Resensies

Resensie: Nuwe Stemme 6 (saamgestel deur Bibi Slippers & Charl-Pierre Naudé)

Sunday, September 17th, 2017

 

Nuwe stemme 6, saamgestel deur Bibi Slippers en Charl-Pierre Naudé. Tafelberg, 2017.

Resensie: Dewald Koen

 

Om gedigte te skryf sit nie in enige iemand se broek nie. (En nee, vroue dra ook broeke –  so ek is nie seksisties nie.) Die skryf van poësie is ’n lang proses van skryf en herskryf. Om beelde en metafore te laat werk, om clichés te vermy en terselfdertyd te poog om jou eie stem in die gedig te laat geld, is geen maklike taak nie. Boonop is dit ’n liefdestaak.

Geen Afrikaanse digter het nog ooit ryk geword en finansieel oorleef deur bloot gedigte te publiseer nie. (Nie eers N.P. van Wyk Louw, D.J. Opperman of Breyten Breytenbach nie.) Jan Publiek is salig onbewus van die skamele tantieme wat digters met gedigte in versamelbundels sowel as hul eie digbundels verdien. In Suid-Afrika hardloop die meeste uitgewers weg wanneer ’n manuskrip met gedigte vir publikasie voorgelê word. Slegs enkele bevoorregtes slaag daarin om die spreekwoordelike wa deur die drif te trek en ’n oplaag van 250-600 bundels gedruk te kry. Jou vyf minute van faam (tensy jy soos Bibi Slippers omtrent elke letterkundige prys vir digkuns met ’n enkele bundel wen) verdwyn soos mis voor die son met lastige resensente wat boonop jou harde werk verskeur in hul almagtige poging om byltjies te slyp en slimmer as die res daar uit te sien. Laasgenoemde is alles deel van die proses. Geluk. Jy het ’n gedig of bundel gepubliseer.

Dit is dus van kardinale belang dat ’n bundel soos Nuwe stemme gepubliseer moet word. Dit bied voornemende digters die geleentheid om hul gedigte gepubliseer te kry (hoekom anders skryf jy gedigte?) en nog nie oor genoeg gedigte beskik om hul bundel vir moontlike publikasie aan ’n uitgewer voor te lê nie. Terselfdertyd ontvang die gelukkiges wat gekies word die geleentheid om met gevestigde kenners en digters saam te werk om hul poësie te slyp, hul skryfvaardighede af te rond en die beste weergawe van hul gedig(te) gepubliseer te kry.

Onlangs verskyn Nuwe stemme 6 saamgestel deur Afrikaans se eie polkadot-in-die-bed Bibi Slippers en haar meer ernstige mededigter, Charl-Pierre Naudé. Aanvanklik was ek teleurgesteld toe ek die rooi boekie in my hande vashou. Hoekom so klein, het ek gewonder? Ek moet bieg dat ek die boekie gemeet het. Vergeleke met die vorige vyf bundels is die ‘rooi gevaar’ (my eie benaming) heelwat kleiner as haar voorgangers. Maar lékker dik, hoor! So liewe leser, moenie dat die grootte van die bundeltjie jou teleurstel nie. Kwaliteit is immers veel belangriker as kwantiteit. (En die grootte van die bundel.)

Wat opvallend is wanneer Nuwe stemme 6 met haar voorgangers vergelyk word, is die feit dat die voorplat sedert Nuwe stemme 1 heelwat verander het – meer minimalisties daarna uitsien. Anton Kannemeyer se ontwerp met Claudette Schreuders se kunswerk op Nuwe stemme 3 saamgestel deur Antjie Krog en Alfred Schaffer bly nog my gunsteling voorplat, maar ’n boek moet nooit op sy baadjie getakseer word nie. Dié bloedrooi Nuwe stemme 6 is tog ook fraai. Op Joan Hambidge se blog Woorde wat Weeg (http://joanhambidge.blogspot.co.za/) wys sy spesifiek op die navolging van die Franse filosoof Jacques Derrida se sous rature / under erasure wat op die voorplat uitgebeeld word. Die titels van Nuwe stemme 1-5 word deurgetrek en sluit dus aan by Derrida “waar die teken of woord behou word, maar ook uitgewis word” (Sien Hambidge). Ek vind laasgenoemde interessant aangesien dit myns insiens aansluit by die hele konsep van ‘nuwe stemme’. Deur die vorige titels ‘uit te wis’ wil die nuwe uitgawe haarself vestig as ’n ‘nuwe stem’ – onafhanklik van haar voorgangers. Dié bundel is dus nie slegs ’n voortsetting van haar voorgangers nie, maar bevat gedigte wat nuut, vars en opwindend is. ’n Nuwe generasie digters wat hopelik hul stemme in die toekoms deur middel van debuutbundels sal laat hoor.

Die Nuwe stemme-reeks is ryk aan belangrike data wat beide kwalitatief sowel as kwantitatief ondersoek moet word. Aangesien dit reeds die sesde uitgawe is wat verskyn het, voel ek my dit genoeë om agtergrondinligting oor die vorige bundels te verskaf om ’n kort oorsig te gee oor die publikasiegeskiedenis tot op datum. Laasgenoemde poog geensins om die vorm van ’n formele akademiese studie aan te neem nie, maar dien bloot as agtergrond ter inleiding tot my bespreking van Nuwe stemme 6.

Sedert 1997 het ses uitgawes van Nuwe stemme verskyn in onderskeidelik 1997, 2001, 2005, 2010, 2013 en 2017. Tot op hede het 59 manlike digters en 47 vroulike digters in Nuwe stemme gedebuteer. Opvallend is die feit dat minder vroulike as manlike digters in die reeks opgeneem is. Veral Nuwe stemme 5 is in dié opsig ongebalanseerd met slegs vyf vroulike digters teenoor dertien manlike digters wie se gedigte opgeneem is. Nuwe stemme 6 is meer gebalanseerd met 11 gedigte deur vroulike digters en 10 deur manlike digters. Swart Afrikaanse digters word nog grootliks onderverteenwoordig. Uit die ses uitgawes, het Nuwe stemme 2 die meeste debuutbundels opgelewer. Die volgende digters het debuutbundels gepubliseer nadat hul gedigte in Nuwe stemme verskyn het: Martjie Bosman, Susan Smith, Bernard Odendaal, Melt Myburgh, Johannes Prins, Gilbert Gibson, Ilse van Staden, Ronelda S Kamfer, Danie Marais, Loftus Marais, Jasper van Zyl, Fourie Botha, Corné Coetzee, Bibi Slippers en Hilda Smits. Tertius Kapp het dramatekste gepubliseer terwyl Tom Dreyer en Fanie Viljoen hulself op prosatekste toegespits het. (Hierdie lys bevat slegs enkele name.) Nuwe stemme 1, 2, 3 en 6 bevat biografiese besonderhede van die digters terwyl Nuwe stemme 3 en 4 nie biografiese besonderhede van die digters in die teks self bevat nie.

In die voorwoord tot Nuwe stemme 6 noem Bibi Slippers dat “daar niks nuuts onder die son [is] nie” (2017:8). Laasgenoemde is na aanleiding van die Prediker in Die Bybel. Slippers sê verder dat daar nie gevra moet word “Wat is nuut?” nie, maar eerder “Hóé is dinge nuut?” (2017:8). Die meeste digters poog om iets vernuwend te skep (resensente en literatore is gedurig op die uitkyk vir vernuwing in die poësie). Die oorgrote meerderheid digters skep egter selde ‘vernuwende’ poësie. Digters skryf immers oor menslike gevoelens wat al eeue teenwoordig is. Tematiek verander wel namate tye verander en dit word duidelik in Nuwe stemme 6 uitgebeeld.

Kreatiewe skryfwerk is oor die algemeen persoonlik van aard. Poësie is myns insiens nog meer persoonlik as prosa aangesien die digter-spreker diep in hom- of haarself delf en gevoelens, ervarings en gedagtes op poëtiese wyse verwoord wat die digter-spreker na aan die hart lê. Nuwe stemme 6 bevat gedigte ryk aan verskillende temas en ervarings. Intertekstuele verwysings, die liefde, misdaad, liggaamlikheid, seksualiteit, sosiale media, drome, hartseer en verlange is maar enkele temas wat in dié bundel voorkom.

Die bundel open met Annie Gallagher se gedigte. (Die gedigte word alfabeties volgens die digters se voorname gerangskik.) In die gedig “ek voel my net van die wêreld verwyder” (13) lewer Gallagher kommentaar op die uitwerking van misdaad op die individu in Suid-Afrika. (Sien ook Marcel Spaumer se gedigte.) Die wyse waarop talle Suid-Afrikaners hulself ‘afsonder’ van medelandsburgers deur hulself agter tralies in sekuriteitskomplekse ‘op te sluit’ is ’n relevante onderwerp.

ek voel my net van die wêreld verwyder

in die noordelike voorstede

vandat ek hierheen verhuis het […]

is ek houtgerus, selfs my huishulp moet inteken, ek is vry

van boewe weens skokdraad se toetrede

ek voel my net van die wêreld verwyder […]

In “vlerksleep 2.0” en “nagboer” fokus Gallagher op verhoudings. Een van die treffendste gedigte is myns insiens “nagboer” (16). Dié gedig kan beskou word as ’n uitstekende voorbeeld van die suksesvolle aanwending van die metafoor. Die woordspeling met die seksuele is puik.

            om oop te spalk, nét reg te vat

            langsamerhand in die bedding te woel

            klamte slaan op, die grond is nat

            vir kultiveer, maar sonder saad

            om eiehandig te dol

            die stuwing na die einde te laat

            ’n blos van nagloed met ’n snak

            soos rose teen die nek uitrank

            o, seisoenaal, die almanak

            van asters

            dié vrug is vrank

            dié lekker’s maak ’n vinger lank

Annami Mailovich se gedigte oor Kaapstad bied ’n nuwe beeld op die Moederstad. (Dit sal interessant wees om haar gedigte met Loftus Marais se Kaapstadse gedigte in sy bundel Kry my by die gewone plek aguur (2012) te vergelyk.) Die gedig “die familie skryf” (26) lewer belangrike sosio-politieke kommentaar op die klasverskille in Kaapstad, maar ook op die waternood wat tans in die Wes-Kaap, maar veral Kaapstad heers.

’n volgepakte Myciti-bus kronkel Kampsbaai binne

anderkant die berg brand Imizamo Yethu

in Victoriastraat vloei R70-cocktails

in Imizamo Yethu deel Gift of the Givers sop uit

Moerland toe

Maartmaand en die familie skryf

sal daar water wees vanjaar?

in Llandudno ja:

swembaddens glinsterend gereed

maar onthou die damme is leeg

almal moet maar vinnig stort

sal daar blomme wees vanjaar?

dalk aan die skadukant van die berg of in Kirstenbosch,

maar in Somerset-Wes is daar net roet

die kameras die zirr en klik

verwoesting

is die vooruitsigte goed of sleg?

in Oranjezicht Claremont en Fresnaye, ja,

in Khayelitsha Gugulethu en die Flats

daaroor vra die familie – of die familie se vriende – nie

oostewind

kom waai jou waai

beneuk

Moerland toe

Anton Döckel se gedig “Pas op” (32) sal menigte leser laat skaterlag oor die ouer-kind verhouding. Veral die slotstrofe is treffend: “Mag ’n pa maar skuins omval / voor skoonseun se braaiplek / terwyl sy kole nog gloei”. Churchill Naudé voer ’n vernuftige spel met woorde in Kaapse Afrikaans. In “onse vaders” sluit hy aan by digters soos Nathan Trantraal en Ronelda S Kamfer wat skryf oor die lewe op die Kaapse vlakte. Naudé se gedigte is egter nie ’n blote naskryf van Kamfer en Trantraal nie. Sy stem is uniek en sy gedigte treffend.

Die haikoe is ’n digvorm wat deur ’n beperkte aantal Afrikaanse digters beoefen word. Elmarie Viljoen-Massyn se “6 haikoes vir ’n Harding-tuin” (49) is dus ’n welkome verrassing in die bundel. (Die haikoe is immers ’n pragtige digvorm.)

            oergroot plataanboom

            ruspes dik soos duime knaag

            groen blaarhande krimp […]

            laatmiddag se grys

            in geheime gefluister

            reën is duifasem

In “Melk” (54-55) skryf Viljoen-Massyn ’n hartroerende gedig gebaseer op die ontvoering van een van die steeds vermiste jong meisies deur die pedofiel Gert van Rooyen.

In “dis 2017 en almal dra chokers” (72) skryf Elodi Troskie oor die jeug van vandag. Die vindingryke wyse waarop Troskie van teenstellings gebruik maak om onskuld en ervaring teenoor mekaar uit te beeld, maak van hierdie ’n besonder geslaagde gedig. Franco Colin se gedig “Pa aan outistiese seun” (85) verwoord Colin ’n vader se frustrasie en onbeholpenheid met sy outistiese seun, dog soos in die geval van Marlene van Niekerk se “troetelwoorde vir ogilvie douglas”, oorwin ’n ouer se liefde vir ’n kind enige situasie ongeag die uitdagings en of frustrasies wat die ouer in die gesig staar.

Deur middel van gedigte wat soos dagboekinskrywings lees, deel Hannes Visser intieme oomblikke oor die spreker se kinderdae. Alkoholmisbruik en die probleme wat daarmee gepaard gaan figureer sterk in die reeks gedigte. Die spreker se wanhoop bereik ’n hoogtepunt in “Sondag 3 September” (95) wanneer hy besluit om eerder sy dankoffer vir lekkergoed te gebruik – ’n  besluit wat sy misnoeë met die kerk en die situasie waarin hy homself bevind duidelik verwoord. Ingrid Penzhorn maak van personifikasie gebruik in “Drieankerbaai” met ’n definitiewe ekokritiese inslag wat in die gedig aan bod kom.

            Ons see is tamaai en kwaai vanaand sy pletter

            haarself teen die seemuur vas met die wind wat haar hits

            en por om iets van die spyskaart op die wal te gryp te mastikeer

            haar dieet van babadoek en plastiekdop vlesig te diversifiseer –

            maak ons riool haar dan nie vol nie?

            Môre lê sy net weer daar en glimlag skalks

            genoeg om die tande wat sy skoonpik

            met ’n skerpgemaakte seemeeubeen

            te verskans sodat figure

            vol bravade op haar rug

            Kampsbaai toe kan roei en terug.

            Maar vir nou is die filter afgeskakel en

            wys sy ons die vinger, die vinger wat sy later

            in haar keel af druk om al die kak wat ons

            daar af forseer resiproke te regurgiteer.

            Selfs haar eie word nie oorgesien nie:

            koeksels bamboes sal stinkend in die son

            hul sondes moet betrag.

            Vanaand spoeg sy met luide fanfare

            skuim uit haar are tuimelend

            op geduldige sand als wat ongewens

            oorbodig was.

Jaco van der Merwe se ekfrastiese gedigte in die vorm van die praatvers staan uit hoofsaaklik weens die visuele element, alhoewel nie al die verse op geslaagde wyse by die gepaardgaande foto’s aansluit nie. Die uitwerking van misdaad op Suid-Afrikaners word effektief verbeeld in Marcel Spaumer se gedig “’n nag ontwrig”. Sy beeldgebruik is geslaagd en selfs skokkend. In “Daardie somer (1976)” skryf Marthé Mc Loud oor ’n nagmerrie wat die leser aan die raai hou oor die spel tussen die werklikheid en die droombeeld. Remona Voges maak soos Jaco van der Merwe gebruik van die beeldgedig en fokus op die Meksikaanse skilder Frida Kahlo. Veral treffend is die gedig “By die aanskou van Frida Kahlo se wenkbroue” (145).

            Die Maestro se wenkbroue

            is aangestryk, dig en boogvormig

            soos kolibries, vlieënd bo

            monde geklas met karmosyn.

            Twee pare vlerke span oor voorhowe

            die kleur van oorryp plátano’s

            soos die Tehuana-kostuum

            testament van die verbintenis

            geknip in haar skoot

            dit drup tussen rooibruin blomme

            neer op ’n lentelose landskap.

Een van my gunsteling gedigte is die van Ryan Pedro getiteld “menskleur” aangesien dié gedig oneindig baie kommentaar lewer op die sosiaal-politiese kwessies wat Suid-Afrikaners (en sekerlik ander wêreldburgers) daagliks in die gesig staar.

            jy kleur vir liewe jesus verkeerd in

            sê ’n wit meisie aan ’n bruin seun

            op sy eerste dag by

            pikkiebult pre-primêr, kakamas.

            sy haal die bruin kryt uit

            sy hand en gee vir hom ’n ander

            kleur aan

            en sê

            daarsy.

“as kanye ’n digter was” (159) lewer tong-in-die-kies kommentaar op die Afrikaanse literêre establishment. Pedro is myns insiens een van die opkomende digters wat dopgehou moet word.

Nuwe stemme 6 bevat ’n ruim versameling gedigte uit alle uithoeke van Suid-Afrika. Wat veral opval is die verskeidenheid temas en style van die onderskeie digters. Alhoewel nie al die gedigte noodwendig die volgende uitgawe van die Groot Verseboek gaan haal nie, is daar ’n gros belowende nuwe stemme en gedigte in die bundel waaroor poësieliefhebbers beslis opgewonde kan raak. Hierdie bundel bevat iets vir elke poësieliefhebber – smaak verskil immers van persoon tot persoon. Die groot vraag wat egter gevra moet word is: wie gaan ons volgende Bibi Slippers, Gilbert Gibson, Ronelda S Kamfer of Loftus Marais wees? Ons sal maar geduldig moet wag en sien. Die nuwe stemme-projek is ’n waardevolle projek om jong talent onder opkomende digters te ontwikkel. Sodoende leef die Afrikaanse digkuns voort in ’n tydvak waar die Afrikaanse taal- en letterkunde onder sosiaal-politiese druk verkeer. Lank lewe nuwe stemme! Ons sien uit na die volgende uitgawe.

