Resensies

Resensie: Insektarium (Johann Lodewyk Marais)

Wednesday, May 23rd, 2018

In die kleinste organismes, is die grootste patrone sigbaar – vir wie dit kan raaksien

Resensie: Insektarium – Johann Lodewyk Marais

Resensent: Heilna du Plooy

Lesers van Afrikaanse poësie het Johann Lodewyk Marais se oeuvre oor baie jare leer ken en ek het self al oor meer as een bundel ’n resensie geskryf. Dit is nie poësie wat jou soos ’n hamerslag teen die voorkop tref nie, dit stamp nie jou asem uit nie, dit skok jou nie, dit manipuleer jou nie openlik en eksplisiet nie, maar by die lees van die gedigte in Insektarium, het ek spontaan gedink: “Dit is werklik goeie poësie hierdie.”

Enige toegewyde poësieleser weet dat die huis van die poësie baie wonings het, meer as wat ons tot nog toe ken, want die vernuwende moontlikhede en die variasie van kombinasies van style en tegnieke is vindingryk en verrassend en oneindig. Daarom vra mens jouself dan af waarom spesifieke verse jou op ’n dag tref as … wel nie as iets spesifieks nie, maar as iets wat jy niks anders kan noem as poësie nie. Mens weet immers dat daar soveel soorte poësie en soveel soorte poëtikas is as wat daar digters is. Mens weet dat aanleg en konteks in elke digter se geval ’n ander en unieke rol speel, dat digterlike kommunikasie soos alle kuns op talle maniere op modes en strominge en tydsgewrigte reageer. Van die romantici se spontane uitinge van oorweldigende emosie en die mymerende oproep van emosionele ervaringe, deur die era van tegniese en esoteriese modernistiese verse tot by die betrokke digter se uitroep teen die gemeenskap omdat nóg smaak nóg skoonheid relevant is as onreg te hemele skrei, skryf die digter soos kennis en aanvoeling hom lei, maar wel binne die tydsgees en die openbare gesprekke en menings wat sy of haar kennis en aanvoeling vorm en rig. Die baie wonings van die poësie huisves tans inderdaad die hele spektrum, van luidrugtige podiumpoësie tot by eksperimente met vorm, klank en medium, tot by intieme verse, die kamermusiek van die letterkunde wat met ’n sagte hoewel deurdringende stem praat.

As mens oor baie jare oor die poësie klas gegee het, weet jy verder dat net soos wat sekere poëtiese strominge met die korrelerende teoretiese en filosofiese raamwerke van ’n tydperk, met die hele paradigma van ’n era dus, saamhang, net so goed kan ’n digter se werk uit verskillende paradigmas bestudeer word of gewoon net gelees word. ’n Leser wat haarself dus wil verantwoord oor ’n reaksie op bepaalde verse, moet weet dat kennis en aanvoeling en skoling en intuïsie gelyktydig werk, maar dat die interaksie met bepaalde verse of met een spesifieke gedig op daardie oomblik steeds ’n momentele en direkte reaksie sal ontlok.

Die digter Johann Lodewyk Marais se oeuvre word gekenmerk deur sy bemoeienis met die natuur, van die grootste dinge in die natuur af tot by die heel kleinste, ’n spektrum wat direk afgelees kan word uit die beweging van In die bloute (2012) tot by Insektarium (2018). Hy is eindeloos geboei deur die verhouding tussen die mens en sy omgewing (Verweerde aardbol, 1992; Plaaslike kennis, 2004; Diorama, 2010). Deurlopend is die onderliggende tematiek van sy werk die verhouding tussen natuur en kultuur. Mens sou hom as ’n ekologies-bewuste digter kon beskryf, maar die ekologiese bewussyn wat so duidelik uit die onderwerpe van die gedigte na vore kom, is inderwaarheid op ’n subtiele wyse die draer van groter filosofiese vraagstukke: die mens in die wêreld (Diorama, 2010), die mens in en as deel van die natuur (Aves, 2002), die mens as bewaarder en vernietiger van die natuur en van homself (Verweerde aardbol, 1992), die natuur se selfgenoegsaamheid. Daarby kom die etiese en ideologiese implikasies van die mens se eksistensiële ruimtelike plasing (Nomade, 2014). Die digter identifiseer hom eksplisiet met die plekke waar hy hom bevind: sy grootwordwêreld, Afrika as die kontinent waar hy hom as behorende-tot ervaar en die aarde as deel van die heelal.

Marais se jongste bundel, Insektarium, uitgegee by Imprimatur, sluit by Marais se oeuvre aan en hier word die fokus gerig op die klein lewende organismes, die insekte. Op die titelblad is daar ’n lyntekening van ’n vlieg waarvan die regterpootjie mooi parallel loop met ’n potlood aan die linkerkant van die vlieg. Al gaan dit dus oor die insekte, gaan dit ook oor skryf, oor skryf oor die insekte, oor die vaslegging van die insekte en hulle uniekhede, maar juis ook oor die vaslegging as sodanig.

In die gedig “Oorsprong” in Marais se vorige bundel, Nomade (2014) bely die digter sy verbintenis aan sy oorsprong op Afrika as kontinent: “kom ek nou weer tuis by die riviere,/ vleie en heuwels van hierdie moeder/ met die chromosome van lank, lank terug.” En in Insektarium open die eerste afdeling met ’n motto wat ’n uitspraak van Thabo Mbeki bevat:

At times, and in fear, I have wondered whether I should concede equal

citizenship of our country to the leopard and the lion, the elephant and

the springbok, the hyena, the black mamba and the pestilential mosquito.

By die openingsgedig van hierdie afdeling is daar egter ’n aanhaling uit Dante Alighieri:

Midway this way of life we’re bound upon,

I woke to find myself in a dark wood,

Where the right road was wholly lost and gone.

Die digter openbaar hiermee indirek sy band met twee wêrelde, daar is die fisiese plasing in en sy uitgesproke verbintenis met Afrika as kontinent, maar daar is ook sy erkenning van die kulturele erfenis wat sy visie op sy Afrikatuiste en sy lewe as mens beïnvloed. Die gedig, met die titel “Beatrice teken” wat Dante nog skerper oproep, illustreer verder ook die digter se deurlopende bewustheid van ’n spesifieke ruimtelike plasing – hy ervaar alles om hom in detail en gee daarmee erkenning aan die ruimtelike dimensie van die menslike bestaan.  Hier gaan dit om die maak van biologietekeninge, die geluid van die rangeerwerf by die stasie, die gewone daaglikse aktiwiteite van mense. Maar die digter is die een wat dinge anders aanvoel, wat na die “halfklaar insek” kyk en “benieud deur die huis” stap, wat laatnag luister na naggeluide “waar ek deur die slapende huis dwaal,/ onseker soos in ’n donker bos.” Die digter het ’n intense gewaarwording van nie-sigbare dinge en wat hom uiteindelik bybly, is die unheimische atmosfeer wat om die gewone lewe hang. Die gedig het die datum 1966 onderaan en aangesien die digter toe 10 jaar oud was, verwys die datum dus eerder na die tyd van die insident wat deur die digter in herinnering geroep word. Die sensitiwiteit en invoeling van situasies kom dus ’n lewe lank met die digter saam.

Drie belangrike temas word aangesny in hierdie gedig, Afrika en die werklikhede van die lewende dinge van Afrika, die kulturele herkoms van die digter, en dan veral die digterskap, wat sowel die skryfhandeling en tegniese digterstake insluit as ’n baie spesifieke soort lewensaanvoeling. Die ander vier gedigte in hierdie afdeling van die bundel speel dan ook op die Afrikatema sowel as op die kulturele tradisie terug. In “Afrikaan” identifiseer die digter met Afrika met sy riviere (die riviere uit die streek waar die digter grootgeword het), met die geskiedenis in fossiele vasgelê, met die wildlewe van elande en muggies en die eerste mense, en in “Ditsong Natural History Museum” val die klem op die natuurlewe wat daar bewaar word, maar ook op die kriek in die glaskas. In die volgende gedig “Uitstalkas” sluit die digter weer aan by die tradisie van vroeë wetenskaplikes in die Westerse tradisie as hy sy glaskas in sy sitkamer beskryf in terme van die onmiddellike natuurlike omgewing, die Afrikadinge wat hy bewaar en Charles Darwin wie se gees ook daarbinne lewe.

Die afdeling sluit af met die vers “Ontmoetings” waarin die digter homself beskryf waar hy aan die skryf is oor die wêreld van vlooie, luise en kakkerlakke terwyl ’n muggie om hom sirkel. En daarmee is die digter binne sy afsonderlike maar verbonde wêrelde geplaas.

Ek dink hier aan ’n aanhaling uit e.e.cummings se boek A Miscellany Revised wat ’n versameling essays en korter prosastukke van cummings bevat, minder bekende werk van hom maar waarin hy hom ook die aard van die digter uitspreek. Daar is verskillende soorte mense wat die kunste beoefen, maar die ware kunstenaar, digter of skilder, is die enkeling met ’n eie visie, iemand met ’n alternatiewe aanvoeling en unieke interaksie met sy omwêreld:

First we have the ultrasuccessful artist, comprising two equally insincere groups: “commercial artists,” who concoct almost priceless pictures for advertising purposes, and “fashionable portrait painters,” who receive incredible sums for making unbeautifully rich women look richly beautiful. Very few people, of course, can attain the heights of commercial and fashionable art. Next we have the thousands upon thousands of “academicians” — patient, plodding, platitudinous persons, whose loftiest aim is to do something which “looks just like” something else and who are quite content so long as this undangerous privilege is vouchsafed them. Finally there exists a species, properly designated as the Artist (with capital A) which differs radically from the ultrasuccessful type and the academic type. On the one hand, your Artist has nothing to do with success, his ultimate function being neither to perpetuate the jeweled neck of Mrs. O. Howe Thingumbob nor yet to assassinate dandruff. On the other hand he bears no likeness to the tranquil academician — for your Artist is not tranquil; he is in agony.

Nou is die digter as kunstenaar hier nie noodwendig noodlydend en aan die wroeg nie, maar hy is deurlopend aan die interpreteer, hy vind en maak betekenis. En dit is nie ’n voor-die-hand-liggende of ligtelike taak nie.

Nadat Marais die leser in hierdie inleidende afdeling bewus gemaak het van sy hooftemas, die wêreld en wat daarin leef, die kulturele ruimte waarbinne die digter leef en werk en die digter en sy vak as sodanig, handel die tweede afdeling oor die insekte in sy insektarium. Die insekte word nie slegs wetenskaplik beskryf nie. Hoewel die gegewens absoluut korrek is en elke insek se uniekheid uitgelig en sy funksie beskryf word, skep die verse betekenis na aanleiding van die insekte se rarighede en skoonheid. Die “Eendagsvlieg” leef een efemere dag en tog is die arestruktuur van sy vlerke in fossiellae bewaar sodat oerbron en hede bymekaarkom. Die “Liewenheersbesie” beweeg oor die houtgroewe van die tafel en skryf “in geheimskrif” terwyl die “Grysbesie” se naam sy skel kleure weerspreek. Die “Sonbesie” se energie word “kragtig deur die hemelruim opgewek” en die “Pouoogmot” vervul sy “sikliese nagtaak” in samehang met die planeet se wenteling.

Die insekte word dus beskryf in ’n wisselende spel van waarneming en identifikasie, maar altyd met erkenning van die bestaan, die fisiese aanwesigheid  van die insekte, elkeen geldig, waardig, uniek en funksioneel. Die mooie naam van “Goudogie” behoort aan ’n insektivoor: sy horings tas rond, sy gevoude vlerke is vangnette en sy oë glans “goud en grimmig”. Elke insek het dus ’n bepaalde karakter en die digter teken dit op, sy werk is ’n poging om te begryp en te waardeer wat die insek is en wat dit doen. En daarin lê ’n aspek van die taak van die digter opgeslote.

Die skynbaar eenvoudige verse oor die insekte, is egter tegnies fyn versorg. Baie van die verse bestaan uit reëls van 10 lettergrepe elk, maar die patroon word nie pynlik volgehou nie. In die gedig oor die malariamuskiet, bevat die tweede deel ’n tweeledige poëtikale stelling: nie net pas die woord dichlorodifenieltrichlooretaan in 10 lettergrepe nie – wat die aandag vestig op die struktuur en reëlmaat van die gedig – maar die gedig word ook gesien as “die draer van die parasiet”: die digter parasiteer dus op die natuurlike dinge.

In die gedig “Bloubrommer” gaan dit oor die paradoksale van die brommer se aktiwiteit: hy soek betowering in ’n “miskoek se klank”, maar die aanhoudende brommende geluid word tegnies nageboots deur die woorde, wat almal met b begin, in die gedig in omgekeerde volgorde te herhaal, met die woord berusting in die middel. Op dieselfde paradoksale manier werk “Miskruier” met teenoorgesteldes: die miskruier maak ’n etmaal van mis, wat omgewerk is tot “stinkende, goeie aarde”.

In die vers “Bloukeiser”, opgedra aan die natuurfotograaf Warwick Tarboton, beskryf die digter die sirkelende naaldekoker wat met sy spieëlbeeld flankeer soos volg:

Dié twee begryp die kontras tussen lig

en donker en raak-raak vas aan mekaar

die waterspieël vir die poësie van paar.

In al hierdie verse kom daardie ander eienskap van die digter en die poësie na vore, naamlik verwondering, oor klein en groter dinge en die drang om hierdie verwondering in die woorde van ’n vers vas te vang. Die hemelstertjie, die mierleeu, die sakwurm, die boorkewer, die pragkewer en die mieliekalander word almal besing. Die reusestokinsek word ’n simbool van transformasie:

Wanneer sy opskrik, flits-flits haar vlerke

oop tot ’n dubbele mopanieblaar.

En die landmeter beoefen sy eie (en die digter se?) lewensfilosofie:

Word lewe dan so uitgemeet?

Met altyd ’n einde in sig

word die siklus van seisoene

dan onontkombaar voortgesit.

Die vers “Renosterkewer” speel in op Van Wyk Louw se gedig “Die narwal” daarin dat in beide gevalle die vis en die kewer ’n horing of ’n pen dra, één horing soos die mitologiese eenhoring wat simbool van die kunste is. Waar dit in die geval van die narwal nie biologies te verklaar is nie en so teken word van die nuttelose nut en waarde van die digter, is die renosterkewer se horing wel biologies te verklaar. Nogtans spreek die poëtikale voorgangergedig ook hier mee, soos wat verskeie gedigte met verse van Hans Faverey in gesprek tree. In die vers “Natalse termiet” is die digter saam met Eugène Marais op stap om na die termietneste te kyk. Johann Lodewyk Marais is inderdaad ’n groot kenner van Eugène Marais se werk en ook van die Die siel van die mier en hier eindig die gedig met die gedagte van die miernes as ’n eenheid, wat as daar skade kom deur die mierwerkers soos selle in ’n liggaam weer heelgemaak word. Maar hierdie helende werk van die soldaatmiere word in verband gebring met die verwonding en die helende werking van skryf:

Skielik neem hy die graaf en steek een kant

van die nes oop, sodat die lopende

skrif van soldate die wond weer moet heel.

Die derde afdeling van die bundel gaan oor giftige insekte, spinnekoppe en skerpioene en die digter tree in gesprek met ’n ander natuurkundige,

Jacques Cousteau. Die pilduisendpoot skryf tekens in die sand “as raaisel uit die ouhout” waarin hy broei maar die gewone duisendpoot se verwoede selfverdediging as hy homself opkrul toon “[d]aar’s in die natuur dié wat teëpraat soek”. Hierna is die oorgang na bakterieë en insekte wat siektes veroorsaak en oordra in die derde afdeling logies, juis onder die sprekende subtitel “mense kan doodgaan van mekaar”. Hierdie siektes lê in die geskiedenis en die hede van die mensdom, internasionaal maar hier veral soos dit in Afrika gemanifesteer het, polio, ebola, hondsdolheid, marburgkoors. Die griepepidemie van 1918 leef in die herinnering wat deur grafte sigbaar is, eintlik opgeskryf is:

Van die akute slymvliesontsteking

en koors van lank gelede is dié bakens

die onvaste skrif van ’n eeu tevore.

In die slotafdeling van die bundel staan die gedig “Ongerepte aarde”, ’n liriese vers oor ongerepte plekke, oor ’n ongetemde plek met riviere en spruite en wildgroeiende gras, geheimsinnige bome en baie voëls. ’n Gebied met hellings en hoogtes waar ’n pan lê waaroor naaldekokers sweef. Al is hierdie plek die bedroomde utopie van die digter, juis in terme van sy hartsgebied in Suid-Afrika, is dit inderwaarheid die geesteswêreld van die digter, die ruimte waarin en waaruit gedigte kan groei:

Dáár sal eenhorings uit die niet uit kom

en in die heilige ongereptheid

hulle koppe laat sak en begin drink.

Hier stap die swart kriek, vroeër in die bundel in die glaskas van die natuurkundige museum met ’n speld vasgesteek, vry uit en so word die digter en sy skryfwerk en sy omwêreld van natuurlike dinge een:

Ek het my oor die swart kriek ontferm,

my vooroordele netjies opgeskort

en hom uit my handpalm laat ontsnap

om sélf vry in die daglig uit te stap.

