “onkruid (Bidens pilosa) met (dun swart) klitserige saadjies wat aan klere en die wol/hare van diere vassit as dit daarteen skuur” – tot die ontvanger se groot frustrasie, soos alle Suid-Afrikaners sal kan beaam. Fourie se verse haak hulle letterlik aan die leser vas, en noodgedwonge sal jy dae lank herkou aan ʼn op die oog af eenvoudige gedig soos byvoorbeeld “suurklontjie” (p.56), wat handel oor vervreemding en verlies:

vreemd vir mekaar

draai ons

beteuterd om

.

dis nie meer

dieselfde nie

.

in die wegstap

kan ons net gis

.

iemand

het ’n stukkie

uit die maan gehap

.

Hierdie soort verkonkretisering van emosie word deurgaans gesien.

Aan die ander kant is dit ook by uitstek die knapsekêrels van die lewe waarvan Fourie gedigte maak – die groot temas van lewe, liefde, verlies en dood; ervarings wat universeel bly kleef en nie losgelaat kan word sonder deeglike besinning nie.

Die bundel bestaan uit sewe afdelings met interessante titels (ek moes my in twee gevalle na die woordelys agterin wend om die betekenisse na te slaan). Hulle is: “kiekie”, “knelter”, “oumeidsoen”, “veervolk”, “goljaartjie”, “duwweltjie” en “stilte”. “Oumeidsoen” beteken “ʼn besoek aan die Kaap en veral Tafelberg, nadat jy die ‘oumeid’ by aankoms op die stasie moes soen”. ʼn Goljaartjie is “’n vroligheid (vrolikheid? – AL), bokjol, joligheid”. Die bundel beweeg dan ook rofweg deur momente van aanskouing, aardse belewing, hoop en ontgogeling na ʼn sterk doodsbesef, maar dan wel een waarin die wete van lewe uiteindelik die opponerende – en kreatiewe – mag word.

In ʼn paar van die gedigte in die eerste afdeling word portrette van bepaalde maakprosesse aan die leser voorgehou. Daar is onder meer ʼn putgrawery, waarvan die uitkoms veel meer as net die vind van water is: “kyk op / hygenthert / helderoordag / sienderoog / die sterre skyn!” Ook kom daar “pragskywe / wit boerseep” te voorskyn, sowel as “ʼn dosyn / mudsakke sout” en “blink / ses zinksalfblikkies / snuif!”. Hierin kan moontlik ʼn basiese respek vir kreatiewe prosesse gelees word, sodat die leser al hoe sterker begin uitsien na die digterlike produkte wat gaan volg.

In die afdeling “knelter” sou ʼn mens gedigte verwag wat handel oor struikelblokke of knelterpunte – die HAT dui juis aan dat “knelter” ʼn verouderde vorm vir “kniehalter” is. Teen die verwagting in, behels hierdie afdeling egter vele gedigte wat op die aardse, op basiese drifte, en op spys en drank afgestem is. Die gedig “aftreeman” (p.37) gebruik heelwat enumerasie om die waarde van beeldende taal vir ʼn beter begrip van die natuur te illustreer, en wys terselfdertyd op die enorme kreatiewe moontlikhede wat die lewensfase van “pensjin” inhou:

 

ek pensjin vandag

vyftig jare

op hierie plaas

.

kry dak oor my kop

’n tuintjie

water

weiding vir dertien bok

.

sal nie op my gat

loop sit

september

jaar wat kom

speel ek perdalks

veldgids

vir blom en plantjie

.

in elke raakvatnaam

’n feëverhaal

vir die reg verstaan

.

verneukhalfmensies

rooikalkoentjies

ouma-met-die-bont-skoentjies

.

skotteloortjies

bob’jaantoontjies

poublommetjie

gansies

swartoognooi

.

basviooltjie

ghaap

wittjienkerientjee

.

klapklappie

piempiempie

kamiemie

 .

waterkannetjie

witkaree

boesmankers

.

ystergras

.

as my eerste lam

vir ooi se biesmelk kniel

trap ek vir hul

’n stofkap uit die riel!

.

Die uiterstes van uitsien en hoop teenoor ontgogeling en aftakeling is ʼn belangrike tema in die derde afdeling (“oumeidsoen”). In “kaap toe” (p.51) word daar met min woorde omgegaan, maar die gedig is skrynend in die uitbeelding van die hoop op die “eendag” wanneer dit moontlik sal wees om te ontkom aan die doodse roetine van blote oorlewing:

leeftyd al werk ek

vir patat

soutsnoek en brood

jy baar

maak kinders groot

.

kaap toe

kaap toe

dit moet ons nog doen

.

nie hoorsê nie

ons eie

oumeidsoen

.

Hierdie afdeling is dan ook een waarin die lyding van die arbeider treffend uitgebeeld word in byvoorbeeld die skrynende “dopstelsel” (p.63), met sy ontginning van streektaalvorme soos “hondjie byt” (rugpyn as gevolg van baie bukwerk) en “die swartvarkie skrou” (die drang na drank).

“Veervolk” bevat ʼn aantal knap verse oor verskillende voëlsoorte, maar Fourie gebruik die voëlportrette ook om skerp kommentaar op die menslike aard te lewer, soos byvoorbeeld in “namakwaduifie” (p.80) waar diegene sonder vertoonsug gesien word as met selde ’n swak plek in hulle mondering:

parmantig laag

in vlug

eintlik

gevaarlik

.

vertoon paartyd

nooit

met pronk en fuif

weet sommer net

.

lae profiel

het selde ooit

achilleshiel

.

Die gedigte in “goljaartjie” handel onder meer oor ʼn oorgawe aan die aardse en sensuele, maar behels ook omskepping in die gees van medelewing, soos blyk uit “onthaal” (p.85) wat omgaan met die Bybelse gegewe van die water wat deur Jesus op die huweliksonthaal in wyn verander is. In die lang gedig “plaasskuurdans” (p.89) kom verskillende stemme (in die gedaantes van verskillende musiekinstrumente) aan die woord, sodat die eindproduk ʼn bont mengelmoes is waarin die universele verhaal van lyflike begeerte vertel word. Die volheid en rykheid van die aardse word aangetoon in “kotiljons” (p.98-99). Enumerasie word ook hier ingespan, maar nou ten opsigte van aksies, waaruit die vitale aard van die Karoo-omgewing blyk:

die dag wemel

skitter

sing

skyt

pis

gons

.

stokoud

karoo-kotiljons!

Die bundel loop ten einde in die afdeling “stilte”, wat ʼn reeks gedigte oor verskeie vorme van sterwe insluit. Daar is dié wat sterf om deur die mens as voedsel geniet te word (“slak” en “hemelhappies”); daar is sterfte as gevolg van die mens wat die dierelewe probeer beheer (“sterwende hond”) en deur ongelukke en met ’n gevolglike bevraagtekening van God se ontferming (“begrafnis”). Tog verken Fourie die ineengevlegtheid van lewe en dood op ʼn baie subtiele wyse. Die slot van “sterwende bobbejaan” (p.132) dui aan hoe die sterwende moederdier tot aan die einde nog lewensbron is:

dan

sleep sy hom

styf teen haar

.

oë dof

haar hand

gee pram

.

Die slotgedig (“voorland”, p.134-135) gebruik taal wat intiem aan die aarde verbonde is, om die mens se uiteindelike bestemming te verbeel:

ons soek

deur kakiebos

asbos

taaibos

na nuwe veld

’n buitepos

[…]

wei ons

verneukpan in

.

vind

die buitepos

.

bokveld!

Hierdie slot vir die bundel kan natuurlik ironies óf metafisies gelees word, maar die digter laat dit aan die leser oor.

Dit is werklik moeilik om aan enige punte van kritiek te dink. Elke vers is tot in die fynste besonderhede afgerond en elke woord is op sy blik. Die bundelopset is deurdag en geen gedig skaad die groter geheel nie.

Met hierdie bundel het Pieter Fourie die dwarslat vir debute sommer héélwat gelig.

Bronne:

Esterhuizen, L. 2017. Onderhoud met Pieter Fourie (knapsekêrels). Versindaba. Beskikbaar: http://versindaba.co.za/2017/05/17/onderhoud-met-pieter-fourie-knapsekerels/ [2017, 18 Mei].

Hambidge, J. 2017. Klokhelder stilte uit ’n bedrewe hand. Die Burger: 29 Mei, p.7.

 

Resensie: ‘n ope brief aan Dorian Gray (Ruan Fourie)

Tuesday, June 20th, 2017

’n ope brief aan Dorian Gray (Ruan Fourie). Pretoria: Protea Boekhuis,2017

Resensent: Marius Crous

Omslag

The Picture of Dorian Gray is seker die bekendste werk van Oscar Wilde. Dit het in 1890 vir die eerste keer in die Lippincott’s Monthly Magazine verskyn. Vanweë die skerp kritiek op die Viktoriaanse samelewing was dit onmiddellik ’n kontroversiële teks en het die redakteur die seksuele passasies, spesifiek Basil Hallward se homoseksuele begeerte na die jong Dorian, gesensor. Op die blog van Harvard University Press (22 Februarie 2011) word selfs genoem dat Stoddart (die redakteur) selfs die verwysing na Dorian se “mistresses” uitgehaal het, omdat dit die Viktoriaanse damelesers aanstoot kon gee.

