Resensies

Resensie: Tussen die abjekte en die eteriese (’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq)

Monday, July 2nd, 2018

Tussen die abjekte en die eteriese, ’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq. Vertaler: H.J. Pieterse; Protea Boekhuis, 2018

Resensie: CP Naudé

Hellebek se windmeulens draai nou ook in Afrikaans

  1. INLEIDEND

Voor ek kom by waarom hierdie vertalings beskou behoort te word as ’n piek in die Afrikaanse vertaalkuns, sowel as ’n merkwaardige oomblik in die Suid-Afrikaanse literêre belewenis as geheel, wil ek ’n paar swakpunte (volgens my) daarvan uitlig. Dan kan ek aanstap na waarom dit as ’n prestasie beskou behoort te word.

Vooraf: Die versameling beslaan 286 bladsye, die Frans op die linkerkantse en die Afrikaans op die regterkantse bladsy. Meeste van die gedigte is een bladsy of onder twee bladsye lank. Die keur is gemaak uit vier bundels van hierdie Franse digter, wat ook ’n bekende romansier is. Soos met die digter H.J. Pieterse se vorige bundel vertalings, Duino-Elegieë, van Rainer Maria Rilke (2007, Protea Boekhuis), uit Duits, word die vertalings vergesel van ’n uitgebreide inleiding. Die Inleiding tot Houellebecq se gedigte is besonder nuttig en samevattend en bevat ’n biografie, met noodsaaklike sowel as grillige feite oor hierdie eksentrieke pessimistiese outeur, en ’n oorsig van vertalings van Houellebecq se gedigte deur ander gedoen, meestal na Engels, en oor die gepaardgaande vertaalteorieë wat daar in die spel was. Dit gee ruim erkenning aan die werk van Catherine du Toit, vertaalkundige van Stellenbosch Universiteit, wat ook al hierdie Franse outeur saam met haar studente vertaal het (Tagtig gedigte en twee essays, Hond uitgewers, 2012). Van spesifieke belang in die Inleiding is die afdeling “Die vertaling van Houellebecq se poësie in Germaanse tale”. Hierop kom ek terug. Die vertalings van Rilke is baie belangrik. Alle vertalings van hierdie seminale moderne meester kan as ’n soort volwassewordingsrite vir enige letterkunde, ook Engels, beskou word. Sonder hierdie vertalings sou Afrikaans gewoon minder van ’n aansien gehad het as ’n moderne letterkunde. Dis van net so ’n groot belang as byvoorbeeld Uys Krige se vertaling van Twaalfde Nag van Shakespeare, laasgenoemde binne die verband van die voormoderne/vroegmoderne Europese letterkunde wat in Afrikaans sodoende sterker verteenwoordiging gekry het.

En nou, met die toevoeging van Houellebecq se gedigte, kom ’n eksentrieke stem uit die postmoderne Europese digkuns, en een wat juis tekenend is van die verwarde, verwarrende, uiters atletiese, vaardige en multidimensionele laatmoderne fase van die poësie, ook tuis in Afrikaanse vertaling. Hiermee wil ek nie die verbysterende veelsydigheid en veelkantigheid van die postmoderne digkuns in ’n enkelvormige jakkie, genaamd Houellebecq, toedraai nie. Hoewel daar strukturele aspekte van die postmoderne digkuns is wat by uitstek in Houellebecq se werk registreer, gebeur dit in die terme van sy eie subjektiewe keuses en houdings. Houellebecq neem pessimisme en swartgalligheid tot nuwe hoogtes, meestal nie sonder subtiele grade van humor en patos nie. Maar pessimisme is sy persoonlike keuse, nie die enigste of belangrikste keuse wat aangetref kan word in die postmoderne digkunste nie. Terloops, hierdie digter sou nie goed geaard het in die ideologies gelaaide omgewing van die huidige Suid-Afrika nie. Hy is ’n beeldstormer par excellence. Baie plaaslike batterye sou oornag ekstra suur op gekry het. Houellebecq is ’n pissende nagloper. En sy lewe sou nié in Suid-Afrika veilig gewees het nie, net so min soos wat die beginsel van vryheid van spraak hier heeltemal veilig is wat op geleentheid in ’n hofsaak in Frankryk teen Houellebecq, in sy guns uitgeval het.

  1. OOR DIE VERTALING UIT ’N ROMAANSE TAAL NA AFRIKAANS

Wat die Rilke-vertalings in Afrikaans so sterk gemaak het, is dat Pieterse die Germaanse affiniteite tussen die brontaal Duits en Afrikaans baie goed benut het. Een van die uitdagings, sou ek reken, wanneer dit kom by vertaal uit Romaanse tale soos Spaans en Frans, is om woorde wat ’n Latynse basis het reg te skat, die toon daarvan, byvoorbeeld, en die gebruiksfrekwensie van woorde. Baie woorde in Duits en Afrikaans wat ’n Latyns-afgeleide vorm het, het ook sinonieme wat Germaans in vorm is. Dit kan te maklik word om te kies vir die Latynse woordvorm. Dikwels is dit die Germaanse vorm wat die regte toon en gebruiksfrekwensie in Afrikaans of Duits het en nie die Latynse vorm nie, wat dan ’n veel nouer en spesifieke gebruiksbetekenis het. Dit gaan hier oor taalgevoel. Ek voel Pieterse kon soms met groter welslae meer dikwels die Germaanse vorm gebruik het, hoewel hierdie sakie wel uitgestryk raak soos wat die bundel vorder. Die latere verse se prosodie is dikwels vryer en laat sodoende meer ruimte vir keuses vir die vertaler. Presies dieselfde fout word soms begaan wanneer vertalers uit Engels, soos byvoorbeeld Gabriel Garcia Marquez, vertaal. Hulle vertaal woorde wat Latynse vorme in die Spaans het na die Latynse ekwivalent in Engels. Die Engelse sinne kry dan ’n stywe gevoel en verloor hul alledaagsheid en spreektaalgevoel. Wat Pieterse bystaan is die ondergrawende houdings van Houellebecq, wat enige styfheid onmiddellik verwater. Daar moet ook in gedagte gehou word dat Houellebecq soms ’n pseudo-hoogdrawende toon nastrewe as deel van sy siniese strooptog, en die vertaler kan nie altyd vir die spreektaalterm kies nie.

Dis veral in die titel van die versameling, sowel as die bundels waaruit vertaal is, wat ek ruimte sien vir die Germaanse eweknievorms. Die titel van hierdie boek klink lomp en onritmies. Maar miskien voel ander lesers hieroor anders. ’n Omskrywing sou beter bemarkingswaarde gehad het. Wat van: Ellendigheid en die onbevatlike, of Verstotenheid en die hemelse. Of die iets dergeliks? Natuurlik gaan iets verlore maar die paradoksale aard van die beelding, en die humor van die werk, slaan dan meer opsigtelik deur. Configuration du dernier rivage (een van die bundeltitels waaruit die gedigte kom) word vertaal as “Die konfigurasies van die laaste oewer”. Titels moet onmiddelliker toeganklik wees. Ek sou iets soos “Stand van die laaste oewer” of “Kontoere van die laaste oewer” of “die woord “kronkelings” verkies het. Hierdie is myns insiens insinkings. En tog raak dit nie eintlik die oorkoepelende waarde en trefkrag van die bundel nie. Die gedigte in vertaling oorrompel en sleur mee. Jy word uitasem gelaat deur ’n meedoënlose, stygende en dalende skouspel van selfveragting en huilende skoonheid soos selde nog in Afrikaans gesien is nie. Houellebecq en sy vertaler is meesters van die beeldende gedig, Pieterse opvallend so binne epiese verband en Houellebecq opvallend so binne reël- en strofeverband. Dis die poëtiese beeld wat in die eerste plek met hierdie bundel vereer word, die beeld as afgod én god. Die beeld as ontspoorder én verlosser. Die beeld as laaste woord én hergeboorte.

Die vertaler kon meer dikwels die historiese teenwoordige tyd ingespan het. Maar ook dit word uitgestryk soos die bundel vorder, miskien omdat Houellebecq in sy latere werk meer dikwels die teenswoordige tydsvorm inspan. En die eindredigeerder(s) kon meer bedag gewees het op die oortollige woordjie of twee in reëls hier en daar.

Die gebruik van reëls wat begin met hoofletters is bevraagtekenbaar binne die Afrikaanse konteks. Die vertaler voer in sy Inleiding aan dat dit die manier is wat Houellebecq dit doen, en dit is waar. Maar die gebruik het ’n historiese aanloop as konvensie nodig, iets wat dit in beide Engels as in Frans hét. Dit roep in dié tale allerlei historiese literêre konvensies op, en die opblaas van daardie konvensies. Dit roep enersyds die literêre herinnering van ’n historiese gebruik op, en andersyds sinjaleer dit die behoefte by die digter om iets nuut te maak met die oorgelewerde formaliteit. Nie een van hierdie dinge word genoegsaam opgeroep as die konvensie binne Afrikaans geaktiveer word nie, weens die feit dat dit histories in Afrikaans ’n dun gebruik was. Afrikaans se gebruike is meer onlangs gevestig. Die memorie bestaan dus nie in hierdie letterkunde om die paradoksale konnotasies van formeelheid en verval/wegkalwing op te roep nie, soos dit gebeur in die Franse gedigte van Houellebecq waar hy reëls met hoofletters begin. By Peter Blum, wat deur Pieterse verwys word onder meer in verband met Houellebecq se romantiek, kry jy die gebruik by sy vertalings van Baudelaire se gedigte in Steenbok tot Poolsee. Wat Blum se eie gedigte betref, is daar ’n weifelende en skrapse benadering tot dié konvensie. Die gebruik kom in Afrikaans hinderlik oor in hedendaagse gedigte. As jy Blum se vertalings van Baudelaire lees is die konvensie heeltemal binne sy historiese konteks geaktiveer en baie treffend. Die gebruik van die konvensie in sekere bundels van Ronelda Kamfer doen ondanks die gehalte van die verse gewoon aan as ’n nabootsing van Amerikaanse poëtiese gebruike, en weereens: in die Amerikaanse konteks aktiveer dit bepaalde historiese formele konnotasies, soos in die gedigte van Charles Bukowski, wat óók ’n paradoks van formaliteit en ondermyning daarmee wil aktiveer.

Hier en daar is daar woordkeuses van die vertaler wat die verkeerde konnotasies loswikkel. Op bl. 71 word die Frans “ma biche” as “my bokkie” vertaal, in verwysing na ’n bejaarde dame. Dit moes eerder “my diertjie” gewees het, want na my voeling pas die woord “bokkie” in Afrikaans tussen generasiegenote. Die vertaling op bl. 255 van “d’un petit vieux” is “’n klein ou mannetjie”. Ek wonder of  “ʼn klein grysaard” of iets dergeliks nie beter sou gepas het nie.  Daar is nog sulke gevalle wat ek sou kon uitlig.

In sy geheel gesien, egter, is hierdie versamelbundel werklik iets wonderliks om te ervaar en is hierdie besware bykans onbenullig.

Soos die Inleiding dit stel, is die gedigte ’n mengsel van vormvaste verse, vrye verse en prosagedigte. Die naas mekaar stelling van hierdie relatiewe onderskeidings en die vertaling van voorbeelde daarvan in Afrikaans, verhelder die onderskeidings. Die latere gedigte is vryer en meer prosa-agtig, en die beste vertalings kom ook uit hierdie laaste bundels. Dis egter duidelik dat “vormvas” en “vry” by Houellebecq relatiewe betekenisse op ’n glyskaal is. In die problematisering van hierdie onderwerp alleen, is hierdie publikasie ’n betekenisvolle bydrae. In die letterkunde van vandag vind die aansluitingspunte tussen die poësie as vorm en die prosa as vorm plaas op verskillende nate tussen die genres. Die naat wat Houellebecq en Pieterse onderhandel, problematiseer poëtiese elemente soos ritme en klank. Daar bestaan ander onderhandelings wat ánder oorgelewerde elemente problematiseer, soos byvoorbeeld die voorkoms van die reël. En die taal waarin geskryf word, gaan ook ʼn invloed hê op watter elemente die moeite werd is om te onderhandel. Onlangser Afrikaanse bundels wat die grense tussen digkuns en prosa op verskillende wyses benader is Kaar (Marlene van Niekerk), Die afwesigheid van berge (Louis Esterhuizen) en Nathan Trantraal se twee bundels.

Die registers van Houellebecq se gedigte kan dalk beskryf word as ’n mengsel van Baudelaire en Remco Campert, die dood-melankolie vermeng met intense huishoudelikheid. Hierdie twee fasette word soms in die eerste reëls van gedigte gelyktydig aan die orde gestel, en die effek is baie humoristies. Byvoorbeeld, “die dood is swaar vir skatryk ou dames”, of “Ek het kort na my geboorte reeds bejaard gevoel”, “Daar is iets dood diep in my”, of andersins verbind deur begin en einde van die gedig. Kan jy Baudelaire in die agtergrond hoor? Op bl. 135 is die eerste reël: “Wanneer sy my gesien het, het sy haar bekken uitgestoot” en die gedig eindig met: “Sy was op pad na die dood en sy was tydloos”. Die romantiek (in die breë sin van die woord – tragiek, donkerte en onderstroom – en die liefde is voorop in Pieterse se eie werk, byvoorbeeld in Die burg van hertog Bloubaard, en hierdie verbintenis met Houellebecq is van meet af aan vir die leser duidelik. Dis egter die element van roekelose opsturing van die klassieke elemente by Houellebecq wat, voorlopig gesien, ’n verskil tussen die twee digters aandui.

Aan die begin van Tussen die abjekte lyk die verbintenis met die platvloerse en die verganklikheid by Houellebecq absoluut, totdat jy agterkom dat daar ’n neurotiese en volgehoue balans is met metafisiese oogmerke net soos in sy boek Atomised (“Die klein partikels”). Die titellose gedig op bl. 97 (die meerderheid gedigte het nie titels nie) begin so: “Is dit waar dat in ’n plek anderkant die dood/ Iemand ons liefhet en op ons wag net soos ons is?” Dit eindig met ’n misterieuse, bykans mistieke beskrywing van iemand wat ’n beminde kan wees, of die Dood self: “’n Vorm sit gehurk agter die platespeler;/ Sy glimlag in die donker, want sy het die wêreld se tyd.” Uit hierdie reëls kry die leser ook ’n indruk van die subtiele registers wat saampraat en die meersinnigheid van reëls. Daar is niks meer huishoudelik as ’n platespeler nie, waarskynlik ’n draagbare een in die jare sewentig of tagtig. Dit kan ’n beminde wees wat daar sit, maar as dit die Dood is, weet die leser waarom sy soveel tyd het: want Sy ís die tyd. Die resonansie van die woord “platespeler” is vlymskerp en bring die “musiek van die sterre” tot in die woonkamer van ’n Paryse woonstel. En die tydsgebondenheid van platespelers, wat nie meer voorkom nie, verhoog die teenstrydigheid van tyd en tydloosheid. Met die eerste oogopslag vind die leser min tussen Houellebecq en Rilke wat oorvleuel, totdat reëls soos die aangehaalde passasie van naderby gelees word, en jy die engele van Rilke daarin sien, soos pas aangedui, hoewel die toonaard van Rilke se Duino-Elegieë nader is aan die digter-vertaler se eie gedigte in toonaard.

Die humor in Houellebecq se gedigte versag die ongenaakbare hardheid van die temas en die selfveragting. Vele van die enkele reëls is skreeusnaaks soos “My pa was ’n eenselwige, barbaarse doos”, of “Hulle [mense] is so pienk soos babas. Emosionele fiksie.” Ook in “My suster was bitter lelik op die ouderdom sewentien jaar’ (bl. 69). In laasgenoemde gedig kry die leser weer die bekoorlike vermenging van vergesig en onuitstaanbare ondermaanse tragiek, wanneer die “lelike suster” wat vermoedelik selfmoord probeer pleeg het, ’n dorpie aan die anderkant van hierdie lewe “sien”, iets soos die hemel, en nou soontoe wil gaan. (Houellebecq se gróót windmeul is die Christelike idee dat elke mens spesiaal staan in die Skepping, en dit word deurgaans bestorm. Die idee van absolute gelykheid tussen sel en lewensvorm, tussen klip en gees, wat na Nietzsche terug herlei kan word, is in hierdie gedigte van toepassing.) ’n Mens sou dink die temas van eensaamheid en reddelose afsluiting tussen mens en mens word saai op die duur, maar die beeldende krag van die digter is telkens opnuut transformerend en hernuwend. ’n Mens kan nie ophou om die bladsye om te blaai nie en elke keer as jy dink die verstotenheid van die verteller en die versletenheid van die Westerse beskawing is nou uitgeput, kom hy vorendag met ’n vars blik daarop.

Dit is die mitologiserende krag van Houellebecq se verse, onder die dekmantel van demitoligisering, beeldstormery en dekonstruksie, wat daaraan ’n fyn singende transendensie besorg. Hierdie verse lyk soos verdinglikte reguitspraak, maar daar is ’n vergeesteliking wat die leser in al die gedigte bekruip. Ek haal een redelik radikale (titellose) gedig in sy geheel aan (b.205):

Die kalmte van voorwerpe, om eerlik te wees, is vreemd,

’n Bietjie onvriendelik;

Die tyd verskeur ons en niks pla hulle nie,

Niks ontwortel hulle nie.