Resensie: nou, hier (Corné Coetzee)

Monday, September 4th, 2017

nou, hier  deur Corné Coetzee. Human & Rousseau, 2017

Resensie: Ingrid Woudstra

Hiérdie digdebuut van Corné Coetzee vereis reeds met die eerste oogopslag lesersbetrokkendheid. Die leser word onder andere geprikkel deur die titel en die verskeie interpretasiemoontlikhede daarvan. Hy of sy wil weet wat ín die “nou” gebeur en wáár die “hier” is. Die bundel handel oor die gang van die lewe; oor die mens wat baie beplan, maar eintlik moet leer om ín die oomblik te leef. “Nou” gee vir die leser ʼn tydaanduiding. Dit verwys na die hede; na iets wat tans besig is om plaas te vind. Méér nog word die kwellinge rakende die omstandighede van die tyd waarin ons leef nie agter weë gelaat nie, soos te sien in “Prins” (96-97).

Ons leef in ʼn uitgeloopte tyd, onvergenoegd, nydig,

die ou priesters vrot, die nuwes onnosel,

die heersers afwesig, arrogant,

die handelaars aanmatigend.

Leuens slenter rond,

hebsug en diewery maak nes.

ʼn Wrang realiteitsmaak bly in die leser se mond na die lees van hierdie strofe. Die mens soek alewig méér, terwyl dit net tevredenheid is wat dié smagting kan stil. Die trae langsame gang van leuens kry ʼn vastrapplek in ons samelewing. Misdaad, afwesigheid en ydelheid neem toe in ons land en wêreld – ook onder persone in heersende posisies. En dan is daar boonop die onvermoë van heersers om leiding te neem en te gee. Dit is hiérdie dinge wat die kommer in die leser se keel laat opstoot, want dit gebeur hier in ons midde.

Die woord “hier” is ʼn bywoord van plek. Dit is die maklik bereikbare; die omgewing waarin jy jou nou oftewel tans bevind. Teenoor die “hier” kan “daar” geplaas word en dit impliseer onmiddellik afstanddoening. Hoewel “daar” vanuit ʼn ánder se perspektief as “hier” beskou kan word, is “hier” en “daar” nooit tegelyk op dieselfde plek nie. In die vers “Jasju” (100) treur Jasodhara oor Siddharta wat “[…] hier is, maar steeds op pad!”. Sy treur, omrede hy skaars by haar is en haar dan weereens moet verlaat. Haar hartseer of selfs verwonding kan aan die skeiding of gaping toegeskryf word – hetsy tussen geliefdes in ʼn verhouding of geliefde vriende of familielede wat iemand aan die dood moet afstaan. Die ek-spreker noem byvoorbeeld in “Wegkomkans” (58) dat sy gevlieg het saam met die lig tot by die “jou” om vir hom te laat weet “dit bloei nog hier”. Die leser kan aflei dat daar afstand tussen die “ek” en “jy” is, omdat sy as’t ware tot by hom moes vlieg. Die afleiding wat gemaak word, is dus dat die “jy” elders of “daar” is, terwyl die “ek” “hier” is. Die feit dat die spreker bloei, dui op verwonding. Dit is die gevolg van afstanddoening tussen geliefdes.

Die tyd (“nou”) en ruimte (“hier”) is onafskeidbaar en word doelbewus in Hoofstuk 5, met die titel “Hierdie tyd” (59), vervleg. Die gedig “Hierdie tyd” (64-65) handel oor ʼn pynlike, hartseer tyd weens die verkragting van en moord op die tweejarige Yanalisa Mali en driejarige Zandile, 17 Oktober 2014. Nie net word ʼn spesifieke datum gegee nie, maar die aard van die tyd waarin ons leef word beklemtoon deur die opnoem van areas waarin geweld plaasvind: “Diepsloot […], Kliptown […], Soshanguve […], Mpakeni, Mooinooi, Giyani, / Thaba ’Nchu, Vryheid, Kagiso / Mthatha, Lyttelton, Alexandra, Elsiesrivier”. Hiérdie ruimtes kleur as’t ware die tyd waarín ons leef in, maar dit is selde ʼn mooi prentjie. Die digter skryf in “nou, hier” (98-99) dat dit juis die wêreld se verdriet is, wat die jong Gautama (ook bekend as Siddharta of Shakyamuni Boeddha) wou vryspring. Hy wou “oplos in tydlose lig”, maar as gevolg van sy onvermoë, moes hy maar tevrede wees met die graskol onder die vyeboom. Dít was/is die finale plek van tevredenheid – in die oomblik. In die nou en hier.

Die punt, wat tussen die “nou” en die “hier” in die titel voorkom, is in die middel en nie onder waar dit gewoonlik geplaas word nie. Dit is waarskynlik om die leser se aandag na die middelpunt van die titel te trek. Die leser moet fokus daarop om te stop, in die oomblik stil te word en op die “nou” te fokus. Die middelpunt kan ook verwys na hoofstuk 8 se titel “Die leemte in die kern” (91). Die kern is die middelpunt en dit is hol. Omdat dit hol is, kan dit gevul word. Dus word ʼn punt bewys deur die punt in die middel van die titel te plaas. Nóg ʼn interpretasie kan wees dat die digter, deur middel van ʼn punt, die nou en hier van mekaar probeer skei. Dit is egter onmoontlik. Soms word die digter se strewe daarna om dinge te skei ook deur die gebruik van ʼn komma aangewend. Voorbeelde van gedigtitels waar teenoorgesteldes deur die komma geskei word, is: “Binne, buite” (22), “Oos, wes” (31) en “Voor, ná” (102).

Die grootste gedeelte van die omslag is blou van kleur met enkele wit wolkies. In twee verse word daar na laasgenoemde verwys: “Kameleon” (27) en “Voor, ná” (102). Dragtige wolke bring reën, lafenis, verligting, lewe en groei. Meermale word die blou kleur met kalmte, rustigheid, lug, meditasie en asemhalingstegnieke geassosieer. Dit lyk asof die leser in die lug en lig opgeneem kan word. Hierdie uitbeelding sluit by die idee van Gautama, wat wou “oplos in tydlose lig” (98), aan. Hy simboliseer ook lig soos te sien in die volgende reëls: “prins van Gautama / lig van my huis” (96). Vandaar dan die klein Boeddha-figuurtjie wat in die lug op die omslag uitgebeeld word. Dit lyk asof hy soos ʼn wolkie in die lug en lig opgeneem kan word. Vanuit die blou lug daar/doer bo oftewel “Hoog bo die dorp” (102) lyk die huise onder kleiner en dit dui op afstand. Die belangrikheid van die blou lug wat in en uit die longe vloei kan op bladsy 100 gesien word: “‘Ek haal saam met jou asem. / Alles haal saam met jou asem.’” Die woord “asem” word in beide versreëls aan die einde geplaas ter wille van beklemtoning. Die asemhaling is ʼn aanduiding van lewe. Méér nog is daar eenwording tussen die “ek”, “jou” en “alles” wat sáám asemhaal.

Daar is vier Siddharta-verse wat in die laaste hoofstuk van die bundel verskyn en progressief op mekaar volg. In “Verbintenis” is die subtitel “Siddharta se ma wag in die tuin”. Die moeder in dié gedig is daarvan bewus dat die jong Siddharta sy ouerhuis binnekort sal moet verlaat, maar sy noem ook dat niks hom van haar kan vervreem nie – “my kontrak met jou is in been en bloed”. Dit gaan hier om die onlosmaaklike band tussen ʼn ma en haar geliefde kind. Afstanddoening kan nie eers hierdie band breek nie. Dit is ʼn band in die kern van elke ma en haar kind se wesens. Vervolgens verskyn “Staande voet” met die subtitel “Siddharta staan op die punt om sy ouerhuis te verlaat.” In dié vers word dit ʼn realiteit dat Siddharta gereed maak om weg te breek van sy ouerhuis. Gevolglik kwel die vader hom oor sy seun wat iewers ronddwaal. Siddharta se vrou, Jasodhara, word een van Boeddha se volgelinge in “Jasju” (100). In laasgenoemde hunker Jasodhara na Siddharta en sy treur deur ses lang winters, omdat haar geliefde nog skaars by haar is en dan weer op die weg elders heen moet gaan. Hy moet haar dus verlaat en hierdie verlies bring droewigheid en hartseer mee. Siddharta bring vir haar vertroosting, deur een met haar te word in hul asemhaling (“‘Ek haal saam met jou asem. / Alles haal saam met jou asem.’”).

Daar is uitbeeldings van verskillende geboue onder op die omslag en ek verwys daarna as plekke of ruimtes. Alhoewel die huislike omgewing waarin die vrou haarself bevind prominent in die bundel is, is daar ook ander plekke wat nie oor die hoof gesien moet word nie. Een só ʼn plek is die moerasagtige vleiland van oorvloed. Dit is ʼn rustige plek, waar plante volop groei en die diereryk bedrywig kan wees, weens die belangrike teenwoordigheid van water. In “Doekvoet” word die vleiland soos volg beskryf: “Dan sal jy die vleiland sien rondom jou tot by die einders, / druppende biesies en varing en mos” (my kursivering). Uit woorde soos “druppende”, “varing” en “mos” kan die leser die afleiding maak dat die area klam is; dat daar water is wat drup. Plante soos varings en die mos groei ook waar dit vogtig is. In só ʼn vrugbare area kom die pienk waterlelies (nymphaea gloriosa) in plate voor (sien “Vleiland” [12]). In ʼn vers soos “Dieselfde water” (49) handel dit oor ʼn fontein wat hoog ontspring (moontlik in die berge) en dan afloop see toe. Voordat die waters die see bereik, dam dit op. Hiérdie plek tussen fontein en see is ʼn watergevulde holte of “skoot”; ʼn veilige plek van koestering en waar lewe en voortplanting kan plaasvind.

Nou sloer

hierdieselfde water

in ʼn sonwarm veenveld,

ʼn rustige skoot

vir broeiers, eters,

sangers, kwakers,

peinsers, wagtendes

op pad see toe.

Die feit dat daar son, water en voedselbronne in die vleiland is, maak dit die ideale plek vir die natuur om in harmonie te leef.

Om ín iemand se arms te wees is ook ʼn aanduiding van ʼn ruimte wat gevul kan word. Dit is meestal ʼn veilige plek van koestering. ʼn Moeder wat haar baba of kinders omarm, probeer om hulle veilig en naby aan haar te hou. Vandaar ʼn vers soos “Met die bybies” (18) wat verwys na die tweede hoofstuk se titel “Die vreemdelinge in ons arms”. Die “vreemdelinge” is die “bybies”, maar die moeder se gevoelens en ervarings ná swangerskap mag ook vreemd wees. Om ʼn baba in die ruimte van haar arms te hê, voel dalk aanvanklik vreemd. Dit is iets waaraan sy vinnig gewoond moet raak. In nou, hier is ʼn belangrike tema moederaarde (ook bekend as Gaia/Gaea) wat haar kinders probeer tug én soms omhels soos op pagina 107: “Jou groet is geen afskeid nie / maar omhelsing, kèn.” Daar is ook verwysings na geliefdes wat in mekaar se ruimtes leef. Soos genoem, kan hierdie ruimtes as beskermend beskou word – ook in liefdesverhoudings: “Hoe koesterend sou die omhelsing wees / hoe vlindersag die kusse op jou oë.” (38) en “Een nag […] / het ons tesame wakker geword / en monde skouers lendene bekken / ineengestrengel gevind” (13).

Teenoor die veilige, koesterende ruimte, kan alleenheid as ʼn plek gesien word, byvoorbeeld in “een-een” waar allenigheid die spreker “beenderig om die gewrig vat” (26). Dit is meermale ʼn gestroopte plek wat die mens dwing tot inkeer en introspeksie. Jy word gekonfronteer met jouself. Dit dwing jou om jouself van binne af stelselmatig leeg te maak, totdat daar net “ʼn leemte in die kern” (91) is. Sodoende kan jy opnuut met positiewe dinge gevul word.  Daar is dus ook ʼn ruimte vir selfontmoeting en innerlike tevredenheid.

Die huise lyk opeengestapel en só lewe ons ook dikwels ingeprop en in mekaar se persoonlike ruimtes. Soos afgelei kan word uit die bundelomslag, is die huis ʼn sentrale tema. Méér nog gaan dit in nou, hier om die vrou wat haarself ín die huis uitleef deur sekere take in en om die huis te verrig. Sy is die moeder wat moet omsien na haar kinders. Sy is die huisvrou wat haarself so dikwels in die milieu van die kombuis afsloof. Sy is ʼn huweliksmaat wat haarself gereeld in die slaapkamerruimte bevind. Sy rig haar huis as aanbiddingsplek in.

Die vrou as matriarg neem leiding in die huis deur vir die kinders te sê wanneer hulle moet kom eet, wanneer hulle moet gaan slaap of dalk hul kamers moet gaan opruim. In sommige verse kan die leser aflei dat die spreker self ʼn moeder is. In “Bedags is ek oukei” (37) verbrokkel die huis tot só ʼn mate dat die nok geknak is, die balke gebreek is, die vloere gate in het, die deure stukkend is en die sement, pleisterwerk en muurpapier afdop en -skilfer. Dit lyk asof die geliefdes se verhouding saam met die huis in strofe twee vervalle raak, wanneer beskuldigings of dalk selfs die pynlike verwyte rondgegooi word.

in die gang het ek jou van my verraad vertel

langs die stoof het jy gesê

ek is nie ʼn ma se gat nie

en by die wasgoeddraad

o by die wasgoeddraad is dit snot en trane in die nagte

hier waar ons onder die maan gesoen het.

Uit die bogenoemde blyk dit dat die verhouding besig is om te breek, weens die “ek” se skulderkenning dat sy die “jou” (met ʼn ander geliefde) verraai het. Buiten die “jy” se “gemiddeldheid” wat vroeër in die vers genoem word, word daar nie veel oor sy aandeel in die verbrokkeling van die verhouding genoem nie. Dit kom voor asof die spreker daarvan beskuldig word dat sy ʼn slegte ma is – moontlik as gevolg van haar verraad. Die feit dat die konfliksituasie in die kombuisruimte plaasvind, is ook nie toevallig nie. Die man betree die private ruimte van die vroulike domein “langs die stoof”. Dit is binne hierdie ruimte waarin sy elke dag leef en waarmee sy vertroud is, dat die vertrouensverhouding verbreek word. Sy vlug buitentoe na die wasgoeddraad, waar sy vertroosting soek by ʼn vroeë herinnering saam met die eens-op-ʼn-tyd se geliefde “jy”.

Die digter skryf nie net oor ʼn ek-spreker se ervarings van moederskap nie. In ʼn gedig soos “Deken” (68) is die kind die spreker en die vers handel oor haar ervarings en perspektief van kindskap. Hier gaan dit om die kind wat die moeder observeer. Die spreker beskryf maniere waarop ʼn simpatieke moeder vertroosting kan bring – veral vir ʼn olike kind.

Ma het hom oor ʼn siek-genoeg-kind se bed gesprei.

Dan was haar treë goedmoedig,

haar groot, droë hand balsem.

‘Wil my kind ʼn stukkie brood en tee?’

Die moeder bring vir die siek kind genesing en herstel met haar groot hand oftewel haar dade. In hierdie gedig dui woorde soos “deken” (die gedigtitel), “balsem” en “stukkie brood en tee” daarop dat die ma nie net op beterskap vir haar kind hoop nie. Sy gee om en help haar kind om aan te sterk. Daarom skep sy ʼn veilige, geborge en koesterende ruimte. Sy gee ook liefde as geneesmiddel.

Verwysings na moederskap in die natuur kom telkemale in die bundel voor. Die vrou of wyfie in die diereryk is die een wat weet wanneer om die kleingoed te voed of wanneer hulle moet opstaan. Die kleintjies kyk op na die ma en hulle weet ook dat sy die een is wat gewoonlik na hulle sal omsien. Vanuit “Mev. Nerts” (86-87) se oogpunt was die pa van hul kleingoed nooit die beste jagter nie. Hierbenewens kom en gaan hy sommer soos hy wil: “Cheers, sê hy as hy waai. / Wie gee om, sy het ʼn goeie nes.”. Die mannetjie het ʼn traak-my-nie-agtige houding en geen verantwoordelikheid jeens die ma en kleintjies nie. Hy verlaat haar en keer net terug na die nes, ʼn veilige hawe, as dit hom pas. Hy weet nog weinig van ouerskap. Hierteenoor moet die ma verantwoordelikheid neem en op haar eie sukkel. Sy moet kos gaan soek vir die kleintjies. Sy moet besluit wanneer dit tyd is om op te staan. Sy moet self afskeid neem van die “armoedjie” wat dit nie gemaak het nie.

Gaia (of Gaea) is die ma van alle lewende wesens op aarde. Die aarde is ʼn tuiste vir al haar bewoners. Omdat sy dragtig is, is haar maag rond soos ʼn bal. Net só is die aarde ook rond – “Sy bring haar kinders voort, / sy laat hulle gaan, / en die een geslag ken die ander nie.” (106-107). Met verwysing na laasgenoemde word ʼn siklus (wat ook in die vorm van ʼn sirkel is) geïmpliseer. Dit handel oor die gang van die lewe – geboorte en verganklikheid. In die vers “Gaia” (90) vervies moederaarde haar vir die kinders. Sy raas met hulle, omrede hulle vernielsugtig optree, vuilmaak en eenvoudig net aanhou voortplant (“teel”).

Kyk hoe lyk die plek!

ʼn Varkhok! Dit stink!

Verniel! Ópgemors!

Al wat ek doen is gee!

Al wat julle doen is gryp!

In die bogenoemde versreëls is die “plek” die aarde en die “julle” die mensdom. Dit is die mense wat skade aan die aarde rig. Die uitroeptekens maak dit duidelik dat moederaarde woedend is. Sy deel bevele uit dat die kinders die plek moet opruim en sy waarsku hulle: “Moenie dat ek hier opstaan nie.”. Laasgenoemde reël word ter wille van beklemtoning alleen geplaas. Die mensdom sal hard gestraf word deur moederaarde soos wat ʼn stoute kind deur ʼn ma gestraf sal word, mits die mens nie sy optrede en gedrag verander nie. Die “helskinders” sal ʼn helse pakslae kry.

