Resensies

Resensie: Kryt (Hennie Nortjé)

Monday, September 30th, 2019

Kryt deur Hennie Nortjé. Queillerie, 2019.

Resensent: Gisela Ullyatt.

Nog nooit vantevore was die dinamika tussen mens en natuur in so ’n brose toestand soos in die laaste paar jaar nie. Nooit tevore het ons iemand so jonk en vreesloos hoor gal braak teenoor politici soos die sestienjarige Greta Thunberg nie. Nooit was klimaatsverandering en globale verwarming so ’n benouende realiteit nie. Die Amazone-woud brand weg: Danté se hel is nie meer in die hiernamaals nie, maar in die hier en nou.

Ekodigters het in die laaste paar dekades as ernstige aktiviste begin ontluik en alhoewel die die imago-stadium van dié tipe digkuns dalk nog nie heeltemal aangebreek het nie, is dit lankal verby die papie-stadium. Hierdie digters se poging om die versteurde simbiose tussen die menslike en nie-menslike ander (“other”) te beredder deur onder andere die mens se antroposentrisme te belig, word al hoe meer pertinent.

Kyk ’n mens na die Westerse poësiekanon, besin byvoorbeeld die Engelse Romantiese digters reeds oor die splitsing van natuur en stedelike ruimtes deur die oë van panteïsme (d.w.s., God ís die Natuur en nie te vinde in ’n tradisionele ingeperkte mensgemaakte ruimte nie). Hoewel die impak van indertydse industrialisasie nie werklik verreken word deur digters soos Wordsworth, Keats, Shelley en hul tydgenote nie, is daar tog ’n duidelike boodskap in hulle gedigte: die natuur het ’n grootsheid wat geen mens kan skep nie. Oordrewe emosie en sentimentaliteit bepaal die toonaard van die Romantiese poësie (“Age of Emotion”), teenoor die meer logosentriese stemming van die agtiende-eeuse Augustynse digkuns (“Age of Reason”).

Ironies genoeg steun die hedendaagse ekopoësie weer meer op die logosentrisme van die hard sciences; soms ter verwaarlosing van die liriese sy van poësie.

Selfs Transendentaliste soos Thoreau en Emerson se werk word as effens naïef geag deur ekokritici, in ag genome die kataklismiese natuurrampe wat kontemporêre digters van bewus is. Verder het die anti-Romantiese digters van die vroeë twintigste eeu help bydra om veral die linguistiese aspek van hierdie tipe emosionaliteit aan die hare te gryp en nekom te draai: Robert Frost, Wallace Stevens en William Carlos Williams en andere, bring die era van Modernisme te berde.

’n Presiese definisie van ekopoësie bestaan egter nie, omdat daar soveel onderstrominge in die rivier van ekologie saamvloei. Elke stroming het ’n bepaalde tematiek en akademiese geruis wat soms indruis teen die ander vloeiings. ’n Noemenswaardige definisie daarvan is deur die eko-akademikus J.Scott Bryson: “Ecopoetry is a subset of nature poetry that, while adhering to certain conventions of romanticism, also advances beyond the tradition and takes on the distinctly contemporary problems and issues, thus resulting in a version of nature poetry” (2002:7).

Omdat Afrikaans ’n jong taal is, het dit uiteraard nie dieselfde literêre eras as die Europese tradisies nie. Die natuur speel egter ’n belangrike rol in die Afrikaanse digkuns van meet af aan. Die rol van ekopoësie word al hoe meer beduidend in ons taal.

’n Digter soos T.T. Cloete het ’n magdom verse wat indringende ekologiese vrae opper; Martjie Bosman se digkuns is van meet af nie net natuur-gerig nie, maar ook krities teenoor die mens se vernietigende impak op die planeet; Dolf van Niekerk se bundel Bleek planeet (2013) is ’n uitstekende voorbeeld van hoe ekologiese kwessies krities, in Afrikaans, oor gedig kan word.

Ook Susan Smith se bydrae as digter – veral in haar tweede bundel, die aarde is ’n eierblou ark (2016)-, kan nie geringgeskat word nie. Dit is veral as akademikus wat sy haar stem as ’n ekokritiese denker laat hoor.

Twee ander digters wat nie weggelaat mag word binne die Afrikaanse ekopoësie nie, is Wilma Stockenström en Elisabeth Eybers, alhoewel beide nie streng gesproke as ekodigters beskou kan word nie; daarvoor is hulle oeuvres te geskakeerd. Eersgenoemde se 1994-bundel, Aan die Kaap geskryf, is ’n voorbeeld van hoe ’n digter met ekologiese kwessies kan omgaan sonder dat hulle die gedigte verswelg in ekopolitiese haarklowery; die verse is tydloos. Eybers se gedig, “ekologie” (1994) is miskien een van die mees verhelderende gedigte oor die ekokritiek wat nóg in Afrikaans geskryf is:

Wie die prullemand volprop van dag tot dag

vra hom nie af hoeveel bome verteer

sy vreemde, papiervernielende vak

wat vir driekwart bestaan uit magteloos wag

en die ongerymdste gewrogte kreëer.

In feite verdien hy om skuiling van tak

en geritsel van blare wreed te ontbeer

want die handjie vol humus wat hy sal verstrek

na sy heengaan kan nimmer sy skuldlas dek …

 

Dog die aarde, terwyl hy haar lof sing, gedoog

die digter sowel as die ekoloog.

Dis egter digters soos Lucas Malan en Johann Lodewyk Marais wat bewese ekologiese digters is. Laasgenoemde digter verruim die Afrikaanse ekologiese arena deur twee belangrike bundels saam te stel: Groen: gedigte oor die omgewing (1990) en Ons klein en silwerige planeet: Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse gedigte oor die omgewing (1997), waarvan die mede-samesteller Ad Zuiderent is.

’n Digter wat in hierdie tradisie staan, is Hennie Nortjé, wie se debuut, In die skadu van soveel bome (2012) bekroon is met beide die Ingrid Jonker- en die Eugène Maraisprys in 2013. Taamlik vernuwend aan hierdie debuut was die idee dat, behalwe miskien vir ’n handjievol gedigte, die hele bundel tematies aan verskeie boomsoorte verbind is wat die bundel tot ’n sonderlinge eenheid heg. Johann Lodewyk Marais het egter reeds in 2002 met Aves ‘n eenheidsbundel oor voëlsoorte geskryf.

In sy tweede bundel, Kryt, sit die digter die idee van ’n eenheidsbundel voort, alhoewel die tematiek nou sytakke van argeologie, geologie, petrologie, natuurgeskiedenis en politiek voortspruit. Die uitgewersbrief aan resensente verskaf verskeie betekenismoontlikhede tot die titel:

[…] kom die bokskryt van die menslike kondisie aan bod […] Kryt bewoord die uitwissing van eras (soos die Kryt-tydperk): die impak van katastrofes op die heelal; die uitlewering van die mens aan bedreigings (onder meer die aanslag van bordkryt en die uitkrytery tussen bevolkingsgroepe); die verbystering oor die skoonheid en wonders van die natuur; die drang van die klein skepper om in die kryt te tree teen Tyd se sloping deur middel van kunsskepping.

Dit is interessant hoe die voorplat enige vooropgestelde verwagtinge ten opsigte van die titel verbreek: Volgens die HAT is “kryt” immers ’n “kalkagtige delfstof” of “’n gipsstafie wat gebruik word om op ’n skoolbord te skryf”. Die voorplatkuns dwing egter die leser om nuut  oor so ’n aanname te besin; op die voorgrond pryk ’n voorwerp wat blyk die skerpkant van ’n prehistoriese handbyltjie te wees, omgewe deur brokke rots of klip.

Dié skerp voorwerp is egter swart en nie kalkagtig nie. Vir die leser met ’n geologiese agtergrond behoort hierdie paradoks egter geen probleem te wees nie: die swart kleur wys op vuursteen (flintstone). Die amandelvorm van die klip laat ’n mens wonder of dit nie ook ’n primitiewe vuursteenmes kan wees nie. Verder sal die geologies-ingeligte leser ook weet dat vuursteen as nodules in sedimentêre rotse soos kalk of kryt gevorm word. Dit is egter ’n groot sprong vir die leser aan wie hierdie inligting nié bekend is nie en nie juis lus het om geologiese en argeologiese feite op Google te gaan uitgrawe  nie.

Die politieke onderstroming van die bundel, naamlik swart versus wit, maar ook die noue verbondenheid van die twee in Suid-Afrika, word dan ook duideliker aan die leser, wanneer hierdie sentrale beeld van die vuurklip uiteindelik uit die bundel se klip verlos word.

Reeds op bladsy 15 ondersteun “Uit die amandelklip” die vuursteenwerktuig op die voorplat deur die vorm na te boots, alhoewel dié gedig die omgekeerde beeld bevat. Die woordkeuse wat die digter hier aanstip is nie om dowe neute nie; dit veronderstel ’n gewelddadige en ’n aggressiewe toonaard: “geslaat”, “spits gehamer”; “vleislus”; “deur seekoeivleis te slag”; “geswoeg”; “weggooisplinter”; “skerpste byl”; “skiet uit soos ’n boog”; “boor met skrefiesoë / vars wonde”. Die menslike psige se skadukant word hier oopgekap en verken. Toe Adam en Eva uit die paradys verban is, is daar aan hulle gesê dat hulle hul brood sou moes begin verdien “deur die sweet van jou aangesig”; dalk is “geswoeg” in die gedig ’n aanduiding hiervan.

In “Gaia” (16) roep die digter ’n Raka-agtige beeld op:

Ná die berge hul lê

met geweld hier kom kry het,

speel harige hande

lomp met brokke –

sit ’n oomblik grootoog

langs die skielike vonke

voor dit vlytig in die flikker

klip tot in die kern splyt […]

In “Afrikaanse Taalmonument: Paarlberg” (29) word die idee van ’n byl of wapen verironiseer tot “’n melktandsprietjie” in die “oeroue granietgebit” en aktiveer só die Afrikaanse taaldebat se bokskryt. “Wildeamandel” (22) beklemtoon die giftige skeiding tussen die Khoi en Europeërs deur ’n wildeamandel-laning in Kirstenbosch wat ook as ’n “bitter” simbool van die oorspronklike taalsplyting en mense-skeiding dien:

[…] Hierdie giftige pitte,

met ’n Khoi se geduld geweek,

maak voorstebos boeretroos,

staan swart op wit

vir wie die bitter

op die gedenkplaat

raak wil lees.

Die bundel word in vyf afdelings verdeel: “Kryt 1” tot “Kryt 5”; elk het ’n kort programgedig. “Kryt 1” skets ’n prentjie van prehistoriese geweld deur die amandelklip-leitmotief.

“Kryt 2” karteer die Suid-Afrikaanse konteks: een van ou politieke struwelinge; Robbeneiland (“Klipwerkers”:23) en die hedendaagse realiteit van die have and have nots, geweld, moord, roof en kaping. “Mooiberge” (26) is myns insiens nié net die sterkste gedig in hierdie afdeling nie, maar ook een van die kragtigstes in die bundel. Die prehistoriese mens se geweld is dus steeds aanwesig in moderne homo sapiens; die skending van menseregte deur die verryking van sekere individue word duidelik hier aangevoer.  

“Kryt 3” verweef die leitmotief van vlug en die element van lug met vliegrampe soos die Helderberg en die neerstort teen Duiwelspiek van drie Hawker Siddeleys 125’e (genoem Mercurius-straler deur die Suid-Afrikaanse lugmag): ’n tragiese oefenlopie op 26 Mei 1971 wat vir daardie jaar se Republiekdag bedoel was. Die programgedig van hierdie afdeling (31) laat ’n opening vir ’n hele paar betekenismoontlikhede, een hiervan die Afrikaner wat soos ’n feniks verrys het ná die Anglo-Boereoorlog en veral na 1948. Die nadraai hiervan is implisiet in die woorde “Herverrys”, “vlug betyds” en “gefossileer”:

Archaeopteryx, mislukte feniks,

reptielbeendere vol versteende vere.

’n Les deur Tyd geleer:

Herverrys, vlug betyds,

of raak volmaak

gefossileer.

“Kryt 4” se programgedig lui die tema in van die (wit) eksodus na Kanada:

Tussen bevrore esdoringkruine

fladder nou die hibriede van sneeu-

en gevlekte Kaapse ooruile.

In plankhuise voor gaskaggels

word meestal oor die weer gepraat […]

Hierdie afdeling is ’n hibried: daar is onder meer gedigte met mediese terme as objektief-korrelatief waarvan die politiek implisiet is, mitologiese seereise, ’n “Prehistoriese graf met opgekrulde geraamte” (54) en ’n satiriese “Kersvers” (59) waarmee laasgenoemde meeste lesers sal kan identifiseer. Alhoewel die verse oor mitologiese reise wel tematies inpas by die idee van “oorsee” en die dienooreenkomstige waterelement, voel hulle effens uit plek en sou hulle dalk eerder in ’n volgende bundel kon pas met meer soortgelyke tematiek of in ’n afdeling in hierdie bundel waar die mitologiese tema meer deurgekomponeer kon word.

Myns insiens het die gedig wat as beide program- en slotgedig (61) vir “Kryt 5” dien, nie die oemf waarop die bundel sou kon eindig nie, maar “Die blink strate van Lissabon” (55), ’n ars poetica, miskien wel.

Kryt berus op meer voorkennis van sekere onderwerpe en vakgebiede as In die skadu van soveel bome wat vir die leser ’n paadjie gebaan het deur ’n lys van terme agterin te bied. Tog is daar genoeg gedigte in Kryt wat gelees kan word sonder om heeltyd op Google of ander naslaanbronne te steun.

Met Kryt bewys Nortjé weer eens sy ambag as ’n digter soos gesien in sy debuut. Die verse is deurgekomponeer en gloei soos argeologiese vondse in ’n wrang-ironiese toonaard wat Nortjé se métier is. Hierdie bundel kloof ’n pad oop vir verdere ekologiese oordenking en bied verruiming van die Afrikaanse ekopoësie.

Bronnelys

Bryson, J.S. ed. 2007. Ecopoetry. A Critical Introduction. Salt Lake City: Universiteit van Utah.

Resensie: Voorspraak (Hendrik J. Botha) 

Tuesday, September 24th, 2019

 

Voorspraak deur Hendrik J. Botha. Naledi, 2019.