Hulle is die enigste getuies van ons ware verval,

Van ons voos kolle;

Hulle het die kleur aangeneem van ons stokou lyding,

Van ons banale siele.

Sonder verlossing, sonder vergifnis, en te veel soos dinge,

Wentel ons, lusteloos;

Niks kan hierdie stuurs koors stil nie,

Hierdie gevoel van verlies.

Geskep deur ons voorwerpe, gemaak na hul gelykenis,

Bestaan ons deur hulle.

Diep in ons binneste lê nogtans die herinnering

Dat ons eens gode was.

Houellebecq se tweede groot windmeul is die verbruikerskultuur, die belangrikste faset van die laatkapitalisme, en dit word in die gedigte voorgestel as ’n ontmenslikende, endgame-krag, subtiel in voorkoms en demonies in strewe.

*

HOUELLEBECQ SE BEELDE VAN NADERBY BESKOU

Ek wil eers kyk na Houellebecq se beelde binne reëlverband. Die eerste strofe op bl. 169 lui soos volg (en ek plaas die leser se aandag op reël 4):

Ek het weer die oefeningboeke gesien waarin ek dinge neergeskryf het

Oor differensiale en die lewe van slakke

In ’n hortende handskrif; lang prosafrases

Wat skaars meer sin maak as Etruskiese potte.

Op bl. 115, sien die tweede reël:

Roerlose oomblikke wat jy byna skuldig beleef

Klein sterftes, klein brandstapels;

Dit was omtrent tweeuur en die stad was hitsig,

Dit het gewemel van skouerlose toppies op kafeeterrasse

Wat buiten die vindingrykheid van die beelde opval, is die geskiedkundige omraming wat die beelde impliseer. Hierdie is ’n digkuns waarin die genivelleerde individu sentraal staan, maar nooit is hy sonder sy draggie geskiedenis nie. En die beelde word meestal in omringende reëls deur fyn woordkeuses versterk. “Skouerlose toppies” brei uit op die geïmpliseerde menseoffer in “brandstapels”.

In die laaste strofe van “Djerba ‘Die Soete’” (bl. 231) is ’n voorbeeld van ’n pragtige beeld wat op kontekstuele wyse ontsluit moet word:

Woelige rooimiere het my skadu genader,

Hulle is onder my vel in sonder om lyding te veroorsaak;

Ek het skielik verlang na ’n kalm, sagte lewe

Waar ’n mens deur my ongeskonde teenwoordigheid sou loop.

Ek wil nog ’n voorbeeld verskaf van Houellebecq se humor, wanneer dit nie net op beeldvlak nie maar ook op die vlak van situasie funksioneer, wanneer die situasie sélf die beeld word, op bl. 207:

Ek is saam met my seun met vakansie weg

Na ’n vreeslike treurige jeughostel […].

*

HOUELLEBECQ AS ‘FILOSOFIESE’ DIGTER

Houellebecq is by uitstek ’n filosofiese digter. En natuurlik kry ’n mens verskillende soorte filosofiese digters. Die benaderings binne die liriese digkuns tot die wêreld van die denke is legio. Die vraag kan tereg gevra word of enige goeie digter nie maar ’n filosofiese digter is nie, want die goeie gedig het met ’n omweg implikasies vir oor hoe ons aan die wêreld dink. Onvermydelik, binne Afrikaanse verband, kom die naam D.J. Opperman en sy waarskuwing teen “die gevare van die filosofie” vir die digkuns, ter sprake. Opperman het waarskynlik die subjektiewe aard van liriese mymerings in gedagte gehad, wat weliswaar deur die intersubjektiewe strewe van die filosofiese denk-aard ondergrawe en gekeurslyf kan word. Die liriese digkuns probeer subjektiewe ervaring tot op ’n spits dryf, die filosofie probeer gronde vasstel vir gemeenskaplike ervaring. Daar is ooglopend ’n botsing. Waar Opperman waarskynlik verkeerd was, is in sy te enge omskrywing van wat poëtikale konkretisering is. In die postmoderne digkuns het idees, en ook idees uit die filosofie, toenemend geldige objekte vir liriese benadering geword. En Opperman se eie poësie wemel van agterliggende Christelike en Platoniese idees. Is dit dan nie ook filosofie nie? Die netto effek van sy leerstelling was helaas om ’n bepaalde generasie digters wat deur sy hande gegaan het, heeltemal onvoorbereid te maak op een van die groot spronge van die digkuns wat op hande was, naamlik die idee as liriese objek. En tog het sy eie aanprysing van die poësie van Breyten Breytenbach getoon dat hy sy eie leerstelling bevraagteken. (Dit moet net ook genoem word, dat die pedagogie, waarin Opperman gestaan het, per definisie met oorvereenvoudigings werk.)

In die gedig op bl. 133 toon Houellebecq hoe hy die idee as objek konkretiseer. Hier is die laaste twee strofes van ’n vrye vers wat staan op die naat van ’n prosagedig:

Ek kon nog nooit daarin slaag om die kantates van Johan Sebastian Bach

uit te staan nie,

Die verspreiding tussen stilte en geraas is te volmaak

Ek het behoefte aan gille, aan bytende magma, aan ’n aanvallende atmosfeer

Wat die stilte van die nag kan verskeur.

Dit lyk of ons geslag die geheim

van volmaak ritmiese musiek herontdek het, en dus volmaakte

verveeldheid. Tussen lewe en musiek is daar skaars ’n verskil.

Deur niemand betaal nie, in diens van die mensdom,

gaan ek voort om een vir een my liriese vuurhoutjies te trek.

Gelukkig hou VIGS wag.

Houellebecq is in niks meer as in sy besinging van verlore onskuld nader aan die romantiek van Jean-Jacques Rousseau, een van die vaders van die Romantiek, wat geglo het die mens moet terugkeer na sy staat van onskuld. Maar verlore sal dit bly, kyk na bl. 169 se laaste strofe:

Ons laat die onskuld van die objektiewe blik agter,

Elke ding het sy prys wat vasgestel moet word

Menslike verhoudings verstrengel hul motiewe

Hoe meer ons deelneem, hoe meer is ons gevangenes;

Dan doof die flikkering uit. Kindwees is verby.

Houellebecq is waarskynlik ‘n neurotiese Rousseauaan. Sy posisie is dat die mens se toestand inherent tragies is, en dat ons onsself sal vernietig omdat ons weersprekings inherent is aan ons aard. Ons kan nie na onskuld terugkeer nie, maar kan die idee daarvan wel op die toekoms projekteer. So lui die eerste strofe van dieselfde gedig:

Ek kon nog nooit lang oomblikke van eenwording

met die natuur verduur nie,

Daar is te veel harwar en diere wat verbyseil

Ek hou van vestings wat ’n mens in die lug bou

Ek wil die ewigheid hê, of ten minste sy premisse.

Ek wil nog twee passasies jukstaponeer om hierdie punt te belig, waarin Houellebecq die teenstrydige strewe van die mens om minder dier te word deur middel van méér dier te wees, teken. Die gedig op bl.172 waaruit die bundeltitel kom, lui so:

Ek het oor die rivier gedryf

Naby die Italiaanse karnivore

In die oggend was die gras vars,

Ek het my gerig op die goeie.

Die bloed van klein soogdiere

Is nodig vir balans,

Hul beendere en hul ingewande

Is die voorwaardes vir ’n vrye lewe.

’n Mens vind hul weer onder die gras,

Jy hoef net die oppervlak te krap

Die plantegroei is manjifiek,

Dit het die krag van die graf.

Ek het tussen die wolke gedryf

Absoluut desperaat

Tussen die hemel en die slagting,

Tussen die abjekte en die eteriese.

En dan is daar die prosagedig op bl. 125, wat die situasie uitbeeld dat mense soms woon in kalksteenhuise wat eintlik “saamgepakte dooie diere” is.

*

ASPEKTE VAN DIE VERTALING VAN NADERBY BESKOU

Soos Pieterse dit in sy uitgebreide Inleiding stel, is die gedigte van Houellebecq soms vaste verse, soms vrye verse, soms ’n mengsels van die twee, en soms prosaverse. (Daar moet in gedagte gehou word dat hierdie relatiewe onderskeidings is.) Dis in elk geval insiggewend om te sien wat gebeur met die vertalings aan die hand van hierdie “soorte” gedigte. Pieterse het gekies om nie die ryme te vertaal nie, ten einde te konsentreer op die ongeskonde vertaling van die beelde en die toon van die gedigte sowel as die emosionele registers. Dit was die regte besluit. In stede kom hy met sy eie bindingspatrone vorendag, soos ryme binne die reëls, wat ’n soortgelyke effek bereik. Dit doen hy suksesvol. Ek stel voor lees eers die gedigte en dan die Inleiding, ter beligting ná die tyd.

Eindrym het die effek dat dit betekenisse beklemtoon en kontrasteer en sodoende verskillende, soms paradoksale betekenislae van die gedig teen mekaar laat opvryf. Dit skep patrone wat ’n spel van verwagting tussen leser en teks skep. Soms word die verwagtings vervul, soms op verrassende wyse ondermyn. Ryme skep betekenismusiek. Die vraag ontstaan of Pieterse hierdie dimensie inboet deur vry te vertaal. En, na my mening is die antwoord nee. Hy het min ingeboet. Die genoemde effekte kan op ander maniere ook verkry word. Trouens, ek dink die rymende Franse tekste kan ’n dreun in die hand werk wat minstens in sommige van die vertalings netjies vermy word.

Die beste vertalings is van die vryer verse. En die heel beste Houellebecq-gedigte verskyn later in die bundel.

Frans het baie assonansie- en alliterasie-effekte op die oor, en ek wonder of hierdie maklik haalbare klankmusiek – dit wat hierdie taal so aantreklik op die oor maak vir nie-Franssprekendes – die gevaar loop om goedkoop te raak. Die vertaler slaag daarin om in Afrikaans – waarin die totstandbrenging van klankpatrone meer kosbaarheid besit – ’n soort “stamelende” sinsritme te skep, wat op die duur deeglik by die leser gevestig raak as ’n verwagtingshorison. Dit bevat sy eie skoonheid en elegansie. Dit is óók ’n soort metrum. Die assonansie en alliterasie-effekte in die Afrikaans is voortrollend, maar meer knarsend op die oor, harder, meer in your face. En as sulks pas dit die mentaliteit en die onwennige temas van die gedigte eintlik soos ’n handskoen.

Dit lyk of die aspek van betekenisonderbreking en die verlegging van verbande, myns insiens een van die sterkpunte van hierdie digkuns, in die Afrikaans verskerp oorkom. En dis lieflik. Die opskorting van deurlopende patrone, die skerp wendings in toon en register, word ’n dissonante betekenismusiek op sigself, wat die ondermynende gedagtes stut en versterk. Pieterse vertaal dit uitmuntend.

ʼn Uiters swartgallige digter wat die leser telkens laat hardop lag? Dis geen grap nie, hoor.

Soos hierdie digter aan ’n onderhoudvoerder gesê het toe hy gevra is oor sy politieke houdings wat soveel mense die hoenders in maak: “Nee, dis nie dat ek neerhalend is nie, ek het net geen respek nie.” Die kosbare idees en ideale van die Westerse kultuur word deeglik gedekonstrueer en sommige van sy bewonderaars beskou Houellebecq as ’n kultuurfilosoof sonder weerga. En sonder tuiste. Besluit self.

Só skryf hy oor die lewe na die dood: Die “idiotiese” atome waaruit ons bestaan, “rond soos lottoballetjies”, gaan hulself in nuwe verbindings begeef en die bladsye van ’n boek word, geskryf deur ’n skurk en gelees deur morone.

Soos hulle in die movies sê: ”Eat that.”

En dan, verrassend. Meer en meer na die einde van die bundel. Die tekens van geluk. Hy skryf voorwáár: “Sommige minute is werklik mooi,/ Ek herken my onskuld.” Miskien het Meneer Houellebecq se anti-depressante begin werk?

Charl-Pierre Naudé

 

Resensie: Vandag wil ek my blou skoene dra (Koos Kombuis)

Monday, June 18th, 2018

Vandag wil ek my blou skoene dra. Koos Kombuis, Naledi, 2018

Resensent: Marius Crous

Koos Kombuis skryf in die gedig “alles vergeel”(23) dat hy in sy vorige lewe onder meer ‘n rockster, ’n matroos en ’n doos van bellville-oos was. Verder aan in die gedig noem hy dat almal mettertyd “yesterday’s heroes” word en vergeet gaan word. Elders in “die reggemaakte huisman” (12) verwys hy na homself as iemand op “’n kruistog teen / middeljarigheid” en tipeer homself as “’n oorgewig, sekslose / reggemaakte huisman.”

Hiermee verwoord Kombuis die kern van sy jongste digbundel, Vandag wil ek my blou skoene dra, (Naledi, 2018). Waar hy voorheen die alternatiewe en uitdagende digter-musikant was, is hy nou middeljarig en vervelig en al rebelsheid wat oorbly, is om in geforseerde verset te kom teen Calvyn en die godsdiens – nes sy karakter Ds Theuns Opperman in Raka, die roman.

Wat die titel en die voorbladontwerp betref, merk hy in ’n onderhoud teenoor René Bohnen op: “Dalk is hierdie kommen skoene juis die perfekte metafoor om te verduidelik wie ek nou is en wat vir my deesdae, op die ouderdom van 63, belangrik is?”

Die uitgewer het seker ook gedink hulle gaan hier ’n scoop hê met Koos Kombuis se “ryp-word-bundel” wat hy sy geskenk aan homself noem. Dit is ook sy eerste bundel in twintig jaar en hierin voel hy soos ’n wafferse “don quichot op sy malteserpoedel” (12) wat windmeule bestorm. In “ek lê nou anders” (18) beskryf hy dat hy tot selfinsig gekom het:

ek is nou ’n mens

vir die eerste keer.

ek loop dieselfde pad as altyd

maar sonder

al daai seer.

Maar helaas, die ouderdom en die voorskrifte van die “diktatuur van dig” (6) het hom ingehaal. Tam beelde, geykte en vreemde beeldspraak (“weer sonsopkomste brei soos ’n nuwe trui”), oordadige alliterasie, rymdwang en dieselle ou storie, oor en oor. Vergelyk die volgende:

dankie heer,

dankie meneer,

ek bedank u al hoe meer

vir die soveelste keer

vir hierdie goeie weer

hierdie groot gebeur. (1)

Selfs die satiriese inslag van die verse is nie skerp genoeg nie. Soms is die taalgebruik te omslagtig vir ‘n gevestigte digter. Waarom tog skryf oor die “pleine van ongeregtigheid” of die “spelonke van vergete individualisme”? Of ’n gedig soos “soos ’n mens” (28) kan net as ’n parodie gelees word, want ernstig kan mens dit beslis nie opneem nie:

wat ’n voorreg

om net te lewe!

een asemteug op ’n slag,

van dag tot dag

sonder stres of strewe,

so ewe

net as mens

voort te bestaan

in hierdie godgegewe

staptog

onder son en maan!

Kombuis is bekend vir sy spot met die geskiedenis, die politiek en met die fatsoenlike burgery; met resensente en akademici en hoogdrawende taal. Maar die spotskrifte in hierdie bundel het mens al elders teëgekom.

Benewens ’n bestekopname van sy lewe is daar ook in die bundel heelwat selfspot en selfrelativering en die kenmerkende ontnugtering met die ouderdom. Dit verwoord hy in die slotgedig “dis my laaste gedig …” soos volg:

ek is klaar gewroeg

genoeg gespoeg

verby geswoeg

lewensmoeg

en grys gebaard. (47)

Onlangs het Koos Kombuis op klyntji.com genoem dat daar meer resensente en resensies moet wees, want anders gaan daar geen “intelligente gesprek en ‘n warboel lewendige en ingeligte opinies” wees nie en “alles [sal] mettertyd vervlak tot blote geraas of hoogstens entertainment. Soos wat inderdaad al lankal begin gebeur het met ‘n te groot persentasie van Afrikaanse musiek.” Myns insiens som dit die aard van sy jongste digbundel ook op, veral die gedeelte oor die “entertainment”, want dit sal sy getroue volgelinge in hierdie bundel aantref.

 

Resensie: Weer-lig (Fransi Nieuwoudt)

Thursday, June 7th, 2018

Weer-lig (Naledi, 2018) is Fransi Nieuwoudt se tweede bundel: ’n Vlerkslag van kleur word in 2016 deur Cordis Trust gepubliseer.

Resensent: Gisela Ullyatt

Die persverklaring stel dit as volg: dat weer-lig ’n “metamodernistiese” bundel is waarin die digter aangehaal word om te sê dat woord en beeld “interverweef” is en daarom “’n unieke en kunssinnige leeservaring” uitmaak. Ongelukkig word die leser nie ingelig wat presies met “metamodernisties” bedoel word nie. Ek is nie seker daarvan dat ’n digter haarself ooit moet etiketteer  nie. Kategorisering kom gewoonlik na vore uit resensies en wanneer die digter tot die kanon toetree. Selfs dan hoef ’n digter geensins saam te stem met etikettering nie.

