Resensies

Resensie: Asof geen berge ooit hier gewoon het nie (Pieter Odendaal)

Friday, September 14th, 2018

Resensie: Asof geen berge ooit hier gewoon het nie – Pieter Odendaal

Resensent: Marlies Taljard

Omslag

My eerste indruk van Pieter Odendaal se “Asof geen berge ooit hier gewoon het nie” was dat dit ‘n besonder beleë debuut is. Pieter is beslis geen groentjie in die poëtiese wêreld nie. Hy is trouens ‘n bekende in die kringe van aanlynpoësie en ‘n gevestigde podiumdigter. Nou het sy digstem gestalte gevind in ‘n konkrete bundel wat, volgens ‘n onderhoud op Versindaba met Louis Esterhuizen, reeds lank aan die kom was. Gelukkig het die digter gewag tot hy genoeg sterk verse het voordat hy besluit het om te publiseer.

Die titel is ietwat ongewoon in dié sin dat dit veronderstel dat berge kan “woon” – en daarom trek dit dalk vroeg reeds die aandag van die leser. Dit het my egter gehinder dat dit meer as toevallige verband hou met ‘n bundeltitel van Louis Esterhuizen, “Die afwesigheid van berge”. In die bogenoemde onderhoud laat Odendaal hom soos volg uit oor die titel van sy bundel:

“Die titel kom uit een van my gedigte, en trek verskillende temas saam – eerstens, ons ongeërgde plundering van die natuur; tweedens, die blinde arrogansie van koloniale uitbreiding (wat op verskeie maniere vandag voortduur); en laastens, die relativerende perspektief van geologiese tyd, van berge wat ook ultimately, nes ons, sal verdwyn.”

Hierdie “verklaring” som inderdaad die tematiese materiaal van die bundel baie goed op. Dit was ook ‘n sinvolle strategie om die titel as laaste reël in die bundel te plaas, as sintese van ‘n poëtiese standpuntinname wat as goue draad deur die bundel loop:

ons klim uit onsselwe uit

en asem die reukloosheid van waterdamp in

ons word uitgevee –

die skerwe aardkors om ons ken ook dié patroon:

hulle skraap tot teenaan die blou plafon,

retireer dan in slow-mo

tot die grond weer gelyk word

en hier weer wolke kom lê

asof geen berge ooit hier gewoon het nie

Die digter verdeel die bundel in 5 afdelings, naamlik “re mang?”; “heil die planetêre skeppers”; “voor ons deurskynend word”; “as al my lovers” en “re mang?” Struktureel het ons hier dus ‘n soort sikliese gang wat begin en eindig met die vraag “re mang?” Inhoudelik is dit duidelik dat daar sterk progressie plaasvind vanaf die eerste “re mang?”-vraag totdat dieselfde vraag weer gevra word en daar – metafories gesproke – ‘n heel ander antwoord uit die verf kom. Myns insiens bevat die eerste en die laaste afdelings van die beste gedigte in die bundel.

Die motto van die bundel is ‘n belangrike ruimteskeppende merker en ek haal dit graag hier aan:

may we

turn here

       or return there

where a fractured rhythm from

the distant past moves us

– Keorapetse Kgositsile, “Like the tide: Cloudward”, My name is Afrika

Keorapetse (Willie) Kgositsile is ‘n digter wat ek nog baie selde in Afrikaanse geselskap hoor noem het en ek glo dat baie min Afrikaanssprekendes met sy werk bekend is. Vir die struggle was hy egter ‘n besonder invloedryke en kleurryke figuur. Hy het ‘n charismatiese persoonlikheid gehad wat hom ‘n geliefde digter onder Swart aanhangers gemaak het. Reeds in die jare toe hy as uitgewekene in Amerika gewoon het, het hy bekendheid verwerf as orale digter en dit het hom ook die titel “National Poet Laureate”, toegeken deur die South African Literary Awards, besorg. Dat Odendaal aan Bra Willie die ereplek voor in sy bundel gee én ‘n gedig aan hom opdra, is ‘n belangrike rigtingaanduiding: ook Odendaal is bekend vir sy oorwegend orale digstyl en sy aweregse inskryf teen die digtradisie van die vorige geslag. As voorbeeld van Odendaal se styl, maar ook ter ere van Bra Willi wat onlangs oorlede is, haal ek die volgende strofes aan:

Bra Willie, fiere brandwag, behoedende meerkat!

jy was voor jou geboorte reeds reus

jou gebrul skud die stront uit die berge uit

die riviere dans wanneer jy jou tande wys

jy sny jou verse met dieselfde kronkelende presisie

as Coltrane sy note

jy is ’n cheetah in die hart van ’n roos

jy kan nie ophou groei nie

Wysgeer, ek vier die grasieuse middelvinger van jou mond

die vuiste van jou werkwoorde

jou byvoeglike naamwoorde kerse vir jou gesig

dat ons jou beter kan lees

Die bostaande reëls is verteenwoordigend van gedigte en temas wat in die eerste afdeling van die bundel voorkom en illustreer ook in welke mate Odendaal as’t ware in metafore dink. Die meeste gedigte in dié afdeling hou tematies met die struggle verband en het ‘n besonder aangename melodiese klank en bevredigende metrum, soos in die volgende paar reëls uit die inleidende gedig, “die aand toe die see gesing het”, gehoor kan word:

ek lê halfwakker halfdronk teen

’n duin op bloubergstrand

die stad dryf

nes fosfor op die see

die berg is uit die nag

geknip

borrels kondig hulle terugkoms

soos ’n crescendo aan

koppe verskyn – boeie bo die golwe –

tussen my en die eiland

’n skare rys uit die see

’n akwatiese koor wat asem skep

senzeni na gorrel hulle

Dat Odendaal gemaklik is as podiumdigter (eintlik ‘n té vae term!), blyk daaruit dat hy in gedurige interaksie met ‘n veronderstelde gehoor skryf. Een van die gedigte in Afdeling I het dan ook die subtitel “performance vir mond en mic”. Ook elders in die bundel, veral in Afdeling IV, waar gedigte met losse struktuur voorkom, is dit duidelik dat die verse in eerste instansie geskryf is om gepraat te word en dat dit aan ‘n gespreksgenoot gerig word.

Die eerste afdeling van die bundel is ook in ander opsigte indrukwekkend. Soos ek reeds gesê het, is Odendaal se gebruik van metafore een van sy sterkste punte as digter. In “Gebed” word die afstand tussen “ons” en “hulle” metafories verwoord deur onder andere die volgende frases:

dankie vir dit alles en u genade wyd

soos die afstand tussen spa en longdrop

Die skreiende ironie van ons skeefgetrekte samelewing kom tot uiting in reëls soos die volgende uit dieselfde gedig:

dankie vir styfgespande drade

wat flenterhande van uitvoerdruiwe weghou

en die grond wat ons steeds nie ken nie

die grond waar ons voorouers saam ontbind

Ironie en skreiende teenstellings, soos onder andere spreek uit die bogesiteerde voorbeelde, is een van Odendaal se mees kenmerkende styleienskappe en verseker dat sy gedigte ‘n sterk impak op die leser het. Die saambring van disparate elemente uit uiteenlopende Suid-Afrikaanse kulture lê klem op die geweldige sosiale kloof wat daar tussen hoofsaaklik wit en swart in ons land bestaan. Tog is versoening moontlik:

’n Blinde man het opgeklim

op Soutrivier, sy oë was wit;

geluister vir die stiltes tussen

pendelaars en daar gaan sit.

Sy stem en sy kitaar was moeg:

hy’t skamerig en sag begin

om bo die groot gedruis in Xhosa

Koos Doep se Gebed te sing.

Die aunties van die townships en

die Zimmers en ’n vet, bles oom

het een-een ingeval en saam

oor god en ander goed gedroom.

In die volgende bundelafdeling staan hoofsaaklik gedigte oor eko-kwessies wat besonder sterk verwoord word, soos in die ironiese reël “die paradoks van olievlekke tussen windturbines”. In Odendaal se eko-verse is daar myns insiens ‘n aggressiewe ondertoon wat nog nie dikwels in die Afrikaanse poësie gehoor is nie. Sy uitgangspunt is beslis dat ons as mense deel is van die planetêre stelsel met sy interafhanklikheid van mekaar – niks kan los van mekaar gedink word nie. Die idee dat plante ook digter kan wees veronderstel dat ons op gelyke voet geplaas word met aspekte van die skepping wat ons as “los” van onsself beleef:

alle plante is digters

hulle laat stof blom

Hoewel Odendaal deur sy eko-gedigte by die meeste moderne digters in Afrikaans aansluit, is sy insigte in baie opsigte uniek. Tog voel ek dat hierdie afdeling van die bundel nie poëties gesproke op dieselfde hoë vlak as die eerste afdeling is nie.

Die derde bundelafdeling, “voor ons deurskynend word”, kan tematies as terugskryf teen die geskiedenis van wit Suid-Afrika bestempel word. “16 Desember 2009” is ‘n alternatiewe weergawe van Geloftedag waarin weer eens sterk ironies kommentaar gelewer word:

op pad see toe het mdantsane

se pondokke soos alles vantevore

ongesien verby die vensters

van ons double-cab geskiet

sus was karsiek en ooms op rsg

het oor geloftedag gestry

maar ons moes wag – daar voor was

’n ongeluk: taxi omgekeer op die teer

iemand het langs die pad gelê

’n navy kombers om haar lyf

haar arms oop asof sy die grond

ten laaste terugeis

sus was bleek en opgekrul op die back seat

sy wou weet of ons al die see kon sien

Die ironiese gebruik van woorde soos “geskiet” lewer skreiende kommentaar op die geykte weergawe van Geloftedag soos dit in die Afrikanergeskiedenis gesanksioneer geraak het. Ook die verwysing na “grond” is in dese dae ‘n sterk kulturele merker. Die ontluistering van die vaderfiguur in die gedig “my pa slaap” is enersyds ‘n distansiëring van die ideologie van apartheid, maar op subtiele wyse word die verbondenheid aan dié geslag gesuggereer deur die onbewuste handeling van voete vryf terwyl hulle slaap. Die implikasie dat ons situasie baie meer kompleks is en diep strek tot in die onderbewuste van die Afrikanerpsige, word deur hierdie gedig verwoord:

my pa slaap langs my op die bank

die onderste twee hempsknope oop

sy maag peul uit soos ’n struggle-song

teen die donkerte wat voorlê

hy sing soos hy snork

vryf sy voete oormekaar nes ek

sy bril hang aan sy ore

sy asem aan sy lippe

Die besef dat ‘n terugkeer na wat vantevore as ‘n ideale toestand geag is, onmoontlik is, lei tot diepe melancholie – depressie is die siekte van die moderne mens. In die gedigte “sy oë sonder rus” en “noudat my dae” word dié toestand uitgebeeld.

Afdeling IV word gekenmerk deur liefdesgedigte wat onversoenbaar is met die tradisionele liefdesgedig. Die aard van liefde en liefhê word veral belig deur disseksie en analise van wat tussen mens en mens bestaan. In “fisiologie-laboratorium” word wetenskaplike analise as metafoor aangewend om enersyds die banaliteit en andersyds die toepaslikheid van die assosiasie tussen “hart” en “liefde” aan te toon:

die tutor deel ’n mikroskoop

en ’n dwarssnit van ’n hartspier uit

ek skakel die ligbron aan

bring die beeld in fokus:

die selle lê soos lenige lovers langs mekaar

die kerne kyk stom die heldersiende lig in

die mitochondria is wurmrige konkavure

wat die hele storie aan die gang hou

Uit ‘n reël soos “oukei, nóú skryf ek jou klaar” blyk die skeppingskrag van die poëtiese woord – dat die geliefde deur woorde tot lewe geroep kan word – soos dit sedert onheuglike tye deur skrywers ingesien is.

Of die whatsapp-teks op p.84 as gedig uitwerk, betwyfel ek. Maar hier kom weer eens die hibriede aard van Odendaal se poësie na vore – die bisarre selfoontaal, die mengsel van Afrikaans en Engels, die práát met die aangesprokene, die alledaagse as gedig.

Die laaste afdeling, wat deur herhaling van die titel “re mang?” by die eerste aansluit is, soos die eerste afdeling, ‘n hoogtepunt in die bundel. Dit dwing die leser tot selfondersoek deur die sterk ironiese inslag. Die bemoeienis om Afrikaans sogenaamd te “behou” en te “bewaar” word deur die gedig “in praise of protest” onder verdenking gebring, tesame met al die Afrikaner se ander bewaringsaksies van die “eie” (selfs “volkseie”), dikwels ten koste van versoening en eenwording:

verdra daarom ons brandende tyres

en ons buitensporige eise

(’94 het ook eens anderwêrelds geklink)

beskerm ons lywe wat wild soos die son brand

ons voete is in vuur gedoop

ons betoog vorentoe

beoog ’n nuwe wêreld

wat nog in taal moet ontvlam:

die knettering van moontlikhede,

gesigte in die vuur

en dis goed so

want as die hetigheid ons skroei

word ons almal tog verenigend swart –

’n verbrande berghang –

fynbos blom die mooiste na die vlam

In hierdie opsig maak Odendaal hom los van die huidige debat oor wie en wat die Afrikaner sou wees en dink hy in beelde en drome van die nuwe geslag wat (idealisties) kleurblind is en dieselfde ideale koester. Lees mens egter fyn, blyk dit tog dat dit hom (ons/die nuwe geslag) tog nie altyd geluk nie!

Die gedig “for mzansi” is ‘n pragtige kontrapuntiese gesang wat sterk aansluit by Afdeling I. Dit is ‘n gedig waarin baie stemme fragmentaries en lukraak in die poëtiese ruimte resoneer sonder om op die mikrovlak sin te maak. As geheel werk dit egter deurdat dit metonimies ons gefragmenteerde samelewing simboliseer.

Een van die mees kritiese gedigte is “fragmente”, waarin die bewaring van museumstukke bevraagteken word deur ‘n beskrywing van die D.F. Malanargief:

DF, kom staan vir ’n oomblik

in hierdie Damaraman se skoene

en check hoe obseen jou nalatenskap

in die argief vol koloniale buit lyk:

die oorvloed van jou lewensdetails

teen die karige indeks van inheemse objekte

die witklank die sneeubeeld

van al hierdie mense se dae

waaroor jy so ontoereikend help beskik het

vir wie het jy almal jou hoed gelig, dominee?

watter eelte het hierdie skoene jou gegee

hoeveel weeg jou logge lyf?

Uit ‘n gedig soos hierdie blyk die krag van Odendaal se poësie. Hoewel gedigte in die bundel van wisselende kwaliteit is, tref gedigte soos hierdie hard en wil-wil mens vergeet van die enkele minder sterk gedigte. My insig is dat enige denkende mens hierdie bundel onder oë behoort te kry. Dit is inderdaad ‘n openbaring van toestande wat lank weggedink is en omstandighede wat net té ongemaklik is om te midde van ‘n bevoorregte en oorvloedige leefstyl te oordink. Pieter Odendaal het beslis iets te sê en hy skroom nie om dit in sterk bewoorde poësie te doen nie.

Resensie: Doodmenslik (W.L. van der Merwe)

Monday, September 10th, 2018

Doodmenslik deur W.L. van der Merwe. Protea Boekhuis, 2018.

Resensie: Dewald Koen

 

Omslag

Die Engelse digter-dramaturg Oscar Wilde het gesê “wisdom comes with age […]”. Ek is geneig om heelhartig met laasgenoemde stelling saam te stem. Alhoewel daar talle voorbeelde van jong Afrikaanse digters is wat die letterkundige establishment se fondamente geskud het (hier dink ek aan resente digters soos Bibi Slippers, Ronelda Kamfer en Loftus Marais – om maar enkeles te noem), lewer die Afrikaanse letterkunde dan en wan ’n ouer debutant op wat bewys dat die wysheid en lewenservaring wat met die ouderdom gepaard gaan ongetwyfeld ’n positiewe bydrae tot sy/haar poësie lewer. Verskeie voorbeelde is hier ter sake. Die ontslape bekroonde digter en akademikus T.T. Cloete het as skolier gedigte begin skryf maar het eers op 56-jarige ouderdom met Angelliera (1980) gedebuteer. Meer onlangs het die dramaturg Pieter Fourie op 77-jarige ouderdom met sy bundel knapsekêrels (2017) die oudste debutant in die Afrikaanse poësie geword. Alhoewel gedigte van W.L. van der Merwe reeds in Woordreise (2004), Nuwe Stemme 3 (2005), Versindaba (2006) en Groot Verseboek Deel 3 (2008) verskyn het, het sy debuutbundel pas op 61-jarige leeftyd verskyn.