Dit is juis hierdie subtiele vervlegting van mens en wêreld en skrywerskap wat mens bybly na die lees van die bundel. Hierdie eenvoudige verse is slegs oënskynlik eenvoudig: dit is eintlik uitgekristalliseerde gedagtes wat geëssensialiseer is in woorde, min woorde maar die juiste woorde. Die helderheid van gedagte en vers, in vorm en formulering, die onpretensieuse maar trefsekere hantering van woord, versreël en strofe, van klank en ritme sodat betekenis oorspoel na die leser, dit is sekerlik wat poësie veronderstel is om te doen.

Die bundel sluit af met hierdie pragtige gedig:

DER UNTERGANG

Na die dialek van die insekte

het ek geluister, na hulle gaan soek

in die name van my moedertaal;

die heilige wetenskap afgekyk

en die plaasvervangende liggaamsdele

van die woord stuk vir stuk uitgepak.

Terwyl die einde nader kom, sien ek

op die plaas grafte waar wurms gewerk

en nooit skoenlappers geword het

om na die Laaste Oordeel te vlieg nie.

Met die wete van die dood skryf ek

die estetika van die lewe na.

Julle wat die grond ná my sal besit,

wees goed vir die aarde en alles hier.

 

Resensie: “Openbare domein” (Daniel Hugo)

Wednesday, April 11th, 2018

 

Resensie: [O]penbare domein deur Daniel Hugo.

(Naledi, 2018, ISBN: 978-1-928426-07-3, Formaat: Sagteband, 103pp.)

 

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

 

Die titel van hierdie sestiende eie digbundel van Daniel Hugo – hy is ook bekend weens sy bloemlees- en vertaalwerk – is een wat ’n mens opnuut laat nadink oor sy digterskap.

Die omslagfoto van die bundel, geneem deur Hugo se eggenote Marlene Malan, toon ’n oopstaande bodeur waardeur ’n vroegson na binne hul huis op Prins Albert skyn. Tesame met die bundelmotto en die bundelagterplatgedig (laasgenoemde deur Hugo geskryf na aanleiding van Malan se foto), word ’n leidraad gebied na, of dan ’n deur geopen op, ’n spanning wat Hugo se poësiebeskouings en -praktyk wesenlik kenmerk.

Dit is juis sprekend van dié poëtikale spanning dat die twee genoemde gedigte wedersyds ietwat ironiserend ten opsigte van mekaar staan wat tematiese strekking betref. Die bundelmotto is opgedra aan Hugo se eggenote:

        Vir Marlene

alles wat rym, gee ek prys

aan die openbare domein:

die ongerymde vers bly

versweë – dit is ons geheim[.]

“Voordeur” is die opskrif van die agterplatgedig. Dit  lui:

die dag dring die kamer binne

met klank en kleur, met geur en lig

die woordventer kom tot sinne

begin stamel aan ’n gedig

die teks het sy eie drumpel

waaroor woorde versigtig tree:

wat binnerym sag laat rimpel

word in die buitelug geskree[.]

Hugo het al meer as een maal getuig dat hy die digterlike verwoording (die talig-stilistiese en verstegniese bewerking) van onderwerpe wat hoofsaaklik aan persoonlike belewenisse ontspring, as ’n proses en selfs voorwaarde sien om sulke materiaal te omskep tot iets wat ’n meer algemeen-menslike waarde (kan) besit. Dis uit sy vakmanskap dat die digter se (skamele) openbare aansien en invloed spruit, luidens ’n gedig soos “Gilde”; nie uit geopperde heftige gevoelens en groot gedagtes nie. Vandaar dat Hugo sy oorlede digter-vriend Gerrit Komrij, na aanleiding van skandalige belewenisse in die werklikheid, die volgende “Trooswoord” te bied het:

“Nee, wij hebben geen goed indruk gemaakt,”

sê die beroemde digter van Nederland.

Hy is deur ’n dronk vent, sy lewensmaat,

een nag op straat gedug aangerand.

Van die houe lyk sy lyf soos kladpapier.

Die liefde is soms ’n morsige keuse

wat ’n mens manhaftig moet verduur

ter wille van ’n onmisbare muse.

Bloedbroer, toemaar, dit is tog welbekend:

die verskuns – soos die lewe – vereis konflik.

Die enigste goeie indruk wat ons moet maak

gebeur nugter in gestolde drukkersink.

Eweneens ironieserwys word die ruimte van die gedig dan ’n eiesoortige private ruimte, ’n domein vry van die aansprake van die openbare – maar van waaruit min of meer profeties-krities met juis die openbare omgegaan kan word.

Vers-set

Vir Breyten Breytenbach

van voortye reeds weet hul dit

die setlaar en die soldaat:

wat jy beset sal jy besit

dit word ’n stat ’n staat

ná die stigter volg die digter

wat hom verset teen die wet,

die prediker en patronaat:

op versvoete vat hy die pad

oor grense heen – ál ketting

wat hy erken is die rym

wat rinkel, ál reël dié van

die vers in sy vry domein[.]

In sy vroeë bundels, soos in Breekware vir die revolusie van 1984, was Hugo se maatskaplik-politieke betrokkenheid opvallend. Algaande het dit meer op die agtergrond begin staan in sy verkuns, eerder uiting gevind in ’n blywende besorgheid oor die lot van Afrikaans of oor die impak van die mens se doen en late op die natuur.

Hy skryf ’n soort digkuns wat meteen as “digterlik” herkenbaar is, maar toeganklik bly. Hy is ’n klankgedrewe en -gerigte digter; die gedig is vir hom in hoofsaak ’n klankkonstruksie, vertel hy in die onderhoud oor openbare domein elders op hierdie selfde webblad. Ten spyte daarvan dat hy meer as een maal in die bundel met homself as “rymer” die spot dryf, kan hy ook ietwat gunstiger oor die aangevoelde resultate daarvan in ’n gedig soos die volgende getuig:

Die gerymde

vir altyd sal ek jou vurig liefhê

dit bly makliker gedoen as gesê

want woorde het net soos metaal gewig

en moet prut in die kroes van ’n gedig

’n fyn ketting kan ek dan vir ons twee

met klingelende skakels silwersmee

hulle kunstigheid sal ons broos omsluit

en die barbaarse tyd kortstondig stuit[.]

Die taal- en interteksspel en die dikwels spitsvondige beeldingsvernuf vonkel egter ewe helder as die klankkomposisie in Hugo se digwerk. Raaksê is die strewe – om die wat en hoe van die sê as ’t ware te laat voeg soos in uitnemende skrynwerk. Dáárop eers is iets van die dinge en die menslike belewenisse en aanvoelings stewig staan te maak, is die private met groter geldigheid in die openbare domein te plaas. Nie om dowe neute nie is die taal, die poësie self en digterskap durende motiewe in sy oeuvre.

Dis op grond van sodanige digterlike ervaring dat Hugo genoop kan voel om ’n “Leestekenles vir beginners” te waag:

mag jy lewe sonder beletsel

of vreesbevange pouse

(dubbelpunt)

die oomblik as jy gaan staan om uit te rus

(komma)

om na te dink oor jou lewe

(aandagstreep)

haal die dood jou in

(punt)

en wat dan vir ons wag …

(oor daardie finale beletsel

sal ons punteneurig bly verskil)[.]

Met onblusbare humorsin en sanerende selfspot en –ironisering pak Hugo sy digterstaak aan, al steek daar erns in die sake ter sprake. Hy dwing hom as ’t ware om realisties (beskeie) in sy selfinskatting te bly. Soos volg, byvoorbeeld (beeldspraak ontleen aan die boukuns-vakmanskap duik herhaaldelik op waar dit oor digterskap in die bundel gaan):

Studeerkamer

dis die plek waar ek my daagliks wegmoffel

my eie ruimte met ’n uitsig op die straat

hier kan ek my pen hanteer soos ’n troffel

ek maak dagha aan vir my lugkastele

met hope dor gedagtes, emmers emosie

en taalsement in afgemete dele

op die sypaadjie lê baksteenrommel

tussen die draadsteiers van my snippermandjie

groei die groot odes aan, diggefrommel[.]

Naas geboeidheid met die taal- en verskunsvernuf, put die leser dus veel wat innemend onderhoudend is in Hugo se verse. [O]penbare domein bevestig en versterk wat ’n mens van Hugo se oeuvre leer verwag het. Temas kenmerkend geword van sy digkuns, staan weer in die kalklig. Hiervan getuig al die groepering van die gedigte in vier afdelings wat, breedweg gesien (en telkens aangedui in kort mottogedigte), handel oor I) ’n (nuwe) tydelik-aardse verblyfplek (Prins Albert in die Groot Karoo), II) die (nooit volprese) liefde, III) digterskap en digterlike kreatiwiteit (wat digterhuldigings en –satirserings insluit) en IV) ’n (meermaals religieus getinte) nietigheidsbesef. Die genoemde temas word uiteraard nie geskeie van mekaar gehanteer nie; iets van die vervlegtheid in die aanbod daarvan blyk al uit die titelloosheid van die bundelafdelings.

Temas wat openbare domein wel betreklik onderskei van Hugo se vorige bundels, is die prominensie daarin van die Karoolandskap (waar hy en sy vrou hul meer blywend bevind sedert die verskyning van sy vorige bundel, Takelwerk); die swartgalligheid oor Afrikaans en sy hoër funksies in die toekoms, meer uitgesproke as ooit; laastens, in veral die slotafdeling, ’n ietwat opvallender verwoording van spirituele gewaarwordings (naas grinterig uitgesproke twyfel oor godsdienstigheid).

Van laasgenoemde is die volgende gedig ’n sprekende voorbeeld:

Ikoon van die uil

Waarom duik God so dikwels

in jou gedigte op soos ’n uil

op die nok van ’n plakkershut?

Hy sit dag en nag daar soos

(rug aan rug) twee vraagtekens

en hou jou woorde dop.

Waarom Hom duld in jou kop?

Ek kan die plakkershut verklaar:

tentmakers Paulus en Omar

het lank gelede reeds geweet

die mens is maar net ’n bywoner

en nomade op hierdie aarde.

En aangaande die ewige uil:

die vraagtekens sê dit al.

By die geboeide, genoeglike lees van openbare domein het ’n vraagstuk my bly kwel. Dit betref die klaarblyklike voorrangplekke wat nuutmaking/vernuwing en (hermetiese) digtheid in literêr-estetiese en -kritiese oorwegings geniet, sy dit op tematiese, stilistiese of vormlike vlak (of kombinasies daarvan) – soos dit byvoorbeeld in prystoekennings binne die Afrikaanse literêre wêreld uiting vind. Steek die inkrementele bekragtiging van ’n skrywerskapbeeld, in bundel op bundel, noodwendig af by publikasies waardeur ander digterskappe op kennelik (en doelbewus) vernuwende koerse geplaas word? Is verfyning en nuansering van ’n vertroude blik en aanpak wesenlik minderwaardig aan ’n heruitvinding of -ontwerp van mededingers s’n?

Hugo hekel in openbare domein – én in byvoorbeeld Takelwerk – nie om dowe neute die kleed van profeetskap (of geesteseienaarskap) wat hy in ’n gedig soos die hierbo aangehaalde “Vers-set” die digter, dus ook homself, wil omhang nie. “[P]rofete teel aan soos vlieë,” skryf hy in “Stoepsermoen IV”, daar waar hy uitkyk op die vetplanttuin voor sy dorpshuis in die Groot Karoo:

[…] die groot probleem is

as jy een doodslaan, bring dit allesbehalwe rus

oftewel: slaan jy een profeet op sy bek

kom daar tien met taaier idees in sy plek

[…]

ek swyg: as rym jou gedagtes begin skik

raak jy in ’n spekboomlabirint verstrik[.]

Hugo gaan trouens satiries om met die opvatting van kunstenaarsoorspronklikheid, onder andere vanweë sy eie religieus getinte verwondering oor die grootsheid van die kosmos en alles daarin. Die kunstenaar kan hoogstens ’n “skepper op klein skaal” (bladsy 13) wees; ’n ná-skepper, indien nie blote na-aper nie. Menslike oorspronklikheid en kreatiwiteit behels, in heelalverband gesien, per definisie iets kunsmatigs, iets afgeleids, iets onwesenliks. Die slotgedig in die bundel is een van meer waarin Hugo hom in dier voege uitlaat.

Dekonstruksie  

die digter filosofeer:

trek ’n streep deur stilte

dan het jy woorde

trek ’n streep deur nag

dan is dit dag

trek ’n streep deur dood

dan is daar lewe

trek ’n streep deur streep

om die kansellasie te kanselleer

en daar is nag, dood en stilte weer

trek ’n streep deur digter[.]

Met openbare domein kom staan Daniel Hugo poësieliefhebbers opnuut, met onmiskenbare sprankel, as ’n toonaangewende Afrikaanse digter voor die oog. Hierdeur is kwalik ’n streep te trek.

 

(c) Bernard Odendaal / April 2018

Resensie: Bidsnoer (Pieter Fourie)

Friday, April 6th, 2018

 

Resensie: Bidsnoer – Pieter Fourie

  1. Tygervallei: Naledi. ISBN 978-1-928426-06-6

Resensent: Marlies Taljard

Bidsnoer van pêrels. Volkskuns as mini-teater. Gesprek met die Onsienlike in oeroue metafore. Dit sou ‘n mens Bidsnoer, Pieter Fourie se tweede poësieboek, kon noem. Ook ander tiperings, soos Daniel Hugo se “inventarisse en inkantasies” en “besweringe van die verganklikheid”, sou ewe gepas kon deurgaan. Feit bly: dis ‘n digbundel wat mens bybly, onder andere weens die primordiale aard daarvan, ‘n bundel wat alte maklik onderskat kan word.

Tereg tipeer René Bohnen die bundel in ‘n onderhoud met Fourie op Versindaba as “Volksrealisme” – ‘n term wat sy aflei van die Engelse term “Folk Realism”. David Barnett (https://www.independent.co.uk/news/long_reads/folk-realism-english-literature-countryside-legends-landscape-nature-gothic-writers-fantasy-a8234691.html) beskryf dié nuwe genre as literêre werk, “reminding us that under our veneer of sophistication we are of the soil that still breathes and remembers the old ways under the layers of tarmac and concrete we hide it beneath”. Dit is ‘n sub-genre wat ‘n liminale posisie inneem tussen “folk horror” en magiese realisme met ‘n sterk intuïtief-numineuse element. Dit is kuns wat nie op netjiese eindes of volledige verklarings bedag is nie, maar – aldus Barnett – “[the literary works] help us tether our transitory modern lives to the bedrock of all that has gone before”. ‘n Mens hoor in hierdie bundel, soos ook in Fourie se debuutbundel, Knapsekêrels, die sterk volkse poësie van Boerneef en Van Wyk Louw se Klipwerk (‘n afdeling in Nuwe verse) en talle moderne digters wat in streeksdialekte dig. In ‘n artikel in Stilet (September 2015) skryf Christo van Rensburg insiggewend oor Klipwerk as dialektaalspel. Baie van dit wat hy sê, tipeer ook Pieter Fourie se bundel Bidsnoer. Volgens van Rensburg vervleg Klipwerk-metafore mense en landskap en dialektaal; floreer betekenismoontlikhede op ondeursigtighede; verwoord die verse vreugde en pyn, eensaamheid, nadenke en soms intiem-persoonlike sake; gedy verhullende metafore, suggestie en konnotasie; is dit dikwels humoristies en word dit soms gekenmerk deur liriekboupatrone. Hy haal wyle A.P. Grové aan wat beweer het die verse “besit nou eenmaal iets orakel-agtigs”. Ek lees Fourie se bundel teen die agtergrond van hierdie teoretiserings oor Klipwerk waarmee Bidsnoer meer as ‘n toevallige verband vertoon.

Die bundel Bidsnoer is georganiseer in 8 benoemde afdelings en ‘n woordelys. Die eerste afdeling, “Toktokkie”, bestaan uit ‘n tiental fris, verrassend-mooi liefdesgedigte; “Kontrei” bevat kontrei-, werf- en ander los gedigte; “Gehuggie” is ‘n lang gedig, opgedra aan Dylan Thomas, waarin kleindorpse karakters en skandes met enkele vaardige kwashale geskets word; in “Broodlyn” lees ons van eet en drink, die stryd om oorlewing en doodgaan; “Korrelknape” het die oes van die druiwestok as tema; “Vanmelewe” bevat gedigte oor mense uit vergange jare, hul leefwyse en etiek; in “Swetterjoel” word onder meer die saambestaan in verskeidenheid uitgebeeld, dikwels aan die hand van kosmetafore; en die slotafdeling, “Snoer”, wat die bundeltitel oproep, word gewy aan gedigte oor die stad, met die fokus op steriele, liminale ruimtes waarin empatie en deernis skreiend afwesig is, ontheemding en onwaardigheid die bestaan kenmerk, met gevolglike disrespek vir alle lewe. Die “Woordelys” is ‘n nuttige afdeling waarin kontreiwoorde wat vir die moderne leser onbekend mag wees, verklaar word.

