Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Ligvoet en vlugtig droom Vos digterlik : Weerloos lewe, Cas Vos. Protea Boekhuis, 2012

Resensent: Tom Gouws

 

In Nederlandse literatuurtradisie was die predikantedigters as gevolg van hulle triviale tematiek, hul gedwonge piëteit en veral hul tegniese onafhede deur die tagtigers soos Jacques Perk en Willem Kloos geweldig verkleineer. Die benaming “predikant-digter” het ʼn pejoratiewe waarde verkry, al was daar in die Nederlandse literatuurgeskiedenis uitnemende en vernuwende digters soos Revius en Gezelle wat nie so maklik net op hul godsdienstige toga getakseer kon word nie.

In Afrikaans het ons ook ons galery sieltiffies (soos dit indertyd in die weermag genoem is): Totius, I.L. de Villiers, Patrick Peterson, Bonaventure Hinwood, om die belangrikstes te noem, en dan die laaste toevoeging tot die digterlike kansel: Cas Vos. Oor sy ywerige produksie (in teologie én poësie) het ek al meermale gedink dat wat van Simon Vestdijk gesê is, eweneens van hóm waar is - Cas Vos skryf vinniger as wat God kan lees.

Met die verskyning van die onlangse opstuur-rugbyriller Kaapstad Karma-polisie ontmoet die Bokke, skryf Rachelle Greeff ʼn heerlike profielartikel oor die skrywer, Louis de Villiers, seun van die bekende en geliefde dominee-ikoon Izak de Villiers. In die onderhoud haal sy enkele dinge aan wat Louis sê sy pa kwytgeraak het. Hierdie uitpraat uit die pastorie was vir die meeste lesers ʼn onverwagte skop in die krop van die maag. In ʼn stortvloed briewe oor die onderwerp reageer hul met erge skok daarop. Een leser ervaar, totaal gebroke, die ikonoklasme van haar geliefde domineefiguur met absolute afgryse, en neem die seun ernstig kwalik dat hy die aaklige waarhede oor sy pa so nonchalant uitgeflap het. As dit dan werklik waar is, kon hy dit nie maar vir homself gehou het nie?

Hierdie lesersresepsie verraai veel van wat steeds van die dominee in die gemeenskap (ook lesersgemeenskap) verwag word. Cas Vos is ook dikwels in die verlede ʼn “digter-dominee” genoem. Maar in ʼn onderhoud met Neels Jackson maak hy dit duidelik hy “dig wyer as ander dominee-digters”. In ʼn resensie van Hennie van Coller oor een van Vos se bundels sê hy daar is “meer ‘n katolieke mildheid as die calvinistiese regskapenheid en beterweterigheid wat so dikwels by dominee-digters voorkom”.

Miskien is dit die feit dat Vos ook in die vaarwaters ry van ander religieuse digters in Afrikaans wat die aardse en die hemelse meesterlik gejukstaponeer het, met name Sheila Cussons en T.T. Cloete, dat hy digterlik slim genoeg geword het om al hoe meer weg te beweeg van ʼn godsdienstig-digterlike “soetheid wat te week, te selfbehep en bloot te mooi is” (in Van Coller se waarskuwing oor ʼn vorige bundel). Die onderliggende tipe carpe diem-selfingenomendheid in sy vroeë digkuns het plek gemaak vir ʼn groter gebrokenheid en weerloosheid. Soos Germanicus het hy seer geleer: “‘n Mens moet ook modderig wees / as jy wil mens-wees”. Soos van Goethe gesê is: “Niks mensliks het hom ooit verbygegaan nie,” en dit maak dat sy werk toenemend ʼn groter appèl tot die leser maak.

As Vos, soos Crito hom op LitNet getakseer het, ʼn “tipies versigtige Afrikaanse teoloog” is, is hy dit verseker nie in sy poësie nie. Die sekulêre binnevoering van sy teologiese toga is sy poësie ter wille, want dit skep ʼn ruimheid van denke en dialektiek wat meermale opwindend digterlik beslag kry.

Vos het die alfabet van geestelike geletterdheid deeglik leer ken, ʼn kriterium wat Frederick & Mary Ann Brussat in hul boek Spiritual Literacy as ‘riglyne’ vir die skryf van geestelike tekste voorhou en verduidelik. En dit maak die lees van sy werk ʼn interessante ekskursie, want God word in sy oeuvre nietradisioneel geteken, sou selfs as ʼn Derridiaanse differánce, voorgehou word. Die gedig ‘Die liefde is te swaar om te dra’ eindig met hierdie belangrike heenwysing in die slotstrofe: ‘Ballingskap is hulle voorland, / die donker land / waar God swyg en afwesig bly.” 

Die buitestaanderskap en vreemdelingskap van hom wat “manalleen tuis” bly, blyk hierbo mooi uit die gebruik van die woordjie “hulle”, in plaas van “ons”. (Ook vroeër in die gedig ‘Hulle is eensaam’.) Buitestanderskap en vreemdelingskap word derhalwe ook ʼn belangrike tema in die bundel, wat reeds deur die solitêre figuur op die voorblad gesuggereer word. Die voorbladfigurant loop alleen in die ontsettende ruimte (in die oorspronklike sin van die woord “ontset”). Ons weet teen die tyd al, soos Johann de Lange dit gesê het, dat Vos se voorblaaie besonder meesprekend is ten opsigte van sy bundels.(Met enkele baie knap gedigte weer eens gebaseer op die visuele werk van Diane Victor, word sy, byvoorbeeld, ʼn intieme afwesige in sy oeuvre, en laai die nuwe gedigte die oues, en die Victor-voorblaaie, met nuwe betekenis.)

By Vos, soos by Heidegger, “being is a being towards death”. Daarom word die Dood as ‘t ware ʼn ongesiene karakter wat met die komedie van die lewe meespeel, signifying everything, om Shakespeare skeef aan te haal. Verskeie gedigte in die afdeling ‘Doodspoor’ handel hieroor. Hierdie is by verre die knapste van al die afdelings van die bundel, met ʼn groot gerf baie goeie gedigte: ‘Gesprek met die dood’, ‘Arthur Rimbaud’, ‘‘n Bejaarde: portret in as en roet’; ‘Mans’, die naskrywing van Okke Jager se gedig ‘Verraai ons angs nie anoniem”, ‘Winter’ (ʼn poging tot ʼn sonnet, net jammer van die verloopte slotkoeplet), ‘Laaste woorde’, ‘Wat oorbly’ en ‘Wanneer julle eendag kom’.

Die twee laaste gedigte in die bundel handel oor die “digter as kneg” se taak om (soos God weliswaar) “asem / in dooie letters” te blaas en sodoende die uitgelewerdheid aan “weerloos lewe” te verantwoord, en so “hemel en aarde (te) versoen”, met ander woorde: Reading the world for meaning. Dít geskied aan die hand van wonde en merktekens van weerloosheid. Die “kwesbare mens” en sy “intieme pyn” is die sentrale tematiek van die bundel. Ongelukkig word die neerslag van die besinning daaroor dikwels nie poësie nie, maar telling statements sonder enige digterlike allure - byvoorbeeld: “‘n Sidderende insig breek deur / die lewe is buite die mens se beheer.”; “Met die mens / het Hy gedobbel / en droef misluk.”, byvoorbeeld.

Wat voortdurend in die bundel opval, is dat daar ʼn spanning is tussen God as metafoor en God as realiteit. Die gedig ‘Uitkyk’ (wat ʼn slim titel!) verduidelik dit mooi deur die jukstaposisie van die “geslote wêreldbeeld” en die “poreuse wêreldbeeld” (terminologie van die filosoof Charles Taylor). Maar dis amper asof Vos nie kan besluit waarbinne hy homself as digter en/of teoloog wil situeer nie. Dit sluit die spanning in tussen “God” en “gode” (laasgenoemde miskien een van die dwingendste kodes in die bundel). ʼn Mens kan nie kleinkry waar staan Vos tussen al sy “gode op papier” nie.

So gebruik die abstrakte outeur die oerskeppingsverhaal van Génesis as stramien in afdeling 1 (getiteld: ‘Uit chaos’) en word die gedigte volgens oerpatroon in die strofes van die aanvangsgedig én in die ontvouing van gedigte in die afdeling ordelik ontvou. Tog bly daar vele vraagtekens (ook as leesteken vooropgestel), en word die “volg sonder vind” algaande ʼn lesersfrustrasie, want daar kom nie klaarheid uit die digterlike perspektief nie. Dis asof die swaar filosofiese en teologiese onderbou nie deur die soms ylerige versies gedra kan word nie. Weliswaar “die beginverhaal / is aan oosterse oewers/ veilig vasgemeer”, maar dit word nooit ʼn vasmeerplek vir die poësie nie. Daar is dikwels “spore van sinlose samehang”, soos dit teen die einde in die gedig ‘in die begin’ uitgespel word.

Die eerste afdeling se laaste gedig dra die onuitdagend, onpoëtiese, plein swak titel: ‘Waar is God?’ ʼn Mens verwag nie dié tipe laissez faire-benoeming van ʼn digter wat al sewe bundels op sy kerfstok het nie. As die volgende afdeling na aanleiding van Ps. 8 dan ook getitel word: ‘Wat is die mens?’ word dit bietjie dik vir ʼn poëtiese daalder. Vos behoort en kan beter as dit doen. Daar is te veel sulke vinnige versifikasie, ʼn vermoede wat bykans deur al die gedigte in hierdie afdeling (‘my anima is my herder’ met voorbehoude uitgesluit) bevestig word. Daarom stem ek glad nie saam nie met Marlies Taljard wat in haar resensie in Rapport praat van “‘n sterk vormbewussyn en fyn afwerking - myns insiens wesenskenmerke van Vos se poësie”. Hier is duidelik ʼn meer besinnende hand in sy afwerking nodig.

As Vos in ʼn onderhoud op Versindaba meen die bundel beweeg van donker na lig (dit is ook ʼn gedigtitel), is dit bloot op ʼn uitgestalde bundelontvouingsvlak die geval, nie ten opsigte van die onderliggende lewenshouding of etos nie. Hieroor sou mens veel kon gesels - hierdie digbundel sou kwalik kon klassifiseer as die werk van “the unbribed soul for His enterprises”, soos Oswald Chambers dit so mooi gesê het, en wat ʼn mens sou verwag van ʼn digter-teoloog nie. Vos se digtersarms is helaas te kort om die Groot Al (en miskien dan selfs: die Groot Niet) digterlik-bevredigend te omhels. Soos sy ‘ars poetica’ dit dan ook uitspel: “Ek tas na woorde / in die nag se diep ondergrond / en vermoed met my vingerpunte / engelwoorde / wat in stiltes eggo.” Dis al. Maar ek dink nie hy wil veel meer as net dit bied nie.

Daar is veel meer oor die bundel te sê, en ʼn mens sal byvoorbeeld baie kon skryf oor die Hebreeuse verstegnieke wat hy inspan, oor die transkripsies van passasies uit Die Iliasen, Die Odusseia, wat ʼn ryk en mooi toevoeging tot ons literatuurskat is. ʼn Mens sou kon wys op die redelik onsubtiele intertekstuele inspelings - Ernst van Heerden se swart skip vaar byvoorbeeld verby, by Chris Pelser en Marié Blomerus se Ithaca word vasgemeer. Breytenbach bly helaas steeds soos ʼn seerowerskip in Vos se vaarwaters. (‘Ek kan nie meer droom nie’ is te maklik gekloon van Breytenbach se ‘bedreiging van die siekes’ en ander tekste). Die Marilyn Monroe-gedig lewer nie ʼn nuwe, oorspronklike perspektief op nie. Soms, byvoorbeeld, soos in die slotgedig, word Ferdinand Deist, T.T. Cloete en die Bybelboek Openbaring gesellig saamgeklits, en die uiteindelike produk sluk nie altyd lekker nie.

Maar dan is daar juwele, wat Cas Vos se onbetwiste digterskap keurig en afgerond vertoon, soos die gedig vir sy vrou Lida, wat ek graag in die geheel wil aanhaal:

 

DAE VOL HERFS

            Vir Lida

Al matvoet die dae vol herfs,

raak die blare se are verkalk

en dwarrel op die kaal grond,

al fluister wind in bome se ore

en begin takke sug oor verlies

waar ʼn bries vlugtig daaraan raak,

al is duiwe besig om hees te koer

wanneer stilkoue veerbaadjies streel,

al loop die son rooivoet oor rante,

gloei my liefde vir jou, my lief,

steeds sag en ryp.

 

As een van die vroeë digterlike vaders in Cas Vos se digterslyping sien ek met groeiende bewondering sy vermoëns tot gloeiender vrug kom, en bly my vrymoedige snoei aan sy poëtiese hebbelikhede ingebed in die hoop dat dit heerlike groei sal meebring. Soos die reënperd (in ʼn gelyknamige gedig) kán hy “lighoef / en vlugtig uit die donker bly droom”, ons almal ter wille. 

 

 

 

Gedigte lei tot ‘n wêreld sonder slot : Ingeboek - Karen Kuhn (2012), Kaapstad: Griffel

Resensent: Heilna du Plooy
Noordwes-Universiteit
Potchefstroom

Ingeboek is Karen Kuhn se debuutbundel. Op die buiteblad van die bundel verskyn daar op die voorkant ‘n vorm wat gedeeltelik ingevul is. Die skrywer se naam staan in gewone handskrif geskryf en by ID Nommer staan daar INGEBOEK, die titel van die bundel asof dit met ‘n stempel afgedruk is. Die ander kategorieë in die vraelys of vorm dui onder meer op mediese sake deurdat “Mediese fonds”, en “Medikasie” gevra word, maar daar is ook algemene kategorieë soos “Kwalifikasies”, “Paspoortnommer”, “Gewig ” en “Bagasie”. By die kategorie van “Beroep” is “Beroep” doodgetrek en daar staan:

Ek skryf
want dit is waar
ek gewoon
stil kan bly wees

Dit blyk dus dat die die skrywer sigself sien as iemand wat ingeboek is in die skryfbedryf. Daar word ook reeds hier op die buiteblad ‘n verband gelê tussen skryf en ‘n siektetoestand, maar hierdie toestand is die beroep waarin die skrywer “stil kan bly wees” wat onmiddellik die siektetoestand kwalifiseer. Die digter is “ingeboek” in ‘n kliniek, sy het haarself “gesertifiseer” maar daar is wel ‘n weg uit die siektetoestand.

Die oorgelewerdheid aan die taal, woorde en die bedryf van skryf is ‘n gedagte wat versterk word deur die motto uit die werk van C.G. Jung naamlik “Words are animals, alive with a will of their own”.

Die bundel word gestruktureer deur ‘n reeks vierreëllige verse wat telkens sonder titel op ‘n linkerkantste bladsy afgedruk staan en die gedigte wat direk daarna volg, saambind tot by die volgende soortgelyke kort vers. Hierdie verse het almal dieselfde struktuur en in elkeen kom die reël “Kom boek hier in” voor, maar dit is telkens gerig aan iemand met ‘n bepaalde soort gekweldheid. Die eerste vers lui:

Met jou, wat onrustig jaag
om net tydelik te ontsnap, is ek.
Kom boek hier in
hier is geen kettings nie. (p. 4)

Daarna volg ‘n uitnodiging aan onder meer diegene wat “wat nie op die voorblad van ‘n glanstydskrif pryk nie” (p. 12), “wie se verwagting altyd op ‘n miskraam van illusie uitloop” (p. 28), ‘wat skaamkry voor God” (p. 38) tot by die slotvers : “Kom boek/ Self in/ sonder slot…” (p. 53). Hierdie verse wat as belangrike merkers aangebied word, beeld ‘n tweeledigheid uit deurdat gekweldheid sowel as die bevryding (al is dit net tydelik) wat in woorde opgesluit lê, aan die orde gestel word.

In die gedigte self kom dieselfde twee pole voor. In die eerste gedig word die digter beskryf as iemand wat in die senuweekliniek DENMAR opgeneem is, maar wat ook daaruit ontsnap. Deur die metafoorgebruik wat weeerskante toe werk, word die siektebelewenis in ‘n meer of minder realistiese sin en die metaforiese suggestie dat skryf soos ‘n geestelike aantasting is met mekaar in verband gebring: skryf en siekwees is tegelykertyd waaroor dit gaan. Maar hierdie metaforiek hou ook in die twee pole van siekwees en gesondword, gevangenskap (in ‘n kliniek of siektetoestand sowel as in die woordwêreld) en ontsnapping (uit die hospitaal en uit die werklikheid in die taal in). Soos die buiteblad se inskripsie suggereer, is dit wanneer die digter alleen is wat sy stil en bly is met die woorde, maar daar is wel in al die gedigte in hierdie eerste afdeling verwysings na psigiese ongesteldheid en terapie. Daar is “die terapiesessie”, die kliniek waaruit daar op “parool” gegaan word, verwysings na ongesonde honger en dors, na verslawing en ontvlugting. Die laaste gedig sluit af met die reëls: “Totdat … ek aan myself/ die bitter pil van woorde:/ Face it voorskryf”. Die onderliggende verhaal van die verse gaan dus oor siekwees, behandeling, ontvlugting en uiteindelike opneem van eie verantwoordelikheid, maar die proses is onlosmaaklik verbonde aan die skryfhandeling. Skryf, woorde en gedigte is deel van die diagnose en die terapie, en die prosesse word sowel fisies as skryfmatig voltrek.

In ‘n afdeling waarvan die inleidende vers verwys na die een “wat al die een oproep gekry/ het om dood aan te kondig” is daar verskeie gedigte oor ‘n ouma, aan wie die bundel trouens ook opgedra is. In hierdie vers staan “hier praat die dooies ons lewend” waarin in die omgekeerde verhouding die lewendes se lewe in terme van woorde van die dooies betekenis kry. In hierdie gedigte is daar herhaaldelike verwysings na godsdiens, wat enersyds met die herinnering en erfenis van die ouma verband hou, maar ook vir die digter self betekenisvol is en word. Trouens regdeur die bundel kom daar subtiele verwysings na God voor en wel op ‘n natuurlik geïntegreerde wyse asof dit deel van die natuurlike verwysingsraamwerk van die digter is (veral in die groep gedigte vanaf p. 38).

Die bundel gaan oor ontnugtering, oor die kind wat haar ma se aftakeling gadeslaan, die jong vrou wat haar ouma aan die dood afstaan en wat in die liefde ontnugter word. Al hierdie dinge is vir die digter soos beperkinge en grense wat opgehef kan word in woorde en gedigte. Sy oordeel nie, want sy was self daar: “Met jou, wat skaamkry voor God/ oor al jou boosheid, is ek.” In die wêreld van die woorde en gedigte is daar “geen kettings” nie, “geen skaal” nie, “geen “doeane” en geen “hofsaal” nie. Dit is die wêreld van taal en letterkunde wat aan die digter ontvlugting en troos bied. In ‘n vers wat intertekstueel die werk van ander Afrikaanse skrywers soos Van Wyk Louw, Cussons en W.E.G. Louw oproep staan:

Lees is die plektrum
waarmee ek verse
se alleenspraak pluk.

…

Kniel net stil in ekstase
voor die asems
van my taal.

Dit is asof deur die bundel ‘n verhaal vertel word, naamlik dat die taal en die gedig kan óóp maak, dat dit lei tot ‘n wêreld wat sonder slot is. Dit behels ook, soos uit verskeie gedigte blyk, dat die digter kan lees en verryk word uit alle tale en plekke. Daar kom dus herstel en in die genesingsproses speel die poësie, die eie werk en die werk van ander, ‘n belangrike rol.

Die gedigte is eenvoudig en direk geskryf en wen daardeur aan oortuiging en aantreklikheid. In geheel beskou, is die verse egter taamlik enkellynig terwyl die metaforiek ook nogal voorspelbaar is. Dit is duidelik dat die bundel gedra word deur ‘n eie interne ontwikkeling wat hoofsaaklik tematies van aard is: selfondersoek, soek na nuwe weë van dink en lewe in die soeke na genesing en transformasie.  Maar die direktheid en helderheid van segging, die onopgesmuktheid en pretensieloosheid is wel ‘n groot bate waarop die digter verder kan voortbou en ontwikkel.

 

 

 

Om al skrywende te bloei  

Stigmata, Tom Gouws. Human & Rousseau. ISBN 978-0-7981-5631-8. Prys: R150. 83 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Kort ná Tom Gouws se bekroonde bundel Ligloop (2010) verskyn Stigmata (2012). Oppervlakkig gesproke lyk dit of die beklemtoning van die lig nou plekmaak vir ‘n visie op die donker; asof die bundel die beginsel van verwonding, en veral tekens of manifestasies daarvan, aan die orde stel en die digter daarmee ‘n somber terrein betree. Maar is dit so, en hoe pak Gouws dit aan?

Eerstens is die digter klaarblyklik sterk onder die indruk daarvan dat hy tekste skep tussen, uit en saam met ‘n magdom van geskrewe en ander tekste. Deur die motto’s wat dikwels die verse vergesel, sowel as deur verwysings binne die gedigte, sit hy die ketting van optekening voort om die idee van ‘n gelaagdheid van tekste oor te dra en die nuutgeskepte poësieteks in ‘n breër perspektief te plaas. Die leser word nie slegs gekonfronteer met ʼn enkele stuk weefwerk, selfs die enkele draad van Gouws se hand nie, maar gedwing om wyer en dieper te kyk - na ‘n oneindige of tapisserie, ʼn web waarin verskillende weefsels meespeel om dimensie aan die nuwe teks te gee. Lesers weet al dat dit ‘n kenmerk van hedendaagse tekste is en dat die postmodernisme so ‘n veelheid en verweefdheid sanksioneer omdat dit die kompleksiteit van dinge onder die aandag bring. Hierdie benadering van hibriditeit, vermenging en veelheid is die keersy van die eenvoudige en gestroopte siening, aanbieding of gedig, en ʼn enkelvoudige kyk op sake. Vir Gouws gaan dit hier om die web en die wonder daarvan; dit is wat hy wil sigbaar maak.

Die inhoudelike viering van veelheid word by Gouws versterk deur sy opsetlike ryk, byna roekelose taalgebruik. Die leser word oorrompel deur ‘n stortvloed van woorde, klanke en beelde; ‘n opborreling wat die vraag laat ontstaan wanneer rykheid té ryk (kan) word, en vir wie!

“boetman is die voëlhok in” (opgedra aan Chris Louw) is ‘n tipiese voorbeeld van Gouws se ryk, innoverende werkwyse (15):

 

die liederlike kraai is die voël van uitvaart

by iedere vertrekpunt is húl die groetbrigade

waar silkaats steeds dwaal de la rey en krygers

word ek van gogh se koringveld met kraaie

pretoria haal vir laas sy pers pruik af

doodmoeg soos ‘n regter ná ‘n lang verhoor

gatvol gegoogeloer na die eindelose wederwoorde

van sterwende kroeskordaatkamerade

pilatuspatriarge elke smekende anke malanke

dis bloed wat die geknelde land se grassroots voed

michail kalasjnikof vader van die ak-47 word pas 90

sê hy was ‘n digter maar woorde maak nie wonde nie

die trekvoëls van tagtig was klinkklaar kanonvoer

die nuwe vuilspuit-elite skuil agter getinte ruite

verbeelde eden-veiligheidsdorpe golwende golf estates

groen fluweelderige karos wat die vrees omsluier

barok-plakpapier kruipend oor tos toskaanse drome

ons spoeg-en-plak-lewens oordaad en gebrek

vermindering skaarste soos simply slim-selofaan

die uitspattige oorvloed omsingel deur die honger buite

vernielde oudgrensvegters hou die vlugtelinge in/uit

‘n etsnaald graveer diep in my gewete

in die velgeworde palimpses van volk

op soek na die dowwer senuwees en bloed…

 

Lesers moet dus die staanspoor aanvaar dat die digter hom met hierdie stylaanwending doelbewus oorgee aan volheid, en dat ‘n mens jou moontlike vooroordele met betrekking tot “oordaad” voorlopig moet opskort. Dié wat hulle willens en wetens inleef in die digter se onbevange kwistigheid mag ook daarin ‘n bepaalde die skoonheid en “waarheid” herken en erken. Die slotgedig van die bundel (83) praat tereg van die “dermiljoene asemteue”, want soos uit die “mondgrot van God” stroom ook die woordkuns van die digter. Dit is wat die digter hier wil kenbaar maak, en waartoe die leser as medebelewer ingenooi word.