In sommige verse is die vroulike spreker die spilpunt waarom die huishouding draai. Die verskillende huishoudelike take wat sy verrig, definieer haar as huisvrou of tuisteskepper. Dit is in hierdie gelééfde ruimte waar die vrou ʼn deel van haar identiteit vorm. In ʼn tradisionele patriargale stelsel word die man geassosieer met die publieke ruimte, terwyl die vrou beweeg in die private kombuisruimte. Dikwels word die huishoudelike ruimte gesien as ʼn plek van veiligheid, samesyn, versorging, die gesin, passie en intimiteit.

Daar is heelwat verse wat handel oor die daaglikse roetine van die vrou in en om die huis. Ek verwys na sommige strofes uit enkele verse. Uit die titel “Die huisvrou verbeel haar wat” (19) kan die leser reeds aflei waaroor die vers handel.

Uiteindelik ná

vuurstook koskook melkmaak

skrop stryk soek bêre seks ook nog

styg daar laataand by die skottelgoed

ʼn seepbel op

In hiérdie vers word al die dinge wat die huisvrou moet inpas, genoem. Daar is geen komma tussen die take nie, omrede die vrou waarskynlik ook geen ruskans tussendeur dit alles het nie. Dus sloof sy haar vir haar geliefdes af. Die feit dat sy seks óók nog moet inpas, laat dit klink soos ʼn “shlep”. Die vers begin met woorde van verligting om tot ruste te kan kom na die dag se bedrywighede. Ironies genoeg eindig die dag ook by die opwasplek waar sy moet werk.

In “septemberoggend” (24) moet die vrou “multi-task”. Alles wat by die huis in een dag gedoen moet word, word opeengestapel soos vuil borde. Só word die woorde ook gelas, aanmekaar geskryf of opeengestapel. Hieruit lei die leser af dat die vrou teen tyd werk. Dinge moet vinnig en glad verloop, sodat sy deur al die dinge wat moontlik van haar verwag word, kan kom.

nounounou sit ek hierdie oggend in ʼn gedig

net eers bredieaandiegangsit

manpaai kindersvoer

lewerkookvirdieblindeouhond

regmaakvirwerk

Dit blyk dat die vroulike ek-spreker in die bogenoemde vers die man, kinders en hond eers tevrede probeer stel, voordat sy haar met haar eie sake bemoei. Sy paai eers die man en voed die kinders en hond, en dán maak sy reg vir werk. Uit laasgenoemde is dit duidelik dat die vrou in dié vers nie ʼn huisvrou is nie, hoewel sy steeds huishoudelike take moet verrig. Sy betree ook die publieke domein waar sy moontlik ʼn beroep beoefen.

Die vrou is net soos ʼn besige by in en om die huisruimte. Sy is die hele tyd doenig in en om die nes. Vandaar dan ook ʼn gedig soos “Bye” (82-83).

Dit het gezoem by die nes:

bou, gee kos, maak skoon,

dans, haal nektar,

gee die blom wat die blom toekom.

Die huisruimte kan hier met ʼn byenes vergelyk word. Die vrou is die besige by wat aan die nes oftewel haar huis bou; wat ʼn tuiste skep. Sy versorg haar geliefdes, voed hulle en ruim die plek op. Sy gee ook vir die blom (haar geliefde) wat hy nodig het – waarskynlik (intieme) liefde soos wat ʼn by ʼn blom bestuif.

Die stand van sake in en rondom die huis hou dikwels verband met die aard van die geliefdes se verhouding. As die verhouding verbrokkel, raak die huis ook vervalle en andersom. In “Die dag toe jy” (36) is dit die “jy” wat die diep gewortelde boom uitspit. Die boom wat by die voordeur gestaan het, was die huis se anker. Dit het standvastigheid en beskerming vir die huis en sy mense gebied. Die boom het ín die huis se fondament gegroei. Wegdoening hiermee impliseer dat daar geen standvastige fondasie vir die huis(houding) is nie. Die huis staan kaal, oop en weerloos. Dit is asof die tuin treur en kwyn, weens hierdie groot verlies want al die ander plante het ook begin vrek: “het die hele tuin / met die laaste steek / […] / in die gat geklim / en gevrek”. Dit alles is die “jy” se skuld.

Ten spyte van haar vele pogings om ʼn goeie tuisteskepper te wees, kom dit voor asof dit nie altyd die geval is nie. In “Blattodea” (88-89), wat ʼn plaag van kakkerlakke is, is die kombuisruimte vuil. Dus investeer die kakkerlakke en hulle broei in allerlei plekke in die kombuisruimte uit. Hulle lewe van die “smeersels sous, spatsels vet, die pan wat staan.”. Duidelik is die kombuis nie baie skoon nie en dit verklap ook iets van die vrou as tuisteskepper. Sy blyk nie baie netjies en skoon te wees nie en is moontlik ook onhandig as dit kom by huishoudelike take.

Wanneer dit gaan om die vrou wat haarself in ʼn liefdesverhouding of huwelik bevind, is die slaapkamerruimte ʼn belangrike plek waar seksuele omgang plaasvind. As dit voorspoedig gaan met die geliefdes in hul verhouding, is daar sekere motiewe wat herhaaldelik voorkom, soos: water, die maan, die aand as die tyd van die dag vir liefdemaak, blombeelde (nymphaea gloriosa), vrugtebeelde, die liggaamlike en die paradysmotief.

Verse wat gaan om liefdesverhoudings is gewoonlik in wisselwerking met die seisoene. In hierdie verband dink ek aan Jasodara (vrou van Gautama) wat deur ses lang winters getreur het, totdat hy die sewende somer na haar toe gekom het (“Jasju” [100]). Daar is ʼn bloeityd en ʼn vervaltyd. Ná laasgenoemde is die mens geneig om te dink aan maniere waarop dit verhoed kon word. Maar, soos in die natuur, kan die oorryp vrug nie daarvan weerhou word om te val en te verrot nie. In “Onthou” (15) skets die spreker die ideale atmosfeer vir nabyheid, koestering en liefde tussen twee minnaars.

Daardie soel somernag

toe jy my nadertrek,

toe ek my oë toemaak

teen die blou van jou oë

Die warm somernag is die ideale tyd van die dag vir geliefdes om (intiem) saam te wees. Hieruit kan die leser die afleiding maak dat dit goed gaan in die verhouding. Maar in strofe twee kom die leser agter dat die spreker terugdink aan ʼn tyd toe dit met die liefdesverhouding goed gegaan het. Later in die vers bring woorde soos “ysige Hoëveld-winter” en “lemhelder” skeiding tussen die minnaars. Die winter bring koue en gestrooptheid van dit wat eens op ʼn tyd was; van dit wat die “ek” onthou. Dit lei gewoonlik tot inkeer.

Van bladsy 23 af is daar drie chronologies opeenvolgende verse: “Droë Augustus”, “Septemberoggend” (24) en “Oktobermaand se bruide” (25). In “Droë Augustus” is dit die nadraai van die wintermaande; die laaste snikke van die winter wat “knersend hakke inslaan”. Plek word gemaak vir herlewing en ʼn opbloei in Septembermaand. In Oktobermaand begin die liefde blom en die natuur het ook die potensiaal om te blom (“roostuin”, “maanblomme” en “blommemeisies”) en lewe te gee (“drag bloeisels”) soos te sien op bladsy 25. Maar, soos genoem, behoort die lewe as siklus beskou te word. Want waar dit nou somer is, is dit elders winter; waar dit nou voorspoedig gaan, gaan dit elders droewig. En dit wat nou “elders” plaasvind, kan in die toekoms ook “hier” plaasvind.

In “Vleiland” (12) word natuurbeelde verweef met die geliefdes se verkenning van mekaar se liggame en hul intieme liefdemakery. Daar is talle verwysings na die liggaamlike: “hande”, “heupe”, “lyf”, “vingerpunt” en “toon”. Dit blyk dat klem op die tassintuiglike waarnemings gelê word, deurdat die liggaamsdele wat opgenoem word meestal hiermee te make het. Net soos ʼn vleiland, waar vogtigheid teenwoordig is om die aarde te voed en vrugbaarheid moontlik te maak, net só is die vroulike ek-spreker se liggaam. In die volgende aanhaling stel die spreker haarself eksplisiet aan die vleiland gelyk.

ná jou woorde en hande en heupe laas nag

het diep in my lyf

ʼn syferfontein begin borrel

en loop daar blink water al met die vore langs

om elke ronding en in elke holte

[…]

en nou is ek ʼn geil, geheime vleiland

Die vroulike liggaam het rondings en kan gevul word met vog (die borrelende “syferfontein”). Sy het die potensiaal om ʼn deel van die man ín haar saam te dra. Sy het die potensiaal om dragtig te wees en lewe te gee. Sy kan kinders voortbring soos wat pienk opslaglelies ʼn plaat in die vleiland kan staan. Die pienk kleur van die nymphaea gloriosa (waterlelies) is hier ook ʼn simbool van vroulikheid. Maar sy is ook die een wat dig in haarself of na binnetoe gekeer is; wat geheime hou.

Ook in verse soos “Ons ken mekaar se holtes” (21) en “Huisvesting” (42) word daar op die lyflikheid gefokus. In die eersgenoemde vers beskryf die spreker die geliefde “jy” se liggaam soos volg.

Ons ken mekaar se holtes

en sagte plekkies

soos die klein vallei in jou heup,

die duikie skuins onder jou enkel,

die dal van jou skouer

en jou hande so vol mooi woorde

oor die maag wat nie meer tussen die heupe span nie,

die palm van die voet

Hierdie gedig is geliefdes se verkenningstog van mekaar se liggame. Die spreker vergelyk die “jy” se liggaam met ʼn vallei wat sagte plekkies het. Woorde soos “holtes”, “duikie” en “dal” word gewoonlik geassosieer met vroulikheid. Soos genoem, is sy die een met rondings en die holte van ʼn baarmoeder wat gevul kan word om lewe te kan gee. Dit word meer eksplisiet gestel in “Huisvesting” waar die vroue nagteliks voel hoe hul lendene in die holtes “vol korfwarm heuning loop”. Die heuning is ʼn aanduiding van soete liefdemakery. ʼn Korf het, net soos die vroulike liggaam, ook klein holtetjies wat met die vloeibare heuning (semen) gevul word. Die vroulike liggaam word gewoonlik met die man se sperm gevul vir voortplantingsdoeleindes.

Die belangrikheid van die aand as die tyd van die dag vir ideale liefdemakery, is duidelik in “Een nag” (13). Die gedig bestaan uit twee strofes, waar strofe een oor die nag en strofe twee oor die oggendure handel. Dit is in die aand dat die geliefdes hulself “ineengestrengel” vind en dat hulle met mekaar se tonge fluister: “Jy. Net jy. Ewig”. Laasgenoemde herinner die leser aan N.P. van Wyk Louw se vers “Die liefde in my” waarin hy skryf: “Dis altyd jy, net altyd jy, / die een gedagte bly my by”. Die maanmotief kom dikwels voor as liefdestonele, wat saans plaasvind, beskryf word (sien die “waterige middagmaan” [20], “maanblomme” [25], “hier waar ons onder die maan gesoen het” [37], “omkrulmaan” en “nuwemaan” [44] en “lentemaanlignag” [98]). Die maan is ook rond soos wat die vrou rondings het. Tydens haar menstruasie-siklus gaan die vrou deur ʼn herhalende patroon van stygings en dalings in hormoonvlakke. Tydens die “vloedgety” menstrueer sy. Die maan se aantrekkingskragte trek die aarde se seewater aan wat daartoe lei dat seewater soms styg. Dit is wat die getye veroorsaak. Die vrou se wisseling in hormoonvlakke hang dus saam met die maan se aantrekkingskrag op seewater. Beide die vrou se hormoonvlakke en seewatervlakke styg en daal. Vandaar die maanmotief. In teenstelling met strofe een, bring die oggend in strofe twee rusie en skeiding tussen die geliefdes.

Die slaapkamerruimte is prominent in verse wat handel oor seksuele omgang. Die huisruimte, spesifiek die slaapkamerruimte, is ʼn bekende en veilige milieu vir geliefdes om seks in te hê. As die geliefde in ʼn vers soos “Die reisiger” (44) terugkeer huis toe na lang reistogte, berei die vrou die slaapkamer vir intieme liefde voor: “ek haas my om koel, skoon lakens / vir ons oop te sprei.”. Die geliefde keer terug van ver plekke af en hy bring eksotiese dinge saam wat hy uit sy trommel haal byvoorbeeld sydoeke, saffraan, toermalynkrale en ʼn granaat. Die laasgenoemde is ʼn vrug en vrugtebeelde is dikwels ʼn aanduiding van vrugbaarheid in vroulike liefdesverse. Die geliefde bring ook “paradysvoëls” wat hul vlerke strek en die paradysmotief in liefdesverse is die ideale ruimte waar geliefdes omgang kan hê sonder om gesteur te word.

In teenstelling met nabyheid en intimiteit, bevind die vrou haar dikwels ook alleen in die huislike domein. Soms is dit weens konflik situasies tussen die geliefdes óf omrede die man vir werk weer op pad iewers heen is. Hierdie skeiding tussen geliefdes veroorsaak verwonding en die bloedmotief is ʼn aanduiding hiervan. Sien die volgende voorbeelde: “een aand dog ek nog so toe sien ek / ʼn rivier storm by jou mond uit / […] /en toe die gemaal my velle begin stroop / kyk ek jou weer aan / en sien jy bloei” (33) en “waar jy gaan / gaan ʼn stuk van my hart / bloederig aan die breekkant.” (58) (my kursivering). “Bruidjie van Jemen” (63) handel oor ʼn 8 jarige meisie wat op hierdie jong ouderdom getrou het. Omdat sy in die huwelik getree het op só ʼn jong ouderdom, kon haar liggaam nie omgang tydens die huweliksnag hanteer nie. Sy is dood, weens inwendige bloeding. Hoewel daar ook die veronderstelling is dat bloed lewe en vrugbaarheid simboliseer, is dit nie die geval in hierdie vers nie. Inteendeel, die jong bruidjie sterf in 2013 (soos te sien in die gedig se subtitel). Aan die einde van die vers vra die spreker: “Wie sal ʼn woestyn wegdra?”. Die implikasie van die woestyn is waarskynlik droogte, onvrugbaarheid, ʼn stuk dorre aarde waar geen lewe is nie. Die jong bruidjie is oorlede en daar is dus geen teken van water as lewegewende bron nie.

In die gedig “Oos, wes” (35), wat ook hoofstuk drie se titel in die bundel is, speel die digter met die idioom “Oos, wes, tuis, bes” wat beteken dat jou huis altyd die beste plek is om na terug te keer. Die man keer gewoonlik terug na die huisruimte waarin die vrou op die afwesige geliefde wag. In “Oos, wes” (35) is die geliefdes saam in die huis wat deur natuurelemente soos “bliksem”, “donder”, “aardskuddings” en ʼn “rukwind” bedreig word. Dit is gewoonlik ook bedreigings van buite wat liefdesverhoudings laat wankel. Die huis se fondament begin kantel en mettertyd stort die huis ineen net soos wat ʼn verhouding inmekaar kan stort. Dit is omdat die huis nie sterk genoeg is om weerstand teen hierdie buitenste rampe of aanvalle te bied nie.

toe sak die hele kasarm

kantelende fondament

ooreisde dwars- en stutmure

splinterende kosyne

deurgetrapte drumpels

betraande ruite

bepiede plafonne

inmekaar

Hoewel die geliefdes ontsnap uit die ineengestorte huis, kom dit nie sonder skrape, “geskeurde naels, flarde palmvelle bloedknieë / en met hangarms” nie. Dit kom dus nie sonder pynlike ervarings nie. Buiten die geliefdes se uiterlike verwonding, is die huis se anker en standvastigheid (oftewel die fondasie) ook daarmee heen.

As die huisruimte, waarin die vrou haar bevind, verbrokkel of vervalle raak, wend sy soms pogings aan om dit te herstel. Sy wag nie vir die man om dit eendag te doen nie. Sy probeer om ʼn warm, huislike omgewing te skep. Sy wil die binneruimtes lig maak, sodat dit verwelkomend en warm is vir geliefdes. In “Regmaak” (48) sê die spreker dat sy self die pleister gryp om die stoepvloere se krake reg te maak. Sy neem die borsel, skraper en mes om te pleister en skoon te maak. Sy “bou skuiling, kleim, domein, / ʼn waarvandaan.”. Die vrou maak van haar huis ʼn veilig, beskutte plek waarin sy kan leef en waarheen sy altyd kan terugkeer.

Dwarsdeur die bundel word nie net die geliefde(s) in hul wonings deur elemente van buite bedreig nie. Op pagina 82 spuit die byeman die byenes en “ʼn by is ʼn goeie ding, / bring wysheid, gesondheid, dalk goud.”. Die bye word deur die mens met gifstowwe bedreig. In ʼn vers soos “Ontruiming” (84) is “Die beter geeste van die plek, / dié wat in stilte en klip woon” nou weg. In die plek van die beter geeste het “haas”, “angstigheid”, “minagting” en “gierigheid” kom nes skrop. Die ruimte of plek wat dus eers gevul was met positiwiteit is nou daarvan gestroop. Negatiwiteit het die leemte kom vul. Selfs ʼn vers soos “Platipuspaddas” (85) begin met die woorde “Hul wonings was langs vinnige riviere” en eindig met die reëls “Hulle het langs riviere gewoon. / Hulle het graag in sagte reën gesit.” (my kursivering). Die feit dat die verlede tyd gebruik word, impliseer dat die platipuspaddas of buikbroeiers nie meer daar woon nie. Die rede hiervoor word nie in die gedig genoem nie, maar hulle was waarskynlik deur iets (dalk die mens) bedreig. Daar blyk dus heelparty verse te wees wat daaroor handel om die ruimte leeg te maak van die een of ander vorm van lewe óf om weg te doen met voorwerpe daarin.