Resensie: Nini Bennett.

 

Hendrik J. Botha is ’n narkotiseur van Pretoria. Die digter trek reeds in 2015 aandag met sy debuutbundel, Atropos en lewer ’n belangrike bydrae tot mediese poësie. Botha se debuut, die uiteindelike produk van ’n MA-graad in Skeppende Skryfkuns onder leiding van professor Joan Hambidge, is in 2017 gekortlys vir die Ingrid Jonker-prys in poësie.

Die bydraes van dokter-digters tot die Afrikaanse letterkunde dateer terug tot die dae van Arnoldus Pannevis, wat beskou word as een van die heel eerste digters in Afrikaans. En die lys dokters wat gedig het, is inderdaad indrukwekkend; só dink mens byvoorbeeld aan Louis Leipoldt, A.G. Visser, A.D. Keet, Theo Wassenaar, Phil du Plessis, Casper Schmidt, Henk Rall, Gilbert Gibson, Hennie Nortjé en Jasper van Zyl. Leipoldt en Visser se invloed op hulle mededigters was vir geslagte later nog sigbaar. Dit was egter Henk Rall wat in Donker van mere (1976) die eerste keer die mediese beroep betrek het in sy poësie en gestalte gegee het aan “medical poetry”, oftewel mediese poësie.

Ook met sy tweede bundel, Voorspraak tree Botha na vore as ’n belangrike eksponent van mediese poësie. Die bundel bemoei hom egter nie net met die dokter-digter-simbiose nie; dis ’n versameling verse wat ryklik reflekteer op die digter se jeugjare, ’n bemoeienis met familie, die Grensoorlog, liefde en die dood, om enkeles te noem.

Die omslagkuns deur Anlerie Botha toon ’n tipe Janus-gesig of ’n superposisie van twee gesigte; ’n tema rondom die Self wat subtiel neerslag vind in enkele verse.

Die programgedig, “Apoptose” (1) se titel verwys na die geprogrammeerde seldood in multi-sellulêre organismes.  Ek haal aan, strofes 2-3:

 

’n slang ná die winter,

sy vel skubbig afgestroop;

saad sterf in die grond

alvorens dit ontkiem;

’n akkedis wat wriemelend

sy stert verloor.

 

’n Soma biologies fyn gestem

om selle apoptoties te beheer –

so sterf ons daagliks stuk-stuk

ten einde te oorleef.

 

Temas van verwording, destruksie en dood as voedingsbron vir die lewe loop dwarsdeur die bundel. Ook in die vers “Heroorweeg” (44) word verwys na Asklepius se staf wat deur ’n slang omstrengel word as die simbool van geneeskundige praktyk: “die slang met die afgestroopte vel”.

Die eerste gedeelte van die bundel open met die motto uit Charles Bukowski se nihilistiese gedig, “The crunch”:

there is a loneliness in this world so great

that you can see it in the slow movement of

the hands of a clock

In “Vyeboom” (3) word daar teruggekyk na die digter-spreker se jeugjare en ’n terugkerende droom om soos Saggeus in ’n vyeboom te sit. Een van die betekenisse van die bundeltitel, ‘Voorspraak’, is ’n religieuse een; Christus en die Heilige Gees dien as voorspraak by God die Vader. Die stroewe verhouding tussen vader en seun word subtiel verwoord:

 

Onderweg probeer ek uitpluis, Pa,

hoe my pad sou loop

as jy my destyds sou toelaat

 

om één maal terug te keer,

vir oulaas soos ’n Saggeus

in die vyeboom se takke te kon speel.

 

Die gedig staan in jukstaposisie met die Bybelse Saggeus wanneer Christus laasgenoemde vra of Hy  mag tuisgaan in sy huis. “Speel” verras eweneens as woordkeuse – die spreker was nog ’n jongeling, in tandem met Saggeus, wat klein van gestalte was.

Sommige verse bied Botha aan as raaisels; die leser moet as’t ware soos ’n speurder die digterlike leidrade ontknoop ten einde die groter enigma te ontrafel. In die volgende gedig, “Kinderdae” (5) is dit ook die geval. ’n Ou foto laat die spreker met vrae oor sy gesin en dwing die leser om fyn te kyk na die detail soos die liggaamstaal van die persone en die verfilming van die hele toneel, ten einde vas te stel wie die foto “so kon verbrou”, ’n segging wat verder die moontlikheid van ’n disfunsksionele gesinsopset suggereer. Ook in “Stamboom” (6) word hierdie gesinsraaisel voortgesit. Wat veral opval is die afstandelikheid, die sober beriggewingstyl: die spreker is onemosioneel in die taksering van sy sibbe, juis dáárom tref die gemaskeerde bitterheid in die slotstrofe soos ’n uitknikker:

 

Pa: ek het vergeet om hom te vra

hoekom hang mens die naam

van ’n kind wat voortydig vertrek

doodluiters om die volgende een se nek.

 

Daar word egter ook aangename familieherinneringe voor die gees geroep, byvoorbeeld “Preserveer” (7). Die tipografiese nabootsings van die reëls in strofes 1 en 2 resoneer met die ingelegte kwepers, “netjies ingelê om nes sillabes / perfek te pas”.

“Terugblik” (9) open met nog ’n aanhaling van Bukowski:

There are worse things than being alone …

there is nothing worse than too late

Die digter-spreker word gekonfronteer met ’n ou skoolgetuigskrif. Die raaisel lê in dít wat die skoolhoof oor die leerder verswyg, naamlik dat nonkonformiteit en kreatiwiteit hand-aan-hand loop (en uiteindelik tot volwasse digterskap sou lei).

Die opeenvolgende gedig, “Onbewus”, betrek die omslagkuns wat onder meer vertolk kan word as ’n asimmetriese of verwronge spieëlbeeld van ’n gesig.

 

Vir jare dié droom

wat repeteer:

’n Fontein breek deur,

 

’n stroompie water

kies koers tussen klip en sand

na ’n poeletjie waaruit ek stilte put,

 

my spieëlbeeld bestudeer.

Dan ’n naaldekoker

wat plotseling die oppervlak versteur.     (10)

 

‘n Naaldekoker is ’n kragtige en gelade simbool wat kan dui op transformasie, selfrealisering of ’n dieper kennis of belewenis van dinge. Andersyds verbeeld die gedig ook die transendentale aard van die Self tydens digterskap, ’n proses wat met pynlike selfkonfrontasie gepaard gaan.

Reeds in Atropos het die leser kennis gemaak met die dogter van Zeus, een van die drie skikgodinne. As een van die beskikkers oor die noodlot beëindig Atropos die sterflinge se lewensdraad deur dit kort te knip (die dood). In “Lotgeval” (11) sit die digter hierdie noodlotstematiek voort, maar die dubbelduidige “Lotgeval” sinspeel ook op Lot se vrou wat omgekyk het en in ’n soutpilaar verander het tydens die verwoesting van Sodom en Gomorra.

Die slotstrofe:

 

Wat kan ek en jy verwag

wanneer ons die lewe dag na dag

so oor die skouer bly betrag?

 

Implisiet tot die Christelike tematiek in die bundel kan die gedig waarskynlik ook gelees word in reliëf tot Lukas 17:31-32. Die stagnasie van iemand wat bly terughunker na die verlede word sinvol gesimuleer deur die rym, met monotone effek. Met hierdie vers tree Botha intertekstueel in gesprek met sy mentor, Joan Hambidge, en haar bundel Lot se vrou – ’n dubbele kameevertoning, dus.

In “Alternatief” (12) smag die spreker daarna om ’n nomadiese en pastorale bestaan saam met die Himbas te voer.

 

Met verdrag sal ek die taal aanleer:

’n oeroue Herero-dialek

sonder ’n woord of beeld

vir dié begrip deur ons onwetendes

as “selfdood” gedefinieer.

 

Moderne Westerse sofistikasie word denkbeeldig verruil vir ’n primitiewe bestaan, ’n idilliese leefwêreld waarin die konsep ‘selfdood’ nie bestaan nie – net onder die sogenaamde gesofistikeerde ‘onwetendes’. Hierdie ironie suggereer dat die Himbas inderwaarheid spiritueel veel verder geëvoleer het as hulle Westerse eweknieë.

Voorspraak is deurweef met Bybelse en Christelike metaforiek (soos reeds genoem). In “Oorgegee” word die passiewe oorgawe aan Christus, as antidoot vir die siklus van geweld, verbeeld. Met ander woorde: ’n versoenende gebaar versus die volhardende en kwaadwillige aard van oorlogvoering kom aan die bod.

 

Vanoggend staan ek in ’n kerk –

mense met hul arms na bo gestrek,

oë gesluit terwyl hulle sing,

en ek wonder wie van hulle weet

wat het die korporaal ons toentertyd geleer?

 

In die daaropvolgende gedig “En op die sewende dag” (16) word die weerhaan op die kerk se dak ontgin as die simbool van Christus se verloëning, maar ook van Sy herrysenis – terwyl “Slaggereed” (17) die gevoel van onheil voortsit met die verwysing na ’n kapelaan wat sy manskappe afsien “met drie versies en ’n gebed”. Die skadukant van Christenskap word hier belig: soldate word ‘slaggereed’ gemaak deur godsdiens as ideologiese wapen te gebruik, ’n vers wat sy skeut sosiale kommentaar lewer op die ou apartheidsregime.

In die volgende paar gedigte word daar gefokus op reise, sosiale onrus, Mandeladag en xenofobie. “Seisonaal” (25) se slotreël, en ek haal aan: “(…) my eie spieëlbeeld / versplinter in die water” eggo die voorafgaande temas van die transformasie van die Self (digterskap), terwyl “Reisplan” (26) aangebied word as ’n digterlike raaisel. In “Anargie lê dieper as die vel” (19) eskaleer die geweld van studenteprotes na die lesers en beoefenaars van literêre kritiek wanneer die spreker ’n ander digter se bundels met petrol aan die brand steek – myns insiens is die belewenis van Schadenfreude universeel.

In die volgende gedeelte doen die digter bestekopname van die natuurlewe in Angola en Namibië, verse wat gelees kan word as herinneringe aan die Grensoorlog. Botha weeg elke woord; skryf met ’n besondere helderheid en ’n egalige hand, soos ook “Epupa” (33) getuig:

 

Makalanipalms styg uit

bo die Kunene wat maalkolk

rondom klippe, drifsels en dooie stompe

verdoesel deur die newels.

 

Ewe bedrieglik die benedeloop –

strelend sereen sonder tekens

van vlymskerp rotse en onderstrominge,

die bovlak rol stilweg uit

soos ’n blinkgestrykte lint.

 

Die afdeling mediese poësie open vervolgens met ’n motto van die Palestynse digter, Mahmoud Darwish:

 I see poetry as spiritual medicine.

Mediese poësie fokus op die sinergie tussen letterkunde en die mediese beroep, byvoorbeeld watter rol speel literatuur in die refleksie en beïnvloeding van goeie geneeskundige praktyk? Ook die terapeutiese waarde van poësie kom onder die soeklig – dié van digtende, sowel as lesende dokters en pasiënte. Die lees van pamfletpoësie in oorsese lande bereik miljoene pasiënte terwyl hulle in dokters se spreekkamers op hulle lot, diagnose of prognose wag. Oor mediese poësie sê Danny W. Linggonegoro, ’n mediese student verbonde aan Harvard se Mediese Skool, die volgende: One part of the Hippocratic Oath, the vow taken by many physicians, requires us to “remember that there is art to medicine as well as science, and that warmth, sympathy, and understanding may outweigh the surgeon’s knife or the chemist’s drug.”  When I, along with my medical school class, recited that oath at my white coat ceremony a year ago, I admit that I was more focused on the biomedical aspects than the “art.”

Physicians are beginning to understand that the role of language and human expression in medicine extends beyond that horizon of uncertainty where doctor and patient must speak to each other about a course of treatment. The restricted language of blood oxygen levels, drug protocols, and surgical interventions may conspire against understanding between doctor and patient—and against healing. As doctors learn to communicate beyond these restrictions, they are reaching for new tools—like poetry. (…) Poetry is a way to both embrace the hospital encounter, and escape from it.

Ook Catherine Belling, ’n mediese professor, spreek haar só uit oor die rol van poësie in geneeskunde: Poetry is a beautifully condensed form of what all of language does, which is what captures the real world and turns it something manageable and meaningful. Physicians and patients can sometimes assume that the other party is on the same page, when they are not. Language is not always transparent and sometimes our vocabulary is insufficient to describe our mood. Poetry is, in some ways, uniquely capable of addressing this problem. Poetry has a structure, which is something we can experience with our bodies.

Die stem van die dokter-digter in hierdie betrokke afdeling is nié die van ’n geneesheer wat die mediese professie verromantiseer nie, maar eerder ontgogel staan voor die kwesbaarheid van die menslike liggaam en gees. Die spreker bespiegel of ’n persoon wat met hermafroditiese geslagseienskappe gebore word, ook “vir Levitikus se god ’n gruwel sal wees” (37). Gender-klassifikasies in die Bybel is eksplisiet en binêr manlik / vroulik. Die vers is fyn gekonstrueer; die moderne mediese wetenskap word afgespeel teenoor die rigiede Oud-Testamentiese geslagsrolle, ’n raaisel sonder antwoord. Die demistifikasie van die hart as emosionele spilpunt word op berekende wyse geskets in “Om ’n hart oor te plant” (40), terwyl galgehumor die gedig, “Brokkie goeie nuus” (41) kenmerk.

Die vierde gedeelte handel vervolgens oor die liefde, en deel vyf sluit met gedigte oor die dood. Die liefdesgedigte is waarskynlik dié hoogtepunt in die bundel, byvoorbeeld “Ontluik” (49):

 

Laataand lê ons langs mekaar.

In die nanag raak dit koeler,

trek iemand, ek of jy,

 

’n duvet oor ons,

lê jy soos ’n papie opgekrul,

 

’n vlinder gereed

om te ontluik,

 

jou vlerke oop te sprei,

my silhoeët te eien,

 

dan amper terloops

my aan te raak.