Strijdom van der Merwe se treffende kunswerk Rangskik groen takkies op verlepte blare, Terschelling, Nederland (2018) komplimenteer die bundeltitel Doodmenslik. Die kontras tussen verlepte blare en groen takkies sinspeel op twee van die temas naamlik lewe en dood wat in die bundel aan bod kom. Terselfdertyd onderskraag die beeld die dualisme tussen die skoonheid in die vorm van die groen takkies en die weerloosheid soos verbeeld in die verlepte blare. Reeds in die bundeltitel Doodmenslik word die leser gekonfronteer met die eenvoudige kwaliteite van die alledaagse mens. Dié nuutskepping deur die digter sinspeel op intensiewe vorme soos doodeenvoudig, doodgewoon en doodonskuldig wat dui op die oorbeklemtoning van die menslike weerloosheid en verganklikheid wat tematies sterk in die bundel figureer.

Die programgedig “voortaan” het reeds in 2004 in Woordreise verskyn en is deur Laurinda Hofmeyr getoonset en deur laasgenoemde sanger tesame met Laurika Rauch opgevoer.

voortaan sal ek winterskemers vleilangs loop

en droë takkies van geraamtestruike stroop

wilgers sal gekruisig aan die hemel hang

en ek sal doodmenslik na jou terugverlang

soos na die somerse rinkink van vinke in palmiet

en die onbeholpe liefde van wildeganse tussen riet

In dié treffende openingsvers word menslike verganklikheid en die verlies van ’n geliefde op besonders beeldryke wyse geïllustreer. Seisoene word as metafoor gebruik om die spreker se verlange na die afgestorwe geliefde op “doodmenslik[e]” wyse te verwoord. Die prag van die gedig is vasgevang en word beklemtoon in sy eenvoud. Die gedig tree ook in gesprek met die slotgedig “troos en hoop”. Alhoewel die spreker oor die gestorwe geliefde rou, bied die slotgedig “in lewe en in sterwe / [s]y laaste troos en hoop”.

I

Die bundel bestaan uit vyf afdelings waarin gedigte hoofsaaklik volgens temas saamgevoeg is. In “die laaste gedig” steek die spreker die draak met die Afrikaanse literêre establishment met volop galgehumor. Intertekstuele verwysings na D.J. Opperman se “Hooggeëerdes” en “Seremonie van die naelstring” uit Komas uit ’n bamboesstok (1979), Antjie Krog se “Ma” (1970) asook Roswitha Geggus se studie getiteld Die wit in die poësie (1961) kom in die gedig voor.

professore, doktore, kokkedore en ander koolore

die titel van my gedenklesing vanaand is:

“Die laaste gedig”

[…]

Konklusie: ’n gedig sonder taal, ’n gedig in wit

strepe op papier sonder verband of betekenis

net ’n leesteken hier en daar wat sinjaleer:

hier is die graal van stilte in git

Van besondere belang is die spreker se (letterlike) siening dat “die laaste gedig nog nie geskryf is [nie]”. Met die taaldebat en die onsekerheid rondom die toekoms van Afrikaans as akademiese taal wat gereeld opvlam, stel die spreker dit duidelik dat die ars poetica nog lank nie in Afrikaans uitgeskryf is nie. Verder beklemtoon die spreker ook die digter as kunstenaar se onvermoë om elke denkbare menslike emosie of ervaring te kan verwoord: “’n gedig sonder taal, ’n gedig in wit / strepe op papier sonder verband of betekenis / net ’n leesteken hier en daar wat sinjaleer / hier is die graal van stilte in git”. Die titel is dus dubbelsinnig en lei die leser doelbewus om die bos. Die gedig tree verder ook op metaforiese vlak in gesprek met die slotgedig “troos en hoop” wat letterlik die laaste gedig in die bundel Doodmenslik is. In teenstelling met die spreker se stelling dat “die laaste gedig sal lig werp op wat onsegbaar is / en dit daarby laat” om sodoende die siklus in die bundel te voltooi, laat die spreker tog ’n spreekwoordelike agterdeur oop met dit wat ongesê gebly het tussen die spreker en die geliefde.

In “beeldspraak” en “grafsteen” kom menslike verganklikheid aan bod terwyl “koning van my kasteel” ’n ryk filosofiese en mitologiese inslag het met verwysings na Hegel, Schlegel, Schopenhauer en Nietzsche – laasgenoemde met ’n sterk humoristiese inslag.

[…]

my slaapkamer word snags besoek

deur die uile van Minerva

wat grootoog sit en waak en skyt

op my versamelde werke van Hegel

Die skeppingsproses word op beeldryke wyse verwoord in “blik van ’n skilder”, “Umbrië” (ook verganklikheid) en “padwerker”. In “die digter” word die ars poetica soos volg verwoord:

die digter skryf nie meer gedigte nie

hy stoot die kruiwa in Valkenburg

onderstebo

ek vra hom, hoe dan so?

anders laai ek dit vol woorde

en die dokter sê

dit breek my rug

In “padwerker” word die skeppingsmoment soos volg verwoord: son skroei oor die aarde / my baas kyk in koelte / hoe ek die pik laat sing / en klip tap uit my bloed”.

In “naspel 2006” tree die digter intertekstueel met N.P. van Wyk Louw in gesprek. Die titel sluit aan by Louw se “Voorspel 1950” (Tristia, 1962). Van Vuuren (1989: 117) verwys in Tristia in perspektief na “Voorspel 1950” as die “verheerliking van die geestelike”. In teenstelling met Louw se “prys” en “rein” neem Van der Merwe die opponerende standpunt in met woorde soos “vloek” en “onrein” wat die spreker se geloofsontgogeling duidelik verwoord.

II

Die tweede afdeling open met “nagmusiek”. Die titel aktiveer ’n verwysing na die komponis Arnold van Wyk se klavierkomposisie met ’n voortsetting van die nostalgiese element.

iewers in die gitblou buite

speel kiewiet klarinet

en smee hobo van ’n uil

met treine se veraf fluite

en kriek se skril pipet

saam tot minuet

’n naggebed

Hierdie is ongetwyfeld een van my gunsteling gedigte in die bundel. Die metafoor is geslaagd en die beeld prikkel die sintuie. ’n Interessante aspek van die bundel is Van der Merwe se gebruik van meertaligheid in ’n hoofsaaklik Afrikaanse bundel. Die digter se wisselwerking met ander kulture, lande en tale tree duidelik na vore. Naas Afrikaans verskyn enkele Engelse gedigte (“Helpdesk, Vrije Universiteit Amsterdam”, “white river rafting as a way of suicide” en “running out of time”) asook ’n Nederlandse gedig “de kleur van grijs” in die bundel. Laasgenoemde gedig verskyn ook in Afrikaans. Een aspek wat ek problematies vind is die uitgewer se besluit om die twee gedigte nie naas mekaar op ’n dubbelblad in die bundel te publiseer nie. Dit sou die leser se leeservaring verryk het indien hy/sy die gedigte met mekaar kon vergelyk sonder om te moet omblaai. (Of is dit dalk doelbewus gedoen?) In Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation (1992) verwys Mary Louise Pratt na kontaksones as ruimtes waar verskillende kulture met mekaar in wisselwerking tree. Die kontaksones en die interaksie is duidelik sigbaar in Van der Merwe se gedigte waarin verwysings voorkom van die plekke wat hy tydens sy reise en verblyf in talle Europese lande besoek het. (Lees veral Joan Hambidge se talle reisverse, maar veral in Visums by verstek.) Verwysings na Nederland, Duitsland en Griekeland kom aan bod. In die gedigte “pirates of the Caribbean, Amsterdam” en “peepshow, Amsterdam” word die leser inderdaad getrakteer met die beste wat Amsterdam se De Walletjes die toeris kan bied.

soos kinders by ’n skoolkonsert

het ons gesit en staar na jong Alfons

op die verhogie van die seksdomein

dié bul was kennelik van Trinidad

(net tussen ons – sy piel was skokkend lank en swart)

musiek waai uit oor die Karibiese See

terwyl Alfonso oor sy peester streel

en ’n stywe moet probeer en wéér

’n keer probeer presteer

toe volg die dapper tafereel van seerowery:

teen ’n geverfde horison verskyn

van agter ’n fluweelbehang – ahoi! ahoi! –

die mooiste Nederlandse meide, ’n tweelingpaar

[…]

Die swart humor in die gedig laat die leser se tone krul van plesier. Dit is soos om iets uit die Teater van die Absurde te lees. In “peepshow, Amsterdam” word seks op ’n verleidelike dog sensuele wyse uitgebeeld: “in die nis van haar dye / ’n heuningkoek vir die bye van my oë / wat dié van haar ontmoet”. Van der Merwe se raak beskrywing van die bekende tonele in De Walletjes in Amsterdam is oortuigend en skreeusnaaks. Die digter beskik oor die vermoë om die seksuele op treffende wyse te verwoord.

Naas gedigte waarin die seksuele aan bod kom, is die gedig “winter” sekerlik een van die mooiste natuurbeskrywings wat ek in Afrikaans teëgekom het.

die wêreld word weer dynserig

selfs die son skyn newelig

en afgeskil soos ’n lemoen

deur gaas in dié seisoen

daar’s iets van mire in die middaglug

asof die aarde diep gebalsem is

en nou in linne lê; die bome sug,

bedien soos monnikke die mis

op die kerktoring skrop

’n weerhaan nes, vier winde is gesus,

die sterre een vir een geblus

aan die Dooiekus

trek God tevrede sy gordyne

dig, gaan slaap gerus

III

In die derde afdeling van die bundel word religieuse ontnugtering baie sterk deur die spreker verwoord. Vir die eerste keer in baie jare word daar weer oor die Grensoorlog (SWA / Angola) gedig. In “kaplyn, 1986” en “kapelaansdiens” lewer die spreker kommentaar op die ironie asook sinloosheid van geweld wat gereeld in oorlogsituasies te voorskyn kom.

kaplyn, 1986

bedags loop ons patrollie duskant

van die grens, maar snags steek ons die kaplyn

oor om tussen takkrale en sendingstasies

putte te vergiftig en landmyne te plant

op ’n kaart in Pretoria verplaas generaals

kopspelde suidwaarts op die breedtegraad:

nou sluip ons terug na Angolese grond

om putte te ontgiftig en myne te ontlont

Die rol van God in ’n oorlogsituasie word bevraagteken in “protesnota” waar die spreker sê dat “as ek god was / sou ek my aan alles goddelik vergryp: / die son soos ’n papawer pluk / en ter herdenking van die oorlog / in my knoopsgat druk”. (Die intertekstuele verwysing na Ingrid Jonker se “Toemaar die donker man” word op kreatiewe wyse by die vers geïnkorporeer.)

“Fuga in swart” is naas “en toe was daar God” een van die treffendse gedigte in Doodmenslik. In dié villanelle slaag Van der Merwe daarin om die kontras tussen liefde en haat/dood tot op die been oop te kloof.

swart melk drink ons elke dag

verstik in die beker van mond tot mond

grou die dooier van die maan elke nag

[…]

hoe lank moet ons nog wag?

het Hy vergeet van ons verbond?

swart melk drink ons elke dag

dood die dooier van die maan elke nag

Die Joodse volksmoord tydens die Nazi-bewind van 1933-1945 kom ook in die bundel voor. In “Fuga in swart” asook “reisadvies vir God” word die tragedie op kreatiewe wyse verwoord om die spreker se geloofsontgogeling deur middel van ’n  gesprek met God te beklemtoon: “Word dit nie ’n plesierige reis nie, / mein Gott?” Die spreker se geloofsontgogeling en innerlike stryd met God word verder aangevoer in “Toespraak vir die Konsilie van Trente” asook in “vier vrae”. Die gedig “vier vrae” sluit intertekstueel by Jules De Corte se Vlaamse lied “Ik zou wel eens willen weten” aan. Van der Merwe se interpretasie spreek die Here direk aan in kontras met De Corte se weergawe.

Ik zou wel eens willen weten, waarom zijn de bergen zo
Hoog
Misschien om de sneeuw te vergaren
Of het dal voor de kou bewaren
Of misschien als een veilige stut voor de hemelboog
Daarom zijn de bergen zo hoog
Ik zou wel eens willen weten, waarom zijn de zeeen zo
Diep
Misschien tot geluk van de vissen
Die het water zo slecht kunnen missen
Of tot meerdere glorie van God die de wereld schiep
Daarom zijn de zeeen zo diep
Ik zou wel eens willen weten, waarom zijn de wolken zo
Snel
Misschien dat ‘t een les aan de mens is
Die hem leert hoe fictief een grens is
Of misschien is het ook maar eenvoudig een engelenspel
Daarom zijn de wolken zo snel
Ik zou wel eens willen weten, waarom zijn de mensen zo
Moe
Misschien door hun jachten en jagen
Of misschien door hun tienduizend vragen
En ze zijn al zo lang onderweg naar de vrede toe
Daarom zijn de mensen zo moe

https://genius.com/Jules-de-corte-ik-zou-wel-eens-willen-weten-lyrics

Die spreker se filosofiese bevraagtekening van God se wil en dade laat die leser met gevoel van onvergenoegdheid oor die stand van sake in die wêreld waarin ons leef. Van der Merwe raak belangrike temas in sy gedigte aan wat die leser diep laat nadink oor die mens se rol in die kosmos.

IV

Geboorte, skepping, lewe, veroudering en die dood is die temas wat in die vierde afdeling figureer. Op gepaste wyse open die afdeling met “swangerskaptoets” gevolg deur “afwagting”. Een van die gedigte in hierdie afdeling wat my diep aangeraak het, is “miskraam I”.

die sonar het ’n naghemel – kompleet

met donkermaan en melkweg in die kleine –

in haar buik ontbloot

asof geprikkel deur die radioseine

verskyn tóé uit die niet – lewensgroot

en gloeiend! – die kop en stert van die komeet

maar skaars ’n volmaan later

sou ongesiens ’n ster verskiet

versprokkel in die vrugwater

tot geblusde meteoriet.

Hierdie gedig met die sterk metafoor skop die leser se wind uit. Kragtig, hartroerend en ’n vernuftige spel met die woord wat menigte digter jaloers sal maak. In teenstelling met geboorte word elke mens ook aan die dood onderwerp. Verganklikheid en veroudering word op empatiese wyse in “bejaarde ouers” en “onthou jy nog?” verwoord.

Nóg ’n besonderse gedig is “Tygerberg-hospitaal: uitvaart” wat gebaseer is op ’n skildery deur Adriaan van Zyl (Sien Marlene van Niekerk se Memorandum, bl. 21):

anders as Charon se pont

rol jou veerboot hier op wiele

oor linoleum na die ander siele

met ’n obool in die mond

Van der Merwe se beeldgedig komplimenteer Van Zyl se skildery. Die digter se gedigte oor die dood van sy ouers is eweneens aandoenlik soos in “die laaste flamenco”, “kremasie I & II” en “te perd”.

pas de deux

dood, jy is my dansmaat

jy flankeer met my, maar retireer

met elke passie wat ek gee

asof dit ek is wat die dans dikteer

ons tango tot die einde lei

voor ek my buiging maak

en jy die kalklig steel

V

Waar die voorafgaande afdelings hoofsaaklik uit gedigte oor morbiede onderwerpe soos die dood en die menslike verganklikheid bestaan het, word die bundel afgesluit met ’n gevoel van troos en hoop wat deur middel van die estetiese bereik kan word. In “kom in my tuin” tree Van der Merwe intertekstueel met AG Visser se “Rosa Rosarum” in gesprek:

kom in my tuin

waar donkerrooi rose

duister geheime vertrou aan die nag

kom met jou bene wat toevou om myne

perskes en pruime en ryp appelkose

proe ons vroeg in die dag

Die digter besing die liefde asook die geliefde in verskeie gedigte soos “ode”, “boheme op sestig” en “verbeeldingsvlug”. Die bundel word op gepaste wyse afgesluit met die gedig “troos en hoop”:

jou oë is so groenig-grys

soos dennebos en tortelduif

jou hare is so bruin-verby

soos koffieboon, barlinkadruif

jou hande so deurskynend-sag

soos spinnerak of nartjieskyf

jy’s woud en waterval

brood en hanepoot

maar bowenal

in lewe en in sterwe

my laaste troos en hoop

maar dan met plaasbotter

en stroop

W.L. van der Merwe se debuutbundel kan beskryf word as ’n meteoriet wat die Afrikaanse poësie met hellevaart gaan tref. Die digter is sonder twyfel ’n gesoute woordsmid wat elke woord, versreël en strofe met akkuraatheid tot ’n fyn genuanseerde bundel gebeitel het. Die bundel slaag as deurgekomponeerde geheel met ’n sterk bindende struktuur wat die goue drade van die lewe en die menslike ervarings telkens met mekaar verbind. Sy bundel bied inderdaad “troos en hoop” met die nodige “plaasbotter en stroop” aan elke poësieliefhebber. Dit gebeur nie aldag dat ’n bundel van hierdie hoë kaliber in Afrikaans gepubliseer word nie.