Die huis as private domein is nie net ʼn plek van veiligheid, versorging, liefdemaak, omgee en koestering nie. Die vrou rig die woning ook as aanbiddingsplek in. Sy is dikwels die een wat haar geliefdes soos die Here dien. Haar dade strek veel verder as net die huislike milieu. In “Voetewas” (77) is dit die dogters wat hul pa se voete soos liewe Jesus was. Net soos wat Jesus Sy dissipels se voete gewas het, was die dogters ook die pa se voete. In “Besoek” word die “jy” in die hospitaal besoek en versorg deur die bring van kos en lekkernye soos “semelbeskuit” of “pruimedante”; deur die regsit van pille of die ruil van doeke. Die vrou maak dus nie net van haar huis ʼn aanbiddingsplek nie. Sy lééf dit ook in haar alledaagse doen en late uit.

Myns insiens is Coetzee se bundel ʼn waardevolle toevoeging tot die Afrikaanse digkunsskat. In die verse wat in nou, hier opgeneem is, is daar oor die algemeen ʼn konstante bewustheid van tyd en ruimte waarin die spreker haarself bevind. Die bundel bevat verskeie temas, maar is veral deurspek met voorbeelde van die vrou se ervaringswêreld – hetsy haar daaglikse taakverrigting in en om die huis, haar rol as dogter, as moederlike figuur of as geliefde. Sy gee liefde en lewe; bied vertroosting. Maar soos wat die lewe sy gang gaan, kom hierdie dinge ook nie sonder pyn, verbrokkeling, alleenheid en sterflikheid nie. Nou, hier is ʼn siklus wat op bladsy 107 voltooi word en dit eindig met die woorde “Jy sal die son sien opkom en ondergaan” (uit “Doekvoet”). Die slotvers is ʼn afskeidsvers waarin die leser gegroet word, maar die afskeid is nie ʼn droewige en morbiede affêre nie. Dit is amper soos ʼn afskeid waaraan finaliteit nie gekoppel kan word nie. Mense word nie net deur die dood of tydelike afstanddoening gegroet nie. As iemand gegroet word, word daardie persoon erken; dalk selfs vir die eerste maal ontmoet. Dus “[is] jou groet geen afskeid nie / maar omhelsing, kén.” (107).

 

Resensie: Krap uit die see (Fourie Botha)

Monday, July 31st, 2017

 

Fourie Botha . Krap uit die see, Protea Boekhuis, 2017

Resensent: Gisela Ullyatt

 

Fourie Botha debuteer in 2011 met Donkerkamer wat op die kortlys vir die Ingrid Jonkerprys (2013) verskyn. Die prys is daardie jaar aan Hennie Nortjé vir In die skadu van soveel bome toegeken. Ander aanspraakmakers op die kortlys was Jasper van Zyl (Die lewe tussen pikkewyne) en Andries Samuel met Wanpraktyk. Op die keper beskou is Fourie Botha egter die digter uit hierdie groep wat eerste sy debuutbundel opvolg.

Donkerkamer het sowat agt swart-en-wit-foto’s ingesluit – o.a. van die akteur Owen Wilson wat ’n selfdoodpoging oorleef het (hy het sy polse gesny). Op die foto kan die leser net-net ’n litteken aan Wilson se linkerpols uitmaak. Daar is ook foto’s van jong manlike agterstewes (o, die fermheid van jeug…), xenofobiese geweld (‘n slagoffer is aan die brand gesteek en word deur ’n polisieman geblus) en die Namibiese Bosoorlog.

Die leser wat weer foto’s verwag met Krap in die see sal teleurgesteld wees. Dit kan egter, tot ’n meerdere mate, as ’n voortsetting van Donkerkamer se hoof-tematiek beskou word: die homoërotiek; gedigte wat handel oor gewelddadige gebeure in die media asook familie-problematiek. Die gedig-as-donkerkamer wat gedigte ontwikkel en aan die leser openbaar, maak nou plek vir nuwe metaforiek: die krap, spesifiek dan ook die reusespinnekopkrap. Die see wat in die titel na verwys word, verskyn as Laagwater (i) en Dryf (ii), titels van twee van die vier afdelings.

Die eiesoortige foto op die voorblad van ’n man (wat self effe ‘gebreklik’ of ‘stokkerig’ voorkom) skep ’n tipe freak show atmosfeer en roep Joseph Conrad se “fascination with the abomination” op. Soos die leser deur die bundel werk, word dit ook duidelik dat die toonaard van die gedigte ’n spieëlbeeld van die voorblad se groteskheid word: elke gedig is ’n mikrokosmos wat bydra tot die makrokosmos van die grillerige reusespinnekopkrap en sy godverlatenheid.

 

Die bundelmotto sluit aan by die onthutsende voorblad: “The world dies over and over again, but the skeleton always gets up and walks” (Henry Miller). In ’n onderhoud met Joan Hambidge (Woorde Wat Weeg. Besoek 11 Julie 2017) waarin hy oor dié motto gepols word, antwoord Botha soos volg:

 

Sy aanhaling praat oor gebeentes: dit wat die krap so anders maak as die mens. Die reëls herinner my ook aan Saint-Saëns se “Dance macabre”. Nie alles hoef morbied te wees nie. Daar is ook ’n klein kopknik – miskien net in my kop – na Yeats se “Second Coming” in die titel, wat saamwerk met die gedig “Die koms” wat hier onder aangehaal word.

Die nosie oor ‘gebeentes’ is ‘n belangrike motief in die bundel, veral omdat die krap ‘n eksoskelet het, wat uiteraard van die menslike skelet verskil. Die reusespinnekopkrap het, soos ander krapspesies, ook ‘n eksoskelet, maar nie slegs ter beskerming nie, maar ook ter kamoeflering: die knopperige karapaks smelt saam met die rotsagtige/klipagtige seevloer. Hierdie illusie van samesmelting deur vyande te fop word verder versterk deur die reusespinnekopkrap wat sy karapaks ‘versier’ met sponse en ander seediertjies. Die sentrale metafoor van die bundel word stelselmatig aan die kaak gestel deur die verskeie afdelings, maar word veral ten beste in die sonnet, “Reusespinnekopkrap”, (49) geïllustreer: die krap wil uitreik na ander, maar sy knypers en sy harde buitekant verhinder hierdie pogings en word as afskrikmiddel deur ander ervaar:

 

The truth is that we are born from stones

 

Hier in die akwarium beloer ek jou agter glas.

Kan jy my bespeur?

Jammerlik lelik: net ’n ma

sal dié gevreet kan liefkry.

Jy dra jou skelet op die mou,

knypers soos knuppels in die lug.

Skuins-skuins roer jy, hensop kastig,

lek jou kliplippe af.

Waarom krabbel almal so oor jou?

In jou pype is daar g’n murg –

jy is ’n bal gekoude papier,

maar ook ’n boodskap, ’n gedig –

my krapperige tweelingbroer.

 

Die programgedig, “Krappegesang” (7) swawelstert met bogenoemde gedig, maar dui ook op die homoërotiese tematiek van die bundel: “Hy met die rooi hakskene” tree in ’n vernuftige woordspel met die oorspronklike idioom. Verder wil die spreker die krap se “harde karapaks poets”; sy “knypers vryf”. Laastens is die jukstaposisie van die volgende twee reëls

 

Hier in sy gat wil ek inkruip;

vir hom wil ek aan die bors voed

 

’n tipe ambivalensie teenoor die krap: die spreker ervaar hom as ’n “bloedbroer”, maar ervaar eweneens ’n sterk erotiese begeerte teenoor hom.

“Vuisneste”, die tweede afdeling, vervat die gay-tematiek. Die toonaard is sardonies en dikwels is daar ’n ironiese afstand tussen titel en inhoud soos gesien in “Domestic bliss”, ’n reeks wat uit kwatryne bestaan (33):

 

I

Vanaand is jy onstuimig:

die fronse blits, jou oë stroef.

In die sneeustolp van jou buie

is ons twee vasgeskroef.

 

“Might he but moor tonight in me” spreek Emily Dickinson aan:

 

Glo my, Emily D, ek kén wild nights –

die spulse luuksheid daarvan; later ook

die plain sailing troos van huis-huis speel […]

 

 

Die vierde afdeling, “Dryf” bevat gedigte van ’n ekfrastiese aard, alhoewel Botha nie hierdie gedigte soseer as tradisionele beeldgedigte beskou nie:

Maar ek dink nie die gedigte wat ek oor kunswerke skryf wil die kunswerk noodwendig belig nie. Die kunswerk raak ’n vastrapplek om by iets anders uit te kom. Baie keer draai hierdie gedigte as ars poëtiese verse uit. Ek raak opgewonde oor die oënskynlike toevallighede of ironieë tussen verskillende kunswerke, soos byvoorbeeld Opperman se “Kroniek van Kristien” en Mason se skildery oor die wildehond waaroor ek in “Die onpaar paar” skryf. Die beeld van ’n sterrehemel waarbinne al hierdie kunswerke ’n hangplek kry soos Eliot skryf in sy “Tradition and the Individual Talent”, is ’n vertroostende idee waarna ek dikwels terugkeer (Woorde Wat Weeg. Besoek 11 Julie 2017).

 

’n Tersaaklike gedig in hierdie afdeling is “Die onpaar paar” (57). Nie net is die gedig geskoei op Judith Mason se skildery, Wild dog nie, maar ook word D.J. Opperman se gedig, “Kroniek van Kristien” (Blom en Baaierd) as interteks gebruik. Leitmotiewe soos onder andere die papajabos, die tepellyf van die teefhond en Kristien se selfgeseling word met ragfyn noukeurigheid verwerk tot nuwe gedig. Verder wys Botha sy poëtiese staal: behendig behou hy Opperman se rymskema (aa bb cc, ens.) en al is die aantal reëls van die gedig nie presies dié van die agt gedigte binne Opperman se gedigreeks nie, is dit soos die Amerikaners sou sê, “pretty damn close”. Verdere voorbeelde van uitstekende vormbeheer en poëtikale seggenskap is die aantal gedigte in die bundel wat die sonnet-vorm utiliseer soos “Homing” (33); “Die hart van die huis” (34), en “Born-again” (43).

Soos in Donkerkamer ontgin Krap die uiters verwikkelde familiekonstellasie. In laasgenoemde bundel vervleg die digter surrealistiese droombeelde en pynlike herinneringe. Daar is ’n onderliggende woede wat deur hierdie gedigte syfer (soos met die queer gedigte), alhoewel die digter kennelik die nodige afstand van die persoonlike gegewe verkry het. Die familiale disfunksie word veral verbeeld in die persona van die vader: “Naby Misverstand was daar woorde/tussen seun en pa, toe bloed aan ’n sens” (“Bokkeveld”:14) en in die gedig, “ek droom van my pa” (15). Laasgenoemde is een van die sterkste gedigte in die bundel wat aansluit by Johann de Lange se “petidiendroom” waarin hy ook droom-tematiek benut om oor die disfunksionele vader te skryf. In Botha se geval word die kerk-metafoor binne die droom vernuftig ingespan saam met die moederfiguur wat “god-gee-my-krag toornig/na bo drup”.

Nog ’n gedig wat die verwonding van ’n kind wat uit ’n disfunksionele gesin kom uiters behendig metaforiseer, is “Rok”, veral in die tweede strofe (12):

 

Die ogies in die lap bly knipper

soos my ma se hekeltafeldoek.

Ek sou my vingers deur die gate druk

wanneer my pa en sy baklei […]

 

Daar is nog veel te sê oor die krapperigheid van gesinsverhoudings gesien vanuit ’n Jungiaanse perspektief; die intertekstuele aspekte (o.a. Emily Dickinson en Margaret Atwood); die Freudiaanse aspekte van die krap-metafoor en verdere ontginning van die meer makabere toonaard van die bundel. Helaas is die spasie van ’n resensie beperk.

Met Krap uit die see het Fourie Botha inderdaad die intensiteit van sy debuut volhou en selfs plek-plek oortref. Dit is ’n intensiteit wat herinner aan die onthutsende versugting in T.S. Eliot se “The Love Song of J. Alfred Prufrock”:

 

I should have been a pair of ragged claws

Scuttling across the floors of silent seas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Resensie: Radbraak – Jolyn Phillips

Monday, July 24th, 2017

“ek breek by die taalwiel”

Resensie: Radbraak – Jolyn Phillips (H&R, 2017)

Resensent: Marlies Taljard

 

Sedert die vroegste tye betreur digters en skrywers die onvermoë van taal om hulleself akkuraat uit te druk en bedink hulle maniere om dié belemmering te bowe te kom. Derrida merk by geleentheid oor die digter Paul Celan op dat “Celan’s language is itself a bodily struggle with the German language, which he deforms, transforms, which he assaults, and which he incises”.

Dieselfde sou – hoewel dan op ʼn veel beperkter skaal – gesê kon word van Jolyn Phillips se debuutbundel radbraak wat pas by Human en Rousseau verskyn het. In hierdie bundel staan die worsteling met taal en die radbraak van die digter se “vel-taal” sentraal in ʼn poging om iéts weer te gee van die worsteling met die lewe (onder andere) op die Kaapse Vlakte én die uitkristallisering van ʼn eie identiteit uit dié gegewe.

Dat die proses van taalverminking vir die digter ʼn veel dieper betekenis inhou as blote dekonstruksie en ondermyning van bekende taalwendinge en woorde, kan afgelei word uit die afbeelding van die spiraalskulp op die voorblad van die bundel. Hierdie simbool kan enersyds verbind word met verskeie gedigte waarin die see ʼn belangrike plekbepaler is. Die spiraalskulp het egter ook belangrike simboliese betekenis wat ʼn metafisiese betekenisvlak in die bundel suggereer. Dié skulp is een van die oudste spirituele simbole ter wêreld wat onder andere verband hou met die proses van verinnerliking – die pad wat van uiterlike bewuswording lei na besinning op die vlak van die siel, ook individuasie of verligting genoem. Die spiraal dui op wisselwerking tussen “buite” en “binne”, tussen die binneste kern en konsentriese beweging na buite en terselfdertyd ʼn beweging van buite na binne. Hoewel spiritualiteit nie ʼn duidelik uitgewerkte tema in die bundel is nie en die spiraal/skulp-metafoor baie meer effektief deur die digter ontgin kon gewees het, word die soeke na die self en na sin – soms deur doelbewuste “radbraak” van die bekende en voor-die-hand-liggende dinge – in verskeie gedigte fyn uitgespin. Identiteitskonstruksie vind onder andere plaas deur die metafoor van taalradbraking – die uitmekaarhaal en nuut vergestalting van oor-bekende taalkonstruksies wat hulle segkrag verloor het deur oorgebruik. Die uitmekaarhaal-proses behels byvoorbeeld ʼn verkenning en tentoonstelling van dit wat “binne” is (byvoorbeeld samestellende dele, homonimie en homofonie), ʼn kreatiewe hersamestelling van die “onderdele” en die gebruik van woorde in ongewone woordsoortlike betekenisse, soos in die gedig “ballade van ʼn wasdag”:

ek wil verstaan wat Ma so

blind-blind neurievink

gee dit ʼn naam ek sal dit dra sodat Ma

my kan bemin ek wil ontslae

die naarsugtigheid wat ek gaar

gun tog Ma haar woordlose

begin my seun se klipportret

moet rus in sy sandklippeplek

Die verwringing van taal word in hierdie gedig metonimies gebruik vir die worsteling van die sprekende ek om haar ma se liefde en toegeneentheid te verwerf, vir die moeder se stryd om tot versoening te kom met haar seun se dood én vir die spanning wat die teenoormekaarstel van ma en dogter se botsende belange teweegbring. Of die radbraak van die taal orals in die bundel ewe suksesvol is in terme van poëtiese segkrag, is debatteerbaar – myns insiens word dit te dikwels oordoen en onnadenkend en oneffektief aangewend, maar later meer hieroor.

Benewens die voor-die-handliggende betekenisonderskeiding van die woord “radbraak” as taalskending, -verknoeiing en -verminking, resoneer – in die gees van die bundeltema – ook ander betekenisse en onderdele van die woord saam. “Radbraak” is ʼn folteringsmetode waar iemand gemartel word deur sy/haar bene op ʼn wiel (rad) te breek. In ʼn onderhoud met René Bohnen op Versindaba maak die digter die volgende verhelderende opmerking oor die term “radbraak”: “In terme van die verminking en marteling wil ek sê dat mens nie moet vergeet nie dat intensie agter marteling nog altyd was: die verkryging van informasie.”  Ook die woord “braak” en die vaste verbinding “gal braak” waarin dit dikwels voorkom, moet in berekening gebring word by die verdiskontering van die titel. Die meeste gedigte staan op een of ander wyse in die lig van die meerduidige bundeltitel.

Die lewe op die Kaapse Vlakte en in die vissersgemeenskap by Gansbaai vorm die kerngegewe in die onderhawige bundel en kring uit  na sub-temas soos liefde; gedigte oor familiebetrekkinge; taal en taalbewustheid; perlemoenstroping en bendebedrywighede; gedigte met ʼn herinnerings- en biografiese strekking wat soeke na persoonlike identiteit insluit; die dood; en enkele gedigte oor plante. Soos die spiraal van die skulp wat ook van buite na binne lei, lei besinning oor sodanige, soms “uiterlike”, dinge op sy beurt in sommige gevalle weer tot ʼn dieper kyk en insig wat in die beste verse ongeformuleerd “om die grense flikker” van die digter se woorde. Ek dink byvoorbeeld aan die gedig “dop system’s merry-go-round” waarin die enkele woord “hallowed” in die voorlaaste strofe die fokus sagter op die drankverslaafde vader laat val – hoewel dit waarskynlik ironies bedoel is. Hierdie is een van ʼn hele aantal gedigte waarin ʼn toon van deernis met die gevallenes byna teenstrydig klink met die ontstellende narratiewe gegewens wat in sodanige gedigte onthul word.

Kyk ʼn mens na die Inhoudsopgawe, blyk dit dat die bundel as ʼn geheel aangebied word en nie duidelik in verskillende afdelings ingedeel word nie en dienooreenkomstig as een narratief gelees wil word wat wel ook spore van ʼn outobiografie bevat. Tog kom die leser al lesend agter dat daar tog ʼn ordenende instansie by die vormgewing aanwesig is wat gedigte losweg soort by soort gerangskik het. Hiermee wil geensins aangedui word dat rubrisering en kategorisering (soos in akademiese tekste) noodsaaklik is in poësiebundels nie. Omdat in hierdie bundel ʼn paradigmatiese snit uit die digter se lewens- en bestaanswêreld aangebied word, is dit trouens sinvol dat die teks oënskynlik ongestruktureerd verloop, ikonies van die lewensverhaal wat ook nie streng in kategorieë en tydperke ingedeel kan word nie.