Luidens die verklaring spreek die bundel ook “die positiewe sy van die transformasieproses in Suid-Afrika” aan. Behalwe een of twee gedigte is hierdie nie ’n daadwerklike tema wat deur die bundel resoneer nie.

Voorts word die leser vertel hoe om die bundel te lees en hinderlik is die woorde en frases “natuurlik”, “immers” “en kan insien” wat die indruk skep dat die leser voorgesê word en aan ’n morele sedeles onderwerp word :

Die titel sinspeel natuurlik op verskeie elemente van transformasie, soos onder andere die metaforiese blink toekoms wat Suid-Afrika inwag indien die betrokkenes die “ligte” sy van sake kan insien. Dit spreek van hoop en versoening. Lig troef immers die donker.

Laastens word Nieuwoudt aangehaal oor die inspirasie vir die bundel wat volgens haar Goethe se kleurteorie was: “Hy het nie donkerte gesien as die afwesigheid van lig nie. Lig en donker werk op mekaar in. Speel met mekaar en in daardie tussenspel verskyn kleur”. Behalwe die digter se aanhaling hieroor, kom Goethe se kleurteorie nooit werklik na vore nie: die verwysing na skadu, lig, kleur of die afwesigheid daarvan bly vaag en die leser kry nie daadwerklike verwysings deur middel van motto’s of ander intertekstuele gegewe nie.

Nieuwoudt se eerste bundel word deur onder andere Joan Hambidge geresenseer, asook deur Ingrid Woudstra op Versindaba.  Let veral op die lys wat Hambidge saamstel. Die enkele positiewe opmerking wat gemaak word deur Hambidge is van toepassing op weer-lig: “Die kort, haikoeagtige verse op bladsy 61 het wel moontlikhede”.

In hierdie opsig is daar ‘n verbetering in Nieuwoudt se digkuns: daar is meer gedigte wat bondiger is soos “haikoe happening” (16):

swarthalms drup kriekies

bietjies bietjies grond toe nes

waterige verf

“paneel” (17) is nog ‘n voorbeeld van ‘n vers waarin die bondigheid  ‘n veertjie in die digter se hoed is:

plein air skilder

sy in oopte son mergel

kleur uit buise blikker

ver (on)weer kwas

aanskouers sprinkane vas

“vlugtig” (49) is ook ’n gedig wat bondig is. Alhoewel “ummuthi uzalwanyone” (43) nie as ’n haikoeagtige gedig klassifiseer nie, is die refreine, “omdat voëls die moeder van bome is” en “sweef en blerts hulle spore” ’n geslaagde poëtiese bindmiddel wat die gedig verstegnies versterk. Alhoewel die gedig streng gesproke nie as ’n villanelle kwalifiseer nie, is daar raakpunte, inmiddels die herhaling van die twee refreine:

omdat voëls die moeder van bome is

sweef en blerts hulle spore

in die sonnige leivore tussen sterbolle amarillis

omdat voëls die moeder van bome is

klinker snawels sinne nes saad vanuit ’n geheuenis

spriet metafore in die nis van pasgebore

omdat voëls die moeder van bome is

sweef en blerts hulle spore

met vlerkslae wat doelbewus vlieg

Nog ’n kwessie wat die digter duidelik aan gearbei het, is die lukrake gebruik van leestekens wat Hambidge in haar resensie noem: behalwe een of twee gedigte word die enkele leestekens in weer-lig spaarsamig gebruik en met ’n doel. Meestal word geen leestekens gebruik nie, wat verder bydra tot die kohesie van die bundel.

’n Mens sou graag wou sien dat die digter met haar tweede bundel vele van die debuutbundel se hebbelikhede sou kon uitskakel. Daar is egter talle poëtiese jakkalsies wat steeds die wingerd van die tweede digbundel verniel. Hierdie word in die volgende afdelings bespreek.

(1) Neologismes en woordopstapelings

Op sigself is neologismes nie iets wat aan ’n digter verbode is nie; inteendeel. Twee Hertzog-bekroonde bundels, naamlik Mede-wete deur Antjie Krog en Kaar deur Marlene van Niekerk maak ruim gebruik van neologismes en woordopstapelings. Die vraag is waarom juis hierdie digters dit (meestal) suksesvol kan uitvoer waar ander digters nie die paal in hierdie verband haal nie? Dalk is dit ’n kwessie van subjektiewe smaak van pryskomitees, maar dit mag ook wees dat hierdie twee bundels (meestal) omgaan met neologismes wat nié onsinnig is en afbreuk maak aan die gedigte nie.

Nieuwoudt se debuut had ’n oormaat neologismes. Dis dus ’n jammerte dat sy nie briek aangedraai wat dit aanbetref in weer-lig nie. Ek noem enkele voorbeelde:

“glimmergeflakker” (5)

“mymertjilp” (35)

“kringels”: (39)

“witgeswagtel”; “vingerploegskulpsak” (41)

“skrotumstringe”; “heeltalsee” (44)

“sterretros”; “onderbos” (50)

“Opperlug”; “kloddersuis” (53)

“alomklokkenis”; “crescendo-bel” (57)

“afdrifsel-bloublasies”; “inmekaargekringde”; “weë-klaende” (59)

“kromstert-lettergrepe” (61)

.

(2) Oneffektiewe beeldgebruik in sommige gedigte

In Nieuwoudt se debuut kom daar heelwat beeldgebruik voor wat die digter nie behoorlik deurdink het nie, met die gevolg dat dit eienaardig voorkom tydens die lees daarvan. Dis van uiterste belang dat ’n digter (saam met ’n mentor/redakteur) sit en hierdie tipe van probleem uitskakel. Verder van belang is dat ’n bundel onderwerp moet word aan ’n streng keuringsproses met ten minste twee of drie keurders wat mankemente kan uitwys en ook positiewe korrektiewe kan verskaf.

Die digter hoef natuurlik nie met alles saam te stem nie, maar vele manuskripte is al gered van ’n té vroeë publikasie waarvoor die digter nog nie gereed was nie. Nes ’n slaapspesialis ’n pasiënt slaap-higiëne leer (donker kamer, stilte, geen tegnologie voor slapenstyd nie) moet ’n jong digter (chronologiese ouderdom is nie hier ter sprake nie) aan dig-higiëne blootgestel word (versbou, verstegniek, logika van metafore en beelde).

Die volgende beeldgebruik in “(kwantum) eggo” (11) laat die res van die gedig die onderspit delf omdat die digter nie ten volle die gevolge van haar beeld besef nie. Die woorde in vetdruk is hier ter sake:

 

Torynesis orangica

 

’n digter skryf oor aardsbruin

engele wat vlug in ’n genese

reuseskrede hulle eiers laat val

Die eenvoudige vraag is hier: hoe laat engele hul “eiers” val in ’n “genese reuseskrede”? Die digter mag dalk ’n goeie verklaring hiervoor hê maar dit skakel steeds nie die eienaardige of selfs karikatuuragtige beeld uit nie.

’n Tweede voorbeeld is “skaamteloos” (19)

skaduwees soos pixels op ’n skerm

soos tepels wat inkennig wel

teen foelie aanvly

Nie net is dit moeilik om skaduwees en pixels as tepels te sien nie, maar word die leser verder verwar met paradoksale personifikasie: die tepels wat hulself inkennig teen foelie aanvly. “Aanvly” en “inkennig” weerspraak mekaar, eersgenoemde impliseer ’n erotiese aksie waar laasgenoemde ’n inhiberende gevoelswaarde het.

“gedagtiggang” (50) laat nie werklik reg geskied aan die Minotaurus-mite nie omdat die beeldgebruik oordrewe is en die seksuele innuendo platval:

uit ’n sterretros geboog

het een losgeraak

in die skuimende kom gestort

as ’n kretaanse bul uitgestap

“ewige” (57) kon ’n allerlieflike gedig gewees het met die troop van die ouma as “nou-weer-die-boom” en die “windharp” van takke. Ongelukkig ondermyn die digter die eerste twee versreëls met die volgende  (sien vetdruk):

die alomklokkenis sy stingelkling

’n laaste noot

teen stoflike bas

en vibreer haar crescendo-bel  l   u   g    r         u          i         m

 

Hierdie gedig dien ook as goeie voorbeeld van hoe ’n digter nie verby die slot van ’n gedig moet skryf nie. “teen stoflike bas” sou as ’n heel skaflike einde kon dien of selfs “’n laaste noot”. Die uitbasuin van nog ’n neologisme (“crescendo-bel”) en die té konkreetheid van die spasiëring van “lugruim” versaak die gedig.  Eksperimentele bollemakiesies kan alte maklik geforseerd voorkom.

(3) Gedigte waar die logika van beelde skeefloop; botsende metafore/beeldgebruik

Nog ’n kwessie wat die digter nie in haar tweede bundel uitgeskakel het nie, is botsende metafore en/of beeldgebruik. Een van die mees opvallende voorbeelde hiervan is “tydmaat” (43):

die heelal vlieg uit-

een en alles fladder:

pêrelborsswaels speel aan-aan met die branders

wiegende skilpaaie is seeskimme met eiers

(skuimlig in dieselfde broeigebied) en tortels

roei stroombewuste orrelmusiek hulle dryf

hulle onderwaterklanke tussen koraaldigtebome is peule

wind in my keel skielik weer die soet barsting

van ertjiekorrels (uit my oupa se tuin)

        kinderlik sluk ek sfere in

Myns insiens lê die kern van hierdie gedig in die volgende reëls: “wind in my keel skielik weer die soet barsting/ van ertjiekorrels (uit my oupa se tuin)”. Die beeld van ertjies uit die oupa se tuin en die sintuig van proe maak vir pretensielose poësie. As die digter hierdie beeld verder kon uitbou met dieselfde treffende beeldgebruik en taal, sou die gedig kon skitter. Ongelukkig word die gedig versuur met botsende metafore en verhewe taalgebruik.

Die verloop van die gedig is meestal ingebed in ’n onlogiese poëtikale verloop. As ’n mens hierdie verloop van beelde en metafore sou plot, sou dit soos volg kon lyk:

pêrelborsswaels ›

branders ›

wiegende skilpaaie ›

tortels ›

koraaldigtebome ›

peule ›

wind ›

keel ›

ertjiekorrels ›

sfere ›

Die beelde bots soos volg: het pêrelsborsswaels en tortels (tortelduiwe?) iets te make met die see; hoekom “koraaldigtebome” opstapel as beelde en nie “koraal so dig soos bome” of iets in dier voege nie? Hoe bind die koraal met peule wat skielik wind inlaat wat die leser dan na ertjies uitbring en sfere? Is ’n sfeer nie meer ellipties van aard nie en as dit wel die idee van rondheid bevat, korreleer ’n sfeer werklik op ’n effektiewe manier met ’n ertjiekorrel?

Dieselfde tipe problematiek met metafore en beelde en logiese verloop word ook gevind in gedigte soos “fotosintese” (52); “onbeslis” (58) (“etterstof” as samestelling is hier die basis van die probleem), en “Dit wat klaar is, vergaan” (63).

(4) Selfstandige naamwoorde wat ondoeltreffend as werkwoorde gebruik word

Daar is voorbeelde in die bundel waar selfstandige naamwoorde nie geslaagd as werkwoorde gebruik word nie. Een hiervan is “al-om-gedop” (41):

kroos manteldier buikpotig voort”

en verder in “vlugtig” (49):

“broeiend  vliering ek

die reën agterna”

 

(5) Soms ondermyn ’n enkele voegwoord ’n hele gedig wat andersins geslaagd was:

Gelukkig is hier nie te veel voorbeelde van in weer-lig nie, maar “skuimery” (59) staan uit in hierdie verband:

by Yzerfontein was die waterlyf

ysig met bare uitskotdoppe –

ek het pienkbruin skulpe opgetel

die afdrifsel-bloublasies

die inmekaargekringde ooievare (nee) weë-

klaende meeue wit ibisse van soutwater

amper vermy

en met my handsak vol tampons weggooidoekies

na die ablusieblok gestap

Die tematiek van die gedig word op ’n kreatiewe wyse ontgin: die spreker besoek Yzerfontein vir die seelewe en natuur om dan, ironies genoeg, by te dra tot die besoedeling van die natuurlewe. Daar is egter ’n probleem met die voegwoord “vol” in die tweedelaaste reël wanneer die leser dit visueel probeer voorstel: ’n handsak wat vol tampons en weggooidoekies is. “Vol” impliseer dat die vrou se handsak ’n hele spul tampons en doekies het en dat daar dus nie werklik plek sal wees vir iets anders in die handsak nie. Vrouens dra uiteraard hierdie produkte saam met hulle, veral tydens menstruasie, maar dis nie “[prop]vol” tampons en doekies soos ’n mens byvoorbeeld dosyne Pampers of Huggies in ’n doeksak sou vind nie.

Ook word ’n dubbelsinnigheid duidelik wat dalk onwetend deur die digter geskep is: dat die handsak vol reeds-gebruikte tampons en sanitêre doekies gestop is en dat sy hierdie items in haar handsak saamdra al die pad na Yzerfontein sodat sy daarvan ontslae kan raak in die ablusieblok.

’n Eenvoudige omkeer van die reëls en ’n dubbelpunt sou die visuele op sy kop kon keer, met die onlogiese “vol” wegdoen en die slotreël meer effektief maak deur dit te eindig met die tampons en doekies wat die double entendre van die gedig is. Hierdie is maar een voorstel:

na die ablusieblok gestap:

in my handsak tampons en weggooidoekies

(6) Tipografiese foute, probleme met aanhalingstekens en gebruik van aanhalings; spelfout

  • Die akuutaksent ontbreek by Cézanne waar hy aangehaal word aan die begin van die bundel.
  • Die agterplat en die persverklaring gebruik nie konsistente spelling nie: is dit meta-modernisties of metamodernisties?
  • Die gebruik van aanhalings en aanhalingstekens in “hoe om skilderye en staatsgeboue te brand” (5): Dalk is dit die “in-house” styl van die uitgewer, maar die volgende manier van aanhaal kom vreemd voor:

 hoe om ’n skildery en staatsgeboue te brand

“I am a part of all that I have met” – Alfred Lord Tennyson

Gewoonlik word die motto in ‘n gedig nie in aanhalingstekens aangehaal nie en word daar ’n spasie gelaat tussen die titel en motto.

Ook is die aanhalingstegniek aan die einde van die gedig eienaardig:

“The iron hand crush’d the Tyrant’s head

“And become a Tyrant in his head.” – William Blake, The Grey Monk.

As die digter met hierdie aanhaling wou eindig, sou dit dalk minder onooglik vertoon het as sy ’n voetnoot gebruik het vir Blake en The Grey Monk. ’n Verdere onduidelikheid is of dit twee aparte aanhalings is of een? Hoekom is daar ’n aanhalingsteken voor “And”?

  • ’n Tipografiese fout kom voor in “na die meditasie” (15): Sien vetdruk van die afkappingsteken.

.

aardsabdy lenig

met lig vonk ’n vuurvink

.

’n Growwe spelfout wat twee keer voorkom in “gedagtiggang” (50) is “labarint” wat “labirint” moet lees. ’n Afrikaanse Speltoetser en skerp proefleser sou hierdie onmiddellik kon raaksien en regstel.

(7) Gebrek aan ’n bundelkern of sentrifugale tema

Laastens wil ek die belangrikste kwessie van die bundel aanspreek, naamlik die kern van die bundel. Myns insiens lê dit in die twee gedigte wat die labirint en mandala as temas gebruik.

’n  Geleentheid om ’n visuele voorstelling van ’n labirint aan die leser te bied, het hier verlore gegaan.

Verstommend is dat Nieuwoudt wat ’n kunstenaar is en talle van haar kuns gebruik het in die bundel nie ’n beeld van ’n labirint geutiliseer het nie. ’n Verdere moontlikheid sou wees om die Minotaurus met die labirint te swaelstert, in woord en beeld. Dit sou selfs vir ’n wonderlike voorblad kon maak, veral omdat ’n labirint soveel vlakke van simboliek bevat.

Laastens werk die gedig “’n mandala” (8) inhoudelik goed kragtens die metaforiek en die geboorte-lewe-dood gang. Visueel werk dit nie as sodanig sleg nie: dit het vier dele wat veronderstel is om ’n tipe sirkelgang voor te stel.

Wanneer ’n mens dink aan wat ’n kunstenaar egter met moderne tegnologie sou kon verrig, is hierdie mandala skamel omdat dit byvoorbeeld nie ’n kern het nie maar ’n nommer vier (van die vierde gedig in die reeks) wat lukraak as kern dien. ’n Mandala het gewoonlik ’n vierkantigheid in die middel wat dan deur sirkels (wat nog ’n moontlike tema van liminaliteit sou kon aanspreek in die bundel) omring word. Hierdie ontwerp word veral gebruik in die Nepalese, Tibettaanse en Indiese mandalas wat ter meditasie of ghoeroe-joga gebruik word en Yantras genoem word. Daar is ook mandalas in die Christelike tradisie wat meer konsentries vanuit die kern beweeg en nie sodanig werk met vierkantigheid nie. Dié tipe kan gesien word in heilige katedrale soos die Notre Dame se roosglasvensters.