’n Hernieude belangstelling in die roman het opgevlam na die verskyning van Richard Ellmann se biografie oor Wilde in 1988 en die roman word beskou as een van die sentrale tekste in queer teorie. In Sexual Personae (1990) wy Camille Paglia ’n hoofstuk aan dié roman met as opskrif, “The beautiful boy as destroyer”.  Dorian Gray is die verpersoonliking van iemand wat ander domineer met sy fassinerende skoonheid en persone van albei geslagte na hom aantrek en in die proses breek hy hulle morele wil af.  Die mooi jongman word nie juis geraak deur die rampe wat hy veroorsaak nie en verpersoonlik narsistiese skoonheid.

Dit is teen hierdie agtergrond wat die voornemende leser van Ruan Fourie se debuutbundel vra: Waarom rig hy ’n ope brief aan die figuur van Dorian Gray? Waarom in gesprek tree met hierdie sentrale karakter uit die wêreld van die dekadentisme? Is daar ’n worsteling met skoonheid, verganklikheid en sterflikheid? Waarom hom begeef in die swoele sfeer van die dekadentisme wat ontstaan het uit verset teen die versworende Viktoriaanse fatsoenlikheid?  Is daar by hom ook sprake van ’n skone jongeling na wie hy hunker en wat hom laat skryf?

Die gedig “Dorian” (bl.25-27) staan sentraal in hierdie verband, veral aangesien Dorian Gray direk aangespreek word. Vir die digter lyk Dorian soos “Isaac Levitan / in sy Serof-portret” wat sit op ‘n “Klimt-agtige leunstoel”. In aansluiting by die dekadente sfeer wat deur Dorian Gray opgeroep word, is daar ‘n “Vanitas-stillewe” as ’n tipe memento mori. Dié skildery lyk soos volg:

(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c0/1893_Levitan_-_Portr%C3%A4t_von_Serow.jpg/440px-1893_Levitan_-_Portr%C3%A4t_von_Serow.jpg)

Vir die spreker is Dorian Gray “’n chiaroscuro van barokke oordaad” en na hierdie intellektuele kontekstualisering word die brief meer persoonlik. In aansluiting by die barokke oordaad van streep en kleur by Levitan gee die digter ’n reeks assosiatiewe indrukke van wat hy oor Dorian onthou. Die skilderkode word deur die gedig volgehou en sluit af met “’n portret in letters en bloed”. Net soos die verskillende skilders vang hy sy Dorian in ’n woordportret vas.  Sy Dorian word vir hom ‘n “onwankelbare muse” (22) wat soos sy narsistiese voorloper, sy lewe kleur “with the chaos of trouble” (23).

Naas hierdie gedig is daar ook enkele motto’s uit Dorian Gray waarin die tematiese aspekte van die bundel geaktiveer word, soos bv “unromantic”, “come face to face with someone”, “worship” en “a strange sense of loss”.  In die gedig “ek/stern” (16) verwoord Fourie dit soos volg:

en ek weet ek kom van aangesig

tot aangesig voor jou

wat my gaan oorneem

oorneem wat ek skryf en skilder.

In “pouveer” (45) is ons eweneens in die sfeer van die dekadentisme met sy verwysing na “’n ode aan Dorian Gray”. Sybil Vane is die jong aktrise en eerste minnares van Dorian wat selfdood pleeg. Sybil Vane is ook een van die karakters in Nabokov se “The Vane Sisters” wat die slotreël verklaar: “Icicles from Cynthia. Meter from me Sybil.”

Soms word die digter ook ’n Wronski (die geliefde van Anna Karenina) of Toska of selfs die nimfet Lolita met die “vuur in die fuik”  (En kyk mens na foto’s van die digter is daar selfs ’n sterk ooreenkoms met Wilde.) :

as ek saam met jou is

is ek Wronski

wat probeer om jou

met my oë te vermy

maar soos die son sien ek jou

selfs al kyk ek nie. (31)

Waarvan ek hou in Ruan Fourie se debuutbundel is die herskep van die artifisiële camp sfeer van Wilde en sy dandies. Van glasstolpe en vererangskiksels; hiperboliese liefdesverse, pakkies briewe, swak toneelspel, die halfleë botteltjie parfum rose en ’n kalkwit lyk voor ’n rooi fluweelgordyn.  Vergelyk die volgende reëls uit “catacombes” (49), ’n gedig oor die knekelhuisjes van Parys waarin meer as 6 miljoen mense se oorskot begrawe lê – ’n grieselige ruimte so eie aan die dekadentisme:

op 7 April is ’n jare lange parade

van swartbeklede beenbelaaide

perdaangedrewe dodekoetse voortgesit

agter ’n optog van dreunsingende priesters aan.

kraaie voer ’n danse macabre uit in die dowwe lug

terwyl met die beendere van ses miljoen

weggedoen word in die gange en grotte van l’ossuaire municipal,

die katakombes van Paris.

In sy onderhoud met Gisela Ulyatt op Versindaba merk Fourie soos volg op:

Ek het van die begin af geweet dat ek versigtig moet wees dat my eie stem nie wegraak tussen die honderd ander stemme nie, want ope brief dra swaar aan die intertekstuele verwysings. (Anekdogee?) Dit was egter heeltemal doelbewus […] Die doel met die groot hoeveelheid intertekstuele verwysings is egter om aan te sluit by die spreker se wanvermoë om die sterwende verhouding te verwerk of aanvaar. Die spreker wend hul dus na die woorde van ander skrywers, omdat die spreker self raadop is, maar vertroosting vind in die kommunikatiewe vermoë van ander; “om voort te ploeter in geleende vere.” Dis tog iets waarmee baie lesers kan vereenselwig: die empatie wat ’n mens kan hê met ’n karakter of ’n storie.

Interessante manier van kyk na intertekstualiteit, maar wanneer laat jy toe dat die teksoordaad jou nie so oorskadu nie? Het jyself dan niks te sê nie? Hoekom, moet jy jouself afvra, moet jou verse dan gelees word as ons Wilde, Huysmans en Aucamp kan lees?

 

Die digter is bewus van sy vrese, soos hy dit in die volgende reëls verwoord:

ek plaas veel eerder

die woorde van ander

in daardie jy se mond

pleks van daarvoor

eie woorde uit te dink. (42)

Kan die leser aflei dat dit ‘n sinvolle intertekstuele gesprek is en ’n tipe vraag-en-antwoordsituasie suggereer? Myns insiens is dit nie oral die geval nie, want soms voel ek dit is niks meer as namesdropping nie. Die swaar lading intertekste kon eerder ingekort word en die gesprek met Dorian Gray/ Oscar Wilde meer in besonderheid uitgewerk word. Veel eerder kon die makabere wêreld van Dorian Gray herskep word in ’n herskepte dekadente Potchefstroom, soos die digter doen in “ekwinoks” (48):

jy’s nie die enigste wat omkyk as jy nader kom nie.

as ek sien ons gaan paaie kruis op pad na ’n klas, draai ek af;

op die gras voor die Ferdinand Postma-Biblioteek sien ek

’n kat jag duifies.

ek skuur deur die bosse en ek skuil

agter die giftige blare van die oleander,

die blommende Judasbos wat alle pyn stil.

Ruan, skud af daardie boa van geleende vere en plant steggies aan vir ’n bos lelies van jou eie.

 

Resensie: Voor ek my kom kry (Pirow Bekker)

Monday, March 27th, 2017

VOOR EK MY KOM KRY – Pirow Bekker

(Protea Boekhuis, 2017,  R180.00 (BTW ingesluit). ISBN: 978-1-4853- 0648-1 (gedrukte boek), 978-1-4853-0743-3 (e-boek): 137 x 213 mm: Sagteband, pp 108)

Resensent: Marlies Taljard

Omslag

Verrassing, verwondering, verbasing, oorbluftheid … alles emosies wat opgeroep word deur die titel van Pirow Bekker se nuwe bundel Voor ek my kom kry … emosies wat hierdie leser eweneens ervaar het op een of ander tydstip in die lees van die bundel as geheel. Pirow Bekker se nuutste bundel is inderdaad vol verrassings, nuwe insigte, ou insigte nuut ingeklee en temas wat op verrassende wyse uit die verf gehaal word.
Die leser wat bekend is met Bekker se werk, sal nie verbaas wees dat die bundel open met ‘n gedig wat sterk mitologiese trekke vertoon nie – al bevat dit ook die sprokie se verwagting van ‘n gelukkige einde – in aansluiting by baie van sy vorige werk (dink byvoorbeeld aan sy vorige bundel, Atlas teen die Vergeetrivier. Dit is ‘n gedig wat herinner aan die groot skeppingsmites in alle kulture. In hierdie gedig, “Skeppingsprokie”, is die element van verrassing sterk teenwoordig. In die verhaal van die “witjasman” wat op die rioolplaas ‘n willekeurige keuse maak “van virusse rusteloos en viriel” en dit “met ‘n edel doel” soos in ‘n broeikas kweek, word die verwagting van ‘n “goeie einde” geskep deur die edele doel van die skepper. Die ontluistering van die verwagting en dekonstruksie van die sprokie se “happy ending” kom in die laaste reël as ‘n skok wanneer dit blyk dat die inherente kwaad van die rioolplaasvirus deur die eksperiment versterk is. Hierdie gedig is, veral wat betref die dekonstruksie van die verwagte en die ironiese teenstellings, tipies van gedigte in die onderhawige bundel, maar kenmerk ook die res van Bekker se werk met sy sterk kritiese en ironiese ingesteldheid. Dat die gedig buite die formele raamwerk van die bundel geplaas word, verleen daaraan ‘n besondere status en suggereer dat – soos in ‘n proloog – die basiese bestanddele en temas van die hoofteks reeds embrionies daarin aanwesig is, iets wat die oplettende leser wel sal agterkom.
Voor ek my kom kry is ‘n lywige bundel wat meer as 80 gedigte bevat en tematies in 8 afdelings ingedeel is. Die eerste afdeling, Aarde inbegrepe bevat gedigte oor die aard van lewe wat dikwels op die aard van menswees sinspeel. Wispelturigheid, bedrieglikheid en kompleksiteit as tema word vergestalt in gedigte soos “Wesp” en “Versoening ná die karsinoom”. In eersgenoemde gedig val die klem op die wesp se dubbele aard:
want sy lyf is wispelturig,
die sonnige sekel van die donkermaan.