 

Die gedig is veerlig. Bybelse simboliek vind verder neerslag in “Soms” (51) en “Verjaardagvers vir myself” (47): ‘n interessante kenmerk van Botha se poësie is die gevoelige, dog simboliese gebruik van getalle wat ook vra vir ’n numerologiese lesing. Die spreker is intens bewus van die tyd wat verbygaan – daar is meer as een verjaardagvers in die afdeling – en die stemming wissel tussen angst, nostalgie en ’n gevoel van gelatenheid.

In die laaste afdeling word die grusame werklikheid rondom selfdood negeer in “Aweregs” (55), terwyl “Vasbeslote” (56) weer met galgehumor getemper word. ’n Pasiënt, wat ’n gesonde leefstyl begin volg het ná ’n dreigende diagnose, se vooruitsigte op goeie gesondheid versomber egter in die slotstrofe:

 

Jou doelwit nou waarskynlik

om voor Kersfees,

in ’n mediumgrootte

doodskleed te kan pas.

 

Naas gedigte oor die dood, berig “Rooikappie revisited” (61) oor die verkragting en moord van die 16-jarige Franziska Blöchliger. Die misdaad word aangebied as ’n ontluistering van die tradisionele Rooikappie-en-Wolf-sprokie: die vernietiging van ’n jong meisie se onskuld.

In Voorspraak lewer Botha gestroopte en gepoleerde poësie; klankryk, en verrassend vry van ’n onnodig verliteratuurde effek. Dalk vat ’n reël uit die titelgedig, “Voorspraak” (48) die essensie van hierdie bundel saam: ” (…) besin ons oor poësie in eenvoud opgesluit”. Die leser moet hom egter nie laat flous deur die diafane aard van die gedigte nie. Dit is ’n bundel wat boei in verwikkelde eenvoud.

 

Verwysings:

 

Botha, Hendrik J. 2019. Voorspraak. Kaapstad: Naledi.

http://versindaba.co.za/2016/10/27/hendrik-botha-het-die-digkuns-dokters-nodig/?fbclid=IwAR0X5V3bEI08G61b4uofWlMlDB2wNLAVHf0QLDrjRvT_WmSpsMTNizUU_us

http://nautil.us/issue/64/the-unseen/how-doctors-use-poetry

Resensie: I wish I’d said…Vol. 2 – Red.: Johann de Lange & Mandla Maphumulo

Wednesday, September 18th, 2019

 

Resensie: I wish I’d said … Vol. 2 – Redakteurs: Johann de Lange & Mandla Maphumulo

Resensent: Marlies Taljard

Die tweede volume van I wish I’d said … is ’n lywige bundel, sag op die oog en sag op die hand, smaakvol en luuks uitgegee deur Naledi. 9×11 gedigte + 2, om die 101 jaar van AVBOB se bestaan te vier – nege gedigte in elke amptelike taal en twee |Xam-gedigte uit die Bleek & Lloyd-versameling. Die gedigte deel ’n gesamentlike tematiek, naamlik die konfrontasie en verwerking van dood en trauma. ’n Engelse vertaling van al die inheemse tale (Afrikaans ingesluit) maak deel van die aanbod uit. Die bundel is die resultaat van die tweede (2018-)AVBOB Poetry-kompetisie. Pas het die derde kompetisiesiklus afgeskop (sien www.avbobpoetry.co.za) waarvoor inskrywings in alle tale tans ingewag word.

In sy inleiding tot die bundel skryf Frik Rademan, besturende direkteur van AVBOB: “We should never underestimate the transformative power of poetry”. Met hierdie stelling sluit hy aan by een van die drie bundelmotto’s: “Poetry is ultemately mythology, the telling of the stories of the soul … These stories recount the soul’s passage through the valley of this life – that is to say, its adventure in time, in history” (Stanley Kunitz).

Dood en traumatiese verlies is temas waarmee moeilik op rasionele wyse omgegaan kan word. Dit spreek tot ’n hoër vlak van menswees, die transendentale bestaan. Die mens se lewe is nie beperk tot die aardse en liggaamlike nie en ook nie tot ruimte en tyd nie. Die menslike bestaan strek (so glo baie mense) oor die grens van die dood. Konfrontasie met dood en trauma is dus by uitnemendheid liminale ervaringe en aktiveer bewustheid van die bo-sinlike, die mistieke en selfs die misterieuse wat die mens wat verlies ervaar het, probeer verklaar. Poësie wat elegies van aard is, kom in alle beskawings voor. Dink maar aan die bekende Egidius-lied: “Egidius, waer bestu bleven? / Mi lanct na di, gheselle mijn. / Du coors die doot, du liets mi tleven.”

In sy worsteling om die bo-natuurlike en die traumatiese te probeer begryp, wend die mens hom dikwels tot spirituele waarhede (wat nie as sinoniem van die “godsdienstige” of “religieuse” gelees moet word nie). Liminale ervaringe is skrikwekkend van aard en bring die mens in direkte kontak met die afgryslike. Dit het dikwels radikale identiteitsveranderende gevolge. Om sin of betekenis te probeer vind in die gruwelike Vreemde is ten diepste ’n menslike eienskap wat dui op ’n aktiwiteit wat die bloot temporele en profane te buite gaan en nie beperk is tot die menslike bestaan in ruimte-tyd nie. Hiervoor is die mite (soos die aanhaling hierbo aandui) ’n baie geskikte medium.

Volgens André Jolles is die mite een van nege eenvoudige of basiese narratiewe vorme. ’n Mite is, aldus Jolles, die antwoord op ʼn eksistensiële vraag. Mitologisering is skepping: die mens vra die heelal om sigself aan hom te openbaar en ’n antwoord kom “hom tegemoet”. In Jolles se terme is die antwoord ’n “wederwoord” – in menslike terme nie noodwendig bevredigend nie, maar nietemin die Waarheid. So kom ʼn basiese opposisie tussen die mens en sy leefwêreld na vore: Die mens leef ongemaklik in die wêreld. Die mite is ook ʼn vorm van profesie of waar-sêery omdat die antwoord op die eksistensiële vraag altyd ʼn waarheid bevat in terme van die mens wat uitreik na die bo-menslike – dus ʼn transendentale waarheid.

Hoewel baie ander uitgangspunte moontlik is, fokus ek in hierdie resensie hoofsaaklik op mitevorming, op die mens se bemoeienis om sy bestaan en die einde daarvan (die dood) te verstaan deur dit onder woorde te probeer bring. Deur alle eeue was kunsskepping een van die maniere waarop transendentale ervarings verwerk is, want die logika en die “wetenskap” bied tot dusver nog nie vir ons genoeg bevredigende antwoorde op die vrae oor ons hierwees op aarde nie.

Wat die 9 Afrikaanse gedigte in die bundel betref, is daar 5 gedigte deur gevestigde digters wat gevra is om elk ʼn gedig by te dra en 4 pryswennergedigte. Die afdeling staan onder die redakteurskap van Dr. Daniel Hugo. Die opdragdigters is Clinton V du Plessis, Louis Esterhuizen, Lynthia Julius, Martjie Bosman en Pieter Odendaal. Tom Dreyer was die wenner van die Afrikaanse been van die kompetisie, gevolg deur Gaireyah Fredericks, Hélen Möller en Maretha Maartens.

Die openingsgedig van die bundel, dié van Clinton V du Plessis, handel op ʼn eerste vlak van interpretasie oor die digter se eie sterflikheid, wat egter ten nouste verweef is met die dood van ʼn tydvak in die land. Die kerkhof word die metafoor van verganklikheid, verval en – natuurlik – die dood. Dit is die plek waar die spreker en sy geliefde eens “op Sondae / tussen die ontslapenes gedwaal het.” Mens neem dus aan dit was ʼn geskikte plek vir Sondagmiddagwandelinge. In ʼn verbeelde hede, met die spreker nou dood, vra hy dat die geliefde hom kom ontmoet:

 

As jy dán kan, staan

net vir ʼn oomblik by my akker stil,

trek die onkruid uit die gruis

dáár waar ek, sonder jou, ontuis,

ongerieflik, my laaste lê probeer kry.

 

Benewens eksplisiete kommentaar op die aard van “doodwees”, lees ons in dié strofe – soos in die res van die gedig – kommentaar op die verlies van waardes, op die agteruitgang van openbare ruimtes, op die verval van die land as sodanig, op ʼn gebrek aan respek vir die gestorwenes en op bewussyn wat moontlik na die dood voortduur. Dit dui ook, soos ek hierbo aangetoon het, op die ongemaklikheid van die mens met die mitologiese “waarheid”.

Ook Pieter Odendaal se gedig fokus op die begraafplaas as rusplek en op ʼn gesprek oor die grense van die dood: “ek leer om met julle te praat, / die stiltes wat anderkant wag”, en die slotreël: “julle doem op uit die grafte waar ons julle laat lê het”. Ook hier dus die suggestie van “laat lê” soos in Du Plessis se gedig waar die kerkhof ʼn soort stortingsterrein is met “bierbottels splinters gebreek”.

Wat die wengedig betref, is ek lanklaas so getref deur ʼn gedig soos Tom Dreyer se “Slaap jy solank, dan hou ek die fort”, wat eweneens ʼn gesprek met ʼn gestorwe vriend is:

(…)

 

onthou jy die nag toe ons bo enigiets op aarde

die more wou sien breek oor magersfontein?

met die wegtrek het jy nonstop gepraat

oor die verskille tussen fisante en patryse,

maar skuins ná drie was die maan kil

oor clanwilliam se water die more ver

patryse net so stom soos fisante ons was koud

en moerig individueel maar meestal vir mekaar

ek sien jou oplaas op die gewel van jou kothuis staan

en botweg weier om af te kom ek hoor jou kla dis

gevaarlik daaronder en ek weet wat jy bedoel nes daai

aand by die kknk toe jou trane so vryelik soos gemorste

whiskey op die kroegtoonbank spat, en jy sê: kom ons gaan

slaap eerder, tom, dan is ons ten minste nie meer wakker nie

ek verstaan my tjom my tjom slaap jy solank want die nag

is lank en die son sal basically forever oor magersfontein verrys

(…)

 

Soos so baie ander gedigte in die bundel, is ook dié gedig ʼn In Memoriam vir ʼn gestorwe vriend of familielid. Louis Esterhuizen betreur die dood van skrywer Chris Barnard: “Onder die gewig van tak en lower / het ʼn skaduboom middeldeur geskeur” om ʼn “volstrekte oopte oorhoofs” te laat. Martjie Bosman onthou haar ouers aan die hand van die boeke wat sy met hulle assosieer, terwyl Maretha Maartens, een van die kompetisiewenners, die verlies van haar man betreur in die metafoor van droogte en die spinasiebedding wat sy aan die lewe moet hou: “Grys is die son wanneer ek jou spinasie gaan begiet soos dit hoort.”

Ook talryke ander gedigte in die bundel – gedigte in al die tale van Suid-Afrika – maak gebruik van metafore en simbole om dood en verlies bevatlik te maak vir die treurende mens wat die raaiselagtige slegs kan beskryf deur dit in terme van bekende beelde en verhale uit te druk wat dalk iéts kan sê oor die aard van verlies.

Net so onbevatlik as die oorgang na die heel onkenbare, is die oënskynlike vermoë van die mens om in meer as een dimensie gelyktydig te leef, soos dit ook pas narratief uitgedruk word in Charl-Pierre Naudé se bekroonde roman Die ongelooflike onskuld van Dirkie Verwey. Hélen Möller skryf oor voorkennis, oor haar ouma wat haar lewe beplan deur afsprake op die kerkalmanak te merk:

 

En dan, te midde van vergeet

wat gate uit jou lewe vreet,

trek jy die streep:

egalig deur al die oorblywende blokkies

soos ʼn pulslose EKG-skermgreep.

Jy het al die tyd geweet!

Iets van die Unheimliche kom ook in Martjie Bosman se gedig voor:

En meteens stort die boekrak

van ʼn lewe weer ineen

soos op die wintersdag

van die skel gelui van die telefoon

(…)

 

Die onverklaarbare, bo-sinlike bly in baie gedigte bloot hang as gegewe, as bewys van die mens se onvermoë om ten volle te ken.

Wat vormgewing betref, het heelwat skrywers die elegiese vorm gekies. Die elegie is ʼn antieke Griekse vorm wat in moderne tye meestal as respons op die dood van ʼn geliefde geskryf word. Dink hier aan die onvergelyklike Catullus 101 wat Catullus geskryf het by die ontvangs van sy broer se as. Tradisioneel word kwatryne in die elegie gebruik in die abab-rymskema. Baie moderne digters wyk egter van dié vorm af. Wat wel steeds belangrik is, is dat elegiese gedigte in 3 fases verloop, naamlik hartseer en rou, prys van die oorledene en vertroosting en berusting. ʼn Teksboekvoorbeeld is te vinde in die Engelse afdeling van die bundel met Chris Mann se “Elegiac ballads: a tryptych”. Veral in die afdelings vir Afrikatale kom egte elegiese gedigte voor, Soos “Duduzekani bakwethu” van Abram Jabu, “Mbala ipilo yifitjhani” van Queen Mahlangu, “Ba go letile” van Kgotso Bopape en andere. Wat my ook opgeval het, is dat digters in Afrikatale hulle dikwels wend tot tradisionele vorme van godsdiens as troos, hetsy die Christelike of inheemse gelowe, terwyl soortgelyke gedigte in Afrikaans en Engels ontbreek.

Wat hierdie bundel gedigte spesiaal maak, is dat die samestellers moeite gedoen het om die gedigte toeganklik te maak vir alle Suid-Afrikaners. Dat alle gedigte ook in ʼn Engelse vorm (hetsy vertaling of oorspronklik) verskyn, is ʼn belangrike poging om begrip vir mekaar en ons gedeelde menslikheid te bevorder. David Biespiel skryf oor die vertaling van elegiese verse: “To translate is to unveil the hidden. It’s to be humble before the task of bringing the cultural and literary drama of one language into another, while also being bold in the certainty that, as translator, one can actually do such a thing.” Of die vertalers in alle gevalle daarin geslaag het om ook ʼn nuwe kunswerk tot stand te bring, is te betwyfel. Ek kan hier meestal bloot oordeel op grond van die Engelse tekste, wat dikwels veral in klankrykheid en dramatiese impak nie met die oorspronklike gedigte kan meeding nie. Ek twyfel egter ook of dit die doel van die vertalings was – dit lyk inderdaad asof vertalers gekies het vir ʼn woord-vir-woord vertaling ter wille van beter begrip. Tog sal dit myns insiens die moeite loon om die beste gedigte weer te vertaal met die doel van kunsskepping voor oë – nie net na Engels nie, maar ook na ander tale.