Die eerste, alleenstaande gedig aan die begin van die bundel, wat mens dalk ‘n motto-gedig sou kon noem, bewerkstellig ‘n aanknoping met Fourie se vorige bundel, Knapsekêrels, veral die slotafdeling (“los krale”). Dit en som veral één aspek van die tersaaklike bundel-tematiek op:

in ’n string

tussen voorvinger

en duim

gly sonder verset

dekades verby

in prewelgebed:

Die dubbelpunt ten slotte suggereer dat dit wat volg (die 8 afdelings van die bundel) ‘n uitbreiding op of verklaring van hierdie gedig is – dat die bundel ‘n soort herinneringskrif is wat kenmerke van die gebed vertoon. Volgens die Merriam-Websterwoordeboek beteken bid of gebed “to address God or a god with adoration, confession, supplication, or thanksgiving” – alles aspekte van die bidpraktyk wat die bundel Bidsnoer onderlê. In die loop van die bespreking sal ek enkele voorbeelde probeer aantoon. Wanneer die digter egter die laaste bundelafdeling “Snoer” noem, word die woord snoer ook in ‘n ander betekeniskonnotasie gebruik, naamlik vasbind of stilmaak:

.

snoer

.

flenterveer hoenderhaan

smeek

om hulp by sekelmaan:

.

“breekstemmetjie

in dagbreekkraai

kan dalk

my tong laat waai”

.

sekelmaan:

.

“wees slim

nes kraai

sorg dat hul

net die voorpuntjie

van jou tong afknip

.

duideliker kan

’n woord dan nie

by jou bek uitglip”

Hierdie metapoëtikale gedig lewer kommentaar op die aard van Fourie se poëtiese praktyk wat gekenmerk word deur woordekonomie (die “sekel” van “sekelmaan” dui op sny), suggestie en primordiale simbole eerder as argumentasie wat gedigte so dikwels laat sneuwel. In ‘n resensie soos hierdie kan daar ongelukkig nie volledig en eksplisiet van die hele bundel bestek opgeneem word nie. Daarvoor is ‘n hele artikel nodig, wat ek hoop iemand sal skryf. Ek gaan dus eksemplaries te werk, deur die klem op die eerste afdeling te laat val en slegs kortliks na gedigte in ander afdelings te verwys.

Die openingsgedig van die eerste afdeling vang veel vas van die speel-speel-ernstige toon wat die afdeling en groot dele van die bundel kenmerk:

.

aits-aits

.

op kalahariduin

klop-klop toktokkie

sy vrousoeksein

.

kamtig skaam

ses voetjies

kom sy suutjies

witlewer aan

Hierdie gedig is tipies van die kortgedig wat die betrokke bundel oorheers en waarin sketsmatig met woorde omgegaan word om ‘n situasie uit te beeld. Die titel (“aits-aits”) is ‘n uitdrukking/uitroep wat deesdae selde gehoor word, maar ek onthou dat my pa dit dikwels gebruik het wanneer ons opgetof uit die kamer gekom het … Die gedig gee die toon aan vir die bundel wat sterk steun op erotiese innuendo’s, maar veral lei dit ‘n afdeling liefdesgedigte in wat gekenmerk word deur beliggaming van die landskap. Die tweede gedig is ‘n kundige variasie op die insetgedig en funksioneer by wyse van dieselfde toktokkie-metafoor. ‘n Verrassende perspektiefwisseling verplaas dit na die ek-en-jy-modus.

.

duin

.

jou liggaam

word ’n duin

wit en kaal

.

toe jy

die grootwoord

woordeloos

met die ritme

van jou asem sê

het die duinwind

speels

op sy rug gaan lê

.

toe aarselend

die klik-aar

teen jou nek

begin te tril

word polsend

met toktokkie

se klop-klop

ons lyfhonger

en -dors

gestil

In hierdie gedig kom talle terugverwysings na die voorafgaande gedig voor: die “duin”, die “ritme” (ook “klik-aar”; “polsend”, “toktokkie”, “klop-klop”), die woord “speels” roep “kamtig skaam” in die vorige gedig op, terwyl “stil” terugverwys na “suutjies”. Die sterk kohesiekragte wat tussen die eerste twee gedigte aan die werk is, werk egter ook deur na die res van die afdeling. Trouens, die bundel as geheel word gekenmerk deur die interafhanklike aard van gedigte onderling en selfs oor afdelings heen – ‘n snoer waarin enkelgedigte deel is van ‘n groter geheel, die bidsnoer. Afdeling 1 se gedigte vertoon nie slegs ooreenkoms op grond van metafoorgebruik en ooreenstemmende betekenisvelde nie, maar veral op grond van tematiese aspekte, soos die spel met erotiek en seksuele inisiasie, soos in die gedig “moerbei”:

.

moerbei

.

wees wys, witrokkie

in moerbeiboom

met

klouterklim

en mikgesels

.

met afklim

dra

jy dalk vars

die ronde vlek

van luiperdpels

Afdeling 1 wemel van argetipiese inisiasiesimbole: die kleur wit word deurgaans gebruik, skaamheid en speelsheid word meermale geïmpliseer, die “pluk” van die vrug kom voor in die gedig “oulaas”, in die gedig “elf” word na die meisie verwys as “kafoefelgroentjie”. Die laaste gedig in die afdeling verwys deur sy titel, “toktokkie”, terug na die aanvangsgedig en rond sodoende die afdeling sinvol en bevredigend af. Verskillende aspekte van die erotiese spel tussen man en vrou word in dié gedig belig, onder andere die “inbreek”, die “uitlok”, die “troos” van liggaamlike kontak, die oorsteek van die grens ná inisiasie (“vervel”), die betaalde liefde en ten slotte die eksplisiete beskrywing wat verrassend na ‘n spirituele vlak gevoer word wanneer die “skulp” in die slotwoord “skeppingsmond” word. Hierdie gedig bou voort op die aanvangsgedig, maar plaas terselfdertyd die liefdespel wat met die toktokkie begin het, binne ‘n universele verband deur die uitbeelding van die verskillende aspekte van liefde as simfonie en as argetipiese ritueel wat die spesifieke (dikwels banale) enkelgeval oorskry wanneer dit deur die slotwoord ‘n mistieke dimensie verkry. Soos Christo van Rensburg oor Klipwerk oordeel, vier ook hierdie gedig (soos dit trouens wêreldwyd by egte volkskuns voorkom) die bestaan van die menslike spesie – die woord voortbestaan as “beswering van die verganklikheid” (soos Daniel Hugo dit in die agterbladteks beskryf) sou binne konteks wel ook van pas kon wees! T.T. Cloete verwys veral in sy later werk dikwels na die omskepping van soma in pleroma – die banale wat omskep word in die numineuse of die heilige. Dit sien ons meermale in die tersaaklike bundel.

Baie van die gedigte in Afdeling 2 is nie veel meer as blote enumerasies nie en word sodoende ikonies van Knapsekêrels se inleidingsgedig, “woordkrale”. ‘n Mens kan jou verstom hoe Fourie deur blote opeenstapeling van woorde (“die klou dui al die dier aan”!) ‘n skreiend-ironiese ekokritiese argument gevoer kry:

.

inventaris

.

ouvolk

ietermagog

salmander

namibtoktokkie

suurpootjie

koekmakranka

welwitsia

bergskilpad

sukkulent

akkedis

geitjie

likkewaan

krimpvarkie

nagapie

kousband

.

geteiken

gekaap

.

smokkelnet

kontant

vertrek

lear jet

Afdeling 3, wat aan Dylan Thomas opgedra word, illustreer Fourie se uitsonderlike talent wat hom as dramaturg beroemd gemaak het. Dié afdeling, wat herinner aan Dylan Thomas se Under Milkwood (sien ook René Bohnen se onderhoud met die digter op Versindaba) bevat karaktersketse, skinderstories en vuil wasgoed (a la Koöperasiestories) oor kleindorpse karakters uit die jare toet. Die possak lewer sy eie onbehoorlikhede op:

seilsak loodverseël geknoop

vlek ongehoord vonkwêreld oop

‘n playboy met kerkbode cover

so ook lady chatterly’s lover

Die (letterlike) vergrype van die dokter aan vrouepasiënte is ‘n storie wat “in fluisterstem” vertel word,

maar almal erken tesame

die man is darem behendig

Die afdeling “Vanmelewe” (Afdeling 6) bevat eweneens ‘n handvol roerende karakteriserings uit vanmelewe se dae en ‘n beskrywing van take wat aan die moderne leser onbekend is. Die bou van damme deur armblankes word in “dammakers” en “emma koelêma” gedenk, die brand en maal van koffie (“kombuis is al vir donkiejare / in ‘n dwelmsterk aroma tuis”), misvloergooi en die tuisvervaardiging van skoene word in hierdie afdeling beskryf. In nog ‘n inisiasiegedig word die mite dat doodmaak die manne van die seuns onderskei, ondergrawe:

.

inisiasie

.

in toorts se lig

steenbokkie

pas gelam

geskok

verstom

verblind

.

manword-inisiasie

herbesin

.

.22 beef

teen skouer

skiet sekuur

berekend

mis

Die bundel eindig met ‘n afdeling waarin bestek opgeneem word oor subkulture aan die rand van welgestelde gemeenskappe. Gedigte soos “stad”, “moerig”, “straatkinders”, “volmaan oor plakkerskamp” en “weiding” lewer skreiend verslag van ‘n geslag gesiglose mense wat dikwels “pynpens hul knoopdermkoliek / by kaias toegedraai in dik plastiek (…) vannag as dit stiller word / slaap in ‘n ou buswrak / by bokkapater (…)”. Dit is ontstellende gedigte waarin die speelse element wat die res van die bundel kenmerk, ontbreek en wat implisiet die belydenis, die mededoë, die voorbidding vir die medemens wat deur die titel gesuggereer word, gestalte gee.

Die bundel Bidsnoer is ‘n bundel wat stof tot nadenke bied, ‘n bundel met ‘n eie, sterk poëtiese karakter waaraan elke leser van Afrikaanse gedigte plesier behoort te hê. Ek sou geen beter opsomming van hierdie bundel kon bied as dié wat Daniel Hugo aan Pieter Fourie opdra in sy gedig Knapsekêrels nie:

.

in die telegraafkantoor

het jy as klerk veral dit

geleer: om woorde te tel

en hul waarde te weeg

.

want dit kos ‘n prys

om bondig te berig oor

die lewe sy vreugdes

en die durende ellende

.

jy het toe reeds geweet

waar om die woord stop

te plaas: dat jy elke sin

tot stilte moet dwing[.]

 

Resensie: Gesant van die mispels & In die stille agterkamer (Marlene van Niekerk)

Tuesday, February 20th, 2018

In die stille agterkamer

Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920 deur Marlene van Niekerk. (Human & Rousseau, 2017; ISBN 978-0-7981-7655-2 en 978-0-7981-7654-5, Formaat: Sagteband.)

Resensie deur Amanda Lourens

I

Gesant van die mispels

Van Marlene van Niekerk het daar pas twee digbundels gelyktydig verskyn: Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920. Elke bundel bevat op teenoorstaande bladsye ʼn afdruk van ʼn skildery en ʼn Afrikaanse gedig wat deur die skildery ingegee is.

Telkens volg daar dan ʼn Nederlandse weergawe van dieselfde gedig, met die uitsondering van die laaste teks in Gesant van die mispels. Dit is juis in laasgenoemde dat die digter haar taak in dié bundel soos volg uitspel, wanneer sy die kunstenaar Adriaen Coorte direk aanspreek:

[…]

my werk, beswaard, was om in enkele gedigte

die Suide se kreoolse Diets met gedeelde

toutjies semantiek te knoop aan jou geverfdes.

Hiermee bevestig die digter die vernaamste kenmerk van hierdie bundel, maar dan ook van sy teëhanger wat deur die werk van Jan Mankes ingegee is: Dit gaan naamlik oor die aanbieding van beeld-, oftewel ekfrastiese gedigte. In Gesant van die mispels word 12 skilderye afgebeeld naas die gedigte oor hulle, en in In die stille agterkamer is dit 14 gedigte wat aan die orde gestel word.

In beide bundels word ʼn nawoord aangebied, wat die lewe en werk van hierdie relatief onbekende kunstenaars bondig beskryf. Coorte se werke word beskryf as beskeie en intiem, en die twaalf afbeeldings in die bundel is merendeels van vrugte, waarvan die ryk kleure in lig gebaai opdoem uit die donker agtergrond.

Die eerste gedig in die bundel, waaraan die titel ook ontleen is (p.7), is ʼn uitstekende voorbeeld van die soort interaksie waarmee die digter besig is. Die kunstenaar word naamlik aangespreek, en daar volg ʼn fiktiewe rekonstruksie van sy handeling van om die vrugte te kies, huis toe te neem, te stileer en te skilder. Hierdie gedig is tegnies waarskynlik een van die knapstes in die bundel, en die vloei van die versreëls (danksy die vaardige hantering van sintaksis en enjambement) is merkwaardig:

In ʼn vatting van gekraakte

plint en pietersielievlinder

val ʼn ligakkoord op drie

ryp mispels. Jy weet waarom

jy hulle huis toe bring –

dit skeel hul nie dat jy hul

lydsaamheid begeer, hul soet

vermolmings as dade

van jou eie sterflikheid

herken. Op hul voetstuk

van bewerkte klip,

deur ʼn skoenlapper

besoek, vang jy hul opulente

ongetraaktheid vas en weet

jou daarby ingereken,

raakgetel, eendag,

maak nie saak wanneer,

in ʼn museum met Rembrandts,

Ruisdaels en Vermeers –

deur jou beste vriende

vergesel.

Dit is duidelik dat die digter nie net die kunswerk in woorde omsit nie, maar dat daar sprake is van ʼn verdere inhoudelike lading, naamlik om te bespiegel oor wat in die digter se gedagtes omgegaan het tydens die proses van kunsproduksie, maar óók word daar kommentaar gelewer op die aard van Coorte se werk – dit word naamlik as “opulente / ongetraaktheid” bestempel, sodat die digter in der waarheid besig is met ʼn soort kunskritiek. Voorts word daar ook ʼn uitspraak aangaande die kunstenaar se kanoniseringstatus gemaak deur die insluiting van Coorte by sterk gekanoniseerde name. Deur die relatief eenvoudige segging (in vergelyking met ander gedigte in beide bundels) sluit die gedig aan by die relatiewe eenvoud van die afbeelding, maar eggo dit die rykheid aan betekenis wat visueel gesuggereer word deur die sameplasing van die mispels en die vlinder.

In die geval van In die stille agterkamer, hoor die leser in die nawoord dat Mankes se skilderye gekenmerk word deur ’n intieme soort realisme, wat die kunstenaar self verwoord het in dié uitspraak: “Ik probeerde mooie dingen te maken in alle eenvoud.” Die skilderye wat in die bundel opgeneem is, neem veral diere as die onderwerp, maar ook is daar huishoudelike voorwerpe en twee selfportrette. Twee skilderye het die titel “Olieflesje”, en dit is myns insiens ook dié gedigte, gebaseer op hierdie twee baie eenderse afbeeldings, en slegs verskillend wat betref inhoud, agtergrond en beligting, wat hoogtepunte in die bundel is.

Die tweede oliefles-gedig (p.35) word, soos die vorige aangehaalde gedig, gekenmerk deur ʼn besondere vloeibaarheid. Alhoewel die gedig sterk steun op die visuele aanbod en ʼn beskrywing in woorde die grootste deel van die gedig uitmaak, is daar tog wel kommentaar en interpretasie, sowel as die byvoeging van verbeelde elemente teen die slot:

Alles wat jy skilder is ʼn talisman,

hier, kwartvol, ʼn oliebottel

op ʼn tafel en sy skadu teen die muur,

ʼn tweeling, aan mekaar gewaag,

van niks en onbenulligheid, ʼn paar, gemerk

deur kontingensies van gebruik –

ʼn dikwels uitgetrekte donker prop,

binnevlekke in die hals, ’n droesem

van onsuiwerheid, die olie vir die kyker

in lukrake middaglig gevang en presies

vergeeld weerkaats. Die opskrif

met sy oureool van roes het halflyf

in die muur bly steek – ʼn spyker

ooit met iets, ’n sif, ʼn lap,

ʼn stillewe behang.

ʼn Element in hierdie gedig waarop die leser dalk mag stuit, is die woord “kontingensies, waarvan die betekenis nie maklik te agterhaal is nie. Een moontlikheid is dat die betekenis van “kontingent” as “toevallig” hier geaktiveer word, maar dit bly wel problematies en kan die resepsie van die geheel wel steur.

II

Dit is moeilik om jou die Westerse literatuur voor te stel sónder die element van ekfrasis, skryf Valentine Cunningham (2007) in ʼn artikel met die titel “Why ekphrasis?”. Sy beskryf ekfrasis dan as in wese ʼn pousering as kunsgreep wat plaasvind, met die doel om na te dink oor ʼn nieverbale kunsvoorwerp. Dit kan gebeur deur byvoorbeeld ʼn hele gedig te wy aan die digter, ʼn karakter of die lesers se blik op die voorwerp. Ook kan ʼn romansier ʼn tyd lank die narratiewe fokus, of die fokus van die karakters of die lesers, in die rigting van so ʼn voorwerp laat verskuif. Vir Cunningham (2007) is die moment van ekfrasis dan een van intertekstuele of intermediale oorvleueling of vervaging; sy gaan selfs so ver om dit ʼn sinestetiese bloedvermenging (“synaesthetic miscegenating”) te noem.

Pienaar (2013:596) noem ekfrasis in die literatuur “… response op skilderye en ander volledig-geskepte visuele vorme”, maar vir hom is die uiteindelike produk “die onafhanklike gedig, geskei van die ekfrastiese voorwerp, as embleem van beide”. Vir hom “… neem [dit] die plek in van die voorwerp wat beskryf word, sodat die voorwerp heeltemal wegval; trouens, die aanwesigheid van die voorwerp kan self hinderlik wees vir die volle genieting van ekfrasis” (Pienaar 2013:597).