In “Versoening ná die karsinoom” word die son as “tweegesig”, as “janus” en as “judasbok” – gewer van kanker én lewe – erken. In hierdie afdeling word dikwels argetipiese figure en simbole geaktiveer, soos in die besinnende gedig “Vervlaks aangedaan” waarin die nawerking van die ou gode in ‘n eietydse kulturele ruimte bepeins word:
Gode het gesterf en het herrys,
maar hoe volkome het hul heengegaan?
Ook oor die aard van die mens word filosofies besin: Die aard van die mens herinner aan dié van die donkie, aldus die gedig “Behoeftes onder Everest”:
Hulle ken die paaie
na die groen weivelde …
maar dwaal altyd weer terug
na die dorre streke[.]

In Afdeling II, Erd-af is daar in baie gedigte ‘n outobiografiese ek aan die woord wat deur verlies gevorm is en wat by nabetragting sin probeer maak van bepaalde momente in die geskiedenis of in die eie lewe. Een van die treffendste beelde in die bundel is dié van die bergskilpad in “Ommekeer” wat na ‘n storm deur ‘n rivier meegesleur is:
en ‘n bergskilpad
wat uit die see klim
en verdwaas tussen opdrifsels
na berge soek[.]

Hoe sterk resoneer hierdie beeld met die bundeltitel … en hoe kan die mens nie met dié arme skilpad identifiseer nie! Die lot van die mens, die dier en die natuur is by Bekker hier, soos immer, met mekaar verstrengel; die berg en die rivier is by hom ou-ou teenstellings van konkreetheid en vloei, van chaos en stabiliteit.
As antitese tot Leipoldt se ‘n Handvol gruis uit die Hantam staan die gedig “Erd-af mens”, waarin die mens wat “uitgetrek word voor jy gaan slaap” beskryf word. Sinies is die gesprek met die ouer digter en sy romantiese toe-eiening van ‘n bepaalde streek binne die politieke realiteite van ons land:
Jou handvol gruis uit die Hantam,
my liewe Leipoldt, is nie joune nie,
jou liewe, lekker Hantamwyk
het uit jou twee hande uit geglip –
skatryk was jy gister en nou brandarm.

In die afdeling Stormvorme oorheers temas van tydsverloop, afskeid en dood. Die konkrete ruimte van Boggomsbaai, sowel as ander see- en waterruimtes kom veral in die eerste deel van die afdeling voor. Ook in die bundel as geheel word verskeie ruimtes betrek wat outobiografies aan die konkrete outeur verbind kan word en verkry die bundel sodoende ‘n sterk outobiografiese betekenislaag. Een van die interessantste gedigte in die bundel kom in hierdie afdeling voor, naamlik “Uitnodiging tot die dans” wat sterk herinner aan Goethe se bekende ballade “Erlkönig”. Vergelyk byvoorbeeld die slotstrofe met die strofe waarin die Elwekoning die seun die eerste keer verlei:
Kom, moenie bang wees nie,
tree uit jou vestings uit, kyk,
ek het fosfor in my hare,
ek laat die maanlig daarop val
en my kleed dra die vuur
wat vir jou so onmoontlik lyk.

Teenoor:
“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.”

En die vertaling deur S.J. du Toit in Afrikaans:
“Kom, kindjielief, kom saam met my!
So heerlik speel hul waar ek bly;
Veelkleurige blomme groei op die strand,
Van goud gaan jou kleed wees uit moeder se hand.”

Die gedig “Fuik” is ook ‘n sterk gedig waarin die gedrongenheid van die taalgebruik die desperaatheid van die ystervark wat nie uit die fuik kan retireer nie, meesterlik uitbeeld. Die woordspeling “fuik”-“fnuik” is in hierdie gedig besonder geslaagd, in teenstelling met baie ander geleenthede waar woordspelings net té opsetlik en ooglopend voorkom. In “Die patetiek van ‘n blokhuis” word die beveiligingsdrang van die moderne Suid-Afrikaner vergelyk met die vink, “sy nes ’n toeknypnier wat hang / aan die laagste tak oor die rivier”. Dit is opvallend hoe dikwels in hierdie bundel op ooreenkoms tussen die mens en ander aardbewonders gefokus word, eerder as op verskille. Nog so ‘n gedig is byvoorbeeld “Die ou leeu en die karkas” met sy insig dat alle lewe deel is van ‘n groter opset:
Oor jou gekrom
voel ek hoe warm
val ’n lewe,
hoe in die asem oor jou tong
’n storm woed, hoe intiem
’n raasblaar raas,
’n bosveld kwyn,
maar verlaat sal ek jou nie –
jy kon my nie ontduik
en jou bloed is al wat ek ken:
Jy is ek,
ek is jy.

Die vierde afdeling, Ewe-eens, is duidelik outobiografies van aard. In die eerste gedig in dié afdeling word die digter by die naam genoem: “Bekker ingelyf” en word verwys na verskeie konkrete ruimtes wat vir die digter Pirow Bekker besondere betekenis het. Die duidelike mineur-toonaard van hierdie afdeling hang saam met temas van liggaamlike aftakeling en verval, die stryd om siel en liggaam aanmekaar te hou, veroudering, afskeid, bestekopname en die soeke na identiteit. Ook oor die dood word in die slotgedig van die afdeling bespiegel wanneer die digter (weer eens) in gesprek tree met die digter Eugène N. Marais, “Eugène Marais op Pelindaba”. Die slotstrofes van dié gedig tref deur die insig in die mens agter die mite en die onverwagte klem op detail wat getuig van identifikasie met die mens Eugène Marais, wat by herhaling in hierdie bundel opduik by wyse van direkte of intertekstuele verwysing:

Was sy aandag by die geweer: die patroon,
die kolf se bars met kouelym verseël,
die loop dalk aangepak en nie verblou?

Of was hy by Tebes waar van die kruin
die berghaan draaiend opwaarts spoed
óp voor die son met groot geroep?

‘n Tipiese Pirow Bekkergedig is “Teësinnig” waarin die filosofiese bepeinsing oor verganklikheid in die slot skielik onderbreek word met klem op die praktiese alledaagse:
Daar was niks hier
niks wat hulle hou nie.
Boonop het hulle agtergekom
daar is reën
in die ouwind se waai.

En die laaste wasgoed moet af.

Agterweë, die vyfde afdeling van die bundel, bestaan meestal uit gedigte oor die digambag. Die eerste Ars Poetica is die narratief van waar dit begin het (by die dood van die digter se vader) tot op hede waar hy soos Job op die ashoop homself met ‘n potskerf krap – die gedig spruit blykbaar dikwels uit die behoefte om pyn te transendeer. Opvallend is die groot aantal Bybelse verwysings wat juis in hierdie afdeling voorkom.
‘n Aantal liefdesgedigte is byeengebring in Afdeling VI, Kersgevoelig in die liefde. Ons het Bekker reeds in sy vorige werk leer ken as ‘n fyngevoelige skrywer van liefdesgedigte. Lesers kan hulleself gerus die guns doen om dié gedigte in sy vorige werk te gaan naspeur. Ook in hierdie bundel staan eerlike en deurleefde liefdespoësie. Ter illustrasie haal ek een van die treffendste kwatryne in die bundel aan:

Erwarming

Voorste bos, my hart, was lekkerbreek,
met ’n witkersnoors om dit brand te steek –
hul vlam, nou lankal asjaskoud,
flikker nog in hardekool se optelhout.

Wat my in hierdie afdeling egter gepla het, is die herhaling van woorde soos “my lief” en “liefde” – woorde wat enige digter behoort te vermy, omdat dit (soos hier) maklik gebruik word om oor die liefde te redeneer of om ‘n soetsappige emosionele lading tot gedigte te probeer toevoeg wat afbreuk doen aan die res van die gedig. Hoewel die digter se beelde oorspronklik is en die inhoud gevarieerd, sou ek reken dat hier enkele gedigte weggelaat kon wees.

Die voorlaaste afdeling, Mens ontpop bestaan uit ‘n aantal los saamgevoegde gedigte waarvan die tema in enkele gevalle vernietiging en oorlog is, ook vernietiging van die natuur, soos in die gedig “Opdrag vir ‘n vroeë herfs”, ‘n ironisering van Van Wyk Louw se “Vroegherfs”. Ook Toon van den Heever se bekende gedig “Ritrympie” word in hierdie afdeling ingespan om die teenstellende ingesteldhede ten opsigte van oorlogvoering van romantiese digters uit die vroeë Afrikaanse literêre era en die siniese post-Tweede Wêreldoorlogdigters te illustreer:
In jou allitererende “Ritrympie”, oom Toon,
gee hul die perde maar teuel en spoor
en word uit bewondering vir die Boer
“die lug met helmette geel” –

hier word die lug ook geel, grougeel
van ’n giftige boom, gekweek
uit ’n nietige mosterdsaadjie-atoom,
hier moet selfs digters, lyk dit tog, aanvaar
oorlog, oom Toon, het sy speelsheid verloor.