Ek beskou myself nie as bevoeg om te oordeel oor die gedigte in tale anders as Afrikaans en Engels nie en om dié gedigte te beoordeel op grond van die vertalings na Engels, is onregverdig. Daar sal baie ander resensies moet volg van mense wat die tale van ons medeburgers kan verstaan. Self het ek die Afrikaanse en Engelse gedigte, wat beslis literêre meriete het, geniet. Ek het dit veral geniet om deur middel van vertalings ʼn kykie te kry in die poësie van dié mense wie se tale ek nie kan verstaan nie; in hulle leef- en denkwêreld en hulle filosofiese en spirituele tradisies.

Ek haal ten slotte weer eens Biespiel aan: “… translating life into death and death back into life is the central struggle for those suffering grief.” In die tersaaklike bundel is nie net sprake van transposisie na ander tale nie, maar transposisie van rou emosie na gestruktureerde taal – dít was die doel van die bundel.

Die goeie nuus is dat die verskyning van die I wish I’d said-bundel nie ʼn eenmalige gebeurtenis is nie, maar dat daar voortaan elke jaar so ʼn bundel gaan verskyn. Diegene wat vanjaar aan die AVBOB-poësiewedstryd wil deelneem, kan gerus AVBOB Poetry se webwerf besoek by www.avbobpoetry.co.za

 

 

Resensie: Vlug van die gees (Cas Vos)

Wednesday, September 4th, 2019

.

Vlug van die gees deur Cas Vos. Naledi, 2019.

Resensie: Dewald Koen

 

Vanjaar blyk ’n goeie oesjaar vir die Afrikaanse poësie te wees met ’n hele boel digbundels wat tot dusver verskyn het. Wat veral opval is die aantal digbundels uit die Naledi-stal – laasgenoemde uitgewer is stadig maar seker besig om sy merk in die poësiemark te laat. Dit is opwindend en terselfdertyd verblydend dat uitgewers steeds bereid is om poësie te publiseer en sodoende die gedigte van ‘nuwe digstemme’ tesame met gevestigde digters aan poësieliefhebbers beskikbaar te stel.

Cas Vos se jongste bundel heet Vlug van die gees. Vos is naas digter ook bekend vir sy akademiese werk sowel as samesteller van verskeie bundels. As vertaler het hy Fragmente uit die Ilias sowel as Fragmente uit die Odusseia van Homerus vertaal. Sedert sy debuutbundel Vuurtong in 1999 verskyn het, het die digter sy digstem stelselmatig verfyn. Laasgenoemde is veral opvallend in Vlug van die gees.

Die bundel is pragtig uitgegee deur Naledi met ’n skildery op die voorblad van die Nederlandse skilder Jan Asselijn getiteld “De bedreigde zwaan” (circa 1650). Die swaan neem ’n aggressiewe houding aan wat tematies binne die konteks van die bundel op menslike verganklikheid en verlies dui. ’n Swaan word in die algemeen bewonder vir sy uiterlike skoonheid en simboliseer ook liefde weens swanepaartjies se lewenslange verbintenis tot mekaar. Soortgelyk aan die swaan se beskermende liggaamstaal word die mens genoop om hom- of haarself teen verskeie vrese en gevare (hetsy liggaamlik of geestelik van aard) te ‘beskerm’.

Die bundel as geheel fokus veral op menslike verganklikheid, die ars poëtika en faktore wat mense daagliks affekteer soos ’n gebrek aan liefde en deernis, verlies, siekte en die sosiale uitdagings wat ons in die gesig staar. Die eerste van die elf afdelings waarin die gedigte gegroepeer is, bevat van die mees treffendste verse in die bundel. Die afdeling as geheel fokus op die ars poëtika en is getiteld “Woordmakers”. In “Skeppergees” maak Vos van ’n metafoor gebruik om die kreatiewe skeppingsproses met die skeppingsverhaal in Genesis te vergelyk:

Die digter se gees sweef

oor die donker leegtes

van chaos, op soek

na woorde in die duisternis.

.

Hy beweeg tussen die opdrifsels,

skep verslete woordbrokke

sekuur uit vir die gedig in wording.

Sy oë keur die strofes se tekstuur,

streel met behae oor die nuweling.

.

Reeds in die programgedig getiteld “Die fisika van ’n gedig” speel Vos met die metafoor van die gedig as ’n objek in wording: “Atoom / ondeelbaar / vir die oog, / buite sig / soos ’n gedig / voor dit in vorm vestig”. Die ars poëtika kom ook in “’n Gedig ontwaak” sowel as “Die ritme van metafore” aan bod. Die digter bring ook hulde aan die Italiaanse digter Dante Alighieri wat as inspirasie vir sy liefde vir die digkuns dien.

Een van die besonderse gedigte in die eerste afdeling is “’n Verjaarsdaggedig” opgedra aan die digter Breyten Breytenbach ter viering van sy tagtigste verjaardag op 16 September 2019. Die spreker neem bestekopname van Breytenbach se lewe en skrywersloopbaan met talle intertekstuele verwysings na Breytenbach se poësie. Wat my veral opgeval het omtrent dié gedig is die vernuftige wyse waarop Vos met beelde en woordvernuf uit Breytenbach se oeuvre omgaan – dit is inderdaad ’n spesiale verjaardagvers. In “Vlugtog van rymmakers” steek Vos op satiriese wyse die draak met die digkuns (en ’n hele paar Afrikaanse sangers se lirieke):

Rook krul soos vuil lappe by vensters uit,

dryf koersloos heen en weer oor elke ruit;

dit dawer in die ligtende skouspel

en horendes skater uit pure lus.

.

Op byna elke verhoog is daar ’n kunstenaar

wat jou aan asem laat stik, kyk net hoe die kitaar

se snare in sy hande note laat klaag.

Rympies word lomp aanmekaar geryg

en in konsertsale word alles skril

as bokkie en rokkie na hoër note styg.

In die ope mark is die dolrym in aanvraag,

laat nousluitende rokke, bobene en gleuwe

die liedmaker meer bedrewe lyk.

Met lae hals kan sy nog meer waag,

is sy by al wat lustig leef in aanvraag.

.

Sonder die kritiek van die hoë kunste

is daar vir rymelaars veel meer winste.

Wat oorbly, is karig, woes en yl

as ek by woorde se amulet wil skuil.

.

In die tweede afdeling neem die gedigte ’n meer somber toon aan en kom temas soos werkloosheid, korrupsie, aardverwarming, moord en geweld aan bod. Aardverwarming is ’n belangrike onderwerp waaroor wetenskaplikes, politici en omgewingsaktiviste gereeld debatteer. In “As alles verys” skep die spreker ’n beeld van ’n wêreld (dink maar aan die film Ice Age) wat in die nabye toekoms die realiteit kan word en poog sodoende om meer bewusmaking te skep oor die krisis waarin ons planeet verkeer en die mensdom se voortbestaan bedreig. Interessant genoeg sluit laasgenoemde gedig aan by die sikliese gang van die bundel: soortgelyk aan die menslike lewensiklus van geboorte en sterfte word die planeet se lewensiklus deur menslike toedoen stelselmatig beïnvloed en kan ’n tweede ystydperk weer in die vooruitsig gestel word.

Soos reeds in die inleiding genoem word die liefde naas verganklikheid as een van die sentrale temas van die bundel beskou. In een van die liefdesgedigte fokus die digter op die liefde tussen Dante en Beatrice wat in sonnetvorm weergegee word.

Dante aan Beatrice

.

Beatrice, jy was net vier en twintig

toe die ontydige dood sy vingers op jou lê:

Ek wou my onblusbare liefde vir jou sê,

maar die liefdesdoder het my woorde ontwrig.

.

Nou sal ek jou in elke gedig verbeel,

in elke sonnet is jy ingeweef:

op dié patroon bly jy in woorde leef,

ek sal só my liefdeswonde heel.

.

Al was Gemma Donati my bedgenoot,

het ek jou in my drome met satyn bedek,

jy was myne, myne alleen, selfs in jou dood.

.

Beatrice, die wind het oor ons liefde gestreel,

stof is jy en in stof sal jy voortaan leef,

vir my sal jy eendag uit stof herrys.

.

Vertalings van Dante Alighieri se sonnette sowel as ’n ballade uit Italiaans in Afrikaans verskyn naas die Italiaanse weergawe in die bundel. Selfs vir diegene wat nie Italiaans magtig is nie, is dit mooi om die Italiaanse woorde hardop aan jouself voor te lees en die spel met klank aan te hoor. (Dit sal egter interessant wees om die Italiaanse vertalings met die Afrikaanse weergawe te vergelyk.)

In die afdeling getiteld “Onder die nag se vlerke” fokus die verse hoofsaaklik op menslike verganklikheid en siektes soos kanker en motorneuronsiekte. Die gedig “Vlug uit die lewe” sluit tematies by die titel Vlug van die gees aan.

In die laaste grys verblyf is ek

ingebed in sinkende dae.

.

Ek voel die laaste stuiptrekkings van lewe

in my liggaam wat verslyt.

My lewensmoeë hart gaan nog om lewe spartel –

pupille swel in oë vol verskrikking.

Ek hoor die swart dood skuifelend op my spoor,

ruik sy stink asem

hoor sy gromstem

verwag sy laaste byt

voor hy my velle

sorgvuldig afskil.

.

In ’n oogknip sal hy my uitoorlê

om stil in die donker gat te lê

waar stof my sal verstik:

Ek is só verganklik.

.

Opvallend omtrent die afdeling, maar ook die bundel as geheel is die digter se wisselwerking met die sikliese gang van die menslike bestaan asook die mens se spirituele verhouding met ’n oppergesag – aldus die “gees”. Probeer die mens daarvan vlug, haal die dood elke individu tog in. Vos se bundel kan as laatwerk beskou word aangesien die digter soos in die geval van digters soos Breyten Breytenbach en Clinton V. du Plessis deurentyd bewus is van sy verganklikheid. Laasgenoemde word ook in die sikliese aard van die bundel uitgebeeld met die skeppings- of onstaanproses in “Die fisika van ’n gedig” en die slotgedig “In die paradys” wat die lewensiklus (maar ook die gedigsiklus – aldus die bundel) voltooi.

In die slotgedig sluit Vos die bundel af met die volgende versreëls:

.

Ek staar my blind in God se glansende Lig,

almal in die hoogste hemel skink sy lof,

sy heerlikheid is heilig, heilig, heilig.

.

Vlug van die gees is in sy geheel ’n geslaagde bundel ryk aan metafore, paradokse en ironieë. Die bundel vorm ’n hegte eenheid en die digter slaag daarin om toeganklike verse te skryf wat die mens se bestaan in sy totaliteit aanspreek. Hierdie bundel is myns insiens een van Vos se sterker bundels tot op hede. Dit is ’n bundel wat die leser sal noop om die verse meer as een maal te wil lees.

Resensie: Brisant (Hein Viljoen)

Friday, August 2nd, 2019

Brisant

Hein Viljoen

Uitgegee deur Naledi, 2019

Resensent: Charl-Pierre Naudé

Die titel van hierdie epiese gedig, van 85 bladsye, Brisant, deur die digter-akademikus, Hein Viljoen, skep met oogopslag die verwagting dat jy met ’n blomsoort te make gaan kry hier. Iets in die klank van die woord maak daardie verwagting wakker. Maar, as jy kyk na die verloklike voorblad, wat ’n gedeelte van ’n stadige-aksie-foto uitbeeld, en wel van iets soos ’n gespat of ’n ontploffing, dan weet jy, jy is verkeerd.

Jou ánder vermoede is dan reg: “Brisant” beteken inderdaad die geweldskrag van ’n ontploffing, en het niks met blomme te doen nie. Of het dit wel? Met hierdie spanning tussen die twee betekenisse, kom beide ’n leitmotief in die bundel – naamlik die relativering van betekenisse en menslike ervarings – sowel as ’n strukturerende tema aan die bot (en ek gebruik die woordspeling opsetlik) – naamlik die ontstekende (lees bevrugtende) onmisbaarheid van geweld vir die bestaan van alle lewe of ervaring.

Die storie in Brisant is oor Jan, die hoofkarakter, ’n akademikus by ’n binnelandse universiteit, waarskynlik in Pretoria, wat ’n klein en onmeevoerende stedelike bestaan voer, buiten nou vir sy oogmerke en sy fantasieë, en sy buite-egtelike verhoudings, en sy geheue aan ’n passievolle huwelik (sowat twintig jaar gelede).

Onmeevoerend? Wel, dis alles relatief, sien. En hiermee word ook ‘n belangrike toonaard aan die leser verklap: hierdie lang gedig wemel van ironieë en dubbelsinnighede.

Die epiek is al goed in Afrikaans gevestig. Van die ikoniese, klassieke voorbeelde is Joernaal van Jorik deur D.J. Opperman of Germanicus van N.P. van Wyk Louw. Hier het ons met ’n soort laatpostmoderne opsturing van The Wasteland, T.S. Eliot se beroemde modernistiese epiese gedig, te doen. Daar is ’n toon van absurditeit wat die hele tyd in die agtergrond seëvier, maar nooit heeltemal die gebeure oorrompel nie tot aan die einde, wanneer ’n soort ontploffing plaasvind wat eintlik nie regtig ’n ontploffing is nie. Maar die opsturing van ’n ontploffing. Letterlik. En nou wik en weeg ek of ek hierdie moment moet verklap. Daar is suurstof by betrokke, ʼn oormaat van, sowel as geweld (van ’n sagte soort, sou mens kon byvoeg), daar is baie kleurvolheid in hierdie epifaniese oomblik te bespeur, en ’n “bom” is ook nie te ver van die toneel nie.

Moenie te gou raai nie. Ek praat nie van ’n relatief intense minnetoneel nie, o, nee. Hoewel vele van die bladsye van hierdie epos wel sulke tonele behartig (weereens moet ek bieg ek gebruik die woordspel opsetlik). Die ontploffing wat die genoemde klimaks van hierdie storie uitmaak, is heeltemal iets anders. Maar, dis weliswaar ’n perfekte metafoor vir die resensieleser se stoutste vermoede.