Ek het reeds verwys na die besluit deur die digter om skildery en gedig telkens naas mekaar te stel. Wat hierdie twee bundels egter des te meer uniek maak, is die feit dat daar telkens ook ná die plasing van die oorspronklike Afrikaanse gedig, ʼn vertaling daarvan in Nederlands aangebied word.

Onmiddellik wonder die leser dus oor die netwerk van verhoudinge wat deur hierdie strategie tot stand kom. Is die verhouding tussen die skildery en die Afrikaanse gedig een van intermediale of intersemiotiese vertaling? En wat is die verhouding tussen die Afrikaanse en die Nederlandse tekste – is eersgenoemde die bronteks en laasgenoemde die doelteks?

In ʼn onderhoud met Louis Esterhuizen op Versindaba gee die digter iets weer van haar motivering met die skryf van hierdie beeldgedigte. Sy sien die mens se onvermoeide strewe tot nuwe sinmaakaksies as iets wesenliks (iets wat tot die “wese” van die mens behoort “soos wat pronk behoort tot die wese van ’n volstruis”), maar sy gaan verder en stel voor dat dit dalk eerder om verleiding gaan – dat bepaalde kunswerke om herhaling in ander media vra. Overgesetsynde beteken dit dat sekere kunswerke juis nié oor verleidingskrag beskik nie.

Van Niekerk beskryf die tekswording na aanleiding van die visuele kunswerk as ʼn “’vertaling’ van die semiotiese struktuur (tekensisteem) van een medium (die van visuele beelde) na die tekens van ’n ander medium (van geskrewe taal)”. Vir haar is visuele kunswerke in ʼn realistiese styl die maklikste “vertaalbaar”, terwyl meer abstrakte beelde die “vertaler” mag verlei om byvoorbeeld te ekspliseer – iets wat verantwoordelik is vir die siening van vertaling as ʼn vorm van kritiek of kommentaar (in die geval van literêre vertaling uit die bron- in die doeltaal).

Dit is op hierdie punt dat die leser spesifiek begin nadink en wonder of ʼn beeldgedig dan slegs ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling van die kunswerk is (dus die blote beskrywing van die beeld in woorde), en of dit ook behels dat elemente bygevoeg word, soos byvoorbeeld kommentaar of selfs ʼn fiktiewe rekonstruksie van die skepping van die werk? Cunningham (2007) noem egter dat kommentaar – naas beskrywing – in der waarheid ʼn norm in die Westerse tradisie van ekfrastiese kuns geword het, soos byvoorbeeld gesien word in Auden se bekende beeldgedig “Musée des Beaux Arts” na aanleiding van Breughel se skildery van Ikarus, waarin kommentaar spesifiek gevind word wanneer die digter hom soos volg uitlaat:

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along […]

Van Niekerk self noem dan dat daar verskillende strategieë is wat deur die ekfrastiese digter gevolg kan word: die skilder kan direk aangespreek word; die kunsvoorwerp kan aangespreek, beskryf of selfs uitgelê word; en die beelddigter kan ʼn selfondersoek loods na aanleiding van sy/haar beskouing daarvan. Wat veral in beide bundels gebeur, is dat die betrokke skilder meermale aangespreek word (’n korpusstudie sou hoogs waarskynlik op ʼn hoë frekwensie van die woord “jy” kon wys), maar tog is die gedigte konsekwent veel meer as slegs ʼn beskrywing daarvan in woorde – dit is met ander woorde méér as ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling in die streng sin van die woord, soos die digter se kommentaar of rekonstruksie van die skilder se handelinge van getuig. Dít is veel eerder vertaling in die ruimer sin van die woord, oftewel waar inligting bygevoeg kan word, soos teoreties as vertaalstrategie verwoord deur Anthony Pym (2016) wat dit onder die oorkoepelende strategie van verandering van inhoud tuisbring.

Die verhouding tussen die Afrikaanse en Nederlandse weergawes is besonder interessant: Van Niekerk wys uit dat die Nederlandse weergawes die gevolg is van vertaling uit Afrikaans, maar dat die Afrikaanse weergawes dan weer aangepas is na aanleiding van die Nederlandse vertalings. Hierdie toedrag van sake hou myns insiens verband met die siening van vertaling as reis (soos spesifiek deur Breyten Breytenbach [2009] aangeteken): “Vertaling, om oor te gaan van die een taal in ’n ander, is ook ’n reis. Die landskap verander, winde met die reuke van onbekende groei waai soos nuus oor die hoogland na laerliggende valleie, jou skaduwee verskiet, die lied bly ’n wisseltong tussen bekend en onbekend.” In lyn met Breytenbach se siening van vertaling as reis, kan die vertaler dan ook soms (en heel moontlik veral in die geval van selfvertaling van literêre tekste) gesien word ’n optekenaar of skriba van ’n spesifieke proses van tekstualiteit – een wat voorlopig dalk as “verkenning” of “ontdekking” bestempel kan word, eerder as die meganistiese omsetter uit een taal in ʼn ander. Met ander woorde, die teks volg moontlik sy eie reis in die beweging tussen twee tale, en nuwe eggo’s en assosiasies word padlangs ontdek. Dit is moontlik hierdie soort nuwe ontdekkings (en dus ook vondste) wat die aanpassing van die oorspronklike Afrikaanse bronteks genoodsaak het, en dus die hele nosie van bron- en doelteks problematiseer. Toekomstige studies oor literêre vertaling sou gerus ondersoek hierna kon instel.

III

Wanneer die twee bundels elk as ʼn geheel beskou word (maar dan moet die leser sekerlik ook die besondere sterk intertekstuele bande tussen hulle erken, wat beslis ook ʼn eiesoortigheid aan hierdie tweeluik [?] verleen), is dit duidelik dat daar besondere meelewing en toewyding van die digter uitgegaan het tydens die skeppingsproses. Die leser behoort te ervaar dat die lees van die gedigte in die besonder verryk word deur die jukstaposisie met die visuele beeld, en behoort na dese ten minste te kan nadink oor die spesifieke verleidingskrag van die bepaalde skilderye.

ʼn Aspek wat tog genoem behoort te word, en dan spesifiek omdat dit moontlik die potensiaal het om ʼn fenomenale oeuvre te skaad, is die neiging wat daar soms is na ʼn té veel, en dan dikwels aan beskrywing, soos byvoorbeeld in “Hierdie kerkuil vlieg …” (In die stille agterkamer, p.15) gesien word. Hierdie neiging word sigbaar wanneer ʼn gedig soos dié, en enkele ander (waaronder “Geen valkenier”, p.27, en “ʼn Uil kyk slegs na binne …”, p.23 in dieselfde bundel) teenoor van die eenvoudiger verse (soos die baie netjiese en gevatte “Die uitlê van ʼn dooie vleer …”, p.43) geplaas word. Laasgenoemde beïndruk juis deur die helder formulering, wat júís ondersteunend werk ten opsigte van die nuwe nuanses wat toegevoeg word:

Die uitlê van ʼn dooie vleer is ʼn soort

heiligskennis, die hande kan nie oor die bors

gevou, maar moet met uitgestrekte vingerspeke

die sambrele vlug onthou. Onvroom is die gespreide

stand van agterbene en met die kennebak so uitgeklop

na bo gerig is die ganse byt- en suiedele van die bek volledig

buite die gesig. Koddig, die klein muiselyf so op sy rug

met duime van die dwarsbalk losgehaak en opgetrek

van punt tot punt – ʼn studie wat klein oormoed

eggo? Iets van die spektakel en die val

van Ikarus? Is dáárvoor nog die ore

so ootmoediglik gespits?

Uiteindelik is die leeservaring een van plesier en verryking, ten spyte van die enkele instansies waar die digter moontlik deur haar eie talent verlei is tot ʼn soms “oorborduurde meubelstuk” (“ Uil kyk slegs na binne …” ).

Albei bundels is lieflik uitgegee deur Human en Rousseau, met meer as keurige bladontwerp en tipografie.

Bronnelys

Breytenbach, B. 2009. oorblyfsel / voice over. Kaapstad: Human & Rousseau.

Cunningham, V. 2007. Why Ekphrasis? Classical Philology 102(1):67-71.

Pienaar, H. 2013. Die fotogedig: ʼn Teoretiese onderbou. LitNet Akademies 10(3):576-606.

Pym, A. 2016. Translation solutions for many languages: Histories of a flawed dream. Londen: Bloomsbury.

Van Niekerk, M. 2018. Onderhoud met Marlene van Niekerk. Versindaba. Beskikbaar:   http://versindaba.co.za/2018/01/15/onderhoud-met-marlene-van-niekerk-in-die-stille-agterkamer-gesant-van-die-mispels/ [2018, 2 Februarie].

 

Resensie: Die sin van die hut (Gilbert Gibson)

Tuesday, December 12th, 2017

Die sin van die hut

Resensie:  Gilbert Gibson – Die sin van die hut.  (Human & Rousseau, 2017)

Resensent: Louise Viljoen

 .

Sedert die verskyning van sy eerste digbundel Boomplaats in 2005 het Gilbert Gibson ’n unieke en eiesoortige digterlike stem ontwikkel, een waarin die logika van drome, stilte en gevoel eerder as die rasionale oorheers.  Kyk ‘n mens terug oor sy oeuvre is dit ook opvallend dat hy besonder avontuurlik is in die konseptualisering van sy bundels.  In sy tweede bundel Kaplyn (2007) het hy geëksperimenteer met die gebruik van (soms idiosinkratiese) woordomskrywings in die trant van ‘n woordeboek om die verskillende afdelings in te lui, in die derde bundel oogensiklopedie (2009) was die gedigte alfabeties eerder as tematies gerangskik soos die items in ’n ensiklopedie en in sy vierde bundel [vii] (2013) was die gedigte genommer met die sewende gedig veelseggend afwesig.

Sy jongste bundel Die sin van die hut sit hierdie eksperimentering met ‘n bepaalde konsep voort.  Die titel van die bundel is ‘n aanhaling uit die Franse filosoof Gaston Bachelard se bekende werk La Poétique de L’Espace, in Engels vertaal as The Poetics of Space, ‘n werk wat dateer uit 1958 en fokus op die huis en ruimtes binne sowel as buite die huis. Die bundel is kennelik geïnspireer deur Bachelard se idee dat die beeld van die huis die topografie van ons intieme wese verteenwoordig, in dié sin dat dit die ruimte verskaf waarin ons drome, verbeelding, herinneringe en verlangens uitspeel.  Die titel van die eerste hoofstuk van Bachelard se boek, “The house. From cellar to garret. The significance of the hut”, is die motto van die bundel en gee ‘n leidraad van hoe ‘n mens die bundel moet lees.  Vir Bachelard is die huis die nes waarin ons droom, die skuiling waarbinne die verbeelding kan bloei.  Hy skryf naamlik in The Poetics of Space dat die belangrikste waarde van die huis is dat “[it] shelters daydreaming, the house protects the dreamer, the house allows one to dream in peace”.  Verder relevant vir die digbundel is die feit dat Bachelard die lees van poësie skakel met die dagdroom (“To read poetry is essentially to daydream”).

Volgens Bachelard bevat elke hoekie, elke duim ruimte waarin ons wegkruip dus die kern van ‘n huis.  Hy skryf:  “For instance, in the house itself, in the family sitting-room, a dreamer of refuges dreams of a hut, a nest, or of nooks and corners in which he would like to hide away, like an animal in its hole” (30).  Daarom besin hy ook oor die sin van die hut.  Die hut verteenwoordig vir Bachelard die mees elementêre vorm van bewoning:  “the hut appears to be the tap-root of the function of inhabiting” (31).  Daar is al geskryf dat Bachelard se siening van die huis ‘n nostalgie vir die pre-industriële landelike omgewing, waar hy grootgeword het, verraai.  Hy worstel met die stad Parys, waar hy later in sy lewe woon en ly aan slaaploosheid, omdat hy voel daar is nie werklik huise nie, net opmekaar-gestapelde bokse.  Een manier waarop hy voel hy sy ewewig kan herwin is om terug te keer na die beeld van die kluisenaar se afgesonderde hut waar ‘n liggie brand wat assosiasies van beskerming en koestering oproep.  Vir Bachelard verteenwoordig die kluisenaarshut nie net hierdie idee van ‘n toevlug nie, maar ook van ‘n gefokusde vorm van afsondering wat geassosieer kan word met meditasie en gebed.  Omdat die kluisenaarshut geassosieer word met intense armoede en destitusie is dit ook die absolute toevlug.

’n Resensie bied nie ruimte om die verwantskappe tussen Bachelard se boek en Gibson se bundel uit te pluis nie.  Dit is wel duidelik dat Gibson hom in hierdie bundel laat inspireer het deur Bachelard se opvattings en dat daar fassinerende raakpunte is met Bachelard se werk:  die beskrywings van die huis, die verwysings na “die sin van die hut”, die klem op die rol van drome, die ontginning van die huis as verbeeldingsruimte, die suggestie van meditasie, die elliptiese skryfwyse en, les bes, die verwysings na ‘n slaapversteuring (vgl. die gedig “(staanpyp)”).  Die nostalgie wat soms aan Bachelard se siening van die huis toegeskryf word, ontbreek in ’n groot mate in Gibson se bundel.  Die wyse waarop die huis as metafoor vir die (digterlike) bewussyn verken word, bied geen simplistiese of versuikerde blik op die huis as veilige toevlug of koesterende ruimte nie.  Die huis is in hierdie bundel eerder ’n ruimte wat die volle omvang van menslike ervaring, in hierdie geval ook die skrikwekkende en beangstigende aspekte daarvan, verteenwoordig.

Die gedigte in die bundel is gerangskik in sewe groepe waarvan sommige slegs een gedig bevat en ander tot soveel as ses-en-twintig gedigte.  Binne hierdie groepe word die gedigte slegs op ‘n losse manier tematies met mekaar verbind.  In aansluiting by Bachelard word die verskillende elemente waaruit ‘n huis opgebou is as struktuurelement in hierdie bundel gebruik en verwys die verskillende gedigtitels na dakke, pilare, mure, gewels, balke, vensters, vensterbanke en vloere, maar ook na meer ‘gespesialiseerde’ elemente wat deel uitmaak van ‘n huis se konstruksie soos dakrame, lintels, spoumure, steenmantels, dreine, parapette, kwartronde, dampskerms, fasies, fondasies, sparre, geute, plaveisel, druprande en kantelbalke.  Al die gedigtitels staan in hakies, dalk om aan te sluit by die geslote en geheimsinnige aard van die gedigte.  Alhoewel konvensionele punktuasie gebruik word, is dit opvallend dat nie een van die gedigte afgesluit word met ‘n punt nie.  Die indruk word dus geskep dat die een gedig oorvloei na die volgende, byna asof dit een lang gedig of gesprek wil wees.

Die huis word gesien met betrekking tot die omringende ruimtes, maar ook met betrekking tot die onderdele waaruit dit bestaan.  Die huis word in sekere gevalle geteken in verhouding met die groter Vrystaatse ruimte, die plaas, die dorp of stad waar dit geleë is;  in andere gevalle word daar weer klem gelê op die verhouding met die straat, erf of tuin waarbinne die huis sigself bevind.  Amper nog meer belangrik is die wyse waarop die ruimtes binne die huis, veral die woonkamer en die slaapkamer, in die gedigte ontgin word.  Hierdie soort struktuur is die ideale voertuig vir ‘n digter soos Gibson in wie se werk ruimtelikheid en die emosionele inhoude wat dit dra van meet af aan ’n baie belangrike rol gespeel het.

Die eerste gedig in die bundel, “(tuin)”, beklemtoon die idee van aanvang deurdat dit verwys na die begin van die dag:

(tuin)

Uit die ooste kom die lig wat soos lig of
bloed deur die tuin spoel dat voëls opvlieg nes oorlewendes
na ‘n ramp van onherstelbare verwoesting

En waarom die dag daarom ten spyte van spyt
na ons naïewe verwagting nie die nodige stabiliteit gaan bring nie.
Net die gebiedende pad van of na waansin

Sodat hierdie oggend soos oggend met ‘n andersoortige mirasie
nou geheue in my harsing verset.
Uit die ooste kom die lig tot waar

Woorde soggens lig soos bloed op die bed
wegraak en hoe die geblaf buite sal bepaal
dat die donker net tot herinnering dreineer

En deur die huis tot stilte.
Buite. Die honde asemhaal

Dié aanvangsgedig bepaal in ‘n groot mate die toonaard van die bundel en stel ‘n aantal elemente aan die orde wat meermale in die loop van die bundel gaan voorkom.  Die vergelyking van die vroegoggend-lig met “bloed [wat] deur die tuin spoel dat voëls opvlieg nes oorlewendes / na ‘n ramp van onherstelbare verwoesting” suggereer dat die nag skrikwekkend was en slegs met moeite oorleef is.  Dit wys vooruit na herhaalde verwysings na nag-ervarings waarin die spreker slaaploos is, wakker lê of in die middel van die nag wakker word.  Op sulke tye is die huis ‘n unheimliche omgewing waarin daarin sprake is van “donker diere[ wat] beweeg deur die gang / hul voete in ‘n giftige sloof”, soos in die gedig In die gedig “(balk)“.