Die slotafdeling, Frontaal, is ‘n soort bestekopname voor die finale afskeid. Weer word ander skrywers intertekstueel bygehaal om ooreenkomste met die eie belewenis te lê, soos in die gedig “Lyf op die spel”. Bybelse verwysings kom dikwels voor, soos in “Lewe-lewe”:
Noudat ek weggaan,
sal die olyfboom traer vergroen,
die suikerkan verbitterd styf
droëkopspeel, die geelhout vraend
skelm uitloop op die grond,
die helejaarseptemberbosse hul blom
rooikappierig verloor, die wildevy
en melkhout mekaar se erbarming soek[.]

In “Hansie slim herbesin” word bestek opgeneem van die tyd wat die “weggaan” voorafgaan. Die slotgedig, “Toe ek my kom kry” met sy direkte inspeling op die titel, insinueer die skielikheid en onverwagsheid van “die oomblik van impak” – wat binne die konteks waarin dit staan, waarskynlik die dood mag beteken.
Globaal gesproke is Voor ek my kom kry ‘n redelike sterk bundel wat in tematiek en tegniek aansluit by die digter se voorafgaande werk. Sterker besinning oor eindes en die dood is redelik algemeen in die werk van ouer digters. Bekker se woordrykheid en sy opsetlike omseiling van eenvoudige woorde en begrippe in ‘n tegniek wat aan die raaisel herinner, doen ook in hierdie bundel (soos in voriges) soms afbreuk aan sy gedigte. So ook steur die gebrek aan duidelike denkspronge – soms is dit nie duidelik op welke wyse die uitgeborduurde beeld toeligtend ten opsigte van die stof staan nie. Ek dink hier onder andere aan die boom-beeld in die gedig “Voortrekker ken agterna”. Tom Gouws verwys in sy resensie van ‘n vorige bundel na hierdie tegnieke as “vernufpoësie”. Daar is sekerlik heelwat gedigte in die bundel wat die illusie van spontane ontstaan skep, maar daar is te veel gedigte waarin die digter nog te duidelik aan die dig is, onder andere by wyse van te veel onsubtiele woordspelings, los en vas gebruikte vaste uitrdukkings en verklarings.
Aan die positiewe kant van die balansstaat moet egter die digter se poëtiese bedrewenheid, sy fyn sin vir die ironie en die statire en sy kennis en ervaring van digterlike tegnieke genoem word. Bekker se kwatryne is steeds skerp soos ‘n tweesnydende swaard. Wat kontraswerking betref, is hy ‘n meester wat die leser soms koue rillings gee. Sy poësie word gekenmerk deur die saambestaan van teenstrydighede binne dieselfde gedig wat dui op ‘n insig in die meerduidigheid en gevarieerdheid van die lewe wat min ander digters in Afrikaans beskore is.

Myns insiens is Bekker se vermoë om steeds in nuwe en treffende beelde te dink een van sy sterkste eienskappe as digter. Weer en weer staan die leser verstom oor die trefkrag van sy metafore. Aan die wesp sê hy: “O brandepyn laat my staan!”; oor die Vredefortkoepel sê hy: “stof is hy, soos jy, / net in die vorm van ’n luit” …
Hoewel nie altyd ewe geslaagd nie, is die digter se intrek van die insigte van ander digters by wyse van intertekstuele verwysing ‘n wyse van kommunikasie met ander kunstenaars. In hierdie bundel bewerk die ongemaklike saambestaan van “ouer” digters se sieninge naas dié van sy eie ‘n spanning wat bydra tot konstante beweging in die bundel – sien in hierdie verband René Bohnen se onderhoud met die digter op Versindaba. Deur ander digters as’t ware uit te vra, kom ‘n kritiese gesprek in die bundel tot stand wat eie is aan die poësie van Pirow Bekker. Neem daarmee saam in aanmerking die digter se gawe om die konkrete uit die filosofiese te abstraheer en jy het ‘n unieke stem in Afrikaans – die stem van een van die min hedendaagse digters met deeglike kennis van klassieke tekste, ‘n denker en ‘n individualis.

Resensie: Alles het niet kom wôd (Nathan Trantraal)

Tuesday, March 7th, 2017

 

Alles het niet kom wôd. Deur Nathan Trantraal.

Kwela Boeke. ISBN 978-0-7957-0791-9

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit) 

 

Alles het niet kom wôd staan kennelik in die teken van Chokers en survivors, Nathan Trantraal sy dubbele pryswenner-digdebuut van drie jaar gelede.

Veral die dikwels verstikkende werklikhede van die lewe in ’n Kaapse “shacks”-woonbuurt soos Bishop Lavis kom onder die vergrootglas. Kwessies soos dwelmmisbruik, armoede, geweldpleging, seksuele en ander vleeslike vergrype en verstarde klasseverskille word, sonder die omdraai van doekies, te berde gebring.

Weer is die outobiografiese feite en aanslag herkenbaar (en die uitgewersbrief pront hieroor). Dat die digter literêre pryse met sy debuutbundel verower het, en op grond hiervan genooi is om in Nederland te gaan optree (waar hy die gas van die aldaar wonende Afrikaanse literator Annemarie van Niekerk was); dat hy getroud is met mede-digter Ronelda S. Kamfer en dat ’n dogtertjie, Seymor, uit die huwelik gebore is; sekere name van familielede en vriende – dit alles, en nog meer, is bekende feite aangaande Trantraal wat uit heelparty van die gedigte af te lees is.

Meer prominent as in die debuut is religie en digterskap as gedigonderwerpe. Met die moontlikhede dat verdieping in hierdie terreine ontkoming sou kon bied, word nie alte hoopvol omgegaan nie. Die Duitse joernalis en skrywer van sowat twee eeue gelede, Heinrich von Kleist, word derhalwe soos volg (vertaald) aangehaal in een van die motto’s van die bundel: “Paradise is now shut and locked, barred by angels, so now we must go forward, around the world and see if somehow, somewhere, there is a back-way in.”

Trouens, blykens die bundelopdrag verkeer die religieuse en digterlike opdragte vir die digter in ongemaklike balans:

 

Vi my ma se ma,

wie sal gesêret die boek is vannie dywel af

en wie gesêret die Here het haa gewys

ek moet venoem wôd na Natan die profeet

en nie na die singer Rick Astley,

soes my ma wil gehêretie

 

Lelik is my offer

maa ek bring it met liefde[.]

 

Die bundeltitel kry juis in die lig van hierdie temas sy ryker betekeniskante. Sardonies-komies is die titel- en openingsgedig oor ’n demonstratiewe wederdopery in ’n koue see, waar die teenwoordiges, in wit gewade geklee, “soese boy band innie nineties / in matching outfits” lyk. Dié nogals skeefgeloopte nuutmakingseremonie laat die spreker uiteindelik voel:

 

ek het met minner dywels

deerie wate gegaan

as wat ek mee ytgekom het[.]

 

In “Moenie vi hulle sê ôs gan ie, annes wil hulle saamkom” is die epifaniese spirituele belewenis hoog in die berge slegs voorspel op die “comedown” daarna – “epic en brutal / soese boek innie Ou Testament”. Ook seksuele opwekking kan tot gevolg hê dat “jyrie wêreld inne anne lig [sien]” – net om jou, ten slotte (ná masturbasie by die gevonde porno-foto), verskeurd te laat tussen sondebesef en hernude wellusgevoelens (“Silvia Saint”).

Die omslagontwerp, met sy voorstelling van die engel van die lig (pyl in die hand) wat dreigend uittroon oor die kennelik lydende figuur in donker kledy gehul, doen mee aan die oorkoepelende indruk van ironiese relativering wat uit dié versversameling straal.

Daardie “niet” van die bundeltitel lyk, in die lig van al die voorafgaande, ewe ironies-dubbelsinnig. Dit kan op (die Kaapse uitspraakvorm van) nuut dui, maar ook op nie of tot niet.

Onverhuld ontgogeld en bitter is die toon wanneer oor ons land se diskriminerende koloniale erfenis geskryf word (bladsye 38-41, en ook die slotgedig in die bundel) – die vergeefs ervaarde versoeningstrewes van die 1990’s inkluis. Aangaande laasgenoemde word selfs gereken dat “die gif in vergifnis / ôs ammel / siek gemaak het” (“Fiction en estrangement”). Die tekening van familielede, vriende en kennisse (“Saggias”, “Taliban”, “Clichay”, ensovoorts) staan oorwegend in die teken van tragiek en wanhoop. Tog, meermale is daar by sulke uitbeeldings ironiese humorvolheid teenwoordig, wat ’n betreklike opgelugtheid in die hand help werk. In “Ornaments” dryf die digter selfs die spot met sy koestering van eie griewe en wrokke. Ander ligpunte is twee baie onthoubare liefdesgedigte (“Ode to an electric unit” en “Jaloesiegieste”), en deernisvolle verse met raad oor liefdesoeke (“Ezra”) en –betoning (“Rebekah”).

Ook wat styl en toonaard betref, is die verwantskappe tussen Trantraal se twee digbundels opvallend. ’n Meestal ingehoue praattoon, in ’n eiesoortige Kaapse tongval, word benut. Die eiesoortigheid van Trantraal se Kaaps staan uit by die lees van die gedigtepaar “Hoekie vir eensames”, wat ’n gedig deur Trantraal en een deur sy digter-eggenote Ronelda S. Kamfer behels. By hom word die Afrikaanse uitdrukkings veel radikaler foneties weergegee. Die Engelse ekspressies, wat so kenmerkend in Kaaps met Afrikaans vermeng word, word egter byna geheel op standaardspellingwyses en grammatikaal korrekte stelpatrone aangebied. Op die klaarblyklike diskrepansie in hierdie verband het ek in ’n resensie oor Trantraal se debuutbundel gewys.