Die gedigte oor familiebetrekkinge vorm een van die belangrikste sub-temas in die bundel. Veral die vaderfiguur, die digter se problematiese verhouding met haar moeder, asook die afwesige broer word belig. Dood vorm ʼn konstante polifoniese diskoers wat die familiediskoers begelei. In gedigte oor die vader is jukstaponering opvallend. Ooglopend is die pa ʼn dronklap, maar hy is ook boekgeleerd, iemand op wie sy dogter, ironies genoeg, trots kan wees:

my father comes home to midnight the dop system

inflames his veins black a haunted wine stock-drunk

in a ditch six foot six he is the comely cursive

of every name on every bottle every end of the week

licking the liquor of his labour lingering on the winyard’s hiss

 

this is the story of the unrequited papsak and my fermented pater

Daarteenoor staan ʼn vers soos:

in my pa se huis hou ek hom dop

die vissermanhande wat deur bladsye blaai

die gebundelde man wat seine gooi

met sy adamsappel woorde sluk

hoe sy hart ensiklopedie

as hy bene oorkruis sit en met sy

hande beduie ons moet hom uitlos

want hy kan net nugter lees

Die woord “dop”, soos dit uitreik na ander gedigte oor die vader, verkry in hierdie reëls ʼn betekenisvolle dubbelbetekenis. Die sluk van woorde staan in ironiese relasie tot die sluk van sterk drank. Ook roep die laaste reël deur middel van klankooreenstemming (“ek kan net nugter wees”) die ironiese teenstelling op van wat reeds oor die vader bekend is.

Gedigte oor die broer in sy Boys’ Town-dae – oor wie daar trouens ook ʼn pragtige ironies-elegiese vers teen die einde van die bundel verskyn – is deurdrenk van deernis en daaruit spreek ʼn sagtheid wat algaande kenmerkend word van hierdie digter se praatstyl,  veral in ʼn herinneringsvers soos “geelsanger” met sy aangrypende refrein:

Boeta sy [Ma] hou jou vas

sy hou houvirhou jou rou

Die skreiende ironie van ʼn lewe tussen bendes word verwoord in ʼn gedig oor families van bendelede met ʼn onverwags donker einde, “duiker-Ma se skrikkeljaar”, waarvan die eerste strofe só lui:

ek moet seker niks sê oor die poachers nie

seker harteloos om te dink dat die susters

by die biduur skynheilig is want hulle bid:

bring terug die broodwinners uit die tronk

Hierdie gedig waarin die spreker se gemengde gevoelens uitgespreek word oor perlemoenstroping wat baie families aan die lewe hou maar ook deur geweld gekenmerk word, getuig van haar geskakeerde emosionele omvang en bied insig in die verwikkelde sosiale problematiek waarmee sy deurgaans in hierdie bundel werk.

Uit die handvol familiegedigte vroeg in die bundel, is reeds veel af te lei oor die identiteit van die sprekende ek wat in die bundel aan die woord is – veral ook uit die hoek waaruit ingefokus word en die toonaard van die gedigte. Uit die gedig “oe jirlikheid! Janwap se kind” blyk die buitestanderskap van die sprekende ek wat sterk ooreenkoms vertoon met die konkrete outeur se biografiese gegewens op die agterflap van die bundel. Die spreker word gemarginaliseer op grond van haar geleerdheid, haar afkoms, haar hare en haar onvermoë om weer in die eenvoudige vissersgemeenskap van Gansbaai in te pas:

met al daai grade agter jou naam

bly jou pa ʼn papsak

in die Kaap noem hulle jou miesies

maar hier verstik jy aan ʼn visgraat

want jy het vergeet dat ʼn harder

se grate wurg     goetsoe

jy wil mos anderste wees

Die laaste stelling word ooglopend nie deur die spreker as belediging opgeneem nie – dit word haar bundelmotto: sy wil “anderste wees” deur die grense en begrensinge wat haar knel te deurbreek en uit die “taalpuin” (TT Cloete se term) nuwe moontlikhede te skep en te ontgin. Dat sy persoonlik egter ook nie aan die radbrakingsproses ontkom nie, word algaande duidelik, byvoorbeeld in die gedig “tongvis” wat ek in sy geheel aanhaal:

tongvis

 

ek is sardynstil

jou hande slim

jou lippe sjuut

op my lippe

jy prooi tussen my bene

jou ou visbene

ek hyg nog met die hoek

in my bek

jy kyk vir die gety

die see raak onstuimig

as jy     visvrou naby

Romansbaai se rotse kom

ek hoor jou lem skerp

ek hoor jou oor my meeu

jy vat my     jy vlek my

langdradig sny jy langs

my kiewe al langs my pens

daar lê my binnegoed stom

met die kaal hand trek jy my uit

en smyt my eenkant toe

vir aandete berei jy my voor

my kop kook jy in soutwater en uie

                        ʼn tongvis vir twee

                        die’s vir die meel

                        die pan wat my braai wag

sodat die rou stadig uitbak

            stadig uit my uitbak

In hierdie gedig word die radbrakingsproses as tydsame, pynlike foltering opgeroep deur seksuele uitbuiting in metafore van visvang en -gaarmaak te beskryf. Hierdie is trouens een van die mees geslaagde gedigte in die bundel waarin die digter se behendige en konsekwente omgang met metafore, haar vernuftige woordspel en die vermoë om meerduidigheid en meervlakkigheid van woordbetekenisse ten beste te ontgin, gedemonstreer word. Ek dink byvoorbeeld aan die woord “uitbak” wat op figuurlike vlak aansluit by gedigte soos “oe jirlikheid! Janwap se kind” en die uitgebaktheid van die spreker binne die gemeenskap van Gansbaai. Ek sou trouens talle sulke voorbeelde kon aantoon wat, benewens hulle suiwer poëtiese  doeltreffendheid, ook bydra tot bundeldigtheid en kohesie op die makrovlak van die bundel.

Wat my betref is die belangrikste gedigte in die bundel egter dié wat handel oor die digpraktyk en die digter se siening van die taalinstrument wat sy tot haar beskikking het. Daar is verskeie gedigte in die bundel wat spesifiek handel oor taal en woorde en die digter se emosionele reaksie daarop. “Tong-trilogie” (ʼn lang gedig in drie dele) ondersoek die digter se verhouding met woorde en taal: “die storie van my woord begin toe ek vir die eerste keer / saam met Pa en sy familie Pêreberg toe gaan”. In hierdie gedig word woorde die metafoor van vreemdheid, nie-hoort, andersheid en buitestanderskap wanneer haar “tong dennehoutbolle word” as sy met die vreemde familie moet kommunikeer. Daarteenoor staan die woord as kommunikasiemiddel met plante en die natuur: “ek fluister vir die speldekussing / as ek die woord in die are / van die adamsvy soek”. Woorde verkry vir die spreker vroeg reeds ʼn betekenis wat op intuïsie berus, selfs ʼn immateriële en transendentale betekenis, want “geeste het nie tonge maar ek verstaan hulle”. Hierdie is ook een van die min gedigte waarin ʼn spirituele dimensie aangeraak word:

ek praat al my tonge gelyk

Ma sê dis gevaarlik as mense

in tonge praat     niemand kan

 

ʼn prooi-tong vertaal nie slinks is die ekkes

in my besig om bakstene aan te dra

vir ʼn nuwe babel

Die laaste reëls dui op die voorneme van die digter om taal vreemd te maak en verwarring te veroorsaak (ook in ʼn frase soos “my mond proe na karring-tale” uit dieselfde gedig), dalk in die Brechtiaanse sin van Verfremdung – ʼn stylmiddel waardeur die hoofteks sodanig onderbreek word dat ‘n illusie van heelheid (of die handhawing van ‘n status quo) onmoontlik is en ʼn kritiese herevaluering van die gegewe wat aangebied word, noodwendig onderneem moet word. Stilte wat nooit leeg is nie as teenwig van (leë) woorde is ʼn belangrike deel van die inskryf teen die geykte siening van woorde as kommunikasiemiddel tussen mense. Deel van die radbrakingsproses is beslis klemlegging op die taal van nie-menslike dinge en entiteite, soos in die reëls:

ek kan nie genoeg kry van die wind se geskinner nie

ek het nog gevra is die see en die wind susterskinders?

my pa se mense lag my nog altyd tot stilte.

Soos ek reeds vroeër aangedui het, is die problematisering van woorde en taal deur digters niks nuuts nie. Hierdie digter het egter beslis iets te sê en sy doen dit in ʼn hele aantal gedigte op ʼn vaardige en deurdagte wyse. Soms het haar verse ʼn bekoorlike ritme en liriese vloei en beïndruk die metafoorgebruik, maar ek het gevoel dat taalskending in sommige gevalle die kwaliteit en toeganklikheid van verse negatief beïnvloed, asof dit ʼn doel op sigself word. Tegnieke soos hierdie kan slegs werklik doelmatig aangewend word deur bedrewe digters wat reeds die klassieke versvorme bemeester het. Picasso het byvoorbeeld by herhaling die stelling gemaak dat skilders eers realisties korrek moet kan skilder alvorens alternatiewe werk in die kubistiese of surrealistiese style aangepak kan word – al is dit dan slegs as “vingeroefeninge”. Dit is dalk waarom sekere gedigte in hierdie bundel lomp en onafgewerk voorkom en mank gaan aan poëtiese bindingselemente. Wat egter groter rede tot kommer bied, is die duidelike invloed van Antjie Krog in die digter se werk – ek dink hier byvoorbeeld aan ʼn gedig soos “hoe ontlief ek jou?” Sekere gedigte toon myns insiens nog te veel ooreenkomste met gedigte uit die afdeling  “essay-abstrakte: re: sinaps” uit die bundel mede-wete. Tog moet ek onmiddellik byvoeg dat in ʼn debuutbundel die onverwerkte stemme van ander digters nog vergewe kan word, maar ek sien uit na ʼn opvolgbundel waarin die digter tot ʼn groter mate haar eie stem en poëtiese werkwyse gevind het.

Ons kan beslis in die toekoms nog veel van Jolyn Phillips verwag. Sy is ʼn digter wat alternatief en dieper as die oppervlakte dink en wat werklik vernuwende werk kan lewer op sowel tematiese as verstegniese vlak.

Resensie: Uittogboek (Johan Myburg)

Monday, July 10th, 2017

Uittogboek. Johan Myburg. Protea Boekhuis, 2017.

Resensent: Tom Gouws

Bundel van resonante grootsheid

Johan Myburg is ʼn digter wat hom langsaam haas – hy word bepaald nie deur ʼn publikasiewaansin gedryf nie. Vanaf sy eerste buiging in 1984, met Vlugskrif, publiseer hy pas sy vierde digbundel, dus vier volwaardige bydraes in drie-en-dertig-jaar. Van hierdie eerste bundel het André P. Brink en T.T. Cloete in resensies gesê dit is ’n beskeie debuut waaruit belangriker werk nog kan voortkom, al is die meeste tekste bloot “verskristalle” en “vlugskrifgedigte”. Dit het die digter ’n verdere elf jaar geneem voordat sy tweede digbundel, Kontrafak, in 1994 uitgegee is. Die rypwordingsproses wat hy die gedigte gegun het, het die digter enorm gebaat. SW van Zuydam skryf in Tydskrif vir Letterkunde dat die digter se eerste twee bundels – veral wat kwaliteit betref – heelwat verskil. Wyl daar in Vlugskrif groot gebreke was, “getuig Kontrafak van ’n besondere rypheid en vaardige digterskap”.

            Van eertydse “poëtiese notisies” (PD van der Walt se mooi formulering), wat soms selfs vir die resensent na aforistiese strooibiljettaal klink, beïndruk die digter nou met woord- en beeldpresisie asook ʼn fyn formuleringsvermoë. In Die Volksblad takseer Joan Hambidge die digter as “’n trefsekere, helder stem”. Vir hierdie bundel word die Eugène Marais-prys van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns vir 1995 dan ook toegeken.

In 2008, ná veertien jaar van digterlike stilte, verskyn Myburg se derde bundel, Kamermusiek, by Lapa Uitgewers. Daniel Hugo meen op Litnet dat dié digteks die hele poëtiese register bestryk, en dat dit “’n ryk en resonante bundel” is. Andries Visagie se oorsiguitspraak in Beeld wys uit hoe daar onteenseglik ʼn stygende lyn in Myburg se oeuvre is; “en met elke nuwe bundel maak sy poësie ’n stewiger indruk”. Inderdaad is dit die geval.

En nou, nege jaar ná sy vorige bundel, verskyn Johan Myburg se vierde en jongste bundel, Uittogboek. Maar dit was absoluut die wag werd, en bevestig Visagie se stelling met onderskeiding. Hierdie is ʼn bundel wat kop en skouers uitstaan bo die digter se vorige werke, ʼn werk wat ʼn besonder beduidende faktor in die heersende digterlike diskoers is.

2.

Myburg is ʼn digter wat onderlê is in verskeie wetenskaplike dissiplines, onder andere die teologie, filosofie, psigologie asook die beeldende kunste. Dié diversiteit en veral belesenheid vind wonderbaarlik neerslag in sy poësie. Inderdaad is dit waar soos die begeleidende uitgewersbrief oor die bundel opgee: dit getuig van tematiese en stilistiese verskeidenheid en intellektuele diepgang. Die voorgestelde lesersprofiel word voorgehou as “intellektuele lesers”, en bepaald vra die teks ʼn volgehoue bemoeienis van die leser. Daar is duidelik ʼn sprekende subjek in hierdie bundel aan die woord wat hoogs sensitief kyk na die detail van alle dinge, wat ʼn bepaalde literêre estetiek aan sy belewenisse gee, en sodoende sy binnekamerwêreld aanbied as ʼn geskakeerde perspektief van soms duiselingwekkende omvang. Maar dit maak sy poësie nie noodwendig hermeties geslote nie, alhoewel dit dikwels ʼn ingeligte leser veronderstel. ʼn Mens sou kon sê, à la Germanicus: in hierdie bundel “praat drie: Latyn, en groot, en sot” (waar sot dui op die boertige element).

In die jaar 2000 verwerf Myburg sy D.Th.-graad aan die Universiteit van Suid-Afrika met ‘n proefskrif oor Deconstructing Identity in a Landscape of Ideology, Culture, Belief and Power, ʼn studie wat bepaald ʼn rigtinggewende stemvurk bied vir ʼn bestudering van Myburg se digterlike werk. Die digter is ook veral bekend as joernalis en kunskritikus, met veel gepubliseerde en radiobydraes oor die skilderkuns, musiek en letterkunde. Johannes (My)Burg woon en werk in Johannesburg, ʼn stad waaroor verskeie gedigte in Afdeling IV van die nuwe bundel handel.

3.

Die Afrikaanse letterkunde se gesonde bejaardheid het die laaste jare velerlei digters gelewer wat volgens populêre literêre beoordeling laatwerk van belang lewer. As jy waag om sestig te slaan, word jy literêre pensioen toegeken – o alla Sassa, wat het ek gemaak! Johan Myburg bevind hom nou hier: “Hoe verklaar ’n mens sestig jaar op papier?” (‘Kodisil’, p. 70). Die antwoord hierop is nie voor die hand liggend nie, en neem ʼn ganse bundel, en ʼn lewe ter oorsig, om te antwoord.

Ek persoonlik verkies om soos Breytenbach in sy bundel: die na-dood (die singende hand se oggendboek-hierinneringe) te sê dat “dit te laat is selfs vir laatwerk die kalf is klaar deur die kerk en hy’t nog in die koster se fyntuin gemis ook”. Verraai Uittogboek se titel straks dat Myburg reeds, soos Stephan Bouwer militêr gesproke dit genoem het, aan die uitpasseer is?

            Myburg sê dit in sy derde bundel (s)waarder as wat dit hierbo gestel is: “My memoires is terugskouend blote tanatografie.” (p.13). Op nét die volgende bladsy noem hy homself onskroomvoetig “’n nekromant” wat dubbelsinnig skryf oor “die ylte van oorwintering” (p. 53). Noodwendig roep die titel: Uittogboek die spesifieke transisie op wat die digterspreker vroeër in sy oeuvre op ʼn meer bedekte wyse tog reeds uitgespel het. Maar in hierdie volgende gedig, die uitsonderlike ‘Prosopopeia’, word dié onverwagte gewysigde reisgidsplan pront aangebied:

En nou weet ek my hart wás ligter as ’n veer.

Ek het Anubis nie oor my sien buig nie, nie

gevoel hoe ek oopgeknip en ingesout word

nie, nie hoe ek opgewen word in meters lap

nie. Ek was onbewus van die 72 dae waarin

my goed – op my bestelling – aangekarwei

is, byeengebring is, georden is om ’n ewigheid

lank as proviand te dien. Dit weet ek want

ek het notas daarvan gemaak, laat opteken

in die Uittogboek – dié een wat ek indertyd

op skoon papirus laat uitskryf het: kwotasies

as ’n soort gids deur die git van die onbekende.

Nou weet ek my hart was ligter as ’n veer

op Anpu se skaal. Dis meer as blote eggo

wat ek hoor in kis op kis op kis: Ek hoor my asem jaag,

ek hoor my murmel waar ek kiertsorent

nooit aan die slaap kan raak nie, die dood nimmer

ongedaan kan maak nie. Ligter as ’n veer.

Die gedig gebruik die oernarratief uit die Egiptiese mitologie wat vertel dat die hart by afsterwe aan Osiris oorhandig word, wat dit op sy beurt weer op ʼn weegskaal plaas waar dit geweeg word teen die gewig van ʼn wit veer van Ma’at, die veer van waarheid in die onsterflike realm. As die hart van die siel geweeg en ligter as die veer bevind is, word die siel in die ewige heerlikheid vrygestel. As die hart swaarder as die veer weeg, is dit op die vloer van die Saal van Waarheid gewerp, waar dit deur die god Amenti verorber is. Maar, die insetvers van die gedig bied reeds die onafwendbare uitslag – “En nou weet ek my hart wás ligter as ’n veer.” Drie keer in die gedig word hierdie refrein herhaal as ʼn getuie wat vasstaan – die dood word juis oorwin deur die prosopopoeia.