Een van die beste Westerse bronne oor die mandala is Jung se geskrifte waarin hy die mandala soos volg definieer:

The mandala (Sanskrit “circle”) is a basic form which can be found in nature, in the elements of matter, in the plant and animal worlds, as well as in objects and images created by man and his psyche. (77)

Vervolgens onderskei hy ook tussen die Yantriese tradisie en die Christelike een:

In Lamaism and Tantric Yoga the mandala is a circular representation of the cosmos in its connection with divine powers. It is used as an instrument of contemplation. (77)

en

“In the Christian mandala, with Christ at the center, the four Evangelists or their symbols mark the four cardinal points. The rose windows in Gothic cathedrals are abstract or cosmic mandalas”. (77)

Hier het Nieuwoudt wel die vier punte in haar gedig gebruik wat ’n mens laat dink dat sy eerder dit op die Christelike mandala geskoei het, maar dis net ’n raaiskoot.

Wat ontbreek in hierdie gedig, wat dan wyer uitkring in die bundel, is die gebrek aan ’n sogenaamde sentrifugale krag wat die gedigte as mandala saamsnoer. Alhoewel die bundelmotto’s lig, kleur en idees uitlig, is die bundel in geheel in psigiese chaos, iets wat opsig self wel ’n goeie tema sou kon uitmaak met die hulp van sleutel-temas soos die mandala en labirint. Die kern van die bundel is egter wankelrig:

Things fall apart; the centre cannot hold;

mere anarchy is loosed upon the world (W.B. Yates: “The Second Coming”, 210)

Aniela Jaffé skryf soos volg oor Jung en die mandala (77):

Jung interpreted the mandala as a symbol of human wholeness or as the self-representation of a psychic centripetal process (individuation). In dreams and fantasies the four-part mandala appears spontaneously, usually as an unconscious attempt at self-cure in states of psychic disorientation. It portrays a system of order which superimposes itself, so to speak, on the psychic chaos in such a way that the centrifugal tendency of the whole is held in check by the protective, enclosing circle, while at the same time the individual is given a place in a nonpersonal context.

Dit is nie te betwyfel dat Nieuwoudt as digter potensiaal het nie. Sy kan ’n belangrike bydrae lewer tot talle denkrigtings wat nog nie deur die Afrikaanse digkuns ondersoek is nie mits sy die logika van beelde en metafore streng ondersoek en die neologismes tot ’n absolute minimum hou en die kern van die bundel kan identifiseer. Talle  digters het ’n ‘rocky start’ gehad met hul eerste en selfs tweede bundels, maar na goeie advies geluister en die bloudruk van hul nuwe werk dermate verander dat hulle later suksesvolle argitekte van die digkuns geword het. Hieroor kan meer gelees word in J.C. Kannemeyer se Die Afrikaanse Literatuur 1652-2004 en Hennie van Coller (samest.) se Perspektief & Profiel.

.

Jaffé, A. (red.). 1979. C.J. Jung. Word and Image. Princeton, New Jersey: Princeton            University Press.

Yeats, W.B. 1963. The Collected Poems of W.B. Yeats. Londen: Macmillan .

 

Resensie: Insektarium (Johann Lodewyk Marais)

Wednesday, May 23rd, 2018

In die kleinste organismes, is die grootste patrone sigbaar – vir wie dit kan raaksien

Resensie: Insektarium – Johann Lodewyk Marais

Resensent: Heilna du Plooy

Lesers van Afrikaanse poësie het Johann Lodewyk Marais se oeuvre oor baie jare leer ken en ek het self al oor meer as een bundel ’n resensie geskryf. Dit is nie poësie wat jou soos ’n hamerslag teen die voorkop tref nie, dit stamp nie jou asem uit nie, dit skok jou nie, dit manipuleer jou nie openlik en eksplisiet nie, maar by die lees van die gedigte in Insektarium, het ek spontaan gedink: “Dit is werklik goeie poësie hierdie.”

Enige toegewyde poësieleser weet dat die huis van die poësie baie wonings het, meer as wat ons tot nog toe ken, want die vernuwende moontlikhede en die variasie van kombinasies van style en tegnieke is vindingryk en verrassend en oneindig. Daarom vra mens jouself dan af waarom spesifieke verse jou op ’n dag tref as … wel nie as iets spesifieks nie, maar as iets wat jy niks anders kan noem as poësie nie. Mens weet immers dat daar soveel soorte poësie en soveel soorte poëtikas is as wat daar digters is. Mens weet dat aanleg en konteks in elke digter se geval ’n ander en unieke rol speel, dat digterlike kommunikasie soos alle kuns op talle maniere op modes en strominge en tydsgewrigte reageer. Van die romantici se spontane uitinge van oorweldigende emosie en die mymerende oproep van emosionele ervaringe, deur die era van tegniese en esoteriese modernistiese verse tot by die betrokke digter se uitroep teen die gemeenskap omdat nóg smaak nóg skoonheid relevant is as onreg te hemele skrei, skryf die digter soos kennis en aanvoeling hom lei, maar wel binne die tydsgees en die openbare gesprekke en menings wat sy of haar kennis en aanvoeling vorm en rig. Die baie wonings van die poësie huisves tans inderdaad die hele spektrum, van luidrugtige podiumpoësie tot by eksperimente met vorm, klank en medium, tot by intieme verse, die kamermusiek van die letterkunde wat met ’n sagte hoewel deurdringende stem praat.

As mens oor baie jare oor die poësie klas gegee het, weet jy verder dat net soos wat sekere poëtiese strominge met die korrelerende teoretiese en filosofiese raamwerke van ’n tydperk, met die hele paradigma van ’n era dus, saamhang, net so goed kan ’n digter se werk uit verskillende paradigmas bestudeer word of gewoon net gelees word. ’n Leser wat haarself dus wil verantwoord oor ’n reaksie op bepaalde verse, moet weet dat kennis en aanvoeling en skoling en intuïsie gelyktydig werk, maar dat die interaksie met bepaalde verse of met een spesifieke gedig op daardie oomblik steeds ’n momentele en direkte reaksie sal ontlok.

Die digter Johann Lodewyk Marais se oeuvre word gekenmerk deur sy bemoeienis met die natuur, van die grootste dinge in die natuur af tot by die heel kleinste, ’n spektrum wat direk afgelees kan word uit die beweging van In die bloute (2012) tot by Insektarium (2018). Hy is eindeloos geboei deur die verhouding tussen die mens en sy omgewing (Verweerde aardbol, 1992; Plaaslike kennis, 2004; Diorama, 2010). Deurlopend is die onderliggende tematiek van sy werk die verhouding tussen natuur en kultuur. Mens sou hom as ’n ekologies-bewuste digter kon beskryf, maar die ekologiese bewussyn wat so duidelik uit die onderwerpe van die gedigte na vore kom, is inderwaarheid op ’n subtiele wyse die draer van groter filosofiese vraagstukke: die mens in die wêreld (Diorama, 2010), die mens in en as deel van die natuur (Aves, 2002), die mens as bewaarder en vernietiger van die natuur en van homself (Verweerde aardbol, 1992), die natuur se selfgenoegsaamheid. Daarby kom die etiese en ideologiese implikasies van die mens se eksistensiële ruimtelike plasing (Nomade, 2014). Die digter identifiseer hom eksplisiet met die plekke waar hy hom bevind: sy grootwordwêreld, Afrika as die kontinent waar hy hom as behorende-tot ervaar en die aarde as deel van die heelal.

Marais se jongste bundel, Insektarium, uitgegee by Imprimatur, sluit by Marais se oeuvre aan en hier word die fokus gerig op die klein lewende organismes, die insekte. Op die titelblad is daar ’n lyntekening van ’n vlieg waarvan die regterpootjie mooi parallel loop met ’n potlood aan die linkerkant van die vlieg. Al gaan dit dus oor die insekte, gaan dit ook oor skryf, oor skryf oor die insekte, oor die vaslegging van die insekte en hulle uniekhede, maar juis ook oor die vaslegging as sodanig.

In die gedig “Oorsprong” in Marais se vorige bundel, Nomade (2014) bely die digter sy verbintenis aan sy oorsprong op Afrika as kontinent: “kom ek nou weer tuis by die riviere,/ vleie en heuwels van hierdie moeder/ met die chromosome van lank, lank terug.” En in Insektarium open die eerste afdeling met ’n motto wat ’n uitspraak van Thabo Mbeki bevat:

At times, and in fear, I have wondered whether I should concede equal

citizenship of our country to the leopard and the lion, the elephant and

the springbok, the hyena, the black mamba and the pestilential mosquito.

By die openingsgedig van hierdie afdeling is daar egter ’n aanhaling uit Dante Alighieri:

Midway this way of life we’re bound upon,

I woke to find myself in a dark wood,

Where the right road was wholly lost and gone.

Die digter openbaar hiermee indirek sy band met twee wêrelde, daar is die fisiese plasing in en sy uitgesproke verbintenis met Afrika as kontinent, maar daar is ook sy erkenning van die kulturele erfenis wat sy visie op sy Afrikatuiste en sy lewe as mens beïnvloed. Die gedig, met die titel “Beatrice teken” wat Dante nog skerper oproep, illustreer verder ook die digter se deurlopende bewustheid van ’n spesifieke ruimtelike plasing – hy ervaar alles om hom in detail en gee daarmee erkenning aan die ruimtelike dimensie van die menslike bestaan.  Hier gaan dit om die maak van biologietekeninge, die geluid van die rangeerwerf by die stasie, die gewone daaglikse aktiwiteite van mense. Maar die digter is die een wat dinge anders aanvoel, wat na die “halfklaar insek” kyk en “benieud deur die huis” stap, wat laatnag luister na naggeluide “waar ek deur die slapende huis dwaal,/ onseker soos in ’n donker bos.” Die digter het ’n intense gewaarwording van nie-sigbare dinge en wat hom uiteindelik bybly, is die unheimische atmosfeer wat om die gewone lewe hang. Die gedig het die datum 1966 onderaan en aangesien die digter toe 10 jaar oud was, verwys die datum dus eerder na die tyd van die insident wat deur die digter in herinnering geroep word. Die sensitiwiteit en invoeling van situasies kom dus ’n lewe lank met die digter saam.

Drie belangrike temas word aangesny in hierdie gedig, Afrika en die werklikhede van die lewende dinge van Afrika, die kulturele herkoms van die digter, en dan veral die digterskap, wat sowel die skryfhandeling en tegniese digterstake insluit as ’n baie spesifieke soort lewensaanvoeling. Die ander vier gedigte in hierdie afdeling van die bundel speel dan ook op die Afrikatema sowel as op die kulturele tradisie terug. In “Afrikaan” identifiseer die digter met Afrika met sy riviere (die riviere uit die streek waar die digter grootgeword het), met die geskiedenis in fossiele vasgelê, met die wildlewe van elande en muggies en die eerste mense, en in “Ditsong Natural History Museum” val die klem op die natuurlewe wat daar bewaar word, maar ook op die kriek in die glaskas. In die volgende gedig “Uitstalkas” sluit die digter weer aan by die tradisie van vroeë wetenskaplikes in die Westerse tradisie as hy sy glaskas in sy sitkamer beskryf in terme van die onmiddellike natuurlike omgewing, die Afrikadinge wat hy bewaar en Charles Darwin wie se gees ook daarbinne lewe.

Die afdeling sluit af met die vers “Ontmoetings” waarin die digter homself beskryf waar hy aan die skryf is oor die wêreld van vlooie, luise en kakkerlakke terwyl ’n muggie om hom sirkel. En daarmee is die digter binne sy afsonderlike maar verbonde wêrelde geplaas.

Ek dink hier aan ’n aanhaling uit e.e.cummings se boek A Miscellany Revised wat ’n versameling essays en korter prosastukke van cummings bevat, minder bekende werk van hom maar waarin hy hom ook die aard van die digter uitspreek. Daar is verskillende soorte mense wat die kunste beoefen, maar die ware kunstenaar, digter of skilder, is die enkeling met ’n eie visie, iemand met ’n alternatiewe aanvoeling en unieke interaksie met sy omwêreld:

First we have the ultrasuccessful artist, comprising two equally insincere groups: “commercial artists,” who concoct almost priceless pictures for advertising purposes, and “fashionable portrait painters,” who receive incredible sums for making unbeautifully rich women look richly beautiful. Very few people, of course, can attain the heights of commercial and fashionable art. Next we have the thousands upon thousands of “academicians” — patient, plodding, platitudinous persons, whose loftiest aim is to do something which “looks just like” something else and who are quite content so long as this undangerous privilege is vouchsafed them. Finally there exists a species, properly designated as the Artist (with capital A) which differs radically from the ultrasuccessful type and the academic type. On the one hand, your Artist has nothing to do with success, his ultimate function being neither to perpetuate the jeweled neck of Mrs. O. Howe Thingumbob nor yet to assassinate dandruff. On the other hand he bears no likeness to the tranquil academician — for your Artist is not tranquil; he is in agony.

Nou is die digter as kunstenaar hier nie noodwendig noodlydend en aan die wroeg nie, maar hy is deurlopend aan die interpreteer, hy vind en maak betekenis. En dit is nie ’n voor-die-hand-liggende of ligtelike taak nie.

Nadat Marais die leser in hierdie inleidende afdeling bewus gemaak het van sy hooftemas, die wêreld en wat daarin leef, die kulturele ruimte waarbinne die digter leef en werk en die digter en sy vak as sodanig, handel die tweede afdeling oor die insekte in sy insektarium. Die insekte word nie slegs wetenskaplik beskryf nie. Hoewel die gegewens absoluut korrek is en elke insek se uniekheid uitgelig en sy funksie beskryf word, skep die verse betekenis na aanleiding van die insekte se rarighede en skoonheid. Die “Eendagsvlieg” leef een efemere dag en tog is die arestruktuur van sy vlerke in fossiellae bewaar sodat oerbron en hede bymekaarkom. Die “Liewenheersbesie” beweeg oor die houtgroewe van die tafel en skryf “in geheimskrif” terwyl die “Grysbesie” se naam sy skel kleure weerspreek. Die “Sonbesie” se energie word “kragtig deur die hemelruim opgewek” en die “Pouoogmot” vervul sy “sikliese nagtaak” in samehang met die planeet se wenteling.

Die insekte word dus beskryf in ’n wisselende spel van waarneming en identifikasie, maar altyd met erkenning van die bestaan, die fisiese aanwesigheid  van die insekte, elkeen geldig, waardig, uniek en funksioneel. Die mooie naam van “Goudogie” behoort aan ’n insektivoor: sy horings tas rond, sy gevoude vlerke is vangnette en sy oë glans “goud en grimmig”. Elke insek het dus ’n bepaalde karakter en die digter teken dit op, sy werk is ’n poging om te begryp en te waardeer wat die insek is en wat dit doen. En daarin lê ’n aspek van die taak van die digter opgeslote.

Die skynbaar eenvoudige verse oor die insekte, is egter tegnies fyn versorg. Baie van die verse bestaan uit reëls van 10 lettergrepe elk, maar die patroon word nie pynlik volgehou nie. In die gedig oor die malariamuskiet, bevat die tweede deel ’n tweeledige poëtikale stelling: nie net pas die woord dichlorodifenieltrichlooretaan in 10 lettergrepe nie – wat die aandag vestig op die struktuur en reëlmaat van die gedig – maar die gedig word ook gesien as “die draer van die parasiet”: die digter parasiteer dus op die natuurlike dinge.

In die gedig “Bloubrommer” gaan dit oor die paradoksale van die brommer se aktiwiteit: hy soek betowering in ’n “miskoek se klank”, maar die aanhoudende brommende geluid word tegnies nageboots deur die woorde, wat almal met b begin, in die gedig in omgekeerde volgorde te herhaal, met die woord berusting in die middel. Op dieselfde paradoksale manier werk “Miskruier” met teenoorgesteldes: die miskruier maak ’n etmaal van mis, wat omgewerk is tot “stinkende, goeie aarde”.

In die vers “Bloukeiser”, opgedra aan die natuurfotograaf Warwick Tarboton, beskryf die digter die sirkelende naaldekoker wat met sy spieëlbeeld flankeer soos volg:

Dié twee begryp die kontras tussen lig

en donker en raak-raak vas aan mekaar

die waterspieël vir die poësie van paar.

In al hierdie verse kom daardie ander eienskap van die digter en die poësie na vore, naamlik verwondering, oor klein en groter dinge en die drang om hierdie verwondering in die woorde van ’n vers vas te vang. Die hemelstertjie, die mierleeu, die sakwurm, die boorkewer, die pragkewer en die mieliekalander word almal besing. Die reusestokinsek word ’n simbool van transformasie:

Wanneer sy opskrik, flits-flits haar vlerke

oop tot ’n dubbele mopanieblaar.

En die landmeter beoefen sy eie (en die digter se?) lewensfilosofie:

Word lewe dan so uitgemeet?

Met altyd ’n einde in sig

word die siklus van seisoene

dan onontkombaar voortgesit.