Gouws vestig die aandag op snitte of insnydings (wat ook gedigte kan wees) as lokusse van verwonding of bloeding, en op die duiselende veelheid aan merktekens wat voorkom “…op boombas of bamboesblaar/ op verbondstafels of graffitimuur op kleitablet/ op steen papier ivoor in geheimskrif onsigbaar/ in die rolpers van die dagkoerant die strooibiljet/ die insmydings in orakelbeen of skilpaddop/ op nat klei en vuurverduurde veldspaatkaolien/ die silikonsnitte op die pramme van die prikkelpop…” (”Glief”, 83). Om hierdie gedagte oor te dra, gaan die digter ikonies te werk: sy eie taalgebruik word tekens van veelheid deur sy woordkeuses, veelvuldige nuutskeppings en gebruik van vreemde woorde (”sindonologis”, 74; glifografie”, 75, “attar”, 76 om maar ‘n paar te noem, want die voorbeelde is eindeloos). Die vorm van die gedigte word dus een met die inhoud, om dit heel basies te stel. Die geheel van die digter se taalkonstruksies wil ʼn vergestalting wees van die rykheid aan tekens wat in sowel die skepping as in kultuurskeppings aangetref word. Deur daarby talryke en uiteenlopende intertekste te betrek, ook uit die visuele kunste en die natuur, en die leksikon tot die uiterste te span en te rek, kom ʼn kunsproduk tot stand wat die leser meevoer na die rykdom wat die mens sintuiglik, verstandelik en gevoelsmatig beleef. Dit alles word in die onderskeie gedigte vooropgestel om ‘n eiesoortige ontroering te bewerkstellig, selfs deur oordaad, want spreek die sterrehemel en die saad nie van oordaad nie?

Insnyding, inkerwings, gliewe (soos in die aangehaalde gedig “glief”) vorm die deurlopende motiewe van hierdie bundel, asof die digter wil sê: kyk saam met my na die magdom van merke, die tekens van en op dinge, die pyn sowel as die verrukking daarvan, en bedink dit. Die verskyningsvorm van ingrepe of “merke” van allerlei aard is vir Gouws die bron van verwondering; dat die mens deur skrif of tekste al bloeiende skep, soos die natuur met sy eindelose patrone, en dat dit iets be-teken, of dinge tot teken maak. Een van die tegnieke wat die digter hiervoor gebruik is dié van opstapeling of enumerasie. Hy wil met sy aanbieding ‘n bepaalde effek bereik deur die gedig te laai met voorbeelde van woord, klank en beeld wat op sigself weer teken word, en deel van die misterie - “die mistieke hiëroglief” (83) waaruit ons self ook bloei, soos met die verskyning van die stigmata. By die intense aanskoue en deurskouing van die uiterlike kan ons ook die verinnerliking beleef, asof die lyding ook ons lyding word, en ook ons daarvan bloei. Dit is die wese van die mistiek; dat ons die goddelikheid en skoonheid so intens ervaar dat ons ʼn geestelike en fisieke eenwording met God beleef.

Uiteraard verwys talle van die gedigte direk of indirek na die digtershandeling as ‘n proses waarin tekens geproduseer en “gebloei” word, en veral na die kunstenaar se gewaarwording: “intuïtief voel jy iets val…”  (81) wat aanleiding gee tot die skryf van ‘n gedig. Die digtersoor herken die weerklank “uit die oerresonansie”‘; terwyl hy werk, tel hy klanke en weerklanke op. Hy herken ook ʼn visuele patroonmatigheid of verwantskap in die bliksemstrale van die uitdyende web wat gedurig in beweging is, en hy sien dit in die “skaamspleet van die skuifspeld” (82). Dit is die soort gedig waarmee die bundel in die derde afdeling, “Spykerskrif”, afsluit. En dit is die slotsom waartoe die digter kom: dat die heelal met al sy tekens vir die aardling ‘n soort “spykerskrif”, “hiëroglief” of “getatoeëerde brandmerk” verteenwoordig . Hiermee word die onontsyferbaarheid van alles gesuggereer - ‘n retoriese strategie om die leser te laat nadink oor die leesbaarheid en onleesbaarheid van tekens wat hy self op sy lewenspad teëkom. Hieruit, soos Walt Whitman in een van die motto’s sê (65), “I weave the song of myself”.

`n Bespreking van hierdie bundel moet ‘n mens noodwendig stilstaan by Gouws se aanwending van klank. Waar hy rym gebruik, gebeur dit dikwels onverwags: “asfaltblou” loop oor in “marilyn monroe” (13) en “stigmata” vind weerklank in “terracotta” (66). Op ander plekke roep binneklanke mekaar op, soos in “vuilwit duiwe” (67); in “esel”, “bleeksiel” en “kroonjuwele” (67), of in “kamma soetra-sjokolade” wat volg op “kakao-akkolade”. Hiervan is daar menige voorbeelde wat verras, maar in sommige gevalle tog neig om bedag en berekend voor te kom (”ritsel peristalties ritmies”; “velvervellings”, 75). Maar ook die titels van sommige gedigte bevat ‘n mooi klankspel, soos “bosloeriekoekeloer” (48) en “vilanelle vir st. eulalia” (68).

Gouws gebruik verskillende digvorme sodat die onderskeie gedigte, ondanks hul onderlinge resonansie, nie voorspelbaar en eenselwig word nie. Ook die beeldtaal is vars; mens dink hier aan die ongeskonde maagdevlies van die heilige St. Eulalia wat metafories beskryf word as “die sku vleesvoorhangseltjie nog heel en onbevlek” (68); of die water wat soos gedagtes in die mens bewaar bly in ʼn “halfgejelde oseaan van lyf” (69). Die bundel bestaan nie uit swewende gedagtes of abstraksies nie, maar word deur vindingryke metaforiek konkreet gemaak, onder andere deur die verse in te bed in aktuele voorvalle soos die dood van Inge Lotz. Treffend in hierdie vers is “die voetsole na mekaar gekeer vlinders wat sag paar”. Met ʼn soortgelyke ineenvloeiing en opeenvolging van sinsdele, sonder die gebruik van leestekens, bewerkstellig die digter die skyn van tegelyktydigheid. Dit herinner aan ‘n palimpses waar beelde oormekaar vloei en aan die geheeleffek kleur en beweging gee. Die uitgebreide verwysings na die liggaamlike is nog ‘n voorbeeld van konkreetheid, wat weer dien as ‘n vertrekpunt vanwaar daar na die geestelike beweeg word.

Nog ‘n aspek van die digter se hantering van klank is voelbaar in die ritme van die gedigte, waarvoor Gouws ‘n fyn aanvoeling het. Dit is asof die aaneenlopende aanslag, tesame met die heffinge en dalinge binne en tussen die verseëls, heel natuurlik plaasvind en ‘n streling teweegbring wat die estetiese waarde van die verse verhoog. Die “natuurlikheid” ontstaan egter nie uit ‘n lukrake, ordelose uitsegging nie, maar ‘n behendige konstruering van taal wat die skyn van toevalligheid dra.

Hierdie bundel van Gouws staan in die teken van “gemeenskaplike verwonding en verwondering” (65). Telkens word van die gedagtes, motiewe en temas, en selfs die woordgebruik, herhaal. Die hele bundel vorm byna op sigself ‘n rondeel van terugkerende gegewes, soos refreine waardeur die stof ingebind word tot ‘n groter, gedeelde geheel. Die oënskynlik rand of einde van die gedig vorm inderdaad weer onderdeel van ‘n volgende web.

Die middelste afdeling word “die halwe sekerheid van voëls” genoem. Elke leser sal waarskynlik hierdie “halwe sekerheid” op sy eie manier interpreteer. Dit is ‘n siklus gedigte waarin die onderskeie voëlsoorte in verrassende besonderhede voorgestel word, en in die proses gedagtes oor voltooidheid en onvoltooidheid op gang bring; asof die digter self voël word en in sy vlug die nosie van sekerhede uitdaag.

Stigmata is nie uitsluitlik ‘n bundel van donkerte, soos die titel, die voorplat met sy bloeiende duif en ook die onderskeie motto’s jou aanvanklik laat vermoed nie. Dit skakel op verskeie plekke met die tema van lig wat Gouws so voortreflik in Ligloop benut het, en waarvan die titel in een van die nuwe gedigte terugkeer (”lien botha selfportret in die sa museum, 39). Deur die samevloeiing van donker en  lig ontstaan Stigmata; ‘n bundel van getuig van diepte en kundigheid, maar ook van speelsheid. Dit word sterk aanbeveel by poësieliefhebbers wat hul kennis van en waardering vir die eietydse Afrikaanse digkuns wil verbreed en die onbeperkte moontlikhede van die digterlike taal wil verken. Van gestrooptheid alleen kan die digkuns nie lewe nie. En tog is my gunsteling-gedig een wat met ‘n ligter hand geweef is, soos “hadewijch in die moerbeiboom” (28):

 

snags soekend klim ou non op maan se sleepspoor

waar die moerbeitoppe ruis daar soek ek - soos sy -

soek ek Hom as die lakenhemel vol sterre spat

onversadig vol droomdrif en gedig vol liefdesvuur

in my bruidswit nagkleed soek my Sielsbeminde my

soek Hy sien Hy my deur die latwerk van begeerte

my balsemgeure sprei Hy verseël my diep versugting

o ek is van liefde krank

 

smôrens as die speserywind uit sluimering my wek

my haarlokke vol nagdruppels my hoof vol dou

deur die blare saggies ongesiens

ná die durende nag van gedrae ekstase

dra ek skroomvallig nooi’ntjielief

die vaaggevlekte streel van sy moerbeiwonde.

‘n Bundel van gemoedelik-lokale realisme : Soom, Hennie van Coller, Griffel, 2012 

Resensent: Tom Gouws

Ons weet die meeste letterkundiges is closet-digters, maar dit bly altyd ʼn groot verrassing as ʼn deurwinterde letterkundige eers laat in sy loopbaan debuteer. T.T. Cloete se toetrede as digter tot die produksiesy van die literêre sisteem het almal laat regop sit. In bundel na bundel het hy ons getoon wat beleë digterskap behels. Dis noodwendig dat Hennie van Coller, ten regte, of ten onregte, dan met hom vergelyk sal word. Maar dis te verstane dat ʼn digter wat lank in die tand is teen die bestes van sy tradisie gemeet word - ʼn mens skryf immers altyd teen ʼn literêre tradisie in. (Alhoewel die digter in ʼn onderhoud met Versindaba dit duidelik gestel het dat hy nie by enige heersende literêre tendense aansluit nie.)

Met die verloop van jare het Van Coller in verskeie literêre tydskrifte, versamelbundels en selfs kompetisies sy kreatiewe staal getoon. En met hierdie lywige bundel van 90 gedigte wys hy duidelik dat hy nie bloot ʼn Sondagsdigter is nie.

Die bundeltitel Soom word ʼn vindingryke stemvurk vir die bundel. As buiterand veronderstel dit ʼn grens, maar impliseer noodwendig dat dit wat binne en buite is in ʼn gespanne jukstaposisie verkeer. Hierdie jukstaposisie word deurgaans in die bundel gehandhaaf - Afrika/Europa, mens/natuur, mens/God, goddelikheid/vleeslikheid en hedonisme, skilderkunswerk/beeldgedig, eietyds/sewentiende-eeus, ernstig/boertig of klugtig, Afrikaans/Nederlands, en verskeie ander. Die binnekant van die soom word met oneindig veel buite gelap, om in Breytenbach se tale te praat.

In ‘Groningse boom’ (ook in enkele ander gedigte) word die titelwoord omvorm tot “omsoom” (ook die homotetiese ekwivalent “omrand”), wat onder andere ook dui om iets in reliëf te plaas. Die aantal beeldgedigte (met die kleurafdrukke van die skilderye waarop dit gebaseer is!) word hierdeur ondervang.  

Die jukstaposisie wat die soomgrens meebring, dwing ook tot versoen, maar skei ook, voltooi ook. Derhalwe is die tematiese moontlikhede wat uit die bundelkonsep voortspruit oneindig wyd.

Verstegnies sou soom ook kon dui op versifikasiegrense, en dan is dit byvoorbeeld ikonies dat daar soveel vastigheid en vorm in die bundel is, want deurgaans word die gedig tot sy grense toe getoets aan die beperkinge van die vooropgestelde keurslyf.

Maar binne hierdie streng ordelikheid is dit die “naaldwerkfasels aan Ma se rok”, soos Petra Müller dit in haar kortverhaalbundel Voëls van die hemel so mooigenoem het, wat ek as leser soek, daardie ongevraagde rafels brute en ongeërg suiwer poësie, daardie onvoltooide flentertjies waansin wat buite al die poëtiese ordentlikheid kan uithang soos jou elletjies. Dit ontbreek grootliks. Min gedigte in die bundel slaan jou asem weg, of vra vir ʼn weerlees met verrukking.

Miskien het die ywerige rymbereidheid veel daarmee te doen. As die digter van meet af aan, reeds in die bedankingwoorde, al rym en versies maak, sê dit veel. Alhoewel dit oulikerig is, is dit te fasiel om nié ongemaklik daaroor te voel nie:

Vir hulle wat teen wil

en dank moes dra - vir E. en L. en H.

en K.

Maar ook vir I. en A.

Vir wat meer

Sou ʼn man kon vra?

Maar as jy die openingsgedig lees, is jy tog verras deur die funksionaliteit van die enkele versreëls wat nié rym nie (waar dit volgens die sonnet se eis behoort te rym), en besef jy Van Coller moet nie op sy rymersbaadjie getakseer word nie - hy rym, want hy kan, maar hy weet ook presies hoe om baie vaardig met literêre konvensies te speel. ʼn Gedig soos ‘Tilburg’ buit die onderwerp ook tematies uit:

Selfs oor Tilburg kan mens ʼn sonnet versin.

Maar dalk is meriete hiervoor tog te min.

Dan maar ʼn haikoe, terset, kwatryn

(veral omdat die laaste gerieflik rym op “pyn”)

Wat? ʼn Rondeel? Die rotstad sal hom wat verbeel!

Uiteindelik word die gedig nie ʼn sonnet, haikoe, terset of selfs rondeel nie, maar blok homself as ʼn verloopte limeriek. Vindingryk? Miskien die eerste versreël, maar die res is studentikoos, nie onthoubaar nie - die meriete van die versie is helaas te min. Ek sou dié vingeroefening byvoorbeeld nie in ʼn bundel insluit nie. ʼn Mens sou voorts kon redeneer dat dit ʼn tussen-in-gedig is wat as brugteks dien vir die geheelsegging van die bundel (soos Opperman in Komas uit ʼn bamboesstok en Krog met Lady Anne met groot welslae gedoen het), maar daar is ongelukkig te veel pogingtjies van hierdie aard.

Terug by die openingsgedig. Wat voorts beïndruk, is hoe gemaklik verskillende jukstaponerende wêrelde soomloos in die teks ingeweef word - Afrikaans, Engels en Nederlands, die strak universiteitsopset en die gewone lewe daarbuite, die beskermde esoteriesheid van akademie en die ruheid van geweld, dit wat ver is en naby, dit wat heilig gewaan word wat eintlik profaan is, die tante wat wasgoed was in Groningen en ʼn oom op genadebrood in die Karoo, die onhelderse Hollandse lug wat deur “‘n Afrikaanse son” gedaag word.

Maar jy kan nie anders as om hierdie gedig byvoorbeeld te vergelyk met die gedig ‘Blydskap’ van Cloete (in Jukstaposisie) nie - dieselfde tipe procédé, maar Cloete se gedig het ʼn groter metaforiese vaardigheid en subtieler naasmekaarstelling en vaardiger versifikasie, wat dit ʼn veel beter gedig maak.

Met dit in gedagte, is die volgende gedig: ‘Groningse boom’ ʼn uitstekende gedig, in alle opsigte. Die volgende gedig, ‘November’, begin eweneens opwindend, waar die Nederlandse digter J.C. Bloem en Van Wyk Louw en Sheila Cussons (in hul Nederlandse periode) die voorlopers word van die digterspreker se naloop in groot digterlike skoene (met slim inspelinge op Tristia, byvoorbeeld), maar dan verloop die gedig tot ʼn onbehaaglike doodloopstraat in die koue, veral deur die ondeurdagte gebruik van die woordjies “kak” en “klare”. As hulle nog jukstaponerend allitererend gebruik is, sou dit werk, maar soos dit is, laat dit die gedig té berekend aandoen, en doen dit skade.

Maar die volgende gedig: ‘Goddelike oomblik: Leuven’, is weer ʼn knap gedig. Dus: Soom is ʼn bundel met absoluut wisselende kwaliteit. ʼn Mens sou gemaklik die helfte van die gedigte kon uitgooi, en dit sou voorwaar ʼn sterker bundel gewees het. Die hele afdeling ‘Vrystaatse beelde’ sou ek byvoorbeeld maklik laat gaan. Van Coller is nie geleer to kill his darlings nie. ‘Windpomp’ vergelyk byvoorbeeld swak met Leon Strydom se gelyknamige gedig; die gedigte oor die tweetoringkerk, NALN, Naval Hill en die Sand du Plessis-teater mis Antjie Krog se skerpsinnige Vrystaatse oog, JC Steyn en Daniël Hugo se speelse taalmaneuvers. Al probeer Van Coller dapper, die verse bly ongelukkig vassteek in die triviale.

Miskien moet ʼn mens dan op hierdie stadium ook iets oor die bundelkomposisie sê. Die nege afdeling van die bundel is nie soseer organies-poëtiese ordetakserings nie, eerder tema-aanwysers. Die rubrisering is dus sinvol, maar dit skep tog die indruk van jarelange gedigteskryf oor baie onderwerpe wat desondanks êrens gemaak pas moet word.

Wat my destyds van T.T. Cloete opgeval het, was sy vermoë om aan sy poësie ʼn eietydse, moderne klank te gee - hy het nie geklink soos Jan F. E Celliers of Totius nie. Miskien speel die Neerlandismes ʼn groot rol in die geheelaanbod van die bundel, maar daar is ʼn onmiskenbare outydsheid aan die digterlike tongval. Dis definitief nie net die argaïese woorde (”gekeuwel”, “kassawe soos nektar uit ʼn godekelk”, “ek wil, dis my kontensie, bewys lewer van my penitensie”, “van huis en haard”, “onderonsies tussen gades”, “die Gewer lof”, “paskwil”, “sinds ek jou mis”, “ontel’bre dinge”, “wyd en syd”, ens.), nie, maar ook ʼn geval van plek-plek versifikasie en stylgrepe wat proe soos ou botter.

Al is dit ʼn begrip uit die prosa, sou ʼn mens baie gemaklik hierdie bundel kan tipeer as gemoedelik-lokale realisme. ʼn Stuitige, kleindorpse vers soos ‘Gelykberegtiging’, byvoorbeeld, word ʼn verleentheid. “Wat in die platteland ontvou” (soos dit in die gedig ‘Shakespeare’ genoem word), verkry nie die nodige universele resonansie wat die poësie eis nie. Hiervan sou ʼn mens baie voorbeelde in die bundel kon noem, met verskeie teëhangers wat in die Afrikaanse letterkunde dieselfde gedoen het, maar ʼn meer tydlose dimensie daaraan verleen het.

Daar is twee punktuasiedoodsondes in die poësie, leer mens alle voornemende digters - die ewige ellips (wat moet dui op die hartverskeurende onuitspreeklike ewighede wat liefs, genadiglik, ongesê moet bly), en die oormatige gebruik van die uitroepteken. Van Coller maak hom nie aan die eerste skuldig nie, maar maak deeglik op daarvoor met die tweede. Ek dink nie daar is ʼn bundel in Afrikaans wat meer uitroeptekens as hierdie een het nie. Die temperende hand van ʼn redakteur moes hom saggies hierin gestuit het.

Speelsheid is bepaald een van bundel se aangename attribute. Daar is dikwels ʼn skunnigheid, ʼn poëtiese boeregrap, ʼn onverwagse geilheid, maar mens kry soms die gevoel die digter weet nie mooi hoe en waar om die streep te trek nie, en derhalwe val enkele segginge uit as banaliteite. Hier kry jy wonderlike voorbeelde van vernufpoësie (wat lyk my ʼn baarmoeder gevind het by die Departement Afrikaans van die Universiteit van die Vrystaat). ʼn Afdeling van die bundel heet dan ook ‘Vernuftighede (en ʼn paar ander bose brousels)’, waarin daar verskeie uitstekende gedigte is (byvoorbeeld ‘’n Reeks wynverse’, en ‘Na aanleiding van ʼn lesing: Scenes from the Passion of the Christ‘, lomp titels ten spyt), maar van die swakste van die bundel ook (byvoorbeeld ‘’n Vers vir ʼn Afrikaanse morfoloog’, ‘Dieremaniere’ en ‘Gelykberegtiging’).

Die afdeling met die drie beeldgedigte, gegrond op die uitstekende werk van Pauline Gutter, die Bloemfonteinse skilder en beeldkunstenaar, is vir my ʼn persoonlike hoogtepunt in die bundel. Nie net is dit regtig knap gedigte nie, daar is ʼn sinergie tussen die woordtekste en die  beeldtekste. Gutter se voorblad is ook asemrowend mooi, veral omdat sy daarin slaag om die soom-konsep (in die verflae) ʼn ander dimensie laat kry (iets wat Van Coller ongelukkig nie uitbuit of verder in sy bundel ontgin nie).

Daar is ʼn afdeling getiteld ‘Diereriem’ waarin die twaalf Sodiaktekens elk poëties beslag gegee word. Maar op enkele pragtige versreëls na het die geheel my redelik onaangeraak gelaat.

Ek het bewondering vir ʼn digter wat homself opstel teen die grotes om sy eie ‘Vier sonnette by jaargetye’ te skryf. Weer is daar enkele mooi momente in die viertal gedigte, maar ʼn lees teen die grein van Louw, Opperman en Krog laat Van Coller redelik se pogings taamlik bedroë staan.

Die laaste afdeling van die bundel bevat negentien vertalings in Afrikaans van (meestal) klassieke Nederlandse sonnette. Baie van die ou gunstelinge is daar, en hoe heerlik klink die afgedrukte oorspronklike nie steeds op die oor nie. Van Coller het in sy knap vertalings Afrikaans én Nederlands ʼn enorme kultuurguns gedoen. Weinig universiteite hier te lande het enigsins nog die ouer Nederlandse lettere as deel van hulle kurrikulum. Niemand sal ooit met alle woordkeuses en semantiese interpretasies in vertalings saamstem nie, maar ek dink Van Coller het hom hiermee as ʼn rasegte vertaler bewys. Hier is juwele, soos Joost van den Vondel se ‘Rei van Maagde’ en Adriaan Roland-Holst se ‘Sonsondergang’. Dit gesê, is daar sekere tekste waarvan die vertaling nooit die plastiek van die oorspronklike teks kan ewenaar of oortref nie, byvoorbeeld Willem Kloos se ‘Avond’.