Die eerste gedig gee ook uiting aan die gevoel dat die dag nie beter gaan wees nie, maar slegs die “gebiedende pad van of na waansin” gaan bring.  Die gedig voorspel ook dat die slaapkamer ‘n prominente rol in die bundel gaan speel, deur te verwys na “[w]oorde [wat] soggens lig soos bloed op die bed wegraak”.  Daar word ook verwys na die teenwoordigheid van honde op die erf en dit klink asof hulle ‘n normaliserende teenwoordigheid is.  Hulle verdryf die donkerte en bring alles tot stilte: “die geblaf buite sal bepaal / dat die donker net tot herinnering dreineer // En deur die huis tot stilte”.  Dit blyk mettertyd in die bundel dat die teenwoordigheid van die honde rondom die huis stabiliteit bring in die emosionele turbulensie, angs en waansin wat soms met die huis in die nag geassosieer word.  Dit is asof die honde ‘n besondere aanvoeling het vir die trauma van die huis se inwoners.  In “(vensterbank”) verwys die spreker na die nag as “‘n brullende by die kamerdeur” en noem hy dat die “hond roer langs die huis”.  Wanneer daar in die daaropvolgende gedig “(beddinglaag)” verwys word na die dood van die hond, is dit duidelik dat die hond as sensitiewe registreerder van gemoedstemmings in die huis ‘n soort skans gevorm het teen dit wat die spreker bedreig het.  Die hond se teenwoordigheid is dus intiem verbonde met “die sin van die hut”, soos wat Bachelard dit ook beskryf het, sodat sy dood die “vloed” van tyd en sterflikheid beklemtoon:

Nou’s my hond dood ‘n beddinglaag vorentoe in die donker.
Sy ore wat hang in swart as en okkerneut die
sagte skans van blaf met bitsige gal nog soet uit
sy mond en ek is lief vir hom terug
met my hart en alles wat in riviere van
lang treë met die sin van die hut vorentoe vloed

Vanweë die besonder komplekse en gedronge aard van die gedigte is daar verskillende invalshoeke of ingange tot die bundel moontlik.  Vir die doel van hierdie bespreking sal ek fokus op die uitbeelding van die huis en die verhouding tussen die huis en die aangesproke jy.

Dit is opmerklik dat daar in byna elkeen van die gedigte ‘n jy aangespreek word wat die indruk skep van die bundel as ‘n deurlopende gesprek.  In die meeste gevalle is die aangesproke jy intiem verbonde met die huis en word die emosionele respons op die huis bepaal deur die aard van die houding met die jy.  Die oorheersende indruk wat hier geskep word, is dat die huis die terrein van spanning en konflik is, nie net vanweë die verhouding met die jy nie, maar ook omdat die omringende omgewing as inperkend ervaar word.  Dit wil voorkom asof die huis geleë is in ‘n voorstedelike woonbuurt wat nadelig is vir drome en die verbeelding:  in die gedig “(klinker)” word daar verwys na die heiningpale rondom die huis “soos huursoldate […] in gelid” in ‘n straat waar “die dwelm van voorstedelikheid / al die klinkerhuise se drome verdruk”.  In die gedig “(mure)” word die geslotenheid en ingekeerdheid van die huis ook beklemtoon:  “Agter die warm heining lê die huis met sy geheime so lugtig soos / ‘n laerskool in die straat weggesteek ‘n weermagbasis met die / ingesteldheid van subjektiewe nood”.  In dieselfde gedig word daar ook geskryf:  “Die huis is onbuigsaam. […]  Tien teen een agter / die heining besig met al sy geheime sy stilte sy baie ure. Die huis is / soos jou mond”.

Die weggesteekte of afgeslote huis word ook meermale geteken in terme van stryd, veral wanneer dit verbind word met die verhouding met die jy:  “Jy neem stelling in teen die loopgrawe / van meubels wat oor die drumpel / bal en klou om later die res / van die huis met onrus te vul”.  Die huis word ook herhaaldelik met beelde van oorlog in verband gebring, soos byvoorbeeld in die gedig “(kwartrond)”:  “’n Stormlose oorlog woed in die woonplek / waar ons sonder morele standpunt / donker mure inneem en jy vir my // ‘n Lokval stel in die gang.”  So ook in “(dampskerm)”:  “Ons veldslae is. Oopoog. Niks sal ons / ontbreek nie. Al die woorde kom uit / die gesig.  En woede onbelemmer.  Die koste  // Van venyn.  Ons oorlog.  Lê snags wakker.”  Ook in die gedig “(glas)” word oorlog gesuggereer, hier slegs indirek deur ‘n verwysing na die uitklim van Vegkop en in “(weerhaan)” word soortgelyke beelde gebruik om die spanning in die verhouding aan te stip:  “Nie te lank na die eerste tekens.  Het jou hart / bergagtig geword soos die grens by Lesotho.  Waar / veediefstal ‘n skrikbewind in ons huis voete // Onder die eetkamertafel tot spanning klop”.  In “(balklep)” blyk dit uit ‘n reeks vergelykings dat die spreker en die aangesprokene op ‘n byna fatale wyse aan mekaar verbonde is – die gedig begin en eindig met die vergelyking:  “Soos ‘n loop vir ‘n koeël gemaak is    en ek vir jou”.

Talle van die gedigte speel ook af rondom die bed wat in een geval beskryf word as ‘n bouperseel waar konstruksiewerkers met die wakkerword maal en raas (vgl. “(parapet)” met die reëls:  “jou aandag skrik vir môre skrik / ‘n soort angs wat lyk na die oë wat asof medepligtig kom in golwe / soos konstruksiewerkers”).  Dié gespannenheid kom tot ‘n hoogtepunt in die gedig “(kasse)” waarin die konflik in viserale detail beskryf en selfs genommer word:  “Wil jy  // My tande uit hul kasse steel. Jy (ix) byt / my ore af gulsig (x) jou vinger in my keel”.

Teenoor hierdie beelde van spanning en konflik is daar egter ook momente van respyt.  ‘n Nostalgie vir ‘n gelukkiger tyd in die verhouding blyk uit die mooi gedig “(steenmantel)” waarin verwysings na swem ‘n beeld word vir ‘n tyd van geluk en sensuele oorgawe.  Ook die gedig “(pilare)” suggereer dat daar momente van oplugting is in die verhouding.  In die gedig “(kloset)” is die huis ‘n laboratorium wat te enige tyd kan ontplof met “wetenskaplike buitensporigheid / wat ‘n slagveld genoem kan word”.  In hierdie gedig lyk dit asof die liefde tog wel ‘n balans bring soos wat die slotreëls suggereer”  “Dan diskrimineer die liefde sy / delikate skale. En die saak eindig”.

Dit lyk dus asof die verhouding met die jy onlosmaaklik verbind is met die huis en die “sin van die hut”.  In die gedig “(skuiling)” is daar sprake van ‘n byna letterlike in- en meelewing met die aangesproke jy wat uiteindelik sin gee aan die konsep van die hut oftewel skuiling:

(skuiling)

Ek sit nie my hart in jou hande nie
maar druk dit in jou bors waar dit soos
asemrige verligting elke sug in jou
slaak.  Dan sal jy weet my hart bly
waar jy dit sal moet bewaar
in die skuiling wat drome in jou are
plaak.  So klop ek in jou bloed. So
stuur jy my in die rigting van die hut

Daar is ook die moontlikheid dat die huis wel ’n meditatiewe ruimte en allerlaaste toevlug kan wees.  In die gedig “(teer)” word die positiewe aspekte van afgeslotenheid, ingekeerdheid en stilte uitgelig om die konsep van die huis as skuiling vir die mense se drome, herinneringe en verbeeldingswerk te ontgin:

            (teer)

In die hoek van die erf staan ‘n vyeboom
met lae takke waaronder die honde blaf
teen die heining verby terwyl kransduiwe ‘n
plaag maak op die dak hul ritsel
tot teen die mure en ‘n naburige
venster met nuuskierige oë. Met sy blare
staan die vyeboom om liefde in ons
voor te berei tot die beswyming waar
teer en parataal op ‘n kritieke oomblik ‘n hut
word en die hut ‘n huis en die huis ‘n
bewoonde stilte en die stilte ‘n tempel
in ons straat waar die honde
onderdeur ‘n nuwe geslag inlêvrugte
dieselfde lewe voortborduur.
Wie sou kon dink dat ‘n kind
tuis sou voel hier?

Vra ‘n mens jou self af of daar ‘n bepaalde ontwikkelingslyn in die geheel van die bundel is, lyk dit asof daar wel op subtiele wyse sprake is van ‘n narratiewe progressie.  Soos reeds genoem, begin die bundel met die gedig “(tuin)” wat handel oor die begin van die dag en die toonaard van die bundel aankaart.  Die bundel eindig met die gedigte “(voorskut)” en “(bouval)” wat hierdie stemming van begin tot ‘n hoogtepunt deurvoer.  In die voorlaaste gedig “(voorskut)” klink dit asof die slaap en drome wat in hierdie bundel so ‘n belangrike rol speel binne die huis as droomruimte tot niet gaan (die gedig se slotreëls lui:  “Toe was my slaap en my slaap se drome / Vir altyd weg”).  Die slotgedig heet “(bouval)” wat suggereer dat die huis tot niet gegaan of verval het:

            (bouval)

i.     Die raamwerk van verraad.
ii.    Die inval van wasgoedlyne deur die grasperk.
iii.   Die hoek van koelte oor teëspoed wat voorstede.
iv.   Die aarde van uitgeholde miershope.
v.    Die bure langsaan eenkant De Beers anderkant die Majolas.
vi.   Die keer toe jy weggaan en die huis nooit weer dieselfde.
vii.  Die woonstel wat.
viii. Die dak sonder ‘n skoorsteen dat kommer van my bene.
ix.   Die lyn wat ‘n litteken in die vel.
x.    Die sterre nou net nege in sig.
xi.   Die oorlog wat ek met my.
xii.  Die stelling wat ek teen jou.
xiii. Die traanrook wat onwettige rebelle uit ‘n bouval.
xiv. Die al daardie.

.

In ‘n sekere sin dekonstrueer die slotgedig die nosie van die hut en die huis wat in die loop van die bundel opgebou is deur klem te lê op die aftakeling van die huis tot “bouval”.  Die gedig lig ‘n hele aantal elemente uit wat in die bundel voorgekom het en reeds in die eerste gedig aangekondig is.  Daar is byvoorbeeld die elemente wat ‘n voorstedelike omgewing suggereer (wasgoedlyne, grasperk, voorstede, bure, huis, woonstel, dak sonder ‘n skoorsteen) en ander wat ‘n atmosfeer van stryd oproep (verraad, inval, teëspoed, kommer, litteken, oorlog, stelling, traanrook, rebelle, bouval).  Hoe die skakels tussen hierdie elemente lê en hoe elkeen van die onvoltooide sinne in hierdie gedig voltooi moet word, word nie vir die leser voorgeskryf nie.  Wat hier geëvokeer word, is eerder ‘n bepaalde gemoedstemming wat dui op trauma, verlies en verlatenheid.  ‘n Mens sou dalk kon sê dat die bouval ‘n soort raamwerk verskaf wat nog ingevul moet word (laasgenoemde afleiding word bevestig deur die gedig se genommerde reëls wat dit soos ‘n lys laat lyk) en dat daar dalk hoop is op herstel en opbou.  Dit lyk dus asof die bundel se narratief beweeg in die rigting van vernietiging en verval, maar dat daar ten slotte tog gesuggereer word dat daar iets uit die bouval na vore kan kom.

Daar is ook heelwat ander elemente in die bundel wat ‘n mens sou kon ondersoek.  Dit is opvallend dat droogte en reën belangrike motiewe in die bundel is:  dit skep nie net ‘n ruimtelike raamwerk vir die ervarings van en in die huis nie, maar verskaf ook belangrike beeldmateriaal, soos wanneer die huis vergelyk word met ‘n “’n bees met sponssiekte onder waters wat / die dak bedek die waters wat ‘n rivier maak van Robbeneiland tot Slagtersnek”.  Daar is ook sprake van ‘n sterk meditatiewe, byna religieuse, element in die bundel wat vervleg is met die gegewe van die huis en die hut.  Dit bereik ‘n hoogtepunt in gedigte soos “(spil)”, “(poort)”, “(voorhuis)” en “(lintel)” waarin daar gebruik gemaak word van Bybelse taal en die aangesprokene byna die allure het van ‘n goddelikheid.  Daar is ook ‘n aantal narratiewe gedigte, soos “(skild)”, waarin klein, kriptiese verhale vertel word binne die groter narratiewe gang van die bundel.  Alhoewel hulle hier veel minder is as in Gibson se vorige bundels, sou ‘n mens ook kon ingaan op die metapoëtiese gedigte in die bundel; waaronder die gedig “(steenslag)”.  Ook die intertekstuele verwysings is in hierdie bundel minder as vantevore in Gibson se werk.  Die mees opvallende verwysings is na Eugène Marais en Emily Dickinson.  Wallace Stevens se gedig “Anecdote of the jar” kom ter sprake in “(draers)”.  Anders as by Stevens wat suggereer dat die plasing van die “jar” op ‘n heuwel in Tennessee (‘n doelbewuste skeppingsdaad) veroorsaak dat die wildernis om die heuwel georden raak, word hier gesuggereer dat die Suid-Afrikaanse landskap (vgl. die verwysing na ‘n “temerige koppie” buite Theunissen) moeiliker tot samehang en orde gebring kan word.  Dié gedig sou ook vrugbaar vergelyk kon word met Danie Marais se gedig “Groot-Karoo en voëltjie-klein” in Al is die maan ‘n misverstand.

Dit het nou al ’n gebruik geword om in resensies te verwys na die feit dat Gibson een van Afrikaans se hermetiese digters is, dat sy werk geheimsinnig en geslote is en dat dit die toegespitste aandag en aktiewe medewerking van die leser vra om ontsluit te word.  ’n Vraag wat by die lees van Die sin van die hut by die leser opkom, is waarom Gibson kies om hierdie geslote soort poësie te skryf.  Breyten Breytenbach het indertyd in sy tronkmemoir, The True Confessions of an Albino Terrorist, vertel dat hy die gedigte wat hy in die tronk geskryf het doelbewus ingewikkeld en geslote gemaak het omdat hy nie sy mees intieme en persoonlike gevoelens wou blootlê aan die bewaarders aan wie hy dit moes oorhandig aan die einde van elke dag nie.  Dit mag wees dat Gibson doelbewus geslote poësie skryf om ten minste ’n gedeelte van die belewenis (emosioneel, metafisies, sensueel) wat hy in die gedigte probeer vasvang geheim te hou.  Daar is dus iets paradoksaal aan hierdie soort poësie:  dit word geskryf en gepubliseer sodat dit gelees kan word, maar daar is terselfdertyd ’n behoefte om iets daarvan privaat te hou en nie álles prys te gee in die gedig nie.  Dit is juis hierdie terughoudende element in Gibson se werk wat dit so fassinerend maak vir die leser wat dit wil agterhaal, maar weet dat dit onmoontlik is.  Om jou hand te waag aan die interpretasie van ‘n geslote bundel soos hierdie is beide ‘n waagstuk en ‘n avontuur.

Ten slotte is Die sin van die hut ’n lieflike en diep-melankoliese bundel wat nie anders kan as om die leser te raak nie.  Vir die leser wat hom-  of haarself wil oorgee aan die droomagtige gang van die verse, die verrassende spronge en metafore, die emosionele intensiteit en die evokatiewe sfeer wat hier opgeroep word, sal dit een van die hoogtepunte van die jaar wees.

.

.

Resensie: Die Goddelike komedie (Cas Vos)

Friday, November 24th, 2017

Die Goddelike komedie: liefde laat die son en sterre sing

Cas Vos

(ISBN: 978 0 928316 858, Naledi, 2017)

Resensent: Marius Crous

Cas Vos se vertaling van gedeeltes uit Dante se Goddelike Komedie is die eerste Afrikaanse vertaling van Dante in digvorm. En gewis is dit ‘n uitdaging om hom in digvorm te vertaal, want Dante skryf deurgaans in tersinevorm en maak van die terza rima-rymskema gebruik, aba bcb cdc. Vergelyk die openingsreëls:

In die middel van ons lewensreis

het ek my in ‘n donker woud bevind –

ek het die regte pad van die hand gewys.

Oor die belang van Dante vir die wêreldletterkunde bestaan daar geen twyfel nie, soos Vos ook in sy inleiding aandui. Die Westerse letterkunde het sy ontstaan te danke aan Homeros se twee groot eposse, die Ilias en Odusseia, maar hiernaas is ook die werk van Vergilius en Dante – en laasgenoemde het sy stempel duidelik afgedruk selfs in Afrikaans in die werk van onder meer T.T.Cloete in sy bundel Driepas. So ook het Mrs Curran in Age of Iron van J M Coetzee haar eie Vergilius wat haar op haar ter helle neerdaling vergesel.