Die vers “Renosterkewer” speel in op Van Wyk Louw se gedig “Die narwal” daarin dat in beide gevalle die vis en die kewer ’n horing of ’n pen dra, één horing soos die mitologiese eenhoring wat simbool van die kunste is. Waar dit in die geval van die narwal nie biologies te verklaar is nie en so teken word van die nuttelose nut en waarde van die digter, is die renosterkewer se horing wel biologies te verklaar. Nogtans spreek die poëtikale voorgangergedig ook hier mee, soos wat verskeie gedigte met verse van Hans Faverey in gesprek tree. In die vers “Natalse termiet” is die digter saam met Eugène Marais op stap om na die termietneste te kyk. Johann Lodewyk Marais is inderdaad ’n groot kenner van Eugène Marais se werk en ook van die Die siel van die mier en hier eindig die gedig met die gedagte van die miernes as ’n eenheid, wat as daar skade kom deur die mierwerkers soos selle in ’n liggaam weer heelgemaak word. Maar hierdie helende werk van die soldaatmiere word in verband gebring met die verwonding en die helende werking van skryf:

Skielik neem hy die graaf en steek een kant

van die nes oop, sodat die lopende

skrif van soldate die wond weer moet heel.

Die derde afdeling van die bundel gaan oor giftige insekte, spinnekoppe en skerpioene en die digter tree in gesprek met ’n ander natuurkundige,

Jacques Cousteau. Die pilduisendpoot skryf tekens in die sand “as raaisel uit die ouhout” waarin hy broei maar die gewone duisendpoot se verwoede selfverdediging as hy homself opkrul toon “[d]aar’s in die natuur dié wat teëpraat soek”. Hierna is die oorgang na bakterieë en insekte wat siektes veroorsaak en oordra in die derde afdeling logies, juis onder die sprekende subtitel “mense kan doodgaan van mekaar”. Hierdie siektes lê in die geskiedenis en die hede van die mensdom, internasionaal maar hier veral soos dit in Afrika gemanifesteer het, polio, ebola, hondsdolheid, marburgkoors. Die griepepidemie van 1918 leef in die herinnering wat deur grafte sigbaar is, eintlik opgeskryf is:

Van die akute slymvliesontsteking

en koors van lank gelede is dié bakens

die onvaste skrif van ’n eeu tevore.

In die slotafdeling van die bundel staan die gedig “Ongerepte aarde”, ’n liriese vers oor ongerepte plekke, oor ’n ongetemde plek met riviere en spruite en wildgroeiende gras, geheimsinnige bome en baie voëls. ’n Gebied met hellings en hoogtes waar ’n pan lê waaroor naaldekokers sweef. Al is hierdie plek die bedroomde utopie van die digter, juis in terme van sy hartsgebied in Suid-Afrika, is dit inderwaarheid die geesteswêreld van die digter, die ruimte waarin en waaruit gedigte kan groei:

Dáár sal eenhorings uit die niet uit kom

en in die heilige ongereptheid

hulle koppe laat sak en begin drink.

Hier stap die swart kriek, vroeër in die bundel in die glaskas van die natuurkundige museum met ’n speld vasgesteek, vry uit en so word die digter en sy skryfwerk en sy omwêreld van natuurlike dinge een:

Ek het my oor die swart kriek ontferm,

my vooroordele netjies opgeskort

en hom uit my handpalm laat ontsnap

om sélf vry in die daglig uit te stap.

Dit is juis hierdie subtiele vervlegting van mens en wêreld en skrywerskap wat mens bybly na die lees van die bundel. Hierdie eenvoudige verse is slegs oënskynlik eenvoudig: dit is eintlik uitgekristalliseerde gedagtes wat geëssensialiseer is in woorde, min woorde maar die juiste woorde. Die helderheid van gedagte en vers, in vorm en formulering, die onpretensieuse maar trefsekere hantering van woord, versreël en strofe, van klank en ritme sodat betekenis oorspoel na die leser, dit is sekerlik wat poësie veronderstel is om te doen.

Die bundel sluit af met hierdie pragtige gedig:

DER UNTERGANG

Na die dialek van die insekte

het ek geluister, na hulle gaan soek

in die name van my moedertaal;

die heilige wetenskap afgekyk

en die plaasvervangende liggaamsdele

van die woord stuk vir stuk uitgepak.

Terwyl die einde nader kom, sien ek

op die plaas grafte waar wurms gewerk

en nooit skoenlappers geword het

om na die Laaste Oordeel te vlieg nie.

Met die wete van die dood skryf ek

die estetika van die lewe na.

Julle wat die grond ná my sal besit,

wees goed vir die aarde en alles hier.

 

Resensie: “Openbare domein” (Daniel Hugo)

Wednesday, April 11th, 2018

 

Resensie: [O]penbare domein deur Daniel Hugo.

(Naledi, 2018, ISBN: 978-1-928426-07-3, Formaat: Sagteband, 103pp.)

 

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

 

Die titel van hierdie sestiende eie digbundel van Daniel Hugo – hy is ook bekend weens sy bloemlees- en vertaalwerk – is een wat ’n mens opnuut laat nadink oor sy digterskap.

Die omslagfoto van die bundel, geneem deur Hugo se eggenote Marlene Malan, toon ’n oopstaande bodeur waardeur ’n vroegson na binne hul huis op Prins Albert skyn. Tesame met die bundelmotto en die bundelagterplatgedig (laasgenoemde deur Hugo geskryf na aanleiding van Malan se foto), word ’n leidraad gebied na, of dan ’n deur geopen op, ’n spanning wat Hugo se poësiebeskouings en -praktyk wesenlik kenmerk.

Dit is juis sprekend van dié poëtikale spanning dat die twee genoemde gedigte wedersyds ietwat ironiserend ten opsigte van mekaar staan wat tematiese strekking betref. Die bundelmotto is opgedra aan Hugo se eggenote:

        Vir Marlene

alles wat rym, gee ek prys

aan die openbare domein:

die ongerymde vers bly

versweë – dit is ons geheim[.]

“Voordeur” is die opskrif van die agterplatgedig. Dit  lui:

die dag dring die kamer binne

met klank en kleur, met geur en lig

die woordventer kom tot sinne

begin stamel aan ’n gedig

die teks het sy eie drumpel

waaroor woorde versigtig tree:

wat binnerym sag laat rimpel

word in die buitelug geskree[.]

Hugo het al meer as een maal getuig dat hy die digterlike verwoording (die talig-stilistiese en verstegniese bewerking) van onderwerpe wat hoofsaaklik aan persoonlike belewenisse ontspring, as ’n proses en selfs voorwaarde sien om sulke materiaal te omskep tot iets wat ’n meer algemeen-menslike waarde (kan) besit. Dis uit sy vakmanskap dat die digter se (skamele) openbare aansien en invloed spruit, luidens ’n gedig soos “Gilde”; nie uit geopperde heftige gevoelens en groot gedagtes nie. Vandaar dat Hugo sy oorlede digter-vriend Gerrit Komrij, na aanleiding van skandalige belewenisse in die werklikheid, die volgende “Trooswoord” te bied het:

“Nee, wij hebben geen goed indruk gemaakt,”

sê die beroemde digter van Nederland.

Hy is deur ’n dronk vent, sy lewensmaat,

een nag op straat gedug aangerand.

Van die houe lyk sy lyf soos kladpapier.

Die liefde is soms ’n morsige keuse

wat ’n mens manhaftig moet verduur

ter wille van ’n onmisbare muse.

Bloedbroer, toemaar, dit is tog welbekend:

die verskuns – soos die lewe – vereis konflik.

Die enigste goeie indruk wat ons moet maak

gebeur nugter in gestolde drukkersink.

Eweneens ironieserwys word die ruimte van die gedig dan ’n eiesoortige private ruimte, ’n domein vry van die aansprake van die openbare – maar van waaruit min of meer profeties-krities met juis die openbare omgegaan kan word.

Vers-set

Vir Breyten Breytenbach

van voortye reeds weet hul dit

die setlaar en die soldaat:

wat jy beset sal jy besit

dit word ’n stat ’n staat

ná die stigter volg die digter

wat hom verset teen die wet,

die prediker en patronaat:

op versvoete vat hy die pad

oor grense heen – ál ketting

wat hy erken is die rym

wat rinkel, ál reël dié van

die vers in sy vry domein[.]

In sy vroeë bundels, soos in Breekware vir die revolusie van 1984, was Hugo se maatskaplik-politieke betrokkenheid opvallend. Algaande het dit meer op die agtergrond begin staan in sy verkuns, eerder uiting gevind in ’n blywende besorgheid oor die lot van Afrikaans of oor die impak van die mens se doen en late op die natuur.

Hy skryf ’n soort digkuns wat meteen as “digterlik” herkenbaar is, maar toeganklik bly. Hy is ’n klankgedrewe en -gerigte digter; die gedig is vir hom in hoofsaak ’n klankkonstruksie, vertel hy in die onderhoud oor openbare domein elders op hierdie selfde webblad. Ten spyte daarvan dat hy meer as een maal in die bundel met homself as “rymer” die spot dryf, kan hy ook ietwat gunstiger oor die aangevoelde resultate daarvan in ’n gedig soos die volgende getuig:

Die gerymde

vir altyd sal ek jou vurig liefhê

dit bly makliker gedoen as gesê

want woorde het net soos metaal gewig

en moet prut in die kroes van ’n gedig

’n fyn ketting kan ek dan vir ons twee

met klingelende skakels silwersmee

hulle kunstigheid sal ons broos omsluit

en die barbaarse tyd kortstondig stuit[.]

Die taal- en interteksspel en die dikwels spitsvondige beeldingsvernuf vonkel egter ewe helder as die klankkomposisie in Hugo se digwerk. Raaksê is die strewe – om die wat en hoe van die sê as ’t ware te laat voeg soos in uitnemende skrynwerk. Dáárop eers is iets van die dinge en die menslike belewenisse en aanvoelings stewig staan te maak, is die private met groter geldigheid in die openbare domein te plaas. Nie om dowe neute nie is die taal, die poësie self en digterskap durende motiewe in sy oeuvre.

Dis op grond van sodanige digterlike ervaring dat Hugo genoop kan voel om ’n “Leestekenles vir beginners” te waag:

mag jy lewe sonder beletsel

of vreesbevange pouse

(dubbelpunt)

die oomblik as jy gaan staan om uit te rus

(komma)

om na te dink oor jou lewe

(aandagstreep)

haal die dood jou in

(punt)

en wat dan vir ons wag …

(oor daardie finale beletsel

sal ons punteneurig bly verskil)[.]

Met onblusbare humorsin en sanerende selfspot en –ironisering pak Hugo sy digterstaak aan, al steek daar erns in die sake ter sprake. Hy dwing hom as ’t ware om realisties (beskeie) in sy selfinskatting te bly. Soos volg, byvoorbeeld (beeldspraak ontleen aan die boukuns-vakmanskap duik herhaaldelik op waar dit oor digterskap in die bundel gaan):

Studeerkamer

dis die plek waar ek my daagliks wegmoffel

my eie ruimte met ’n uitsig op die straat

hier kan ek my pen hanteer soos ’n troffel

ek maak dagha aan vir my lugkastele

met hope dor gedagtes, emmers emosie

en taalsement in afgemete dele

op die sypaadjie lê baksteenrommel

tussen die draadsteiers van my snippermandjie

groei die groot odes aan, diggefrommel[.]

Naas geboeidheid met die taal- en verskunsvernuf, put die leser dus veel wat innemend onderhoudend is in Hugo se verse. [O]penbare domein bevestig en versterk wat ’n mens van Hugo se oeuvre leer verwag het. Temas kenmerkend geword van sy digkuns, staan weer in die kalklig. Hiervan getuig al die groepering van die gedigte in vier afdelings wat, breedweg gesien (en telkens aangedui in kort mottogedigte), handel oor I) ’n (nuwe) tydelik-aardse verblyfplek (Prins Albert in die Groot Karoo), II) die (nooit volprese) liefde, III) digterskap en digterlike kreatiwiteit (wat digterhuldigings en –satirserings insluit) en IV) ’n (meermaals religieus getinte) nietigheidsbesef. Die genoemde temas word uiteraard nie geskeie van mekaar gehanteer nie; iets van die vervlegtheid in die aanbod daarvan blyk al uit die titelloosheid van die bundelafdelings.

Temas wat openbare domein wel betreklik onderskei van Hugo se vorige bundels, is die prominensie daarin van die Karoolandskap (waar hy en sy vrou hul meer blywend bevind sedert die verskyning van sy vorige bundel, Takelwerk); die swartgalligheid oor Afrikaans en sy hoër funksies in die toekoms, meer uitgesproke as ooit; laastens, in veral die slotafdeling, ’n ietwat opvallender verwoording van spirituele gewaarwordings (naas grinterig uitgesproke twyfel oor godsdienstigheid).

Van laasgenoemde is die volgende gedig ’n sprekende voorbeeld:

Ikoon van die uil

Waarom duik God so dikwels

in jou gedigte op soos ’n uil

op die nok van ’n plakkershut?

Hy sit dag en nag daar soos

(rug aan rug) twee vraagtekens

en hou jou woorde dop.

Waarom Hom duld in jou kop?

Ek kan die plakkershut verklaar:

tentmakers Paulus en Omar

het lank gelede reeds geweet

die mens is maar net ’n bywoner

en nomade op hierdie aarde.

En aangaande die ewige uil:

die vraagtekens sê dit al.

By die geboeide, genoeglike lees van openbare domein het ’n vraagstuk my bly kwel. Dit betref die klaarblyklike voorrangplekke wat nuutmaking/vernuwing en (hermetiese) digtheid in literêr-estetiese en -kritiese oorwegings geniet, sy dit op tematiese, stilistiese of vormlike vlak (of kombinasies daarvan) – soos dit byvoorbeeld in prystoekennings binne die Afrikaanse literêre wêreld uiting vind. Steek die inkrementele bekragtiging van ’n skrywerskapbeeld, in bundel op bundel, noodwendig af by publikasies waardeur ander digterskappe op kennelik (en doelbewus) vernuwende koerse geplaas word? Is verfyning en nuansering van ’n vertroude blik en aanpak wesenlik minderwaardig aan ’n heruitvinding of -ontwerp van mededingers s’n?

Hugo hekel in openbare domein – én in byvoorbeeld Takelwerk – nie om dowe neute die kleed van profeetskap (of geesteseienaarskap) wat hy in ’n gedig soos die hierbo aangehaalde “Vers-set” die digter, dus ook homself, wil omhang nie. “[P]rofete teel aan soos vlieë,” skryf hy in “Stoepsermoen IV”, daar waar hy uitkyk op die vetplanttuin voor sy dorpshuis in die Groot Karoo:

[…] die groot probleem is

as jy een doodslaan, bring dit allesbehalwe rus

oftewel: slaan jy een profeet op sy bek

kom daar tien met taaier idees in sy plek

[…]

ek swyg: as rym jou gedagtes begin skik

raak jy in ’n spekboomlabirint verstrik[.]

Hugo gaan trouens satiries om met die opvatting van kunstenaarsoorspronklikheid, onder andere vanweë sy eie religieus getinte verwondering oor die grootsheid van die kosmos en alles daarin. Die kunstenaar kan hoogstens ’n “skepper op klein skaal” (bladsy 13) wees; ’n ná-skepper, indien nie blote na-aper nie. Menslike oorspronklikheid en kreatiwiteit behels, in heelalverband gesien, per definisie iets kunsmatigs, iets afgeleids, iets onwesenliks. Die slotgedig in die bundel is een van meer waarin Hugo hom in dier voege uitlaat.

Dekonstruksie  

die digter filosofeer:

trek ’n streep deur stilte

dan het jy woorde

trek ’n streep deur nag

dan is dit dag

trek ’n streep deur dood

dan is daar lewe

trek ’n streep deur streep

om die kansellasie te kanselleer

en daar is nag, dood en stilte weer

trek ’n streep deur digter[.]

Met openbare domein kom staan Daniel Hugo poësieliefhebbers opnuut, met onmiskenbare sprankel, as ’n toonaangewende Afrikaanse digter voor die oog. Hierdeur is kwalik ’n streep te trek.

 

(c) Bernard Odendaal / April 2018

Resensie: Bidsnoer (Pieter Fourie)

Friday, April 6th, 2018

 

Resensie: Bidsnoer – Pieter Fourie

  1. Tygervallei: Naledi. ISBN 978-1-928426-06-6

Resensent: Marlies Taljard

Bidsnoer van pêrels. Volkskuns as mini-teater. Gesprek met die Onsienlike in oeroue metafore. Dit sou ‘n mens Bidsnoer, Pieter Fourie se tweede poësieboek, kon noem. Ook ander tiperings, soos Daniel Hugo se “inventarisse en inkantasies” en “besweringe van die verganklikheid”, sou ewe gepas kon deurgaan. Feit bly: dis ‘n digbundel wat mens bybly, onder andere weens die primordiale aard daarvan, ‘n bundel wat alte maklik onderskat kan word.