Resensie: Herman de Coninck. Biografie deur Thomas Eyskens.

Wednesday, July 18th, 2018

Toen met een lijst van nu errond. Herman de Coninck. Biografie deur Thomas Eyskens. (Uitgeverij De Arbeiderspers, 2017, ISBN: 978 90 295 1140 7, Formaat: Hardeband met omslag, 587pp.)

  • Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

 

Suid-Afrikaanse poësieliefhebbers ken die Vlaamse essayis en digter Herman de Coninck veral vanweë 4 besoeke wat hy tussen 1994 en 1996 aan ons land gebring het. Die laaste keer was dit om die publikasie van ’n (deur Daniel Hugo in Afrikaans) vertaalde keur uit sy gedigte, Liefde, miskien, bekend te stel. Hy het die toer in die geselskap van nog ’n Vlaamse skrywer wat bekendheid in die (Suid-) Afrikaanse letterkundewêreld sou verwerf, Tom Lanoye, meegemaak.

Hugo het later ook die vertaalwerk gedoen vir ’n meer uitgebreide keur uit De Coninck se digwerk, wat in 2009 in Suid-Afrika verskyn het. Dié keer is die vertaalde titel van sy digdebuut as bundelopskrif benut: Die lenige liefde.

Suid-Afrikaanse belangstellendes in die letterkunde van die Lae Lande sal voorts weet dat De Coninck in 1983 die oprigter en – tot sy alte vroeë oorlye op 53-jarige leeftyd in 1997 – die stuurman was van die internasionaal invloedryke kunsteblad Nieuw Wereldtijdschrift. Ook werk van Suid-Afrikaanse woordkunstenaars het in dié tydskrif tereg gekom. Onder meer die eerste verwoordings van Antjie Krog se verslaggewersbelewing van die onthullings en gebeure tydens sittings van die Waarheid- en Versoeningskommissie, later byeengebring in haar boek The Country of my Skull, het, op uitnodiging van De Coninck, vanaf 1996 as “Briewe uit Kaapstad” in Nieuw Wereldtijdschrift verskyn.

De Coninck is ongetwyfeld die mees gelese digter in die geskiedenis van die Vlaamse letterkunde. Van die geheelversameling van sy gepubliseerde gedigte het byvoorbeeld tot verlede jaar toe reeds sowat 50 000 eksemplare verkoop. Dit nadat sy werk aanvanklik herhaaldelik deur tydskrifte en uitgewers afgewys was.

Sy aansien as rubriekskrywer en essayïs blyk uit die feit dat sy joernalistieke skryfwerk, oorwegend met die lees en skryf van digkuns gemoeid, in 7 bundels versamel is. Hy was voorts die neerpenner van sowat 15 000 dikwels boeiende briewe van literêre belang, sodat ’n keur hieruit in 2004 gebundel sou word onder die opskrif Een aangename postumiteit.

G’n wonder nie dat hy al beskryf is as “de man die zijn volk poëzie leerde lezen”.

Twintig jaar na sy oorlye was daar egter nog geen omvattende en gesaghebbende optekening van sy gebeurtegewys kwalik opspraakwekkende, maar literêr-histories en -sistemies besonder belangrike lewe nie. In dié behoefte voorsien Thomas Eyskens met Toen met een lijst van nu errond op onderhoudende wyse.

Eyskens is woonagtig in De Coninck se geboortestad, Mechelen. Sowat 10 jaar gelede het hy daar ’n biografiese rondleiding vir letterkundebelangstellers oor De Coninck se grootwordjare ontwikkel – juis omdat De Coninck volgens hom as ’n outobiografiese skrywer gesien kan word. Van laasgenoemde getuig byvoorbeeld die verssiklus wat De Coninck oor sy familie geskryf het, asook gedigte oor die pedofilie van sy vader, oor die tragiese motorongelukdood van sy eerste vrou en die moeilike verhouding wat hy met sy “preutse, harde schoolmeesterjuffrouw” van ’n moeder gehad het (De Coninck se aangehaalde tipering van haar).

Vandaar Eyskens se titelkeuse vir die biografie oor De Coninck, ’n frase gehaal uit die volgende strofe uit De Coninck se gedig “Foto” (uit sy 1979-bundel Met een klank van hobo):

Weemoed is een foto van voor 20 jaar.

Familie, nog samen, nog gezond.

Is toen. Met een lijst van nu errond.

Het nu houdt het verleden bij elkaar.

Eyskens wou die gegewens wat hy vir dié Mechelse wandeling nagevors het, te boek stel en met foto’s verlewendig. Dít het uitgegroei tot ’n biografie van oor die 500 bladsye.

In die proloog verduidelik Eyskens dat hy derhalwe gekies het om De Coninck sover moontlik self, deur middel van aanhalings uit sy briewe, onderhoude, essays en digbundels, aan die woord te stel, naamlik “als ijkpunten om zijn levensverhaal te vertellen”. Dié primêre bronne is dan aangevul en genuanseer uit onderhoude gevoer met familielede, vriende en skrywerskollegas.

Eyskens bely in die proloog ook die betreklikheid van die beeld wat hy van De Coninck se lewensverhaal kon gee:

              Er zal heel wat ontsnappen, onuitgesproken en onbeschreven blijven. Een biografie schrijven betekent keuzes maken, selecteren, de ene verhaallijn in het licht plaatsen, de andere in de schaduw laten.

Die twee verhaallyne wat sterk in die kollig geplaas word is, in die eerste plek, die ontstaan en groei van De Coninck se joernalistieke en literêre bemoeiinge; daarnaas dié van sy verhoudings met vroue – “want zonder vrouwen kreeg Herman maar moeilijk poëzie uit zijn pen”. In die lewe van De Coninck het dié twee verhaallyne soms in spanning met mekaar verkeer. Aangesien joernalistieke werk De Coninck se dagligtyd grootliks ingesluk het, moes hy veral snags – met heelwat alkoholverbruik ter hopelike begeestering – sy digterskap beoefen. Dit alles het teweeggebring dat hy “niet altijd de echtgenoot of de vader kon zijn naar wie er thuis werd verlangd” (soos Eyskens dit stel).

Soortgelyk aan wat Eyskens doen, toon Daniel Hugo in die inleiding tot Die lenige liefde aan dat die werklikheidsdomeine soos dit in De Coninck se digwerk neerslag vind, grootliks bestaan uit die liefde, die natuur, die dood en die poësie – temas wat intiem vervlegd daarin verwoord staan. Trouens, poësie en “werklikhede” soos die natuur, die liefde en die doodsbelewenis tree heel dikwels as vergelykingsmateriaal vir mekaar op in sy verse. Hugo noem De Coninck derhalwe “die onvergelyklike digter van die vergelyking” en toon aan dat nie minder nie as 18 gedigte in De Coninck se versamelde poësie met die woord “zoals” begin.

In sy gedig “Bas-Oha 5” (uit die 1985-bundel De hectaren van het geheugen) lui dit soos volg oor dié beeldspraakvorm:

              Ach, de troost van een vergelijking,

het helpt bijna. Zodra ik nog maar “zoals”

hoor, wordt alles minder alleen.

Hugo meen dat De Coninck se voorkeur vir die vergelyking deels instrumenteel is in die gewildheid wat sy digkuns bereik het. Dit is ’n veel toegankliker beeldspraakvorm as die metafoor en ander vorme wat op assosiatiewe verbandleggings deur die leser staatmaak. Eyskens noem voorts De Coninck se voorkeur vir die alledaagse werklikheid en vir spreektaligheid (dikwels van elliptiese sinsbouaard) in hierdie verband – sodat die digkuns as ’n “democratische spiegel voor iedereen” kan funksioneer (soos Eyskens vir De Coninck self aanhaal). Voeg hierby die ironies getinte humor wat feitlik deurgaans in De Coninck se skryfwerk opklink. (Hy was glo in die omgang ook ’n bobaasgrapverteller.) Dié geestigheid het onder meer in die benutting van woordspel en verletterliking van idiomatiese uitdrukkings in sy verskuns gestalte gekry.

By die lees van Toen met een lijst van nu errond kom ’n mens onder die indruk van hoe De Coninck digterlik, dit wil sê bewustelik ás digter, geleef het. Hy het as ’t ware voortdurend geweet dat hy eintlik met die skryf van gedigte, en in sy essays en briewe met skryf óór poësie, besig was. Vandaar dat hy byvoorbeeld gereeld met sy digtersvriend Benno Barnard na stil oorde uitgewyk het om te dig – en onmiddellike, gevoelig-eerlike terugvoer daarop te ontvang.

In die skeiding tussen gedig en werklikheid het De Coninck kwalik geglo.

Poëzie 

Een schilderij heeft een lijst nodig,

zoals geluk doodsangst.

Wind bladert in tuin

en ineens slaat een bladzij

zich om. Zoals ik door je haren ga,

en zo anders als ze dan liggen.

Eindelijk is alles hetzelfde.

Kijk eens, zegt geluk, en toont ons het nu.

Het beeft een beetje in zijn hand.

Nog terwyl hy lewend was, was daar duidelike tekens van die aansien wat hy as digter en digkunskenner in die Nederlandstalige wêreld, maar ook wyer (by wyse van vertalings van sy werk) aan ’t verwerf was. Hy het prestigeryke pryse vir sommige van sy bundels ontvang en op ’n aantal prysbeoordelingskomitees gedien; voorts was hy die vestiger van die op popularisering van nuwe digkuns gerigte reeks jaarbloemlesings De 100 beste gedichten van (…).

Nadoods sou die ereposisie wat hy in die Vlaamse en groter Nederlandstalige poësiewêreld beklee, selfs kenbaarder word – soos ook sy gewildheid onder ’n breë kultuurpubliek. Eyskens illustreer dit met talle voorbeelde in die epiloog van sy biografie.

Afrikaanse poësieliefhebbers kan tereg dankbaar voel dat De Coninck se besonder onderhoudende en “demokratiese” digwerk via Daniel Hugo se vertalings ook vir ons toeganklik is. Één illustrasie hiervan ter afsluiting: Die gedig wat, in die groeiend multikulturele Europese grootstadsomgewing, De Coninck se heel bekendste gedig geword het, het ’n sanerende woord te spreek te midde van die identiteitsomstredenhede wat ons hier in Suid-Afrika beleef:

TRAM 11

Tram heen. Tram terug. Heen: jonge Zaïrese
heeft met baby hees geneurie, veel tijd,
intimiteit, elkaar, openbaar
en toch alleen van haar. Tram kijkt ernaar.

Tram terug: Marokkaanse probeert jengelend zoontje,
zootje, zotje stil te krijgen. Hoe meer ze hem door elkaar
schudt, hoe meer letters er uit hem vallen.
Tot Antwerpse volksmadam hem met tatata

tot zichzelf brengt. En tot ons allen.
Tingeling, tingeling door de stad.
Het openbaar vervoer doet aan beschaving,
aan feestelijkheid, aan wanordehandhaving.

 

Resensie: Tussen die abjekte en die eteriese (’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq)

Monday, July 2nd, 2018

Tussen die abjekte en die eteriese, ’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq. Vertaler: H.J. Pieterse; Protea Boekhuis, 2018

Resensie: CP Naudé

Hellebek se windmeulens draai nou ook in Afrikaans

  1. INLEIDEND

Voor ek kom by waarom hierdie vertalings beskou behoort te word as ’n piek in die Afrikaanse vertaalkuns, sowel as ’n merkwaardige oomblik in die Suid-Afrikaanse literêre belewenis as geheel, wil ek ’n paar swakpunte (volgens my) daarvan uitlig. Dan kan ek aanstap na waarom dit as ’n prestasie beskou behoort te word.

Vooraf: Die versameling beslaan 286 bladsye, die Frans op die linkerkantse en die Afrikaans op die regterkantse bladsy. Meeste van die gedigte is een bladsy of onder twee bladsye lank. Die keur is gemaak uit vier bundels van hierdie Franse digter, wat ook ’n bekende romansier is. Soos met die digter H.J. Pieterse se vorige bundel vertalings, Duino-Elegieë, van Rainer Maria Rilke (2007, Protea Boekhuis), uit Duits, word die vertalings vergesel van ’n uitgebreide inleiding. Die Inleiding tot Houellebecq se gedigte is besonder nuttig en samevattend en bevat ’n biografie, met noodsaaklike sowel as grillige feite oor hierdie eksentrieke pessimistiese outeur, en ’n oorsig van vertalings van Houellebecq se gedigte deur ander gedoen, meestal na Engels, en oor die gepaardgaande vertaalteorieë wat daar in die spel was. Dit gee ruim erkenning aan die werk van Catherine du Toit, vertaalkundige van Stellenbosch Universiteit, wat ook al hierdie Franse outeur saam met haar studente vertaal het (Tagtig gedigte en twee essays, Hond uitgewers, 2012). Van spesifieke belang in die Inleiding is die afdeling “Die vertaling van Houellebecq se poësie in Germaanse tale”. Hierop kom ek terug. Die vertalings van Rilke is baie belangrik. Alle vertalings van hierdie seminale moderne meester kan as ’n soort volwassewordingsrite vir enige letterkunde, ook Engels, beskou word. Sonder hierdie vertalings sou Afrikaans gewoon minder van ’n aansien gehad het as ’n moderne letterkunde. Dis van net so ’n groot belang as byvoorbeeld Uys Krige se vertaling van Twaalfde Nag van Shakespeare, laasgenoemde binne die verband van die voormoderne/vroegmoderne Europese letterkunde wat in Afrikaans sodoende sterker verteenwoordiging gekry het.

En nou, met die toevoeging van Houellebecq se gedigte, kom ’n eksentrieke stem uit die postmoderne Europese digkuns, en een wat juis tekenend is van die verwarde, verwarrende, uiters atletiese, vaardige en multidimensionele laatmoderne fase van die poësie, ook tuis in Afrikaanse vertaling. Hiermee wil ek nie die verbysterende veelsydigheid en veelkantigheid van die postmoderne digkuns in ’n enkelvormige jakkie, genaamd Houellebecq, toedraai nie. Hoewel daar strukturele aspekte van die postmoderne digkuns is wat by uitstek in Houellebecq se werk registreer, gebeur dit in die terme van sy eie subjektiewe keuses en houdings. Houellebecq neem pessimisme en swartgalligheid tot nuwe hoogtes, meestal nie sonder subtiele grade van humor en patos nie. Maar pessimisme is sy persoonlike keuse, nie die enigste of belangrikste keuse wat aangetref kan word in die postmoderne digkunste nie. Terloops, hierdie digter sou nie goed geaard het in die ideologies gelaaide omgewing van die huidige Suid-Afrika nie. Hy is ’n beeldstormer par excellence. Baie plaaslike batterye sou oornag ekstra suur op gekry het. Houellebecq is ’n pissende nagloper. En sy lewe sou nié in Suid-Afrika veilig gewees het nie, net so min soos wat die beginsel van vryheid van spraak hier heeltemal veilig is wat op geleentheid in ’n hofsaak in Frankryk teen Houellebecq, in sy guns uitgeval het.