Die storie handel oor die “klein man” se opstand, iemand wat nie die aandag vang nie en wat die bedreiging van totale anonimiteit in die gesig staar weens afdankings in die eietydse Suid-Afrika. Die passies van hierdie verhaal – die vuur van ons tyd – is inderdaad ’n samelewing met gefnuikte ideale, wat afspeel binne verskillende kulturele kontekste, swart sowel as wit, almal ewe gefnuik en almal ewe wrewelagtig oor hierdie toedrag van sake.

Dit skep haat, ’n soort dinamiet van die siel, sou mens kon reg raai, wat die hele tyd teikens soek, maar teikens is so snoep met hulself. Teikens doen nie aldag voor nie, net soos heldedade (maar nou betrek ek dalk Johan van Wyk) per ongeluk, hopelik akkuraat.

Die bundel is vol toespelings van ander Afrikaanse sowel as Engelse internasionale werke, soos die gedig The Wasteland van Eliot, wat onder meer die vergaan van tradisionele Westerse etiese waardes lamenteer. Maar waar Eliot se gedig ’n netwerk van baie subtiele resonansies inbou, wat almal gelyktydig waar kan wees, het Viljoen se gedig ’n soort blatantheid van segging. Of dit nou ’n sekstoneel is wat beskryf word of emosies of die uitdrukking van medemenslike wrewel. Wat dit versag is die ironie en absurditeit wat onder in die sediment van die reëls roer.

Die storie is van ’n akademiese opset, ’n universiteit en sy onmiddellike omgewing, waarin daar staatspioene voorkom, regse bomplanters, sekretaresses, baie aanvallige vrouestudente, en waarin die politieke korrektheid, en sy eweknie – politieke onkorrekte wrewel daaroor – hoogty vier.

Dis veral die “tradisionele” Afrikaanse wêreld wat hier aan die kaak gestel word, met al sy inkarnasies van die vuur – braaivleis, steaks, jag, jagsheid, opvlammings van argumente en vonkpos (om maar ’n paar te noem). Overgesetsynde: al sy inkarnasies van passie, veral onderdrukte en gefnuikte passie.

As daar iets is wat alle Suid-Afrikaners saambind, is dit hul grootpratery oor hoe hulle die samelewing des moers wil sien brand. Eintlik bly hierdie revolusie voortdurend egter op die vlak van die ontbrandende sinapse in almal se koppe. Daar waar die mikroskopiese brisant die botoon voer, en waarsonder ons niks sal hê nie, nie haat of liefde nie.

Die toespelings in die werk is die suksesvolste deel daarvan. Dis op die vlak van storie, op die eerste vlak, waar Brisant struikel en nie uit die verf kom nie. Dis asof die outeur op die toespelings gefokus het pleks van die storie, en lateraan raak die leser verstrengel in die eindelose herhalings van vrytonele en binnehof-rugstekery, en sloerende skeisake. Die metaforiese skakelings resoneer wel, maar die hele tyd ly die storie skade. Dit is vir hierdie leser ’n jammerte – dat soveel beskrywingskrag en beskrywende aanvoeling en al die dubbelbetekenisse, op die storievlak struikel en herhalend word en later die leser se aandag nie meer behou nie.

Die opstuur-formaat van die werk gee wel ruimte vir hierdie “fout” om asem te haal, maar ek dink beide uitgewer en digter moes meer aan die digtheid van die teks gewerk het.

Op die vlak van metaforiese inspieëlings van gegewens op mekaar is – en ek noem een voorbeeld – die klappers, die bomme, die donderweer, die sinapse en die blomme wat geluidloos “ontplof” – ’n interessante en betekenisvolle motief, waarvan die effek ’n relativering is. Dis ʼn relativering wat die erns uit gewigtige gebeure haal en die “gewigtigheid” van oënskynlik nietige gebeure se beduidendheid “opdraai”.

Maar pleks dat die reëls veelvoudige influisterings behou, soos aan die begin van die postmodernistiese epos wel die geval is, word beskrywings van soortgelyke verskynsels by herhaling naas mekaar ingeryg.  Hierdie opstapeling raak vermoeiend en is nie deurgaans funksioneel nie.

Daar is ’n lonende enigma in die ontknoping van die gebeure, wat ek ook nie gaan verklap nie, en ek laat dit aan die speurende leser oor om uit te snuffel.

Dis in die beskrywing van die klein moment, die onpoëtiese moment, waarin die gedig op sy sterkste vertoon., soos op bl. 5:  “die whisky kolk / rokerig om die ysblokkies in sy glas”.  In ’n beskrywing soos hierdie, waarin ʼn leitmotief van ontsteking en ontbranding resoneer, is die poëtikale waarde van die teks op sy beste.

Daar is baie werklik treffende beskrywings, soos: “luidsprekers soos lughamers” (bl. 10). En luister na hierdie suggestiewe aanloop tot ’n intense liefkosing: “Renate sleep hom na ’n bonesak in die hoek”.

Die tema van ontsteking en ontbranding, waarvan die uitbeelding van erotiese begeerte een van die belangriker metafore is, is baie goed geteken, meestal, maar dit raak ook te veel in die sin dat die opstapeling van erotiese gewaarwordinge nie in gelyke maat gepaard gaan met narratiewe ontwikkeling nie.

Die afwisseling van hede en terugflitse is op hul beste navrant, soos wanneer Jan sy passievolle jeug met Evette onthou, maar soms raak dit onduidelik in watter tydsgewrig die vertelling nou verkeer. Pleks van dubbelsinnig wees, raak hierdie oormekaarvleueling van tyd plek-plek “gesmeer”.

Die naasmekaarstelling van verskillende karakters se dialoog werk ook ook soms verduisterend. Een voorbeeld:

.

“Het jy gehoor? Die fakulteit moet 10 poste sny.

Hulle gaan ’n klomp pakkette aanbied.” Koue

sprei deur sy maag in sy bene af   Jan moet gaan sit

sy das wurg ondraaglik    dit moet af

“Julle is ver in die rooi.”  (bl. 23-4)

.

Die aaneenlopende sinne wat net deur groter gapings geskei word en nie punte nie, dra nie tot helderheid by nie. Daar is verskeie intertekste wat in die teks saamsing, tipies van ʼn postmodernistiese teks.  ’n Voorbeeld van ’n klassieke verwysing, na die verstrooiing van ledemate, as ’n eweknie vir die verstrooiing van ledemate na ’n bomaanval, kom voor op bl. 34-5, in die klassieke mitiese gegewe van Osiris en Isis. In die mite van Osiris, word hy opgesny deur sy broer Set, en sy ledemate word versprei. Daarna maak ’n bedroefde Isis, Osiris se geliefde, al die ledemate bymekaar. Wie was Osiris en waarom kom dit voor in die teks? Hy was die god van vrugbaarheid. Dus sien die leser hoe Viljoen die tema van geweld en bevrugting in allerlei verwysings saamtrek. Die ontploffing van ’n bom is net deel van hierdie iterasie.

Brisant is by uitstek ’n teks wat die postmodernistiese styl se effekte nastreef: gelykstelling van die verhewe en die banale, byvoorbeeld. Die beplanners van ’n bomaanval, wat normaalweg met Moslem-ekstremiste of Afghaanse kleinboere verbind word, is hier akademici aan ’n universiteit.  Daar is die gegewe van Aboobaker in die teks, geheimsinnig en nie heeltemal duidelik vir my nie. Maar hy staan op een of ander manier agter die bomplantplanne van die skynbaar regse sel te lande, as vergelding vir onder meer die moorde op Suid-Afrikaanse boere. Die implikasie is dat die Afrikaanse boer en die Islamitiese ekstremis dalkies nie te ver van mekaar te skeie is nie.

Die verdere vermoede wat by die leser ontstaan is dat die spektrum oneindige redes wat gegee word vir geweldpleging, eintlik net ’n rasionalisasie is wat ’n onderliggende tragiek verswyg: dat die aanwesigheid geweld, op groot óf mikrovlak, deel is van ’n groter prentjie, buite die mens om, waarin die mens se eie kategorieë van platvloerse en verhewe nie meer bestaan nie en eintlik bo op “geplak” is.

Soos reeds genoem, is die teks indrukwekkend op die vlak van subteks en interteks. Dis op die storievlak wat daar probleme is.

Die belangrikste interteks is ’n deel van The Wasteland, van T.S. Eliot, genoem “The Sermon of Fire”, waarin vuur deel uitmaak van ’n tema van verval. Maar hier word daardie eensydige siening juis aan die kaak gestel deur Viljoen se teks – op tipies postmodernistiese wyse.

Om op te som: ’n Interessante, selfs boeiende teks, wat die bekende stylfigure van postmodernisme, soos die afwesigheid van sekere leestekens, nastreef – maar met bepaalde gebreke veral van die strukturele soort.

Die heel laaste seksie in die epiek, is “Ryk swartgrond    die wêreld nuut”. Die swartheid van die ryk grond hang nou saam met vuur, en die teks eindig dus onomwonde as ’n aanvaarding van die vuur en bevrugting.

Dit het baie interessante, dalk vir sommiges aanvegbare, implikasies vir sienings oor die huidige Suid-Afrika en sy probleme.

Resensie: Chrisalis (Christo van der Westhuizen)

Tuesday, July 30th, 2019

Chrisalis
Christo van der Westhuizen
(Naledi, 2019)

Resensent: Heilna du Plooy

Dit bly ’n riskante onderneming om poësie te probeer tipeer omdat daar in elke relatief goeie gedig verskillende aksente onderskei kan word. Daarby kom dat in ’n werklik goeie gedig al die aksente en moontlikhede nie onmiddellik raakgesien of verstaan word nie, dat die digter self soms nie weet of bewus is van al die moontlikhede wat in die metaforiek, die klanke en die sinspatrone skuil nie omdat dit nie bewustelik in die verse ingeskryf is nie. Kreatiewe lesings kan gedigte verryk omdat die intuïtiewe passings en uitbreidings wat in ’n gedig voorkom sowel groter helderheid as versluiering bewerkstellig. Juis daarin lê die bekoring van die poësie. Miskien is alle poësielees in elk geval voorlopig, want by die herlees van sterk gedigte vind mens telkens weer iets anders, iets meer as wat jy tot in daardie stadium gedink het ’n voldoende verstaan was.
Die resensent wat dus ’n aanvanklike siening van ’n bundel moet aanbied (voordat daar deur herlesing en insinking en met verloop van tyd genoeg insig kan ontwikkel), ontvlug dan liefs in beskrywing en ontwyk die risiko van gewaagde en kategoriese stellings wat op indringende analise en interpretasie berus of daarop aanspraak kan maak. Die effens meer ervare leser (hetsy resensent of enige ander leser) kan egter wel verslag doen van aanvanklike indrukke met dien verstande dat dit voorlopig is.
Die titel van die bundel Chrisalis suggereer wording en ontwikkeling: uit die papie wat in die kokon genestel rus, kom iets gans anders te voorskyn. In die geval van die vlinder, wat hier ter sake is omdat daar ’n afbeelding van ’n vlinder op die voorblad van die bundel voorkom, is die verskyning uit die kokon nie ’n skielike of vinnige proses nie, maar ’n langsame ontvouing van pootjies, voelers en vlerke voordat die vlinder die vlerke oopsprei en vlieg of fladder. Hierdie titel suggereer reeds ’n bepaalde soort aanvoeling by die digter en dit word bevestig deur die opdraggedig voorin die bundel, waarin die digter homself onbeholpe noem, en die eerste gedig waarin daar gesê word “daar is ’n vlinder in elke digter se tuin”. Die digter praat dan ook van “God se liggeraaktes”, daardie geeste wat ’n soort broosheid ervaar, wat nie altyd presies seker is wat aangaan of wat moet gebeur nie, maar wat nogtans glo in sowel die ontvouende vlinder, in durende moontlikhede, as in die vonk wat die digter dryf, daardie ”klein helsem in sy blaker”.
Die bundel bestaan uit sewe afdelings wat ’n relatief wye spektrum van temas dek, van ’n bemoeienis met ander kunstenaars (Monet en Rembrandt), persoonlike herinneringe, eksplisiete besinning oor die digkuns as sodanig tot by betrokke idees en godsdiens. Onderliggend bly die nadenke oor spesifiek die artistieke weergawe van dinge egter saampraat: die “karakters” in die gedig vry met mekaar en dan is die vraag “wie staan op om die nabetragting te skilder” (p. 21). In afdeling drie , “Die kuns afvra” handel die gedigte oor die digkuns self, oor woorde en die skryf van verse, oor ander digters en selfs oor literêre terme. In “Papie-blues” gaan dit hoofsaaklik oor siekte en dood en herinneringe aan mense wat nie meer daar is nie, maar ook oor selfondersoek: alles is in wording, alles is soos ’n kokon waaruit iets anders voortkom. In “Geleende gebeente” is selfdood die duidelikste onderwerp en in die laaste afdeling “Môre is nog ’n dag” is daar verse wat subtiel na aktuele sake en die mens se sienings daaroor en gesindheid daarteenoor verwys.