Die bundel eindig, gepas, met ‘Impasse’ die klassieke vers van Martinus Nijhoff, wat Cloete ook kreatief getranskribeer het. Dis ʼn raak vertaling, en so(o)m in ʼn sin die dilemma van die bundel raak op - hierdie digter gaan soek sy muse, en vra: “Waaroor wil jy hê moet ek skryf?” Hy vra dit, want as gesoute kenner van die literatuur kan hy amper enigiets tot poësie maak, maar dit mis ongelukkig daardie digterlike waansin, en word dikwels ʼn digterlike doodloopstraat. As die muse antwoord: “Ek weet dit nie”, skryf die digter presies dáároor. Plato se woorde word hier waar: “He who not being inspired and having no touch of madness in his soul comes to the door and thinks he will get into the temple by the help of art - he, I say, and his poetry are not admitted.”

[Laat my tog maar net ook sê - die "dit" in die slotreël is vir my erg hinderlik op Afrikaans, soos ook die foutiewe taalkonstruksie "'n vrou en ek", al sou ʼn mens dalk kon motiveer hoekom dit funksioneel is dat die vrou vooropgestel is.]

Die skryf van hierdie resensie was vir my besonder moeilik, miskien enersyds vanweë my groot respek vir die literator en mens, maar andersyds omdat hy in die genoemde onderhoud met Versindaba by implikasie voornemende resensente aanpraat en van hulle ʼn bepaalde leesmodus vra/eis. Hy sê: “Enige publikasie bring spanning mee en is in ʼn mate blootstellend omdat jy die werk (waaraan jy gewoonlik hard gewerk het) op ʼn sekere tydstip in die hande van resensente moet oorlaat. Met ʼn poësiebundel is dit veel erger, omdat dit meer persoonlik is. Al wat na regte van resensente verlang kan word, is dat daar deeglik en ‘objektief’ gelees word - in die sin dat poëtikale en (in die geval van teoretiese werk) teoretiese voor- en afkeure so ver as wat moontlik is ter syde gestel moet word en dat aspekte wat nie ter sprake is nie, liefs genegeer moet word. Dit sluit vriendskappe én vyandskappe in. Etiese kritiek is moeilik.” Die digter as teoretikus moet weet dat hierdie verwagting van hom onmoontlik is, veral ten opsigte van sogenaamde “objektiwiteit”. Objektiwiteit is ʼn mite - hoe jy kyk word onlosmaakbaar getint deur die pigment van jou oë en alles word met jou bestaande kennisraamwerk geïntegreer. Ook jou beoordeling van tekste is uiteraard daarvan afhanklik.

Die resensent in die kombuis moet vir Hennie vra waaroor om te skryf? Dit sal helaas die hele kreatiewe sisteem, woord en wederwoord, in ʼn impasse laat beland.

ʼn Laaste opmerking - ons verwelkom met groot waardering die uitgewer Griffel op die poësietoneel. Hul waagmoed met vorige gepubliseerde tekste, ook met hierdie een (kleurafdrukke inkluis), verdien ʼn hartlike dankie van die totale leesgemeenskap. Ook groot dank aan die Fonds Neerlandistiek en die Nederlandse Letterenfonds wat bepaald die publikasie moontlik gemaak het. Die nouer bande met ons moederland en die goue taal bring ongekende vreugde. Soos Hennie sê: In die Nederlande “lig ʼn Afrikaanse son sy kop”.

 (Resensent: Tom Gouws)

ʼn Toegewyde aanslag op vergetelheid

 Amper Elders, Louis Esterhuizen. 2012, Protea Boekhuis, ISBN 978 1 86919 690 5, 94 bladsye.

 Resensent: Joan Hambidge

 

Amper Elders is Louis Esterhuizen se negende bundel en Wat die water onthou (2010) is bekroon met die Protea-prys vir poësie. Amper Elders dra die sub-titel: ʼn reisjoernaal. Reis is ʼn vorm van transportasie, van beweging. Sowel die binnelandskap van die digter as die vreemde omgewing word in hierdie soort gedig gestulp. En geen digter keer ooit onaangeraak terug na ʼn reiservaring nie. Die binnelandskap registreer iets van die komplekse, vreemde buitelandskap. Party digters hou ʼn notaboek; ander herkonstrueer ná die reis die impak hiervan in die gedig. ʼn Joernaal impliseer dat die digter ten tyde van die reis aantekeninge en inskrywings gemaak het wat hy dan later tot poësie verander.

Reis is nie net opwindend nie. Dit is eweneens gevaarlik, selfs by tye vervelig. Ander kere is dit weer spannend. En die digterskap is eweneens ʼn reis. Ruth Padel in The Poem and the Journey - and sixty poems to read along the way (Chatto & Windus, 2007) gebruik dus nie om dowe neute nie die reismetafoor om die aard van die digkuns op te som.

 

 

II

Die reisgedig word gekenmerk deur waarnemings oor die vreemde omgewing wat teruggekaats word na die bekende land sodat die ek voortdurend tussen twee ruimtes beweeg. Die gedig is dan ʼn vergestalting van hierdie liminaliteit: van wegwees van die bekende (wat in gesprekke in die vreemde na vore kom) en ʼn ondersoek na die vreemde omgewing. In hierdie bundel word daar ook verslag gelewer van ʼn dogter se troue, ʼn kleinkind se geboorte en die siekte van ʼn geliefde wat verdere prosesse van transformasie of verandering impliseer. Na ʼn gedig van Nazim Hikmet (”Ode aan ʼn glas wyn”, 83)

“Onsigbaar, die wag” (66) verwerking van Yannis Ritsos lees ons: die gedig wat uit die vreemde in ʼn vertaling getransporteer word. Vertalings is eweneens ʼn vorm van reis. Die voetnoot dui alreeds ʼn ander gedig aan waarheen die leser moet “reis”. Daar is ook variasies op bekende gedigte (”Soldatelied”, 38) waar die digter in ʼn motto aanduidings gee van die oorspronklike teks en sy palinode hierop.

Die werklike stede word vertrekpunte vir die digter se reaksie daarop en daar word in gesprek getree met ander digters se ervaringe van die stad. Hierdie digters word aangespreek sodat die “amper elders”-motief dus nie net die werklike, fisieke reis aktiveer nie, maar ook die intellektuele reis of ondersoek. “Amper” in die sin van nog nie, aktiveer die proses van aankoms en vertrek, buitestaanderskap én verlange na ʼn terugkeer. Reis het eweneens met afwagting te make en die reisproses aktiveer altyd die spanning tussen wat die reisiger meen hy weet en die ervaring in die werklikheid. In die vers “verwagting” (12) word die gebruik van sal dus ʼn voorstelling hiervan. Reis het eweneens te make met beplanning wat in “reisigers” (13) verbeeld word as die reisiger wat in die woestyn alles beplan van “oase na put”, terwyl iemand wat in die liefde reis ervaar dat “geen bestemming / ooit te ver of naby genoeg (is) nie”.  Die reis word verder ook betrek deur vlugnommers vir die leser te gee en in “Vlug BA 58″ (16):

 

as die nag gemaak is van papier, is

die vliegtuig ʼn skêr wat stadig noordwaarts

knipper na waar

 

aankoms wag:

 

III

Ons vind in die bundel bakens: o.a. Amsterdam, Antwerpen, Brugge, Cambridge, Krymska, Praag, o.a. - die stede is egter nét vertrekpunte vir die digter se reaksie op ʼn stad, gesprek of indruk. Reisverse word afgewissel met besinnings oor kuns en liefdesverklarings. 

Die motief van duiwe - reeds aangedui deur die voorblad van Doug Lew se “Pigeons” en reeds in die openingsvers “duiwedanser” (11) word dit aangekondig. Duiwe beweeg, hulle is immers primordiale reisigers.

Die duiwe speel in op Van Wyk Louw se bekende gegewe rondom krummels en die voer van duiwe:

Gedig nommer X

 

N.P. van Wyk Louw (1906-1970)

Jy’t weggegaan en jy bewoon
‘n silwer herberg in die sneeu
jou vensters kyk nog elke nag
met drie blink oë na die plein

 

die plein is boom en wind en boom
en wind en wind
en wintermiddag voer daar iemand
die meeue krummels teen die wind.

Die slotvers verwys na die “afgevlerkte reis” (Verposing”, 94) wat weer inspeel op die programgedig “duiwedanser” (11) waar daar verwys word na die droë krummels vir hul ingedampte reis. In “Bagasie” (59) word die reis metafories gekoppel aan die dood, aan ʼn aflegging van ʼn vorige bestaan. In die gedig “Waakeenheid” (93) word die geliefde versoek om nie weggelok te word nie:

 

…Die korrels

in die sak waarmee hy jou lok

is gelapte saad en lánkal muf verby.

 

Nou is die duiwedanser die dood.

 

IV

Die digter se vormbeheer kom sterk na vore soos in “Huwelikslied”, ʼn pantoen (28) en die behendige “Amsterdam” (44). Die slot van “Rijksmuseum, Amsterdam” (49) aktiveer op ʼn aangrypende wyse die gesprek met Vermeer, begin deur Cloete en voortgesit deur Tom Gouws in ligloop.

 

Vermeer skilder die vrou

hoogswanger met ʼn brief in haar hand -

deur die verbeelde venster links

word die sagte lig die nuus wat sy verneem.

 

Teen die muur agter haar rol ʼn wêreldkaart die leë gebaar

van ʼn ander verwagting in haar oop:

die lang begeerde teenwoordigheid van ʼn geliefde.

 

Deur die brief kyk sy uit op hierdie wêreld

wat afwesig is. Bruin soos haar rok is die kaart,

en die twee stoele by die tafel: dieselfde blou

 

as die bostuk van haar drif.

Die een rokkel haar

weg. Die ander hou haar terug.

 

Hierdie gedig sluit dan aan by die reismotief in die bundel en dat kunswerke, aldus Paul Auster, die ineenstorting van tyd in beelde opvang.

Te midde van die reisgedigte is daar liefdesverse soos “droomsekwens” (19) en gesprekke met Plath en Hughes: “Die ontmoeting” (20). Die gedig oor Plath se selfmoord “Grantchester, tien voor drie” (21) tree nie alleen in gesprek met Plath se werk nie, maar met die lang galery van digters wat haar in Afrikaans besweer het.

 

V

Die titelgedig verduidelik dat die digter die naam geskaai het in Antwerpen: dit is die naam van die gastehuis waar die digter en sy geliefde tuisgegaan het, en nog meer. Daar word vanuit die vreemde ook terug gekyk op ʼn geweldgeteisterde samelewing vol korrupsie.

Gunstelingverse vir hierdie leser:

“duiwedanser”, “verwagting”, “reisigers”, “Vlug BA 58″, “Huwelikslied”, “Amsterdam” en “Weerkaatsings”.

Bekend aan Louis Esterhuizen se werkswyse is die inspeel op ander tekste (hier dan ook musiek) en ʼn deurgekomponeerde bundel. Soms is gedigte te lank en geselserig, maar dit word ondervang deur die sub-titel: joernaal. As hy wel ʼn goeie gedig skryf, word vorm en inhoud één. Dit is ʼn goeie bundel uit die Protea-stal wat ongelukkig ook “leaden poetry” publiseer.

 

(© Joan Hambidge. 2012)

 

Magistraal in sy simfoniese kompleksiteit: Lot se vrou deur Joan Hambidge ([Human & Rousseau, 2012. Sagteband; 96p; ISBN-13: 978-0-7981-5687-5; E- ISBN: 978-0-7981-5688-2; Prys: R150.)

Resensent: Marlies Taljard

 

Hoe lyk die vingerafdruk en DNS

van die woekeraar met "die stil avontuur",

die "glansende kiemsel", die "woord en wonder"?

Daardie een wat 'n vilanelle, rondeel

of Luc Bat soos 'n stiervegter kan beheer?

 

Dié vraag word in die gedig Klankdig in Joan Hambidge se nuutste bundel Lot se vrou gevra. Dele van die antwoord skemer deur elke gedig in dié bundel. Of die bundel inderdaad beoordeel kan word soos die sprekende ek later in dieselfde gedig vrees, sal hierdie resensie aan die lig bring:

 

O nalatig, oppervlakkig, 'n geweeklaag,

sal die kruppel kritikus bevind (sélf banaal),

in die soeke na nougesette vakmanskap

en gekonsentreerde poëtiese segging ...

 

Die voorblad van Lot se vrou met Judith Mason se skildery The Bearer daarop uitgebeeld, is die eerste merker wat vooruitwys na die dra van ‘n las (of dan: ‘n lot) wat in hierdie bundel een van die primêre motiewe is. Die bundelmotto van Michel Houellebecq wys heen na ‘n belangrike fokalisasiegegewe: “I need yelling, a corrosive magma, an aggressive approach / Ripping to bits the silence of the night”. In die tweede afdeling word dié stelling ondermyn deur ‘n verdere motto van Houellebecq: “… memory wispers / Names of cities, people, holes in your head”. Lot se vrou is ‘n bundel waarin sowel “yelling” as “wispering” as stylmiddele aangewend word om ‘n bestekopname te maak van ‘n verlede waarin “woorde smeul” en die hart nog brand, soos dit gesuggereer word deur die titel wat verwys na die Bybelse mite waarin Lot se vrou teruggekyk het na die brandende Sodom en gevolglik in ‘n soutpilaar verander het.

Soos gebruiklik, is Hambidge se bundel sinvol opgedeel in verskillende afdelings. In die eerste afdeling staan slegs een gedig, naamlik Reünie. In ‘n onderhoud met Louis Esterhuizen vertel die digter dat ‘n uitnodiging na ‘n skoolreünie een van die eerste prikkels was na aanleiding waarvan die bundel ontstaan het. Afdeling II heet Ars poeticas en bevat ‘n elftal gedigte oor die digter se siening van haar ambag. In Afdeling III kom verse oor die familie met die klem op haar vader aan bod, die vierde afdeling bevat gedigte oor beroemdes, die vyfde oor vier afgestorwe skrywers en die sesde oor sangeresse. Afdeling VII, Stasies, is ‘n liefdesang wat uit 8 afsonderlike gedigte bestaan, met die Anna Karenina-gegewe as stramien. Afdeling VIII bestaan uit 3 gedigte met die dood as motief, terwyl in die laaste afdeling, The long and winding road, op jeugherinneringe met die klem op die moeder en haar rol in die kreatiewe proses gefokus word.

Die motto-gedig, Lot se vrou staan los van die ander gedigte, voor Afdeling I en bevat eksplisiete sleutels aan die hand waarvan die res van die bundel ontsluit kan word:

Snags keer hulle terug,

die verlore geliefdes

in my troebel drome.

(…)

O ek is Lot se vrou,

Lot se vrou,

wat terugkyk na die hart wat brand.

 

Die bundel as geheel is besonder dig geweef rondom die tema van “terugkyk”, maar ook die spel met Lot/lot (as “fata” soos dit voorkom in die gedig Die algebra van pyn) word redelik breed uitgewerk. Waar die eerste gedig ‘n terugkyk suggereer, word daar in die laaste gedig in die bundel, Wagkamer, vooruitgekyk, maar nou na ‘n ander dimensie, naamlik “Hemel, Hel of Purgatorium”. Die gedig Reünie, die tweede gedig in die bundel, sluit eweneens aan by die slotgedig. Daarin sê die digter:

Ek stof die kiekies in my geheue af,

vind geen kleurfoto, net die donker grein

van onwillig, onbegrip, ongenooid …”,

 

In die laaste gedig, word ironies terugverwys na die gedig Reünie deur die klasfoto weer te laat figureer, maar hierdie keer as ‘n soort naelstring wat vir die seun wat in die wagkamer (van die dood) sit, ‘n laaste gelukkige skakel met skoolmaats word:

‘n Seun, ek skat hom so veertien,

in sy vasgeklemde vuis

‘n klasfoto van sy laggende maats.

 

Die gedig Reünie eindig met twee oënskynlik teenstrydige opmerkings:

Die atletiekveld laat steeds sy skote knal:

in die geheue se rekordboek bly alles opgeteken.

(…)

Liebe Dein Symptom wie Dich Selbst!

En vermy reünies soos die pes.

 

Hoewel reünies dus pynlik is en liefs vermy behoort te word, is dit - teenstrydig daarmee - onmoontlik, want die verlede bly deel van die hede, soos dit uit die volgende afdelings van die bundel blyk.

Afdeling II van die bundel bevat 11 Ars Poetica-gedigte. Gedigte waarin poëtiese beskouinge voorkom, is egter ook in die grein van hierdie bundel ingeweef en duik dwarsdeur die bundel op. Die stelling sou inderdaad gemaak kon word, soos ek aan die begin aangedui het, dat die bundel ‘n uitgebreide soektog na die aard van die verwikkelde proses van poësieskepping is - sowel die kreatiewe oomblik as die besinning oor kunsteoretiese aspekte . Die ooreenkoms tussen skryf en reis, asook die rol van die (nood)lot in dié proses, word gesuggereer deur die afdelingsmotto van Houellebecq: “There’s always as city, and traces of poets / who have met their destiny within its walls …” Verwysing na plekke en stede impliseer dig as reis: Leiden, Athene, Luxor, ‘n plaaspad, Parys, Kerkplein …

By Hambidge is die liefde, die reis en die maak van gedigte dikwels op metaforiese vlak met mekaar verbonde:

“‘Die lewe is ‘n reis,” staan dit opgeteken

in ‘n klein notaboek, “en die liefde ‘n hellevaart.”‘

 

In dié gedig (Die intieme aard van die digkuns) word ‘n verdere belangrike stelling in verband met die skryf van poësie gemaak, naamlik

… dat daar altyd iets buite woorde lê.

‘n Gedig word voltrek in stille toeval.

 

‘n Dekonstruksie van die stilte-metafoor kom ‘n paar gedigte later in Die algebra van pyn voor, wat die digter aan Johann de Lange opdra:

Ons ken beide die verslawing van hierdie bedryf,

verkeerdelik al as ‘n stil, eensame proses beskryf.

 

Hierdeur vind klemlegging plaas op die ambivalente verhouding tussen stilte en “Ripping to bits the silence of the night”, soos dit in die bundelmotto staan en soos dit telkens elders in die bundel verwoord word. ‘n Verdere oënskynlike teenstrydigheid is die siening dat alles gedig is: daar is geen buite-teks.

In die gedig The well-wrought urn kom die aard van die gedig, soos dit deur die teoretikus Cleanth Brooks gestel word, aan die orde: die gedig as goed gevormde, netjiese kruik wat in die slot van die gedig gedekonstrueer word tot: die gedig as ‘n goed gevormde, nuttelose kruik - ‘n verdere klemlegging op die ambivalente aard van digterskap en die gedig. Die metafoor van die gedig as ‘n houer vir die as van uitgebrande liefde vind weerklank in die daaropvolgende gedig, Die onbetroubare muse, waarin die verhouding tussen skryf, reis en liefde weer eens beklemtoon word:

Daardie nag bevat al die elemente

van die einde van ‘n verhouding

en ‘n gedig se aanvang …

 

Die leë-houer-metafoor roep terselfdertyd die bekende metafoor uit die Tao te Ching op: Shape clay into a vessel; / It is the space within that makes it useful … Therefore profit comes from what is there; / Usefulness from what is not there. Die gedig as spirituele ruimte word trouens ook deur die gedigtitel Derdeoog gesuggereer.

Wat opmerklik is van veral die Ars Poeticas, is die ryk intertekstuele gelaagdheid van gedigte. Elke gedig verwys direk of indirek na een of meer kunstenaars. Die gedig Rembrandt: Twee intellektuele in dispuut, 1628 is ‘n ware ekfrastiese gedig, waarin ‘n ander kunswerk bespreek word met die doel om iéts van die digter se eie ingesteldheid en twyfel ten opsigte van haar eie kunstenaarskap te laat blyk: Kunstenaar én mens? Twyfelaar én gelowig? -dit is temas wat aan die wortel van die besinnings in hierdie bundel lê.

Afdeling III staan onder ‘n motto van Geoffrey Hill: .. what are poems for? They are to console us (…) A sad and angry consolation. Die gedigte in hierdie afdeling is ware “reünies” met die verlede en die sprekende ek se kinderjare. Van haar pa het sy geleer:

die lewe is ‘n spyskaart,

een wat jý saamstel

met ‘n onbetaalbare rekening.

 

Afdeling VII, Stasies, met sy 8 gedigte oor die liefde en sy “verrukking” is ‘n besonder interessante afdeling. Dié gedigte bevat onder andere veelseggende metatekstuele kommentaar. Die Anna Karenina-gegewe is die ordenende faktor wat dié reeks onderling verbind. Dwarsdeur die reeks is die onderliggende diskoers egter ook dié van literêre teorie en narratologie, soos in die titel van die tweede gedig, Daardie obskure objek van begeerte wat Derrida en Roland Barthes se teorieë impliseer, asook die reël ek dekodeer elke teken. Die woord “ostranenie” wat in die gedig Underground voorkom, is deur die Russiese Formaliste gebruik en beteken “vervreemding” - volgens hulle een van die basiese kenmerke van kuns deurdat kuns die bekende “vreemd maak”. Die voorbeeld wat hulle gebruik om die term “vervreemding” te illustreer, word die titel en inleiding van die volgende gedig:

Die vlag wat wapper

 

in die gedig het niks te make

met die wapperende vlag in Moskou.

 

Die laaste gedig in die reeks roep ‘n vroeë gedig van Antjie Krog - Afspraak - op deur die herhaling van “Asof jy …” aan die begin van reëls. Dit is ook een van die gedigte waarin die verwysing na die titel die duidelikste uitgespel word:

Asof jy aanvoel ek dig oor jou,

draai ook jy weg, ons rolle uitgespeel:

net ek nogmaals, ‘n gedoemde Lot se vrou.

 

Intertekstualiteit vorm inderdaad die skering en inslag van die bundel. Veral gedigte oor ander digters, soos Todesfuge oor die lewe en die werk van Paul Celan en gedigte uit Afdeling V soos Gustave Flaubert (1821-1880), Vladimir Nabokov (1899-1977) en Lykdig wat aan die filosoof Paul Cilliers opgedra is, steun sterk op die intertekstuele spel. In ‘n gedig soos Alice Miller Revisited, wat Van Wyk Louw se Vroegherfs eggo, word die interteks aangedui deur die onderskrif, VWL. Todesfuge is - soos die laasgenoemde gedig - maar net een van ʼn groot aantal gedigte waarin verbatim uit ander kunstenaars se werk aangehaal word - in Celan se geval uit sy Todesfuge met die beginreëls:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

 

en die verskriklike slot:

 

dein goldenes Haar Margarete

dein aschenes Haar Sulamith.

 

Die laaste afdeling van die bundel bevat weer eens jeugherinneringe, maar is ook vervleg met die werk van die psigoanalis Alice Miller se seminale The drama of being a child - ‘n teks waarna ook direk of indirek verwys word in gedigte in ander bundelafdelings. In Nogmaals Lot se vrou word Miller se raad van toepassing gemaak op die skryf van ‘n gedig, met die implikasie van skryf as terapie of troos - weer eens vervleg met reis:

Treur oor jou jeug, maan Alice Miller.