  1. OOR DIE VERTALING UIT ’N ROMAANSE TAAL NA AFRIKAANS

Wat die Rilke-vertalings in Afrikaans so sterk gemaak het, is dat Pieterse die Germaanse affiniteite tussen die brontaal Duits en Afrikaans baie goed benut het. Een van die uitdagings, sou ek reken, wanneer dit kom by vertaal uit Romaanse tale soos Spaans en Frans, is om woorde wat ’n Latynse basis het reg te skat, die toon daarvan, byvoorbeeld, en die gebruiksfrekwensie van woorde. Baie woorde in Duits en Afrikaans wat ’n Latyns-afgeleide vorm het, het ook sinonieme wat Germaans in vorm is. Dit kan te maklik word om te kies vir die Latynse woordvorm. Dikwels is dit die Germaanse vorm wat die regte toon en gebruiksfrekwensie in Afrikaans of Duits het en nie die Latynse vorm nie, wat dan ’n veel nouer en spesifieke gebruiksbetekenis het. Dit gaan hier oor taalgevoel. Ek voel Pieterse kon soms met groter welslae meer dikwels die Germaanse vorm gebruik het, hoewel hierdie sakie wel uitgestryk raak soos wat die bundel vorder. Die latere verse se prosodie is dikwels vryer en laat sodoende meer ruimte vir keuses vir die vertaler. Presies dieselfde fout word soms begaan wanneer vertalers uit Engels, soos byvoorbeeld Gabriel Garcia Marquez, vertaal. Hulle vertaal woorde wat Latynse vorme in die Spaans het na die Latynse ekwivalent in Engels. Die Engelse sinne kry dan ’n stywe gevoel en verloor hul alledaagsheid en spreektaalgevoel. Wat Pieterse bystaan is die ondergrawende houdings van Houellebecq, wat enige styfheid onmiddellik verwater. Daar moet ook in gedagte gehou word dat Houellebecq soms ’n pseudo-hoogdrawende toon nastrewe as deel van sy siniese strooptog, en die vertaler kan nie altyd vir die spreektaalterm kies nie.

Dis veral in die titel van die versameling, sowel as die bundels waaruit vertaal is, wat ek ruimte sien vir die Germaanse eweknievorms. Die titel van hierdie boek klink lomp en onritmies. Maar miskien voel ander lesers hieroor anders. ’n Omskrywing sou beter bemarkingswaarde gehad het. Wat van: Ellendigheid en die onbevatlike, of Verstotenheid en die hemelse. Of die iets dergeliks? Natuurlik gaan iets verlore maar die paradoksale aard van die beelding, en die humor van die werk, slaan dan meer opsigtelik deur. Configuration du dernier rivage (een van die bundeltitels waaruit die gedigte kom) word vertaal as “Die konfigurasies van die laaste oewer”. Titels moet onmiddelliker toeganklik wees. Ek sou iets soos “Stand van die laaste oewer” of “Kontoere van die laaste oewer” of “die woord “kronkelings” verkies het. Hierdie is myns insiens insinkings. En tog raak dit nie eintlik die oorkoepelende waarde en trefkrag van die bundel nie. Die gedigte in vertaling oorrompel en sleur mee. Jy word uitasem gelaat deur ’n meedoënlose, stygende en dalende skouspel van selfveragting en huilende skoonheid soos selde nog in Afrikaans gesien is nie. Houellebecq en sy vertaler is meesters van die beeldende gedig, Pieterse opvallend so binne epiese verband en Houellebecq opvallend so binne reël- en strofeverband. Dis die poëtiese beeld wat in die eerste plek met hierdie bundel vereer word, die beeld as afgod én god. Die beeld as ontspoorder én verlosser. Die beeld as laaste woord én hergeboorte.

Die vertaler kon meer dikwels die historiese teenwoordige tyd ingespan het. Maar ook dit word uitgestryk soos die bundel vorder, miskien omdat Houellebecq in sy latere werk meer dikwels die teenswoordige tydsvorm inspan. En die eindredigeerder(s) kon meer bedag gewees het op die oortollige woordjie of twee in reëls hier en daar.

Die gebruik van reëls wat begin met hoofletters is bevraagtekenbaar binne die Afrikaanse konteks. Die vertaler voer in sy Inleiding aan dat dit die manier is wat Houellebecq dit doen, en dit is waar. Maar die gebruik het ’n historiese aanloop as konvensie nodig, iets wat dit in beide Engels as in Frans hét. Dit roep in dié tale allerlei historiese literêre konvensies op, en die opblaas van daardie konvensies. Dit roep enersyds die literêre herinnering van ’n historiese gebruik op, en andersyds sinjaleer dit die behoefte by die digter om iets nuut te maak met die oorgelewerde formaliteit. Nie een van hierdie dinge word genoegsaam opgeroep as die konvensie binne Afrikaans geaktiveer word nie, weens die feit dat dit histories in Afrikaans ’n dun gebruik was. Afrikaans se gebruike is meer onlangs gevestig. Die memorie bestaan dus nie in hierdie letterkunde om die paradoksale konnotasies van formeelheid en verval/wegkalwing op te roep nie, soos dit gebeur in die Franse gedigte van Houellebecq waar hy reëls met hoofletters begin. By Peter Blum, wat deur Pieterse verwys word onder meer in verband met Houellebecq se romantiek, kry jy die gebruik by sy vertalings van Baudelaire se gedigte in Steenbok tot Poolsee. Wat Blum se eie gedigte betref, is daar ’n weifelende en skrapse benadering tot dié konvensie. Die gebruik kom in Afrikaans hinderlik oor in hedendaagse gedigte. As jy Blum se vertalings van Baudelaire lees is die konvensie heeltemal binne sy historiese konteks geaktiveer en baie treffend. Die gebruik van die konvensie in sekere bundels van Ronelda Kamfer doen ondanks die gehalte van die verse gewoon aan as ’n nabootsing van Amerikaanse poëtiese gebruike, en weereens: in die Amerikaanse konteks aktiveer dit bepaalde historiese formele konnotasies, soos in die gedigte van Charles Bukowski, wat óók ’n paradoks van formaliteit en ondermyning daarmee wil aktiveer.

Hier en daar is daar woordkeuses van die vertaler wat die verkeerde konnotasies loswikkel. Op bl. 71 word die Frans “ma biche” as “my bokkie” vertaal, in verwysing na ’n bejaarde dame. Dit moes eerder “my diertjie” gewees het, want na my voeling pas die woord “bokkie” in Afrikaans tussen generasiegenote. Die vertaling op bl. 255 van “d’un petit vieux” is “’n klein ou mannetjie”. Ek wonder of  “ʼn klein grysaard” of iets dergeliks nie beter sou gepas het nie.  Daar is nog sulke gevalle wat ek sou kon uitlig.

In sy geheel gesien, egter, is hierdie versamelbundel werklik iets wonderliks om te ervaar en is hierdie besware bykans onbenullig.

Soos die Inleiding dit stel, is die gedigte ’n mengsel van vormvaste verse, vrye verse en prosagedigte. Die naas mekaar stelling van hierdie relatiewe onderskeidings en die vertaling van voorbeelde daarvan in Afrikaans, verhelder die onderskeidings. Die latere gedigte is vryer en meer prosa-agtig, en die beste vertalings kom ook uit hierdie laaste bundels. Dis egter duidelik dat “vormvas” en “vry” by Houellebecq relatiewe betekenisse op ’n glyskaal is. In die problematisering van hierdie onderwerp alleen, is hierdie publikasie ’n betekenisvolle bydrae. In die letterkunde van vandag vind die aansluitingspunte tussen die poësie as vorm en die prosa as vorm plaas op verskillende nate tussen die genres. Die naat wat Houellebecq en Pieterse onderhandel, problematiseer poëtiese elemente soos ritme en klank. Daar bestaan ander onderhandelings wat ánder oorgelewerde elemente problematiseer, soos byvoorbeeld die voorkoms van die reël. En die taal waarin geskryf word, gaan ook ʼn invloed hê op watter elemente die moeite werd is om te onderhandel. Onlangser Afrikaanse bundels wat die grense tussen digkuns en prosa op verskillende wyses benader is Kaar (Marlene van Niekerk), Die afwesigheid van berge (Louis Esterhuizen) en Nathan Trantraal se twee bundels.

Die registers van Houellebecq se gedigte kan dalk beskryf word as ’n mengsel van Baudelaire en Remco Campert, die dood-melankolie vermeng met intense huishoudelikheid. Hierdie twee fasette word soms in die eerste reëls van gedigte gelyktydig aan die orde gestel, en die effek is baie humoristies. Byvoorbeeld, “die dood is swaar vir skatryk ou dames”, of “Ek het kort na my geboorte reeds bejaard gevoel”, “Daar is iets dood diep in my”, of andersins verbind deur begin en einde van die gedig. Kan jy Baudelaire in die agtergrond hoor? Op bl. 135 is die eerste reël: “Wanneer sy my gesien het, het sy haar bekken uitgestoot” en die gedig eindig met: “Sy was op pad na die dood en sy was tydloos”. Die romantiek (in die breë sin van die woord – tragiek, donkerte en onderstroom – en die liefde is voorop in Pieterse se eie werk, byvoorbeeld in Die burg van hertog Bloubaard, en hierdie verbintenis met Houellebecq is van meet af aan vir die leser duidelik. Dis egter die element van roekelose opsturing van die klassieke elemente by Houellebecq wat, voorlopig gesien, ’n verskil tussen die twee digters aandui.

Aan die begin van Tussen die abjekte lyk die verbintenis met die platvloerse en die verganklikheid by Houellebecq absoluut, totdat jy agterkom dat daar ’n neurotiese en volgehoue balans is met metafisiese oogmerke net soos in sy boek Atomised (“Die klein partikels”). Die titellose gedig op bl. 97 (die meerderheid gedigte het nie titels nie) begin so: “Is dit waar dat in ’n plek anderkant die dood/ Iemand ons liefhet en op ons wag net soos ons is?” Dit eindig met ’n misterieuse, bykans mistieke beskrywing van iemand wat ’n beminde kan wees, of die Dood self: “’n Vorm sit gehurk agter die platespeler;/ Sy glimlag in die donker, want sy het die wêreld se tyd.” Uit hierdie reëls kry die leser ook ’n indruk van die subtiele registers wat saampraat en die meersinnigheid van reëls. Daar is niks meer huishoudelik as ’n platespeler nie, waarskynlik ’n draagbare een in die jare sewentig of tagtig. Dit kan ’n beminde wees wat daar sit, maar as dit die Dood is, weet die leser waarom sy soveel tyd het: want Sy ís die tyd. Die resonansie van die woord “platespeler” is vlymskerp en bring die “musiek van die sterre” tot in die woonkamer van ’n Paryse woonstel. En die tydsgebondenheid van platespelers, wat nie meer voorkom nie, verhoog die teenstrydigheid van tyd en tydloosheid. Met die eerste oogopslag vind die leser min tussen Houellebecq en Rilke wat oorvleuel, totdat reëls soos die aangehaalde passasie van naderby gelees word, en jy die engele van Rilke daarin sien, soos pas aangedui, hoewel die toonaard van Rilke se Duino-Elegieë nader is aan die digter-vertaler se eie gedigte in toonaard.

Die humor in Houellebecq se gedigte versag die ongenaakbare hardheid van die temas en die selfveragting. Vele van die enkele reëls is skreeusnaaks soos “My pa was ’n eenselwige, barbaarse doos”, of “Hulle [mense] is so pienk soos babas. Emosionele fiksie.” Ook in “My suster was bitter lelik op die ouderdom sewentien jaar’ (bl. 69). In laasgenoemde gedig kry die leser weer die bekoorlike vermenging van vergesig en onuitstaanbare ondermaanse tragiek, wanneer die “lelike suster” wat vermoedelik selfmoord probeer pleeg het, ’n dorpie aan die anderkant van hierdie lewe “sien”, iets soos die hemel, en nou soontoe wil gaan. (Houellebecq se gróót windmeul is die Christelike idee dat elke mens spesiaal staan in die Skepping, en dit word deurgaans bestorm. Die idee van absolute gelykheid tussen sel en lewensvorm, tussen klip en gees, wat na Nietzsche terug herlei kan word, is in hierdie gedigte van toepassing.) ’n Mens sou dink die temas van eensaamheid en reddelose afsluiting tussen mens en mens word saai op die duur, maar die beeldende krag van die digter is telkens opnuut transformerend en hernuwend. ’n Mens kan nie ophou om die bladsye om te blaai nie en elke keer as jy dink die verstotenheid van die verteller en die versletenheid van die Westerse beskawing is nou uitgeput, kom hy vorendag met ’n vars blik daarop.

Dit is die mitologiserende krag van Houellebecq se verse, onder die dekmantel van demitoligisering, beeldstormery en dekonstruksie, wat daaraan ’n fyn singende transendensie besorg. Hierdie verse lyk soos verdinglikte reguitspraak, maar daar is ’n vergeesteliking wat die leser in al die gedigte bekruip. Ek haal een redelik radikale (titellose) gedig in sy geheel aan (b.205):

Die kalmte van voorwerpe, om eerlik te wees, is vreemd,

’n Bietjie onvriendelik;

Die tyd verskeur ons en niks pla hulle nie,

Niks ontwortel hulle nie.

Hulle is die enigste getuies van ons ware verval,

Van ons voos kolle;

Hulle het die kleur aangeneem van ons stokou lyding,

Van ons banale siele.

Sonder verlossing, sonder vergifnis, en te veel soos dinge,

Wentel ons, lusteloos;

Niks kan hierdie stuurs koors stil nie,

Hierdie gevoel van verlies.

Geskep deur ons voorwerpe, gemaak na hul gelykenis,

Bestaan ons deur hulle.

Diep in ons binneste lê nogtans die herinnering

Dat ons eens gode was.

Houellebecq se tweede groot windmeul is die verbruikerskultuur, die belangrikste faset van die laatkapitalisme, en dit word in die gedigte voorgestel as ’n ontmenslikende, endgame-krag, subtiel in voorkoms en demonies in strewe.

*

HOUELLEBECQ SE BEELDE VAN NADERBY BESKOU

Ek wil eers kyk na Houellebecq se beelde binne reëlverband. Die eerste strofe op bl. 169 lui soos volg (en ek plaas die leser se aandag op reël 4):

Ek het weer die oefeningboeke gesien waarin ek dinge neergeskryf het

Oor differensiale en die lewe van slakke

In ’n hortende handskrif; lang prosafrases

Wat skaars meer sin maak as Etruskiese potte.

Op bl. 115, sien die tweede reël:

Roerlose oomblikke wat jy byna skuldig beleef

Klein sterftes, klein brandstapels;

Dit was omtrent tweeuur en die stad was hitsig,

Dit het gewemel van skouerlose toppies op kafeeterrasse

Wat buiten die vindingrykheid van die beelde opval, is die geskiedkundige omraming wat die beelde impliseer. Hierdie is ’n digkuns waarin die genivelleerde individu sentraal staan, maar nooit is hy sonder sy draggie geskiedenis nie. En die beelde word meestal in omringende reëls deur fyn woordkeuses versterk. “Skouerlose toppies” brei uit op die geïmpliseerde menseoffer in “brandstapels”.

In die laaste strofe van “Djerba ‘Die Soete’” (bl. 231) is ’n voorbeeld van ’n pragtige beeld wat op kontekstuele wyse ontsluit moet word:

Woelige rooimiere het my skadu genader,

Hulle is onder my vel in sonder om lyding te veroorsaak;

Ek het skielik verlang na ’n kalm, sagte lewe

Waar ’n mens deur my ongeskonde teenwoordigheid sou loop.

Ek wil nog ’n voorbeeld verskaf van Houellebecq se humor, wanneer dit nie net op beeldvlak nie maar ook op die vlak van situasie funksioneer, wanneer die situasie sélf die beeld word, op bl. 207:

Ek is saam met my seun met vakansie weg

Na ’n vreeslike treurige jeughostel […].