Globaal beskou handel die bundel dus oor onderwerpe wat dikwels in die poësie voorkom, liefde en verhoudinge met vrou en kind en land en vriende, nadenke oor die sinvolheid van die lewe in die algemeen en spesifiek van dit waarmee die digter hom besig hou, asook ’n groot aantal gedigte waarin die gedig, die woord en die digteraktiwiteit self die onderwerp van die gedig is. Gedigte handel immers bykans altyd oor sulke universele kwessies: oor die moeilik beantwoordbare vrae, oor die ontglippende aspekte van die werklikheid wat juis moeilik onder woorde gebring kan word – dit is gewoon die aard van die poësie omdat die digter die een is wat nadink, wat onder die oppervlakte dink en aanvoel, wat ’n sensor het vir die ongewone kant van die gewone saak, wat met sy intuïsie dinge aftas en sonder om te probeer verklaar die diskrepansies en ongemaklikhede uitwys. Op sigself is loflike, interessante, boeiende en relevante temas egter nog nie poësie nie. Die poësie gebeur in die verwoording, in die vormgewing, in die gedagtegang en in die taal self.
Dit gebeur duidelik en sterk in hierdie bundel. Van der Westhuizen beskik oor ’n uitstekende aanvoeling vir taalspel en die moontlikhede daarvan. Daniel Hugo is die groot kenner van vernuf, van taalhantering in die poësie, van “geestigheid” in die sin van vaardigheid met die woord en hy het ook uitvoerig daaroor geskryf. Hy, en baie ander digters sien dit as ’n vorm van wat ek sou beskryf as “poëtiese intelligensie”. Dit is ook om hierdie vaardigheid dat digters soos N.P. van Wyk Louw en T.T. Cloete se verse oor ernstige onderwerpe ’n lugtigheid verkry wat dit leesbaar en toeganklik maak. En onthoubaar.
Christo van der Westhuizen se poësie vertoon hierdie woord- en taalvaardigheid in gedig na gedig. In die opdraggedig praat die digter van “my hoopvergieting in jou bodemlose opgaarhart”. Waar daar dikwels gepraat word van iets in ’n bodemlose put stort en waar dit dan ’n negatiewe betekenis het, word hier presies die teenoorgesetelde bereik deur die eggo van hierdie en ander bekende uitdrukkings op te roep, maar te verander en om te skuif en anders te kombineer: dan is ’n ”hoopvergieting” ’n oorvloed hoop wat uitgestort word in ’n hart waarin dit nie verdwyn soos in ’n bodemlose put nie, maar waarin dit opgegaar word. Die bodemloos dui dan op die oneindige ruimte en bereidwilligheid van hierdie hart om te ontvang en vas te hou en te bewaar.
Woordspelings, hetsy deur die gebruik van homofone, woorde wat dieselfde klink maar verskillende betekenisse kan hê, en sintaktiese parallelismes en strukturele patrone, binne die gedigte sowel as op grond van verwysing na bestaande bekende tekste (soos bv Psalm 23) en uitdrukkings, word in hierdie bundel uitgebuit met sukses.
In “Flapteks” skryf die digter ’n gedig oor die HAT, die woordeboek waaruit alle skrywers put, en dit is ’n “lyfdig”, nie ’n lykdig nie, sodat die digter in erotiese terme kan praat oor die woordeboek, oor hulle “onvoorwaardelike wederkerige omgang” (p. 31). Hierdie soort woordspel veronderstel en vereis van die leser ook kennis van die taal om na waarde geskat te kan word: met die woord “ontwykend”, ’n bekende uitdrukking vir groot geeste, in gedagte, word die uitdrukking “sy ontlykende groot gees” vir ’n afgestorwe digter betekenisvol (p. 37). Met die bekende Psalm 23 in die kop, kan mens die fyn spel in “Literariteit, ’n psalm van Šklovskij” waardeer:
.
al dig ek ook in die skadu van skyndood
ek sal geen beeldspraak vrees nie

nou blink my wonde in rym
in die raaisel van die poësie
sal ek met behae
tot in lengte van dae
tussen die lyne skryf

Wat in hierdie gedigte gebeur word eintlik goed beskryf in die vers “Instink I”. Die digter kan nie help om gedigte te maak nie, maar hy weet die gedig is “veerlig” en staan blootgestel aan die kritikus. Tog hoop hy die kritikus sal “broei aan die mirakel van die eier”. Hy bly dus binne die metaforiese raam van voëls as hy suggereer dat daar in die woorde onontginde moontlikhede bevat soos ’n onbebroeide eier:

hy hang al vroegoggend onderstebo in die appelkooslig
en vleg soos die eerste vink dié veerligte klein gedig
’n tabernakel wat sy kritikus ’n keer of wat sal weier
voor sy begin broei aan die mirakel van die eier. (p. 55)

Verse soos dié laat mens herbesin oor die plek van klank en rym en woordspelings (“puns”) in gedigte. Natuurlik mag daar nie gerym word ter wille van die rym nie, maar as die gedagte en die woorde mekaar vind en daardie woorde is klankryk en rymryk, ondersteun die gedagte en die taalvorm mekaar. Daar is altyd die kans dat woordvaardigheid “slimheid” kan word, dat dit te glad, doelbewus versin of bedag kan oorkom. Hugo (2011) haal André P. Brink aan wat oor gedigte oor die poësie self geskryf het: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ’n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ’n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning” maar in die meeste gedigte in Chrisalis word hierdie slaggat omseil. In die gedig “Inkopie” word die vindingryke metaforiek en woordspel met ironie gekombineer om ’n onthutsende stelling te maak:

’n ongenotlike quicky sit Rosie op die paal
en nou lê sy oopgeskil voor die kil kwak
….
sonder om blom of botsel te verdoof
knak hy haar stingel soos beloof
….
klein Ongewens klou en skop vergeefs
sy hart stuipend gekneus
’n verwerpte psalm word apokrief
uitgeskeur

Sommige gedigte is juis besonder treffend omdat die vindingryke indirekte segging die patos verhoog, soos in die gedig oor ’n kind met kanker en sy ma wat die hoop bly behou:

jy weet hy verloor stoom
aan die oneindigheid
neuroblastoom

maar snags vergaap
jy jou aan dié wonder
’n wordende paap
(p. 74)

Dit is waarskynlik so dat enige skrywer moet nadink oor wat hy besig is om te doen. Terwyl ons weet dat baie in ’n gedig intuïtief gebeur, dat keuses gemaak word op grond van aanvoeling eerder as redenasie, is dit tog ook so dat mense wat beweer dat alles vanself gebeur of dat dit so moet gebeur, die saak te simplisties sien – alles in ’n gedig en in die digaktiwiteit kom nie so vanself nie. Die gees word geslyp om tot skryf te kom en die wat glo dit kom vanself, dink net nie daaroor waar die woorde en idees vandaan kom nie. Net soos diegene wat so “natuurlik” wil lees: hulle lees maar net volgens ’n benadering waarvan hulleself nie bewus is nie. En dis waar gehalte dalk net inkom: by diegene wat kan nadink oor ’n saak en dus selfkrities ingestel kan wees sonder om die spontaneïteit en vloei te belemmer, sonder om die gedig in sy eie ellende in te redigeer. As ’n digter kan regkry wat hier beskryf word, kan dit net tot sy voordeel wees:

kondig woordbeperkings af
draai ou krane styf vas
en lei net die opslagkwatryne
uit die vont van jou vulpen nat (p. 34)

Waar hierdie bundel inpas binne die huidige Afrikaanse literêre bestel, weet ek nie seker nie. Is dit vernufspoësie? Is dit filosofiese poësie? Is dit aktueel genoeg? Is dit vernuwend genoeg? Ek glo hierdie benoeminge, wat heeltemal te maklik vereistes word, moet liewer nie tersake wees nie. Ek weet nie hoe enige poëtiese domein behoort te lyk op ’n bepaalde tydstip in die geskiedenis nie, ook nie die Afrikaanse nie, en ek weet nie of daar hoegenaamd en enigsins ’n bestel met aanduibare eienskappe en vereistes behoort te wees nie. Waarskynlik nie. Want die huis van die poësie moet altyd baie wonings hê. Ek het hierdie bundel geniet, die gedigte is goed versorg, die gedagtegang is ryp en veelfasettig, die versifikasie is goed en effektief. Chrisalis is ’n goeie, vindingryke, klankryke, woordvaardige, hoogs leesbare en boeiende woning in die huis van die Afrikaanse poësie.

 

.

Hugo, Daniel. 2011.  N.P. Van Wyk Louw en die geestige vers in “Tristia”. N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg. Versindaba, Blog Archive.

 

Van der Westhuizen, Christo. 2019. Chrisalis. Kaapstad: Naledi.

 

Heilna du Plooy

Jeffreysbaai, 30 Julie 2019

Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vert. deur Daniel Hugo.

Friday, July 26th, 2019

Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vertaal deur Daniel Hugo. (Naledi, 2019, ISBN 978 1 928426 87 5)

Resensent: Nini Bennett.

Die ooreenkomste tussen die Nederlandse digter, Benno Barnard en sy vertaler, Daniel Hugo, is opvallend. Albei se vaders was predikante. Beide Barnard en Hugo het aanvanklik Teologie studeer. Hulle is amper ewe oud. Die digter en vertaler deel ’n liefde vir digterlike vakmanskap. In ’n onderhoud met Willem de Vries op Voertaal stel Hugo dit onomwonde: “Ek kan onbeskaamd verklaar dat Benno ’n geesgenoot is en dat ek sy poësie met groot plesier vertaal het”.

In Afrikaans het vroulike prosaskrywers soos Helena Hugo, Nicole Jaekel Strauss en J.M. Gilfillan oor porseleinservies geskryf (mens dink hier byvoorbeeld aan Helena Hugo se gewilde roman, Fyn porselein, waar hierdie servies as ’n tradisioneel vroulike onderwerp opgeëis word). Tog het Daniel Hugo reeds in 1983, tydens sy studieverlof in België, ’n digbundel getiteld Breekware vir die revolusie geskryf waarin hy sy bekommernis oor sy vaderland uitspreek. In beide Hugo en Barnard se verse figureer eetservies (of trouservies) as simbool van broosheid te midde van ’n dreigende maatskaplike bestel. Die titelgedig in Hugo se bundel klink só:

my vrou kies die fynste porseleinservies

wat triomfantelik tril as mens

dit tentatief met die vinger toets –

so vervul sy hier ’n lewenswens

.

versigtig word elke stuk in strooi verpak

SAL sal dit huis toe vlie

in rooi letters skryf ek op die krat

BREEKWARE VIR DIE REVOLUSIE

Benno Barnard was tot onlangs nog relatief onbekend aan Afrikaanse lesers. Hy is naas digter ook ’n dramaturg, essayis, reisskrywer en vertaler. Barnard het reeds verskeie bekronings vir sy werk ingeoes, onder meer die Frans Kellendonk-prys vir Het gat in de wereld (1996); die Geertjan Lubberhuizen-prys vir Uitgesteld paradijs (1987), en die Lucy B. en C.W. van der Hoogtprys vir Klein Rozendaal (1985).

Daniel Hugo, op sy beurt, is ’n bekende digter en vertaler wat reeds meer as 50 werke vanuit Nederlands, Vlaams en Engels vertaal het. Dit sluit in romans, digbundels, asook kinder- en jeugboeke. In 2014 en 2017 is Hugo deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns onderskeidelik vir sy vertalings van Tom Lanoye se Sprakeloos en Stefan Hertmans se Oorlog en terpentyn bekroon.

Reading a poem in translation is like kissing a woman through a veil, het Anne Michaels op ’n keer gesê. Daar is baie uitdagings wat ’n vertaler in die gesig staar: daar moet byvoorbeeld gewaak word teen ’n te letterlike vertaling van die bronteks. Die vertaalde gedig in die teikentaal moet uiteindelik oor ’n sekere vlotheid en leesbaarheid beskik; dit moet geloofwaardig wees. Wat verlore kan gaan tydens die vertaalproses, is versklank, kulturele weerklanke, meerduidighede, betekenisassosiasies en nuutskeppings. Sekere ‘vibrasies’ kan net deur die moedertaaloor opgevang word. Daarbenewens is dit moeilik (of haas onmoontlik) om sekere komponente van taal te vertaal, soos byvoorbeeld die visuele elemente in poësie, spreekwoordelike en idiomatiese taalgebruik, eksperimentele verse, onsinrympies, byname en onomatopee. Die vertaler se stem moet as’t ware ‘verdwyn’ uit die teks; tog is dit onafwendbaar dat die vertaler se stem sal deurskroei, aangesien hy in ’n simbiose tot die digter staan. Tydens die vertaalproses word sekere taalnuanses ingeboet, maar ánder weer teruggewen in die teikentaal. Daarom maak Daniel Hugo seker dat hy verse wat aldus hom vertaalbaar is, vertaal. Elke vertaalde bundel van Hugo is as’t ware ’n bloemlesing in die kleine; verse waarmee Hugo aanklank vind, saamgestel uit ’n keuseregister waarin die toetssteen vertaalbaarheid is.

Tydens die kritiese ontvangs van Het trouwservies (2017), Barnard se agtste digbundel, het resensente gewys op die outobiografiese refleksies in die digter se werk: hy skryf oor sy aangenome dogter, Anna, wat op agtienjarige ouderdom gesterf het in ’n motorongeluk; hy skryf huldeblyke aan sy vader, Willem Barnard (oftewel die digter Guillaume van der Graft), asook gedigte oor sy vrou, Joy. Professor Yves T’Sjoen wys in die nawoord op die persoonlike anekdotes en tragiek as dominante motiewe in Barnard se werk. Die digter is inderdaad ’n hutspot vol teenstrydighede: hy is sosiaal-krities ingestel, dog hunker hy na die klassieke; hy is erudiet, maar skryf in ’n gemaklike geselstrant; hy is ’n humoristiese moralis – en sy gedigte toon eienskappe van narratiewe poësie, maar hy verkies die dissipline van streng versbeheer (tersines). Johan Reyniers het in ’n resensie genoem dat Het trouwservies inderdaad ook ‘rouservies’ kan wees, so baie word daar in die bundel getreur.

Die trouservies (Hugo se seleksie/bloemlesing) van die betrokke verse is as volg gerubriseer: die eerste gedeelte heet “Die bowewêreld”, gevolg deur “Die trouservies”, en die derde en laaste gedeelte, “Gebed sonder end”. Die aantekening agter (deur Barnard), asook die nawoord (deur T’Sjoen, soos reeds genoem), verskaf nuttige addisionele inligting. Die publikasie is moontlik gemaak deur finansiële steun van die Nederlands Letterenfonds.

In die bundel verskyn die Nederlandse gedig op die linkerkantste en die Afrikaanse gedig op die regterkantste bladsy. Só, met die bronteks en vertaling langs mekaar, kan die leser heel gemaklik die vertalings vergelyk of waardeer in hulle oorspronklike baadjie, Nederlands.

Die openingsgedig, “Die Bowewêreld” (p. 3) se inleidende motto tref: Hij dacht terug aan haar woorden: “Je bent een goed mens.”

Hij geloofde het niet echt. Lyrische dichters

Hebben doorgaans, wist hij, een koud hart.

.