Hoe op aarde doen ‘n mens dit?

Net ‘n gedig, ‘n reis,

die voortdurende beweging,

die iteratief-duratief,

vóór die groot stilstand

kan my nou troos

in hierdie voldonge toestand

van volledige, troostelose onbehae.

 

Lot se vrou is beslis een van Hambidge se beste bundels, indien nie die heel beste nie. Ook wat vormgewing van enkelgedigte betref, is dit, soos dit by haar gebruiklik is, ‘n kragtoer - Hambidge is inderdaad in staat om deur middel van poëtiese vormgewing in ‘n wye spektrum van digsoorte betekenis te genereer wat selfs “buite woorde lê”. Hierdie bundel is by tye aangrypend in sy eenvoud, en dan weer magistraal in sy simfoniese kompleksiteit.

 

Min sprake van poësie as ʼn dans met woorde: Pirouette, Aniel Botha. ISBN: 9780795800320; Sagteband, 64pp; prys (insl. BTW): R 150.00; Queillerie, 2012

Resensent: Tom Gouws

In die laat sewentiger-, vroeg tagtigerjare het daar geredelik nuwe Afrikaanse digbundels verskyn, maar die meeste tekste het jou gelaat met ʼn gevoel van déjà vu. Daar was min gelade oorspronklikheid, poëtiese vuurwerke, verrassende passie. Die verskyning van bundel na bundel het jou laat dink aan ʼn groot masjien wat moeisaam met middelmatigheid gevoer word.

Ek het met die lees en die herlees van hierdie debuutbundel van Aniel Botha dieselfde bevreemdende gevoel as destyds gekry.

Ons bevind ons tans weer in ʼn tydperk waarin daar heelwat nuwe digbundels verskyn, en ná die uitgewersdroogte op die gebied van poësie ʼn dekade of wat terug is almal baie dankbaar vir die onvoorsiene genade wat die publikasiehuise weer aan die digkuns verleen het.

Maar ek kan nie anders as om te voel dat van hierdie digters ʼn oneer aangedoen word deur die té maklike publikasie van bundels nie. Miskien het die baie webwerwe vir aspirant-poëte, die baie skryfskole en digtermentorskappe aan universiteite meer hiertoe bygedra as wat ons besef.

Dit voel partykeer of die indertydse advertensie van die Huisgenoot ʼn eietydse toepassing gekry het - Jannie Raath kan selfs ʼn bobbejaan leer klavier speel.

Natuurlik net by wyse van spreke, want Aniel Botha gaan haal jy nie agter enige akademiese berg nie - teen die einde van die bundel word vermeld: “Die meeste gedigte in hierdie bundel is vir ʼn graad in kreatiewe skryfwerk aan die Universiteit van Kaapstad voltooi.” Jy kan selfs haar meegaande verhandeling op die internet gaan lees: Digter as Danser/ Danser as Digter. En dit loon om dit te doen, want duidelik het die digbundel gespruit uit hierdie insiggewende ars poëtikale besinning.

Die ander teks wat jy ook hiermee moet saamlees, is Botha se joernaal van ʼn anoreksielyer wat in 2010 by Zebra Press verskyn het: ʼn Dans met die dood, ʼn teks wat my regtig geraak het.

Maar dis helaas nie al nie - al die poësiehandleidings en -skryfgidse wat Aniel Botha in haar kursus gebruik het se deurslagpapier is in haar digbundel sigbaar: nie net Ruth Padel se The poem and the journey (wat sy spesifiek uitgelig het in ʼn koerantrubriek) nie, maar ook Cleanth Brooks en Robert Penn Warren se Understanding poetry, Camille Paglia se Break, blow, burn, Ottone M. Riccio se The intimate art of writing poetry en Jay Parini se Why poetry matters.

Die diep traumatiese ervaring van ʼn vernietigende siektetoestand (”die dieet van selfhaat”), gepaardgaande met die oorwig van ʼn legitieme akademiese besinning oor die onderwerp val, helaas, die digter dood. Die poësie word selde meer as ʼn slim-slimmer ritueel, om ʼn frase buite konteks by Krog te leen.

 Die bekendstellingsteks op die uitnodigingskaartjie van die bundel by die Woordfees is ʼn goeie opsomming van die tematiese aard van die bundel: “In Aniel Botha se debuutbundel Pirouette word balletterminologie en die hospitaalmilieu van eetversteurings saamgebind in ʼn helder besinning oor gebrokenheid, verwonding en psigiese kwelling.”

In hierdie opsig pak die digter formidabele temas met oneindige metaforiese moontlikhede aan. Groot temas waarborg egter geensins goeie literatuur nie. Gedigte wat byvoorbeeld oor die kruis van Jesus Christus geskryf word, byvoorbeeld, waarborg geen goeie poësie nie, al is die idee ten grondslag daarvan groots.

Tog is die tematiek, en die verwewing daarvan, in hierdie teks ʼn interessante en selfs vindingryke perspektief, en dit maak die lees van die bundel op ʼn eenvoudige vlak die moeite werd. Maar ʼn mens mis die groter konteks, meer diepgang, selfs ʼn meer universele segging in die digbundel. Deurgaans voel jy daar kon meer van die gegewe gemaak word.

Ek sou byvoorbeeld meer wou sien van die alter ego van die donker swaan van Swan Lake; die dieperliggende oerkragte wat gesetel is in die dodedans (in die tradisie van byvoorbeeld Hans Holbein); ʼn verkenning van die arabeske (as dansbeweging én as digpraktyk); ʼn ontginning van unreality in die lig van die “mind control” en die “yellow brick road” (sien die gedig ‘Oz’); en so meer. Maar miskien is dit onregverdig om te dink wat ʼn digter met die tematiese roumateriaal kón gemaak het. Die kuns van die digkuns het in hierdie bundel nie ʼn verruimende dimensie aan die prosakroniek van die siekte óf die akademiese beslaglegging daaraan gegee nie. Trouens, dit voel eerder na versmorende kleefplastiek wat oor die bundel getrek is.

ʼn Goeie voorbeeld hiervan is die gedig waarmee afdeling 1 open: ‘Selfportret’. As jy, byvoorbeeld, in ʼn Dans met die dood die skrywer se beskrywing van Paulette, ʼn nuwe pasiënt in die hospitaal vir eetstoornisse, lees, lui dit soos volg: “Sy is, om eerlik te wees, nogal ʼn vreesaanjaende prentjie. Haar gesig kan ʼn mens net beskryf as ʼn ongelukstoneel: twee bloedbelope lyke waar die oë moet wees; die wange onherstelbaar ingeduik; ʼn skeefgetrekte wrak vir ʼn neus; ʼn vel soos ʼn gekraakte teerpad; die mond ʼn liederlike, gapende wond. / Haar lyf is ook glad nie ʼn lyf nie: net ʼn krokodilleersak met ʼn geraamte binne-in … (ʼn) kadaweragtige voorkoms …” (p. 128).

In ʼn onderhoud met die digter op Versindaba maak sy die volgende stelling: “Die skryf van poësie stel tegnies hoër eise, maar dit het die voordeel dat ʼn gedig nie outobiografies hoef te wees nie.” As ʼn mens dit as ʼn riglyn kan neem vir die beoordeling van haar poësie (in reliëf met die ander tekste wat die saamlees vra), wys dit die presiese probleem uit met hierdie digbundel.

Benewens dat die neerbuigende kykhouding van die fokalisator in die aangehaalde gedeelte my persoonlik gepla het, en die op-mekaar-ingebuigte metafore met mekaar bots, is die beskrywing na my gevoel taamlik studentikoos. Maar hieruit het Botha weliswaar ʼn gedig kon haal:

 

Asimmetriese kontoere

sper die gesig af.

ʼn Ongelukstoneel.

Wange onherstelbaar

ingeduik, die neus

ʼn skeefgetrekte wrak.

Skerwe glas blink

op die dowwe vel.

Bokant die ken

ʼn gapende wond

waaruit woorde

onkeerbaar bloei.

 

Hoeveel wins daar  lê in die prosateks wat tot gedig gemaak is, is miskien debatteerbaar, maar myns insiens is dit skraal.

Helaas kry mens heeltyd die gevoel die meeste gedigte is opgeraap, party by die hare bygesleep, in hierdie toegespitste proses om ʼn digbundel daarvan te maak. In die gedig ‘Spieëlskrif’ word gekonstateer: “My verse is spieëlglad en penskerp” - dit is ongelukkig nie so nie. Daar is heelwat lompheid (in woordballet onvergeeflik), naïwiteit (sien p. 51), botsende metafore en beeldgelykstellings, clichés (p. 37, en veral met die slotte van gedigte), die oormatige gebruik van aksenttekens. Die enjambemente word oorspanne, en alhoewel dit ʼn poging is om die versreëleinde te laat draai (analoog aan die titel), lyk dit dikwels bloot na swak versifikasie.

Soms red die gekose versvorm die gedig (byvoorbeeld p. 47); soms is daar ʼn onverwagte mooi beeld; enkele klein kunsgrepe beïndruk party keer. Maar ʼn gedig soos ‘Lewenslank’ is bloot onaanvaarbaar swak. Die eerste strofe lui:

Oortreding:

Perfek wees tot die laaste gram,

poging tot gewelddadige beheer,

hoogverraad teen die regering van natuur.

 

Die tweede strofe dwing ʼn saamlees met S.J. Pretorius se ‘Die kranksinnige’ af, en ongelukkig val die gedig in vergelyking met die klassieke teks dan totaal plat. (Vergelyk ook die gedig  ‘My brein is ʼn malhuis’.)

Enkele vinjette van verlies hier en daar raak ʼn mens, maar ongelukkig is daar nie genoeg om werklik substansie aan die bundel te gee nie. In haar knap resensie van In die niks alom van René Bohnen sê die resensent Marlies Taljard dat wat haar van die bundel pla, is dat daar min  ”substansiële gedigte” is. Met hierdie bundel is daar eweneens nie ‘n onthoubare gedig in die worp nie.

In ʼn Dans met die dood  word die begrip  pirouette op p. 116 soos volg verklaar: “om en om en om, sonder einde en sonder dat dit êrens kom”. Dit is helaas waar van hierdie bundel. Daar is min sprake van ballet as poësie in beweging, en eweneens min sprake van poësie as ʼn dans met woorde. Ek is regtig jammer om te moet sê - dit is ʼn bundel wat my totaal onversadig laat.

 

In plaas van die stilte. ‘n Keuse uit die gedigte van Miriam Van hee. Uit Nederlands vertaal deur Daniel Hugo. Protea Boekhuis. ISBN: 978-1-86919-543-4. Prys: R140. 125 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

So het ek jou nog nooit gesien nie

met die hawe agter jou

die meeue om jou kop  (59) 

                     *

dink aan die aand op die dak

en die wind vrolik om ons bene

toe die strate vol roerloos

swellende kersiebome was

die tuine vol gefluister

en ‘n warmer liefde

geroer het soos in die gordyne

die oggendlig  (41) 

                     *

so leef ons en soek

diep in mekaar na ‘n plek

waar ons die graagste is

‘n oomblik ‘n dag  (61)

 

Die drie bostaande fragmente uit afsonderlike gedigte is maar enkele van dié wat in die geheue vassteek by die lees van die Afrikaanse vertalings van Miriam Van hee (1952-) se wonderskone poësie. Haar werk word in haar tuisland hoog aangeslaan en is al met talle belangrike toekennings bekroon. Ná die onlangse dood van haar landgenoot en heel andersoortige digter Christine D’haen (1923-2009) kan sy as die grootse lewende vrouedigter in Vlaandere beskou word.

Toe Van hee ‘n paar jaar gelede by die Stellenbosse Woordfees en die KKNK opgetree het, is haar voorlesings met groot waardering ontvang. Ook tydens besprekings van haar werk by ‘n aantal plaaslike leeskringe het haar gedigte groot byval by plaaslike lesers gevind. Omdat eietydse Nederlandstalige digbundels selde in Suid-Afrika in die handel beskikbaar kom en omdat baie Afrikaanse lesers ‘n onverklaarbare weerstand teen die lees van Nederlandstalige tekste het, sou  haar werk tot dusver hier te lande grootliks onbekend bly.

Danksy Daniel Hugo se vertalings van ‘n keuse uit Van hee se agt digbundels, het Afrikaanse lesers nou die voorreg om meer as 50 gedigte in hul “byna” oorspronklike vorm te geniet, met die Nederlandse en vertaalde weergawes keurig langs mekaar afgedruk. Van hee se taal is so helder en toeganklik, en haar stelwyse so ongekompliseerd dat die gedigte in die meeste gevalle “direk” of  byna woordeliks in Afrikaans vertaal kon word. Daar is by Van hee nie sprake van ingewikkelde taal- en woordspel of vaste rym en strofebou wat die vertaalproses bemoeilik nie. En tog moet ‘n mens jou nie misreken nie, want die oënskynlik eenvoudige gedigte getuig van groot diepte en vereis tog op plekke ‘n eiesoortige Afrikaanse segging. Waar klein verskuiwings wel hier en daar gemaak moes word om die Afrikaanse woordorde en idioom gestand te doen, het Hugo die nodige begrip en sensitiwiteit aan die dag gelê om te sorg dat die gees en toon van Van hee se werk hoorbaar word. Die onderstaande ongetitelde gedig (25) is een voorbeeld van waar die Nederlands nagenoeg naatloos met die Afrikaans saamval:

wanneer, zo vraag ik je zullen wij elkaar weer bij de hand vatten en zullen wij de tijd verliezen in een praten, als het rustige klotsen van roeispanen   wanneer zullen wij weer sprakeloos liggen, in de nacht als de oevers ver zijn

wanneer, so vra ek jou sal ons weer mekaar se hande vat sal ons van die tyd vergeet terwyl ons praat, soos die rustige geklots van roeispane   wanneer sal ons weer woordeloos lê, in die nag as die oewers ver is

Dit kan nietemin vir die leser ‘n interessante spel word om die twee weergawes van elke gedig te vergelyk, en byvoorbeeld na te dink oor waarom die woorde “vergeet” en “woordeloos” vir die Nederlandse “verliezen” en “sprakeloos” ingevoer is, en watter ander opsies vir die vertaler beskikbaar was. ‘n Mens moet in ag neem dat die gedig nie ‘n gewone feitelike mededeling is nie, maar ‘n kunswerk. Dit beteken dat die digkuns sy eie oorwegings meebring, en dat die vertaler uiteraard talle moontlikhede oorweeg voordat hy finale en gemotiveerde besluite neem oor hoe die Afrikaanse weergawe moet klink.

Die bundeltitel In plaas van die stilte en die afbeelding van die half toegesneeude landskap op die voorplat is ‘n raak samevatting van die inhoud: dis is inderdaad “stil”, subtiele poësie waarin die stilte rakelings in die woord hoorbaar gemaak word. In die plek van die stiltes kom dus die ingehoue en soms stamelende of stotterende woorde van die digter, en die beelde van ‘n wêreld wat oorheers word deur afsondering en ongereptheid, maar nie altyd vanweë die sneeu nie. Van hee gebruik min, maar weloorwoë woorde; haar taal is berekend karig en skraal, en wil daardeur ikonies werk: die taal self, tesame met die tipografiese uitleg van die vers, word dus nie net betekenisdraend in die leksikale sin nie, maar is ook op sigself ‘n presentasie van die beeld, ervaring of gevoel wat die digter aan die leser wil deurgee, ‘n sigbaarmaking soos die “ribbes [...] van die geraamte” (51). Sy roep daardeur iets boweaards en vervreemdends op; sy skep stemmingspoësie waaruit ‘n daar verwondering of  verstomming, maar ook ‘n hunkering straal. Hier wil die digter die onaangetaste, onverstoorde oomblik laat duur, dit tot die uiterste span en rek; sy wil dit met betekenis laai sodat die effek deur haar besondere taalaanwending versterk word. Deur taal op ‘n bepaalde wyse te stileer, onder andere met behulp van klank, pouseringe en reëlbreuke, herskep en intensiveer die digter ‘n belewenis om die leser ten nouste daarby te betrek. Ideaal gesproke moet die leser die gedig nie van ‘n afstand inneem nie, maar ‘n medebelewer word en die gedig “ondergaan”. Om te verseker dat hierdie proses hom ook in die vertaling voltrek, help dit as die vertaler (soos in Hugo se geval) self ‘n digter is, of iemand wat die werkinge van die digkuns én die vertaalhandeling goed verstaan.

In ‘n gedig uit haar bundel ingesneeuwd (1984) beskryf Van hee die herfs wat tematies gesproke herinner aan N.P. van Wyk Louw se bekende “Vroegherfs” ten opsigte van die stroping van alle nuttelose dinge. Van hee se teks, met sy Afrikaanse vertaling (29), lui as volg:

herfst   de herfst is nog het mooist wanneer al dat onnuttigs in kleure wordt gezet en de wind overmoedig de vensters opent om de niet verzonden brieven van de tafels weg te vegen   het licht mager steeds trager over de helling en vager wordt het vergezicht klammer het laken en de lippe gesloten   zo is de herfst eenzelvig en kortstondig op een morgen veel te vroeg op verse sneeuw betrapt

herfs   die herfs is op sy mooiste wanneer al die nuttelose dinge kleure kry en die wind oormoedig die venster oopmaak om die ongestuurde briewe van die tafels af te vee   die maer lig skyn steeds traer oor die helling en vaer word die vergesig klammer die laken en die lippe geslote   so word die herfs eenselwig en kortstondig en ’n oggend veels te vroeg op vars sneeu betrap

Die slotreël toon hoe ‘n klein strukturele verskil tussen ooreenstemmende woorde (in die twee tale) vir die vertaler ‘n dilemma én ‘n wins kan oplewer: in die slotreël kan “verse” byvoorbeeld nie anders vertaal word as met “vars” nie, waardeur daar onvermydelik een lettergreep sowel as ‘n klankwaarde verlore gaan, en die ritme in die betrokke versreël aangetas word. Aan die ander kant bring “vars” sy eie vonds, omdat dit vanweë die assonansie of binnerym mooi skakel met “betrap”, wat nie in die brontaal gebeur nie. Ook interessant is dat “al dat onnuttigs” in die eerste strofe vertaal word met “al die nuttelose dinge” wat meer uitgebreid gestel word, en tog ritmies slaag. Die groter aantal lettergrepe in ‘n bepaalde vertaling hoef dus nie op sigself ‘n belemmering in te hou nie, mits die betekenis, klank en vloei in die doeltaal geëwenaar word. ‘n Mens sou egter kon vra of Van hee se “in kleuren wordt gezet” (reël 3 van die eerste strofe) ‘n waardige ekwivalent verkry in Hugo se “kleure kry”, en of die betekenisoordrag nie sterker sou staan as “in kleur ontbrand” gebruik is nie; ‘n bietjie clichématig miskien, maar tog minder banaal en ook vloeiender as “kry”, om maar een moontlike oplossing te noem. Dit klink waarskynlik vir die meeste lesers soos haarklowery, maar in die vertaling van poësie staan of val die eindproduk juis by hierdie fyn tegniese onderskeidinge waaroor ‘n finale woord kwalik te spreek is. Soveel vertalers, soveel keuses - soos dit uit die verskillende pogings van deelnemers by vertaalkompetisies en -slypskole blyk.

Nog ‘n probleem waarmee die poësievertaler te kampe het, is die vraag of die digter se gebruik van reëlbreuke getrou nagevolg moet word. Soms is dit nie die beste oplossing om hierin absoluut teksgetrou te werk te gaan nie, omdat dit ‘n bepaalde gedeelte in die doeltaal kan verwring, beide wat die grammatika en betekenisinoud betref, en bowendien die poëtiese kwaliteit van die(vertaalde) gedig kan verongeluk. Hierop is Hugo as bedrewe vertaler bedag: hy probeer die digter se reëlbreuke so ver moontlik navolg, omdat dit immers ‘n belangrike stylmiddel is waardeur die digter doelbewus aan haar kunswerk ‘n bepaalde struktuur wou gee - iets wat die vertaler nie durf ignoreer nie. Terselfdertyd moet die vertaler rekening hou met die klank en ritme van die doeltaal, en homself desnoods ‘n mate van vryheid gun om ‘n reëloorgang of woordorde omsigtig te verstel. Dit gebeur onder andere in die gedig “buiteland” (125), waarvan die derde strofe ter illustrasie aangehaal word:

en het water trad bandeloos buiten zijn oewers, riviere en gletsjers voerden het puin van de tijd met zich mee en zetten het elders weer af

en die water het bandeloos sy oewers oorstroom, riviere en gletsers het die puin van die tyd met hulle saamgeneem en dit elders weer neergelaat

Wat woordlengte en woordsamestellings betref, moet lesers maar self oordeel of die vertaalde weergawe slaag. In die gedig “cevennes” (35) word “langzame/ van eelt op voeten” vertaal met “langsame/ eeltvorming op voete”.  ‘n Mens kan jou weereens verstout om te vra of “langsame/ eelte wat op voete vorm” nie ‘n beter alternatief sou wees nie; of selfs “eelte/ wat langsaam op voete vorm”. In die laasgenoemde geval word die bevoorregte posisie van “langsame” as enigste woord in die betrokke reël natuurlik verontagsaam en deur “eelte” vervang. Dit kan ‘n sterker of swakker effek tot gevolg hê, waaroor vertalers ook eindeloos kan redekawel, naamlik oor presies waar so ‘n eelt hom uit poëtiese oorweging moet laat voel. Daar is meer gevalle waar ‘n mens met Hugo se woordkeuses kan verskil, soos sy vertaling van “aarde” met “grond” waar “aarde” myns insiens in die Afrikaans behoue kon bly; of sy besluit om “magere” met “maer” te vertaal in plaas van met “smal” of “skraal”. Ook sou “ik vraag me nog af” eerder met die meer gebruiklike “ek wonder nog” as met “ek vra my af” vertaal kon word, en “wespe” met “perdebye”, maar hier kom persoonlike voorkeure en ander oorwegings waarskynlik in die spel. In die geheel is die vertalings egter vlekkeloos, en wil die meegaande opmerkings slegs uitwys voor watter uitdagings die poësievertaler te staan kom en hoeveel moontlike variante geskep kan word. 

Nog ‘n knelpunt by enige poësievertaling in Afrikaans, is die dubbele “nie” in die negatief. Soms is dit in die geheel gesien glad nie steurend nie, omdat ander elemente daarvoor vergoed. Ander kere kan die tweede “nie” die vloei van die vers benadeel, terwyl dit uit ‘n taalkundige oogpunt volkome korrek is en onvermydelik presies so gebruik moet word - tensy die vertaler bereid is om aan die vertaling ‘n ouderwetse klank te gee. Aansluitend hierby is daar die kwessie van die verlede tyd in Afrikaans, waar die konstruksie met “het + “ge-” + werkwoord minder vlot klink as die verbuiging van die werkwoord in die Nederlandse taal. Een oplossing is natuurlik om die verlede tyd eenvoudig na die teenwoordige tyd om te skakel, maar dan loop die vertaler gevaar om die oorspronklike bedoeling van die digter te saboteer. Waar Hugo wel die tydselement verander het, tas dit myns insiens nie die betekenis indringend aan nie. Lesers het in hierdie geval gelukkig ook die bronteks voorhande om te vergelyk hoe die digter  in die brontaal te werk gegaan het. Asof dit nie genoeg is nie, lewer die teenwoordige deelwoord soms probleme op. In Nederlands kan dit heel suksesvol as bywoord funksioneer, en Nederlandse digters is nogal lief om dit te so gebruik. In Afrikaans klink dit soms onnatuurlik (al is “onnatuurlike taalgebruik” ook weer eie aan die digkuns), maar as die vertaler dit net so oorneem, mag dit klink na ‘n te gemaklike uitweg. Die vraag is natuurlik wat jy in die plek daarvan kan stel, en hoe ver die vertaler se kreatiewe vermoë strek. Hier dink ‘n mens aan “tegenstribbelend/ aan je vaders hand” wat Hugo behou het as “teëstribbelend/ aan jou pa se hand” (114/115). En is “pa” in hierdie geval werklik ‘n meer gepaste alternatief as “vader”? In ander gedigte het die vertaler “vader” in die Afrikaans behou.