*

HOUELLEBECQ AS ‘FILOSOFIESE’ DIGTER

Houellebecq is by uitstek ’n filosofiese digter. En natuurlik kry ’n mens verskillende soorte filosofiese digters. Die benaderings binne die liriese digkuns tot die wêreld van die denke is legio. Die vraag kan tereg gevra word of enige goeie digter nie maar ’n filosofiese digter is nie, want die goeie gedig het met ’n omweg implikasies vir oor hoe ons aan die wêreld dink. Onvermydelik, binne Afrikaanse verband, kom die naam D.J. Opperman en sy waarskuwing teen “die gevare van die filosofie” vir die digkuns, ter sprake. Opperman het waarskynlik die subjektiewe aard van liriese mymerings in gedagte gehad, wat weliswaar deur die intersubjektiewe strewe van die filosofiese denk-aard ondergrawe en gekeurslyf kan word. Die liriese digkuns probeer subjektiewe ervaring tot op ’n spits dryf, die filosofie probeer gronde vasstel vir gemeenskaplike ervaring. Daar is ooglopend ’n botsing. Waar Opperman waarskynlik verkeerd was, is in sy te enge omskrywing van wat poëtikale konkretisering is. In die postmoderne digkuns het idees, en ook idees uit die filosofie, toenemend geldige objekte vir liriese benadering geword. En Opperman se eie poësie wemel van agterliggende Christelike en Platoniese idees. Is dit dan nie ook filosofie nie? Die netto effek van sy leerstelling was helaas om ’n bepaalde generasie digters wat deur sy hande gegaan het, heeltemal onvoorbereid te maak op een van die groot spronge van die digkuns wat op hande was, naamlik die idee as liriese objek. En tog het sy eie aanprysing van die poësie van Breyten Breytenbach getoon dat hy sy eie leerstelling bevraagteken. (Dit moet net ook genoem word, dat die pedagogie, waarin Opperman gestaan het, per definisie met oorvereenvoudigings werk.)

In die gedig op bl. 133 toon Houellebecq hoe hy die idee as objek konkretiseer. Hier is die laaste twee strofes van ’n vrye vers wat staan op die naat van ’n prosagedig:

Ek kon nog nooit daarin slaag om die kantates van Johan Sebastian Bach

uit te staan nie,

Die verspreiding tussen stilte en geraas is te volmaak

Ek het behoefte aan gille, aan bytende magma, aan ’n aanvallende atmosfeer

Wat die stilte van die nag kan verskeur.

Dit lyk of ons geslag die geheim

van volmaak ritmiese musiek herontdek het, en dus volmaakte

verveeldheid. Tussen lewe en musiek is daar skaars ’n verskil.

Deur niemand betaal nie, in diens van die mensdom,

gaan ek voort om een vir een my liriese vuurhoutjies te trek.

Gelukkig hou VIGS wag.

Houellebecq is in niks meer as in sy besinging van verlore onskuld nader aan die romantiek van Jean-Jacques Rousseau, een van die vaders van die Romantiek, wat geglo het die mens moet terugkeer na sy staat van onskuld. Maar verlore sal dit bly, kyk na bl. 169 se laaste strofe:

Ons laat die onskuld van die objektiewe blik agter,

Elke ding het sy prys wat vasgestel moet word

Menslike verhoudings verstrengel hul motiewe

Hoe meer ons deelneem, hoe meer is ons gevangenes;

Dan doof die flikkering uit. Kindwees is verby.

Houellebecq is waarskynlik ‘n neurotiese Rousseauaan. Sy posisie is dat die mens se toestand inherent tragies is, en dat ons onsself sal vernietig omdat ons weersprekings inherent is aan ons aard. Ons kan nie na onskuld terugkeer nie, maar kan die idee daarvan wel op die toekoms projekteer. So lui die eerste strofe van dieselfde gedig:

Ek kon nog nooit lang oomblikke van eenwording

met die natuur verduur nie,

Daar is te veel harwar en diere wat verbyseil

Ek hou van vestings wat ’n mens in die lug bou

Ek wil die ewigheid hê, of ten minste sy premisse.

Ek wil nog twee passasies jukstaponeer om hierdie punt te belig, waarin Houellebecq die teenstrydige strewe van die mens om minder dier te word deur middel van méér dier te wees, teken. Die gedig op bl.172 waaruit die bundeltitel kom, lui so:

Ek het oor die rivier gedryf

Naby die Italiaanse karnivore

In die oggend was die gras vars,

Ek het my gerig op die goeie.

Die bloed van klein soogdiere

Is nodig vir balans,

Hul beendere en hul ingewande

Is die voorwaardes vir ’n vrye lewe.

’n Mens vind hul weer onder die gras,

Jy hoef net die oppervlak te krap

Die plantegroei is manjifiek,

Dit het die krag van die graf.

Ek het tussen die wolke gedryf

Absoluut desperaat

Tussen die hemel en die slagting,

Tussen die abjekte en die eteriese.

En dan is daar die prosagedig op bl. 125, wat die situasie uitbeeld dat mense soms woon in kalksteenhuise wat eintlik “saamgepakte dooie diere” is.

*

ASPEKTE VAN DIE VERTALING VAN NADERBY BESKOU

Soos Pieterse dit in sy uitgebreide Inleiding stel, is die gedigte van Houellebecq soms vaste verse, soms vrye verse, soms ’n mengsels van die twee, en soms prosaverse. (Daar moet in gedagte gehou word dat hierdie relatiewe onderskeidings is.) Dis in elk geval insiggewend om te sien wat gebeur met die vertalings aan die hand van hierdie “soorte” gedigte. Pieterse het gekies om nie die ryme te vertaal nie, ten einde te konsentreer op die ongeskonde vertaling van die beelde en die toon van die gedigte sowel as die emosionele registers. Dit was die regte besluit. In stede kom hy met sy eie bindingspatrone vorendag, soos ryme binne die reëls, wat ’n soortgelyke effek bereik. Dit doen hy suksesvol. Ek stel voor lees eers die gedigte en dan die Inleiding, ter beligting ná die tyd.

Eindrym het die effek dat dit betekenisse beklemtoon en kontrasteer en sodoende verskillende, soms paradoksale betekenislae van die gedig teen mekaar laat opvryf. Dit skep patrone wat ’n spel van verwagting tussen leser en teks skep. Soms word die verwagtings vervul, soms op verrassende wyse ondermyn. Ryme skep betekenismusiek. Die vraag ontstaan of Pieterse hierdie dimensie inboet deur vry te vertaal. En, na my mening is die antwoord nee. Hy het min ingeboet. Die genoemde effekte kan op ander maniere ook verkry word. Trouens, ek dink die rymende Franse tekste kan ’n dreun in die hand werk wat minstens in sommige van die vertalings netjies vermy word.

Die beste vertalings is van die vryer verse. En die heel beste Houellebecq-gedigte verskyn later in die bundel.

Frans het baie assonansie- en alliterasie-effekte op die oor, en ek wonder of hierdie maklik haalbare klankmusiek – dit wat hierdie taal so aantreklik op die oor maak vir nie-Franssprekendes – die gevaar loop om goedkoop te raak. Die vertaler slaag daarin om in Afrikaans – waarin die totstandbrenging van klankpatrone meer kosbaarheid besit – ’n soort “stamelende” sinsritme te skep, wat op die duur deeglik by die leser gevestig raak as ’n verwagtingshorison. Dit bevat sy eie skoonheid en elegansie. Dit is óók ’n soort metrum. Die assonansie en alliterasie-effekte in die Afrikaans is voortrollend, maar meer knarsend op die oor, harder, meer in your face. En as sulks pas dit die mentaliteit en die onwennige temas van die gedigte eintlik soos ’n handskoen.

Dit lyk of die aspek van betekenisonderbreking en die verlegging van verbande, myns insiens een van die sterkpunte van hierdie digkuns, in die Afrikaans verskerp oorkom. En dis lieflik. Die opskorting van deurlopende patrone, die skerp wendings in toon en register, word ’n dissonante betekenismusiek op sigself, wat die ondermynende gedagtes stut en versterk. Pieterse vertaal dit uitmuntend.

ʼn Uiters swartgallige digter wat die leser telkens laat hardop lag? Dis geen grap nie, hoor.

Soos hierdie digter aan ’n onderhoudvoerder gesê het toe hy gevra is oor sy politieke houdings wat soveel mense die hoenders in maak: “Nee, dis nie dat ek neerhalend is nie, ek het net geen respek nie.” Die kosbare idees en ideale van die Westerse kultuur word deeglik gedekonstrueer en sommige van sy bewonderaars beskou Houellebecq as ’n kultuurfilosoof sonder weerga. En sonder tuiste. Besluit self.

Só skryf hy oor die lewe na die dood: Die “idiotiese” atome waaruit ons bestaan, “rond soos lottoballetjies”, gaan hulself in nuwe verbindings begeef en die bladsye van ’n boek word, geskryf deur ’n skurk en gelees deur morone.

Soos hulle in die movies sê: ”Eat that.”

En dan, verrassend. Meer en meer na die einde van die bundel. Die tekens van geluk. Hy skryf voorwáár: “Sommige minute is werklik mooi,/ Ek herken my onskuld.” Miskien het Meneer Houellebecq se anti-depressante begin werk?

Charl-Pierre Naudé

 

Resensie: Vandag wil ek my blou skoene dra (Koos Kombuis)

Monday, June 18th, 2018

Vandag wil ek my blou skoene dra. Koos Kombuis, Naledi, 2018

Resensent: Marius Crous

Koos Kombuis skryf in die gedig “alles vergeel”(23) dat hy in sy vorige lewe onder meer ‘n rockster, ’n matroos en ’n doos van bellville-oos was. Verder aan in die gedig noem hy dat almal mettertyd “yesterday’s heroes” word en vergeet gaan word. Elders in “die reggemaakte huisman” (12) verwys hy na homself as iemand op “’n kruistog teen / middeljarigheid” en tipeer homself as “’n oorgewig, sekslose / reggemaakte huisman.”

Hiermee verwoord Kombuis die kern van sy jongste digbundel, Vandag wil ek my blou skoene dra, (Naledi, 2018). Waar hy voorheen die alternatiewe en uitdagende digter-musikant was, is hy nou middeljarig en vervelig en al rebelsheid wat oorbly, is om in geforseerde verset te kom teen Calvyn en die godsdiens – nes sy karakter Ds Theuns Opperman in Raka, die roman.

Wat die titel en die voorbladontwerp betref, merk hy in ’n onderhoud teenoor René Bohnen op: “Dalk is hierdie kommen skoene juis die perfekte metafoor om te verduidelik wie ek nou is en wat vir my deesdae, op die ouderdom van 63, belangrik is?”

Die uitgewer het seker ook gedink hulle gaan hier ’n scoop hê met Koos Kombuis se “ryp-word-bundel” wat hy sy geskenk aan homself noem. Dit is ook sy eerste bundel in twintig jaar en hierin voel hy soos ’n wafferse “don quichot op sy malteserpoedel” (12) wat windmeule bestorm. In “ek lê nou anders” (18) beskryf hy dat hy tot selfinsig gekom het:

ek is nou ’n mens

vir die eerste keer.

ek loop dieselfde pad as altyd

maar sonder

al daai seer.

Maar helaas, die ouderdom en die voorskrifte van die “diktatuur van dig” (6) het hom ingehaal. Tam beelde, geykte en vreemde beeldspraak (“weer sonsopkomste brei soos ’n nuwe trui”), oordadige alliterasie, rymdwang en dieselle ou storie, oor en oor. Vergelyk die volgende:

dankie heer,

dankie meneer,

ek bedank u al hoe meer

vir die soveelste keer

vir hierdie goeie weer

hierdie groot gebeur. (1)

Selfs die satiriese inslag van die verse is nie skerp genoeg nie. Soms is die taalgebruik te omslagtig vir ‘n gevestigte digter. Waarom tog skryf oor die “pleine van ongeregtigheid” of die “spelonke van vergete individualisme”? Of ’n gedig soos “soos ’n mens” (28) kan net as ’n parodie gelees word, want ernstig kan mens dit beslis nie opneem nie:

wat ’n voorreg

om net te lewe!

een asemteug op ’n slag,

van dag tot dag

sonder stres of strewe,

so ewe

net as mens

voort te bestaan

in hierdie godgegewe

staptog

onder son en maan!

Kombuis is bekend vir sy spot met die geskiedenis, die politiek en met die fatsoenlike burgery; met resensente en akademici en hoogdrawende taal. Maar die spotskrifte in hierdie bundel het mens al elders teëgekom.

Benewens ’n bestekopname van sy lewe is daar ook in die bundel heelwat selfspot en selfrelativering en die kenmerkende ontnugtering met die ouderdom. Dit verwoord hy in die slotgedig “dis my laaste gedig …” soos volg:

ek is klaar gewroeg

genoeg gespoeg

verby geswoeg

lewensmoeg

en grys gebaard. (47)

Onlangs het Koos Kombuis op klyntji.com genoem dat daar meer resensente en resensies moet wees, want anders gaan daar geen “intelligente gesprek en ‘n warboel lewendige en ingeligte opinies” wees nie en “alles [sal] mettertyd vervlak tot blote geraas of hoogstens entertainment. Soos wat inderdaad al lankal begin gebeur het met ‘n te groot persentasie van Afrikaanse musiek.” Myns insiens som dit die aard van sy jongste digbundel ook op, veral die gedeelte oor die “entertainment”, want dit sal sy getroue volgelinge in hierdie bundel aantref.

 

Resensie: Weer-lig (Fransi Nieuwoudt)

Thursday, June 7th, 2018

Weer-lig (Naledi, 2018) is Fransi Nieuwoudt se tweede bundel: ’n Vlerkslag van kleur word in 2016 deur Cordis Trust gepubliseer.

Resensent: Gisela Ullyatt

Die persverklaring stel dit as volg: dat weer-lig ’n “metamodernistiese” bundel is waarin die digter aangehaal word om te sê dat woord en beeld “interverweef” is en daarom “’n unieke en kunssinnige leeservaring” uitmaak. Ongelukkig word die leser nie ingelig wat presies met “metamodernisties” bedoel word nie. Ek is nie seker daarvan dat ’n digter haarself ooit moet etiketteer  nie. Kategorisering kom gewoonlik na vore uit resensies en wanneer die digter tot die kanon toetree. Selfs dan hoef ’n digter geensins saam te stem met etikettering nie.

Luidens die verklaring spreek die bundel ook “die positiewe sy van die transformasieproses in Suid-Afrika” aan. Behalwe een of twee gedigte is hierdie nie ’n daadwerklike tema wat deur die bundel resoneer nie.

Voorts word die leser vertel hoe om die bundel te lees en hinderlik is die woorde en frases “natuurlik”, “immers” “en kan insien” wat die indruk skep dat die leser voorgesê word en aan ’n morele sedeles onderwerp word :

Die titel sinspeel natuurlik op verskeie elemente van transformasie, soos onder andere die metaforiese blink toekoms wat Suid-Afrika inwag indien die betrokkenes die “ligte” sy van sake kan insien. Dit spreek van hoop en versoening. Lig troef immers die donker.

Laastens word Nieuwoudt aangehaal oor die inspirasie vir die bundel wat volgens haar Goethe se kleurteorie was: “Hy het nie donkerte gesien as die afwesigheid van lig nie. Lig en donker werk op mekaar in. Speel met mekaar en in daardie tussenspel verskyn kleur”. Behalwe die digter se aanhaling hieroor, kom Goethe se kleurteorie nooit werklik na vore nie: die verwysing na skadu, lig, kleur of die afwesigheid daarvan bly vaag en die leser kry nie daadwerklike verwysings deur middel van motto’s of ander intertekstuele gegewe nie.

Nieuwoudt se eerste bundel word deur onder andere Joan Hambidge geresenseer, asook deur Ingrid Woudstra op Versindaba.  Let veral op die lys wat Hambidge saamstel. Die enkele positiewe opmerking wat gemaak word deur Hambidge is van toepassing op weer-lig: “Die kort, haikoeagtige verse op bladsy 61 het wel moontlikhede”.