Vos kontekstualiseer nie net die teks in die wêreldletterkunde nie, maar gee ook vir ons ‘n oorsig van die onderskeie vertalings wat oor die teks bestaan; meestal prosavertalings. Hy verwys byvoorbeeld na Ciardi se opmerking dat daar eerder sprake is van “transposition” as “translation” as dit kom by die vertaling van Dante.  Vos maak ook die volgende stelling in sy inleiding:

Streng gesproke is die La Divinia Commedia onvertaalbaar. Dit kan ‘n rede wees waarom die Dante vertalings en omdigtings soos ‘n stroom sonder ophou is. Die polarisasie tussen vreeslose (soms roekelose) poëtiese vertalings en die meer versigtige “akademiese” vertalings beleef ‘n hoogbloei. (bl.41)

Een van die besluite wat die vertaler geneem het, word soos volg verwoord:

Die digter het keuses gemaak en sommige historiese figure weggelaat. Hiervoor aanvaar hy verantwoordelikheid … Die afstand tussen Dante se destyds en ons eietyds kom in die Purgatorio duidelik na vore. Dié deel is die skepping van die digter. Daar is ook ‘n reël wat na die titel van Breyten Breytenbach se bundel, vyf-en-veertig skemersange verwys. In die Purgatorio word reëls uit gedigte van Peter Blum, Ernst van Heerden, N P van Wyk Louw en Sheila Cussons aangewend. Dit word egter steeds in eietydse rymende tersines ingewerk.

Venuti (2013) is van mening dat intertekstuele verwysings in die bronteks dikwels vervang word met “analogous but ultimately different intertextual relations” in die doeltaal. Sodoende kan die vertaalde teks se lesers die teks begryp.  Is die intertekstuele spel, saam met die weglating van historiese figure geregverdig? Voel die leser na dese nie ‘n bietjie gekierang nie? Hierdie weglating kom myns insiens neer op ‘n tipe selfsensuur – en moet ons dit dan nie maar in ons era van dumbing down met al die klassieke tekste doen nie? Intertekstuele frases as vertaalfrases kan ek nog tot ‘n mate steun.

Fahrazad (2009) meen dat ons nie aan die vertaalde teks in terme van ekwivalensie moet dink nie, maar eerder tekste intertekstueel benader sonder om te veel te fokus op die oorsprong en die ooreenstemming tussen die teks in die doelteks en die teks in die bronteks.

Hierdie vertaling van Dante in Afrikaans is ‘n goeie illustrasie van Vermeer en Reiss se skoposteorie,  wat impliseer dat die funksie van die vertaalde produk die oorheersende faktor is wanneer die teks vertaal word, met die Afrikaanse poësieleser in ag genome.

Die rede vir Cas Vos se vertaling verwoord hy soos volg in die inleidende gedeelte oor die boek:

Alles in ag geneem, is Dante se La Divinia Commedia stellig die grootste Summa (esteties, teologies, filosofies,, wetenskaplik, algemeen-kultureel) van die Christelike Middeleeue. (bl. 21)

Die vertaling is aan verskeie klassici voorgelê vir hulle terugvoering en grepe uit hul verslae word agterop die teks aangehaal. Een van dié lesers, Kobus Kruger, het trouens ‘n prosavertaling van Dante se werk gedoen, terwyl Niek Schuman Dante in die oorspronklike Italiaans gelees het en Bill Henderson is ‘n kenner van Dante se werk. Oor die geslaagdheid al dan nie van ‘n vertaling, merk Vos soos volg op:

Elke vertaling/gedig moet op eie meriete beoordeel word. Solank die dolcezza en armonia van ‘n gedig, vrye vers of vertaling behoue bly, is dit haalbaar. In elke vertaling of gedig moet daar ‘n metaforiese uitstraling wees. Die ritme, beweging en metrum waarmee Dante ons voorafgegaan het, moet insoverre dit enigsins moontlik is, behoue bly. Soms, net soms, kan daar dalk ‘n vars briesie trek.(bl.41).

Aangesien ek nie Toskaans magtig is nie, sal dit sinneloos wees om te oordeel oor die geslaagdheid van Cas Vos se vertaling. Hy slaag wel daarin om die metrum, ritme en die terzima-rym vol te hou. Hy het ook deeglik kennis geneem van ander vertaalpogings, deur, onder meer, die Amerikaanse digter Robert Pinsky. Nes Vos (in sy inleidende gedeelte) verduidelik Pinsky hoekom dié teks hom so aangegryp het. Benewens die uitdaging om dié klassieke teks in Engels te verwerk, was dit ook die obsessie wat hom aangevuur het: “”It just gripped me, like a child with a new video game,” (New York Times, 31 Januarie 1995).

Vos blyk nie dieselfde probleme as Pinsky te ervaar in sy vertaling nie:

To write triple rhyme in English is not easy,” the poet said. “English has an immense vocabulary, larger than Italian. And one of the classic mistakes you can make is to draw on that huge wealth of synonyms to supply rhymes. If you do that, you have an extremely unnatural, unidiomatic language; you end up with phrases that no one would ever say.

In De groene Amsterdammer (2 Desember 2000) vra Rob Hartmans:

Want wie leest nog Dante? Honderd jaar geleden was hij erg in de mode.

Hierdie vraag sal ons miskien self kan antwoord – soos wat Hartmans ook tereg doen:

Het mooiste is het als het gedicht hardop wordt gelezen, als de lezer zich laat meeslepen op de cadans van die rustig vloeiende, ogenschijnlijk met zoveel gemak vertaalde verzen.

Toets dit aan hand van die volgende tersines uit die pen van Cas Vos:

My oë het hul aan Beatrice oorgegee,

Sy het so lieflik voor ander geskitter

Dat hul in haar lig se gloeisel ligsku meegee.

Of:

Beatrice sê: “Die liefde wat die hemel lei,

Verras die siele steeds met ‘n groet van lig

Om die waspit vir die vlamme voor te berei.”

***

 

(Dawid Minnaar se voorlesing uit Paradisio & Aleppo – Red.):

https://www.youtube.com/watch?v=OOACiJb0avQ&t=15s

https://www.youtube.com/watch?v=2Qh1qD8K8PE

Resensie: Aantekeninge teen die skemeruur (Clinton V. du Plessis)

Monday, November 13th, 2017

 

Aantekeninge teen die skemeruur deur Clinton V. du Plessis. Cordis Trust Publikasies, 2017.

Resensent: Dewald Koen

 

Wat is dit omtrent die skemeruur wat mens en dier boei? Is dit die betowerende natuurspel wat deur die oog waargeneem word of is dit die inherente wete dat ’n siklus amper voltooi is? Vir my persoonlik word die skemeruur van elke dag met neerslagtigheid geassosieer. Vir baie jare het ek onder die indruk verkeer dat ek die enigste persoon was wat so gevoel het. Ek kon nooit verstaan waarom my gemoed skielik verander sodra die dag einde se kant toe staan nie. So lees ek tydens ’n Desembervakansie in my vroeë twintigerjare Leon Rousseau se biografie oor die lewe en werk van Eugène Nielen Marais. In Die groot verlange (1974) vind ek toe die antwoord op ’n gevoel wat ek nooit vantevore kon verwoord of verklaar nie:

Deur waarneming van sowel die bobbejane as ander wilde diere kom hy [Marais] tot die gevolgtrekking dat ’n bepaalde weemoed of ongedurigheid, ’n vae angs, gereeld teen skemeraand intree. Later, nadat hy ’n aantal mense ondervra het, ontwikkel hy die teorie van “hesperiese neerslagtigheid”, waaraan een uit elke twintig mense volgens hom onderhewig is.

Laasgenoemde teorie het my onmiddellik opgeval toe ek die titel van Clinton V. du Plessis se negende bundel Aantekeninge teen die skemeruur gelees het. Op die voorblad verskyn ’n monochromatiese foto geneem deur Du Plessis se skrywersvriend, Etienne van Heerden. Toevallig het ek die oorspronklike kleurfoto op Facebook gesien. Die besluit om die monochromatiese foto in plaas van die oorspronklike kleurfoto te gebruik, sluit simbolies aan by die titel van die bundel. Dié denimbaadjie wat aan ’n stutpaal van ’n draadheining opgehang is, skep ’n somber atmosfeer. Die oop verlate vlakte in die agtergrond met vlieswolke wat in die horison saambondel dra verder by tot ’n gevoel van eensaamheid en afskeid.

Die titel aktiveer ’n gevoel van bestekopname deur die digter by die leser. Figuurlik gesproke word die skemeruur met veroudering geassosieer en word die mens intens bewus van sy of haar verganklikheid. (Aldus die benaming van menigte aftreeoord as Huis Herfsblaar of iets dergeliks) Die literator, Helize van Vuuren, het in verskeie resensies en artikels na Breyten Breytenbach se “laatwerk” verwys. Alhoewel Du Plessis se bundel allermins as “laatwerk” beskou kan word, kry die leser die gevoel dat die digter in die proses is om bestekopname van sy lewe te maak. Laasgenoemde word ondersteun deur die sewe afdelings waarin die bundel opgedeel is naamlik “Prewelings”, “Littekens van landskappe”, “Kiekies”, “Restant”, “Plakboek”, “Wiegeliedjies” en “Nag!”. Die afdelings bevat gedigte wat verskeie temas aanspreek en fokus veral op herinnerings uit die verlede asook op hedendaagse sosio-politiese gebeure wat mense regoor die wêreld, maar spesifiek Suid-Afrika affekteer.

Du Plessis se gedigte kan as die ‘aantekeninge’ waarna die titel verwys beskou word. Hy maak hoofsaaklik van die vrye versvorm gebruik en die gedigte lees soos ’n persoon se lewensverhaal. Die gedigte is op geslaagde wyse georden om die sikliese metafoor van die menslike lewe te ondersteun. Die bundeltitel figureer reeds in die programgedig getiteld “Ou digter”:

Pen weifelend in die hand,

twyfelend op die rand van onthou

die blanko bladsy bleek

en ongeduldig op die swarthouttafelblad. […]

Niks sal duur, besef hy,

selfs nie sy verbete woordverset

teen die naderende skemeruur. (13)

Du Plessis as digter is bewus van sy eie verganklikheid as mens, maar ook as digter. Die motief word tot in die slotafdeling aangevoer met twee gedigte onderskeidelik getiteld “Helaas” (143) en “Nuusberig as lykdig” (144). Persoonlik sou ek die twee gedigte omgeruil het aangesien “Helaas” ’n beter keuse sou wees om die bundel mee af te sluit weens die meer intieme toon van die gedig.

Dit dan die relaas van ’n lewe:

geboekstaaf, berym,

die skryfskyn om die dood

doelgerig te probeer ondermyn.

.

Meermaal

tussenin

die twyfel, die weeklaag, die verlies

en geduld, Jobs van omvang.

.

Tussen die bladsye van ’n boek,

subtiel of minder subtiel,

skuil merkers, bakens, aanwysers,

maar tog nog die verdwaal.

.

Oorleef van boek na boek

en die slot

van hierdie lewe se verhaal,

soms bruut, soms banaal, soms broos,

bly geslote, toe, ’n rots

voor die graf in die grot

wat woorde nie kan wegrol nie. (143)

.

Die dood van bekendes soos die joernalis Suna Venter (“Nuusberig as lykdig”), die Nederlandse skrywer Joost Zwagerman se selfdood (“Bly te kenne”) asook Leonard Cohen kom aan bod. Ten spyte van die somber toon van die gedigte, skroom Du Plessis nie om ’n onderwerp soos die dood in woord te takel nie. Talle mense vrees die dood. Die dood is nie ’n onderwerp waaroor die mens wil gesels nie en tog word die mens daagliks deur die dood gekonfronteer – die mens se eie verganklikheid, maar ook die dood van ander deur middel van terreurdade of selfdood. In “Verloën” (69) bring Du Plessis hulde aan die onskuldige kerkgangers wat in Charleston in die Verenigde State van Amerika tydens ’n kerkdiens afgemaai is. In “Geografie” (71) word die lyding van die inwoners van Aleppo in Sirië uitgebeeld en word die leser intens bewus gemaak van die absolute futiliteit van oorlogvoering.

Aantekeninge teen die skemeruur bevat nie slegs gedigte vol hartseer en doodslag nie. Du Plessis lewer belangrike sosio-politiese kommentaar oor die uitdagings wat veral Suid-Afrikaners daagliks in die gesig staar. Armoede en die onregte van apartheid figureer in talle gedigte. Die menslike lyding word op eerlike en onpretensieuse wyse aangespreek. Die digter lewer ook kritiek op die Afrikaanse literêre establishment. In “Werkswinkel” (19) word die skryfproses ondersoek terwyl “Handleiding” op ’n meer humoristiese toon die ‘moets en moenies’ van die digkuns uitstippel. Opvallend is die invloed van veral Antjie Krog, Adam Small, D.J. Opperman en N.P. van Wyk Louw op Du Plessis se verse. In “Stelwerk” (18) tree die spreker intertekstueel met Krog en selfs die skrywer/digter Jeanne Goosen in gesprek. Liefhebbers van Krog se poësie sal die raakpunte tussen “Stelwerk” en Krog se gedig “Onderwyser” uit haar debuutbundel Dogter van Jefta (1970) raaklees.  In “Janfiskaal” (25) maak die digter op geslaagde wyse van die Janfiskaal as metafoor gebruik om die voorskriftelike Afrikaanse literêre establishment te verskeur (dit is dalk nodig!). Die gedig “In my kanon” (35) wat sinspeel op die literêre kanon, skryf Du Plessis soos volg:

Gebloemlees deur Olivier

voorgelees deur Hugo

op die versprogram sonder grense

’n versigtige, miskien ja-knik van Hambidge –

só, fluit-fluit

is ek my randfiguurstatus byna kwyt

maar ver sal ek bly sit van dáárdie Verseboek.

Een aspek waaroor ek gereeld wonder is waarom Du Plessis as digter nog deur talle Afrikaanse poësielesers as randfiguur beskou word? Tot dusver het slegs sy debuutbundel Geloofsbelydenis van ’n kluisenaar (1984) by ’n hoofstroom uitgewer verskyn. Du Plessis het wel die doelbewuste besluit geneem om homself van die literêre hekwagters te distansieer en het ook geweier dat sy gedigte deur André P. Brink in die Groot Verseboek (2000) opgeneem mag word. Is Du Plessis ’n rebel wat homself doelbewus eenkant hou of voel hy hom bloot nie tuis binne die Afrikaanse literêre establishment nie? Digters soos Nathan Trantraal, Ronelda S. Kamfer en Jolyn Phillips wat hoofsaaklik in Kaapse Afrikaans dig, geniet groot aansien binne die Afrikaanse literêre establishment. Tog word Du Plessis myns insiens misgekyk. Is dit omdat hy nie in Kaaps dig nie? (Is daar ’n ongeskrewe reël wat stipuleer dat bruin digters slegs in Kaaps moet dig om ‘kultusstatus’ te bereik?) Du Plessis is myns insiens ’n gevestigde digter wat talle geslaagde verse op sy kerfstok het, maar geniet bloot nie dieselfde erkenning as ander bruin of swart Afrikaanse digters nie. Na die lees van Aantekeninge teen die skemeruur het ek weereens tot die besef gekom dat Du Plessis kán dig en nie noodwendig altyd die erkenning wat hom toekom kry nie. Alhoewel nie al die gedigte in die bundel noodwendig ten volle afgerond is nie, is die oorgrote meerderheid gedigte poëties en stilisties geslaagd. Een so ’n voorbeeld is die gedig “Bekentenis” waarin die digter die slotreël kon weglaat aangesien die gedig op doeltreffende wyse met die tweede laaste strofe afgerond word. Ten spyte hiervan is die oorgrote meerderheid van die verse in dié bundel poësie waarmee die leser sal kan assosieer en sal geniet.

Aantekeninge teen die skemeruur is ’n welkome toevoeging tot Du Plessis se oeuvre. Hierdie bundel verdien om meer as een maal gelees te word. Met geslaagde metafore en beelde wat die verbeelding stimuleer, verleen Du Plessis konteks aan gevoelens en gedagtes waarmee menigte mense op daaglikse basis worstel. Hetsy bekommernisse oor die lewe of vrees vir die dood, sal die leser in dié bundel berusting vind vir daardie letterlike en figuurlike skemeruur-gevoelens wat Eugène Marais dekades gelede ondersoek het.

 

Resensie: Die mooiste Afrikaanse Christelike gedigte (samest. Cas Vos)

Sunday, October 22nd, 2017

Die mooiste Afrikaanse Christelike gedigte

Samesteller: Cas Vos  [Lux Verbi, 2017]

 Resensent: Tom Gouws

Die versamelbundel as ‘n soort half-deurlatende lens

1.

In haar resensie van die digter Tom Gouws se bundel Syspoor het Joan Hambidge dit indertyd as die poësie van die smal weg getakseer, en toe kategories gestel dat, te oordeel aan dié verse van die geloof, sy veel eerder die breë weg verkies! Hierdie tipe poësie van die smal weg is dikwels helaas nie wat D.J. Opperman die “smal poort van die wonder” genoem het in sy beskrywing van die wonderbaarlike transfigurasieproses waardeur stellasies vers gestalte kry nie. Op die internet is daar letterlik duisende webwerwe waarin sogenaamde Christelike poësie floreer, maar dit is meermale baie swak gedigte. Grootse idees waarborg nie noodwendig goeie letterkunde nie. Ongelukkig is godsdienstige sentimentaliteit ‘n sware las op die digterlike skouers, en dit laat die sogenaamde Christelike vers dikwels sink in die gemeenplasigheid van religieuse uitdrukking. Daarbenewens is daar ook meermalig ‘n valse en verwronge lesersverwagting dat geestelike poësie ‘n bepaalde “mooiheid” moet hê, ‘n vangstrik waarin die titel van hierdie versamelbundel natuurlik oop-oë in trap.