Afgesien van die tegniese probleme van poësievertaling wat waarskynlik nie altyd onder lesers se aandag kom nie, maar wat die kwaliteit van so ‘n vertaling ten nouste beïnvloed, is dit ‘n aanwins as die inhoud van anderstalige poësie aan plaaslike lesers bekendgestel word. Hoeveel armer sou ons nie gewees het as ons nooit ‘n idee gehad het waaroor beroemde Duitse, Russiese of Franse digters geskryf het, of watter sake in die inheemse Afrika-verse aan bod kom nie. Die Afrikaanse leser sal in Van hee se werk ontdek hoe sy ‘n ander geografiese omgewing as waaraan ons hier te lande gewoond is tot poësie omvorm. Want Van hee situeer haar verse pertinent in die leefwêreld om haar; in Vlaandere self, maar ook daarbuite, waardeur die gedig meewerk om die leser se horison te verbreed. Gelukkig neem Hugo ook Van hee se vers oor haar besoek aan die Gariepdam (94/95) in hierdie bundel op, wat vergelyk kan word met Antjie Krog se gedig oor dieselfde onderwerp in Kleur kom nooit alleen nie (2000). Die verskil tussen die blik van binne en dié van buite skep ruimte vir ‘n interessante literêr-teoretiese besinning oor die rol van plek en perspektief in die poësie.

Van hee het as die dogter van ‘n spoorwegamptenaar dikwels die geleentheid gehad om vakansiereise per trein te onderneem. Dit het ‘n integrale deel van haar lewe geword; hierdie verskynsel van beweging teenoor stilte, van die vervlietende teenoor gestolde momente. Daar is telkens sprake van treine, fietse en trems in haar werk, en Van hee se gedigte is dikwels plekgerig, maar nie sonder innerlike beweging (en stiltes) en ontroering nie. So skryf sy ook in besonderhede oor die veranderende ligval (”romerig en wit”, 91; “en lê ek vir die lig en wag/ met jou warmte in my nek”, 89; “in hul blare/ is lig van die afgelope dag/ versamel”, 85), die weersomstandighede en elemente, en oor die beelde en geluide wat dit vergesel, maar sy doen dit verbluffend oorspronklik, soos wanneer sy menslike eienskappe aan die mistral toedig (81). Sy hoor en sien dinge wat die deur die oplettende en kunssinnige lewensreisiger geregistreer en tot die “voëlvere” (79) van die poësie omskep word, as woorde “wat rimpels maak in die taal” (95).

Waar Van hee se werk dikwels die natuur betrek, gaan dit veel verder as blote natuurbeskrywings; dit dien as raakpunte vanwaar sy die gevoelslewe verken sonder dat dit oordrewe sentimenteel of soet word. Soms is dit vir haar die punt waarop sy haarself of die ander ontmoet (of juis nie); dit is hier waar flitse van insig na haar kom, of vrae, of die omgaan met pyn en verlies. Of dit sneeu is, of wind; die ritseling van reën of die klavier waar iemand altyd oorbegin, die sensoriese indrukke dien as ‘n konstante stroom van prikkels wat in “die haperende, hunkerende woord” (95) herbore wil word, en algaande nuwe betekenisse oopmaak. Die blou berge van Albanië, die platane by Nîmes en ‘n hotelkamer in Helsinki en die gepaardgaande assosiasies word ondermeer opgeroep, maar ook drome, briewe en gesprekke, want Van hee herlei haar belewing telkens na die intimiteit tussen mense, of die afwesigheid daarvan - en so weer na die stilte, wat vir haar beide ‘n toestand van volmaaktheid en verdriet kan versinnebeeld. Die slotreëls van “donderdag” (67) lui:

 

ek dink aan jou aan die

verband tussen die dinge

dat jy nie hier is nie

maar god weet waar, dat ek

daarom die bome sien

die koringlande en die lug

dat alles treurig is

verganklik en pragtig

 

Vir my lê die aantreklike van Van hee se gedigte in die kadanse; die betowerende stuwing en daling in haar vrye verse waarmee sy beide ‘n presisie en ‘n musikaliteit bereik wat in die stem van mindere digters ontbreek. Haar fluistertoon verkry ‘n bevreemdende intensiteit; en oomblikke van stolling word in die teks deur stiltes, pouseringe en onverwagte reëlbreuke gesuggereer. Uiteindelik is dit vir my die geheim van haar digkuns: die besondere versbeweging en frasering, tesame met die beskeidenheid en ingetoënheid waarmee sy oor die groot dinge praat; oor dit wat uiterlik ver én naby haar is, maar altyd net onder die oppervlakte roer en die verbeelding in beweging bring.

Hierdie bekendstelling aan die digkuns van die Lae Lande bevestig Afrikaanse uitgewers en lesers se hernude aandag vir die Nederlandse letterkunde, veral ook  met betrekking tot die kontemporêre poësietoneel. Daniel Hugo het afgesien van sy prosavertalings reeds gedigte van o.a. Gerrit Komrij, Rutger Kopland, Hermann de Coninck en rympies van Richard Scarry vertaal, maar ek beveel aan dat lesers ook sy vertalings van Miriam Van hee se werk aanskaf; om saam met die digter die oop plekke van die stiltes te besoek en terselfdertyd ‘n reisiger in die poësie te word. Hoewel ons leefwêrelde in baie opsigte verskil, sal lesers hul eie belewenisse en binnegesprekke in haar poësie herken, want wat is ons lewens anders as ‘n gedeelde en durende soektog, al “sien [ek] jou waar jy nie is nie”, in “al hierdie strate al hierdie jare/ al hierdie pogings/ om jou te vind” (57).

 

In die begin was die woord ‘n naam wat uit sy nate bars: in die niks al om - René Bohnen

 

Resensent: Marlies Taljard

René Bohnen se bundel in die niks al om kan maklik na die eerste lees te lig bevind word. Dit is ‘n bundel waarin die alledaagse en die metafisiese saam poësie word, ‘n bundel so deursigtig soos ‘n “bergkristalwaterval” (p.31) waarin diep die niet in gekyk word. Ten spyte van die eenvoud en oënskynlike deursigtigheid van die verse, is dit poësie wat met elke lees nuwe en diepliggende betekenis bykry. Hoewel die  meesleurende metafore reeds met die eerste lees bekoor, is dit verse wat hulle rykdom eers na deeglike lees en herlees prysgee.

Spiritualiteit is die oorkoepelende tema van die bundel - ‘n spiritualiteit wat in die Zen-Boeddhisme gewortel is, maar dogma oorskry deur ‘n kleurvolle hibridisering van die numineuse belewenis. Bohnen se gedigte illustreer die oeroue beginsel dat die groot geheel deur al die kleiner onderafdelings daarvan gerepresenteer word. Daarom is die geestelike ervaring vir haar nooit onafhanklik van die nietige alledaagse nie. Weerspieëling  in verskillende fasette kom dus by herhaling voor. Die beeld “waterlelies in die maankring” in die gedig kuswoudkus is byvoorbeeld ‘n variasie van die bekende Zen-simbool van die maan met sy weerkaatsing in die water wat illustreer hoe die groot maan in sy geheel in ‘n klein poeletjie water gereflekteer word - selfs in ‘n enkele druppel dou word die maan in sy geheel weerkaats.

In teenstelling tot die Westerse denke wat geskoei is op die konsep van teenstellings, lê die beginsel van nie-tweeledigheid aan die wortel van Zen-denke. Alle ander beginsels vloei daaruit voort of sluit daarby aan. Polariteit impliseer nie noodwendig konflik nie, maar eerder dat twee dinge in balans of in spanning met mekaar verkeer. Sienaert skryf in ‘n artikel oor die werk van Breyten Breytenbach: Hierdie relatiwiteit waardeur die heelal in balans gehou word is inherent harmonies en kreatief, omdat daar geen destruktiewe konflik kan wees tussen pole wat van mekaar afhanklik is vir hulle eie voortbestaan nie. Ook in Bohnen se gedigte speel balans, harmonie en ekwilibrium ‘n besondere rol, soos in die pragtige Nan Hua Bronkhorstspruit:

 

die oomblik is eenvoudig

sonder soeke

op die tempelbalkon

in die ooste rys die volmaan

wit tot blom

draakrooi in die weste sak die son

 

in die ekwilibrium van einde en begin

     op die stil punt tussen-in

 

bot

‘n huilboerboon

 

Hoewel die filosofie onderliggend aan in die niks al om basies dié van Zen-Boeddhisme is, vereenselwig die sprekende ek haar nie met ‘n bepaalde dogma nie: “ver van ons dogma is na aan ons waarde” skryf sy in dryfbedryf. Hierdie beginsel is natuurlik ook ‘n beginsel van Zen, wat oop is vir diversiteit. Hibriditeit loop soos ‘n goue draad dwarsdeur die bundel. In die derde gedig, vlamtong kom ‘n luisterryke vermenging van ritualistiese simboliek voor wanneer veral die Afrika-gelowe, die Rooms-Katolisisme en die Boeddhisme langs mekaar plek vind:

 

en toe hy die woord ukhalamba

spreek

was daar vuur in

sy mond

 

berg

het hy gesê en

om

het die pieke geantwoord om

eggo die amfiteater om

(…)

intaba yami, bid die paters

en die priesters in hul grotte, om

dans die bok-

beelde immer

om

 

In die gedig vanaf Mont aux Sources die Tugela vind ons dieselfde vermenging van heilige terme: “namaste corpus christi halala / in die berg van oorsprong”, soos ook in hibriede van die berge:

 

benedicte namaste ek is wie ek is

 

(…)

 

wierook en water die lama en die pater

 

(…)

 

lensies in my lotussop

sanctus shanti shanti

 

nkosi sikelela skree hadidas

om die boeddha se kop

 

Besonder betekenisvol is die gebruik van die term om in die bundel. Om verteenwoordig die vibrasie wat uiteindelik geluid geword het en waardeur die skepping in beweging gebring is. Dit kom ooreen met die Bybelse Woord/Logos wat aan die begin daar was (Johannes 1:1-4). In sommige Indiese dialekte word die woord naam gebruik vir die hoorbare vibrasie wat dwarsdeur die kosmos aanwesig is sedert die skepping - dus ‘n woord wat betekenisverwant is aan Om/Woord. Die alom-teenwoordigheid van Gees wat deur dié terme verteenwoordig word, word in die bundel ikonies geïllustreer deurdat sowel die eerste as die laaste gedig in die bundel met die woord “naam” afgesluit word:

 

donkermaan

van die agtste maand

die middellande is

wasig

soos my ma se wete

in haar keuse

van my

naam

(om in te kom)

 

en:

 

want alles was see

en alles was leeg

voor die sterre losgeskeur het

uit die niks alom

 

     in die begin

     was die woord

‘n naam wat uit sy nate bars

(ligspirale)

 

Albei dié gedigte handel oor ontstaan of begin: die eerste oor die geboorte van die sprekende ek en die laaste is ‘n soort Genesis-verhaal waarin teruggedelf word tot by die oorsprong van alle dinge. Let op die gebruik van al drie die terme wat min of meer dieselfde beteken as die Bybelse Heilige Gees (dié Gees wat aan die begin oor die water geswewe het, aldus Genesis 1:2), naamlik alom, woord en naam.

Gegewe die duidelike tekens van Zen-Boeddhistiese denke in die bundel, verbaas dit dan nie dat meditasie dikwels óf as tema in gedigte voorkom óf dat gedigte die meditasieproses ikonies vergestalt nie. Boeddhistiese meditasie is gemik op die verkryging van satori - ‘n toestand van verligting - deur die ontwikkeling van opmerksaamheid, konsentrasie, insig en ‘n kalm gemoed waarin die ego ten volle afwesig is en ‘n algehele stilpunt bereik word. Hierdie toestand word gekenmerk deur ‘n mistieke bo-verbale en bo-logiese ervaring van saambestaan van die mens en die wêreld. Deur opheffing van dualiteit word die Groot Niet betree, waar alles in omruilbare verhouding tot mekaar bestaan en niks duur nie - die een ding vloei uit die vorige voort en vervloei weer in die volgende. Verskeie gedigte in in die niks alom verwys implisiet of eksplisiet na die meditasiepraktyk. Ek dink hier aan gedigte soos Nan Hua Bronkhorstspruit, Nymphaea, mandala, oujaar in Aberdeen en Umzimkuku. Ek haal uit laasgenoemde aan:

 

nuut is ons

 

voor

die onvoorspelbaarheid

van vorm

die eenvoudige aksie

van hark

 

een naweek in retreat

waar ons sit soos klippe

en jy volledig

lig

word vir my

 

‘n Gedig soos die onderstaande illustreer ikonies die vrylaat en laat gaan wat noodsaaklik is in meditasie alvorens verligting bereik word:

 

sandskrif is ouer

as sanskrit

die bottel breek     kyk

‘n skuit

           vaar uit

tussen skerwe

kleurglas

in die son

 

Een van die onderskeidende kenmerke van die bundel as geheel is die gebruik van sterk argetipiese simbole soos tyd, water, vuur, die sirkel, mandala en spiraal, die maan en die maagd wat almal ook spirituele betekenis het.

Water is een van die mees antieke simbole wat dikwels met die onbewuste in verband gebring word. Dit verteenwoordig in die onderhawige bundel soms kennis van diep, verskuilde dinge en die misterie van die onbekende. Een van die sterkste water-simbole kom uit die gedig kuswoudkus:

 

die bul en die maagd swem

tussen tsoenami’s

deur ‘n rooi poort onder die see

 

Die vis-simbool (soos afgebeeld op die voorblad) hou verband met die water-simbool, maar is in die Boeddhistiese tradisie ook simbolies van vreugde en vryheid. Koi-visse het die addisionele betekenis van juwele:

 

in fluisterstil ornamentele mere

glim die swemmende koi-juwele

 

‘n Verdere water-simbool wat by herhaling voorkom, is die waterlelie wat hier natuurlik heenwys na die heilige lotusblom van die Boeddhisme en wat eweneens op die voorblad uitgebeeld word.

Ook die maan as simbool word in verskeie verse aangetref. Een van die mooiste beelde in die bundel is:

 

die maan verf

akwarelle

in die tugela

 

Die maan bly deur die eeue steeds ‘n mistieke simbool en staan dikwels in verband met sikliese prosesse, soos beskryf in die gedig eenmot waarin die spreker beweer: “die waarheid is krom / tyd is rond”. Die maan as antieke simbool van vroulikheid sluit sterk aan by die digteres se bewustheid van haar vrou-wees, soos dit byvoorbeeld spreek uit die gedig La Loba waarin die bekende boek van Clarissa Pincola-Estes, Women who run with the Wolves, as interteks gebruik word. Die gedig begin met die reëls:

 

in die donker kloof was watsonias van bloed

tydens daardie dooiemaan

en wilde vroue het in ‘n kring om my kom staan …

 

Met sy meesleurende ritme en sterk inkanterende aard, is dit beslis een van die beste gedigte in die bundel. Die metafore wat in dié gedig vir die vrou gebruik word, soos waterorrelvrou, bamboesfluitspeler en glasharmonika is oorspronklik en treffend. Die slot illustreer verlies van identiteit deur terugkeer na ‘n priomordiale toestand: “wolvin, ek leef al dieper in my trop in”. Die individuasieproses wat deur die gedig La Loba gesuggereer word, deursuur die bundel - steeds is die skrywende ek aan die ligter word, aan die afgooi, soos in middelrus:

 

maar vanoggend het ‘n gedaante uitgestap

in die swye van sneeu tussen bloekombome

by kamberg en griffin’s hill

 

winter van warm ontwaking

‘n wolk in die lug

my asem

‘n geboortegedig

 

hoe grensloos is my lewe nou

so volkome sonder

 

Die sirkel, spiraal en mandala met hulle hoofsaaklik esoteriese simboliek vervul ‘n belangrike ordenende rol in die bundel. Die bekende Zen-sirkel wat in een enkele virtuose kwashaal gemaak word, simboliseer die heelal en die fokuspunt van diep meditasie. Ek haal aan uit sjamaangrot:

 

mierleeutjies onder warm sand

 

hoe flikker hulle

in my hande as ek in sirkels

binne sirkels binne sirkels

die oerpad vat

 

Die spiraal is seker dié mees bekende Keltiese simbool en representeer meestal holistiese groei, oorgawe, bevryding, bewuswees van die self as deel van ‘n groter geheel en ‘n verbinding met esoteriese, kosmiese energie en die goddelike, terwyl die mandala ‘n baie komplekse simbool is wat onder andere in meditasie gebruik word om die gedagtes leeg te maak. Teenwoordigheid van hierdie simbole en ander, soos die draak, die labirint, voëls en vuur in die vlegwerk van die bundel dra daartoe by dat die lees van die gedigte ‘n spirituele ervaring word. In wese is hierdie ‘n bundel wat primêr steun op argetipiese simbole om betekenis en diepgang te genereer, want die gedigte self is dikwels minimalisties en selfs gestroop.

Een van die besware wat ek teen die bundel het, is dat daar min werklik substansiële gedigte voorkom, maar, soos ek vroeër probeer aantoon het, lê dit in die aard van die filosofie wat die meeste gedigte onderlê om juis substansie te verloor ten einde ‘n toestand van verligting te bereik. Sommige gedigte is egter ten spyte daarvan eenvoudig te yl en soms kan formulering meer eksak wees. Die metafoor “‘n melkweg kantel” kan eenvoudig nie weer gebruik word nie en die woord “tsoenami” het sedert 26 Desember 2004 ‘n stopwoord geword wat epidemiese afmetings in die Afrikaanse letterkunde aangeneem het.

Wat vormgewing betref, het die digter besondere selfbeheersing aan die dag gelê. Hoewel daar selde van rymwoorde gebruik gemaak word in die tradisionele posisies, het die gedigte oor die algemeen ‘n baie bevredigende musikaliteit en vloeibaarheid. Ook die strofebou is met sorg gedoen. Daar is verskeie ikoniese gedigte, onder andere enkeles wat die sirkel ikonies daarstel, soos huisraad wat ‘n sikliese einde het, asook die baie interessante spieëlgedig, familiekring waarvan die eerste en laaste strofes só lyk:

 

sakaboelas flap

deur die amfiteater

fluister spoelklippe

 

(…)

 

spoelklippe fluister

in die amfiteater

flap sakaboelas

 

Die oorkoepelende struktuur van die bundel is eweneens poreus. Daar is geen formele indeling in afdelings nie, maar met die lees word dit duidelik dat gedigte tog min of meer volgens temas ingedeel is. Ten aanvang is daar ‘n geboortegedig wat in die slot geëggo word deur ‘n tipiese Genesis-gedig waarin van dieselfde metaforiese materiaal gebruik gemaak word. Dan is daar gedigte waarin argetipiese simbole en rituele handelinge opgeroep word, ‘n Ars Poetica - die pragtige walvisnota met die klankryke reël “daar skuil korale in die klank van troglodiet”, dan volg gedigte oor geliefdes, die spirituele praktyk, die dood van ‘n geliefde moeder, geweld, die aarde en bewaring, vroue en dan weer enkele spirituele gedigte. Dit is dus duidelik dat ook die bundelstruktuur hibridisering verteenwoordig deur ‘n baie losse ordening, grensoorskryding en die feit dat die organisasie nie formeel daargestel word nie en dat ook nie slaafs by die losse skema wat ek hierbo uiteengesit het, gehou word nie.

Ek het in die niks al om ‘n besonder verrykende leeservaring gevind. Dit is baie jammer dat so ‘n bundel so swak uitgegee word: reeds toe ek die boek oopmaak, het die buiteblad begin losskeur, en nadat ek dit ‘n paar keer deurgewerk het, kom die meeste bladsye reeds los. Ook die skriftipe wat uit klein kolletjies bestaan, was vir my baie moeilik om te lees. Ek voel LAPA kon beter gedoen het as dit!

Tog is die bundel as geheel die moeite werd om te lees, al lees mens net ter wille van die spontane metafore wat vloei asof dit die natuurlikste taal op aarde is.

 

 

Hunkering se grein: Vaarwel, my effens bevlekte held

deur Johann de Lange 

Resensie deur Joan Hambidge

 

Kort na die verskyning van Weerlig van die ongeloof, ‘n besondere knap bundel met kwatryne en vierreëlige verse, verskyn daar ‘n bundel Vaarwel, my effens bevlekte held met ‘n besondere mooi omslag van Christiaan Diedericks “Death of the inside warrior”, wat reeds die toonaard van hierdie bundel aandui, te wete die aflegging van die ouer self, die cruising digter en die soektog na heelheid. Weerlig van die ongeloof is ‘n oorgangsbundel om tot ‘n beter begrip te kom van Vaarwel, my effens bevlekte held, kortliks dan ook iets oor die sogenaamde kwatrynbundel wat tussen Algebra van nood en die jongste bundel staan. (Dit plaas ek ná my bespreking.) “Vaarwel” dui op aflegging, finaliteit en hierdie titel speel in op ‘n reël van Johan van Wyk. “Bevlekte” aktiveer die vele verse van self-bevlekking, sover terug as Snel grys fantoom wat die gesprek met Van Wyk Louw aktiveer.

 

I. Vaarwel, my effens bevlekte held (Human & Rousseau)

In hierdie bundel word die programgedig ars poëties gerig en die digter posisioneer homself teen die oorrompelende digproses as ‘n kontinent. In “Taal” (10) word die gedig verbind aan die Pegasus-beeld waar die digter stoei met die onbuigsame woord, maar uiteindelik ten spyte van die onbuigsaamheid daarvan, steeds in die saal bly.

Gesprekke met bekende voorgangers (Marais, Cussons, Louw) word in “Vismot” (11) aan die orde gestel in ‘n soort aweregse ars poëtica. Wat hierdie bundel besonder interessant en opwindend maak, is die herskrywing van vorige gedigte (die programvers speel byvoorbeeld in op vorige verse oor die San Andreas-fout) en die hiermee gepaardgaande gesprek met digters wat ons ook al aangetref het soos Marais, Louw, Cussons en andere. Meer as ooit tevore, is die bewuswees van die digproses as ‘n talige proses: 

 

Die digter is eweneens ‘n sonderlinge dier.

Uit sy vrugbare penpunt kom voort:

vlugte, blou seereise & aardse sange,

galeie & oorloë. Sy skryf is ‘n gier

na roem, of seks, hy laat ander

aan sy pen ry, skryf uit wraak

of weerwraak, of om te plesier.

Hy los sy spore op papier.

(”Narwal”, 12)

 

Die “Leeuvis” (22) wat gesuspendeerd agter glas hang, is ‘n beeld vir die skryfproses: net soos wat die vis ‘n “onwesenlike watermerk” is, verplaas die gedig net soveel veerlig wit. Beide die leeuvis en die gedig is objekte wat getransformeer is: die vis is eers iets wat op ‘n niksvermoedende prooi wag; later lyk dit soos ‘n beskilderde objek. Die gedig spruit immers eers uit iets wat beleef is en dan beskryf word. Die begrip hologram is hier die kode vir die begryp van die gedig waar vis en gedig één word.