Tesame met die ironie – wat, soos reeds aangedui, hier sterker op die voorgrond staan as in Trantraal se debuut – werk sodanige styl- en toonaanpak ’n bepaalde afstandelikheid of terughoudendheid van vertelling en uitbeelding in die hand. Die waarnemer- en vertellerbewoëndheid word sodoende minder opvallend gemaak. Tot hierdie effek dra ook die oorwegend nie-estetiserende beelding by, met beeldkeuses wat soms grotesk aandoen. Skildersname soos dié van Hieronymus Bosch, Francisco de Goya, Pablo Picasso en Edward Hopper duik nie verniet hier en daar op nie. ’n Voorbeeld (uit: “Taliban”):

 

Ban se pa onthou soms van hom

Maa laas wat hy hom kom hal et

toe lat val hy vi Ban

vanne moving bakkie af

Ban se brein het soe geswel

dat hy soese political cartoon gelyk et

Ban het meer sere

asse medieval Englishman[.]

 

Trantraal is inderdaad ’n “opspraakwekkende” digter (soos die uitgewersbrief dit wil hê), wat ook met hierdie tweede bundel van hom boei en, veral, onthuts. ’n Mens kan nie anders as om ontsteld te voel as jy by die gefassineerde deurlees van die bundel afkom op ’n gedig soos “Cash for Gold” nie, waarin die digter oor die ironiese afgrond tussen sy digterlike bekroondheid en sy skrynende armoedebelewing skryf.

 

Ek kry respect en awards

wat vi genoeg mense baie beteken

en dan oppe Woensdag

wat niks beteken ie

staan ek innie voorhys en wieg

ie award in my hand

en vra my ma: “Wat dink Mammie,

is dié bronze of copper?”

Assit copper is issit ’n paar dae se kos

assit bronze is beteken it niks vi my nie.

 

Die dae van die Hungerdichter, soos bekend uit byvoorbeeld die era waarin die genoemde Heinrich von Kleist gelewe het, is helaas nie verby nie.

 

Resensie: Arsenaal van klank (Anna Enquist) Vert. Zandra Bezuidenhout.

Monday, December 19th, 2016

omslag arsenaal ABF01 voorplat

Arsenaal van klank. Anna Enquist (Protea Boekhuis, 2016)

Vertaal deur Zandra Bezuidenhout.

Resensie deur Gisela Ullyatt

 

Anna Enquist is ’n welbekende Nederlandse digter en romansier wat eers op 46 haar digdebuut gemaak het met Soldatenliederen (1991). Insluitend haar debuut, het sy tot op hede agt digbundels gepubliseer. Anna Enquist is egter ’n pseudoniem vir Christa Widlund-Broer. Sy is nie algemeen bekend onder Afrikaanse lesers nie en daarom is hierdie versamelbundel van vertalings deur Zandra Bezuidenhout ’n nuttige asook belangrike bydra tot lesers se kennismaking met Enquist se oeuvre.

Die titel van die bundel, Arsenaal van klank, is ook nie om dowe neute gekies nie: Enquist het ’n musikale agtergrond as tjellis en violis. Die leser word ook met die voorplat ingelei tot ’n sonore wêreld van ritme en klank.

Bezuidenhout het gemiddeld sewe gedigte per bundel gekies wat die leser aan ’n netjies ingedeelde oeuvre bekendstel. Uit Enquist se nuutste bundel, Hoor de stad (2015), word tien gedigte vertaal.

Soos genoem in ’n kort inleiding deur Bezuidenhout is Enquist by uitstek ’n digter van ’n meer vormvaste vers, alhoewel haar gedigte geensins rymdwang dreunsing of stilistiese geykthede pleeg nie. Enquist gebruik dikwels ’n objektief-korrelatief in haar verse, soos gesien in “Die solder; huweliksneurologie” (19):

Laat ons oor verslete

rugwerwels klouter

na die korteks van die huis.

Onder die swaar skedelbak

lê albei hemisfere

so rustig langs mekaar in

isomorfe spieëling,

onwetend van mekaar

se funksionering, doof, onver-

skillig teenoor mekaar se taal […]

Enquist is ook opgelei as psigoanalis: ’n gedig soos “Om te dra” (113) se eerste drie reëls getuig hiervan:

Lig is dit om so ’n kindjie te dra, styf

aan jou bors, hartjie teen hart,

appelkosie van haar oor by jou mond.

Die oorspronklike gedig se eerste tersine, “Dragen”, lui soos volg:

Licht is zo’n kindje te dragen, dicht

aan je bors, klein hart tegen hart,

abrikoos van haar oor aan je mond.

Tog is Enquist se gedigte eerder ’n suggestie van die psigoanalise en dig sy nie pertinent daaroor nie: die gedigte word gekenmerk deur ’n fyn netwerk van menslike verhoudings, veral die ouer-kind verbintenis. In “Habanera” (51) uit Klaarlichte dag (1996) word die ars poëtikale element met die ouer-kind metafoor nougeset verweef. Verder word daar fyn met die digterlike oor geluister en ook gekyk: slegs ’n deurwinterde en gevoelige digter kan ars poetica, musiek, die elemente van sneeu en vuur binne een gedig suksesvol deurkomponeer:

Die verse is so woes uit die bodem

getrek dat hulle nog lank na-gekraak het.

Toe het die letters soos as in die sneeu gelê

en nie meer beweeg nie. As iemand hulle

aanblaas het hulle effens opgevlam: ou vuur.

Daar was ’n kind. Met haar het ek

deur die kamer gedans, ons het van hoek

tot kant galop, ons het luidkeels ’n lied gesing.

Sy het ’n warm gesig gehad. Sy was my dogter.

As ek asemhaal, vonk sy na in die gedig.

Aansluitend by die ars poetica is die digter se besinning oor taal, ’n proses wat soms ontsetting meebring soos gesien in “Taal” (59):

Taal, laat my met rus. Jy leer my niks

behalwe leuens nie, laat my raai oor

die rede vir jou reëls, bars

van liefde, stik as ek my hand sny

in die deur […]

Taal is soos “klein klitsgras” of in die Nederlands, “klein hoefblad”; ’n “slymerige vlot” waarop die digter “geesdriftig” geklim het maar ook van afgly “as die hande sat is van vasklou /as jy my loslaat, taal”.

Nog ’n deurlopende motief in die Enquist-oeuvre is weemoed en verganklikheid. Enquist het haar dogter in ’n fietsongeluk in 2001 aan die dood afgestaan toe dié ’n skrale 27 was. ’n Gedig soos “Nie” met die oorspronklike titel “Niet” wat op sigself vele betekenisvlakke insluit, is moontlik vir die digter se oorlede dogter geskryf. Die gedig word in De tussentijd (2004) aangetref. Die slotstrofe word in beide Afrikaans en Nederlands aangehaal ter illustrasie van hoe getrou Bezuidenhout as vertaler aan die oorspronklike vorm en klank gebly het:

Ontredderd sien ons haar oral, maar

ryp vorm ’n kors oor haar graf

en ’n masker van marmer bedek

ons dierlike gesig.

Geschrokken zien wij haar overal maar

vorst vormt een korst over haar graf

en een masker van marmer bedekt

ons beestachtig gezicht.

 

Uit Nieuws van nergens (2010) is die verwerking van haar dogter se tragiese dood baie meer opsigtelik in die tematiek. Die digsiklus, “Januarie” (92-95) getuig veral hiervan asook “Fantoom” (97).

Met “Versoek aan die skilder” (89) word dit duidelik waarom Bezuidenhout op Arsenaal van klank as titel besluit het. Die eerste twee reëls lui soos volg:

My arsenaal van klank en taal

Bestaan in tyd. Sy nie.

Arsenaal van klank is ’n geslaagde bundel vertaalde verse uit die Nederlands wat aan lesers, hetsy bekend of minder bekend met die Enquist-oeuvre, leesplesier sal verskaf. Literêre vertaling, veral van poësie is ’n fyn kuns, iets wat maklik kan ontaard in die verdraaiing van die oorspronklike bedoeling van die digter. Bezuidenhout het gevoelig met beide  versvorm sowel as inhoud omgegaan en daarom is die bundel ’n voorbeeld van wat Flaubert le mot juste genoem het: die juiste woord.

***

Resensie: Fotostaatmasjien (Bibi Slippers)

Thursday, December 8th, 2016

detail-cxsy-4282-g140-0-photo-0624080730

Fotostaatmasjien deur Bibi Slippers.

(Tafelberg, 2016, ISBN: 978-0-6240-8073-2, Formaat: Sagteband, 122pp.)

 

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

Die naam Bibi Slippers was voorheen veral te ken uit haar joernalistieke bydraes. Hier en daar, in die pers en op die Wêreldwye Web, of in boekpublikasies soos Nuwe stemme 4 en die huldigingsbundel vi’ Adam Small van enkele jare gelede, was daar ook enkele gedigte uit haar pen bekend.

Haar onlangse optrede as aanbieder van die boekeprogram In die bed met Bibi op die DSTV-kanaal Via het hare egter ’n huishoudelike naam in die Afrikaanse vermaaklikheidswêreld begin maak. Miskien so na aan ’n opkomende literêre pop-ster as wat jy in Afrikaans kan kry?