Czesław Miłosz, Orpheus en Eurydice

“De bovenwereld” het oorspronklik verskyn in Barnard se bundel, Krijg nou de lyriek; en in die aantekening agter in Die trouservies noem die digter die betrokke vers ’n ‘morfologiese eksperiment’. Die gedig se uitgesponne vorm is geïnspireer deur Guillaume Apollinaire se gedig, “Zone”. Barnard het eersgenoemde gedig se templaat oorgeneem, asook die oorspronklike strofe-indeling (insluitend die totale aantal reëls, die lukraakte rym en die afwesigheid van interpunksie). Die gedig is sewe bladsye lank en handel oor ’n anachronistiese beskrywing van Parys. Die hede en verlede vloei egter naatloos ineen; die gedig du voort in ’n dissosiatiewe afstandname van die spreker en die effektiewe herhaling van sinskonstruksies. “Jy is in jou taalskat op soek na die verlossende woord” (p. 5) suggereer reeds ’n Ars poëtikale versugting, ’n tema wat deur die bundel herhaal. En later in dié lange vers:

Soms oorval die benoudheid jou om nét met haar getroud te wees

Soms oorval dit jou by ’n toevallige gesig op straat soos vir ’n troebadoer

van die liefdespyn

Vyf-en-twintig jaar is iets anders as 25 sent

Sy is nogal lieftallig en julle is al so lank intiem

Joy, Barnard se vrou, is ’n persona in die bundel: huwelikstematiek wat in latere verse herhaal. Die gedig se slot, “Alles moet bly soos wat dit nooit was nie” dui op die ambivalensie wat so tiperend is van Barnard se poësie. Dit is enersyds heimwee na die verlede – én angst in die hede.

Die tweede gedeelte open met ’n motto van W.H. Auden:

And the crack in the tea-cup opens

A lane to the land of the dead.

 

Barnard beskou Auden as die grootste digter van die twintigste eeu en erken dat hy geskool is in die poëtiese denkwyse van sy voorganger. Die dood dien as bevestiging van die lewe; die verlede met sy voorvaders word deel van die kontinuum in die hede. Barnard skryf oor diverse onderwerpe: oor die onvolmaakte alledaagse, maar ook oor die dood en oor kuns. Hoewel sy verse speels en soepel mag voorkom, blyk sy bewondering vir digters van die Angel-Saksiese tradisie. Met uitsondering van die programgedig is alle gedigte verder in tersinevorm geskryf, wat die suggestie van vaste versvorm inhou – maar sonder om die narratiewe vloei of metriese kwaliteit van die verse prys te gee. “Die pissende vroutjie” (p. 21) is ontleen aan die gelyknamige ets van Rembrandt van Rijn (1631). Die gedig word deur kenners as erotiese voyeurisme beskou.

Jy sien my goed: jy kyk met welbehae deur my oë, sonder

die skaamte van ’n dame (…) (21)

“Pianoforte” (p. 27) is ’n besinning oor ’n okkerneutboom en ’n ou klavier (wat uit die boom gemaak is). Hierdie ‘reïnkarnasie’ van boom tot klavier speel deur verskillende historiese kontekste, byvoorbeeld 1910 se adel, die Wilhelminiese tydperk, asook die opkoms van Nazisme. In teenstelling met die spanning tussen Romantiek/modern in bovermelde vers, besing die spreker Robert Zimmerman, oftewel Bob Dylan as ’n digter vir die middelklas in die volgende gedig, “Bob Dylan” (p. 29), en ek haal strofes 4-5 aan:

O, gee ons ’n vers wat daar staan soos ’n burgerlike huis!

Goed, jammer, ek het uit my beurt gepraat. Wat ek wou sê:

jy kan nie sing nie, Zimmerman, en jy lieg

.

as jy sing. Natuurlik verag ek jou, jy is ’n produk

van die nog steeds neulende jare sestig, jy is ’n ikoon

van die narsisme en glo in ’n vrede wat altyd misluk.

Barnard se rym is nooit ‘toevallig’ nie, dis funksioneel. En Hugo, bedrewe digterlike vakman, rym in tandem daarmee saam. Oor rym sê Barnard immers in ’n gedig, “Goeie raad” (p. 33): “Jong, pasop vir die rym wat bedwelm!”

In “Al weer November” (p. 31) voer die digter-spreker ’n tweegesprek met die Self, ’n spel tussen die derde- en eerstepersoonsperspektiewe. Barnard het die gedig vir homself vir sy sestigste verjaardag geskryf. Dieselfde self-ironiserende trant blyk in “Sonnet CXIII”, wat op sy beurt ’n geestige toespeling op Shakespeare se Sonnet 113 is. Waar die Shakespeare-sonnet oor die verlies aan sig handel, kom selfspot en sinisme aan die bod in die Barnard-parodie. Soos in vorige verse probeer die digter wegdoen met digterlike clichés oor die huwelik – maar die gedig word opgevolg deur die erotiese “Ode aan Joy” (soos genoem, die digter se eggenote). Soos in die geval van “Die pissende vroutjie” word daar van dieselfde logika gebruik gemaak, naamlik dat die banale ’n voorwaarde is vir die verhewene. Strofes 3-5 gee ’n glimp op Hugo se soepel vertaling met sy voortstuwende enjambemente (p. 41):

daar is die angsaanjaende vroulike

van my saamduisel met die ronddraai

van jou hoë slinkse hakke, soos

.

die saamkanteling van my gedagtes

in enjambemente, of die omslaan

van my gevoelens in ’n hitsige verlange

.

deur die towerslag van formulering –

(…)

.

En die slotstrofe (p. 43):

                                                           (…) Maar

dink aan die skeurslag van jou maagdevlies:

wanneer Joy glimlag, breek die trouservies.

Die voorspel tot die seksdaad word ’n strewe na digterlike vakmanskap, wat op sy beurt gestalte vind in Hugo se netjiese vertaling, “die towerslag van formulering”.

Barnard het die vermoë om teenstrydighede sinvol te integreer, byvoorbeeld liefde en konflik, of liefde en verraad wat “Ode aan Joy” laat uitstaan as ‘n tipe universele ode oor ’n dekadelange huwelik. Die digter noem tydens ’n onderhoud dat breuke hom integreer. ’n Mens dink aan die barsies in ’n trouservies waarmee pare metafories met verloop van tyd saamleef. Oor die verband tussen vorm en inhoud in sy poësie laat die digter hom só uit: “Taalschoonheid is meer dan louter esthetica. In navolging van Witold Gombrowicz koester ik een bepaalde opvatting over de verhouding tussen vorm en inhoud. Heel simpel in feite: je krijgt alleen maar een interessante inhoud als je ook een interessante vorm kunt creëren.” Die aanbod van Barnard se gedigte in gedissiplineerde tersinevorm – die simbiose van vorm en inhoud – kan moontlik dui op ’n omdigting van ’n gebroke bestaanswerklikheid na iets volkome, ’n poëtikale wêreld waarin breuke en barsies tydelik opgehef word.

Soos in “Sonnet CXIII”, probeer die spreker weer korte mette maak van digterlike clichés in “Dit is ’n vreemde somer” (p. 47). Die mitologisering van somer kom abrup tot ’n einde met ’n premature ejakulasie en die besef dat die mens uitgelewer bly aan sy biologiese funksies.

In “Die rendezvous” (p. 51) herhaal dieselfde gevoel van anomie as in die openingsgedig; dié keer is die stad Brussel.

Die derde gedeelte van hierdie bloemlesing, “Gebed sonder end” bestaan uit ’n kragtoer van tien gedigte wat as ’n essay aangebied word. Die slotreël van elke gedig vorm beurtelings die beginreël van elke volgende gedig. Hierdie afdeling is geskryf vir Barnard se seun, Christopher, op sy agtiende verjaardag.

 Punte van kritiek, en ek haal aan, p. 51:

.

Op die volgende hoek lyk ’n mosselrestaurant

.

heeltemal vreemd: ’n kelner lig in twee tale

– “Mense is molluske” – die verbygangers in.

Mens kan jouself afvra of ’n kelner van “molluske” sal praat (vir slakke), alhoewel mens ook begrip het dat die vertaler iets van die oorspronklike klankwaarde wou behou. By tye voel die leser dat ’n ‘teksgetroue’ vertaling (soos in hierdie geval) bloot ’n eufemisme is vir ’n té letterlike, op-die-woord-af-vertaling wat nog nie uit die bronteks se korset losgekom het nie. Maar dan weer: weeg die leser die wins en verlies van taalnuanses tydens die vertaalproses teen mekaar op, dan bly die volgende staan: die digter Benno Barnard is ’n vonds, en danksy Daniel Hugo is sy poësie nou toeganklik vir Afrikaans-lesers.

Resensie: Vandag is boordensvol (Gedigte van Pablo Neruda, vertaling)

Tuesday, July 23rd, 2019

“Wild en heerlik was jy tussen genot en slaap”

Resensie: Vandag is boordensvol: Pablo Neruda in Afrikaansvertaal deur De Waal Venter (Naledi, 2019)

Resensent: Marlies Taljard

Pablo Neruda is een van die mees vertaalde digters van die twintigste eeu. Verskeie digters het al vertalings van dié Chileense digter in Afrikaans die lig laat sien, waaronder dié van Uys Krige waarskynlik die bekendste is. So ‘n paar jaar gelede het De Waal Venter en Johann Lodewyk Marais enkele Afrikaanse vertalings van Neruda op Versindaba gepubliseer en die kommentare was besonder positief. Dat daar ‘n behoefte aan so ‘n bundel bestaan, is duidelik. Breyten Breytenbach het destyds aangebied om saam te werk aan ‘n projek om ‘n bundel Neruda-gedigte in Afrikaans te maak. Johann de Lange het ‘n knap vertaling van die Ode aan die Kat in sy kommentaar geplaas. Ook ander digters het onlangs op Versindaba en in gebundelde werk Neruda-vertalings gepubliseer. Pas verskyn die bundel Vandag is boordensvol: Pablo Neruda in Afrikaans van De Waal Venter by Naledi-uitgewers. Ek het dadelik gewonder wat dan van die ander vrywilligers geword het … Ewentwel, die ander digters kan natuurlik steeds vertaal, want ‘n digter soos Neruda is nooit “klaar” vertaal of “uitgeput” nie. Ook is die tersaaklike publikasie slegs ‘n klein proeseltjie aan die enorme Neruda-oeuvre. Om ‘n omvattende vertaling van Neruda se werk te onderneem, is myns insiens bykans onmoontlik, aangesien hy ‘n besonder vrugbare digter was wie se versamelde werk meer as 3 500 bladsye beslaan en waarvan die verkope, in dosyne vertalings, etlike miljoene beloop. Die literêre verdienste van sy werk is egter wisselend. Ten spyte daarvan bly dit ‘n uitdaging om ‘n seleksie van die digter se werk te maak vir ‘n vertaling soos dié wat Venter onderneem het.

Hoewel die bundel ‘n Inleiding bevat wat deur Charl-Pierre Naudé geskryf is, is dit jammer dat die vertaler self geen formele rekenskap gee van sy onderneming nie. ‘n Mens verwag immers by so ‘n groot projek dat die digter/vertaler ‘n soort teoretiese verantwoording van, byvoorbeeld, die keuse van gedigte wat vertaal is, sal verskaf. In ‘n onderhoud onlangs op Versindaba sê hy wel dat hy hoofsaaklik op Neruda se liefdesgedigte gekonsentreer het, aangesien hy die gedigte met ‘n politieke agenda waaruit die digter se kommunistiese sentimente blyk, as swakker gedigte beskou. ‘n Mens moet egter onthou dat literêre vertaling tans beskou word as ‘n wetenskap met ‘n teoretiese onderbou aan die hand waarvan die vertaler sy gekose vertaalstrategie kan beredeneer en motiveer. Kyk byvoorbeeld wat Amanda Lourens in dié verband op LitNet sê: https://www.litnet.co.za/litnet-akademies-vertaling-as-oortekening-amanda-lourens/ Vir die leser wat die bundel vanuit ‘n literêre oogpunt benader, is die gebrek aan teoretiese verantwoording ‘n tekortkoming, veral omdat relatief min Suid-Afrikaners Spaans verstaan en dus nie self die brontekste kan lees om sodoende die vertaalstrategie te kan naspeur nie. Die teorie wat in die reeds genoemde onderhoud met die digter op Versindaba verskyn, sowel as enkele opmerkings deur Naudé in die Inleiding, werp wel gedeeltelik lig op die onderneming, maar dit laat die ingeligte leser steeds met talle vrae.

Wat my egter as veel vreemder getref het, is die aard en plek van die vertaler se Toeligting by die tweede Canto uit die Canto General, “Hoogtes van Macchu Picchu” (pp 118-152) wat uit 12 afsonderlike gedigte bestaan, maar eintlik ‘n afgeslote geheel vorm. Na elke afsonderlike gedig word inligting deur die vertaler oor o.a. die inhoud, die doel, die bou of die beeldspraak van dié spesifieke gedig verskaf in dieselfde lettertipe as waarin die gedigte verskyn. Met die eerste oogopslag kan die leser dus nie die gedigte van die vertaler se toeligting onderskei nie. Niks word egter gerep oor die vertaalstrategie of -problematiek wat die vertaling onderlê nie … ‘n Mens sou immers verwag dat verklarende aantekeninge in ‘n Inleiding of as Toeligting aan die einde van die bundel (of selfs aan die einde van die Canto) sou verskyn – indien die uitgewer dit werklik nodig geag het, want baie van dié inligting is myns insiens oorbodig, terwyl die meerduidige en diepsinnige aard van die Canto smeek om ‘n verantwoording van die wyse waarop die vertaler die “ruimte” van die teks verken het om by ‘n finale produk uit te kom. Hierdie ondeurdagte strategie verbreek die eenheid van die meerdelige teks en werk verwarring in die hand. Selfs ‘n baie groen teksredakteur moes beslis van beter geweet het!