Benewens die skryfproses word die homo-erotiese tematiek ook ontgin, onder andere in die uitstekende vertaling van Auden se oorrompelende vers, hier getitel “Platonies” (59).  Ook die herdigting van Takahashi Mutsuo “Myself met ‘n motorfiets” (op Litnet) dra hierdie tematiek besonder helder oor. Die sterk natuurverse is eweneens weer deel van die tematiek. Dit is egter méér as ‘n blote natuurvers, omdat die natuurgegewe of landskap immer aan ‘n groter metafisika verbind word soos in die vers “Genade” (17):

 

Genade

 

Ek wou hom vinnig red

van die skroeiende lug,

smak hom neer & gryp ‘n mes

vir vinnig sny nét agter die kieu -

Maar die lem was stomp.

Nou staar die aluminiumfoelieoog

emosieloos & onbevrees -

die lyf spartel glibberig in my greep,

‘n silwer reënboog half verslyt,

& die mond gaap oop & toe

in geluidlose verwyt.

 

Hierdie vers met sy sterk epifaniese moment, aktiveer die digkuns van Sheila Cussons. Die gelykstelling van die vis se lyf as ‘n silwer reënboog, verbind die aardse met die metafisiese. Die vis is ook ichtus, simbool van die Christelike geloof. Die vis buite die water kan nie oorleef nie. Die spreker wou die vis red, maar word gedwing om hom dood te maak, juis omdat die vis buite die water blootgestel is. Die spreker is egter nie in staat om die vis vinnig dood te maak nie, omdat die lem van die mes stomp is. Iets wat die spreker in ‘n daad van genade wou uitvoer, lei egter tot ‘n (self)verwyt. Hierdie komplekse vers aktiveer verskillende aspekte van die menslike lewe: geloof, die verbintenis tussen lewe én dood en uiteindelik hoe die skryfproses ‘n tydsame proses is wat die spreker vasvang tussen verskillende dimensies. In “Duisendpoot” (24) word die metafisika van die biddende en vloekende duisendpoot ook ontgin. Die geslote sirkel of mandala beteken hy bid; wanneer dit wild krul of kartel beteken dit hy vloek God.

Die verwysing na beeldende kunstenaars (soos Rembrandt en Vermeer) maak die gegewe groter. In “Binnehof” (19) word die stilte en wit lig van Vermeer geaktiveer om volledige eensaamheid te vergestalt; in “Stillewe met tulp” (20) word met die helder kleure van die tulpe die kontras met die donkerder Rembrandt geaktiveer.

In hierdie gedig word die paradoks - dit waarin De Lange uitmunt - weer sterk benut. Weens die onafheid, die fout het die twee mekaar geliefdes mekaar lief.

“Evolusie van die oog” (29) is ‘n sentrale vers in die bundel waar die blikhoek op die jeug en die verganklikheid van alles telkens onder die loep kom. Dit word deur sterk natuurbeelde gedra en in haikoe-agtige vers word die weerloosheid van alles weergegee:

 

Kroonden

 

Die kroonden lê omgeval

beenwit grynswit in die son.

(30)

 

Die vers “Mausoleum” (90) word tereg as ‘n visioen getipeer met die sterk toespelings op Cussons. Die gedigte raak nou afwerend; dit beskerm nie meer die spreker teen pyn of ellende nie.

Wat die verganklikheid van die liefde betref, is die gedig “Brueghel in Parow” (37), wat inspeel op 9/11, waarskynlik een van die sterkste verse in die bundel. Terselfdertyd praat dit saam met Auden se klassieke vers “Musée des Beaux Arts”: “About suffering they were never wrong, / The old masters”.  Hierteenoor staan die kragtige jeugherinnering in “Oom Niek” (39) en die “boetpsalms” van ‘n teisterende oom wat die spreker as volwassene nou ervaar en inspeel op die ander verse rondom skuld en verwyt. Die ouma word bykans ‘n mitiese figuur en sy word verbind aan die Kristeviaanse chora, daar waar digterlike taal skuilhou: die pre-simboliese of simbiotiese dimensie.

 

Vye

vir Joan

 

My ouma stuur my na ‘n boord

om vye te gaan pluk. My vingers

proef die skurwe vel, my tong

flikker oor iets ontwyk-

 

end soos ‘n woord,

of proe ek reeds die antidoot

van ‘n gedig? Die mandjie, soos ‘n lyf,

rus rond & kwesbaar in haar skoot.

(41)

 

Die minnaar (”My minnaar”, 44) word gekoppel aan die sterk Jeffrey Dahmer-verse uit vorige bundels waar die liefde gesien word as grieselig en veral in die skryfproses word die geliefde doodgemaak.

“Nóg die heuning nóg die by” (45) neem hierdie proses van verder wanneer die spreker afreken met ‘n jeugdige persoon se ervarings van gay-wees met die klinkende en siniese slot:

Mooi om na te kyk, selfs te begeer, of atleties te gebruik.

Maar daai untravelled fuck sal jou immer bly ontwyk.

 

Die speurende leser sal vele intertekste kan uittorring wat deur die vaardige digter verskuil word.

Die seksuele is immer ‘n “republiek van begeerte”, “hunkering se grein”, soos die vers wat eindig op ‘n reël van Cussons dan ook aandui.

Marilyn Monroe kom weer onder die loep in ‘n vers, ironies beskryf as ‘n optelgedig, waar sy buite beeld (dus “off camera”) staan en nie die persona MM is nie. Hierdie vers rig dikwels ander verse in hul toevallige, dog skerp waarnemings. Alles is ook reeds geskryf in die digterlike oeuvre, maar elke vers keer terug na ou temas op ‘n nuwe wyse: inderdaad ‘n nuwe liedjie op ‘n ou deuntjie. Portretverse bekend aan hierdie digterskap, word uitsonderlik uitgevoer in die gedig oor Uys Krige: “In memoriam: Uys Krige” (74), wat die Spaanse denk- en leefwêreld verder voer. Daar is eweneens verse oor Anne Frank en Tsjaikofski. Hiermee saam loop die religieuse stramien deur die bundel tot uitvoer gebring in verse soos “Die diensbaarheid van bome” (71), en “Google Golgota” (93).

Die gedig oor John Berryman se selfmoord “Skielik skemer” (78) ondersoek die implikasies van selfmoord rondom uitdrukkings soos “water onder die brug” en “oor die muur”.

 

Skielik skemer

- What happen then, Mr Bones?

- I had a most marvellous piece of luck. I died.

John Berryman

 

Hoe dikwels het jy nie deur jou kantoorvenster

na die brug gestaar nie. Gewonder of dit jou weg

kon vat. Soos Hart Crane oor die relings

van die ss. Orizaba & in sy vaar-

waters in. Hy het glo sterk & doelgerig wéggeswem,

sy skoene netjies op die dek.

 

Art Hitman, skryn-

werker op kampus het jou op die brugreling sien sit,

met ‘n streep weg & teen die grein,

voor jy sonder terugkyk vooroor gekantel het

om buite sig skipbreuk te ly, die grys beton te vlek.

Uitgeken net aan jou bril & ‘n blanko tjek.

 

Jou laaste gedig is sonder slot: ‘n eerste weergawe

van jou dood wat jy op jou lessenaar vir Kate wou los

om te lees. Ten slotte trek jy ‘n laag-

waterlyn daardeur & smyt dit in die snippermandjie vir Kate

om op af te kom. Maar toe was jy al oor die muur

& water onder die brug. Vaarwel, my effens bevlekte held.

 

Hierdie gedig aktiveer die titel van die bundel en so beskou, is Berryman (& die ampersand) ‘n sentrale vers in die bundel.

In die lang galery van selfmoordverse en verse wat handel oor die dood van bekende figure soos Eugène N. Marais, Ernst van Heerden en Koos Prinsloo, o.a. word die spreker in die vers volledig een met die onderwerp. Die toeval van Art Hitman, die skrynwerker wat die digter op die reling sien sit, beklemtoon hoe die digterlike prosedure dikwels op blote geluk en toeval berus. Hiermee saam is die digter ook besig met ‘n bewuste spel soos in die parodie op Jonker se “Bitterbessie dagbreek” in die gedig “afskryf” (82). (Deesdae moet toestemming verleen word wanneer gedigte gebruik en geparodieer word van Jonker, ‘n onhoudbare praktyk.) In die voorlaaste gedeelte word die religieuse en die primordiale aangespreek. In die manjifieke “Tzimtzum” (89) word al die motiewe in die bundel saamgesnoer in ‘n veelvlakkige vers: die religieuse, die seksuele, die aflegging van die self, die dood van die vader (wat soos ‘n swart draad deur die digkuns loop), ontdekkingsreise wat die wêreld verander het, ensomeer. Die moderne tegnologie word goed benut in “Google Golgota” en “Poste restante Auschwitz, 1945″ (95). Die bundel sluit op persoonlike verlies, die aflegging van ‘n verhouding en die dood van katte, met die siniese konklusie in ‘n amper laaste vers (105):

 

Totdat niks oorbly nie

 

Totdat niks oorbly nie. Absoluut

niks. Net die naam van die nag

herhaal in ‘n somber slaap,

 

die omvattende nag in die leegte

& ‘n verdwaalde koorsboom

se eensame saluut.

 

Die bundel sluit met ‘n sirkelgang. Die slotvers neem die leser terug na die begin van die bundel, na die talige ontdekking en met die wete dat die digterlike ondersoek en bedryf uiteindelik die enigste sinvolle aksie is.

Vaarwel, my effens bevlekte held kan ook gelees word as ‘n bundel van individuasie of heelwording. Reeds die motto’s “Seeing is bereaving” van Judith Goldman en “A word is elegy to what it signifies” van Robert Hass sluit sterk aan by die verliestema in De Lange se werk. Maar die verlies of die afwesige geliefde/vader word nou met groter gelatenheid aanvaar en dit is asof die digter die taal, die republiek van woorde, met groter drif en beheer ontgin. In Jungiaanse terme is hier dan sprake van individuasie: die digter keer bykans afstandelik terug na dieselfde temas en kan dit nou volledig in die oog kyk. (Die voorblad aktiveer immers die opposisie tussen ‘n worstelende engel en demoon.) Die “steil paradokse”, soos dit in openingsgedig staan, kan bestyg word. Die foutlyne kan genavigeer en erken word; daar word nie weggeskram van die beperkinge en foute in die self nie. Die volgende gedig is volstrek ‘n vers van individuasie:

 

Cirque de soleil

 

Die Vitruviaanse man rol

verby in dubbelhoepels

 

& akrobate onder koepels

in veldun kostuums sweef

 

in halfspirale swaartekrag gevang.

Gimnaste met bepoeierde greep gryp

 

& los, & koorddansers elk met ‘n sweefstok

ballet ligvoets gebalanseerd

 

& alles tol binne die ligte

& ligte sirkels van die algebra.

(13)

 

In Agon - Towards a theory of revisionism (Oxford University Press, 1982) skryf Harold Bloom verder oor die angs van beïnvloeding. De Lange se werk vra vir ‘n analise via die heterodokse Gnostiek en sy gesprek met Van Wyk Louw en Cussons. ‘n Mens dink hier aan Bloom se lesing van Wallace Stevens:

 

It is the sibyl of the self,

The self as sibyl, whose diamond,

Whose chiefest embracing of all wealth

Is poverty, whose jewel found

At the exactest central of the earth

Is need… (13, 14).

 

Daar is geen tekste nie, net uiteindelik die self. “Waar alles ook al begin, uiteindelik… word ‘n ou onskuld / opnuut aangeleer” skryf De Lange in die aflegging van die ouer, cruising self om tot self-insig te kom in hierdie boek van afskeid & vertrek.

Uiteindelik het daar balans in die gemoed van die digterlike spreker gekom en die “ligte sirkels van die algebra” is die nood nou afgelê.

 

Die sweefstokkunstenaar soos die nar

 

Die sweefstokkunstenaar soos die koord-

danser weet van tydsberekening

& van die swaartepunt se gryp

& los, dat die een knap by die ander hoort.

 

Ook die nar verstaan om ‘n grap

te maak of te vertel, vereis begrip

van spanning skep & skietgee

soos ‘n karwats of ‘n skoot wat klap.

(14)

 

Alles gaan nou om tydsberekening: ook die skryf van ‘n gedig eis van die digter die regte oomblik. Juis omdat alles in hierdie bundel in die teken van individuasie staan, is daar verse oor stillewes en etlike religieuse of spirituele verse. Gedigte waarin die numineuse na vore kom, is uiteraard bekend aan hierdie fase in ‘n digter se bestaan. Die sewe verskillende afdelingtitels aktiveer hierdie proses: Republiek van woorde, Wisseling, Hunkering se grein, In die vlees, Skielik skemer, Google Golgota tot I resign myself to the dusk.

Dit is ‘n bundel wat waarskynlik vergelykings sal uitlok met Die algebra van nood, die groot bekroonde bundel. Dit sal ‘n saamlees oproep soos tussen Wordende naak en Nagsweet. Dit is ‘n bundel wat besondere aanspraak maak op die leser, emosioneel en intellektueel. Die religieuse tematiek (soos in “Google Golgota”, (93) en “Armageddon” (85) en die aangrypende “Die diensbaarheid van bome” op bladsy 71 waarin Jesus se liefde vir bome verironiseer word), liefdesverdriet en ontgogeling (”Totdat niks oorbly nie” (105) en die dood van geliefde diere; die besondere hantering van die paradoks en die ontginning van found poetry (soos in “Rust-mijn-ziel, ‘n droom” (99), die ontginning van drome en visioene, die gesprek met Harold Bloom (”Tzimtzun”, 89) en natuurlik Cussons en Van Wyk Louw (veral Alleenspraak wys op die ryk geskakeerdheid van die bundel. Ter opsomming: Verskeie digters kom aan bod (Yeats, Auden, Theodor Roethke, Krige, Kafavis, Jonker…) en skilders soos Rembrandt en Vermeer, komponiste soos Paganini en Tsjaikofski word nuut bekyk. Marilyn Monroe, hoe dan anders?, word opnuut onder die soeklig geplaas. Imponerend is die sterk slotte en die inskryf op ‘n ander se wysie soos “Gedig wat eindig met ‘n reël van Cussons” (54).

Dit is ‘n fyn afgeronde bundel wat sterk aanspraak maak op sowel die emosie as intellek. Die algebra van nood word hier ‘n algebra van sekerheid.

Opmerklik is die kreatiewe stroom die afgelope tyd en wat eweneens vermelding verdien, is die besondere knap vertalings en herdigtings op die digter se blog: Kaapse paragrawe.

Moenie jou laat bluf nie. Selfs ‘n vinnige aantekening met die linkerhand is tegnies in beheer.

 

II. Weerlig van die ongeloof (Protea Boekhuis)

Weerlig van die ongeloof word tereg opgedra aan die semantikus Henning Snyman wat met sy essays oor die digkuns (soos Teodoliet, Mirakel en muse) verhelderende bydraes gelewer het. Die eiesoortige werking van die digterlike beeld en die fyn balans tussen abstraksie en konkrete vergestalting met die uitwys van hoe litotes, satire en die metafoor o.a. funksioneer, bly standaardwerke in die letterkunde. Die bundel bevat ‘n kunswerk van Judith Mason: Die oog van die storm wat die titel goed verduidelik. (Op Litnet se voorblad word die digterlike oog saam met die kunswerk geplaas.) Die digterlike beeld moet immers gesien kan word…

Hierdie kort verse verraai kenmerke van die kwatryne, maar is dikwels eerder kort, vierreëlige verse. Die titel aktiveer die De Lange-paradoks: dat geloof bestaan of tot uiting kom ten spyte van ongeloof of twyfel. 

Die drie verse versterk die siening:

 

Die weerlig van die ongeloof

 

Die weerlig van die ongeloof

verhelder soos die apostroof

grys telegramme van die reën

uitgestippel op die steen.

(49)

 

 

Bede

 

Uit my duister hoor my lied

& laat u wil oor my gebied.

Nie langer in die woesteny,

maar langs U in die galery.

(49)

 

 

Die paramour

na Rainer Maria Rilke

 

Gedenk die nonne & vroueheiliges

vir wie Christus ‘n kamerjonge is,

‘n soet ersatz vir passie, die teerste

paramour wat nog besitbaar is.

(50)

 

In “Skietgebedjie” (51) is daar ‘n verlange na die geloof sonder twyfel. De Lange was nog altyd die digter van die paradoks: dus in die ongeloof is daar soeke na geloof. Of die agnostiese digter is dikwels verlangend na die troos van ‘n beskermde God.

Bekende temas van De Lange word hier op nuwe wyses geaktiveer en in kompakte vorm aangebied: soos ‘n weerligstraal is die verse blitsig, vinnig en die insigte vir die digter onthutsend, maar ook snel afgehandel of oënskynlik verby. Die leser, bekend met die oeuvre, meet die verse veral aan ‘n bundel soos Vleiswond waarin die sterk religieuse dimensie na vore kom.

Die verse is epigrammaties en selfs in telegram-styl geskryf, soos die motto aandui:

 

In such a book as this,

The poet Martial says,

Some of the epigrams

Shall have seen better days,

And some are hit-or-miss;

But some - like telegrams -

Deliver intelligence

With such a sudden blaze

The shine can make us wince.

 

Fred Chappell

 

Die openingsgedig verwys na Marais se bekende siening dat alle bewussyn pyn is en die selfmoord van Marais lui dan ook die aflegging van ou selwe in of vroeër sienings van die digkuns. Op ‘n kompakte wyse word sieninge verpak om tot helderheid te kom. Hierdie bundel is ‘n oorgangsbundel: een waarin die skrywer wegbeweeg na iets groters en waarskynlik meer dwingend in die self in-beweeg. Liefde eis groter waagmoed, die ouer self is meer blootgestel as die jonger, cruising digter wat hom kon oopstel vir gevaarlike terreine op sowel fisiese as geestelike vlak.

Hierdie soort gedig se belangrikste kenmerke vind ons: die woordspel, die pun, die toespeling op bekende gedigte van Van Wyk Louw, Boerneef, Cussons.

Die terugkeer na die jeug - bekend aan individuasie-tekste - is gelade:

 

Lyfband

 

My naam is net ‘n kepie in die lengte van jou lyfband

Jou naam is ‘n wond, ‘n haakspeld deur my mond

Ek het jou op ‘n skoolbank geteken, al jou trekke uitgekerf

Jou lyfband op die bed se blink gespe-oog het ek uitgeverf

(15)

 

Die naam van die mede-skolier is egter nou ‘n wond in die herinnering, iets wat ander ervarings sal bepaal. Dit kom dan na vore in:

 

Na Anaekreon I

Fragment 360

 

Seun met die lonk-oog blik,

ek kies jou uit, maar jy merk niks,

onbewus jy is die menner

van my siel & my geluk.

(17)

 

Die spreker is nie meer selfversekerd nie. Daar word gekyk na die self as ‘n bouval:

 

Bouval

 

Jy meen ek is taai, dat ek jou aanslae kan verduur

maar in der waarheid is ek: ‘n krummelende kou,

‘n haglike harmonie van suile & ruimtes

waarin jy soms jou vergane glorie nog onthou.

(18)

 

In vele gedigte is daar ‘n herinnering na die jeug, na die uitbundige omgang met die liefde, veral die liggaamlikheid daarvan, wat nou verstar het in ‘n “vergane glorie”.

Ook die verslawing (letterlik en aan die digkuns) kom aan bod wat die vorige bundel Die algebra van nood in herinnering roep. ‘n Vers soos “Trade” aktiveer weer Nagsweet se cruise-verse:

 

Trade

 

Sy lyf straal teen die wit-van-die-muur,

‘n swetende blom van die middaguur.

Wie hom wil hê moet hom net daar pluk;

teen sesuur bring hy ongeluk

(28)

 

Elke vers het ‘n pendant in die oeuvre wat van hierdie bundel ‘n soort selfgesprek maak. Soms ironies, soms afwysend. Drome word kwelgeeste, iets wat die spreker teister in die herinnering. Hierom dan ook ‘n gesprek met die digterlike vader Van Wyk Louw:

 

Heildronk

 

Ek eet my toast

& drink my dooswyn

& in my hart

word alles boos rein.

(30)

 

Portrette van ander digters word telkens selfportrette of selfherkennings:

 

Emily Dickinson

‘n Selfportret

 

Ek besit nóú geen portret, maar is soos die bruin

langstertjie klein, & my hare soos ‘n kastaiingkwas

‘n astrante klos - & my oë die kleur

van sjerrie wat die laaste gas los in ‘n eenkantglas.

(33)

 

Klankspel is eweneens opvallend in die verse:

 

Hadida

 

Die hadida dida-dida die skemer in.

Sy vlerke van ou skutmetaal

is bestand teen die lig & roes,

& sy drieklank sny deur taal & tin.

(38)

 

Met “Inkvis” word vorige natuurverse geparodieer:

 

Inkvis

 

Die inkvis is ‘n geisja

wat ligvoets dans oor koraal,

verwissel vlug kimono’s

in ‘n ondersese taal.

(39)

 

Uiteindelik die digkuns die plek van oplossing vir die digter wat tot klaarheid moet kom:

 

By in amber

 

Tyd het ‘n by gevang in amber

wat honderd miljoen jaar of so al

bo een taai suikerdenblom bly hang:

vir jou eendagshals ‘n sonkristal.

(44)

 

 

droomreën

 

die reëls val onreënmatig

die beeld sal sy blom behou

maatslag nóg los, nóg statig

in die gedig se weerligblou

(55)

 

 

Abracadabra

‘n optelvers

 

deesdae is die fyn estetiese

afstand tussen ‘n objet trouvé

& ‘n objet d’art inderdaad klein -

die frisson wat ‘n kortsluiting gee

(57)

 

In hierdie bundel is daar verwysings na klassieke tekste: van Vergilius tot Lorca, Auden, Stockenström, en vele ander digters en kunstenaars soos Michelangelo, Rembrandt, Van Gogh, ensomeer wat die gedigte ryk en geskakeerd maak.

Die selfinsig is eerlik en op die man af:

 

Dwars

 

Hy is geheel dwars

met die heelal, kêns,

van meet af aan ‘n dwars,

opgefokte entjie mens.

(67)

 

Digter op 50

 

Laatnag draai hy om, afgeslote

tussen fantome en penumbras,

& pluk ‘n paar vermoeide note

uit ‘n ontstemde springveermatras.

(68)

 

Opperman word aangespreek en Van Wyk Louw bring helderheid in hierdie bundel wat op die oog af net na lopers lyk, maar op ‘n vernuftige wyse epigramme van die gees word.

 

Die middag het as geword

 

Die middag het as geword

met ‘n son wat stadig smeul.

Die lug het soos wyn gestort

& niks word ooit weer heel.

(74)

 

Die bundel sluit met die sterk vertaling van Luuk Gruwez waarin die gevoel dat die gedigte iets kan oplos, sal voortstu in ‘n volgende bundel, juis omdat daar nooit heling in die digkuns, finaal, gevind kan word nie:

 

Niks

Luuk Gruwez

 

Niks eindig soos dit hoort. Nie

die dankwoord & nie die lusmoord,

nie die rusoord of die slotakkoord.

G’n enkel rymwoord. Niks soos dit hoort.