In hierdie opsig is daar ‘n verbetering in Nieuwoudt se digkuns: daar is meer gedigte wat bondiger is soos “haikoe happening” (16):

swarthalms drup kriekies

bietjies bietjies grond toe nes

waterige verf

“paneel” (17) is nog ‘n voorbeeld van ‘n vers waarin die bondigheid  ‘n veertjie in die digter se hoed is:

plein air skilder

sy in oopte son mergel

kleur uit buise blikker

ver (on)weer kwas

aanskouers sprinkane vas

“vlugtig” (49) is ook ’n gedig wat bondig is. Alhoewel “ummuthi uzalwanyone” (43) nie as ’n haikoeagtige gedig klassifiseer nie, is die refreine, “omdat voëls die moeder van bome is” en “sweef en blerts hulle spore” ’n geslaagde poëtiese bindmiddel wat die gedig verstegnies versterk. Alhoewel die gedig streng gesproke nie as ’n villanelle kwalifiseer nie, is daar raakpunte, inmiddels die herhaling van die twee refreine:

omdat voëls die moeder van bome is

sweef en blerts hulle spore

in die sonnige leivore tussen sterbolle amarillis

omdat voëls die moeder van bome is

klinker snawels sinne nes saad vanuit ’n geheuenis

spriet metafore in die nis van pasgebore

omdat voëls die moeder van bome is

sweef en blerts hulle spore

met vlerkslae wat doelbewus vlieg

Nog ’n kwessie wat die digter duidelik aan gearbei het, is die lukrake gebruik van leestekens wat Hambidge in haar resensie noem: behalwe een of twee gedigte word die enkele leestekens in weer-lig spaarsamig gebruik en met ’n doel. Meestal word geen leestekens gebruik nie, wat verder bydra tot die kohesie van die bundel.

’n Mens sou graag wou sien dat die digter met haar tweede bundel vele van die debuutbundel se hebbelikhede sou kon uitskakel. Daar is egter talle poëtiese jakkalsies wat steeds die wingerd van die tweede digbundel verniel. Hierdie word in die volgende afdelings bespreek.

(1) Neologismes en woordopstapelings

Op sigself is neologismes nie iets wat aan ’n digter verbode is nie; inteendeel. Twee Hertzog-bekroonde bundels, naamlik Mede-wete deur Antjie Krog en Kaar deur Marlene van Niekerk maak ruim gebruik van neologismes en woordopstapelings. Die vraag is waarom juis hierdie digters dit (meestal) suksesvol kan uitvoer waar ander digters nie die paal in hierdie verband haal nie? Dalk is dit ’n kwessie van subjektiewe smaak van pryskomitees, maar dit mag ook wees dat hierdie twee bundels (meestal) omgaan met neologismes wat nié onsinnig is en afbreuk maak aan die gedigte nie.

Nieuwoudt se debuut had ’n oormaat neologismes. Dis dus ’n jammerte dat sy nie briek aangedraai wat dit aanbetref in weer-lig nie. Ek noem enkele voorbeelde:

“glimmergeflakker” (5)

“mymertjilp” (35)

“kringels”: (39)

“witgeswagtel”; “vingerploegskulpsak” (41)

“skrotumstringe”; “heeltalsee” (44)

“sterretros”; “onderbos” (50)

“Opperlug”; “kloddersuis” (53)

“alomklokkenis”; “crescendo-bel” (57)

“afdrifsel-bloublasies”; “inmekaargekringde”; “weë-klaende” (59)

“kromstert-lettergrepe” (61)

.

(2) Oneffektiewe beeldgebruik in sommige gedigte

In Nieuwoudt se debuut kom daar heelwat beeldgebruik voor wat die digter nie behoorlik deurdink het nie, met die gevolg dat dit eienaardig voorkom tydens die lees daarvan. Dis van uiterste belang dat ’n digter (saam met ’n mentor/redakteur) sit en hierdie tipe van probleem uitskakel. Verder van belang is dat ’n bundel onderwerp moet word aan ’n streng keuringsproses met ten minste twee of drie keurders wat mankemente kan uitwys en ook positiewe korrektiewe kan verskaf.

Die digter hoef natuurlik nie met alles saam te stem nie, maar vele manuskripte is al gered van ’n té vroeë publikasie waarvoor die digter nog nie gereed was nie. Nes ’n slaapspesialis ’n pasiënt slaap-higiëne leer (donker kamer, stilte, geen tegnologie voor slapenstyd nie) moet ’n jong digter (chronologiese ouderdom is nie hier ter sprake nie) aan dig-higiëne blootgestel word (versbou, verstegniek, logika van metafore en beelde).

Die volgende beeldgebruik in “(kwantum) eggo” (11) laat die res van die gedig die onderspit delf omdat die digter nie ten volle die gevolge van haar beeld besef nie. Die woorde in vetdruk is hier ter sake:

 

Torynesis orangica

 

’n digter skryf oor aardsbruin

engele wat vlug in ’n genese

reuseskrede hulle eiers laat val

Die eenvoudige vraag is hier: hoe laat engele hul “eiers” val in ’n “genese reuseskrede”? Die digter mag dalk ’n goeie verklaring hiervoor hê maar dit skakel steeds nie die eienaardige of selfs karikatuuragtige beeld uit nie.

’n Tweede voorbeeld is “skaamteloos” (19)

skaduwees soos pixels op ’n skerm

soos tepels wat inkennig wel

teen foelie aanvly

Nie net is dit moeilik om skaduwees en pixels as tepels te sien nie, maar word die leser verder verwar met paradoksale personifikasie: die tepels wat hulself inkennig teen foelie aanvly. “Aanvly” en “inkennig” weerspraak mekaar, eersgenoemde impliseer ’n erotiese aksie waar laasgenoemde ’n inhiberende gevoelswaarde het.

“gedagtiggang” (50) laat nie werklik reg geskied aan die Minotaurus-mite nie omdat die beeldgebruik oordrewe is en die seksuele innuendo platval:

uit ’n sterretros geboog

het een losgeraak

in die skuimende kom gestort

as ’n kretaanse bul uitgestap

“ewige” (57) kon ’n allerlieflike gedig gewees het met die troop van die ouma as “nou-weer-die-boom” en die “windharp” van takke. Ongelukkig ondermyn die digter die eerste twee versreëls met die volgende  (sien vetdruk):

die alomklokkenis sy stingelkling

’n laaste noot

teen stoflike bas

en vibreer haar crescendo-bel  l   u   g    r         u          i         m

 

Hierdie gedig dien ook as goeie voorbeeld van hoe ’n digter nie verby die slot van ’n gedig moet skryf nie. “teen stoflike bas” sou as ’n heel skaflike einde kon dien of selfs “’n laaste noot”. Die uitbasuin van nog ’n neologisme (“crescendo-bel”) en die té konkreetheid van die spasiëring van “lugruim” versaak die gedig.  Eksperimentele bollemakiesies kan alte maklik geforseerd voorkom.

(3) Gedigte waar die logika van beelde skeefloop; botsende metafore/beeldgebruik

Nog ’n kwessie wat die digter nie in haar tweede bundel uitgeskakel het nie, is botsende metafore en/of beeldgebruik. Een van die mees opvallende voorbeelde hiervan is “tydmaat” (43):

die heelal vlieg uit-

een en alles fladder:

pêrelborsswaels speel aan-aan met die branders

wiegende skilpaaie is seeskimme met eiers

(skuimlig in dieselfde broeigebied) en tortels

roei stroombewuste orrelmusiek hulle dryf

hulle onderwaterklanke tussen koraaldigtebome is peule

wind in my keel skielik weer die soet barsting

van ertjiekorrels (uit my oupa se tuin)

        kinderlik sluk ek sfere in

Myns insiens lê die kern van hierdie gedig in die volgende reëls: “wind in my keel skielik weer die soet barsting/ van ertjiekorrels (uit my oupa se tuin)”. Die beeld van ertjies uit die oupa se tuin en die sintuig van proe maak vir pretensielose poësie. As die digter hierdie beeld verder kon uitbou met dieselfde treffende beeldgebruik en taal, sou die gedig kon skitter. Ongelukkig word die gedig versuur met botsende metafore en verhewe taalgebruik.

Die verloop van die gedig is meestal ingebed in ’n onlogiese poëtikale verloop. As ’n mens hierdie verloop van beelde en metafore sou plot, sou dit soos volg kon lyk:

pêrelborsswaels ›

branders ›

wiegende skilpaaie ›

tortels ›

koraaldigtebome ›

peule ›

wind ›

keel ›

ertjiekorrels ›

sfere ›

Die beelde bots soos volg: het pêrelsborsswaels en tortels (tortelduiwe?) iets te make met die see; hoekom “koraaldigtebome” opstapel as beelde en nie “koraal so dig soos bome” of iets in dier voege nie? Hoe bind die koraal met peule wat skielik wind inlaat wat die leser dan na ertjies uitbring en sfere? Is ’n sfeer nie meer ellipties van aard nie en as dit wel die idee van rondheid bevat, korreleer ’n sfeer werklik op ’n effektiewe manier met ’n ertjiekorrel?

Dieselfde tipe problematiek met metafore en beelde en logiese verloop word ook gevind in gedigte soos “fotosintese” (52); “onbeslis” (58) (“etterstof” as samestelling is hier die basis van die probleem), en “Dit wat klaar is, vergaan” (63).

(4) Selfstandige naamwoorde wat ondoeltreffend as werkwoorde gebruik word

Daar is voorbeelde in die bundel waar selfstandige naamwoorde nie geslaagd as werkwoorde gebruik word nie. Een hiervan is “al-om-gedop” (41):

kroos manteldier buikpotig voort”

en verder in “vlugtig” (49):

“broeiend  vliering ek

die reën agterna”

 

(5) Soms ondermyn ’n enkele voegwoord ’n hele gedig wat andersins geslaagd was:

Gelukkig is hier nie te veel voorbeelde van in weer-lig nie, maar “skuimery” (59) staan uit in hierdie verband:

by Yzerfontein was die waterlyf

ysig met bare uitskotdoppe –

ek het pienkbruin skulpe opgetel

die afdrifsel-bloublasies

die inmekaargekringde ooievare (nee) weë-

klaende meeue wit ibisse van soutwater

amper vermy

en met my handsak vol tampons weggooidoekies

na die ablusieblok gestap

Die tematiek van die gedig word op ’n kreatiewe wyse ontgin: die spreker besoek Yzerfontein vir die seelewe en natuur om dan, ironies genoeg, by te dra tot die besoedeling van die natuurlewe. Daar is egter ’n probleem met die voegwoord “vol” in die tweedelaaste reël wanneer die leser dit visueel probeer voorstel: ’n handsak wat vol tampons en weggooidoekies is. “Vol” impliseer dat die vrou se handsak ’n hele spul tampons en doekies het en dat daar dus nie werklik plek sal wees vir iets anders in die handsak nie. Vrouens dra uiteraard hierdie produkte saam met hulle, veral tydens menstruasie, maar dis nie “[prop]vol” tampons en doekies soos ’n mens byvoorbeeld dosyne Pampers of Huggies in ’n doeksak sou vind nie.

Ook word ’n dubbelsinnigheid duidelik wat dalk onwetend deur die digter geskep is: dat die handsak vol reeds-gebruikte tampons en sanitêre doekies gestop is en dat sy hierdie items in haar handsak saamdra al die pad na Yzerfontein sodat sy daarvan ontslae kan raak in die ablusieblok.

’n Eenvoudige omkeer van die reëls en ’n dubbelpunt sou die visuele op sy kop kon keer, met die onlogiese “vol” wegdoen en die slotreël meer effektief maak deur dit te eindig met die tampons en doekies wat die double entendre van die gedig is. Hierdie is maar een voorstel:

na die ablusieblok gestap:

in my handsak tampons en weggooidoekies

(6) Tipografiese foute, probleme met aanhalingstekens en gebruik van aanhalings; spelfout

  • Die akuutaksent ontbreek by Cézanne waar hy aangehaal word aan die begin van die bundel.
  • Die agterplat en die persverklaring gebruik nie konsistente spelling nie: is dit meta-modernisties of metamodernisties?
  • Die gebruik van aanhalings en aanhalingstekens in “hoe om skilderye en staatsgeboue te brand” (5): Dalk is dit die “in-house” styl van die uitgewer, maar die volgende manier van aanhaal kom vreemd voor:

 hoe om ’n skildery en staatsgeboue te brand

“I am a part of all that I have met” – Alfred Lord Tennyson

Gewoonlik word die motto in ‘n gedig nie in aanhalingstekens aangehaal nie en word daar ’n spasie gelaat tussen die titel en motto.

Ook is die aanhalingstegniek aan die einde van die gedig eienaardig:

“The iron hand crush’d the Tyrant’s head

“And become a Tyrant in his head.” – William Blake, The Grey Monk.

As die digter met hierdie aanhaling wou eindig, sou dit dalk minder onooglik vertoon het as sy ’n voetnoot gebruik het vir Blake en The Grey Monk. ’n Verdere onduidelikheid is of dit twee aparte aanhalings is of een? Hoekom is daar ’n aanhalingsteken voor “And”?

  • ’n Tipografiese fout kom voor in “na die meditasie” (15): Sien vetdruk van die afkappingsteken.

.

aardsabdy lenig

met lig vonk ’n vuurvink

.

’n Growwe spelfout wat twee keer voorkom in “gedagtiggang” (50) is “labarint” wat “labirint” moet lees. ’n Afrikaanse Speltoetser en skerp proefleser sou hierdie onmiddellik kon raaksien en regstel.

(7) Gebrek aan ’n bundelkern of sentrifugale tema

Laastens wil ek die belangrikste kwessie van die bundel aanspreek, naamlik die kern van die bundel. Myns insiens lê dit in die twee gedigte wat die labirint en mandala as temas gebruik.

’n  Geleentheid om ’n visuele voorstelling van ’n labirint aan die leser te bied, het hier verlore gegaan.

Verstommend is dat Nieuwoudt wat ’n kunstenaar is en talle van haar kuns gebruik het in die bundel nie ’n beeld van ’n labirint geutiliseer het nie. ’n Verdere moontlikheid sou wees om die Minotaurus met die labirint te swaelstert, in woord en beeld. Dit sou selfs vir ’n wonderlike voorblad kon maak, veral omdat ’n labirint soveel vlakke van simboliek bevat.

Laastens werk die gedig “’n mandala” (8) inhoudelik goed kragtens die metaforiek en die geboorte-lewe-dood gang. Visueel werk dit nie as sodanig sleg nie: dit het vier dele wat veronderstel is om ’n tipe sirkelgang voor te stel.

Wanneer ’n mens dink aan wat ’n kunstenaar egter met moderne tegnologie sou kon verrig, is hierdie mandala skamel omdat dit byvoorbeeld nie ’n kern het nie maar ’n nommer vier (van die vierde gedig in die reeks) wat lukraak as kern dien. ’n Mandala het gewoonlik ’n vierkantigheid in die middel wat dan deur sirkels (wat nog ’n moontlike tema van liminaliteit sou kon aanspreek in die bundel) omring word. Hierdie ontwerp word veral gebruik in die Nepalese, Tibettaanse en Indiese mandalas wat ter meditasie of ghoeroe-joga gebruik word en Yantras genoem word. Daar is ook mandalas in die Christelike tradisie wat meer konsentries vanuit die kern beweeg en nie sodanig werk met vierkantigheid nie. Dié tipe kan gesien word in heilige katedrale soos die Notre Dame se roosglasvensters.

Een van die beste Westerse bronne oor die mandala is Jung se geskrifte waarin hy die mandala soos volg definieer:

The mandala (Sanskrit “circle”) is a basic form which can be found in nature, in the elements of matter, in the plant and animal worlds, as well as in objects and images created by man and his psyche. (77)

Vervolgens onderskei hy ook tussen die Yantriese tradisie en die Christelike een:

In Lamaism and Tantric Yoga the mandala is a circular representation of the cosmos in its connection with divine powers. It is used as an instrument of contemplation. (77)

en

“In the Christian mandala, with Christ at the center, the four Evangelists or their symbols mark the four cardinal points. The rose windows in Gothic cathedrals are abstract or cosmic mandalas”. (77)

Hier het Nieuwoudt wel die vier punte in haar gedig gebruik wat ’n mens laat dink dat sy eerder dit op die Christelike mandala geskoei het, maar dis net ’n raaiskoot.