ʼn Prosopopoeia (προσωποποιία) is ʼn retoriese troop waardeur ʼn spreker of skrywer met ʼn gehoor kommunikeer deur hom/haarself as ʼn ander persoon / saak / karakter / stem / objek voor te hou. Die term word letterlik uit die Grieks afgelei uit die wortelwoorde prósopon (gesig/persoon), en poiéin (om te maak, op Engels: workmanship, verwant aan poiēma, waarin ons die woordjie poësie maklik kan herken.) En viola! Skielik is dit duidelik – die digter het ʼn meganisme gevind wat die dood kan kierang, en dit is niks anders as die digterlike skryfveer nie! Quintilianus skryf in sy Institutes of Oratory (Bk. IX Ch. II) oor hierdie troop, dat dit gebruik kan word “to bring down the gods from heaven, evoke the dead, and give voices to cities and states”. Hier gebeur dit inderdaad presies so.

            Soos DJ Opperman in die slotgedig van Komas uit ʼn bamboesstok, ‘Tot siens’, ʼn prosopopoeia ontdek het wat God agter maskers kan loof (en hoeveel hooggeëerde geleerde weleerdes het dít nie misgelees nie!):

Boelala! Ek hang jou kop graag teen die muur

as trofee, nog ʼn gipsgesig wat moet getuig.

Laat daardie lippe wat formaliteite ken,

dan vir oulaas as heildronk ietsie prewel:

Deo Gratias. Amen. Amen.

In Ian W van Rooyen se baie insiggewende D.Phil-proefskrif (Universiteit van Kaapstad), getiteld: A Methodological Exposition of the Characterisation of D.J. Opperman’s Komas uit ʼn Bamboesstok in terms of Relevance Theory and the Contemporary Theory of Metaphor, skryf hy die volgende oor sy navorsingsbevindinge: “Through another conceptual leap the target domain ILLNESS is replaced by the domain POETRY hence still maintaining the war metaphor. Opperman who was previously the subject under attack by illness is now the war-hungry warrior wielding the weapon, his pen, reviving his art, in his own language, Afrikaans.” (pp. 177-178). Alhoewel die scenarios in die twee bundels uiteraard nie identiek is nie, is daar groot ooreenkoms, veral op ʼn uitgebreide metaforiese vlak. Nes Opperman die verganklikheid triomfantlik oorwin, en die dood letterlik ont-masker as “skyndood”, vind Myburg lewens-ink in die skryfveer as mee(r)sprekende metafoor.

            In die gedig op p. 14, met die dubbelsinnige titel: ‘Keiser, buite homself’, word die substans van die vorige paragraaf poëties verdig:

           Loop haal

iemand wat die onbekende vir my onder taal

kan bring, dié goed wat ek vermoed bestaan

maar nie kan sien nie, die goed wat waan

voed as dit nié bestaan nie.

As niemand iets kan lees

nie, gee ’n stuk papier aan en ink dat ek teen die vrees

in kan skryf. Miskien gee skryf my die vermoë

om die dood tegemoet te gaan met oper oë.

Sien ook die vernuftige, amper terloopse apokoiniese rympatroon hierbo raak. In ʼn bundel waar rym ʼn absoluut bepalende rol speel, demonstreer dit by uitstek die prosodiese vermoëns van die digter. ʼn Ondernemende student kan met veel vrug die kamermusiekmiddele van die digkuns (rym, ritme, alliterasie, assonansie, musikaliteit oor die algemeen) in sy oeuvre ondersoek – Myburg is ʼn meester hiervan (soos Cecile Cilliers ook indertyd in ʼn resensie uitgewys het). Rym spesifiek speel in dié bundel ʼn groot rol om dít wat verbrokkel en degenereer sinryk te bind en te verbind. Dit bring ook mee dat die dikwels lang, prosaiëse versreëls ʼn melodies en liriese inslag het. In die gedig ‘MB3’ verduidelik hy:

Ek hoor hoe woorde ander

woorde lok hoe klank as lokaas ritme nader roep

hoe teksture teks versin en pleks van prosa

’n vers begin.

Die slingerende versreëls word onteenseglik die ritmiese en rymende dubbelspoor van ʼn ware ministreel. (Terloops: Die gedigte met die onnatuurlik lang versreëls, amper soos by Octavio Paz, in Afdeling VIII, is ʼn absolute kragtoer.)

Kyk hoe mooi word rym gebruik om enkelheid en alleenheid in die volgende gedig, ‘Deir al-Qamar’ ikonies te demonstreer, waar die tradisionele konvensie van die paarrymende koeplet verbreek word, maar dit oor strofe-afstande heen wél rym. Die buitestaander word sodoende deur sy vers in ʼn onbekende tongval deur ʼn verbeelde integrasie met die veraf omgewing getroos:

Daar slaap vannag in hierdie stad mense

wat ek nie een ken nie. Hulle trek luike

dig, knip ligte uit en droom in ’n taal

waarvan ek net buitelyne snap. Dis stil. Struike

blom doer onder dalk welriekend in die donker.

Ingeërker in my mandaloen hoor ek hoe ’n kring

swart sipresse afgeëts teen ’n Arabiese nag

soos swart tonge glossolalies sing.

ʼn Eenvoudige maar kragtige, veelseggende gedig soos hierdie, met bedrieglike diepgang soos helder bronwater, toon onteenseglik die statuur van digterlike vermoë. Elke sintuig word sonder inspanning gebruik om die aanwesigheid van gemis gestalte te probeer gee. En uiteindelik word die gedig die metgesel in die vreemde wat in staat is om die dood (= swart sipresse) en die gepaardgaande groot stilte te wéér. Die gedig word die kamermusiek van die spreekwoordelike 1001 Arabiese nagte, die klassieke oorgelewerde Persiese verhaal van Scheherazade. Sy was gekies om vrou van die keiser te word, maar die keiser het geglo alle vroue is ontrou, en ná die huweliksnag het hy elke nuwe vrou laat onthoof.  Scheherazade het egter ʼn plan gehad, en met haar huweliksnag het sy vir die keiser ʼn verhaal begin vertel, wat sy aandag só gevange gehou het dat hy haar laat lewe het om tog dan die volgende aflewering te kon hoor. Só het sy vir ʼn duisend nagte die oorrompelende verhaal laat ontvou, én bly leef. Op die duisend-en-eerste nag het die keiser afgesien van sy plan om haar te laat onthoof.

Michel Foucault, in sy versamelbundel: Language, Counter-memory, Practice (p. 58), sê hieroor: “And in this privileged night … a space is opened”, wat bepaald die dood ophef, en ons laat instap in die ontvouende ewigheid van lewe. Grootliks is dít die versweë doeleinde van Uittogboek – dit is nie ʼn uittog na die dood nie; dit is bepaald ʼn uittog na die lewe! Die konsummasie van die geskryfde is die metaforiese ruimte wat geopen word sodat die dood opgehef kan word. Sodoende vind jy “die argitektuur van geborgenheid. / Om tuis te kom.” (p. 31).

Om saam te vat, soos dit duidelik in die gedig ‘MB3’ verwoord word:

Ek voel my vingerpunte tintel

ek voel hoe kry ek lyf ek kry die snuf van skryf en skryf

myself die lewe in, en meteens myself daaruit.

Die titel van die gedig, ‘MB3’ (p. 30) slaan op die literêre filosoof Maurice Blanchot, wie se denke oor die dood en literatuur Myburg duidelik beïnvloed het (gaan lees byvoorbeeld:  Blanchot & Ann Smock se L’écriture Du Désastre, 1995), maar die digter volg dit nie noodwendig na nie. Blanchot noem byvoorbeeld die dood “the impossibility of every possibility”, presies die teenoorgestelde as Heidegger se konsep van dood as “the possibility of the absolute impossibility” van Dasein. Die perspektief wat Myburg in Uittogboek voorhou, is veel nader aan Heidegger se beskouing. [Die geleentheid ontbreek hier om in te gaan op die interessante tegniek wat Myburg in dié drieluik, waarvan bogenoemde gedig deel is, inspan. Hy gebruik die voorletters MB, wat allereers net sonder verwysing aangebied word, en dui só op die universele gestalte; dan, in die tweede gedig, verwys dit na Marthinus Beukes, die literator en filosoof; en in die derde gedig word Maurice Blanchot as persona verdig. Hierdie doeblering van karakteristiek word ʼn literêre procédé wat nie net belangrike digter/skrywer/-filosowe huldig nie, maar ook ʼn generiese virtuele beeld vorm waarin mensdommes (soos die Groot Sagmoedige Reus dit sou noem) ewige gestalte kan verkry, en sodoende viral bly! In die gedig ‘Memoires’ word dit as volg begrond:

dit is dié enkelinge wat soos bakens

deur die eeue uitstaan waarop ek

sal steun, én die periodieke onsterflikheid.]

Die Chinese duffelsak op die voorblad is ʼn ikoon van tydelikheid en transisie. Dit word in die sesde gedig van die reeks ‘Fremdkörper’ spesifiek “geruite China bags” genoem, duidelik “sakke, gemaak vir migreer” (p. 21). Die digter kan goedsmoeds saamsing: All my bags are packed, I’m ready to go … Maar hierdie bagasie dra geensins net aardse kommoditeite nie, maar word die somtotaal van “wie ek is”:

Hier staan ek. Ek kan nie anders nie. Met ’n boel bagasie

rondom my gesprei, wat mettertyd gedy het en nie meer

in koffers pas nie. Dié berg ek in geruite China bags wat

tot barstens toe bult, bly ooppeul, by die nate verweer

en rafel. Deur die plastiekmaas lek plek-plek wie ek is,

al die eienskappe wat my op die oog af konstitueer:

wit, man, nie eens meer middeljarig nie, bloot net oud,

op my tong my liewe gutturale taal waarin ek leer

praat het, jare gelede in ’n dorp waarvan die naam nog

net op papier bestaan. In sakke, gemaak vir migreer,

skuil my familie se geskiedenis, my afkoms – ingebed

in stoere geloof – my kultuur wat ek soms wil negeer

dalk omdat dit my soos ’n handskoen pas, die vergrype

van die verlede wat die lewe van soveel mense geruïneer

het, die vergissings van die hede. Dis g’n land vir ’n ou man

dié, nog minder vir een met só ’n pakkaas. Sal ek probeer

pluk aan die spul, poog om dit belyn te kry vir ’n beplande

vaart? Ek voel Bisantium wink – die wil om nie te stagneer

nie. Hier sal ek bly staan, solank ek voortdurend kan bedink

hoe ánders om vreemdheid as die voorhande te formuleer.

Myburg kry dit in die bundel reg om hierdie “uittog”, hierdie “beplande vaart” weliswaar totaal anders te laat verloop as wat ʼn mens tradisioneel verwag, en die feit dat hy sodoende vir homself die dood oortuigend kan transendeer, is waarlik ʼn pluimpie in sy digterlike hoed. Hierdie denkmodus van “gewaande onsterflikheid” wat in die dromende denke van die digterspreker onverpoosd gedy en waarin hy ongestoord kan voortleef, verkry ʼn universele aanbod in die gestalte van die vlugtelingseun Alan Kurdi:

Op drie het klein Alan Kurdi

’n argief betree wat sterflikheid oorskry ’n soort

spektraal met ’n geheue wat onverpoosd gedy.

Die tog oorleef het hy nie. Tog leef hy ongestoord,

digitaal en postuum, in gestoorde stories voort.

Hierdie hartverskeurende foto is van ʼn driejarige Siriese seun wat op 2 September 2015 in die Mediterreense see verdrink het. Sy gesin het probeer om tydens die vlugtelingskrisis Europa te bereik, en hy was ʼn slagoffer wat dit helaas nie oorleef het nie, maar deur sy dood en perpetuele verskyning op die internet én in die gewetegeheue van ʼn mensdom, het hy bepaald ʼn ruimte geskep “wat sterflikheid oorskry”.

Die stellinginname van die episode en agonie hierbo is ʼn baie goeie voorbeeld hoe Myburg verby sy tradisionele Christelike beskouing gegroei het, wat dikwels ontsaglik baie aan die filosofiese en teologiese denke van Ludwig Wittgenstein herinner (daar is ook ander interessante ooreenkomste, wat ʼn mens gerus kan ondersoek). Net twee uitsprake van Wittgenstein om die verband met hierdie bundel uit te wys:

  • “Death is not an event in life: we do not live to experience death. If we take eternity to mean not infinite temporal duration but timelessness, then eternal life belongs to those who live in the present. Our life has no end in the way in which our visual field has no limits.” (Tractatus, 6.431)
  • “To believe in God means to see that the facts of the world are not the end of the matter.” (Notebooks 1914-1916, red. GH von Wright & GEM Amscombe, p. 57).

In ʼn onderhoud wat Alrika Heefers met Myburg in Die Burger (24 Junie 1995) voer, maak hy dié belangrike stelling: “Ek dink die mens reageer volgens oerpatrone en daarin stel ek belang. Die dood is deel daarvan. En dit ondersoek ek graag. Miskien is daar ’n sentrale boodskap in my boek, naamlik dat die dood nie die einde van alles is nie, maar net ’n ander soort lewe is.” Alhoewel hy dit oor Kontrafak sê, is dit dié spektraal van denke wat uiteindelik die persoonlike (r)evolusie van lewensbeskouing in sy werk ten grondslag lê. Myns insiens is dit ʼn grootse bydrae tot die geestelike diskoers, die onvoltooide groot gesprek, in die Afrikaanse digkuns.

5.

Daar is veel, veel meer om in hierdie bundel oop te dek, en ʼn resensie laat geensins reg daaraan geskied nie. Laat my asseblief tog toe om net in die verbygaan die volgende sake aan te stip:

  • In ʼn interessante onderhoud wat Philip John met die digter gehad het, toe hy indertyd nog in Oos-Londen gebly het (http://www.nmmu.ac.za/onseangeltjie/myburg.htm), skryf hy dat bo die voordeur van die digter ʼn bekende aanhaling uit die Middeleeue in groot letters gegraveer is: “olla vogala hebban nestas …”. Dit is ‘n kanttekening van ‘n monnik in sy Latynse Bybel, bes moontlik die eerste variasie van Middelnederlands: “Hebban olla vogala nestas hagunnen, hinase hic enda thu” (“Het al die voëls neste begin bou, behalwe ek en jy?”). Die nes, of dan die binnekamer, en die ontvouende landskap daaromheen, veral die tuin, speel byvoorbeeld ʼn groot rol in Myburg se werk. In ʼn ander onderhoud met Beeld (9 April 2001) gebruik hy die mooi woord “tuinerye”. Daar skuil ʼn ontdekking van paradyslike aard in hierdie kode. Landskap as uitdrukking van die self, die konstruksie van die buiteruimte waarin die ek tot gestalte kom, die bedreiging van daardie territoriale gebied (kyk byvoorbeeld die gedig ‘Sentripetaal’, wat handel oor die vrese rondom huisinbrake in die eietydse Suid-Afrika), en ander fasette, maak dit ʼn boeiende ekskursie, veral as dit byvoorbeeld teen die grein gelees word van Nancy Worman se Landscape and the Spaces of Metaphor in Ancient Literary Theory and Criticism, Gaston Bachelard se klassieke The Poetics of Space en Michel Foucault se konsep van “garden as a heterotopia”, met sy definiëring daarvan as “spaces that may exist as actual places but that serve primarily as fantasy counter-sites to disorderly realities”, ook sy voorhou van “spaces of otherness” (‘Of Other Spaces’ in Diacritics 16 (1): 22–27, Spring 1986). Vertaling: Jay Miskowiec.) Die “taal van tuin” (p. 44) en die jukstaposisie met Historia Naturae is hier veral ook om kulturele, ideologiese en kulturele redes ʼn belangrike fokusperspektief. Die skatpligtigheid aan en invloed van T.T. Cloete as voorvaderdigter is besonder belangrik in hierdie verband.
  • Die gesprek tussen Johan Myburg en DJ Opperman, veral ten opsigte van ʼn spilteks soos ‘Nagwaak’ en die voorgangerdigter se ‘Nagwaak by die ou man’, bring baie interessante aspekte na vore wat smeek om ontgin te word.
  • Die groot rol wat visuele intertekste in hierdie digbundel speel, is glad nie eens aangeraak nie.
  • Myburg se gebruik van vaste gedigvorme in ʼn nuwe jas, is fassinerend en ʼn ondersoek werd.
  • Daar lê ʼn onontginde rykdom in die digterlike geskiedenisoptekening en -skrywing, die herkartografering van ouwêreldse geografie.

6.

Hierdie vierde digbundel van Johan Myburg is miskien een van die hoogste bakens in die Afrikaanse poësielandskap. Dis ʼn bundel wat met die lees en die herlees daarvan telkens weer nuwe vistas sal oopmaak. Dit klink op in ʼn heerlike tongval en met ʼn resonante grootsheid, wat ons jong en klein taaltjie baie, baie trots moet maak. Hierdie bundel is waarlik ʼn wit veer van waarheid in die onsterflike realm.

Resensie: Knapsekêrels (Pieter Fourie)

Sunday, July 2nd, 2017

Omslag

knapsekêrels deur Pieter Fourie. (Naledi, 2017, ISBN: 978-0-928316-77-3, Formaat: Sagteband, 143p.)

Resensent: Amanda Lourens

Fourie se knapsekêrels wat onlangs as ’n lieflik versorgde bundel by Naledi verskyn het, is onomwonde een van die groot digterlike verrassings van die laaste paar jaar. Fourie, wat met hierdie bundel die status verkry as die oudste debutant in die Afrikaanse poësie, het egter hoegenaamd nie nodig om hom op dié status te roem om vir sy bundel ’n plek in die Afrikaanse poësiesisteem te verseker nie. Ongeag ouderdom of digterlike ervaring is knapsekêrels ’n bundel wat deur ’n bedrewe woordkunstenaar tot stand gebring is, soos blyk uit die uiters digte, maar weliswaar oënskynlik eenvoudige verse.