Miskien is dit eerder die samesteller wat daarin getrap het, maar ek vermoed eerder dit is die uitgewer en die bemarkers wat druk uitgeoefen het vir hierdie bepaalde betiteling. Die bundeltitel is analoog aan die hoogs suksesvolle bloemlesing van Fanie Olivier: Die mooiste Afrikaanse liefdesgedigte. Maar die mooiste Christelike gedigte is myns insiens meer as ‘n onbehaaglike reklamefoefie om soveel as moontlik pienk boekies te verkoop en in die proses die Afrikaanse digters daarvoor te laat betaal. Dit hou ook nie enigsins rekening met die wesensaard van die Christelike geloof, dat dit dikwels per definisie juis nié mooi is nie. Mooi, het Immanuel Kant immers verduidelik, is nie noodwendig met subliem te rym nie (das Schöne teenoor das Erhabene). Ek verstaan die denkrigting van byvoorbeeld François-René de Chateaubriand se estetiese genié du christianisme, wat in Christelike intellektuele dogma en gestileerde liturgie die mooiheid van goddelike waarheid raaksien en vooropstel, maar dit is bepaald net ‘n versiersuikering van die bloed en mirre wat die deursigtige boeke van die ware geloof bied. Die lewe is dikwels nie mooi nie; helaas ook nie die dood nie.

Maar soos Koos Kombuis (http://klyntji.com/post/165233841243/koos-kombuis-oor-cum-geloof) weet te vertel het, in ‘n meesterlike toevalligheid van divine comedy-ironie, die spesifieke mark waarvoor die uitgewer, Lux Verbi (ongetwyfeld deur CUM geïkoniseer), met biddende hande lippe afgelek het, ‘n koïtus interruptus veroorsaak toe CUM die stapels pasverskene boeke summier teruggestuur het uitgewers toe. ‘n Mens wonder steeds hoekom hulle dit gedoen het? Omdat die mooi binneboekie nie pienk genoeg is nie?

2.

Bepaald het Cas Vos ‘n ander Christelike tas vir hierdie pelgrimsreis gepak as wat die meeste behoudende gelowiges sal kan verduur. Die waarmerkgedig van sy eie oeuvre – wat hy hier opneem – is die ontluisterende ‘die Here is my herder nie’, wat nogal veelseggend is vir ‘n bundel soos dié en sy samestellerskeuse se wyer definisie van mooi op ‘n metavlak effens opstuur, alhoewel ‘n mens betwyfel of dit enigsins só bedoel is. Desnoods vra dit vir ‘n ander tipe bril as die konvensionele Christelike perspektief:

.

Die Here is nie my herder nie,

ek kom alles kort.

Hy lei my na leegtes,

laat my bloedsweet,

bring my na ’n woestyn

sonder manna se genade

op die deinende duine.

.

Hy lei my op omweë

om sy verlore eer te soek.

Ek kruip deur donker dieptes,

my hart skommel bang;

U het u hand teruggetrek,

ek kyk vas teen u rug.

.

U laat my aan ’n kruis hang

terwyl my vyande koggel.

U ontvang my soos ’n rower,

ek is oorlaai met skuld.

Al slaan u stilte my stom,

sal ek na U bly roep,

ek, u weggooilam.

Tog is hierdie gedig, ten spyte van té gemaklike jukstaposisies, onteenseglik in die toonaard van die psalms, veral Dawid se aweregse uitsprake wat soms selfs godslasterlik kan klink as jy die eerlikheid van die hartstog miskyk. Die God van die Bybel is nie kleinserig nie, en Hy daag graag worsteling uit, soos ons met Jakob by die Jabbok geleer het, en waarvan Elisabeth Eybers in haar gedig ‘Jabbok’ dit mooi noem: God se “verpletteringsreg … wat ons verstrengeling moet besleg” (ongelukkig nie in hierdie bundel opgeneem nie).

Die vorige versamelneste van Christelike poësie, naamlik C.J.M. Nienaber & M. Nienaber-Luitingh se Die braambos brand (1987) en F.I.J. van Rensburg se Jubilate! Loofgedigte in Afrikaans (1995), was saamgestel met ‘n meer konvensionele, formele en teologies fundamentalistiese oog. Alhoewel Vos baie van hul (dikwels voorspelbare) keuses handhaaf, bring hy bepaald ‘n wyer aanbod as wat sy voorgangers gedoen het. Hy probeer dit in ‘n poëtiese, maar breedsprakige voorwoord verdedig deur te praat van  “die lang en onbekende reis” deur die versamelbundel waarop hy die leser moet “voorberei”. Die “voor-woord” doen dit helaas nie, want alhoewel hy die metaforiese konsep van die reistas van Orhan Pamuk (‘My father’s suitcase’, uit Other Colours) inspan, is die gebruik van die beeld ten opsigte van die versamelbundel taamlik oorspanne, selfs by die heilige hare bygesleep. [Ongelukkig is daar ook twee foute in die tweewoordtitel, voorgehou op p. 15 in die voetnote as In Other Colors.] Dat die versamelbundel buite die kanonieke grense van geïnstitusionaliseerde Christendom beweeg, is bepaald so, soos Charl-Pierre Naudé op Versindaba (met die bekendstelling van die bundel op dié blad) dit verdedig het. Maar Daniel Hugo se opmerking daaroor hou myns insiens méér water: “In die Christelike teoloog Cas Vos se woordeskat word die term ‘Christelik’ dus totaal inhoudloos.” (Hy bedoel dit kennelik as verwysende na die samesteller se uitgangspunt met sy bundel, en nie noodwendig verwysende na sy teologiese posisie nie.)

Die lig van byvoorbeeld Derrida en Caputo se openbarende insigte rondom “the return of religion” en die “self-revising, self-questioning mode of openness” wat dit onderlê (in Faith and Knowledge: The Two Sources of ‘Religion’ at the Limits of Mere Reason) bring ‘n moontlike teoretiese raster na vore wat besonder bruikbaar is in hierdie debat, veral as jy dit lees teen die grein van Paul Heelas en Linda Woodhead se boek The Spiritual Revolution: Why Religion is Giving Way to Spirituality, asook James A. Herrick se The Making of the New Spirituality: The Eclipse of the Western Religious Tradition. En hierdie drie ou staatmakertekste maak steeds insiggewende vensters na die ooste oop oor hierdie onderwerp: Otto se The Idea of the Holy: An Inquiry into the Nonrational Factor in the Idea of the Divine and its Relation to the Rational; Santayana se Interpretations of Poetry and Religion, maar veral Scott se The Wild Prayer of Longing Poetry and the Sacred. Maar dit dalk vir ‘n ander dag.

3.

Oor hierdie vreemde reistas van Christelike gedigte, sê die samesteller: “Al is al die gedigte in die bloemlesing nie noodwendig streng gesproke Christelik van aard nie, is al die opgenome gedigte weldeeglik versoenbaar met die Christelike oortuigings.” Dit is dan juis oor hierdie ontoepaslike titel: die mooiste Christelike gedigte waarteen ‘n klompie digters beswaar gemaak het. Ons het in die pers gelees van Daniel Hugo en Lina Spies wat ‘n probleem het met die feit dat hulle gedigte enigsins as Christelik voorgehou word. Trouens, Daniel was een van die uitgesproke nie-Christelike dog uitverkore digters wat volgens Vos “die nagte laat vonk het” om nuwe gedigte van geestelike karakter vir die bundel te lewer, en toe het Vos, die jakkals, hulle onverhoeds op skynbaar heilige grond gefop. Klaarblyklik sou die titel eers Die mooiste Afrikaanse geestelike gedigte wees, maar dan sou die samesteller perdalks as ‘n professor uit die Protestantse geloofstradisie nie die bundel kon saamstel nie. [‘n Mens vra jouself net af: Hoe kan die bygesleepte of ingesmokkelde gedigte summier deel van die “mooiste Afrikaanse gedigte” wees, as hul nog nie eens formeel gepubliseer is nie?]

Selfs al gebruik Cas Vos ‘n enkele frase van Breyten Breytenbach in die voorwoord, haal geen gedig van Breytenbach die heilige Christelike treknet nie.

En dít presies belig die problematiek met hierdie bundel. Breytenbach se totale bydrae tot hierdie bloemlesing is ‘n mooi twyfelagtige frase: “deur verkykers van trane”, maar vir seker is dit nie sy enigste Christelike saadstorting nie? As ‘n mens enigsins Wikipedia kan vertrou as breë omlysting, sê dié digitale ensiklopedie die volgende oor Christelike poësie: “Christian poetry is any poetry that contains Christian teachings, themes, or references. The influence of Christianity on poetry has been great in any area that Christianity has taken hold. Christian poems often directly reference the Bible, while others provide allegory.”

Nét uit hierdie populêre terreinafbakening as keusekriteria sou Breytenbach, ten spyte van die feit dat hy ‘n uitgesproke Zen-Boeddhis is, heelwat verteenwoordigende gedigte in hierdie versamelbundel moes kry. Sy werk is diep geanker in die Bybel as interteks, alhoewel hy dikwels sardonies die Woord met die woord probeer troef. Maar anders as met byvoorbeeld Hambidge, ook ‘n Zen-Boeddhis volgens haar eie belydenis, is hy geen ruimte tussen die Christelike digters gegun nie. ‘n Mens sou wou vra hoekom op Gods aarde nie – hy is immers die grootste van die aweregse dissipels? Inaggenome sy enorme oeuvre en veral die diep geworteldheid in die Afrikaanse leef- en denkwêreld, die religieus-kulturele kontekste van sy skryfwerk en sy inweef van Bybelse verwysings, sy hoogs interessante en dikwels amusante losgemaal met God, Jesus en die Heilige Gees, beantwoord hy onteenseglik aan die kriteria om hier ten minste op die eerwaarde kerkraad te dien.

Maar die saak is ook meer kompleks as dit, as byvoorbeeld die digter T.T. Cloete, wie se Godsbeskouing en Christelike belydenis duidelik uitdrukking vind in sy poësie, indertyd in ‘n onderhoud met Andries Visagie op LitNet, kategories ontken dat hy ‘n Christelike digter is. In hul gesprek oor die feit dat Cloete se bundel Heilige nuuskierigheid die indruk skep van ‘n religieuse, vooropstelling, antwoord Cloete: “Die bundel gaan nie Christelik-religieuse inhoud hê nie. Nee! Ek is nie ‘n Calvinistiese digter nie. […] Ek is ‘n Christen, en ‘n oortuigde een, in alle erns, maar ek wil nie ‘n Christelike digter genoem word nie.” Dit herinner my aan John Irving se boek The World according to Garp, waar daar ‘n beweging ontstaan het ná die elfjarige Ellen James verkrag is en die verkragter toe haar tong uitgesny het om nie teen hom te kan getuig nie. Baie vroue het in feministiese solidariteit met Ellen James hul tonge afgesny. As Garp die ware Ellen James op ‘n dag ontmoet, skryf sy vir hom op ‘n stukkie papier: “Hi, I am Ellen James. I am not an Ellen Jamesian.”

Die plot sickens as Cas Vos in reaksie op Joan Hambidge se besware teen die versamelbundeltitel en –prosedure dit eksplisiet uitspel dat hý ook nie homself as ‘n Christendigter beskou nie: “Ek reken, in alle beskeidenheid, myself, net soos T.T. Cloete en I.L. de Villiers, nie as Christelike digters nie, maar ek oordeel dat ek ’n digter is wat in heelwat gedigte ’n Christelike uitstraling het.” ‘n Christelike uitstraling? In alle beskeidenheid – die hemele behoede ons. Dalk moes Cas bloot net die publikasieproses summier gestop het – daar is heeltemal te veel teësprekinge in sy woorde en wederwoorde.

Geheel en al op ‘n ander punt (nié die naaldepunt waarop ontelbare literêre engele dans nie) – ‘n mens sou dalk ‘n saak kon uitmaak dat Afrikaans, benewens ‘n dwingende nasionale strewe, seer sekerlik ook ‘n gelykkloppende Christelike strewe gehad het, en dat ons ‘n Christelike tongval met die moedersmelk en die pampoen ingekry het. Die Taal is noodwendigerwys deurdrenk met die Christelike metafoor en segswyse, in dieselfde mate as wat Edward Said oor nasionalisme gesê het: “Nationalism is an assertion of belonging in and to a place, a people, a heritage. It affirms the home created by a community of language, culture, and customs; and, by so doing, it fends off exile, fights to prevent its ravages.” (in Reflections on Exile and Other Essays, p. 176). Inderdaad, in Miroslav Holub se bekende woorde: There is poetry in everything. That is the biggest argument against poetry.

Desnieteenstaande. Charles Glicksberg se omskrywing van Christelike letterkunde in sy boek Literature and religion: a study in conflict kan dalk beter as Wikipedia gebruik word om die tematiese keuse nader te omlyn: “At the heart of the religious utterance … is the awareness of the neverending endeavour to hold on to a faith that is elusive and paradoxical, a faith that cannot be grasped cognitively or verified empirically, a faith that transcends the limitations of language – above all, a faith that must be perpetually renewed if it is not to perish.” (p. 81). Die samesteller wou uiteraard so ‘n volledige diachronie as moontlik dek, maar gemeet aan Glicksberg se definisie hierbo sou ek egter ‘n groot aantal van die gedigte wat in die bundel opgeneem is, dalk uitgelaat het, want hulle is nóg mooi nóg Christelik.

[Net ‘n sydelingse irritasie: dit is jammer die gedigte word in die versamelbundel elkeen alleen op ‘n bladsy geplaas – dit mors ongelooflik ruimte en insgelyks ook geld. Daar kon amper die helfte meer gedigte geplaas gewees het as die bladuitleg anders was.]

Om die Christelike register wat die bloemlesing in sy allegaartjie nou wel uitstraal ten beste te kan beskryf, sou ek dalk die gedig ‘XLI’ van die digter M.M. Walters, uit die bundel met die mooi maar ontwykende titel, Sprekende van God, gebruik (helaas ook nie in die bundel opgeneem nie; ek haal net ‘n fragment aan):

Het ek ooit oor Gód gepraat, God sélf,

of maar net die mens se begrip van hom,

oor voorstellinge en simbole, een van die baie parallelle:

Allah, Boeddha, Christus, noem maar op,

een of ander profeet se individueel-menslike ervaring,

waanbeelde, visioene, hallusinasies, modelle

wat ontstaan uit ons so veelsydige onmag,

substituut vir oorsake wat onbekend is ..?

En alhoewel dit God is van wie gepraat word, moet daar streng gesproke eerder van Christus gepraat word, synde dat die bloemlesing as Christelik voorgehou word. (Maar dan – Olga Kirsch as Jodin se gedigte is hier opgeneem?) Miskien moet ons dan eerder sê die Christelike stemvurk van die bundel is binne die natrilling van die volgende fragment van Johann de Lange se gedig ‘Sheila Cussons: Brief aan ‘n skrywer’, in Die algebra van nood (ook nie in die bundel opgeneem nie):

Christus was nie net sommer ‘n man nie;

Hy is oneindig iets méér, oneindig iets ánders.

Hy is die Syn waardeur ons stroom

& deur Hom stroom ook, by the same token,

al die demone, alle legendes en mites,

hemel & aarde, als van watter menslike

bewussyn daar ooit nog was, is, of sal wees.

In hierdie lig gesien is al die Christelike lootjies wat Cas Vos aan die Afrikaanse digters – Moor, Jood en Mohammedaan – uitgedeel het, ewe lank. Sy uitverkiesing was per definisie nie Protestants of selfs Katoliek nie, maar goddank eerder universalisties. Love wins.

4.

Maar helaas nie alle liefde nie. Twee bydraes wat jammerlik in hierdie bundel ontbreek, is eintlik twee uiterstes wat die idiolek van die digter aanbetref, maar ook die geestelike belewenis wat met dieselfde tematiese gegewe werk, maar ‘n totaal ander geestelike beleweniswêreld veronderstel.

Alhoewel hier in die versamelbundel twee gedigte van Johann de Lange opgeneem is, is dit mooi en veilige gedigte. Maar De Lange se grootste bydrae tot die Afrikaanse diskoers lê juis in sy roekelose integrering van die lyflike en die Goddelike, sy onsubtiele growwe diskoers waarin hy vlesig van Jesus Christus praat. Hy noem dit later in ‘n bundeltitel dalk selfs Weerlig van die ongeloof (analoog aan Daniel Hugo se bundel lank terug: Verse van die ongeloof ). Hierin die hemel en aarde in ‘n verterende versvuur oorbrug; slaan hy, apokalipties gesproke, soos weerlig van die ooste na die weste. ‘n Groot deel van die bundel Vleiswond praat in tale wat Vos behoort te verlei het tot opname: sakrament, drie-eenheid, boetedoening, kommunie, hoëpriester, benediksie, bieghokkie, wywaters, kruisvaart, stigmata, houtkruis, die Onse Vader, profeet, gevlerkte engele, heiliges, en vele meer. Maar dit is skynbaar nié net “bloot ’n kwessie van geloof” (‘Stigmata II’) nie, nee:

die on-

goddelike genot

speel bes moontlik heel te gevaarlik na albei kante toe. Hier sou géén sprake durf wees van die goedkeuring van óf CUM óf God nie. En dit is jammer, want soos I.L. de Villiers êrens dit raak gesê het: “oor al ons heiligheid loop daar ’n vlieg”, altyd.

Maar weer eens – ek beoordeel dit wat nie daar is nie asof dit daar is, miskien self verlei deur die Bybelse beginsel om te roep wat nie bestaan nie asof dit bestaan. Maar lees net hierdie ontroerende gedig getiteld ‘Kommunie II’, met sy verbysterende gelykstellings, metafore en reikwydte, wat die allure van ‘n deurtastende gebed het  (helaas ook nie opgeneem nie):

.