‘n Derde punt van kritiek, benewens ander inkonsekwenthede wat ek nie eens hier wil noem nie, en wat ek eweneens vierkantig voor die deur van die uitgewer/teksredakteur lê, is die ontbrekende bronnelys. Hoewel titels van brontekste en datums van uitgawe wel soms in die Inhoudsopgawe en aan die begin van afdelings verskyn, is dit gebruiklik om in ‘n werk soos hierdie ‘n volledige bronnelys te verskaf waarby alle geraadpleegde werke ingesluit is – ook byvoorbeeld geraadpleegde vertalings – waarin sowel die uitgewer as die plek van uitgawe verskyn. Nie net om ‘n klag van plagiaat te vermy nie, maar ook as riglyn vir die navorser. Het die vertaler byvoorbeeld verskillende weergawes van gedigte (in hersiene uitgawes) en verskillende vertalings in berekening gebring by sy vertaling? ‘n Mens sou dit wou weet … Dit is ook nie duidelik uit watter bundels gedigte wat in die afdelings “Liefdesgedigte” en “Sonnette” verskyn, kom nie. Alhoewel die liefdesgedigte gedateer is (die sonnette egter nie), moet die navorser bibliografiese gegewens van die brontekste blykbaar self naslaan. Hoewel die skrywer/vertaler bewus behoort te wees van die bogenoemde tegniese aspekte van tekskonstruksie, is dit die werk van die teksredakteur om toe te sien dat ‘n skrywer se werk op professionele wyse gepubliseer word en dat  (tegniese) gebreke nie reeds soos wolwe uit die bos spring nog voordat ‘n mens by die werk self uitkom nie.

Dit gesê, is dit inderdaad nou tyd om aan die werk self aandag te skenk en wil ek onmiddellik my waardering uitspreek vir die omvang en die kwaliteit van De Waal Venter se vertaling van ongeveer 100 Neruda-gedigte. Soos die vertaler in ‘n onderhoud sê, het hy hoofsaaklik (maar nie uitsluitlik nie) op Neruda se beroemde liefdesgedigte gekonsentreer. Ek kan myself met hierdie keuse en beperking vereenselwig, aangesien die liefdesgedigte (en gedigte soos die Elementele Odes) die digter beroemd gemaak het en waarskynlik die beste bekend is aan Suid-Afrikaanse lesers. Hoewel dit blykbaar algemeen aanvaar word dat Neruda se politieke gedigte nie op dieselfde literêre standaard as die res van sy werk staan nie, kan dit nie as ‘n veralgemening beskou word nie, en behoort ook ‘n seleksie van hierdie gedigte uiteindelik in Afrikaans te verskyn. Die digter se politieke insigte en sy ondersteuning van Kommunisme is immers belangrike temas in sy werk en in die werk van ander digters met wie hy gedurende sy lewe bevriend was, soos Federico García Lorca.

Neftali Ricardo Reyes Basoalto is op 12 Julie 1904 in Parral, Chille, gebore en staan as digter bekend as Pablo Neruda, ‘n skuilnaam wat hy sedert die begin van sy digterskap gebruik het sodat sy pa nie moes uitvind dat hy ‘n digter is nie. Hy het dié naam in 1946 amptelik laat registreer. In 1971 word die Nobelprys vir Letterkunde aan Pablo Neruda toegeken. Hy word algemeen geag as die grootste Latyns-Amerikaanse digter van die twintigste eeu. Op 23 September 1973 sterf hy aan kanker.

Uit sy talryke werke lyk dit asof Neruda lewenslank op die wipplank van emosies gery het – soms is hy die ongeëwenaarde romantikus, en soms is sy werk donker en selfs duister met ondertone van die dood en vernietiging, soos dit onder andere blyk uit sy bekende bundels Twintig Liefdesgedigte en ‘n Lied van Wanhoop (1924) en sy beroemde 100 Sonnette (1960). ‘n Kenmerk van Neruda se liefdesgedigte is dat die mees sublieme ervarings baie dikwels met “’n druppel gal” gepaard gaan en dat ekstase dikwels in jukstaposisie met sinistere beelde gebruik word. ‘n Mens hoef nie ver te soek na voorbeelde nie:

Lyf van my vrou, ek sal voortbestaan deur jou guns.

My dors, my oneindige verlange, my besluiteloosheid!

Donker rivierbeddings waar die oneindige dors vloei,

en vermoeienis volg, en oneindige smart.

(Slotstrofe van “Lyf van my vrou”, p 3)

Beelde van ekstase en vervoering in jukstaposisie met donkerte, geheime en die skadukant van die siel vorm ook die skering en inslag van die bekende “Sonnet XVII” (sekerlik Neruda se bekendste gedig) waarvan ek Venter se vertaling hier in sy geheel aanhaal:

Sonnet XVII

Ek het jou nie lief asof jy ’n soutroos is nie, topaas

of die angelierpyl wat die vuur versprei:

ek het jou lief soos sekere donker dinge bemin word,

in die geheim, tussen skadu en die siel.

.

Ek het jou lief soos die plant wat nie blom nie

en in sy binneste versteek, die lig van daardie blomme behou,

en te danke aan jou liefde leef daar in my

die donker, volle aroma wat opstyg uit die grond.

.

Ek het jou lief, ek weet nie hoe, of wanneer, of waar nie,

ek het jou gewoonweg lief sonder probleme of trots:

so het ek jou lief omdat ek op geen ander manier bemin nie,

.

behalwe op hierdie manier waarop ek en jy nie is nie,

só naby dat jou hand op my bors myne is,

só naby dat jou oë toegaan op my droom.

.

Uit hierdie vertaling blyk Venter se vermoë om die liriese inslag van die Neruda-vers in vloeiende Afrikaanse ryme en metrum vas te lê sodat dit inderdaad na ‘n Afrikaanse gedig klink. Vertalings soos hierdie verryk die Afrikaanse poëtiese kanon deurdat ‘n nuwe, vreemde dimensie wat eie is aan die Romaanse digkuns daaraan toegevoeg word. Charl-Pierre Naudé stel dit soos volg in sy Inleiding tot die bundel Vandag is boordensvol: “In Venter se vertalings vind die Afrikaanse leser ‘n nuwe, begeesterde vertaling wat die ondertone en botone aktiveer van ‘n wêreldsimfonie …” Uit die vertaling wat hierbo aangehaal is, blyk egter ook enkele tipiese dilemmas waarmee die vertaler te kampe het. Die vierde- en derdelaaste reëls van die gedig lui: “so het ek jou lief omdat ek op geen ander manier bemin nie, / behalwe op hierdie manier waarop ek en jy nie is nie”. ‘n Onbekende digter vertaal dié reëls soos volg in Engels: “I love you in this way because I don’t know any other way of loving / but this, in which there is no I or you” en hy eindig die sonnet met ‘n sestet en nie met ‘n tersine soos in die bronteks nie. Dié keuse het natuurlik interessante betekenisimplikasies vir die gedig. Ook in Stephen Tapscott se vertaling (wat ek hieronder aanhaal) kom Venter se effe verwarrende frase “waarop ek en jy nie is nie” duideliker uit die verf, maar die wins van Venter se “só naby dat jou oë toegaan op my droom” in die slotreël word eweneens duidelik wanneer dit met Tapscott se weergawe vergelyk word:

Sonnet XVII

I do not love you as if you were salt-rose, or topaz,

or the arrow of carnations the fire shoots off.

I love you as certain dark things are to be loved,

in secret, between the shadow and the soul.

.

I love you as the plant that never blooms

but carries in itself the light of hidden flowers;

thanks to your love a certain solid fragrance,

risen from the earth, lives darkly in my body.

.

I love you without knowing how, or when, or from where.

I love you straightforwardly, without complexities or pride;

so I love you because I know no other way

.

than this: where I does not exist, nor you,

so close that your hand on my chest is my hand,

so close that your eyes close as I fall asleep.

.

Ek haal met opset hierbo ‘n bekende Engelse vertaling van die Neruda-gedig aan, omdat dit die vergelyking met die Afrikaanse weergawe (om voor die hand liggende redes) vergemaklik. Onthou egter dat beide die gedigte vertalings is en dat daar dus in beide gedigte sekere vertaalkompromieë getref is. Een van die belangrikste vrae wat die vertaler sigself moet afvra, is hoeveel speling gelaat kan word by ‘n getroue weergawe van ‘n teks. Naudé gebruik die volgende metafoor om die sukses van Venter se vertaalwerk te beskryf: “Venter het skynbaar sy toulopery gedoen en die canyons van Suid-Amerika wat hy oorsteek eggo heerlik en op die punt af in robuuste, getemperde Afrikaans [my kursivering – MT].” Vir moderne lesers was dit wel nodig om die blomryke, hoogs emosionele taal van die Spaanse Nerudateks effens te temper – nog ‘n vertaalstrategie waarvan ek graag uit die vertaler se eie pen meer besonderhede sou wou bekom. Hoewel Naudé se uitspraak op ‘n groot persentasie gedigte in die tersaaklike bundel van toepassing is, het ek tog ook soms die idee gekry dat daar té woord-vir-woord vertaal word en dat gedigte effens lam klink in vergelyking met ander vertalings en die brontekste. Een rede mag wel wees dat die Afrikaanse liefdeswoordeskat (dalk) te yl is en “ek bemin jou” en “ek het jou lief” nie die ryke Spaanse liefdeswoordeskat na behore kan uitdruk nie. Aan die ander kant is dit egter ook frases wat deur Neruda self oorgebruik word. In “Sonnet XXIV” (p. 55) wonder ek byvoorbeeld ook of die woord “snelle” nog ‘n goeie vertaalkeuse is, terwyl daar genoeg moderne Afrikaanse sinonieme bestaan. Ek wonder, in dieselfde gedig, ook presies wat bedoel word met die strofe “Niks hier is sonder lig, hoeveelhede, groeperinge nie, / en ruimtes word geopen met behulp van die wind / tot dit die seeskuim se laaste geheim openbaar.” Hierdie is ‘n voorbeeld van té direkte vertaling met gevolglike lomp sinskonstruksie wat die bundel te dikwels ontsier.

Benewens liefdesgedigte het Venter ook ander bekende Neruda-gedigte in sy versameling opgeneem. Ek bespreek ten slotte enkele gedigte uit Neruda se bekende Canto General (1950) waarin hy poog om die intrinsieke waarde van gewone dinge poëties te vergestalt. Die Canto General bevat sommige van Neruda se beste gedigte in ‘n styl wat sterk aan dié van Walt Whitman herinner – eenvoudig en gestroop van oormatige emosie. ‘n Anonieme blogger skryf: “Neruda’s greatest literary success was his ability to approach the grandiose and the minute, the tragic and the joyous, with equal patience and reverence.” Myns insiens is Venter se vertaling van gedigte uit die Canto General van sy mees suksesvolle vertalings, getrou aan die styl van Neruda, respekvol teenoor die “algemene dinge”, die “klein dingetjies” van die lewe, net soos teenoor die majestueuse, grootse en indrukwekkende. ‘n Besondere uitdaging was ongetwyfeld dié van die “Twaalf gedigte in die canto ‘Hoogtes van Macchu Picchu’”, waaroor Venter self in sy Toeligting skryf: “[Neruda se] verse is ’n fees van klanke en suggereer meer as wat dit dinge uitsê. Sy woorde het talle eggo’s en is gelaai met geheimsinnige inhoud. Hulle spoel dubbelsinnig teen mekaar aan, klouter oor mekaar en weerspieël mekaar. Die gedigte is nie altyd vatbaar vir rasionele ontleding nie. Dit is oop vir verskeie interpretasies en gee die leser die geleentheid om medeskepper te wees.” Die eerste gedeelte van die Sesde Gedig illustreer die rykdom van beeldspraak en nooi die leser uit om self betekenis aan die gelaaide woorde te gee. Venter vertaal só:

En toe het ek op die leer van die aarde geklim

deur die vreesaanjaende ruigte van verlore oerwoude

op na jou, Macchu Picchu.

Hoë stad van kliptrappe,

uiteindelik ʼn woning waar die aardse

nie weggekruip het in sy nagklere nie.

In jou, soos twee parallelle lyne

die wieg van die weerligstraal en die mens

saamgeskommel in ʼn doringagtige wind.

.

Moeder van klip, skuim van die kondors.

.

Hoë rif van die mens se dagbreek.

.

Graaf verlore in die oersand.

.

Dít was die woning, dít is die plek:

hier styg die vet mieliepitte op

en val weer terug soos rooi hael.

.

Venter vertaal hier baie woordgetrou. Dit is egter interessant dat hy afwyk van die oorspronklike strofeverdeling waar die eerste strofe na die derde reël afbreek. In ‘n vertaling van dieselfde gedig vertaal Anthony Kerrigen die Spaanse “Madre de pieda, espuma de los cóndores” met “Mother of stone and sperm of condors”, terwyl Venter getrou bly aan die vertaling van die Spaanse woord “espuma” met “skuim” … Traduttore, traditore … (vertaler, verraaier …)

Neruda is waarskynlik net so bekend vir sy Odes as vir sy liefdesonnette. In sy vertaling van 13 bekende Odes uit die Canto General kry Venter dit reg om die gedrongenheid van die oorspronklike gedigte in Afrikaans oor te dra sonder om die onderliggende spanning te verslap wat teweeg gebring word deur die kort versreëls met hul talryke enjambemente. Indrukwekkend is Venter se klankrykheid (mens wil byna van klankekstase praat!) wat ook by Neruda een van die kenmerkende eienskappe van die Elementele Odes is. Ek haal graag die eerste gedeelte van die “Ode aan Wyn” ter illustrasie aan:

Wyn met die dag se kleur,

wyn met die nag se kleur,

wyn met purper voete

of bloed van topaas.

Wyn,

sterrekind

van die aarde,

wyn, glad

soos ʼn swaard van goud,

sag

soos wilde fluweel,

spiraalgeskulpte wyn,

deurdrenk met liefde

soos die see;

nooit kon net een glas jou hou nie,

een lied, een man,

jy is koraal, mensliewend,

en op die minste moet jy gedeel word.

.

Hier is Neruda op sy treffendste, eenvoudigste aan die woord en Venter se vertaling van dié ode is ‘n kunswerk in eie reg wat, soos die res van die vertalings, behoort te spreek tot Afrikaanse poësielesers oor die algemeen en wat beslis met verloop van tyd poëtiese eiegoed behoort te word. Ek kan Vandag is boordensvol, De Waal Venter se vertaling van Nerudagedigte, met vrymoedigheid aanbeveel vir almal wat reeds Neruda-bewonderaars is óf wat dié buitgengewoon begaafde digter graag in Afrikaanse gedaante wil leer ken. Hierdie bundel is ‘n lank reeds noodsaaklike toevoeging tot die vertaalde digskat in Afrikaans.