As eerste gedagte: Lesers moenie dink dat “knapsekêrels” met sy bladspieël van min woorde enigsins ʼn “maklike” lees gaan wees nie. My eerste lees was eerder ʼn kennismaking met Fourie se sonderlinge taalgebruik en onpretensieuse styl, maar dit is veel later eers dat die betekenis begin deurskemer het. En ná die lees en oorpeinsing hiervan is dit steeds asof daar ʼn nog verdere dimensie is wat my ontglip. Tyd en herlees sal hopelik hieroor helderheid bring.

Ander resensente het reeds gewys op die verbande en gesprek tussen hierdie bundel en Van Wyk Louw se “Klipwerk”-reeks, maar dit is waarskynlik belangrik om ook op die titellose insetgedig te let, met sy toespeling op Opperman se bekende “Vakansiebrief”:

in onrus sit ’n oompie

mymer: “my dae verdwyn

soos kwartels in lang gras”

besin

ryg string na string

woordkrale in

In ʼn onderhoud op Versindaba vertel Pieter Fourie hoe hy as student onder Opperman se leiding werklik met gedigte kennis gemaak het. Die leser sou die raaiskoot kon waag dat Opperman se destydse uitspraak oor Blum se debuut (“ʼn Digter behoort te debuteer soos Blum. Met agting vir sy vak”) Fourie moontlik met sy eie debuut laat wag het totdat hy werklik meester van sy vak geword het. Vir die groter poësietoneel, so terloops, is dít dalk die beste raad denkbaar.

In hierdie kort gedig lê belangrike sleutels tot die bundel, wat te make het met die digter se selfverklaarde skeppingsproses, maar ook met die leser se benadering tot die bundel. Die digproses is hiervolgens een waarin besinning sentraal staan, en daarna volg die inryg van die “woordkrale”, oftewel die afgemete woorde wat in kunstige stringe naas mekaar gerangskik word om betekenis tot stand te bring. Dit is dus ʼn strategie waarvolgens die ervaring eers deurdink word, en daarna word die woorde gekies wat die ervaring en die betekenis daarvan die beste verwoord.

Terselfdertyd moet die leser bereid wees om met min woorde te werk – moet hy of sy die gapings sien en interpreteer. Die Opperman-vers lui oorspronklik “my dae verdwyn / in stiltes soos kwartels in lang gras”, maar in Fourie se bewerking word juis “in stiltes” verswyg; terselfdertyd word die nienoodsaaklike sinselemente weggelaat. En dit is juis hoe Fourie dikwels werk: Net die allernodigste word gegee, en noodsaak die leser om aktief tot die dans van betekenisgewing toe te tree.

Terselfdertyd is daar ʼn ooreenkoms tussen Fourie en Opperman in die sin dat beide sterk uit die aardse put, maar dat daar deur die gedigte gevul met aardse beelde tog ʼn sterk bewussyn van die groter strome van lewe en dood loop. Die Opperman-gedig werk onder meer met beelde wat ten nouste met die aardse verband hou, maar wat direk tot die mens spreek en ʼn soort atavistiese verlange ontlok:

[…]

Die berg se donker lies, vars spore

Van die likkewaan en kuttels van ʼn bok

Roer iets in my van lank tevore;

[…]

Dieselfde sensitiwiteit vir ou herinneringe wat terselfdertyd met die groter vraagstukke van menslikheid verband hou, word duidelik by Fourie gesien, soos byvoorbeeld in ʼn gedig soos “gompou” (p.93).

Fourie skryf gedigte wat intiem met die Suid-Afrikaanse bodem asook die fauna en die flora verband hou. Die taalgebruik is deurgaans gestroop, maar die digter bedien hom op ʼn meesterlike wyse van streekstaal wat baie in onbruik vervalle woorde en idiome weer na die oppervlak bring. Die versbou is eweneens ekonomies, en enumerasie is ʼn tegniek wat dikwels ingespan word – hetsy vir die opeenstapeling van naamwoorde of werkwoorde ten einde op essensiële eienskappe of handelinge te fokus.

Knapsekêrels, volgens die HAT, is ʼn “onkruid (Bidens pilosa) met (dun swart) klitserige saadjies wat aan klere en die wol/hare van diere vassit as dit daarteen skuur” – tot die ontvanger se groot frustrasie, soos alle Suid-Afrikaners sal kan beaam. Fourie se verse haak hulle letterlik aan die leser vas, en noodgedwonge sal jy dae lank herkou aan ʼn op die oog af eenvoudige gedig soos byvoorbeeld “suurklontjie” (p.56), wat handel oor vervreemding en verlies:

vreemd vir mekaar

draai ons

beteuterd om

.

dis nie meer

dieselfde nie

.

in die wegstap

kan ons net gis

.

iemand

het ’n stukkie

uit die maan gehap

.

Hierdie soort verkonkretisering van emosie word deurgaans gesien.

Aan die ander kant is dit ook by uitstek die knapsekêrels van die lewe waarvan Fourie gedigte maak – die groot temas van lewe, liefde, verlies en dood; ervarings wat universeel bly kleef en nie losgelaat kan word sonder deeglike besinning nie.

Die bundel bestaan uit sewe afdelings met interessante titels (ek moes my in twee gevalle na die woordelys agterin wend om die betekenisse na te slaan). Hulle is: “kiekie”, “knelter”, “oumeidsoen”, “veervolk”, “goljaartjie”, “duwweltjie” en “stilte”. “Oumeidsoen” beteken “ʼn besoek aan die Kaap en veral Tafelberg, nadat jy die ‘oumeid’ by aankoms op die stasie moes soen”. ʼn Goljaartjie is “’n vroligheid (vrolikheid? – AL), bokjol, joligheid”. Die bundel beweeg dan ook rofweg deur momente van aanskouing, aardse belewing, hoop en ontgogeling na ʼn sterk doodsbesef, maar dan wel een waarin die wete van lewe uiteindelik die opponerende – en kreatiewe – mag word.

In ʼn paar van die gedigte in die eerste afdeling word portrette van bepaalde maakprosesse aan die leser voorgehou. Daar is onder meer ʼn putgrawery, waarvan die uitkoms veel meer as net die vind van water is: “kyk op / hygenthert / helderoordag / sienderoog / die sterre skyn!” Ook kom daar “pragskywe / wit boerseep” te voorskyn, sowel as “ʼn dosyn / mudsakke sout” en “blink / ses zinksalfblikkies / snuif!”. Hierin kan moontlik ʼn basiese respek vir kreatiewe prosesse gelees word, sodat die leser al hoe sterker begin uitsien na die digterlike produkte wat gaan volg.

In die afdeling “knelter” sou ʼn mens gedigte verwag wat handel oor struikelblokke of knelterpunte – die HAT dui juis aan dat “knelter” ʼn verouderde vorm vir “kniehalter” is. Teen die verwagting in, behels hierdie afdeling egter vele gedigte wat op die aardse, op basiese drifte, en op spys en drank afgestem is. Die gedig “aftreeman” (p.37) gebruik heelwat enumerasie om die waarde van beeldende taal vir ʼn beter begrip van die natuur te illustreer, en wys terselfdertyd op die enorme kreatiewe moontlikhede wat die lewensfase van “pensjin” inhou:

 

ek pensjin vandag

vyftig jare

op hierie plaas

.

kry dak oor my kop

’n tuintjie

water

weiding vir dertien bok

.

sal nie op my gat

loop sit

september

jaar wat kom

speel ek perdalks

veldgids

vir blom en plantjie

.

in elke raakvatnaam

’n feëverhaal

vir die reg verstaan

.

verneukhalfmensies

rooikalkoentjies

ouma-met-die-bont-skoentjies

.

skotteloortjies

bob’jaantoontjies

poublommetjie

gansies

swartoognooi

.

basviooltjie

ghaap

wittjienkerientjee

.

klapklappie

piempiempie

kamiemie

 .

waterkannetjie

witkaree

boesmankers

.

ystergras

.

as my eerste lam

vir ooi se biesmelk kniel

trap ek vir hul

’n stofkap uit die riel!

.

Die uiterstes van uitsien en hoop teenoor ontgogeling en aftakeling is ʼn belangrike tema in die derde afdeling (“oumeidsoen”). In “kaap toe” (p.51) word daar met min woorde omgegaan, maar die gedig is skrynend in die uitbeelding van die hoop op die “eendag” wanneer dit moontlik sal wees om te ontkom aan die doodse roetine van blote oorlewing:

leeftyd al werk ek

vir patat

soutsnoek en brood

jy baar

maak kinders groot

.

kaap toe

kaap toe

dit moet ons nog doen

.

nie hoorsê nie

ons eie

oumeidsoen

.

Hierdie afdeling is dan ook een waarin die lyding van die arbeider treffend uitgebeeld word in byvoorbeeld die skrynende “dopstelsel” (p.63), met sy ontginning van streektaalvorme soos “hondjie byt” (rugpyn as gevolg van baie bukwerk) en “die swartvarkie skrou” (die drang na drank).

“Veervolk” bevat ʼn aantal knap verse oor verskillende voëlsoorte, maar Fourie gebruik die voëlportrette ook om skerp kommentaar op die menslike aard te lewer, soos byvoorbeeld in “namakwaduifie” (p.80) waar diegene sonder vertoonsug gesien word as met selde ’n swak plek in hulle mondering:

parmantig laag

in vlug

eintlik

gevaarlik

.

vertoon paartyd

nooit

met pronk en fuif

weet sommer net

.

lae profiel

het selde ooit

achilleshiel

.

Die gedigte in “goljaartjie” handel onder meer oor ʼn oorgawe aan die aardse en sensuele, maar behels ook omskepping in die gees van medelewing, soos blyk uit “onthaal” (p.85) wat omgaan met die Bybelse gegewe van die water wat deur Jesus op die huweliksonthaal in wyn verander is. In die lang gedig “plaasskuurdans” (p.89) kom verskillende stemme (in die gedaantes van verskillende musiekinstrumente) aan die woord, sodat die eindproduk ʼn bont mengelmoes is waarin die universele verhaal van lyflike begeerte vertel word. Die volheid en rykheid van die aardse word aangetoon in “kotiljons” (p.98-99). Enumerasie word ook hier ingespan, maar nou ten opsigte van aksies, waaruit die vitale aard van die Karoo-omgewing blyk:

die dag wemel

skitter

sing

skyt

pis

gons

.

stokoud

karoo-kotiljons!

Die bundel loop ten einde in die afdeling “stilte”, wat ʼn reeks gedigte oor verskeie vorme van sterwe insluit. Daar is dié wat sterf om deur die mens as voedsel geniet te word (“slak” en “hemelhappies”); daar is sterfte as gevolg van die mens wat die dierelewe probeer beheer (“sterwende hond”) en deur ongelukke en met ’n gevolglike bevraagtekening van God se ontferming (“begrafnis”). Tog verken Fourie die ineengevlegtheid van lewe en dood op ʼn baie subtiele wyse. Die slot van “sterwende bobbejaan” (p.132) dui aan hoe die sterwende moederdier tot aan die einde nog lewensbron is:

dan

sleep sy hom

styf teen haar

.

oë dof

haar hand

gee pram

.

Die slotgedig (“voorland”, p.134-135) gebruik taal wat intiem aan die aarde verbonde is, om die mens se uiteindelike bestemming te verbeel:

ons soek

deur kakiebos

asbos

taaibos

na nuwe veld

’n buitepos

[…]

wei ons

verneukpan in

.

vind

die buitepos

.

bokveld!

Hierdie slot vir die bundel kan natuurlik ironies óf metafisies gelees word, maar die digter laat dit aan die leser oor.

Dit is werklik moeilik om aan enige punte van kritiek te dink. Elke vers is tot in die fynste besonderhede afgerond en elke woord is op sy blik. Die bundelopset is deurdag en geen gedig skaad die groter geheel nie.

Met hierdie bundel het Pieter Fourie die dwarslat vir debute sommer héélwat gelig.

Bronne:

Esterhuizen, L. 2017. Onderhoud met Pieter Fourie (knapsekêrels). Versindaba. Beskikbaar: http://versindaba.co.za/2017/05/17/onderhoud-met-pieter-fourie-knapsekerels/ [2017, 18 Mei].

Hambidge, J. 2017. Klokhelder stilte uit ’n bedrewe hand. Die Burger: 29 Mei, p.7.

 

Resensie: ‘n ope brief aan Dorian Gray (Ruan Fourie)

Tuesday, June 20th, 2017

’n ope brief aan Dorian Gray (Ruan Fourie). Pretoria: Protea Boekhuis,2017

Resensent: Marius Crous

Omslag

The Picture of Dorian Gray is seker die bekendste werk van Oscar Wilde. Dit het in 1890 vir die eerste keer in die Lippincott’s Monthly Magazine verskyn. Vanweë die skerp kritiek op die Viktoriaanse samelewing was dit onmiddellik ’n kontroversiële teks en het die redakteur die seksuele passasies, spesifiek Basil Hallward se homoseksuele begeerte na die jong Dorian, gesensor. Op die blog van Harvard University Press (22 Februarie 2011) word selfs genoem dat Stoddart (die redakteur) selfs die verwysing na Dorian se “mistresses” uitgehaal het, omdat dit die Viktoriaanse damelesers aanstoot kon gee.

’n Hernieude belangstelling in die roman het opgevlam na die verskyning van Richard Ellmann se biografie oor Wilde in 1988 en die roman word beskou as een van die sentrale tekste in queer teorie. In Sexual Personae (1990) wy Camille Paglia ’n hoofstuk aan dié roman met as opskrif, “The beautiful boy as destroyer”.  Dorian Gray is die verpersoonliking van iemand wat ander domineer met sy fassinerende skoonheid en persone van albei geslagte na hom aantrek en in die proses breek hy hulle morele wil af.  Die mooi jongman word nie juis geraak deur die rampe wat hy veroorsaak nie en verpersoonlik narsistiese skoonheid.

Dit is teen hierdie agtergrond wat die voornemende leser van Ruan Fourie se debuutbundel vra: Waarom rig hy ’n ope brief aan die figuur van Dorian Gray? Waarom in gesprek tree met hierdie sentrale karakter uit die wêreld van die dekadentisme? Is daar ’n worsteling met skoonheid, verganklikheid en sterflikheid? Waarom hom begeef in die swoele sfeer van die dekadentisme wat ontstaan het uit verset teen die versworende Viktoriaanse fatsoenlikheid?  Is daar by hom ook sprake van ’n skone jongeling na wie hy hunker en wat hom laat skryf?

Die gedig “Dorian” (bl.25-27) staan sentraal in hierdie verband, veral aangesien Dorian Gray direk aangespreek word. Vir die digter lyk Dorian soos “Isaac Levitan / in sy Serof-portret” wat sit op ‘n “Klimt-agtige leunstoel”. In aansluiting by die dekadente sfeer wat deur Dorian Gray opgeroep word, is daar ‘n “Vanitas-stillewe” as ’n tipe memento mori. Dié skildery lyk soos volg:

(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c0/1893_Levitan_-_Portr%C3%A4t_von_Serow.jpg/440px-1893_Levitan_-_Portr%C3%A4t_von_Serow.jpg)

Vir die spreker is Dorian Gray “’n chiaroscuro van barokke oordaad” en na hierdie intellektuele kontekstualisering word die brief meer persoonlik. In aansluiting by die barokke oordaad van streep en kleur by Levitan gee die digter ’n reeks assosiatiewe indrukke van wat hy oor Dorian onthou. Die skilderkode word deur die gedig volgehou en sluit af met “’n portret in letters en bloed”. Net soos die verskillende skilders vang hy sy Dorian in ’n woordportret vas.  Sy Dorian word vir hom ‘n “onwankelbare muse” (22) wat soos sy narsistiese voorloper, sy lewe kleur “with the chaos of trouble” (23).

Naas hierdie gedig is daar ook enkele motto’s uit Dorian Gray waarin die tematiese aspekte van die bundel geaktiveer word, soos bv “unromantic”, “come face to face with someone”, “worship” en “a strange sense of loss”.  In die gedig “ek/stern” (16) verwoord Fourie dit soos volg:

en ek weet ek kom van aangesig

tot aangesig voor jou

wat my gaan oorneem

oorneem wat ek skryf en skilder.

In “pouveer” (45) is ons eweneens in die sfeer van die dekadentisme met sy verwysing na “’n ode aan Dorian Gray”. Sybil Vane is die jong aktrise en eerste minnares van Dorian wat selfdood pleeg. Sybil Vane is ook een van die karakters in Nabokov se “The Vane Sisters” wat die slotreël verklaar: “Icicles from Cynthia. Meter from me Sybil.”

Soms word die digter ook ’n Wronski (die geliefde van Anna Karenina) of Toska of selfs die nimfet Lolita met die “vuur in die fuik”  (En kyk mens na foto’s van die digter is daar selfs ’n sterk ooreenkoms met Wilde.) :

as ek saam met jou is

is ek Wronski

wat probeer om jou

met my oë te vermy

maar soos die son sien ek jou

selfs al kyk ek nie. (31)

Waarvan ek hou in Ruan Fourie se debuutbundel is die herskep van die artifisiële camp sfeer van Wilde en sy dandies. Van glasstolpe en vererangskiksels; hiperboliese liefdesverse, pakkies briewe, swak toneelspel, die halfleë botteltjie parfum rose en ’n kalkwit lyk voor ’n rooi fluweelgordyn.  Vergelyk die volgende reëls uit “catacombes” (49), ’n gedig oor die knekelhuisjes van Parys waarin meer as 6 miljoen mense se oorskot begrawe lê – ’n grieselige ruimte so eie aan die dekadentisme:

op 7 April is ’n jare lange parade

van swartbeklede beenbelaaide

perdaangedrewe dodekoetse voortgesit

agter ’n optog van dreunsingende priesters aan.

kraaie voer ’n danse macabre uit in die dowwe lug

terwyl met die beendere van ses miljoen

weggedoen word in die gange en grotte van l’ossuaire municipal,

die katakombes van Paris.