Na die aand se brood en wyn

– die nagmaal van die vlees –

voel my vingers oor jou lyf

die opgehewe letsels van jou vrees

.

en weet dat jy gekruisig is,

dat almal van jou praat

en jy in drome elke soen

onthou as Judas se verraad,

.

dat jy in die doopsweet van die nag

weet wat ander van jou dink,

dat een, dat hý

nie uit jou glas wou drink.

.

Ek hoor jou langs my vra:

Word sonde sigbaar as sarkoom?

Skuil u Gees nie skimmig wit

in die dun kondoom

.

van my gebed? Kan U my voel

deur die fyn membraan?

Ek hoor jou laatnag huil, en Een

wat sê: Dit is voldaan.

.

Is u bloed dan ook besmet?

Hoe word ons ooit van U genees?

Is dit hoe U ‘n liggaam breek,

die bros skyf van die gees?

Dit is die vraag wat ek myself deurgaans in die loop van hierdie bundel vol Christelike gedigte van meestal nie-Christelike digters afgevra het – Hoe word ons ooit van U genees? En as jy die antwoord op hierdie ewige retoriese vraag in die heel laaste strofe probeer beantwoord kry, is daar verskeie tekste wat hul kom tuismaak in jou hart, nie net die hoëpriester van die duisternis, Walt Whitman, nie, ook die gay-ateïs Italiaanse filmmaker, Pasolini, (deur sy film, The Gospel according to St Matthew, in ‘n artikel deur Hambidge uitgewys), maar veral D.J. Opperman se grootse Christelike gedig uit die reeks ‘Kroniek van Kristien’:

.

In die tyd van geestelike dronkenskap

is haar lyf gevul met die rooi sap

wat van die geel son en die soet fontein

in haar liggaam gis en borrel soos jong wyn;

en daarvan het sy uitermate groot geswel

sodat haar lyf verby haar lede wel

en sy, volkome deur haarself omsluit,

net kommer oor: “Wat kom daar uit my uit?

In die groot honger is die kwaad

gesaai reeds met die strooiing van die saad

wat ek vermenigvuldig wek in my.”

Sy voel in haar hoe roer die rye:

“Is die pitte swart of bruin of wit?”

Dan het sy om haar sondes weer gebid.

Sy word ten volste van die groot verwag

en weet nou breek die uur aan van die slag,

en op ‘n warm somerdag het sy gedwee

haar met die loop van die vrugwaters oorgegee…

en half verstrooi sien sy hoe om haar staan

wit, bruin en swart, ‘n halwe maan,

en onbesorg eet hulle skyf na skyf

die wyn en brood van haar bros lyf.

Hierdie uitstaangedig in die Opperman-oeuvre is deel van ‘n siklus wat gebou is op die Middeleeuse Het heilige leven van Sinte Kerstine en bied ‘n profetiese versiendheid van wat die mirakelagtige moontlikhede van gemeenskaplike geloof in hierdie land kan wees. Ek sou dit bitter graag in hierdie bundel wou sien, miskien selfs in die plek van ‘Nagmaal’, uit dieselfde reeks.

Die ander groot mankament van Cas Vos se Christelike bundel is dat daar nie ‘n enkele gedig van Rosa Smit opgeneem is nie. Krone van die narsing is met die Ingrid Jonker-prys bekroon, en ook in Die begeleiding van duiwe en Die rooi veer in Vasco se hoed is daar onthoubare Christelike gedigte. Smit bied ‘n Christelike perspektief wat onder andere beslag gee aan die Pinkster- en Charismatiese belewenis, tematiek wat helaas min aandag in die Afrikaanse poësie kry, maar ongetwyfeld ‘n baie groot verteenwoordiging wêreldwyd geniet. Dit is jammer.

5.

Ek het nou al probeer verduidelik hoekom dit lyk asof die mooi-kwalifisering in hierdie bloemlesing misleidend is, ook die Christelike kwalifisering. Om dan vir ‘n oomblik stil te staan by die letterkundige trappe van vergelyking-kriterium waaraan die mooiste Christelike gedigte gemeet moet word, vra dat ‘n mens kyk na die samesteller se spesifieke keuse van tekste. Uiteraard is hierdie nie net ‘n lukrake versameling van Christelike gedigte nie, maar die bundeling word bepaald ook deel van ‘n kanoniseringsproses. Of Vos genoegsaam in die akademiese dissipline geag word om oor die Afrikaanse letterkunde só ‘n poortwagtersrol in te neem, is ‘n ope vraag. Die Christelike taksering is hoogstens ‘n tematiese keuse, maar die poëties-mooiste is twyfelagtige subjektiwiteit (veral as gedigte spesiaal in opdrag vir die bundel geskryf kon word).

Uiteraard, soos Cas Vos erken, is sy keuse van opgenome gedigte hoogs subjektief, al meen hy dit is “hopelik verantwoord”. Twee gesiene (Christelike) literatore van die (vroeër Christelike) Noordwes-universiteit het wel volgens die voorwoord “hulle wakende oë oor die versameling laat gaan”, dus was hulle nie deel van die seleksieproses nie, maar bes moontlik die twee finale keurders van die manuskrip. Vos het dus bloot as gewone digter en kennelik poësieliefhebber die reusetaak verrig om die Afrikaanse letterkunde te beoordeel uit hierdie spesifieke perspektief en dit voor te hou as die mooiste. Dat dit grootliks dus sy voor- en afkeure sal weerspieël, is noodwendig.

Die korpus waaruit Vos moes kies, is ontsaglik wyd. W.P. Rautenbach, in sy navorsing: Die Christusfiguur in die Afrikaanse poësie, wys uit dat van die aanvang van ons letterkunde in Afrikaans tot en met die studie verskyn het (1962), elke digtersgenerasie in die literêre geskiedenis deeglik oor hierdie onderwerp besin het. M.E. Bosman se latere studie: Op Hom die groot hosannas: enkele aspekte van die moderne Christelike poësie in Afrikaans (1989) het dieselfde bevind vir die tydperk sedertdien, ook Ammerentia Robinson se proefskrif: Poësieteks en Bybelse interteks (1992) wys dieselfde tendens onteenseglik uit. Gertruida Engelbrecht se insiggewende studie: Bybelse intertekste in resente Afrikaanse gedigte en lirieke, met spesifieke verwysing na identiteitsformasies in die (post)-postmoderniteit toon aan dat in die eietydse poësie en populêre liedere God en die Christelike godsdiens steeds ‘n absoluut prominente plek inneem. Op. p. 377 van hierdie studie is daar dié bevinding: “In Afrikaanse musiek, wat ook in hierdie studie aan bod gekom het, is religie dikwels nie die tema van die lied nie, maar is dit steeds ‘n belangrike verwysing en interteks. In Afrikaanse gedigte is religie steeds ‘n algemene tema.” Hierdie sterk tema vra derhalwe absoluut vir ‘n tipe samevoeging van ‘n familie gedigte in ‘n bloemlesing – dit is definitief dus ‘n aktuele bydrae.

Indertyd het D.J. Opperman in Wiggelstok dit benadruk dat die hele moderne Afrikaanse liriek staan in die teken van ‘n godsdienstige stryd. Dit was dan ook die navorsingsterrein van M.S. du Buisson se bekende teoretiese werk: Die mens-God verhouding in die Afrikaanse poësie. (‘n Vergelyking van die geestelike beskouing van ouer Afrikaanse digters soos Du Buisson dit geïnterpreteer het, en hoe dit sedertdien dramaties verander het, kan ‘n baie interessante navorsingsonderwerp wees. Charl-Pierre Naudé se uitstekende resensie, ‘Christelike’ verse vir die twyfel en die glo, op die virginaal-ontoeganklike Netwerk24 se boekeblad, is ‘n baie goeie voorloopverkenning van wat so ‘n studie kan bied.)

Daar is meer Afrikaanse digters, maar veral lewende tekste, weliswaar diep verootmoedig, helaas met leë hande, wat voor die geslote poorte van die heilige verbloemlesing staan. Ek is bewus van George Louw se donker gekweldheid oor God in die agtergrond, en hoor Freda Plekker prewel mea culpa mea culpa maxima. Ook Pieter Smit se “onwegbiddelike woord” waar hy in die township kerkhou, “waar u in die plek kom staan / van asem bloed en sweet”, hoor ek vaagweg. Ek hoor Gert Vlok Nel “in sy agteryardste agteryard … (toe) die laat-middag … chroom geword / & trein wat ysig fluit”, en ek sweer ek hoor hom prewel God se Naam sonder dat hy dit eens sê. En in die agtergrond dreun-inkanteer Totius die Psalmberymer sy Psalm 8-beryming heiligmooi met HemelBesem, Bittereinder en Die Heuwels Fantasties. En hulle harmonieer met P.W. Buys uit die Dopperhemel se sober Gereformeerde verwondering oor God, en met Koos Kombuis se vrank stem wat Petrus poëties namompel in sy gedig ‘hemel’ op die album dertien – “Kom maar binne. God nie godsdienstig. God liefde.”

Mea culpa. Na regte moet ‘n mens die onderhawige bundel beoordeel aan die gedigte wat wél daarin opgeneem is, maar met versamelbundels kan dit tog glad nié so werk nie. Die proses van beoordeling is meer soos die eerste strofe van die klassieke gedig van Hughes Mearns, ‘Antigonish’:

Yesterday, upon the stair,

I met a man who wasn’t there

He wasn’t there again today

I wish, I wish he’d go away…

‘n Mens kyk nou veral na wat NIE daar is nie, wat dan wel daar is, of soos Cloete dit in ‘n gedig (ook nie hier opgeneem nie) mooi benoem het as die aanwesigheid van die afwesigheid. Die begeesterde Christelike én nie-Christelike leser soek na veel meer as wat die bloemlesing uiteindelik bied, veral omdat die samesteller die poorte, by spreke van wyse, onchristelik wyd oopgemaak het. Ek soek byvoorbeeld Jeanne Goosen se schackerige gedig, ‘Let it be’, wat ek vermoed nog net bestaan op die grond van die genade dat dit baie lank terug in die vergetelheid van Rapport verskyn het (en uiteraard nie hier ingesluit is nie):

Ek sit op die stoep. Die aand kom af

Die driepootbrak huppel huiswaarts

Christus kom sit aan met sy vuil voete

en geblowavede hare

Hy breek die brood. Ek is moeg, sê hy

en ek bring vir hom ‘n skottel water vir sy voete

Hy skop sy sloffies eenkant

Niks is meer heilig nie, sê hy

Hulle ploeg nou atoomafval in mý woestyn

Let it be, sê ek. Let it be en ek skink sy glas vol wyn

Sorry, sê ek, maar Tassenberg is al wat ek het

By the way, jy‘s reg niks is meer heilig nie en dit maak my sad

Hoe voel jy, vra die meester. Hoe voel jy regtig?

Ek lag. Wil jy regtig weet

Praat met my, sê hy. Hoe voel jy regtig?

Wat kan ek tog sê. Alles is in sy moer

Dit help nie om ‘n woord daaroor te tjank nie

laat staan nog bid. Ek meen

my broer se as is in ‘n fles somewhere in Stikland

hy stamel sonder klinkers maar ek kop wat hy probeer sê

Let it be, sê die meester. Let it be al huil jy bloed

Die oordeelsdag kom ook en my pa slaap nie

.

Ek kop, sê ek. Ek kop alles

maar soms verlang ek na die ou dinge

soos die mooi droewe woorde van jou daddy

Goed soos regverdigheid en ewigheid en geluk

Ja, sê die meester, dis ‘n lang wag maar hy sal sy woord hou

Ek maak ons glase weer vol

Sorry weer ‘n keer, maar Tassenberg is al wat ek het

en waar dit vandaan kom is daar nog baie

so moenie skaam wees nie

Cheers

Daar‘s baie dinge waaroor ‘n mens jou ook kan verheug, sê die messias

maar los dit vir eers

Sit daar vir ons ‘n song op, vra hy

Ek doen

Somewhere over the rainbow sing Judy Garland

Ek breek ‘n stuk brood en voer die meester

‘n Mens moet eet ook, sê ek

and that is no bloody maybe

Soms is ek bang vir jou ou dad, sê ek

hy stuur reën maar ook goed soos droogte wat diere laat vrek

Let it be, let it be, sê die messias

Eintlik verdien aardlinge niks. Maar daar is goeie goed ook

Vat nou vir Judy Garland, sy‘s tog meer as reën of droogte

Selfs een soos daai ou Patience Strong

wat sy soms tussen die lyne kwytraak

Many a true word is spoken in jest

Maar dis julle klomp, julle wat niks met rus kan laat nie

wat van die wêreld so omgekrapte onheilige plek maak

Dis julle, you must let things be, you must let it be, let it be!

Dis net, sê die meester, dis net . . .

Ag, nou weet ek ook nie meer wat ek wou sê nie

Is daar nog Tassies?

Ek soek dus dalk, soos Peggy Rosenthal dit mooi verwoord in haar boek: The Poets’ Jesus. Dit sou byvoorbeeld netjies pas rondom ‘n teks soos ‘Die geloofsbelydenis van ‟n afvallige”’ van Lina Spies (nie hier opgeneem nie):

Ek glo in die skeppende God

van die wordende heelal

wie se naam te heilig was

om uit te spreek:

Jahwé, die God van Israel,

wat ‘n Vader geword het

vir Jesus van Nasaret,

die wonderskone boodskapper

van die onmoontlike liefde,

deur wie God my vader

maar ook my moeder is.

Ek glo in die Heilige Gees

wat mense in alle tye

inspireer tot werke

wat die stempel dra

van die ewige.

Ek glo dat omdat ek lewe

ek aan alle lewendes

sorg en deernis verskuldig is

en ek glo dat as ek sterf

ek opgeneem sal word

in die durende siklus

van vernuwing en verval

en dat die lewe triomfeer

in elke geboortekreet

omdat die lewe magtiger is

as die dood.

Maar meer as alles soek ek, Cas Vos, die één gedig wat hierdie bundel móés bevat het, die mees onskuldige, rein, veelvlakkige, digterlik briljante Christus-gedigte in die ganse Afrikaanse letterkunde: D.J. Opperman se ‘Sondag van ‘n kind’. Maar hy is nie hier nie. Helaas.

Ek is wel baie, baie bly dat Coenie de Villiers se pragtige gedigte in die bundel opgeneem is, en ek hoop van harte dit vind ook ‘n weg tot in Groot Verseboek. Maar ek soek tevergeefs na Amanda Strydom se lieflike en suiwer Godstaal.

‘n Mens sou verder kon pieker oor die Afrikaans in Die mooiste Afrikaanse Christelike gedigte, as daar ‘n paar (soms flouerige) vertalings ingegooi is, en daar dan geen enkele verteenwoordiging is van byvoorbeeld Uys Krige se singende Afrikaanse vertalings van Jorge Mateus de Lima en Murilo Monteiro Mendes nie.

Maar ‘n mens hoef nie die vaatjie uit te drink om te proe hoe proe die wyn nie. Daar sal altyd miskende heiliges wees.

6.

J.P. Spies het in ‘n artikel getiteld: ‘Intergedigtelike konteks’ (in F.I.J. van Rensburg, se Die kunswerk as taal ‘n uitdrukking gebruik wat hierdie Christelike versamelbundel raak beskryf. Dit is ’n “soort half-deurlatende lens” (p. 106). Dit is bedoel om soos Eugène N. Marais se woord so wyd soos die Heer se genade te wees, en daarom nooi dit byvoorbeeld Loftus Marais cocky met ‘n catsuit in en laat hom vermakerig voor God paradeer, maar dan sal ek ander wat nié hier verwelkom is nie, ‘n verleë kniebuiging na God se kant sou wou sien maak. Ons het van M.M. Walters die geharde ateïs en provokateur van God geleer:

God sélf, die objektiewe, werklike, die Één

wat skuil gaan agter ons metafisiese projeksies,

bly op geen enkele wyse te benader.

Ek het in ‘n resensie van ‘n vroeëre bundel van Cas Vos gesê hy ken bepaald die alfabet van geestelike geletterdheid, maar dalk het sy ensiklopediese kennis van die Afrikaanse digkuns hom bietjie in die steek gelaat; miskien ook genade vir die ware weggooilammers.

Ek sluit die resensie af met hierdie absoluut aangrypende gedig van Joan Hambidge, ‘Huisgodsdiens’, uit haar bundel: En skielik is dit aand (ook nie in hierdie versamelbundel opgeneem nie):

Vanaand bid my vader

voor die Here God

om genade, liefde.

Oopoog kyk ek na hom,

my vader,

en sy kinderlike geloof.

Eens het ek dit verloor,

om nou opnuut in God te glo.

Van ateïsme en agnostisisme

teruggekeer na die huis

van die vader:

om te bid soos my vader

om liefde, genade

vir my verbrokkelde gesin

vol windstreke,

dwarshede,

Boeddhisties aanvaar.

Uiteindelik verbind

in klotsels bloed,

dikker as brakwater.

Ek sou dit so graag anders

wou hê,

Vader.

En die vraag, na al hierdie sange, toesange en teensange, al die histeriese hallelujas, hoon en hosannas op Hom, is nog stééds nie beantwoord nie: Hoe word ons ooit van U genees?

.

.