Tereg tipeer René Bohnen die bundel in ‘n onderhoud met Fourie op Versindaba as “Volksrealisme” – ‘n term wat sy aflei van die Engelse term “Folk Realism”. David Barnett (https://www.independent.co.uk/news/long_reads/folk-realism-english-literature-countryside-legends-landscape-nature-gothic-writers-fantasy-a8234691.html) beskryf dié nuwe genre as literêre werk, “reminding us that under our veneer of sophistication we are of the soil that still breathes and remembers the old ways under the layers of tarmac and concrete we hide it beneath”. Dit is ‘n sub-genre wat ‘n liminale posisie inneem tussen “folk horror” en magiese realisme met ‘n sterk intuïtief-numineuse element. Dit is kuns wat nie op netjiese eindes of volledige verklarings bedag is nie, maar – aldus Barnett – “[the literary works] help us tether our transitory modern lives to the bedrock of all that has gone before”. ‘n Mens hoor in hierdie bundel, soos ook in Fourie se debuutbundel, Knapsekêrels, die sterk volkse poësie van Boerneef en Van Wyk Louw se Klipwerk (‘n afdeling in Nuwe verse) en talle moderne digters wat in streeksdialekte dig. In ‘n artikel in Stilet (September 2015) skryf Christo van Rensburg insiggewend oor Klipwerk as dialektaalspel. Baie van dit wat hy sê, tipeer ook Pieter Fourie se bundel Bidsnoer. Volgens van Rensburg vervleg Klipwerk-metafore mense en landskap en dialektaal; floreer betekenismoontlikhede op ondeursigtighede; verwoord die verse vreugde en pyn, eensaamheid, nadenke en soms intiem-persoonlike sake; gedy verhullende metafore, suggestie en konnotasie; is dit dikwels humoristies en word dit soms gekenmerk deur liriekboupatrone. Hy haal wyle A.P. Grové aan wat beweer het die verse “besit nou eenmaal iets orakel-agtigs”. Ek lees Fourie se bundel teen die agtergrond van hierdie teoretiserings oor Klipwerk waarmee Bidsnoer meer as ‘n toevallige verband vertoon.

Die bundel Bidsnoer is georganiseer in 8 benoemde afdelings en ‘n woordelys. Die eerste afdeling, “Toktokkie”, bestaan uit ‘n tiental fris, verrassend-mooi liefdesgedigte; “Kontrei” bevat kontrei-, werf- en ander los gedigte; “Gehuggie” is ‘n lang gedig, opgedra aan Dylan Thomas, waarin kleindorpse karakters en skandes met enkele vaardige kwashale geskets word; in “Broodlyn” lees ons van eet en drink, die stryd om oorlewing en doodgaan; “Korrelknape” het die oes van die druiwestok as tema; “Vanmelewe” bevat gedigte oor mense uit vergange jare, hul leefwyse en etiek; in “Swetterjoel” word onder meer die saambestaan in verskeidenheid uitgebeeld, dikwels aan die hand van kosmetafore; en die slotafdeling, “Snoer”, wat die bundeltitel oproep, word gewy aan gedigte oor die stad, met die fokus op steriele, liminale ruimtes waarin empatie en deernis skreiend afwesig is, ontheemding en onwaardigheid die bestaan kenmerk, met gevolglike disrespek vir alle lewe. Die “Woordelys” is ‘n nuttige afdeling waarin kontreiwoorde wat vir die moderne leser onbekend mag wees, verklaar word.

Die eerste, alleenstaande gedig aan die begin van die bundel, wat mens dalk ‘n motto-gedig sou kon noem, bewerkstellig ‘n aanknoping met Fourie se vorige bundel, Knapsekêrels, veral die slotafdeling (“los krale”). Dit en som veral één aspek van die tersaaklike bundel-tematiek op:

in ’n string

tussen voorvinger

en duim

gly sonder verset

dekades verby

in prewelgebed:

Die dubbelpunt ten slotte suggereer dat dit wat volg (die 8 afdelings van die bundel) ‘n uitbreiding op of verklaring van hierdie gedig is – dat die bundel ‘n soort herinneringskrif is wat kenmerke van die gebed vertoon. Volgens die Merriam-Websterwoordeboek beteken bid of gebed “to address God or a god with adoration, confession, supplication, or thanksgiving” – alles aspekte van die bidpraktyk wat die bundel Bidsnoer onderlê. In die loop van die bespreking sal ek enkele voorbeelde probeer aantoon. Wanneer die digter egter die laaste bundelafdeling “Snoer” noem, word die woord snoer ook in ‘n ander betekeniskonnotasie gebruik, naamlik vasbind of stilmaak:

.

snoer

.

flenterveer hoenderhaan

smeek

om hulp by sekelmaan:

.

“breekstemmetjie

in dagbreekkraai

kan dalk

my tong laat waai”

.

sekelmaan:

.

“wees slim

nes kraai

sorg dat hul

net die voorpuntjie

van jou tong afknip

.

duideliker kan

’n woord dan nie

by jou bek uitglip”

Hierdie metapoëtikale gedig lewer kommentaar op die aard van Fourie se poëtiese praktyk wat gekenmerk word deur woordekonomie (die “sekel” van “sekelmaan” dui op sny), suggestie en primordiale simbole eerder as argumentasie wat gedigte so dikwels laat sneuwel. In ‘n resensie soos hierdie kan daar ongelukkig nie volledig en eksplisiet van die hele bundel bestek opgeneem word nie. Daarvoor is ‘n hele artikel nodig, wat ek hoop iemand sal skryf. Ek gaan dus eksemplaries te werk, deur die klem op die eerste afdeling te laat val en slegs kortliks na gedigte in ander afdelings te verwys.

Die openingsgedig van die eerste afdeling vang veel vas van die speel-speel-ernstige toon wat die afdeling en groot dele van die bundel kenmerk:

.

aits-aits

.

op kalahariduin

klop-klop toktokkie

sy vrousoeksein

.

kamtig skaam

ses voetjies

kom sy suutjies

witlewer aan

Hierdie gedig is tipies van die kortgedig wat die betrokke bundel oorheers en waarin sketsmatig met woorde omgegaan word om ‘n situasie uit te beeld. Die titel (“aits-aits”) is ‘n uitdrukking/uitroep wat deesdae selde gehoor word, maar ek onthou dat my pa dit dikwels gebruik het wanneer ons opgetof uit die kamer gekom het … Die gedig gee die toon aan vir die bundel wat sterk steun op erotiese innuendo’s, maar veral lei dit ‘n afdeling liefdesgedigte in wat gekenmerk word deur beliggaming van die landskap. Die tweede gedig is ‘n kundige variasie op die insetgedig en funksioneer by wyse van dieselfde toktokkie-metafoor. ‘n Verrassende perspektiefwisseling verplaas dit na die ek-en-jy-modus.

.

duin

.

jou liggaam

word ’n duin

wit en kaal

.

toe jy

die grootwoord

woordeloos

met die ritme

van jou asem sê

het die duinwind

speels

op sy rug gaan lê

.

toe aarselend

die klik-aar

teen jou nek

begin te tril

word polsend

met toktokkie

se klop-klop

ons lyfhonger

en -dors

gestil

In hierdie gedig kom talle terugverwysings na die voorafgaande gedig voor: die “duin”, die “ritme” (ook “klik-aar”; “polsend”, “toktokkie”, “klop-klop”), die woord “speels” roep “kamtig skaam” in die vorige gedig op, terwyl “stil” terugverwys na “suutjies”. Die sterk kohesiekragte wat tussen die eerste twee gedigte aan die werk is, werk egter ook deur na die res van die afdeling. Trouens, die bundel as geheel word gekenmerk deur die interafhanklike aard van gedigte onderling en selfs oor afdelings heen – ‘n snoer waarin enkelgedigte deel is van ‘n groter geheel, die bidsnoer. Afdeling 1 se gedigte vertoon nie slegs ooreenkoms op grond van metafoorgebruik en ooreenstemmende betekenisvelde nie, maar veral op grond van tematiese aspekte, soos die spel met erotiek en seksuele inisiasie, soos in die gedig “moerbei”:

.

moerbei

.

wees wys, witrokkie

in moerbeiboom

met

klouterklim

en mikgesels

.

met afklim

dra

jy dalk vars

die ronde vlek

van luiperdpels

Afdeling 1 wemel van argetipiese inisiasiesimbole: die kleur wit word deurgaans gebruik, skaamheid en speelsheid word meermale geïmpliseer, die “pluk” van die vrug kom voor in die gedig “oulaas”, in die gedig “elf” word na die meisie verwys as “kafoefelgroentjie”. Die laaste gedig in die afdeling verwys deur sy titel, “toktokkie”, terug na die aanvangsgedig en rond sodoende die afdeling sinvol en bevredigend af. Verskillende aspekte van die erotiese spel tussen man en vrou word in dié gedig belig, onder andere die “inbreek”, die “uitlok”, die “troos” van liggaamlike kontak, die oorsteek van die grens ná inisiasie (“vervel”), die betaalde liefde en ten slotte die eksplisiete beskrywing wat verrassend na ‘n spirituele vlak gevoer word wanneer die “skulp” in die slotwoord “skeppingsmond” word. Hierdie gedig bou voort op die aanvangsgedig, maar plaas terselfdertyd die liefdespel wat met die toktokkie begin het, binne ‘n universele verband deur die uitbeelding van die verskillende aspekte van liefde as simfonie en as argetipiese ritueel wat die spesifieke (dikwels banale) enkelgeval oorskry wanneer dit deur die slotwoord ‘n mistieke dimensie verkry. Soos Christo van Rensburg oor Klipwerk oordeel, vier ook hierdie gedig (soos dit trouens wêreldwyd by egte volkskuns voorkom) die bestaan van die menslike spesie – die woord voortbestaan as “beswering van die verganklikheid” (soos Daniel Hugo dit in die agterbladteks beskryf) sou binne konteks wel ook van pas kon wees! T.T. Cloete verwys veral in sy later werk dikwels na die omskepping van soma in pleroma – die banale wat omskep word in die numineuse of die heilige. Dit sien ons meermale in die tersaaklike bundel.

Baie van die gedigte in Afdeling 2 is nie veel meer as blote enumerasies nie en word sodoende ikonies van Knapsekêrels se inleidingsgedig, “woordkrale”. ‘n Mens kan jou verstom hoe Fourie deur blote opeenstapeling van woorde (“die klou dui al die dier aan”!) ‘n skreiend-ironiese ekokritiese argument gevoer kry:

.

inventaris

.

ouvolk

ietermagog

salmander

namibtoktokkie

suurpootjie

koekmakranka

welwitsia

bergskilpad

sukkulent

akkedis

geitjie

likkewaan

krimpvarkie

nagapie

kousband

.

geteiken

gekaap

.

smokkelnet

kontant

vertrek

lear jet

Afdeling 3, wat aan Dylan Thomas opgedra word, illustreer Fourie se uitsonderlike talent wat hom as dramaturg beroemd gemaak het. Dié afdeling, wat herinner aan Dylan Thomas se Under Milkwood (sien ook René Bohnen se onderhoud met die digter op Versindaba) bevat karaktersketse, skinderstories en vuil wasgoed (a la Koöperasiestories) oor kleindorpse karakters uit die jare toet. Die possak lewer sy eie onbehoorlikhede op:

seilsak loodverseël geknoop

vlek ongehoord vonkwêreld oop

‘n playboy met kerkbode cover

so ook lady chatterly’s lover

Die (letterlike) vergrype van die dokter aan vrouepasiënte is ‘n storie wat “in fluisterstem” vertel word,

maar almal erken tesame

die man is darem behendig

Die afdeling “Vanmelewe” (Afdeling 6) bevat eweneens ‘n handvol roerende karakteriserings uit vanmelewe se dae en ‘n beskrywing van take wat aan die moderne leser onbekend is. Die bou van damme deur armblankes word in “dammakers” en “emma koelêma” gedenk, die brand en maal van koffie (“kombuis is al vir donkiejare / in ‘n dwelmsterk aroma tuis”), misvloergooi en die tuisvervaardiging van skoene word in hierdie afdeling beskryf. In nog ‘n inisiasiegedig word die mite dat doodmaak die manne van die seuns onderskei, ondergrawe:

.

inisiasie

.

in toorts se lig

steenbokkie

pas gelam

geskok

verstom

verblind

.

manword-inisiasie

herbesin

.

.22 beef

teen skouer

skiet sekuur

berekend

mis

Die bundel eindig met ‘n afdeling waarin bestek opgeneem word oor subkulture aan die rand van welgestelde gemeenskappe. Gedigte soos “stad”, “moerig”, “straatkinders”, “volmaan oor plakkerskamp” en “weiding” lewer skreiend verslag van ‘n geslag gesiglose mense wat dikwels “pynpens hul knoopdermkoliek / by kaias toegedraai in dik plastiek (…) vannag as dit stiller word / slaap in ‘n ou buswrak / by bokkapater (…)”. Dit is ontstellende gedigte waarin die speelse element wat die res van die bundel kenmerk, ontbreek en wat implisiet die belydenis, die mededoë, die voorbidding vir die medemens wat deur die titel gesuggereer word, gestalte gee.

Die bundel Bidsnoer is ‘n bundel wat stof tot nadenke bied, ‘n bundel met ‘n eie, sterk poëtiese karakter waaraan elke leser van Afrikaanse gedigte plesier behoort te hê. Ek sou geen beter opsomming van hierdie bundel kon bied as dié wat Daniel Hugo aan Pieter Fourie opdra in sy gedig Knapsekêrels nie:

.

in die telegraafkantoor

het jy as klerk veral dit

geleer: om woorde te tel

en hul waarde te weeg

.

want dit kos ‘n prys

om bondig te berig oor

die lewe sy vreugdes

en die durende ellende

.

jy het toe reeds geweet

waar om die woord stop

te plaas: dat jy elke sin

tot stilte moet dwing[.]

 

Resensie: Gesant van die mispels & In die stille agterkamer (Marlene van Niekerk)

Tuesday, February 20th, 2018

In die stille agterkamer

Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920 deur Marlene van Niekerk. (Human & Rousseau, 2017; ISBN 978-0-7981-7655-2 en 978-0-7981-7654-5, Formaat: Sagteband.)

Resensie deur Amanda Lourens

I

Gesant van die mispels

Van Marlene van Niekerk het daar pas twee digbundels gelyktydig verskyn: Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920. Elke bundel bevat op teenoorstaande bladsye ʼn afdruk van ʼn skildery en ʼn Afrikaanse gedig wat deur die skildery ingegee is.

Telkens volg daar dan ʼn Nederlandse weergawe van dieselfde gedig, met die uitsondering van die laaste teks in Gesant van die mispels. Dit is juis in laasgenoemde dat die digter haar taak in dié bundel soos volg uitspel, wanneer sy die kunstenaar Adriaen Coorte direk aanspreek:

[…]

my werk, beswaard, was om in enkele gedigte

die Suide se kreoolse Diets met gedeelde

toutjies semantiek te knoop aan jou geverfdes.

Hiermee bevestig die digter die vernaamste kenmerk van hierdie bundel, maar dan ook van sy teëhanger wat deur die werk van Jan Mankes ingegee is: Dit gaan naamlik oor die aanbieding van beeld-, oftewel ekfrastiese gedigte. In Gesant van die mispels word 12 skilderye afgebeeld naas die gedigte oor hulle, en in In die stille agterkamer is dit 14 gedigte wat aan die orde gestel word.

In beide bundels word ʼn nawoord aangebied, wat die lewe en werk van hierdie relatief onbekende kunstenaars bondig beskryf. Coorte se werke word beskryf as beskeie en intiem, en die twaalf afbeeldings in die bundel is merendeels van vrugte, waarvan die ryk kleure in lig gebaai opdoem uit die donker agtergrond.

Die eerste gedig in die bundel, waaraan die titel ook ontleen is (p.7), is ʼn uitstekende voorbeeld van die soort interaksie waarmee die digter besig is. Die kunstenaar word naamlik aangespreek, en daar volg ʼn fiktiewe rekonstruksie van sy handeling van om die vrugte te kies, huis toe te neem, te stileer en te skilder. Hierdie gedig is tegnies waarskynlik een van die knapstes in die bundel, en die vloei van die versreëls (danksy die vaardige hantering van sintaksis en enjambement) is merkwaardig:

In ʼn vatting van gekraakte

plint en pietersielievlinder

val ʼn ligakkoord op drie

ryp mispels. Jy weet waarom

jy hulle huis toe bring –

dit skeel hul nie dat jy hul

lydsaamheid begeer, hul soet

vermolmings as dade

van jou eie sterflikheid

herken. Op hul voetstuk

van bewerkte klip,

deur ʼn skoenlapper

besoek, vang jy hul opulente

ongetraaktheid vas en weet

jou daarby ingereken,

raakgetel, eendag,

maak nie saak wanneer,

in ʼn museum met Rembrandts,

Ruisdaels en Vermeers –

deur jou beste vriende

vergesel.

Dit is duidelik dat die digter nie net die kunswerk in woorde omsit nie, maar dat daar sprake is van ʼn verdere inhoudelike lading, naamlik om te bespiegel oor wat in die digter se gedagtes omgegaan het tydens die proses van kunsproduksie, maar óók word daar kommentaar gelewer op die aard van Coorte se werk – dit word naamlik as “opulente / ongetraaktheid” bestempel, sodat die digter in der waarheid besig is met ʼn soort kunskritiek. Voorts word daar ook ʼn uitspraak aangaande die kunstenaar se kanoniseringstatus gemaak deur die insluiting van Coorte by sterk gekanoniseerde name. Deur die relatief eenvoudige segging (in vergelyking met ander gedigte in beide bundels) sluit die gedig aan by die relatiewe eenvoud van die afbeelding, maar eggo dit die rykheid aan betekenis wat visueel gesuggereer word deur die sameplasing van die mispels en die vlinder.