Ek sleep die “pop”-etiket ietwat by die hare die prentjie in – juis in hierdie jaar waarin die Nobelprys vir Letterkunde aan Bob Dylan toegeken is – omdat domeinonderskeidings wat soms ewe maklik aangelê word tussen (nie literêr geagte) liedtekste/lirieke aan die een en gedigte aan die ander kant, pertinent deur Slippers in hierdie debuutbundel van haar ter herbedinking gestel word. Gedigtitels soos “Jonker as voorbok van Afrikaanse pop”, “waarlangs ek weer: herhalende temas in die treffers van Taylor Swift” en “Mix tape” uit die bundel-subafdeling “Album” spreek al boekdele in hierdie verband.  Die openingsreëls van “my pop val stukkend” uit dieselfde subafdeling lui dan soos volg (toespelings op die lewe en werk van meer as een Afrikaanse digter of liedmaker uiteraard bedoeld):

poësie is pop wat flop weens te min

bobeen te veel kop dit maak afgrond

en oonde oop waar pop dansbaan bou

en partytjies hou jy kan op pop vertrou

vir daaglikse soetbrood en sewe sakke

suiker […].

Fotostaatmasjien is ’n bundel waarin intensief, met erns maar ook nie sonder luimigheid nie, bemoeienis gemaak word met die vraag na die aard, vorme en funksies van digkuns in ’n era waarin die elektroniese media hul invloed as publikasie- en kommunikasiepodia laat voel. Daarmee saam word die houdbaarheid van polêre teenstellings soos oorspronklikheid en repetisie/nabootsing, die poëtiese en die prosaïese, virtualiteit en werklikheid, en betekenisvolheid en absurditeit aan die tand gevoel. Met beskoulike gesaghebbendheid aangaande vraagstukke soos hierdie word in die slotstrofe van die gedig “Ons” (“Na Anne Carsons”, lui die subtitel) klaargespeel – dis ménse wat saakmaak, nie kennersopinies nie.

Daar is net soveel onsin as onse en dis soms moeilik

om ’n onderskeid te tref. Daar is gewone en ongewone

onse, onse wat gewond is, waterkarre vol onse, onse

wat weer en weer in die onthou opstaan. Daar is onse wat

niks uitrig nie en onse wat aanhou al is dit nutteloos.

Daar is onse wat met soveel geweld ont-ons dat die aardkors

daarvan sidder. Maar daar is geen onnodige onse nie,

net oorbodige kenners. So skoert.

Kennelik is daar, al wou jy ’n fopdossery á la pop vermoed, weldeeglik ’n digter in hierdie bundel te ontmoet.

Die keuse van die bundeltitel word uitgelig as sleutelgegewe tot die bundelopset. Dit gebeur aan die hand van bundelkenmerke soos die volgende:

  • die aanbring, aan die begin en einde van die bundel, van grafiese voorstellings van die tegnologie betrokke by “electrophotography” soos ontwerp deur die uitvinder daarvan; daarby
  • die fokus op die lewe van dié uitvinder (“Eerste lewe: Biografie”) en op die impak van sy uitvinding op die lewe van iemand soos die digter self (“Tweede lewe: Outobiografie”) in die openingsafdeling van die bundel, getiteld “DIE REÏNKARNASIE VAN CHEST CARLSON”;
  • die ontwerp van die bundelomslag (die voorbladontwerp laat ’n fotostatiese oorheen-legging, tot feitlike onleesbaarheid toe, van gedigteks op -teks soos hulle verderaan in die bundel opgeneem is, sien); asook
  • die tipografiese en bladspieëlontwerp van talle van die binneblaaie (sodat die indruk van teksfotostatering weer en weer bevestig word).

Laasgenoemde word selfs so ver gevoer om met die gedig “Paper jam” ’n oënskynlik totaal mislukte fotostateringspoging voor te stel. Naas die smeersels droë masjien-ink oor die bladsy is slegs die genoemde gedigtitel en ’n motto-aanhaling daarby te siene: “Poems are translations from the silence. – Charles Simic”. Slippers het, in ’n MA-skripsie wat sy ’n jaar of wat gelede aan die Universiteit van Stellenbosch voltooi het, haar nie verniet in die teorie en praktyke rondom sogenaamde kunstenaarsboeke, en konkrete en ander vorme van visuele digkuns verdiep nie. Vandaar dat byvoorbeeld ook ’n foto (by die gedig “David Tieties van Verneukpan dra sy donkie”) en snipper- en plakgedigte (“sewe klein fantasieë oor Breyten Breytenbach met fotostaatmasjien en skêr” en “kantaantekeninge”) hulle gepaste plek in die bundelopset vind. Die meeste gedigte verskyn in swart drukletters op ’n wit bladsy, maar in sommige gevalle andersom. Ook: Die meeste gedigte is in die gewone portretformaat op die blad georiënteer, maar enkeles in landskapformaat.

Om enkele ander fasette van die bundel te belig, benut ek die bundeltitel en sommige van die betekenisassosiasies daarvan as invalshoek.

Die titel dien in die eerste plek as ’n sinjaal van die reeksindruk (tematiese en/of stilistiese en/of vormlike herhalings-met-variasie) wat die gedigindelings in die bundel maak. Daar is vier afdelings, wat telkens opgebou is uit subafdelings, en wat soms op húlle beurt onderverdeel is in verdere subafdelings. Toegekende gedigtitels is, plek-plek opvallenderswys, verdere tekens van die reeksaard van die gedigte. Vergelyk: “Die eerste afskrif”, “Die eerste afbeelding”, “die eerste afwyking”, ensovoorts (in die subafdeling “Alpha Xerox: Die eerste fotostaatmasjien); of: “Wat Thamsanqa gesien het”, “Wat Thamsanqa gehoor het”, “Wat Thamsanqa gesê het”, ensovoorts (in die subafdeling “Handgebare: Die tye en swye van Thamsanqa Jantje”).

Tweedens moet weer die titel-suggestie aangaande die spanning tussen herhaling en oorspronklikheid, veral soos dit tematies neerslag vind in die bundel, onder die loep kom. Die afdeling “SKEPPINGSVERHAAL”, met subreekstitels soos “Afskrywer”, “Gedoentes”, “Afscroll” en “Afvallige amanuensis”, staan in hierdie verband sentraal. Die genoemde spanning betref nie slegs aspekte van die digterskap nie, maar ook iets soos die liefdesbelewenis in die era van gerigtheid op die (tot bewonder- en benyding aangebode) self, en van beheptheid met oombliklike behoeftebevrediging, met digitale aangekakeldheid en virtuele verplaasbaarheid. Veral die subafdelings “Gedoentes” en “Album” word tematies deur die (haas onvermydelik tot mislukking gedoemde) liefdeservaring oorheers. In ’n gedig soos die volgende speel die digterskap- en liefdestemas met nogal ontnugterende effek deureen:

halfhartige poging tot ’n oorspronklike liefdesgedig

dis so vervelig om lief te hê

die hele ding is al soveel maal gedoen

copy en paste die clichés

paarrym pampoen met soen

die enigste opwinding lê

in die fabrieksfoute

en flaterkodes

400 Bad Request

403 Forbidden

404 Not found

406 Not acceptable

409 Conflict

410 Gone

500 Internal server error

Sorry, something went wrong

A team of highly trained monkeys

have [sic] been dispatched to deal with this situation

(die Oneindige Aap-stelling sê

dat ’n aap wat lukraak die sleutels

van ’n tikmasjien oneindig slaan

byna sekerlik ’n teks sal voortbring

dalk die enkodering van YouTube

miskien die versamelde werk van Shakespeare

altemit ’n enkele oorspronklike liefdesgedig)[.]

Die herhaling/oorspronklikheid-digotomie word verder genuanseer deur toespelings op ’n (gewaande) teenstelling soos egtheid en banalisering. Onbenut word die satiriese moontlikhede wat in laasgenoemde opposisionering skuilgaan, nie gelaat nie, soos al blyk wanneer die volgende twee liedteksaanhalings opduik as motto’s by die subafdeling “Gedoentes”:

What’s love got to do with it? What’s love but a second hand emotion? – Tina Turner

ek het gedroom van ’n plek / waar die son nooit gaan set / jy was daar in ’n tronk / en ek moes jou kom red my bybie – Lianie May en Jay.  

’n Poging tot tipografiese nabootsing van ’n Japannese kunstenaar se polkakol-hebbelikheid in sy visuele werk, gaan gepaard met selfspot by Slippers in die gedig “●nders●ek na die aard van ●bsessie met spesifieke verwysing na die p●lkak●l-kunswerke van Yai●i Kusama”. Die gedig eindig soos volg:

haar trippe haar huile haar gr●●tste

gen●t is alles vir altyd bep●lkaged●t

bespikkelgetik is Yay●i Kusama

van l●tjie gestippel en k●llevers●t[.]