Wat ontbreek in hierdie gedig, wat dan wyer uitkring in die bundel, is die gebrek aan ’n sogenaamde sentrifugale krag wat die gedigte as mandala saamsnoer. Alhoewel die bundelmotto’s lig, kleur en idees uitlig, is die bundel in geheel in psigiese chaos, iets wat opsig self wel ’n goeie tema sou kon uitmaak met die hulp van sleutel-temas soos die mandala en labirint. Die kern van die bundel is egter wankelrig:

Things fall apart; the centre cannot hold;

mere anarchy is loosed upon the world (W.B. Yates: “The Second Coming”, 210)

Aniela Jaffé skryf soos volg oor Jung en die mandala (77):

Jung interpreted the mandala as a symbol of human wholeness or as the self-representation of a psychic centripetal process (individuation). In dreams and fantasies the four-part mandala appears spontaneously, usually as an unconscious attempt at self-cure in states of psychic disorientation. It portrays a system of order which superimposes itself, so to speak, on the psychic chaos in such a way that the centrifugal tendency of the whole is held in check by the protective, enclosing circle, while at the same time the individual is given a place in a nonpersonal context.

Dit is nie te betwyfel dat Nieuwoudt as digter potensiaal het nie. Sy kan ’n belangrike bydrae lewer tot talle denkrigtings wat nog nie deur die Afrikaanse digkuns ondersoek is nie mits sy die logika van beelde en metafore streng ondersoek en die neologismes tot ’n absolute minimum hou en die kern van die bundel kan identifiseer. Talle  digters het ’n ‘rocky start’ gehad met hul eerste en selfs tweede bundels, maar na goeie advies geluister en die bloudruk van hul nuwe werk dermate verander dat hulle later suksesvolle argitekte van die digkuns geword het. Hieroor kan meer gelees word in J.C. Kannemeyer se Die Afrikaanse Literatuur 1652-2004 en Hennie van Coller (samest.) se Perspektief & Profiel.

.

Jaffé, A. (red.). 1979. C.J. Jung. Word and Image. Princeton, New Jersey: Princeton            University Press.

Yeats, W.B. 1963. The Collected Poems of W.B. Yeats. Londen: Macmillan .

 

Resensie: Insektarium (Johann Lodewyk Marais)

Wednesday, May 23rd, 2018

In die kleinste organismes, is die grootste patrone sigbaar – vir wie dit kan raaksien

Resensie: Insektarium – Johann Lodewyk Marais

Resensent: Heilna du Plooy

Lesers van Afrikaanse poësie het Johann Lodewyk Marais se oeuvre oor baie jare leer ken en ek het self al oor meer as een bundel ’n resensie geskryf. Dit is nie poësie wat jou soos ’n hamerslag teen die voorkop tref nie, dit stamp nie jou asem uit nie, dit skok jou nie, dit manipuleer jou nie openlik en eksplisiet nie, maar by die lees van die gedigte in Insektarium, het ek spontaan gedink: “Dit is werklik goeie poësie hierdie.”

Enige toegewyde poësieleser weet dat die huis van die poësie baie wonings het, meer as wat ons tot nog toe ken, want die vernuwende moontlikhede en die variasie van kombinasies van style en tegnieke is vindingryk en verrassend en oneindig. Daarom vra mens jouself dan af waarom spesifieke verse jou op ’n dag tref as … wel nie as iets spesifieks nie, maar as iets wat jy niks anders kan noem as poësie nie. Mens weet immers dat daar soveel soorte poësie en soveel soorte poëtikas is as wat daar digters is. Mens weet dat aanleg en konteks in elke digter se geval ’n ander en unieke rol speel, dat digterlike kommunikasie soos alle kuns op talle maniere op modes en strominge en tydsgewrigte reageer. Van die romantici se spontane uitinge van oorweldigende emosie en die mymerende oproep van emosionele ervaringe, deur die era van tegniese en esoteriese modernistiese verse tot by die betrokke digter se uitroep teen die gemeenskap omdat nóg smaak nóg skoonheid relevant is as onreg te hemele skrei, skryf die digter soos kennis en aanvoeling hom lei, maar wel binne die tydsgees en die openbare gesprekke en menings wat sy of haar kennis en aanvoeling vorm en rig. Die baie wonings van die poësie huisves tans inderdaad die hele spektrum, van luidrugtige podiumpoësie tot by eksperimente met vorm, klank en medium, tot by intieme verse, die kamermusiek van die letterkunde wat met ’n sagte hoewel deurdringende stem praat.

As mens oor baie jare oor die poësie klas gegee het, weet jy verder dat net soos wat sekere poëtiese strominge met die korrelerende teoretiese en filosofiese raamwerke van ’n tydperk, met die hele paradigma van ’n era dus, saamhang, net so goed kan ’n digter se werk uit verskillende paradigmas bestudeer word of gewoon net gelees word. ’n Leser wat haarself dus wil verantwoord oor ’n reaksie op bepaalde verse, moet weet dat kennis en aanvoeling en skoling en intuïsie gelyktydig werk, maar dat die interaksie met bepaalde verse of met een spesifieke gedig op daardie oomblik steeds ’n momentele en direkte reaksie sal ontlok.

Die digter Johann Lodewyk Marais se oeuvre word gekenmerk deur sy bemoeienis met die natuur, van die grootste dinge in die natuur af tot by die heel kleinste, ’n spektrum wat direk afgelees kan word uit die beweging van In die bloute (2012) tot by Insektarium (2018). Hy is eindeloos geboei deur die verhouding tussen die mens en sy omgewing (Verweerde aardbol, 1992; Plaaslike kennis, 2004; Diorama, 2010). Deurlopend is die onderliggende tematiek van sy werk die verhouding tussen natuur en kultuur. Mens sou hom as ’n ekologies-bewuste digter kon beskryf, maar die ekologiese bewussyn wat so duidelik uit die onderwerpe van die gedigte na vore kom, is inderwaarheid op ’n subtiele wyse die draer van groter filosofiese vraagstukke: die mens in die wêreld (Diorama, 2010), die mens in en as deel van die natuur (Aves, 2002), die mens as bewaarder en vernietiger van die natuur en van homself (Verweerde aardbol, 1992), die natuur se selfgenoegsaamheid. Daarby kom die etiese en ideologiese implikasies van die mens se eksistensiële ruimtelike plasing (Nomade, 2014). Die digter identifiseer hom eksplisiet met die plekke waar hy hom bevind: sy grootwordwêreld, Afrika as die kontinent waar hy hom as behorende-tot ervaar en die aarde as deel van die heelal.

Marais se jongste bundel, Insektarium, uitgegee by Imprimatur, sluit by Marais se oeuvre aan en hier word die fokus gerig op die klein lewende organismes, die insekte. Op die titelblad is daar ’n lyntekening van ’n vlieg waarvan die regterpootjie mooi parallel loop met ’n potlood aan die linkerkant van die vlieg. Al gaan dit dus oor die insekte, gaan dit ook oor skryf, oor skryf oor die insekte, oor die vaslegging van die insekte en hulle uniekhede, maar juis ook oor die vaslegging as sodanig.

In die gedig “Oorsprong” in Marais se vorige bundel, Nomade (2014) bely die digter sy verbintenis aan sy oorsprong op Afrika as kontinent: “kom ek nou weer tuis by die riviere,/ vleie en heuwels van hierdie moeder/ met die chromosome van lank, lank terug.” En in Insektarium open die eerste afdeling met ’n motto wat ’n uitspraak van Thabo Mbeki bevat:

At times, and in fear, I have wondered whether I should concede equal

citizenship of our country to the leopard and the lion, the elephant and

the springbok, the hyena, the black mamba and the pestilential mosquito.

By die openingsgedig van hierdie afdeling is daar egter ’n aanhaling uit Dante Alighieri:

Midway this way of life we’re bound upon,

I woke to find myself in a dark wood,

Where the right road was wholly lost and gone.

Die digter openbaar hiermee indirek sy band met twee wêrelde, daar is die fisiese plasing in en sy uitgesproke verbintenis met Afrika as kontinent, maar daar is ook sy erkenning van die kulturele erfenis wat sy visie op sy Afrikatuiste en sy lewe as mens beïnvloed. Die gedig, met die titel “Beatrice teken” wat Dante nog skerper oproep, illustreer verder ook die digter se deurlopende bewustheid van ’n spesifieke ruimtelike plasing – hy ervaar alles om hom in detail en gee daarmee erkenning aan die ruimtelike dimensie van die menslike bestaan.  Hier gaan dit om die maak van biologietekeninge, die geluid van die rangeerwerf by die stasie, die gewone daaglikse aktiwiteite van mense. Maar die digter is die een wat dinge anders aanvoel, wat na die “halfklaar insek” kyk en “benieud deur die huis” stap, wat laatnag luister na naggeluide “waar ek deur die slapende huis dwaal,/ onseker soos in ’n donker bos.” Die digter het ’n intense gewaarwording van nie-sigbare dinge en wat hom uiteindelik bybly, is die unheimische atmosfeer wat om die gewone lewe hang. Die gedig het die datum 1966 onderaan en aangesien die digter toe 10 jaar oud was, verwys die datum dus eerder na die tyd van die insident wat deur die digter in herinnering geroep word. Die sensitiwiteit en invoeling van situasies kom dus ’n lewe lank met die digter saam.

Drie belangrike temas word aangesny in hierdie gedig, Afrika en die werklikhede van die lewende dinge van Afrika, die kulturele herkoms van die digter, en dan veral die digterskap, wat sowel die skryfhandeling en tegniese digterstake insluit as ’n baie spesifieke soort lewensaanvoeling. Die ander vier gedigte in hierdie afdeling van die bundel speel dan ook op die Afrikatema sowel as op die kulturele tradisie terug. In “Afrikaan” identifiseer die digter met Afrika met sy riviere (die riviere uit die streek waar die digter grootgeword het), met die geskiedenis in fossiele vasgelê, met die wildlewe van elande en muggies en die eerste mense, en in “Ditsong Natural History Museum” val die klem op die natuurlewe wat daar bewaar word, maar ook op die kriek in die glaskas. In die volgende gedig “Uitstalkas” sluit die digter weer aan by die tradisie van vroeë wetenskaplikes in die Westerse tradisie as hy sy glaskas in sy sitkamer beskryf in terme van die onmiddellike natuurlike omgewing, die Afrikadinge wat hy bewaar en Charles Darwin wie se gees ook daarbinne lewe.

Die afdeling sluit af met die vers “Ontmoetings” waarin die digter homself beskryf waar hy aan die skryf is oor die wêreld van vlooie, luise en kakkerlakke terwyl ’n muggie om hom sirkel. En daarmee is die digter binne sy afsonderlike maar verbonde wêrelde geplaas.

Ek dink hier aan ’n aanhaling uit e.e.cummings se boek A Miscellany Revised wat ’n versameling essays en korter prosastukke van cummings bevat, minder bekende werk van hom maar waarin hy hom ook die aard van die digter uitspreek. Daar is verskillende soorte mense wat die kunste beoefen, maar die ware kunstenaar, digter of skilder, is die enkeling met ’n eie visie, iemand met ’n alternatiewe aanvoeling en unieke interaksie met sy omwêreld:

First we have the ultrasuccessful artist, comprising two equally insincere groups: “commercial artists,” who concoct almost priceless pictures for advertising purposes, and “fashionable portrait painters,” who receive incredible sums for making unbeautifully rich women look richly beautiful. Very few people, of course, can attain the heights of commercial and fashionable art. Next we have the thousands upon thousands of “academicians” — patient, plodding, platitudinous persons, whose loftiest aim is to do something which “looks just like” something else and who are quite content so long as this undangerous privilege is vouchsafed them. Finally there exists a species, properly designated as the Artist (with capital A) which differs radically from the ultrasuccessful type and the academic type. On the one hand, your Artist has nothing to do with success, his ultimate function being neither to perpetuate the jeweled neck of Mrs. O. Howe Thingumbob nor yet to assassinate dandruff. On the other hand he bears no likeness to the tranquil academician — for your Artist is not tranquil; he is in agony.

Nou is die digter as kunstenaar hier nie noodwendig noodlydend en aan die wroeg nie, maar hy is deurlopend aan die interpreteer, hy vind en maak betekenis. En dit is nie ’n voor-die-hand-liggende of ligtelike taak nie.

Nadat Marais die leser in hierdie inleidende afdeling bewus gemaak het van sy hooftemas, die wêreld en wat daarin leef, die kulturele ruimte waarbinne die digter leef en werk en die digter en sy vak as sodanig, handel die tweede afdeling oor die insekte in sy insektarium. Die insekte word nie slegs wetenskaplik beskryf nie. Hoewel die gegewens absoluut korrek is en elke insek se uniekheid uitgelig en sy funksie beskryf word, skep die verse betekenis na aanleiding van die insekte se rarighede en skoonheid. Die “Eendagsvlieg” leef een efemere dag en tog is die arestruktuur van sy vlerke in fossiellae bewaar sodat oerbron en hede bymekaarkom. Die “Liewenheersbesie” beweeg oor die houtgroewe van die tafel en skryf “in geheimskrif” terwyl die “Grysbesie” se naam sy skel kleure weerspreek. Die “Sonbesie” se energie word “kragtig deur die hemelruim opgewek” en die “Pouoogmot” vervul sy “sikliese nagtaak” in samehang met die planeet se wenteling.

Die insekte word dus beskryf in ’n wisselende spel van waarneming en identifikasie, maar altyd met erkenning van die bestaan, die fisiese aanwesigheid  van die insekte, elkeen geldig, waardig, uniek en funksioneel. Die mooie naam van “Goudogie” behoort aan ’n insektivoor: sy horings tas rond, sy gevoude vlerke is vangnette en sy oë glans “goud en grimmig”. Elke insek het dus ’n bepaalde karakter en die digter teken dit op, sy werk is ’n poging om te begryp en te waardeer wat die insek is en wat dit doen. En daarin lê ’n aspek van die taak van die digter opgeslote.

Die skynbaar eenvoudige verse oor die insekte, is egter tegnies fyn versorg. Baie van die verse bestaan uit reëls van 10 lettergrepe elk, maar die patroon word nie pynlik volgehou nie. In die gedig oor die malariamuskiet, bevat die tweede deel ’n tweeledige poëtikale stelling: nie net pas die woord dichlorodifenieltrichlooretaan in 10 lettergrepe nie – wat die aandag vestig op die struktuur en reëlmaat van die gedig – maar die gedig word ook gesien as “die draer van die parasiet”: die digter parasiteer dus op die natuurlike dinge.

In die gedig “Bloubrommer” gaan dit oor die paradoksale van die brommer se aktiwiteit: hy soek betowering in ’n “miskoek se klank”, maar die aanhoudende brommende geluid word tegnies nageboots deur die woorde, wat almal met b begin, in die gedig in omgekeerde volgorde te herhaal, met die woord berusting in die middel. Op dieselfde paradoksale manier werk “Miskruier” met teenoorgesteldes: die miskruier maak ’n etmaal van mis, wat omgewerk is tot “stinkende, goeie aarde”.

In die vers “Bloukeiser”, opgedra aan die natuurfotograaf Warwick Tarboton, beskryf die digter die sirkelende naaldekoker wat met sy spieëlbeeld flankeer soos volg:

Dié twee begryp die kontras tussen lig

en donker en raak-raak vas aan mekaar

die waterspieël vir die poësie van paar.

In al hierdie verse kom daardie ander eienskap van die digter en die poësie na vore, naamlik verwondering, oor klein en groter dinge en die drang om hierdie verwondering in die woorde van ’n vers vas te vang. Die hemelstertjie, die mierleeu, die sakwurm, die boorkewer, die pragkewer en die mieliekalander word almal besing. Die reusestokinsek word ’n simbool van transformasie:

Wanneer sy opskrik, flits-flits haar vlerke

oop tot ’n dubbele mopanieblaar.

En die landmeter beoefen sy eie (en die digter se?) lewensfilosofie:

Word lewe dan so uitgemeet?

Met altyd ’n einde in sig

word die siklus van seisoene

dan onontkombaar voortgesit.