In die geval van In die stille agterkamer, hoor die leser in die nawoord dat Mankes se skilderye gekenmerk word deur ’n intieme soort realisme, wat die kunstenaar self verwoord het in dié uitspraak: “Ik probeerde mooie dingen te maken in alle eenvoud.” Die skilderye wat in die bundel opgeneem is, neem veral diere as die onderwerp, maar ook is daar huishoudelike voorwerpe en twee selfportrette. Twee skilderye het die titel “Olieflesje”, en dit is myns insiens ook dié gedigte, gebaseer op hierdie twee baie eenderse afbeeldings, en slegs verskillend wat betref inhoud, agtergrond en beligting, wat hoogtepunte in die bundel is.

Die tweede oliefles-gedig (p.35) word, soos die vorige aangehaalde gedig, gekenmerk deur ʼn besondere vloeibaarheid. Alhoewel die gedig sterk steun op die visuele aanbod en ʼn beskrywing in woorde die grootste deel van die gedig uitmaak, is daar tog wel kommentaar en interpretasie, sowel as die byvoeging van verbeelde elemente teen die slot:

Alles wat jy skilder is ʼn talisman,

hier, kwartvol, ʼn oliebottel

op ʼn tafel en sy skadu teen die muur,

ʼn tweeling, aan mekaar gewaag,

van niks en onbenulligheid, ʼn paar, gemerk

deur kontingensies van gebruik –

ʼn dikwels uitgetrekte donker prop,

binnevlekke in die hals, ’n droesem

van onsuiwerheid, die olie vir die kyker

in lukrake middaglig gevang en presies

vergeeld weerkaats. Die opskrif

met sy oureool van roes het halflyf

in die muur bly steek – ʼn spyker

ooit met iets, ’n sif, ʼn lap,

ʼn stillewe behang.

ʼn Element in hierdie gedig waarop die leser dalk mag stuit, is die woord “kontingensies, waarvan die betekenis nie maklik te agterhaal is nie. Een moontlikheid is dat die betekenis van “kontingent” as “toevallig” hier geaktiveer word, maar dit bly wel problematies en kan die resepsie van die geheel wel steur.

II

Dit is moeilik om jou die Westerse literatuur voor te stel sónder die element van ekfrasis, skryf Valentine Cunningham (2007) in ʼn artikel met die titel “Why ekphrasis?”. Sy beskryf ekfrasis dan as in wese ʼn pousering as kunsgreep wat plaasvind, met die doel om na te dink oor ʼn nieverbale kunsvoorwerp. Dit kan gebeur deur byvoorbeeld ʼn hele gedig te wy aan die digter, ʼn karakter of die lesers se blik op die voorwerp. Ook kan ʼn romansier ʼn tyd lank die narratiewe fokus, of die fokus van die karakters of die lesers, in die rigting van so ʼn voorwerp laat verskuif. Vir Cunningham (2007) is die moment van ekfrasis dan een van intertekstuele of intermediale oorvleueling of vervaging; sy gaan selfs so ver om dit ʼn sinestetiese bloedvermenging (“synaesthetic miscegenating”) te noem.

Pienaar (2013:596) noem ekfrasis in die literatuur “… response op skilderye en ander volledig-geskepte visuele vorme”, maar vir hom is die uiteindelike produk “die onafhanklike gedig, geskei van die ekfrastiese voorwerp, as embleem van beide”. Vir hom “… neem [dit] die plek in van die voorwerp wat beskryf word, sodat die voorwerp heeltemal wegval; trouens, die aanwesigheid van die voorwerp kan self hinderlik wees vir die volle genieting van ekfrasis” (Pienaar 2013:597).

Ek het reeds verwys na die besluit deur die digter om skildery en gedig telkens naas mekaar te stel. Wat hierdie twee bundels egter des te meer uniek maak, is die feit dat daar telkens ook ná die plasing van die oorspronklike Afrikaanse gedig, ʼn vertaling daarvan in Nederlands aangebied word.

Onmiddellik wonder die leser dus oor die netwerk van verhoudinge wat deur hierdie strategie tot stand kom. Is die verhouding tussen die skildery en die Afrikaanse gedig een van intermediale of intersemiotiese vertaling? En wat is die verhouding tussen die Afrikaanse en die Nederlandse tekste – is eersgenoemde die bronteks en laasgenoemde die doelteks?

In ʼn onderhoud met Louis Esterhuizen op Versindaba gee die digter iets weer van haar motivering met die skryf van hierdie beeldgedigte. Sy sien die mens se onvermoeide strewe tot nuwe sinmaakaksies as iets wesenliks (iets wat tot die “wese” van die mens behoort “soos wat pronk behoort tot die wese van ’n volstruis”), maar sy gaan verder en stel voor dat dit dalk eerder om verleiding gaan – dat bepaalde kunswerke om herhaling in ander media vra. Overgesetsynde beteken dit dat sekere kunswerke juis nié oor verleidingskrag beskik nie.

Van Niekerk beskryf die tekswording na aanleiding van die visuele kunswerk as ʼn “’vertaling’ van die semiotiese struktuur (tekensisteem) van een medium (die van visuele beelde) na die tekens van ’n ander medium (van geskrewe taal)”. Vir haar is visuele kunswerke in ʼn realistiese styl die maklikste “vertaalbaar”, terwyl meer abstrakte beelde die “vertaler” mag verlei om byvoorbeeld te ekspliseer – iets wat verantwoordelik is vir die siening van vertaling as ʼn vorm van kritiek of kommentaar (in die geval van literêre vertaling uit die bron- in die doeltaal).

Dit is op hierdie punt dat die leser spesifiek begin nadink en wonder of ʼn beeldgedig dan slegs ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling van die kunswerk is (dus die blote beskrywing van die beeld in woorde), en of dit ook behels dat elemente bygevoeg word, soos byvoorbeeld kommentaar of selfs ʼn fiktiewe rekonstruksie van die skepping van die werk? Cunningham (2007) noem egter dat kommentaar – naas beskrywing – in der waarheid ʼn norm in die Westerse tradisie van ekfrastiese kuns geword het, soos byvoorbeeld gesien word in Auden se bekende beeldgedig “Musée des Beaux Arts” na aanleiding van Breughel se skildery van Ikarus, waarin kommentaar spesifiek gevind word wanneer die digter hom soos volg uitlaat:

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along […]

Van Niekerk self noem dan dat daar verskillende strategieë is wat deur die ekfrastiese digter gevolg kan word: die skilder kan direk aangespreek word; die kunsvoorwerp kan aangespreek, beskryf of selfs uitgelê word; en die beelddigter kan ʼn selfondersoek loods na aanleiding van sy/haar beskouing daarvan. Wat veral in beide bundels gebeur, is dat die betrokke skilder meermale aangespreek word (’n korpusstudie sou hoogs waarskynlik op ʼn hoë frekwensie van die woord “jy” kon wys), maar tog is die gedigte konsekwent veel meer as slegs ʼn beskrywing daarvan in woorde – dit is met ander woorde méér as ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling in die streng sin van die woord, soos die digter se kommentaar of rekonstruksie van die skilder se handelinge van getuig. Dít is veel eerder vertaling in die ruimer sin van die woord, oftewel waar inligting bygevoeg kan word, soos teoreties as vertaalstrategie verwoord deur Anthony Pym (2016) wat dit onder die oorkoepelende strategie van verandering van inhoud tuisbring.

Die verhouding tussen die Afrikaanse en Nederlandse weergawes is besonder interessant: Van Niekerk wys uit dat die Nederlandse weergawes die gevolg is van vertaling uit Afrikaans, maar dat die Afrikaanse weergawes dan weer aangepas is na aanleiding van die Nederlandse vertalings. Hierdie toedrag van sake hou myns insiens verband met die siening van vertaling as reis (soos spesifiek deur Breyten Breytenbach [2009] aangeteken): “Vertaling, om oor te gaan van die een taal in ’n ander, is ook ’n reis. Die landskap verander, winde met die reuke van onbekende groei waai soos nuus oor die hoogland na laerliggende valleie, jou skaduwee verskiet, die lied bly ’n wisseltong tussen bekend en onbekend.” In lyn met Breytenbach se siening van vertaling as reis, kan die vertaler dan ook soms (en heel moontlik veral in die geval van selfvertaling van literêre tekste) gesien word ’n optekenaar of skriba van ’n spesifieke proses van tekstualiteit – een wat voorlopig dalk as “verkenning” of “ontdekking” bestempel kan word, eerder as die meganistiese omsetter uit een taal in ʼn ander. Met ander woorde, die teks volg moontlik sy eie reis in die beweging tussen twee tale, en nuwe eggo’s en assosiasies word padlangs ontdek. Dit is moontlik hierdie soort nuwe ontdekkings (en dus ook vondste) wat die aanpassing van die oorspronklike Afrikaanse bronteks genoodsaak het, en dus die hele nosie van bron- en doelteks problematiseer. Toekomstige studies oor literêre vertaling sou gerus ondersoek hierna kon instel.

III

Wanneer die twee bundels elk as ʼn geheel beskou word (maar dan moet die leser sekerlik ook die besondere sterk intertekstuele bande tussen hulle erken, wat beslis ook ʼn eiesoortigheid aan hierdie tweeluik [?] verleen), is dit duidelik dat daar besondere meelewing en toewyding van die digter uitgegaan het tydens die skeppingsproses. Die leser behoort te ervaar dat die lees van die gedigte in die besonder verryk word deur die jukstaposisie met die visuele beeld, en behoort na dese ten minste te kan nadink oor die spesifieke verleidingskrag van die bepaalde skilderye.

ʼn Aspek wat tog genoem behoort te word, en dan spesifiek omdat dit moontlik die potensiaal het om ʼn fenomenale oeuvre te skaad, is die neiging wat daar soms is na ʼn té veel, en dan dikwels aan beskrywing, soos byvoorbeeld in “Hierdie kerkuil vlieg …” (In die stille agterkamer, p.15) gesien word. Hierdie neiging word sigbaar wanneer ʼn gedig soos dié, en enkele ander (waaronder “Geen valkenier”, p.27, en “ʼn Uil kyk slegs na binne …”, p.23 in dieselfde bundel) teenoor van die eenvoudiger verse (soos die baie netjiese en gevatte “Die uitlê van ʼn dooie vleer …”, p.43) geplaas word. Laasgenoemde beïndruk juis deur die helder formulering, wat júís ondersteunend werk ten opsigte van die nuwe nuanses wat toegevoeg word:

Die uitlê van ʼn dooie vleer is ʼn soort

heiligskennis, die hande kan nie oor die bors

gevou, maar moet met uitgestrekte vingerspeke

die sambrele vlug onthou. Onvroom is die gespreide

stand van agterbene en met die kennebak so uitgeklop

na bo gerig is die ganse byt- en suiedele van die bek volledig

buite die gesig. Koddig, die klein muiselyf so op sy rug

met duime van die dwarsbalk losgehaak en opgetrek

van punt tot punt – ʼn studie wat klein oormoed

eggo? Iets van die spektakel en die val

van Ikarus? Is dáárvoor nog die ore

so ootmoediglik gespits?

Uiteindelik is die leeservaring een van plesier en verryking, ten spyte van die enkele instansies waar die digter moontlik deur haar eie talent verlei is tot ʼn soms “oorborduurde meubelstuk” (“ Uil kyk slegs na binne …” ).

Albei bundels is lieflik uitgegee deur Human en Rousseau, met meer as keurige bladontwerp en tipografie.

Bronnelys

Breytenbach, B. 2009. oorblyfsel / voice over. Kaapstad: Human & Rousseau.

Cunningham, V. 2007. Why Ekphrasis? Classical Philology 102(1):67-71.

Pienaar, H. 2013. Die fotogedig: ʼn Teoretiese onderbou. LitNet Akademies 10(3):576-606.

Pym, A. 2016. Translation solutions for many languages: Histories of a flawed dream. Londen: Bloomsbury.

Van Niekerk, M. 2018. Onderhoud met Marlene van Niekerk. Versindaba. Beskikbaar:   http://versindaba.co.za/2018/01/15/onderhoud-met-marlene-van-niekerk-in-die-stille-agterkamer-gesant-van-die-mispels/ [2018, 2 Februarie].

 

Resensie: Die sin van die hut (Gilbert Gibson)

Tuesday, December 12th, 2017

Die sin van die hut

Resensie:  Gilbert Gibson – Die sin van die hut.  (Human & Rousseau, 2017)

Resensent: Louise Viljoen

 .

Sedert die verskyning van sy eerste digbundel Boomplaats in 2005 het Gilbert Gibson ’n unieke en eiesoortige digterlike stem ontwikkel, een waarin die logika van drome, stilte en gevoel eerder as die rasionale oorheers.  Kyk ‘n mens terug oor sy oeuvre is dit ook opvallend dat hy besonder avontuurlik is in die konseptualisering van sy bundels.  In sy tweede bundel Kaplyn (2007) het hy geëksperimenteer met die gebruik van (soms idiosinkratiese) woordomskrywings in die trant van ‘n woordeboek om die verskillende afdelings in te lui, in die derde bundel oogensiklopedie (2009) was die gedigte alfabeties eerder as tematies gerangskik soos die items in ’n ensiklopedie en in sy vierde bundel [vii] (2013) was die gedigte genommer met die sewende gedig veelseggend afwesig.

Sy jongste bundel Die sin van die hut sit hierdie eksperimentering met ‘n bepaalde konsep voort.  Die titel van die bundel is ‘n aanhaling uit die Franse filosoof Gaston Bachelard se bekende werk La Poétique de L’Espace, in Engels vertaal as The Poetics of Space, ‘n werk wat dateer uit 1958 en fokus op die huis en ruimtes binne sowel as buite die huis. Die bundel is kennelik geïnspireer deur Bachelard se idee dat die beeld van die huis die topografie van ons intieme wese verteenwoordig, in dié sin dat dit die ruimte verskaf waarin ons drome, verbeelding, herinneringe en verlangens uitspeel.  Die titel van die eerste hoofstuk van Bachelard se boek, “The house. From cellar to garret. The significance of the hut”, is die motto van die bundel en gee ‘n leidraad van hoe ‘n mens die bundel moet lees.  Vir Bachelard is die huis die nes waarin ons droom, die skuiling waarbinne die verbeelding kan bloei.  Hy skryf naamlik in The Poetics of Space dat die belangrikste waarde van die huis is dat “[it] shelters daydreaming, the house protects the dreamer, the house allows one to dream in peace”.  Verder relevant vir die digbundel is die feit dat Bachelard die lees van poësie skakel met die dagdroom (“To read poetry is essentially to daydream”).

Volgens Bachelard bevat elke hoekie, elke duim ruimte waarin ons wegkruip dus die kern van ‘n huis.  Hy skryf:  “For instance, in the house itself, in the family sitting-room, a dreamer of refuges dreams of a hut, a nest, or of nooks and corners in which he would like to hide away, like an animal in its hole” (30).  Daarom besin hy ook oor die sin van die hut.  Die hut verteenwoordig vir Bachelard die mees elementêre vorm van bewoning:  “the hut appears to be the tap-root of the function of inhabiting” (31).  Daar is al geskryf dat Bachelard se siening van die huis ‘n nostalgie vir die pre-industriële landelike omgewing, waar hy grootgeword het, verraai.  Hy worstel met die stad Parys, waar hy later in sy lewe woon en ly aan slaaploosheid, omdat hy voel daar is nie werklik huise nie, net opmekaar-gestapelde bokse.  Een manier waarop hy voel hy sy ewewig kan herwin is om terug te keer na die beeld van die kluisenaar se afgesonderde hut waar ‘n liggie brand wat assosiasies van beskerming en koestering oproep.  Vir Bachelard verteenwoordig die kluisenaarshut nie net hierdie idee van ‘n toevlug nie, maar ook van ‘n gefokusde vorm van afsondering wat geassosieer kan word met meditasie en gebed.  Omdat die kluisenaarshut geassosieer word met intense armoede en destitusie is dit ook die absolute toevlug.

’n Resensie bied nie ruimte om die verwantskappe tussen Bachelard se boek en Gibson se bundel uit te pluis nie.  Dit is wel duidelik dat Gibson hom in hierdie bundel laat inspireer het deur Bachelard se opvattings en dat daar fassinerende raakpunte is met Bachelard se werk:  die beskrywings van die huis, die verwysings na “die sin van die hut”, die klem op die rol van drome, die ontginning van die huis as verbeeldingsruimte, die suggestie van meditasie, die elliptiese skryfwyse en, les bes, die verwysings na ‘n slaapversteuring (vgl. die gedig “(staanpyp)”).  Die nostalgie wat soms aan Bachelard se siening van die huis toegeskryf word, ontbreek in ’n groot mate in Gibson se bundel.  Die wyse waarop die huis as metafoor vir die (digterlike) bewussyn verken word, bied geen simplistiese of versuikerde blik op die huis as veilige toevlug of koesterende ruimte nie.  Die huis is in hierdie bundel eerder ’n ruimte wat die volle omvang van menslike ervaring, in hierdie geval ook die skrikwekkende en beangstigende aspekte daarvan, verteenwoordig.