Die vraagstuk rondom egtheid van belewenis en uitbeelding, al dan nie, word voorts op die spits gedryf deur die (reeds vermelde) bemoeiens met die moeilik onderskeibare teenstellings tussen werklikheid en virtualiteit – iets wat redelik kenmerkend geword het van die menslike belewing in die era van die digitale media waarin ons ons bevind. Die gedig “Afrikaner: Die eerste Google Search”, visueel aangebied om aan die soekresultate te herinner wat op ’n rekenaarskerm sou verskyn indien die soekterme “die eerste” en “die begin van” by die soekvenstertjie ingetik sou word, lewer byvoorbeeld onthutsende stereotipes aangaande Afrikanerskap en die geskiedenis van dié volksgroep op (onder meer: “swangerskap”, “apartheid”, “afrikaans”, “geld”, “rugby”). In dieselfde bundelsubafdeling, “Afscroll” getiteld, staan voorts ’n reeks van “15 instagram-gedigte”. Die slotgedig van die reeks sluit ’n (self-)satiriserende toespeling op ’n bekende liefdesgedig van Sheila Cussons in, en lui soos volg:

Inkwell

ek weier om te sukkel met woorde

as ek op Instagram kan poetry maak

met ’n swipe, ’n tap, en ’n vinnige filter.

my foto van Juan se voet in ’n Converse

high top is een enkel poësie,

bitch. om te suffer vir jou art is old hat.

#aintnobodygottimeforthat[.]

Die ryke, opvallend gemaakte intertekstualiteit in Fotostaatmasjien is ’n verdere manifestasie van die digotomie-relativerings en die herhaling-met-variasie-effekte wat die bundel deurspek. Talle aanhalings, literêre en liedkunsheenwysings en -toespelings, asook oor-, voort- en verskrywings van bestaande en selfgeskepte tekste, kom dwarsdeur die bundel voor. Juis die “fout”-aard van vertalings, voort- en verskrywings kan, ironieserwys, iets vrugbaars verteenwoordig – dít is ’n strekking wat spreek uit die twee slotafdelings, op betekenisvolle wyse onderskeidelik “KEERWERK TEEN DIE SLEUR VAN KOPIEERWERK” en “DUBBELFOUTE” getiteld. “[W]oorde” is eintlik wegwysers, lui dit in “Fabrieksfout: verhouding”. In die gedigte “Foutiewe vertaling i: Copy” en “Foutiewe vertaling ii: Cut” gee vertaling op die klank af van die Engelse woorde in die gedigtitels aanleiding tot die skep van twee boeiende gedigte oor, onderskeidelik, ’n porseleinkoppie en ’n kat.

’n Kostelike produk van die (tekstuele) “foutgaan”-motief in die bundel is die subreeks “HANDGEBARE: Die tye en swye van Thamsanqa Jantjie”. Die persoon waarna in die reekstitel verwys word, is naamlik die tolk wat tydens die teraardebestelling van die voormalige Suid-Afrikaanse president, Nelson Mandela, ’n wêreldwyd aanskoude vertoning gelewer het van sy verstommende onvermoë tot verstaanbare gebaretaaltolking. Aan die slot van die gedig “program” word die absurditeite waartoe dié toedrag van sake aanleiding kon gee, vergestalt in die volgende klanknabootsende gebrabbel as voorstelling van wat die eerste versreël van Suid-Afrika se volkslied beteken: “niks kos nie sekel lê af riet kla”.

Slippers verkneukel haar kennelik in die komiese van die genoemde voorval, maar die “Thamsanqa Jantjie”-gedigreeks verskyn nie in die bundelopset sonder ’n angel van ernstige bedoeling nie. Dit verteenwoordig naamlik ook ’n eintlik ontstemmende ontmaskering van sowel die absurditeite en wanpraktyke wat die huidige Suid-Afrikaanse politieke bestel kenmerk, as van die ontoereikendheid wat talige en literêre kommunikasie hoeka bedreig. In die slotstrofe van die slotgedig (“The great fake”) in die reeks maan die subjek in die gedig Jantjies derhalwe tot

gebaretaal en egtheid, Thamsanqa,

want onder die vals wimpers en die praal

is die keisers en die kiesers

ewe kaal.

Met bostaande gedagtes oor hierdie prikkelende, in bepaalde opsigte baanbrekende debuutwerk, het ek maar plek-plek, en waarskynlik alte bolangs, gekrap na die kenmerke en implikasies daarvan.  ’n Verskeidenheid leesweë is deur die bundel te baan. Waarskynlik daarom dat die bundelopdrag [“Vir ……. (Gebruik asseblief slegs blokletters)”] opsetlik ruimte laat vir die indiwiduele leser om as ’t ware die eie naam daar in te vul – ’n persoonlike leeservaring tot stand te bring.

Slippers kom daag die Afrikaanse poësieleser uit met Fotostaatmasjien. So bou sy opwindend voort op wat tot dusver in maar ’n handjie vol Afrikaanse bundels te bespeur was aan die ontginning van eietydse kommunikasietegnologie-verskynsels, dit wil sê op sowel stilistiese as vormlike en tematiese vlakke.

 

Resensie: Sulamiet (Lina Spies)

Monday, November 28th, 2016

sulamiet

 

Sulamiet deur Lina Spies

Naledi, 2016; Slapband: bl 87; ISBN: 978 0 928316 47 6

Resensent: Marius Crous

 

In sy profiel oor Lina Spies in Perspektief en profiel beskryf E.C. Britz (2016: 690) haar poësie as synde gekenmerk deur “fraai en soms speelse poetiese (sic) segging”. Vergelyk hy haar werk met die sosiaalbewuste inslag van ’n tydgenoot soos Antjie Krog of met die postmodernistiese tendense by Joan Hambidge se werk, kom hy tot die volgende slotsom:

Lina Spies se poësie is nie onaangeraak deur hierdie woelinge nie, maar die oënskynlike vroomheid, estetiese ontroering en menslike kwesbaarheid wat uit haar poësie gestraal het, het haar altyd ietwat wêreldvreemd in die geselskap van haar tydgenote laat voorkom. Terselfdertyd het sy die sentimentele en menslike probleme van baie poësieliefhebbers – veral vroue – in haar werk tot uitdrukking gebring, sodat sy altyd ook ’n besonder gewilde en selfs geliefde digteres was. So het haar gedigte waaruit ’n pynlike verlange na ’n kind – en ’n fyn waarneming van die lewe van kinders – blyk, byvoorbeeld vroeg reeds aan haar ’n groot en meelewende publiek besorg (2016: 691).

Wat betref Spies se poësie na 1998 merk Annemarie van Niekerk (2016: 700) op dat Spies se werk deurlopend gerig [is] op dieselfde terugkerende temas. . . Bekende temas by Spies is byvoorbeeld katte, musiek, godsdiens, skilderkuns, verlange na ’n kind, ’n geliefde of ’n gestorwe vriend, Stellenbosch en Amsterdam, die holocaust, en spesifieke vroue, waaronder Emily Dickinson ’n gunsteling is.

 

I: Die titel

Op die omslag van dié bundel word die volgende Bybelteks uit Hooglied 6:11 en 13 aangehaal, ter verklaring van dié ongewone bundeltitel:

 

Ek het afgeloop na die neutetuin om te kyk na die uitspruitsels in die dal, om te kyk of die wingerdstok uitloop, die granate blom … Kom terug, kom terug, Sulammitiese, kom terug, kom terug, dat ons u kan aansien.

 

In die onderhoud met Andries Visagie op Versindaba (23 Oktober 2016) verklaar die digteres haar keuse van die bundeltitel soos volg:

 

Hooglied het wel ’n metaforiese betekenis: die mislukte Eden waaruit Adam en Eva verdryf is, word herskep deur die erotiese liefde van Salomo en sy Sulammitiese beminde tot ’n tuin van sensuele genot. Salomo en Sulamiet moet ook metafories verstaan word. . . Sy lui die lied in en sluit dit af en haar stem is heeltyd dominant. Sy bely haar liefde, verlange en soeke na haar geliefde, maar sy doen ook navraag na waar hy is, waarsku die dogters van Jerusalem om die liefde nie ontydig te wek nie, maar sy eie gang te laat gaan en sy verdedig haarself. . . Hierdie Sulamiet kry haar volle gestalte in seker die aangrypendste en beroemdste gedig uit die Holocaust, Paul Celan se “Todesfuge”. Sy word die metafoor vir die lydende Jode met haar “asvaal hare” in teenstelling met die “goudblonde hare” van “Margarete” as veronderstelde geliefde aan wie die kampowerste na Duitsland skryf waaruit die Dood daagliks kom om sy Jode te eis. . . Die insluiting van my vertaling van Celan se gedig as “Doodsfuga” intensiveer die oorkoepelende betekenis van Sulamiet as bundeltitel wat naas die liefdesverse ook skakel met my religieuse verse.

 

In aansluiting by die titel is daar die gedig “Belydenis van ’n Sulamiet” (41) waarin ’n aanklag gerig word teen die spreker se “Puriteise volksgenote” wat onemosioneel betrokke is by mekaar en wanneer hulle mekaar groet, is dit “’n kil ritueel”; in teenstelling met die sielsbeminde wat hartstogtelik is en in navolging van Hooglied, “kan soen met soene van sy mond”. Die spreker se nephesh smag na intieme aanraking van die beminde. Nepesh is ’n woord wat 754 keer in die Hebreeuse Ou Testament voorkom en meestal as soul vertaal word (ecclesia.org.):

 

It will be seen that the word “soul”, in its theological sense, does not cover all the ground, or properly represent the Hebrew word “nephesh”. The English word “soul” is from the Latin solus = alone or sole, because the maintenance of man as a living organism, and all that affects his health and well-being, is the one sole or main thing in common with every living thing which the LORD God has made.  The correct Latin word for the theological term “soul” (or nephesh) is anima; and this is from the Greek anemos = air or breath, because it is this which keeps the whole in life and in being.

 

Die hunkering na intimiteit, aanraking (die woord “huidhonger” (37) sluit hierby aan) en ’n tipe vergeestelike liefde word dus deur die titel geaktiveer, byna iets soortgelyks aan die minne-konsep wat in die gedig “Verjaardagpresent” (53) aangetref word.