Die vers “Renosterkewer” speel in op Van Wyk Louw se gedig “Die narwal” daarin dat in beide gevalle die vis en die kewer ’n horing of ’n pen dra, één horing soos die mitologiese eenhoring wat simbool van die kunste is. Waar dit in die geval van die narwal nie biologies te verklaar is nie en so teken word van die nuttelose nut en waarde van die digter, is die renosterkewer se horing wel biologies te verklaar. Nogtans spreek die poëtikale voorgangergedig ook hier mee, soos wat verskeie gedigte met verse van Hans Faverey in gesprek tree. In die vers “Natalse termiet” is die digter saam met Eugène Marais op stap om na die termietneste te kyk. Johann Lodewyk Marais is inderdaad ’n groot kenner van Eugène Marais se werk en ook van die Die siel van die mier en hier eindig die gedig met die gedagte van die miernes as ’n eenheid, wat as daar skade kom deur die mierwerkers soos selle in ’n liggaam weer heelgemaak word. Maar hierdie helende werk van die soldaatmiere word in verband gebring met die verwonding en die helende werking van skryf:

Skielik neem hy die graaf en steek een kant

van die nes oop, sodat die lopende

skrif van soldate die wond weer moet heel.

Die derde afdeling van die bundel gaan oor giftige insekte, spinnekoppe en skerpioene en die digter tree in gesprek met ’n ander natuurkundige,

Jacques Cousteau. Die pilduisendpoot skryf tekens in die sand “as raaisel uit die ouhout” waarin hy broei maar die gewone duisendpoot se verwoede selfverdediging as hy homself opkrul toon “[d]aar’s in die natuur dié wat teëpraat soek”. Hierna is die oorgang na bakterieë en insekte wat siektes veroorsaak en oordra in die derde afdeling logies, juis onder die sprekende subtitel “mense kan doodgaan van mekaar”. Hierdie siektes lê in die geskiedenis en die hede van die mensdom, internasionaal maar hier veral soos dit in Afrika gemanifesteer het, polio, ebola, hondsdolheid, marburgkoors. Die griepepidemie van 1918 leef in die herinnering wat deur grafte sigbaar is, eintlik opgeskryf is:

Van die akute slymvliesontsteking

en koors van lank gelede is dié bakens

die onvaste skrif van ’n eeu tevore.

In die slotafdeling van die bundel staan die gedig “Ongerepte aarde”, ’n liriese vers oor ongerepte plekke, oor ’n ongetemde plek met riviere en spruite en wildgroeiende gras, geheimsinnige bome en baie voëls. ’n Gebied met hellings en hoogtes waar ’n pan lê waaroor naaldekokers sweef. Al is hierdie plek die bedroomde utopie van die digter, juis in terme van sy hartsgebied in Suid-Afrika, is dit inderwaarheid die geesteswêreld van die digter, die ruimte waarin en waaruit gedigte kan groei:

Dáár sal eenhorings uit die niet uit kom

en in die heilige ongereptheid

hulle koppe laat sak en begin drink.

Hier stap die swart kriek, vroeër in die bundel in die glaskas van die natuurkundige museum met ’n speld vasgesteek, vry uit en so word die digter en sy skryfwerk en sy omwêreld van natuurlike dinge een:

Ek het my oor die swart kriek ontferm,

my vooroordele netjies opgeskort

en hom uit my handpalm laat ontsnap

om sélf vry in die daglig uit te stap.

Dit is juis hierdie subtiele vervlegting van mens en wêreld en skrywerskap wat mens bybly na die lees van die bundel. Hierdie eenvoudige verse is slegs oënskynlik eenvoudig: dit is eintlik uitgekristalliseerde gedagtes wat geëssensialiseer is in woorde, min woorde maar die juiste woorde. Die helderheid van gedagte en vers, in vorm en formulering, die onpretensieuse maar trefsekere hantering van woord, versreël en strofe, van klank en ritme sodat betekenis oorspoel na die leser, dit is sekerlik wat poësie veronderstel is om te doen.

Die bundel sluit af met hierdie pragtige gedig:

DER UNTERGANG

Na die dialek van die insekte

het ek geluister, na hulle gaan soek

in die name van my moedertaal;

die heilige wetenskap afgekyk

en die plaasvervangende liggaamsdele

van die woord stuk vir stuk uitgepak.

Terwyl die einde nader kom, sien ek

op die plaas grafte waar wurms gewerk

en nooit skoenlappers geword het

om na die Laaste Oordeel te vlieg nie.

Met die wete van die dood skryf ek

die estetika van die lewe na.

Julle wat die grond ná my sal besit,

wees goed vir die aarde en alles hier.

 

Resensie: “Openbare domein” (Daniel Hugo)

Wednesday, April 11th, 2018

 

Resensie: [O]penbare domein deur Daniel Hugo.

(Naledi, 2018, ISBN: 978-1-928426-07-3, Formaat: Sagteband, 103pp.)

 

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

 

Die titel van hierdie sestiende eie digbundel van Daniel Hugo – hy is ook bekend weens sy bloemlees- en vertaalwerk – is een wat ’n mens opnuut laat nadink oor sy digterskap.

Die omslagfoto van die bundel, geneem deur Hugo se eggenote Marlene Malan, toon ’n oopstaande bodeur waardeur ’n vroegson na binne hul huis op Prins Albert skyn. Tesame met die bundelmotto en die bundelagterplatgedig (laasgenoemde deur Hugo geskryf na aanleiding van Malan se foto), word ’n leidraad gebied na, of dan ’n deur geopen op, ’n spanning wat Hugo se poësiebeskouings en -praktyk wesenlik kenmerk.

Dit is juis sprekend van dié poëtikale spanning dat die twee genoemde gedigte wedersyds ietwat ironiserend ten opsigte van mekaar staan wat tematiese strekking betref. Die bundelmotto is opgedra aan Hugo se eggenote:

        Vir Marlene

alles wat rym, gee ek prys

aan die openbare domein:

die ongerymde vers bly

versweë – dit is ons geheim[.]

“Voordeur” is die opskrif van die agterplatgedig. Dit  lui:

die dag dring die kamer binne

met klank en kleur, met geur en lig

die woordventer kom tot sinne

begin stamel aan ’n gedig

die teks het sy eie drumpel

waaroor woorde versigtig tree:

wat binnerym sag laat rimpel

word in die buitelug geskree[.]

Hugo het al meer as een maal getuig dat hy die digterlike verwoording (die talig-stilistiese en verstegniese bewerking) van onderwerpe wat hoofsaaklik aan persoonlike belewenisse ontspring, as ’n proses en selfs voorwaarde sien om sulke materiaal te omskep tot iets wat ’n meer algemeen-menslike waarde (kan) besit. Dis uit sy vakmanskap dat die digter se (skamele) openbare aansien en invloed spruit, luidens ’n gedig soos “Gilde”; nie uit geopperde heftige gevoelens en groot gedagtes nie. Vandaar dat Hugo sy oorlede digter-vriend Gerrit Komrij, na aanleiding van skandalige belewenisse in die werklikheid, die volgende “Trooswoord” te bied het:

“Nee, wij hebben geen goed indruk gemaakt,”

sê die beroemde digter van Nederland.

Hy is deur ’n dronk vent, sy lewensmaat,

een nag op straat gedug aangerand.

Van die houe lyk sy lyf soos kladpapier.

Die liefde is soms ’n morsige keuse

wat ’n mens manhaftig moet verduur

ter wille van ’n onmisbare muse.

Bloedbroer, toemaar, dit is tog welbekend:

die verskuns – soos die lewe – vereis konflik.

Die enigste goeie indruk wat ons moet maak

gebeur nugter in gestolde drukkersink.

Eweneens ironieserwys word die ruimte van die gedig dan ’n eiesoortige private ruimte, ’n domein vry van die aansprake van die openbare – maar van waaruit min of meer profeties-krities met juis die openbare omgegaan kan word.

Vers-set

Vir Breyten Breytenbach

van voortye reeds weet hul dit

die setlaar en die soldaat:

wat jy beset sal jy besit

dit word ’n stat ’n staat

ná die stigter volg die digter

wat hom verset teen die wet,

die prediker en patronaat:

op versvoete vat hy die pad

oor grense heen – ál ketting

wat hy erken is die rym

wat rinkel, ál reël dié van

die vers in sy vry domein[.]

In sy vroeë bundels, soos in Breekware vir die revolusie van 1984, was Hugo se maatskaplik-politieke betrokkenheid opvallend. Algaande het dit meer op die agtergrond begin staan in sy verkuns, eerder uiting gevind in ’n blywende besorgheid oor die lot van Afrikaans of oor die impak van die mens se doen en late op die natuur.

Hy skryf ’n soort digkuns wat meteen as “digterlik” herkenbaar is, maar toeganklik bly. Hy is ’n klankgedrewe en -gerigte digter; die gedig is vir hom in hoofsaak ’n klankkonstruksie, vertel hy in die onderhoud oor openbare domein elders op hierdie selfde webblad. Ten spyte daarvan dat hy meer as een maal in die bundel met homself as “rymer” die spot dryf, kan hy ook ietwat gunstiger oor die aangevoelde resultate daarvan in ’n gedig soos die volgende getuig:

Die gerymde

vir altyd sal ek jou vurig liefhê

dit bly makliker gedoen as gesê

want woorde het net soos metaal gewig

en moet prut in die kroes van ’n gedig

’n fyn ketting kan ek dan vir ons twee

met klingelende skakels silwersmee

hulle kunstigheid sal ons broos omsluit

en die barbaarse tyd kortstondig stuit[.]

Die taal- en interteksspel en die dikwels spitsvondige beeldingsvernuf vonkel egter ewe helder as die klankkomposisie in Hugo se digwerk. Raaksê is die strewe – om die wat en hoe van die sê as ’t ware te laat voeg soos in uitnemende skrynwerk. Dáárop eers is iets van die dinge en die menslike belewenisse en aanvoelings stewig staan te maak, is die private met groter geldigheid in die openbare domein te plaas. Nie om dowe neute nie is die taal, die poësie self en digterskap durende motiewe in sy oeuvre.

Dis op grond van sodanige digterlike ervaring dat Hugo genoop kan voel om ’n “Leestekenles vir beginners” te waag:

mag jy lewe sonder beletsel

of vreesbevange pouse

(dubbelpunt)

die oomblik as jy gaan staan om uit te rus

(komma)

om na te dink oor jou lewe

(aandagstreep)

haal die dood jou in

(punt)

en wat dan vir ons wag …

(oor daardie finale beletsel

sal ons punteneurig bly verskil)[.]

Met onblusbare humorsin en sanerende selfspot en –ironisering pak Hugo sy digterstaak aan, al steek daar erns in die sake ter sprake. Hy dwing hom as ’t ware om realisties (beskeie) in sy selfinskatting te bly. Soos volg, byvoorbeeld (beeldspraak ontleen aan die boukuns-vakmanskap duik herhaaldelik op waar dit oor digterskap in die bundel gaan):

Studeerkamer

dis die plek waar ek my daagliks wegmoffel

my eie ruimte met ’n uitsig op die straat

hier kan ek my pen hanteer soos ’n troffel

ek maak dagha aan vir my lugkastele

met hope dor gedagtes, emmers emosie

en taalsement in afgemete dele

op die sypaadjie lê baksteenrommel

tussen die draadsteiers van my snippermandjie

groei die groot odes aan, diggefrommel[.]

Naas geboeidheid met die taal- en verskunsvernuf, put die leser dus veel wat innemend onderhoudend is in Hugo se verse. [O]penbare domein bevestig en versterk wat ’n mens van Hugo se oeuvre leer verwag het. Temas kenmerkend geword van sy digkuns, staan weer in die kalklig. Hiervan getuig al die groepering van die gedigte in vier afdelings wat, breedweg gesien (en telkens aangedui in kort mottogedigte), handel oor I) ’n (nuwe) tydelik-aardse verblyfplek (Prins Albert in die Groot Karoo), II) die (nooit volprese) liefde, III) digterskap en digterlike kreatiwiteit (wat digterhuldigings en –satirserings insluit) en IV) ’n (meermaals religieus getinte) nietigheidsbesef. Die genoemde temas word uiteraard nie geskeie van mekaar gehanteer nie; iets van die vervlegtheid in die aanbod daarvan blyk al uit die titelloosheid van die bundelafdelings.

Temas wat openbare domein wel betreklik onderskei van Hugo se vorige bundels, is die prominensie daarin van die Karoolandskap (waar hy en sy vrou hul meer blywend bevind sedert die verskyning van sy vorige bundel, Takelwerk); die swartgalligheid oor Afrikaans en sy hoër funksies in die toekoms, meer uitgesproke as ooit; laastens, in veral die slotafdeling, ’n ietwat opvallender verwoording van spirituele gewaarwordings (naas grinterig uitgesproke twyfel oor godsdienstigheid).

Van laasgenoemde is die volgende gedig ’n sprekende voorbeeld:

Ikoon van die uil

Waarom duik God so dikwels

in jou gedigte op soos ’n uil

op die nok van ’n plakkershut?

Hy sit dag en nag daar soos

(rug aan rug) twee vraagtekens

en hou jou woorde dop.

Waarom Hom duld in jou kop?

Ek kan die plakkershut verklaar:

tentmakers Paulus en Omar

het lank gelede reeds geweet

die mens is maar net ’n bywoner

en nomade op hierdie aarde.

En aangaande die ewige uil:

die vraagtekens sê dit al.

By die geboeide, genoeglike lees van openbare domein het ’n vraagstuk my bly kwel. Dit betref die klaarblyklike voorrangplekke wat nuutmaking/vernuwing en (hermetiese) digtheid in literêr-estetiese en -kritiese oorwegings geniet, sy dit op tematiese, stilistiese of vormlike vlak (of kombinasies daarvan) – soos dit byvoorbeeld in prystoekennings binne die Afrikaanse literêre wêreld uiting vind. Steek die inkrementele bekragtiging van ’n skrywerskapbeeld, in bundel op bundel, noodwendig af by publikasies waardeur ander digterskappe op kennelik (en doelbewus) vernuwende koerse geplaas word? Is verfyning en nuansering van ’n vertroude blik en aanpak wesenlik minderwaardig aan ’n heruitvinding of -ontwerp van mededingers s’n?

Hugo hekel in openbare domein – én in byvoorbeeld Takelwerk – nie om dowe neute die kleed van profeetskap (of geesteseienaarskap) wat hy in ’n gedig soos die hierbo aangehaalde “Vers-set” die digter, dus ook homself, wil omhang nie. “[P]rofete teel aan soos vlieë,” skryf hy in “Stoepsermoen IV”, daar waar hy uitkyk op die vetplanttuin voor sy dorpshuis in die Groot Karoo:

[…] die groot probleem is

as jy een doodslaan, bring dit allesbehalwe rus

oftewel: slaan jy een profeet op sy bek

kom daar tien met taaier idees in sy plek

[…]

ek swyg: as rym jou gedagtes begin skik

raak jy in ’n spekboomlabirint verstrik[.]

Hugo gaan trouens satiries om met die opvatting van kunstenaarsoorspronklikheid, onder andere vanweë sy eie religieus getinte verwondering oor die grootsheid van die kosmos en alles daarin. Die kunstenaar kan hoogstens ’n “skepper op klein skaal” (bladsy 13) wees; ’n ná-skepper, indien nie blote na-aper nie. Menslike oorspronklikheid en kreatiwiteit behels, in heelalverband gesien, per definisie iets kunsmatigs, iets afgeleids, iets onwesenliks. Die slotgedig in die bundel is een van meer waarin Hugo hom in dier voege uitlaat.

Dekonstruksie  

die digter filosofeer:

trek ’n streep deur stilte

dan het jy woorde

trek ’n streep deur nag

dan is dit dag

trek ’n streep deur dood

dan is daar lewe

trek ’n streep deur streep

om die kansellasie te kanselleer

en daar is nag, dood en stilte weer

trek ’n streep deur digter[.]

Met openbare domein kom staan Daniel Hugo poësieliefhebbers opnuut, met onmiskenbare sprankel, as ’n toonaangewende Afrikaanse digter voor die oog. Hierdeur is kwalik ’n streep te trek.

 

(c) Bernard Odendaal / April 2018