 

Konvensionele kwatryne is dit nie, omdat die rym- en metriese patrone dikwels nie nagevolg word nie. Maar die digter skep sy eie unieke De Lange-kwatryn. In die Persiese kwatryn is dit AABA, selfs AAAA. Oorspronklik is die ruba’i in die Islamse wêreld ‘n muntstuk en De Lange se kort gedigte is soos munte. Handig vir die oorvaart oor die Styx.

 

Hierdie verse moet inderdaad weer gelees word

Small, Adam. 2011.  Kô lat ons sing - ʼn Keur uit die gedigte van Adam Small (Saamgestel deur Steward van Wyk). Kaapstad: Kwela. ISBN 978-0-7957-0381-2

Resensent: Heilna du Plooy

As die publikasiedatum van gedigte verder terug in die tyd lê omdat die hede vorentoe skuif, vergeet poësielesers dikwels die uitwerking van die eerste impak van daardie gedigte. Trouens, die gedigte self word ook dowwer in die geheue. Dit is net logies dat dit gebeur omdat daar altyd weer nuwe werk verskyn en nuwe digters die toneel betree. Goeie poësie word egter nie oud nie en ʼn deeglike herlees van werk uit vroeër jare is nie net ʼn waardevolle ervaring nie, maar ook ʼn noodsaaklike ervaring. Bloemlesings speel wel ʼn rol om die werk van belangrike digters en ook sekere kerngedigte steeds onder die aandag te bring en te hou, maar daar is meestal net plek vir ʼn paar gedigte uit ʼn digter se oeuvre. Keuses moet noodwendig gemaak word en oor die keuse kan mense ook verskil.

Daarom is dit so belangrik dat ʼn keur uit die gedigte van Adam Small byeengebring is. Die seleksie en keuse van die samesteller, Steward van Wyk, toon dat hy ʼn skerp insig in Small se werk het. Die bundel gee ‘n oorsig oor die oeuvre maar bevat ook daardie gedigte wat die kenmerkende eienskappe van Small se digterskap belig. By die herlees van die heel vroeë verse uit die bundel Vroeë verse (1957) kon ek by die herlees nie die toonaard, wat aan Van Wyk Louw herinner, mislees nie. Ek sien dit glad nie as beïnvloeding wat as iets negatiefs beskou moet word nie, maar eerder as ʼn eienskap wat in historiese verband beredeneer sou kon word. Sou mens hieruit kon aflei dat in 1957 die skeiding tussen die werk van bruin skrywers en wit skrywers in Afrikaans nie so sterk was dat dit die moontlikheid sou uitsluit dat dieselfde toonaard en tendense in die werk van beide groepe sou voorkom nie? Vanselfsprekend sou ʼn mens hier maklik kon sê dat die werk van die wit skrywers die toon (volgens ʼn bepaalde persepsie) aangegee het en dat die navolging as ideologies verdag beskou moet word, maar dít lyk vir my na  ʼn simplistiese verklaring want reg van die begin af het Small se werk ʼn eie tematiek vertoon. Die gedigte maak ʼn gans ander stelling en bekyk die werklikheid baie duidelik vanuit die perspektief van die bruin gemeenskap en van ʼn gelowige en sensitiewe individu wat deel vorm van daardie gemeenskap. Dit is dus eerder opnuut ʼn aanklag teen die verwydering wat deur die politieke ontwikkelinge in die laat vyftigerjare teweeggebring is: daar was ʼn soort verwantskap en nabyheid wat verbreek is en wat onmoontlik geword het.

Hierdie vroeë verse bevat ook wysheidselemente wat binne die politieke omstandighede en konteks van die bundel veel meer betekenisvol word. Die digter probeer om bo die dwingende werklikhede uit te styg as hy skryf:

…God laat in elke tyd
nóg jare oor wat enkeles tot besinning slyt. (p. 13)

Hoeveel spyt kom nie in ʼn mens op om die verspeelde geleenthede as jy lees hoe Small in hierdie tyd skryf oor die verhouding tussen bruin en wit nie. Hy sien die onreg en die probleem, maar hy reik uit, dit is asof hy glo daar is ten spyte van alles hoop dat daar uitgereik kan word. Hy hou minstens die kommunikasiekanaal van sy kant af oop en stel die interafhanklikheid en verbondenheid onbeskroomd in woorde wat nou opnuut ʼn aanklag is.

As ek nie was soos waters van die dood  
kon jy jouself nooit oor my werp soos brood;

… so keer jy jou nou na my duisternis
omdat jou lig daarin verborge is!  (p.14)

Die oorgang na die sterk betrokke poësie, hoofsaaklik in Kaaps, is in die lig van hierdie vroeë verse by terugskouing soveel meer betekenisvol en kragtig. Sharpeville het gebeur en die skeidingslyne het deurlopend duideliker geword. Desnieteenstaande bly Small se poësie binne die raamwerk waaraan hyself glo en word dit nie ʼn anonieme en algemene betoog nie. Die integriteit van sy standpunte kry poëties gestalte in gedigte wat in hulle vorm en formulering ikonies is van verset, maar wat steeds ʼn geskakeerde en veral ʼn ironiese beeld vertoon. Hy beeld die onreg uit en laat dit vanself spreek, laat dit as ‘t ware poëties gebeur. Veral in die ironiese verse is hierdie indirekte segging baie effektief, soos in die gedig “Doemanie”  waarin die sendingpredikant gekonfronteer met sy lewensstyl wat soveel verskil van die van sy kerk se lidmate.  Dit is ook opvallend hoeveel reëls en frases uit Small se gedigte deel geword van die algemene Afrikaanse spreektaal soos uit die bekende “Die Here het gaskommel” die reël “..die dice het verkeerd gaval vi’ ons/ daai’s maar al” of “What abou’ de lô” .

Dit is ook opvallend hoe sterk die motief van lyding in die gedigte is. Dit is asof Small soek na maniere om te oorleef, om die onreg met waardigheid te kan hanteer. Hierdie pogings tot waardige selfbehoud neem telkens ʼn religieuse vorm aan, soos in die gedig “Vryheid” wat eindig met die refrein “Gods hoogste proef is nie die vuur maar die vernedering!”. In ander gedigte smeek en versoek en pleit die digter dat God moet omsien na ál sy mense. Iets in die toonaard herinner sterk aan die Psalms in die Bybel waarin die digter in ʼn dubbele negatief die Here vra om hom nie te vergeet nie: “God moenie meer Jou nie oor ons ontferm” (”Jy sal ook die kitaars hoor snik”, p. 46) en in “Second Coming I” (p. 86):

…ek vra djou, Here,
please, pléáse wend
en lig djou kop
net één maal op
en notice my hie agter, please,
en smile moet my.

Hierdie trant word voortgesit in “Sê Sjibbolet” (1963) met gedigte soos  “Genesis” (p. 80), “Exodus” (p. 81), “Vals galoef: (p. 86), “Ytstorting vannie Heilage Gies” (p. 87), “Wáár is Moses?” (p. 95) en nog baie ander.

Daaby kom die volledige identifikasie met die onderdrukte gemeenskap waarvan Small deel was en is. In die gedig “Wie’s hy?” skryf hy oor die digter wat nie die eensame met pen en ink is nie, maar die mense wat in die straat loop, die gewone mense wat onbeskaamd en onbeskroomd hulle emosies uitroep. Die durende aanwesigheid en ervaring van onreg voed die gedigte, selfs in die gedigte oor taal, wat ʼn tweesnydende swaard is:

hoe anders sou die woordeboek wil hê
wanneer ons kerker sê
dat ons eers kerk moet sê?

Small se deeglike filosofiese opleiding spreek ook mee in sy verse. Dit gaan nie net oor die gedigte wat direk uit gedagtes van filosowe soos Nietzsche en Kierkegaard voortvloei nie, maar oor die denkwyse, die diepgaande besinning wat die gedigte onderlê ongeag die taalvorm, Engels of standaard Afrikaans of Kaaps, of poëtiese vorm, meer of minder gestruktureer, wat gebruik word.

Daar is bykans iets profeties in die verse as ʼn mens dit nou by terugskouing lees. In die gedig “Apokalips” (p. 107) skryf Small in 1963:

Maar die woord van vrede vir alle lan
sny soos ʼn swaard na álle kante;

die tyd is kwaai, die sout is laf
en Apokalips se perde aan die draf.

Dit is ʼn skade vir ʼn lesersgemeenskap as die werk van digters wat in vorige dekades gepubliseer is nie meer gelees word nie, nog meer so as dit gebeur omdat die poësie nie meer beskikbaar is nie. Hierdie baie mooi keur uit die werk van Adam Small is ʼn waardige en welkome publikasie om hierdie leemte te vul, maar dit is ook ʼn noodsaaklike publikasie om ons te herinner aan die groot bydrae van ʼn belangrike digter.

 

Weerlig van die ongeloof. Johann de Lange. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-451-2. Prys: R140.  75 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

Dit is gepas dat die digter as opdragvers voorin sy jongste bundel ‘n gedig van Fred Chappell aanhaal, veral ten opsigte van die verwysings na “telegrams”, “intelligence” en “sudden blaze”. De Lange se bundel kwatryne is inderdaad ‘n weerspieëling hiervan, en mens sou hulle kon opsom as slim digterlike telegramme van skielike verheldering. Dit laat jou trouens aan haikoes dink, eweneens kort, gedissiplineerd en sprekend van ‘n oomblik van insig of “lig”.

Ná agt digbundels en ‘n onlangse keur uit sy gedigte (Judasoog, 2010) bring hierdie veelbekroonde digter en Hertzogpryswenner (2011) iets nuuts deurdat hy in ‘n enkele bundel uitsluitlik die kwatrynvorm bedryf. Dit verbaas nie dat De Lange hierdie streng en gedronge versvorm met soveel sukses hanteer nie; hy was nog altyd ‘n digter van die essensie, ‘n meesterlike eksponent van taalaanwending wat geen eksesse duld nie. Selfs in sy vryer verse in vorige bundels het dit opgeval hoeveel waarde hy heg aan vormvernuf en verstegniese afronding, terwyl hy nietemin ‘n merkwaardige soepelheid van segging behou.

 

Die kwatryn met sy vier reëls het ‘n lang tradisie in die digkuns. Dit het reeds in die antieke beskawings voorgekom en word tot vandag as afsonderlike gedigte of a strofes binne ‘n enkele gedig gebruik. In Afrikaans tel D.J. Opperman, Elisabeth Eybers en Daniel Hugo onder die bekende eksponente van hierdie versvorm. En wie onthou nie hierdie een van N.P. van Wyk Louw nie, tipies van die ligter toon wat die kwatryn dikwels aanneem:

my voete loop na Monteku

maar ek gaan Woester toe

lê lê in die wingerd, kind

want ek kom Woester toe

 

Miskien nie so bekend nie, maar ewe tipies van die lugtige kwatryn, is dié een van R.K. Belcher:

Die sydoek om haar nek

ja die sydoek om haar nek

ek kielie haar toe sê sy nee

dis die verkeerde plek

 

Hierdie verstipe ken vele variante, maar maak gewoonlik van vaste metrum en een of ander vorm van eindrym gebruik. De Lange gaan innoverend te werk deurdat hy hom nie aan een spesifieke rymskema, ritme of toonaard hou nie, en hierdie elemente na willekeur afwissel. Dit dra by om variasie te bring in 102 gedigte van dieselfde verslengte, en dit is boeiend om te sien hoeveel gedaantes hierdie digter aan ‘n andersins redelike eenselwige vorm gee. ‘n Mens sou hier met reg kon praat van ‘n speelse omgang met die kwatrynvorm, waarin die inhoud telkens met ‘n nuwe kinkel binne die tradisionele vier reëls gegiet of “gekaap” word, soos die spreker in die gedig “Kaap” (55) te kenne gee.

Dit was ‘n goeie idee om die kwatryne in ses afdelings te rubriseer, elk met ‘n prikkelende titel wat nie te veel verklap nie, terwyl dit tog bepaalde verse sinvol saambind om hulle inhoudelik van die ander afdelings te onderskei. Terselfdertyd is daar in elke afdeling ‘n vers of twee wat aanknoop by dié in ‘n ander groepering, wat ‘n onverwagse skakeling met die geheel bewerkstellig.

Uit die staanspoor is dit duidelik dat De Lange ‘n filosofiese instelling het en die kwatryne dus die leser tot nadenke stem. Meermale is die toon melancholies en selfs wrang, maar die digter se immer oplettende oog trek opposisies saam sodat donker en lig versmelt. Daarbenewens speel De Lange se verse in baie gevalle in op ander digters se werk, te veel om hier aan te haal, deurdat hul woorde of gedigtitels vernuftig by De Lange se eie verse ingevleg word om die spel-element op nog ‘n vlak versterk.

Die gebruik van die ampersand (&) instede van die gebruilike “en” is moontlik een manier om doelbewus buite die tradisionele skryfwyse te tree en die kwatryn as toevallige of argelose kantaantekening aan te bied, of selfs by die SMS-styl te leen. Ek lees hierin ‘n poging om op verskillende wyses met die lang tradisie van die kwatryn te eksperimenteer en daaraan ‘n eietydse aanslag te gee. In hierdie opsig is De Lange se kwatryne uniek, en beide vormlik en inhoudelik interessant.

Die eerste twee afdelings, “Lyfband” en “La fête sauvage” (losweg vertaal as “Die wilde of ongetemde fees”) bring die erotiese element na vore wat reeds een van die kenmerke van De Lange se poësie en kortverhale geword het, en ook spreek uit die versameling gedigte wat deur hom en Antjie Krog saamgestel is (Die dye trek die dye aan, 1998). In die genoemde afdelings gaan dit pertinent om die ouer man se aangetrokkenheid tot die skoonheid van die jong seun, en gevolglik betitel die digter twee van die gedigte “Seun 1” en “Seun 2”, wat vanweë die visuele uitbeelding en sensualiteit, maar ook om die taalaanwending en ter illutrasie van hul ooreenstemmende rympatroon (abcb) en onderling wisselende ritmiek volledig aangehaal word:

Seun 1

Die seun duik & dobber in die water,

sy rug & kuite deur lig gladgeskuur.

Wanneer hy uitklim later is sy lyf

skubbe die kleur van koper & telluur.

 

Seun 2

Die seun se lyf raak man-

baar met skadu’s ruig

in oksel & lies

& ereksies doelgierig gebuig.

 

Getrou aan sy werkswyse gebruik die digter ook in hier minder bekende woorde, soos “telluur” (’n blink, tinagtige delfstof). In samehang met “koper” kan mens die seunslyf voor jou geestesoog soos “skubbe” sien glans. Ewe suggestieryk is die keuse van “manbaar” en die afbreek van die woord aan die einde van die versreël in die tweede kwatryn, asook die sametrekking van “doelgerig” en “gierig” in die woordvonds “doelgierig”. De Lange se beeldende vermoë word soos gewoonlik deur sy taalaanwending ondersteun. Dit val ook op dat hierdie digter dikwels die enjambement gebruik (hier sigbaar in die oorgang van “ruig” na “in” in die tweede kwatryn), terwyl dit meer algemeen is om in hierdie versvorm ‘n volledige frase per reël te benut. Daarby buit die digter ook die trefkrag van alliterasie uit, soos in “duik & dobber” en “kleur van koper”, maar sy aanwending van klankverbande reik verder: daar is ook nog “lies” wat klankmatig (en betekenisgewys) eggo in die daaropvolgende “ereksies” en “doelgierig”, terwyl “doelgierig” weer klankgewys skakel met “gebuig”, wat op sy beurt rym met “ruig”. Hier is dus, soos in die meeste van De Lange se kwatryne, ‘n kombinasie van klank- en woordspel, met ‘n ritmiese vloei wat uitmond in ‘n treffende visuele voorstelling. ‘n Mens dink hier onwillekeurig aan Eybers se gedig “Jong seun” waar die druipnat jongeling “gaaf en glad” uit die bad klim, en “waar blink haarrankies reeds ontluik”. Die saamlees van dié betrokke verse van hierdie twee digters kan tot ‘n boeiende vergelykende studie lei.

In gedig na gedig blyk dit hoeveel poëtiese middele De Lange op ‘n ongeforseerde wyse binne vier reëls aanwend om ‘n afgeronde stukkie woordwerk daar te stel. Die digter handhaaf ook ‘n mooi balans deurdat die toon nie deurgaans ernstig bly nie en hy ook die moontlikhede van algemene spreektaal ontgin waar hy die ding op sy naam noem, soos in “Free range”:

Ek is, hoe sal ek dit nou stel, aan’t

snuffel  na iets meer taktiel

om op aan te lê, sny jagtig spoor

na ‘n bietjie free range-piel.

 

Daar is soos in die geval van die bogenoemde vers, vele onverwagse rymvondste in hierdie bundel; mens verkneukel jou byvoorbeeld aan “geneugtes” wat rym met “vreugdes”, en “vlees” met “nagkafees”, om maar enkeles te noem. Rym is slegs doeltreffend as dit verras; voorspelbare rym sou enige eietydse kwatryn se doodsteek wees; en hieraan besondig die ervare De Lange hom nooit.

Nog een van hierdie digter se voorliefdes is natuurbeelde, en dit is ook die tema van die derde afdeling met die evokerende titel “Die sonboog het gebreek”. Uiteraard speel die diskriminerende oog, wat nie om dowe neute op die voorplat verskyn nie, ‘n prominente rol. Elkeen van hierdie kwatryne is op sy eie manier besonders, maar een van my gunstelinge is die fleurige “Inkvis”, ten spyte van ‘n ritmiese steuring in reël twee (wat opgelos sou kon word deur ‘n klein verstelling, bv. “hoe ligvoets dans sy oor koraal”, of ‘n ander digterlike skuif):

Die inkvis is ‘n geisja

wat ligvoets dans oor koraal

verwissel vlug kimono’s

in ‘n ondersese taal.

 

En hoe slim werk die digter nie met klanknabootsing nie, soos wanneer hy in ‘n volgende kwatryn aan die hadida se naam prominensie gee en dit direk daarna tot werkwoord (“dida-dida”) omvorm, om in die slot die voëlroep se drieklank raak te vat as iets wat “sny deur taal & tin”:

Die hadida dida-dida die skemer in.

Sy vlerke van ou skutmetaal

is bestand teen die lig & roes,

& sy drieklank sny deur taal & tin.
 

Ewe behendig word die metaal-beeld en -geluid tot die einde deurgevoer, en met ‘n versteekte rymklank beseël waar “taal” voor die einde van die slotreël rym met “skutmetaal” aan die einde van reël twee.

 

Tog bly die sterkste kwatryn in hierdie reeks vir my “Die eland draf vaal & rooi”, wat terugskryf na Wilma Stockenström se gedig “Die eland”. De Lange se beeld van “klein bruin jagters [wat] speekbeen/ die blou boog van ‘n horison buig, tesame met sy ewe plastiese beelding van die “beskutte bakhand van ‘n berg” is genoeg om enige digter jaloers te maak. Onvergeetlik ook is die varkoor: “hy suig die laatlig in sy kelk” wat toevallig (?) “Ek kelk die sonlig in my keel” van G.A. Watermeyer oproep. Trefseker ook is die bloedlemoen se meerduidige “kwartiere” as beeld van ‘n “bergrooi dagbreek”; die afbreek van eg-/go om die weerklank akoesties in die skrifbeeld voor te stel; en die “sloom matesis van die kaktus”. ‘n Mens kan net raai hoeveel pure woordplesier De Lange aan die maak van hierdie kwatryne gehad het, en hoeveel digterlike genot om die woorde of titels van ander digters in sy tekste in weef, of op ‘n oorspronklike manier te hersirkuleer. Lesers sal in “Gebed om die gesternte” die naklank van D.J. Opperman se “Gebed om die gebeente” hoor; en dalk aan T.T. Cloete dink waar die onmiddellike en die kosmiese ontmoet in De Lange se “die sewejaartjie & die Sewe Susters, of in “die kersvlam & die kwasar” wat in een digterlike asem genoem word.

Die titel van die vierde afdeling “Skietgebedjie” is ‘n pasmunt term om die kort flits van die religieus-getinte kwatryne te beskryf. Dit dien ook as bedekte waarskuwing om hierdie element nie slegs met loodsware erns te bejeën nie. Die titelgedig kom ook hierin voor, en die leser kom tot die besef dat al De Lange se kwatryne eintlik soos weerligstrale is: blitsig, skerp en liggewend; en soos die spreker in “droomreën” in die daaropvolgende afdeling “Vreemde kamer” dit stel, “weerligblou”. Hierdie voorbeelde sluit aan by die bundeltitel Weerlig van die ongeloof, waar die flitsende beeld ook aan die ongeloof as ‘n moment van verwondering, verwarring of nie-kognisie gekoppel kan word.

Die titel van Afdeling 6, “Die jaar verakker” is waarskynlik ‘n kopkink na N.P. van Wyk Louw se “Die jaar word ryp in goue akkerblare”. Maar De Lange wil dit inkort; met sy kwatryn speel hy binne vier reëls en met ‘n vars beeld klaar met die herfs en die bespiegeling oor die afloop, wat ondanks die kompaktheid van aanbod op meer vlakke gelees kan word:

Die jaar verakker & raak oud,

die mos langs yl slape kroes.

Eindelik eis die son sy oes

die bar veroordeling van hout.

 

Die fisieke word weer ter sprake gebring in “Lyf”, met “fladderhart” as een van die raak en oënskynlik “natuurlike” woordsamestellings waarvoor hierdie digter ‘n voorliefde en talent toon:

 

Jy hou my deurentyd

van jou bewus

met fladderhart

of hongerpyn, of lus.

 

Telkens kom die bewustheid van die verjaring van die lyf ter sprake, soos ook in “Net die verwende seks” waar die afgang van die geslag grafies uitgebeeld word; kostelik en onthutsend, maar met ‘n onderliggende patetiek; of in “Digter op vyftig” met sy beeld van slapeloosheid waar liggaam en gees  spook “tussen fantome en penumbras” en kontrasteer met die banale werklikheid van die onpoëtiese “springveermatras”. Saam met die gedagte aan veroudering, huiwer die aangesig van die dood:

 

Die dood is ‘n verstekeling

in die ribbes van dié boot

wat ons met elke vaart

deur ongekaarte waters stoot.

 

Besonder roerend is “Full fathom five” oor die ontslape vader wat inspeel op die lied van Ariel in The Tempest, hier uitgebrei na die “bont flamenco van ‘n seeslak” wat “soos ‘n spreuk” bo die “breinkas” dwarrel. Dit is hierdie saamdink van skoonheid, drif en kortstondige darteling met aftakeling, dood en die tragiese wat aan De Lange se kwatryne hul sin van volheid en volledigheid gee. 

 

Daar is soveel aan virtuose klankspel en ryk beelde in hierdie verse, en soveel verskillende onderwerps- en denkvelde wat bestryk word, dat die bundel van gedig tot gedig ‘n ontdekkingstog word. Opvallend ook is dat etlike kwatryne eindig met ‘n aforisme – daardie kort slotwoord wat ‘n siening of “waarheid” kernagtig uitdruk, soos in “Genote”:

 

Wie sy hart se grendel lig,

groet oplaas ‘n geesgenoot.

 

Hierdie bundel is die produk van ‘n bedrewe digter. Nie een van die verse is sommer net ‘n kwatryn om kwatryn-onthalwe nie; dit is afgeronde verse met ‘n dieper denklaag wat die leser nie maklik loslaat nie. “Gravis” is een van vele wat in die gedagte bly hang:

 

In die groen kerkhof leun die stene

skeef soos ou tande, & die grond

is gulsig. Ek sit op die grys lip

van ‘n klip met dooie psalms in my mond.