Soos aangetoon in die onderhoud met Visagie, word die verwysing na Sulamiet met die “assige hare” in “Doodsfuga” (59) ook deur die titel geaktiveer. Soek ’n mens op die internet, word jy onder meer ook geneem na Anselm Kiefer se skilderye oor hierdie spesifieke gedeelte in Celan se gedig. Haar “assige hare” word gekontrasteer met die Ariese “gouige hare” van Margarete.

Spies se vertaling van Celan sluit aan by die deurlopende tema van die Jodevervolging wat in haar oeuvre voorkom en waarvan die bekendste seker is “Lied van die kinders” uit Dagreis (1976).

 

II:         “Himne aan die herfs”

Verskeie verse in Spies se oeuvre handel oor haar verset teen die somerhitte van haar vaderland en haar liefde vir die herfs. In “Besluiteloos” (14) verwys sy na die “somer en son en saffier” wat verveel sonder die ander drie seisoene. Vir haar gevoeligheid is die somer te langdurig en die winter hopeloos te kort. Ook “Herlewing” (27) begin met die volgende reëls:

 

Jaarliks kan ek my nog verwonder 

aan die herfs soos vir die eerste keer 

asof ná meer as driehonderd jaar 

die roes in die eike se blaredrag 

net die teken van verkleuring is 

en nie van die swam nie 

wat hulle stadig van binne-uit verteer.  

 

Die natuur en die bewondering vir die Bolandse berge is ’n deurlopende tema in Sulamiet en in “Estetika” (26) word die spreker gevra of die mense van Stellenbosch nie al gewoond geraak het aan die berge nie. Vir Spies verander die berge voortdurend van “aanblik tot aanblik”. Ook verskaf die “egte Bolandse winterreëns” aan haar ’n sussende vreugde.

 

III:        “Te min oor my land getreur”

Selfrefleksief begin “Treursang” (83) soos volg:

 

Te veel van my verse 

was pleisters op eie wonde,  

ek het te min oor my land getreur{.} 

 

Lina Spies was nog altyd – miskien nie so uitgesproke soos haar tydgenoot Krog nie – krities ingestel op die land en sy onregte jeens ander. Haar gedig “’n Paternoster vir Suid-Afrika” (27) is gekanoniseerd. Die verwysing na die “pleisters op eie wonde” roep ook binne oeuvreverband die gedig “Wond” uit Dagreis op.

Sy betrek Nelson Mandela in hierdie selfrefleksie en wonder of onverdraagsaamheid en wantroue jeens mekaar nie steeds heers nie. Dit verklaar hoekom sy nou ’n “versuimde treursang” sing en haar selfgerigte obsessie met haar eie probleme en die natuurskoon van Stellenbosch besweer en relativeer. In aansluting hierby is die gedig “Dekrete van deernis” (85); ’n gedig waarin Adam Small direk aangespreek word. Small se versoenende ingesteldheid en sy deernis met die lyding van ander (“die krematorium en die witkalk jou gespaar gebly.” ) verwonder haar. Die verwysing na die “kitaar” in die slotreël roep nie net Kitaar my kruis intertekstueel op nie, maar word ook voortgesit in die volgende gedig “Die man met die kitaar” (86) oor Randall Wicomb; eweneens ’n gedig oor kleurpolitiek en die vernedering van die individu.

“Die agtergeblewene” (79) lewer kommentaar op die tradisie van die landskapsvers in Afrikaans en die gulde draad word deurgetrek tot die hede waar die digter se waardering van die landskap versteur word deur rook uit ’n brandende plakkerskamp. Sy voel ontnugter deur die feit dat daar geen landskapsvers meer te maak is oor die land wat oral bevolk word deur mense “in shacks en onder sinkplate”.

’n Ander aspek wat Spies na aan die hart lê, is die  verguising van Afrikaans en die toenemende marginalisering van die taal in die land. In “Uitnodiging tot die dans” (82) spreek sy “die majeure digter, Breyten Breytenbach” aan en kom sy tot die besef dat Afrikaans “voorlopig / bly klink in die lae lande”. Haar waardering vir Breytenbach spreek uit die volgende deklamering:

 

Maar skrywend van agter na voor 

of van voor na agter 

is jou woord nog ’n oerkrag 

wat nie uitbars in lawa nie 

maar vloei in lawende waters 

sodat wat ook al oor die lot van ons taal 

in die sterre geskrywe staan,  

ons dit nie sleepvoetend en fluisterend 

maar singend uit volle bors in Afrikaans 

dansend tegemoet sal gaan.  

 

IV:       “Die vleuels gegee van die lied”

Musiek speel ’n belangrike rol in Spies se lewe en oeuvre – soos Heinrich van der Mescht reeds ondersoek het. Veral verwysings na die musiek van Mozart kom deurlopend voor en word in hierdie bundel ook aangetref. “Hemelpoort” (72), is gebaseer op ’n opmerking dat Cecilia Bartoli moet ophou om Mozart te sing, want

 

haar stem is te klein 

sy is gevange in die agtiende eeu 

sy moet ophou om Mozart te sing.  

 

Vir Spies is die musiek van Mozart haar “toegang tot die hemel” en sluit aan by haar gedig “Brief aan Mozart” uit die bundel Hiermaals (1992).

Ander komponiste oor wie se werk geskryf word, is Bruch (14, 69) en Mendelssohn (70,71). In “Sacrificium” (73) kyk Spies na die bisarre praktyk van castrati, wat die gevolg was van “die pouslike ban op die vrouestem”. In “Herrysenis” (69) lewer Spies weer kommentaar op die “asse van die Sjoa” en fokus op die eietydse Joodse violis Pinchas Zuckerman se vertolking van Bruch. Ten spyte van haar obsessie met die Jode spreek sy tog kritiek uit teen die besetting van Gasa. Hier herdig sy die bekende gegewe oor die gebrek aan sang by die riviere van Babel en verwys na die Joodse tradisie om viole saam te dra op hul swerftogte. Stern, Menuhin en Perlman is die voorsetters van hierdie tradisie.

 

V:        “My ander land”

Nederland was nogal ’n tweede tuiste vir Lina Spies en veral haar liefdesverhouding met die stad Amsterdam, wat sy “stad van my hart” noem. In “Vergesig” (31) met sy motto uit die Nobelpryswenner Bob Dylan se werk, word die kontras tussen die twee tuiste soos volg verwoord:

 

die herfs het gegloei in Holland 

en die lente het in die Boland gebloei.  

 

Ook die elegie vir Harry Brinkman (33) , sluit sy soos volg af:

 

En vlieg ek weer na my “ander land”          

sal by “Aankoms” agter die glasdeure van Schipol 

hy nie op my wag nie.  

 

VI:       “’n Laat liefde”

Gegewe die konteks en die titel van die bundel, verwag die leser dat sy oor die liefde sal skryf – soos dan ook die geval is in die tweede afdeling. Lina Spies sit hier die besinning oor die liefde in die laatherfsfase van die lewe voort, wat in Tydelose gety (2010) ook aan die bod gekom het.

Sterk beeldend is die gedig “Oorlewende” (37) waarin die man met sy afsweer van “alle lyflike hartstog” nie die vrou se “huidhonger” voed nie. Die vrou kom egter tot die besef dat sy dwaas was om haar te laat meesleur deur haar begeerte. Waar die vrou haarself hier as ’n dwase meermin bestempel, is sy in “Ooreenkoms” (39) “Aspoester” en die geliefde haar prins. Naas die twee sprokiesfigure is sy ook Eva in die gedig “In die begin” (40). Selfkrities en relativerend is ook haar aanslag in “Verwarring” (42) as sy wonder of dit lonend is om nog ’n liefdesvers te skryf.

“Hipotese” (45) verwoord, soos die titel aandui, die spreker se siening jeens ’n verhouding laat in haar lewe:

 

’n Laat liefde, is dalk altyd bedoel 

net vir onpaar maats:  

twee eensaamhede wat mekaar bewaak 

soos wat ’n halfmaan 

in ’n helder poel weerkaats.  

 

In die outobiografiese “Die brose boei” (54) – wat herinner aan Elisabeth Eybers se gedig oor haar ouers – konstateer sy dat “onder die skuldlas van versuimde liefde” haar kinderloosheid besef.

 

VII:      “Kringloop”

Lina Spies se jongste bundel is ’n intergedigtelike gesprek met haar vorige bundels en is ’n verdere verkenning van die deurlopende bekende temas in haar werk. Aangesien Spies se oeuvre so outobiografies persoonlik is, is ek huiwerig om die volgende kwellinge wat ek het oor die bundel te opper: (1) Dek die vlag die lading, met ander woorde, word die titel en die titelgegewe genoegsaam verken? (2) Is daar nie ’n tipe ouwêreldse mooiskrywery in van die verse nie? (3) Is hierdie bundel ’n verbetering op die voriges? Hoe vergelyk dit met vroeëre bundels soos Oorstaanson? (4) Word daar enigsins in die bundel eksperimenteer met tegnieke en versifikasie? (5) Is die stuk op die agterplat nie oordrewe en selfs misleidend nie, want Spies se hedendaagse belangstelling in Jesus as Joodse Rabbi kom, volgens my, nie uit die verse te voorskyn nie.

Diegene wat liefhebbers is van Spies se “ontroerende, meditatiewe of belydende betoë” gaan beslis van hierdie bundel hou. Ek, daarenteen, mis die persona van die meisie wat vuursteentjies kaalkop optel in die son.