In sy onderhoud met Gisela Ulyatt op Versindaba merk Fourie soos volg op:

Ek het van die begin af geweet dat ek versigtig moet wees dat my eie stem nie wegraak tussen die honderd ander stemme nie, want ope brief dra swaar aan die intertekstuele verwysings. (Anekdogee?) Dit was egter heeltemal doelbewus […] Die doel met die groot hoeveelheid intertekstuele verwysings is egter om aan te sluit by die spreker se wanvermoë om die sterwende verhouding te verwerk of aanvaar. Die spreker wend hul dus na die woorde van ander skrywers, omdat die spreker self raadop is, maar vertroosting vind in die kommunikatiewe vermoë van ander; “om voort te ploeter in geleende vere.” Dis tog iets waarmee baie lesers kan vereenselwig: die empatie wat ’n mens kan hê met ’n karakter of ’n storie.

Interessante manier van kyk na intertekstualiteit, maar wanneer laat jy toe dat die teksoordaad jou nie so oorskadu nie? Het jyself dan niks te sê nie? Hoekom, moet jy jouself afvra, moet jou verse dan gelees word as ons Wilde, Huysmans en Aucamp kan lees?

 

Die digter is bewus van sy vrese, soos hy dit in die volgende reëls verwoord:

ek plaas veel eerder

die woorde van ander

in daardie jy se mond

pleks van daarvoor

eie woorde uit te dink. (42)

Kan die leser aflei dat dit ‘n sinvolle intertekstuele gesprek is en ’n tipe vraag-en-antwoordsituasie suggereer? Myns insiens is dit nie oral die geval nie, want soms voel ek dit is niks meer as namesdropping nie. Die swaar lading intertekste kon eerder ingekort word en die gesprek met Dorian Gray/ Oscar Wilde meer in besonderheid uitgewerk word. Veel eerder kon die makabere wêreld van Dorian Gray herskep word in ’n herskepte dekadente Potchefstroom, soos die digter doen in “ekwinoks” (48):

jy’s nie die enigste wat omkyk as jy nader kom nie.

as ek sien ons gaan paaie kruis op pad na ’n klas, draai ek af;

op die gras voor die Ferdinand Postma-Biblioteek sien ek

’n kat jag duifies.

ek skuur deur die bosse en ek skuil

agter die giftige blare van die oleander,

die blommende Judasbos wat alle pyn stil.

Ruan, skud af daardie boa van geleende vere en plant steggies aan vir ’n bos lelies van jou eie.

 

Resensie: Voor ek my kom kry (Pirow Bekker)

Monday, March 27th, 2017

VOOR EK MY KOM KRY – Pirow Bekker

(Protea Boekhuis, 2017,  R180.00 (BTW ingesluit). ISBN: 978-1-4853- 0648-1 (gedrukte boek), 978-1-4853-0743-3 (e-boek): 137 x 213 mm: Sagteband, pp 108)

Resensent: Marlies Taljard

Omslag

Verrassing, verwondering, verbasing, oorbluftheid … alles emosies wat opgeroep word deur die titel van Pirow Bekker se nuwe bundel Voor ek my kom kry … emosies wat hierdie leser eweneens ervaar het op een of ander tydstip in die lees van die bundel as geheel. Pirow Bekker se nuutste bundel is inderdaad vol verrassings, nuwe insigte, ou insigte nuut ingeklee en temas wat op verrassende wyse uit die verf gehaal word.
Die leser wat bekend is met Bekker se werk, sal nie verbaas wees dat die bundel open met ‘n gedig wat sterk mitologiese trekke vertoon nie – al bevat dit ook die sprokie se verwagting van ‘n gelukkige einde – in aansluiting by baie van sy vorige werk (dink byvoorbeeld aan sy vorige bundel, Atlas teen die Vergeetrivier. Dit is ‘n gedig wat herinner aan die groot skeppingsmites in alle kulture. In hierdie gedig, “Skeppingsprokie”, is die element van verrassing sterk teenwoordig. In die verhaal van die “witjasman” wat op die rioolplaas ‘n willekeurige keuse maak “van virusse rusteloos en viriel” en dit “met ‘n edel doel” soos in ‘n broeikas kweek, word die verwagting van ‘n “goeie einde” geskep deur die edele doel van die skepper. Die ontluistering van die verwagting en dekonstruksie van die sprokie se “happy ending” kom in die laaste reël as ‘n skok wanneer dit blyk dat die inherente kwaad van die rioolplaasvirus deur die eksperiment versterk is. Hierdie gedig is, veral wat betref die dekonstruksie van die verwagte en die ironiese teenstellings, tipies van gedigte in die onderhawige bundel, maar kenmerk ook die res van Bekker se werk met sy sterk kritiese en ironiese ingesteldheid. Dat die gedig buite die formele raamwerk van die bundel geplaas word, verleen daaraan ‘n besondere status en suggereer dat – soos in ‘n proloog – die basiese bestanddele en temas van die hoofteks reeds embrionies daarin aanwesig is, iets wat die oplettende leser wel sal agterkom.
Voor ek my kom kry is ‘n lywige bundel wat meer as 80 gedigte bevat en tematies in 8 afdelings ingedeel is. Die eerste afdeling, Aarde inbegrepe bevat gedigte oor die aard van lewe wat dikwels op die aard van menswees sinspeel. Wispelturigheid, bedrieglikheid en kompleksiteit as tema word vergestalt in gedigte soos “Wesp” en “Versoening ná die karsinoom”. In eersgenoemde gedig val die klem op die wesp se dubbele aard:
want sy lyf is wispelturig,
die sonnige sekel van die donkermaan.

In “Versoening ná die karsinoom” word die son as “tweegesig”, as “janus” en as “judasbok” – gewer van kanker én lewe – erken. In hierdie afdeling word dikwels argetipiese figure en simbole geaktiveer, soos in die besinnende gedig “Vervlaks aangedaan” waarin die nawerking van die ou gode in ‘n eietydse kulturele ruimte bepeins word:
Gode het gesterf en het herrys,
maar hoe volkome het hul heengegaan?
Ook oor die aard van die mens word filosofies besin: Die aard van die mens herinner aan dié van die donkie, aldus die gedig “Behoeftes onder Everest”:
Hulle ken die paaie
na die groen weivelde …
maar dwaal altyd weer terug
na die dorre streke[.]

In Afdeling II, Erd-af is daar in baie gedigte ‘n outobiografiese ek aan die woord wat deur verlies gevorm is en wat by nabetragting sin probeer maak van bepaalde momente in die geskiedenis of in die eie lewe. Een van die treffendste beelde in die bundel is dié van die bergskilpad in “Ommekeer” wat na ‘n storm deur ‘n rivier meegesleur is:
en ‘n bergskilpad
wat uit die see klim
en verdwaas tussen opdrifsels
na berge soek[.]

Hoe sterk resoneer hierdie beeld met die bundeltitel … en hoe kan die mens nie met dié arme skilpad identifiseer nie! Die lot van die mens, die dier en die natuur is by Bekker hier, soos immer, met mekaar verstrengel; die berg en die rivier is by hom ou-ou teenstellings van konkreetheid en vloei, van chaos en stabiliteit.
As antitese tot Leipoldt se ‘n Handvol gruis uit die Hantam staan die gedig “Erd-af mens”, waarin die mens wat “uitgetrek word voor jy gaan slaap” beskryf word. Sinies is die gesprek met die ouer digter en sy romantiese toe-eiening van ‘n bepaalde streek binne die politieke realiteite van ons land:
Jou handvol gruis uit die Hantam,
my liewe Leipoldt, is nie joune nie,
jou liewe, lekker Hantamwyk
het uit jou twee hande uit geglip –
skatryk was jy gister en nou brandarm.

In die afdeling Stormvorme oorheers temas van tydsverloop, afskeid en dood. Die konkrete ruimte van Boggomsbaai, sowel as ander see- en waterruimtes kom veral in die eerste deel van die afdeling voor. Ook in die bundel as geheel word verskeie ruimtes betrek wat outobiografies aan die konkrete outeur verbind kan word en verkry die bundel sodoende ‘n sterk outobiografiese betekenislaag. Een van die interessantste gedigte in die bundel kom in hierdie afdeling voor, naamlik “Uitnodiging tot die dans” wat sterk herinner aan Goethe se bekende ballade “Erlkönig”. Vergelyk byvoorbeeld die slotstrofe met die strofe waarin die Elwekoning die seun die eerste keer verlei:
Kom, moenie bang wees nie,
tree uit jou vestings uit, kyk,
ek het fosfor in my hare,
ek laat die maanlig daarop val
en my kleed dra die vuur
wat vir jou so onmoontlik lyk.

Teenoor:
“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.”

En die vertaling deur S.J. du Toit in Afrikaans:
“Kom, kindjielief, kom saam met my!
So heerlik speel hul waar ek bly;
Veelkleurige blomme groei op die strand,
Van goud gaan jou kleed wees uit moeder se hand.”

Die gedig “Fuik” is ook ‘n sterk gedig waarin die gedrongenheid van die taalgebruik die desperaatheid van die ystervark wat nie uit die fuik kan retireer nie, meesterlik uitbeeld. Die woordspeling “fuik”-“fnuik” is in hierdie gedig besonder geslaagd, in teenstelling met baie ander geleenthede waar woordspelings net té opsetlik en ooglopend voorkom. In “Die patetiek van ‘n blokhuis” word die beveiligingsdrang van die moderne Suid-Afrikaner vergelyk met die vink, “sy nes ’n toeknypnier wat hang / aan die laagste tak oor die rivier”. Dit is opvallend hoe dikwels in hierdie bundel op ooreenkoms tussen die mens en ander aardbewonders gefokus word, eerder as op verskille. Nog so ‘n gedig is byvoorbeeld “Die ou leeu en die karkas” met sy insig dat alle lewe deel is van ‘n groter opset:
Oor jou gekrom
voel ek hoe warm
val ’n lewe,
hoe in die asem oor jou tong
’n storm woed, hoe intiem
’n raasblaar raas,
’n bosveld kwyn,
maar verlaat sal ek jou nie –
jy kon my nie ontduik
en jou bloed is al wat ek ken:
Jy is ek,
ek is jy.

Die vierde afdeling, Ewe-eens, is duidelik outobiografies van aard. In die eerste gedig in dié afdeling word die digter by die naam genoem: “Bekker ingelyf” en word verwys na verskeie konkrete ruimtes wat vir die digter Pirow Bekker besondere betekenis het. Die duidelike mineur-toonaard van hierdie afdeling hang saam met temas van liggaamlike aftakeling en verval, die stryd om siel en liggaam aanmekaar te hou, veroudering, afskeid, bestekopname en die soeke na identiteit. Ook oor die dood word in die slotgedig van die afdeling bespiegel wanneer die digter (weer eens) in gesprek tree met die digter Eugène N. Marais, “Eugène Marais op Pelindaba”. Die slotstrofes van dié gedig tref deur die insig in die mens agter die mite en die onverwagte klem op detail wat getuig van identifikasie met die mens Eugène Marais, wat by herhaling in hierdie bundel opduik by wyse van direkte of intertekstuele verwysing:

Was sy aandag by die geweer: die patroon,
die kolf se bars met kouelym verseël,
die loop dalk aangepak en nie verblou?

Of was hy by Tebes waar van die kruin
die berghaan draaiend opwaarts spoed
óp voor die son met groot geroep?

‘n Tipiese Pirow Bekkergedig is “Teësinnig” waarin die filosofiese bepeinsing oor verganklikheid in die slot skielik onderbreek word met klem op die praktiese alledaagse:
Daar was niks hier
niks wat hulle hou nie.
Boonop het hulle agtergekom
daar is reën
in die ouwind se waai.

En die laaste wasgoed moet af.

Agterweë, die vyfde afdeling van die bundel, bestaan meestal uit gedigte oor die digambag. Die eerste Ars Poetica is die narratief van waar dit begin het (by die dood van die digter se vader) tot op hede waar hy soos Job op die ashoop homself met ‘n potskerf krap – die gedig spruit blykbaar dikwels uit die behoefte om pyn te transendeer. Opvallend is die groot aantal Bybelse verwysings wat juis in hierdie afdeling voorkom.
‘n Aantal liefdesgedigte is byeengebring in Afdeling VI, Kersgevoelig in die liefde. Ons het Bekker reeds in sy vorige werk leer ken as ‘n fyngevoelige skrywer van liefdesgedigte. Lesers kan hulleself gerus die guns doen om dié gedigte in sy vorige werk te gaan naspeur. Ook in hierdie bundel staan eerlike en deurleefde liefdespoësie. Ter illustrasie haal ek een van die treffendste kwatryne in die bundel aan:

Erwarming

Voorste bos, my hart, was lekkerbreek,
met ’n witkersnoors om dit brand te steek –
hul vlam, nou lankal asjaskoud,
flikker nog in hardekool se optelhout.

Wat my in hierdie afdeling egter gepla het, is die herhaling van woorde soos “my lief” en “liefde” – woorde wat enige digter behoort te vermy, omdat dit (soos hier) maklik gebruik word om oor die liefde te redeneer of om ‘n soetsappige emosionele lading tot gedigte te probeer toevoeg wat afbreuk doen aan die res van die gedig. Hoewel die digter se beelde oorspronklik is en die inhoud gevarieerd, sou ek reken dat hier enkele gedigte weggelaat kon wees.

Die voorlaaste afdeling, Mens ontpop bestaan uit ‘n aantal los saamgevoegde gedigte waarvan die tema in enkele gevalle vernietiging en oorlog is, ook vernietiging van die natuur, soos in die gedig “Opdrag vir ‘n vroeë herfs”, ‘n ironisering van Van Wyk Louw se “Vroegherfs”. Ook Toon van den Heever se bekende gedig “Ritrympie” word in hierdie afdeling ingespan om die teenstellende ingesteldhede ten opsigte van oorlogvoering van romantiese digters uit die vroeë Afrikaanse literêre era en die siniese post-Tweede Wêreldoorlogdigters te illustreer:
In jou allitererende “Ritrympie”, oom Toon,
gee hul die perde maar teuel en spoor
en word uit bewondering vir die Boer
“die lug met helmette geel” –

hier word die lug ook geel, grougeel
van ’n giftige boom, gekweek
uit ’n nietige mosterdsaadjie-atoom,
hier moet selfs digters, lyk dit tog, aanvaar
oorlog, oom Toon, het sy speelsheid verloor.

Die slotafdeling, Frontaal, is ‘n soort bestekopname voor die finale afskeid. Weer word ander skrywers intertekstueel bygehaal om ooreenkomste met die eie belewenis te lê, soos in die gedig “Lyf op die spel”. Bybelse verwysings kom dikwels voor, soos in “Lewe-lewe”:
Noudat ek weggaan,
sal die olyfboom traer vergroen,
die suikerkan verbitterd styf
droëkopspeel, die geelhout vraend
skelm uitloop op die grond,
die helejaarseptemberbosse hul blom
rooikappierig verloor, die wildevy
en melkhout mekaar se erbarming soek[.]

In “Hansie slim herbesin” word bestek opgeneem van die tyd wat die “weggaan” voorafgaan. Die slotgedig, “Toe ek my kom kry” met sy direkte inspeling op die titel, insinueer die skielikheid en onverwagsheid van “die oomblik van impak” – wat binne die konteks waarin dit staan, waarskynlik die dood mag beteken.
Globaal gesproke is Voor ek my kom kry ‘n redelike sterk bundel wat in tematiek en tegniek aansluit by die digter se voorafgaande werk. Sterker besinning oor eindes en die dood is redelik algemeen in die werk van ouer digters. Bekker se woordrykheid en sy opsetlike omseiling van eenvoudige woorde en begrippe in ‘n tegniek wat aan die raaisel herinner, doen ook in hierdie bundel (soos in voriges) soms afbreuk aan sy gedigte. So ook steur die gebrek aan duidelike denkspronge – soms is dit nie duidelik op welke wyse die uitgeborduurde beeld toeligtend ten opsigte van die stof staan nie. Ek dink hier onder andere aan die boom-beeld in die gedig “Voortrekker ken agterna”. Tom Gouws verwys in sy resensie van ‘n vorige bundel na hierdie tegnieke as “vernufpoësie”. Daar is sekerlik heelwat gedigte in die bundel wat die illusie van spontane ontstaan skep, maar daar is te veel gedigte waarin die digter nog te duidelik aan die dig is, onder andere by wyse van te veel onsubtiele woordspelings, los en vas gebruikte vaste uitrdukkings en verklarings.
Aan die positiewe kant van die balansstaat moet egter die digter se poëtiese bedrewenheid, sy fyn sin vir die ironie en die statire en sy kennis en ervaring van digterlike tegnieke genoem word. Bekker se kwatryne is steeds skerp soos ‘n tweesnydende swaard. Wat kontraswerking betref, is hy ‘n meester wat die leser soms koue rillings gee. Sy poësie word gekenmerk deur die saambestaan van teenstrydighede binne dieselfde gedig wat dui op ‘n insig in die meerduidigheid en gevarieerdheid van die lewe wat min ander digters in Afrikaans beskore is.

Myns insiens is Bekker se vermoë om steeds in nuwe en treffende beelde te dink een van sy sterkste eienskappe as digter. Weer en weer staan die leser verstom oor die trefkrag van sy metafore. Aan die wesp sê hy: “O brandepyn laat my staan!”; oor die Vredefortkoepel sê hy: “stof is hy, soos jy, / net in die vorm van ’n luit” …
Hoewel nie altyd ewe geslaagd nie, is die digter se intrek van die insigte van ander digters by wyse van intertekstuele verwysing ‘n wyse van kommunikasie met ander kunstenaars. In hierdie bundel bewerk die ongemaklike saambestaan van “ouer” digters se sieninge naas dié van sy eie ‘n spanning wat bydra tot konstante beweging in die bundel – sien in hierdie verband René Bohnen se onderhoud met die digter op Versindaba. Deur ander digters as’t ware uit te vra, kom ‘n kritiese gesprek in die bundel tot stand wat eie is aan die poësie van Pirow Bekker. Neem daarmee saam in aanmerking die digter se gawe om die konkrete uit die filosofiese te abstraheer en jy het ‘n unieke stem in Afrikaans – die stem van een van die min hedendaagse digters met deeglike kennis van klassieke tekste, ‘n denker en ‘n individualis.