 

Só is dit nog nie gesê nie; en só voel ‘n mens by die lees van elke kwatryn. ‘n Prestasie voorwaar, as ‘n digter sy oeuvre met soveel klein, maar seker kunsgrepe verbreed. En met ‘n oog wat dwarsdeur die oppervlakte kyk; soms met ‘n troebel blik, en ongelowig oor die weerligstraal wat die alledaagse omtower tot iets wonderbaarliks of pynliks – terwyl “[n]iks [is’ soos dit hoort” nie, soos die vertaalde vers van die Vlaamse digter Luuk Gruwez ten slotte beweer. Vir ‘n treffender en sprekender voorplat, met die delikate werk van Judith Mason kunstig geïnkorporeer in die bandontwerp van Etienne van Duyker, kon die digter beswaarlik wens. Puik, Protea, dat julle Boekhuis hierdie kortkuns van De Lange bekendstel, en met soveel flair.

 

Ghoera. Hennie Aucamp. Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-453-6. Prys: R135.00;

70 bladsye. Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

Soms slaan `n digbundel in al sy oënskynlike eenvoud jou voete onder jou uit. Só een is Hennie Aucamp se Ghoera, kompleet met sy singende titel, sy omslag met `n musiserende figuur en sy meesleurende inhoud. `n Bundel sonder literêre pretensies, maar nie sonder literêre meriete nie. Een vir oud én jonk, vir die leek én die kenner, vir leesplesier én vir diep-dink. 

Aucamp het die Afrikaanse taal `n guns bewys, nee, `n eer aangedoen, om `n skat van oorgelewerde inheemse verhale te berym - met al die vakmanskap, speelsheid, integriteit, kennis en beeldende vermoë van `n kunstenaar wat sy liefde vir die woord laat versmelt met stof wat so aan jou sintuie en verbeelding vat dat jy een na die ander vers met oorgawe verslind.

Hier kry `n mens nie sommer `n klompie gediggies voorgeskottel wat goedsmoeds saamgeflans is vir die oomblik se genot nie. Dit is behoorlik gestruktureerde verse; kortes sowel as langes, almal netjies verdig in strofes wat elk vier reëls beslaan. En hoe lekker trek die oertaal van rym en ritme jou nie by die stories in nie; annerlike stories uit `n leefwêreld wat prikkel en jou ontvanklik maak vir kosbare stukkies droom en werklikheid wat deur die gedruis van ons tyd verdring word. Deur die genade van die vers word jy in vyf bundelafdelings deel van wonderbaarlike dinge waarmee die eietydse mens beswaarlik  kontak het; van mites en legendes wat die “beskaafdes” nie ken nie, of al byna vergeet het.

Dit is aan Aucamp se kennis, navorsing en oorgawe aan die woordkuns dat ons hierdie versameling te danke het. Maar veral ook aan sy wete dat die kind in elkeen van ons behoefte het aan spel en verwondering. `n Mens moet jou dus nie laat mislei deur die newetitel  Afrika-verse vir kinders nie. Aucamp beskik oor `n fyn digterlike aanvoeling wat die kooltjies baie diep in jou laat smeul - met die lag en erns wat hoeka so naby mekaar om die vuur sit.

Die bundel word opgedra aan die digter se suster Rina, as “`n herinnering aan ons kindertyd toe ons elkeen ons eie ghoeratjie gehad het”. Die “ghoera” is `n primitiewe musiekinstrument wat bestaan uit `n krom stok met `n seningsnaar wat tussen die ente gespan is. `n Plat stukkie veerpen word naby die een ent ingelas, en deur die mond op die veer te hou en saggies te blaas, laat die speler `n klompie sagte klanke van verskillende toonhoogtes ontstaan. Die woord ghoera kan teruggevoer word na kŏ // hā of kŭ // hā uit die San- en Khoi-taal, terwyl gora-b in Nama “kraai”, of “spel van Khoi met `n veer” beteken. Die welluidende Ghoera as bundeltitel is dus `n nommerpas keuse wat die leser meteens na sfeer van die inheemse, maar ook na die towerwêreld van die musiek of klank verplaas.

Die eerste afdeling, soos die Bybelse Genesis, maak `n bewustheid van die kosmos wakker, wat naatloos skakel met die die titel van Peter Webber se skildery op die voorplat, Kan jy die musiek van die maan en die sterre nie hoor nie. Hoe tekenend is die openingsvers “Son en Maan” (geskoei op `n Boesman-mite) nie in sy eenvoud nie:

 

Die Son is vol en rond

en deur die jaar gesond,

die Maan is bleek en sieklik

en is net somtyds rond.

 

Die Son is bitterlik jaloers

en hol die volmaan uit,

tot later net `n ietsie oorbly:

`n silwer platboomskuit.

 

Die maan pleit met benoude stem:

“Ag, laat één ribstuk bly!”

Son sê “ja” en wat gebeur?

Die Maan begin opnuut gedy.

 

Hierby wil ek my egter verstout om `n kanttekening te maak: per geleentheid stem ek nie met Aucamp se woordkeuses saam nie. Ek sou byvoorbeeld “olik” liewer as “sieklik” voorstel (ter wille van die klank en betekenis) , en “knypstem” in plaas van “benoude stem”, lg. ter wille van die ritmiese vloei, en ook in aansluiting by die y-klank in “bly” en “gedy”. Maar die digter se woordkeuses bly sy prerogatief, en Aucamp is meestal vol in die kol, soos met die onverwagte klankspel in die daaropvolgende gedig (”`n Storie oor die son”) waar hy van die “ligman van die voortyd” sê: “hy dra die ligbol in sy oksel”. En hoe raak word die voormense se beeldende vermoë nie omgedig in “Die melkweg” nie:

 

Die vrou maak toe `n slim plan,

sy gryp `n handvol as

en gooi dit in die lug op

wat eers so donker was.

 

`n Newelstreep lê oor die lug

wat die jagters vuur toe lei:

só het die Melkweg dan onstaan,

en só het dit gebly.

 

Ewe treffend is die Windvoël wat as `n “vaalflits” verskyn (”Die wind”), of die “vere van gevogeltes” wat ná hul dood ook wolke word; en as dit nie reën bring nie, deur die Grootvoël in sy mantel gewikkel en weggewaai word (”Die wolke”).

“Weerklank in die klowe” vertel hoe eggo’s ontstaan het. Dit is ook gebaseer op `n Boesmansprokie, en een van die mooiste beeld-en-klankverse van Afdeling 2. Die slotstrofe klink so:

 

`n Speelman lig sy horing,

blaas note teen die lug,

en uit die rooi ravyne

kom wysies na hom terug.

 

As mens die woord “chacma-kese” teëkom (sou “Kaapse Kese” nie deug nie?) begin jy wonder of daar nie ter wille van die kinderlesers en ander onkundiges `n lys met verklarings ingesluit kon word om minder bekende woorde toe te lig nie. Mens sou kon redeneer dat dit maklik genoeg is om woordeboeke of die internet te raadpleeg, maar bronne is nie altyd (en vir almal) byderhand nie, en boonop bederf dit die leesplesier as jy kort-kort die bundel moet neersit om te gaan naslaan.

`n Stewige storielyn vol diere en dinge is te vinde in “Sankaambe, die skilpad-towenaar” waarin die Venda-fabel `n gedig word. Kostelik is die beskrywings van “Wolf wat lelik lag” en “die hiëna/ [wat] koers kry met sy afdraandlyf/ na waar die aasvoëls flap en sirkel:/ Want steel is sy bedryf.” Net die woord “byeenkoms” lyk hier effens uit sy plek, en sou dalk deur “makietie” vervang kon word (afgelei van mokete, Sosotho vir “fees”). Dit sou nie die versrym versteur nie en weerklank vind in “dankie” in die daaropvolgende reël. In “Die eerste eland” is daar `n mooi spel met klank en ritme in “sy seun volg Kaggen deur kanette”, maar weereens sou lesers dalk `n verklaring van sowel die sprokiesfiguur Kaggen as die woord “kanette” (`n soort rietagtige plant) verwelkom het, soos ook van die “Heikum-vrou” in “Die eerste mens”. Die skuinsdruk in die teks gee te kenne dat dit `n vreemde woord is, en dit sou handig wees om die betekenis dadelik in `n voetnoot of woordelys te vind. Dieselfde geld vir `n woord soos ubutshwala wat in kalbasse bruis (”Hasie se bierfees”), al kan `n mens uit die konteks en herkoms aflei dat dit `n soort bier moet wees. Die internet se Google-soekenjin gee net die woord ushwala aan en verklaar dit as `n voedsame sorghumbier wat in kleipotte bewaar en daagliks of op feesdae deur Zoeloes gedrink word om die voorvadergeeste te eer.

In “Heiseb en Mamba” (Afdeling 3) is daar etlike woordvondste wat groot plesier verskaf, soos die mamba wat “sislag”, en die melk wat “in potte en kalbasse sing”, maar ook hier weet die algemene leser nie wie Heiseb is nie. Die gebruik van hierdie name uit die folklore is gepas en voeg outentisiteit en plaaslike kleur aan die poësieteks toe, maar toeligting is nodig ter wille van kontekstualisering en die uitbreiding van lesers se kennis. Dit is nie die digter se eerste taak nie, maar `n redakteur sou hiermee kon help, aangesien hierdie verse deels as `n bekendstelling aan ander kulture kan dien.

Die gedigte verkry `n toegevoegde waarde deurdat die herkoms van die boustof bo-aan elke gedig verskyn. So kom jy byvoorbeeld te wete dat “Olifant en Reën” ingegee is deur `n Boesman-sprokie, soos vertel deur Gaira en opgeteken deur E.W. Thomas. Boonop dra die gedigte toevallige kennis van die natuur en ekologie oor, wat veral by jonger lesers `n belangstelling in die natuur en ekologie mag aanwakker. Ander gedigte bied weer volkekundige en geografiese kennis, en dien so tot vermaak en lering - `n kombinasie wat van die vroegste tye af as `n belangrike element in die literatuur gegeld het. Die bogenoemde gedig se welluidende openingstrofe is een so `n voorbeeld:

 

Olifant dog hy is sterker

as die lawende, lieflike Reën,

hy verniel en verdelg al wat groen is

tot die aarde so bar is as been.

 

Dit is ook verblydend dat Aucamp woorde soos “bekoms” gebruik wat al gedeeltelik in onbruik verval het. Dieselfde gedig se slotstrofe lui:

 

Met Olifant se dood word Skilpad

`n held in sy eie oë;

hy drink hom bekoms , en die water

kring om sy bek uit in boë.

 

Dan is daar nog nie eers verwys na die die bewusmaking van orale vertellings as literatuursoort wat die leser saam met die lekkerte van die gedigte inkry nie. Hier dink `n mens aan die bekoorlike “Valk en Hen”, ‘n Afrika-sprokie wat by die bewoners van die Basaroetoe-eilandgroep aan die Ooskus van ons vasteland opgeteken is.

Die taal word gemaklik en speels aangewend, sodat lesers wat nie van ingewikkelde gedigte hou nie, moeiteloos by die woordpret ingetrek sal word. Daarby is die verse sterk visueel: beskrywings roep onder meer `n prentjie op van die tarentaal as “`n spikkelbont meneer”; Jakkals se “vlamstreep trek van stert tot kop”; en wanneer `n “spekvet perd” gevang word, sit “rooi van die bloed, [en] lippesmakkend mevrou Leeu”. Die komiese kant van sake word deeglik benut, soos in die beskrywing van die besope Hasie se niggie wat vir Skilpad volg met ‘n “trae skuilfelpas”; en van Skilpad se dors waarvoor hy na eie segging moet boet in”Hasie se bierfees”, gegrond op `n Xhosa-sprokie wat bolmakiesie na die hede:

 

[...] “Verskoon my net,

want ek word deur my blaas gepla,

en moet na die toilet.”

 

Ewe kostelik is die tekening van die uil in “Die uil en die tinktinkie”, gesteun deur `n onvoorspelbare klankspel met “ui” en “k” in strofe 5:

 

Maar Uil begin te knikkebol

ná `n nag van fuif,

sy ronde kop sak skewer,

en skuinser ook sy kuif.

 

En dan volg die vonds in die slotreëls waar klank en betekenis naatloos met die skryfwyse saamsmelt:

 

Uil koes en keer, en vra vervaard:

“Hoe-hoe? Hoe-hoe? Hoe-hoe?”

 

In Afdeling 5 is die jagstorie “Die vals volstruis” `n skerp voorstelling van “hoe die Boesman hom vermom/ en as volstruis die trop flous/ en saamwei, pik en brom”. `n Mens kan al sien hoe leerders deur hul nabootsing hiervan fisieke teater maak. Elke gedig in die bundel het meriete, en elk om sy eie bepaalde redes. Oral merk die leser Aucamp se woordvernuf, onder andere in sy ongeforseerde woordsamestellings wat pure Afrikaans klink, soos “struisnek” of vruggies wat “trosvol” aan `n bessiebos sit. Hy gee die verse lewe deur die inherente ritme en betekenis van alledaagse uitdrukkings in te span, soos “Die pa vererg hom bloedig”; “Heiseb slaan sy seun met mening”; “Kom daar `n mens te sterwe”; “die gifpyl swiep en fluit” en “stram van poot”, met laasgenoemde as `n gevatte verwysing na die lomp beweging van die krokodil. Hier en daar slaag `n versreël se ritme nie heeltemal nie, omdat die sinsbou ter wille van die strofebou en eindrym `n bepaalde vorm aanneem, waardeur die aksentuering aangetas word. `n Mens sou egter van die tekste só kon voorlees dat die ritmiese oneffenhede minder merkbaar is.

Die tekeninge van Zakkie Eloff durf nie onvermeld gelaat word nie. Die sterk, eenvoudige lyne van hierdie gevierde dierekunstenaar se werk herinner aan die rotsskilderinge van die inheemse bewoners. Waar dit telkens by en tussen die gedigte verskyn, vul dit Aucamp se tekste op die ideale manier aan - as `n visuele wit-en-swart skakelteks wat net genoeg suggereer om nie die gedigte te oorheers nie.

Met hierdie bundel laat Hennie Aucamp die ghoera sing; dit roep `n vervloë landskap en gemeenskaplike erfenis op deur die magie van klank en die evokatiewe krag van woord en beeld. Met die vier gedigte wat by die Nuwe Kinderverseboek (2009) ingesluit is, het die digter reeds sy vlot hantering van die kindervers met inheemse wortels getoon. Nou het ons amper dertig van hulle in een bundel. Mag hulle aangroei, en klein en groter sterre oor die hemelvelde strooi, ook oor dié van verre lande waar hulle gelees en voorgelees gaan word.

 

 

 

 

grond/Santekraam. Gedigte. Deur Ronelda S. Kamfer. Kwela Boeke. Prys: R160. Aantal bladsye: 64. ISBN 978-0-7957-0365-2.

Ronelda S. Kamfer se Noudat slapende honde van drie jaar gelede het ‘n rimpeling van opwinding deur die Afrikaanse poësiewêreld gestuur.

Haar fraaiinglose, gelade uitbeelding van spesifiek die vroulike belewing van bruinmenswees in Suid-Afrika het die tonge los gehad - en tereg. Die eis wat Van Wyk Louw aangaande digterlike taal gestel het, naamlik dat dit die dringendheid van “sterfbedwoorde” moet hê, is in hierdie debuut gehoor vanuit die situasie van iemand wat al as ‘t ware by haar eie begrafnis was (soos in die gedig “Droom” verwoord is).

Die “Happy Hotnot-mentality” is onherroeplik deur haar “opgebom” (titelgedig van Noudat slapende honde).

Terselfdertyd het die bundel uitgegroei tot veel meer as die uitbeelding van die bruinmenslot. Iets van alle vervreemdes en noodlydendes se belewenis is daarin vertolk.

In grond/Santekraam word die universele geldigheid van die betrokke bestaanservaring nóg opvallender gemaak. Een van die verskeie gedigreekse in hierdie tweede bundel van haar het byvoorbeeld “gaan” (verganklikheid) as tema. Vergelyk “gaan i”, met sy knap benutting van die spanninge tussen reëlbreuke en enjambemente, tussen vers- en sinsbou, om die huiwering tussen “gaan” en “terughou” te help suggereer:

 

ons moet gaan

die heeltyd ons

moet gaan

teenwinde hou

ons trug

maar gaan

is wat

ons moet

gaan weer

en weer

mettertyd gaan

ons moet[.]

 

Die sentrale gegewe in die bundel is dié van die verskuiwing, oftewel ontheemding en resulterende vernietiging, van die Skipskop-gemeenskap (hoofsaaklik gedek in die “Klippenkust”- en “oorvertel”-reekse, maar ook in gedigte met die name van die karakters waarvan die leser die eerste keer in die gedig “Klippenkust” verneem, as titels). Dié voorbeeld van polities-gemotiveerde, gedwonge verskuiwing van nie-blanke mense tydens die apartheidsera het besonder bekend geword vanweë David Kramer se trefferlied daaroor.

In “oorvertel i” is “oom grootvis Visser”, oud-Skipskopper, minder onder die indruk van Kramer se lied:

                    

daai fokken Kramer-jong het mos

daai song gesing so long Skipskop

met ‘n Kaapse aksent nogals pure

djasgeit wit mens se sad en onse sad

is different hulle huil oor die plek

oor dit mooi was

onse mense huil oor hulle

net moet maak soos gesê was[.]

 

Van tradisionele grondbewoners en -besitters is die betrokkenes eensklaps gereduseer tot ‘n “santekraam” van ontheemdes met “afkop-kopaf-stories” (bladsy 46).

En dit kom al van ver af: van Jan van Riebeeck en Herrie die Strandloper (oftewel “Autshumao”) se tyd af, soos vertolk in ‘n reeks dokumentagtige tekste wat voorgee om korrespondensie tussen Van Riebeeck en Autshumao te verteenwoordig.

En dis waarskynlik ook in hierdie konteks dat wat ek heel rofweg ‘n Kaapse Vlakte-reeks van gedigte wil noem (bladsye 30-39; ook bladsy 49), verstaan moet word. Gevoelens van verontregting, wanhoop, vernedering en opstandigheid staan daarin verwoord. Van die treffendste gedigte in die bundel verskyn op hierdie bladsye. Vergelyk:

           

  Martha

 

 my ma se naam is Martha as

iemand my eendag vra hoe baie ek

haar liefhet sal ek net sê dat toe

ek vier jaar oud was het ek saam

met haar in die donker trug huis toe

gestap van ‘n biduur af waar my

pa gewag het om haar te slaan

sodra sy instap my ma het altyd

vinnig gestap huis toe na haar

ander kinders en man toe

ek moes sukkel om by te bly

toe skielik toe begin ek te huil

 

alleen in die donker omdat al my

liefde vir haar niks beteken nie[.]

 

Van ‘n oënskynlik ander toonaard is wat ‘n mens die “onder water”-gedigtereeks in die bundel kan noem. ‘n Fantasiesfeer van meerminne, vermenslikte visse en “afkopskepe” (skeepswrakke) oorheers, met fragmente wat aan sprokievertellings en ook populêre liedjies herinner. Maar “afkopskepe” en “afkopstories” deel nie verniet eerste woorddele nie: dié fantasiereeks weerspieël weldeeglik sommige van die maatskaplike toestande wat in die ander reekse ter sprake kom of gesuggereer word, sy dit dan op meer speels-ironiese trant.

Trouens, dit wil algaande meer lyk of dié parallelle onderwaterwêreld simbolies word “van verledes wat nooit opgediep is nie” (soos in die uitgewersbrief  aangaande die teenwoordigheid van die skeepswrakke gestel word). Vergelyk:

 

            slot Klippenkust    

 

 soos oom Grootvis Visser die sandpaadjie aanstap stop hy en staar

na die geldmense-kant hy trek sy mond skeef soos hy probeer

om kennis te wees maar sy ou gesig laat dit nie toe nie hy staar na

“hulle” “hulle” wat kom vakansie hou “hulle” wat prentjies verf en

foto’s vat “hulle” wat dink national heritage site beteken iets “hulle”

wat vis in die restrant eet en nooit sal sien hoe sy ma gehuil het nie

vir jare staar hy net na “hulle” en wonder wat sy pa besiel het om

hom te laat glo dat ons “hulle” is en dat “hulle” ons is

 

oom Grootvis Visser het “hulle” probeer haat maar een kyk na die

hemelwatersee dan sien hy die ons van sy pa

 

ons wat stuk-stuk stukkies skepe sonder koppe saam met ons dra[.]

 

Ten spyte van die antagonisering wat deur die verontregtings van die verlede meegebring is, deel ons in hierdie suidelike wêrelddeel, in hierdie verraderlike “Klippenkust”-land van ons, miskien meer as wat ons het wat ons (steeds) skei. Kamfer gee iets van laasgenoemde weer in die taalerfenisse wat sy laat opklink: Standaardafrikaans, Kaaps (met sy flardes Engels), momente van Nederlands (byvoorbeeld in “onderblijven”) en brokkies Arabies (die Islam-nalatenskap, vanuit Indies-Indonesiese oorde).

Óns, hiér, is ‘n waarlike “santekraam”.

Die vermelde reekse in hierdie bundel staan daarom onderbroke vervleg met mekaar; van bundelafdelings is daar nie sprake nie. Vandaar dat daar ‘n opstapeling van “slot”-gedigte aan die bundeleinde voorkom: “slot onder water”, “slot Klippenkust”, “slot slot” en “slot slot slot”. Laasgenoemde twee lyk soos musikale tema-en-variasie-komposisies, saamgestel uit skaars nog sinmakende woordfrases wat oorgeneem is uit, onderskeidelik, “slot Klippenkust” en “slot onder water”. So word in die kleiner formaat van enkelgedigte spieëlbeelde verskaf van die bundelopbou as geheel.

Die genoemde “onderblijven” is nog so ‘n “tema-met-variasie”-tipe gedig. Ek kon nie verhelp om by die lees daarvan te dink aan die Vlaamse digter Paul van Ostaijen se bekende “Melopee” nie - asook aan enkele van die meer eksperimenteel repetitiewe verse in Antjie Krog se Verweerskrif van enkele jare gelede nie. Enkele strofes uit Kamfer se gedig:

 

 onderblijven skip blijft onder

onder die see blijft die skip

 

die skip blijft die see

onder onderblijven blijft

 

die see die skip die onder

God blijft die see

 

blijft onder God die skip

skop die see skip

[...]

 

Myns insiens word Afrikaans en Nederlands in hierdie gedig ietwat oorhoeks gepas op mekaar; doen dit plek-plek ‘n bietjie komieklik aan. Tewens: die “santekraam”-struktuur van die deurmekaar gepakte gedigreekse, van die taal-, spreekstem-, tema- en diksieverskeidenhede, ontsnap nie aan ‘n bepaalde indruk van gemaaktheid nie. Styl- en vormlike eksperiment pas (nog) nie naatloos by die sterk polities-maatskaplik gekleurde betekenisinhoude nie, meen ek.

Kamfer bewys egter met grond/Santekraam dat haar digterskap nie ‘n statiese, nie-innoverende een gaan wees nie. En in ‘n oortuigende mate bly sy tref. Haar digkuns bly boei; die belofte van die debuut bly springlewendig.

 

Bernard Odendaal, Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans, Universiteit van die Vrystaat