Die gedigte in die bundel is gerangskik in sewe groepe waarvan sommige slegs een gedig bevat en ander tot soveel as ses-en-twintig gedigte.  Binne hierdie groepe word die gedigte slegs op ‘n losse manier tematies met mekaar verbind.  In aansluiting by Bachelard word die verskillende elemente waaruit ‘n huis opgebou is as struktuurelement in hierdie bundel gebruik en verwys die verskillende gedigtitels na dakke, pilare, mure, gewels, balke, vensters, vensterbanke en vloere, maar ook na meer ‘gespesialiseerde’ elemente wat deel uitmaak van ‘n huis se konstruksie soos dakrame, lintels, spoumure, steenmantels, dreine, parapette, kwartronde, dampskerms, fasies, fondasies, sparre, geute, plaveisel, druprande en kantelbalke.  Al die gedigtitels staan in hakies, dalk om aan te sluit by die geslote en geheimsinnige aard van die gedigte.  Alhoewel konvensionele punktuasie gebruik word, is dit opvallend dat nie een van die gedigte afgesluit word met ‘n punt nie.  Die indruk word dus geskep dat die een gedig oorvloei na die volgende, byna asof dit een lang gedig of gesprek wil wees.

Die huis word gesien met betrekking tot die omringende ruimtes, maar ook met betrekking tot die onderdele waaruit dit bestaan.  Die huis word in sekere gevalle geteken in verhouding met die groter Vrystaatse ruimte, die plaas, die dorp of stad waar dit geleë is;  in andere gevalle word daar weer klem gelê op die verhouding met die straat, erf of tuin waarbinne die huis sigself bevind.  Amper nog meer belangrik is die wyse waarop die ruimtes binne die huis, veral die woonkamer en die slaapkamer, in die gedigte ontgin word.  Hierdie soort struktuur is die ideale voertuig vir ‘n digter soos Gibson in wie se werk ruimtelikheid en die emosionele inhoude wat dit dra van meet af aan ’n baie belangrike rol gespeel het.

Die eerste gedig in die bundel, “(tuin)”, beklemtoon die idee van aanvang deurdat dit verwys na die begin van die dag:

(tuin)

Uit die ooste kom die lig wat soos lig of
bloed deur die tuin spoel dat voëls opvlieg nes oorlewendes
na ‘n ramp van onherstelbare verwoesting

En waarom die dag daarom ten spyte van spyt
na ons naïewe verwagting nie die nodige stabiliteit gaan bring nie.
Net die gebiedende pad van of na waansin

Sodat hierdie oggend soos oggend met ‘n andersoortige mirasie
nou geheue in my harsing verset.
Uit die ooste kom die lig tot waar

Woorde soggens lig soos bloed op die bed
wegraak en hoe die geblaf buite sal bepaal
dat die donker net tot herinnering dreineer

En deur die huis tot stilte.
Buite. Die honde asemhaal

Dié aanvangsgedig bepaal in ‘n groot mate die toonaard van die bundel en stel ‘n aantal elemente aan die orde wat meermale in die loop van die bundel gaan voorkom.  Die vergelyking van die vroegoggend-lig met “bloed [wat] deur die tuin spoel dat voëls opvlieg nes oorlewendes / na ‘n ramp van onherstelbare verwoesting” suggereer dat die nag skrikwekkend was en slegs met moeite oorleef is.  Dit wys vooruit na herhaalde verwysings na nag-ervarings waarin die spreker slaaploos is, wakker lê of in die middel van die nag wakker word.  Op sulke tye is die huis ‘n unheimliche omgewing waarin daarin sprake is van “donker diere[ wat] beweeg deur die gang / hul voete in ‘n giftige sloof”, soos in die gedig In die gedig “(balk)“.

Die eerste gedig gee ook uiting aan die gevoel dat die dag nie beter gaan wees nie, maar slegs die “gebiedende pad van of na waansin” gaan bring.  Die gedig voorspel ook dat die slaapkamer ‘n prominente rol in die bundel gaan speel, deur te verwys na “[w]oorde [wat] soggens lig soos bloed op die bed wegraak”.  Daar word ook verwys na die teenwoordigheid van honde op die erf en dit klink asof hulle ‘n normaliserende teenwoordigheid is.  Hulle verdryf die donkerte en bring alles tot stilte: “die geblaf buite sal bepaal / dat die donker net tot herinnering dreineer // En deur die huis tot stilte”.  Dit blyk mettertyd in die bundel dat die teenwoordigheid van die honde rondom die huis stabiliteit bring in die emosionele turbulensie, angs en waansin wat soms met die huis in die nag geassosieer word.  Dit is asof die honde ‘n besondere aanvoeling het vir die trauma van die huis se inwoners.  In “(vensterbank”) verwys die spreker na die nag as “‘n brullende by die kamerdeur” en noem hy dat die “hond roer langs die huis”.  Wanneer daar in die daaropvolgende gedig “(beddinglaag)” verwys word na die dood van die hond, is dit duidelik dat die hond as sensitiewe registreerder van gemoedstemmings in die huis ‘n soort skans gevorm het teen dit wat die spreker bedreig het.  Die hond se teenwoordigheid is dus intiem verbonde met “die sin van die hut”, soos wat Bachelard dit ook beskryf het, sodat sy dood die “vloed” van tyd en sterflikheid beklemtoon:

Nou’s my hond dood ‘n beddinglaag vorentoe in die donker.
Sy ore wat hang in swart as en okkerneut die
sagte skans van blaf met bitsige gal nog soet uit
sy mond en ek is lief vir hom terug
met my hart en alles wat in riviere van
lang treë met die sin van die hut vorentoe vloed

Vanweë die besonder komplekse en gedronge aard van die gedigte is daar verskillende invalshoeke of ingange tot die bundel moontlik.  Vir die doel van hierdie bespreking sal ek fokus op die uitbeelding van die huis en die verhouding tussen die huis en die aangesproke jy.

Dit is opmerklik dat daar in byna elkeen van die gedigte ‘n jy aangespreek word wat die indruk skep van die bundel as ‘n deurlopende gesprek.  In die meeste gevalle is die aangesproke jy intiem verbonde met die huis en word die emosionele respons op die huis bepaal deur die aard van die houding met die jy.  Die oorheersende indruk wat hier geskep word, is dat die huis die terrein van spanning en konflik is, nie net vanweë die verhouding met die jy nie, maar ook omdat die omringende omgewing as inperkend ervaar word.  Dit wil voorkom asof die huis geleë is in ‘n voorstedelike woonbuurt wat nadelig is vir drome en die verbeelding:  in die gedig “(klinker)” word daar verwys na die heiningpale rondom die huis “soos huursoldate […] in gelid” in ‘n straat waar “die dwelm van voorstedelikheid / al die klinkerhuise se drome verdruk”.  In die gedig “(mure)” word die geslotenheid en ingekeerdheid van die huis ook beklemtoon:  “Agter die warm heining lê die huis met sy geheime so lugtig soos / ‘n laerskool in die straat weggesteek ‘n weermagbasis met die / ingesteldheid van subjektiewe nood”.  In dieselfde gedig word daar ook geskryf:  “Die huis is onbuigsaam. […]  Tien teen een agter / die heining besig met al sy geheime sy stilte sy baie ure. Die huis is / soos jou mond”.

Die weggesteekte of afgeslote huis word ook meermale geteken in terme van stryd, veral wanneer dit verbind word met die verhouding met die jy:  “Jy neem stelling in teen die loopgrawe / van meubels wat oor die drumpel / bal en klou om later die res / van die huis met onrus te vul”.  Die huis word ook herhaaldelik met beelde van oorlog in verband gebring, soos byvoorbeeld in die gedig “(kwartrond)”:  “’n Stormlose oorlog woed in die woonplek / waar ons sonder morele standpunt / donker mure inneem en jy vir my // ‘n Lokval stel in die gang.”  So ook in “(dampskerm)”:  “Ons veldslae is. Oopoog. Niks sal ons / ontbreek nie. Al die woorde kom uit / die gesig.  En woede onbelemmer.  Die koste  // Van venyn.  Ons oorlog.  Lê snags wakker.”  Ook in die gedig “(glas)” word oorlog gesuggereer, hier slegs indirek deur ‘n verwysing na die uitklim van Vegkop en in “(weerhaan)” word soortgelyke beelde gebruik om die spanning in die verhouding aan te stip:  “Nie te lank na die eerste tekens.  Het jou hart / bergagtig geword soos die grens by Lesotho.  Waar / veediefstal ‘n skrikbewind in ons huis voete // Onder die eetkamertafel tot spanning klop”.  In “(balklep)” blyk dit uit ‘n reeks vergelykings dat die spreker en die aangesprokene op ‘n byna fatale wyse aan mekaar verbonde is – die gedig begin en eindig met die vergelyking:  “Soos ‘n loop vir ‘n koeël gemaak is    en ek vir jou”.

Talle van die gedigte speel ook af rondom die bed wat in een geval beskryf word as ‘n bouperseel waar konstruksiewerkers met die wakkerword maal en raas (vgl. “(parapet)” met die reëls:  “jou aandag skrik vir môre skrik / ‘n soort angs wat lyk na die oë wat asof medepligtig kom in golwe / soos konstruksiewerkers”).  Dié gespannenheid kom tot ‘n hoogtepunt in die gedig “(kasse)” waarin die konflik in viserale detail beskryf en selfs genommer word:  “Wil jy  // My tande uit hul kasse steel. Jy (ix) byt / my ore af gulsig (x) jou vinger in my keel”.

Teenoor hierdie beelde van spanning en konflik is daar egter ook momente van respyt.  ‘n Nostalgie vir ‘n gelukkiger tyd in die verhouding blyk uit die mooi gedig “(steenmantel)” waarin verwysings na swem ‘n beeld word vir ‘n tyd van geluk en sensuele oorgawe.  Ook die gedig “(pilare)” suggereer dat daar momente van oplugting is in die verhouding.  In die gedig “(kloset)” is die huis ‘n laboratorium wat te enige tyd kan ontplof met “wetenskaplike buitensporigheid / wat ‘n slagveld genoem kan word”.  In hierdie gedig lyk dit asof die liefde tog wel ‘n balans bring soos wat die slotreëls suggereer”  “Dan diskrimineer die liefde sy / delikate skale. En die saak eindig”.

Dit lyk dus asof die verhouding met die jy onlosmaaklik verbind is met die huis en die “sin van die hut”.  In die gedig “(skuiling)” is daar sprake van ‘n byna letterlike in- en meelewing met die aangesproke jy wat uiteindelik sin gee aan die konsep van die hut oftewel skuiling:

(skuiling)

Ek sit nie my hart in jou hande nie
maar druk dit in jou bors waar dit soos
asemrige verligting elke sug in jou
slaak.  Dan sal jy weet my hart bly
waar jy dit sal moet bewaar
in die skuiling wat drome in jou are
plaak.  So klop ek in jou bloed. So
stuur jy my in die rigting van die hut

Daar is ook die moontlikheid dat die huis wel ’n meditatiewe ruimte en allerlaaste toevlug kan wees.  In die gedig “(teer)” word die positiewe aspekte van afgeslotenheid, ingekeerdheid en stilte uitgelig om die konsep van die huis as skuiling vir die mense se drome, herinneringe en verbeeldingswerk te ontgin:

            (teer)

In die hoek van die erf staan ‘n vyeboom
met lae takke waaronder die honde blaf
teen die heining verby terwyl kransduiwe ‘n
plaag maak op die dak hul ritsel
tot teen die mure en ‘n naburige
venster met nuuskierige oë. Met sy blare
staan die vyeboom om liefde in ons
voor te berei tot die beswyming waar
teer en parataal op ‘n kritieke oomblik ‘n hut
word en die hut ‘n huis en die huis ‘n
bewoonde stilte en die stilte ‘n tempel
in ons straat waar die honde
onderdeur ‘n nuwe geslag inlêvrugte
dieselfde lewe voortborduur.
Wie sou kon dink dat ‘n kind
tuis sou voel hier?

Vra ‘n mens jou self af of daar ‘n bepaalde ontwikkelingslyn in die geheel van die bundel is, lyk dit asof daar wel op subtiele wyse sprake is van ‘n narratiewe progressie.  Soos reeds genoem, begin die bundel met die gedig “(tuin)” wat handel oor die begin van die dag en die toonaard van die bundel aankaart.  Die bundel eindig met die gedigte “(voorskut)” en “(bouval)” wat hierdie stemming van begin tot ‘n hoogtepunt deurvoer.  In die voorlaaste gedig “(voorskut)” klink dit asof die slaap en drome wat in hierdie bundel so ‘n belangrike rol speel binne die huis as droomruimte tot niet gaan (die gedig se slotreëls lui:  “Toe was my slaap en my slaap se drome / Vir altyd weg”).  Die slotgedig heet “(bouval)” wat suggereer dat die huis tot niet gegaan of verval het:

            (bouval)

i.     Die raamwerk van verraad.
ii.    Die inval van wasgoedlyne deur die grasperk.
iii.   Die hoek van koelte oor teëspoed wat voorstede.
iv.   Die aarde van uitgeholde miershope.
v.    Die bure langsaan eenkant De Beers anderkant die Majolas.
vi.   Die keer toe jy weggaan en die huis nooit weer dieselfde.
vii.  Die woonstel wat.
viii. Die dak sonder ‘n skoorsteen dat kommer van my bene.
ix.   Die lyn wat ‘n litteken in die vel.
x.    Die sterre nou net nege in sig.
xi.   Die oorlog wat ek met my.
xii.  Die stelling wat ek teen jou.
xiii. Die traanrook wat onwettige rebelle uit ‘n bouval.
xiv. Die al daardie.

.

In ‘n sekere sin dekonstrueer die slotgedig die nosie van die hut en die huis wat in die loop van die bundel opgebou is deur klem te lê op die aftakeling van die huis tot “bouval”.  Die gedig lig ‘n hele aantal elemente uit wat in die bundel voorgekom het en reeds in die eerste gedig aangekondig is.  Daar is byvoorbeeld die elemente wat ‘n voorstedelike omgewing suggereer (wasgoedlyne, grasperk, voorstede, bure, huis, woonstel, dak sonder ‘n skoorsteen) en ander wat ‘n atmosfeer van stryd oproep (verraad, inval, teëspoed, kommer, litteken, oorlog, stelling, traanrook, rebelle, bouval).  Hoe die skakels tussen hierdie elemente lê en hoe elkeen van die onvoltooide sinne in hierdie gedig voltooi moet word, word nie vir die leser voorgeskryf nie.  Wat hier geëvokeer word, is eerder ‘n bepaalde gemoedstemming wat dui op trauma, verlies en verlatenheid.  ‘n Mens sou dalk kon sê dat die bouval ‘n soort raamwerk verskaf wat nog ingevul moet word (laasgenoemde afleiding word bevestig deur die gedig se genommerde reëls wat dit soos ‘n lys laat lyk) en dat daar dalk hoop is op herstel en opbou.  Dit lyk dus asof die bundel se narratief beweeg in die rigting van vernietiging en verval, maar dat daar ten slotte tog gesuggereer word dat daar iets uit die bouval na vore kan kom.

Daar is ook heelwat ander elemente in die bundel wat ‘n mens sou kon ondersoek.  Dit is opvallend dat droogte en reën belangrike motiewe in die bundel is:  dit skep nie net ‘n ruimtelike raamwerk vir die ervarings van en in die huis nie, maar verskaf ook belangrike beeldmateriaal, soos wanneer die huis vergelyk word met ‘n “’n bees met sponssiekte onder waters wat / die dak bedek die waters wat ‘n rivier maak van Robbeneiland tot Slagtersnek”.  Daar is ook sprake van ‘n sterk meditatiewe, byna religieuse, element in die bundel wat vervleg is met die gegewe van die huis en die hut.  Dit bereik ‘n hoogtepunt in gedigte soos “(spil)”, “(poort)”, “(voorhuis)” en “(lintel)” waarin daar gebruik gemaak word van Bybelse taal en die aangesprokene byna die allure het van ‘n goddelikheid.  Daar is ook ‘n aantal narratiewe gedigte, soos “(skild)”, waarin klein, kriptiese verhale vertel word binne die groter narratiewe gang van die bundel.  Alhoewel hulle hier veel minder is as in Gibson se vorige bundels, sou ‘n mens ook kon ingaan op die metapoëtiese gedigte in die bundel; waaronder die gedig “(steenslag)”.  Ook die intertekstuele verwysings is in hierdie bundel minder as vantevore in Gibson se werk.  Die mees opvallende verwysings is na Eugène Marais en Emily Dickinson.  Wallace Stevens se gedig “Anecdote of the jar” kom ter sprake in “(draers)”.  Anders as by Stevens wat suggereer dat die plasing van die “jar” op ‘n heuwel in Tennessee (‘n doelbewuste skeppingsdaad) veroorsaak dat die wildernis om die heuwel georden raak, word hier gesuggereer dat die Suid-Afrikaanse landskap (vgl. die verwysing na ‘n “temerige koppie” buite Theunissen) moeiliker tot samehang en orde gebring kan word.  Dié gedig sou ook vrugbaar vergelyk kon word met Danie Marais se gedig “Groot-Karoo en voëltjie-klein” in Al is die maan ‘n misverstand.

Dit het nou al ’n gebruik geword om in resensies te verwys na die feit dat Gibson een van Afrikaans se hermetiese digters is, dat sy werk geheimsinnig en geslote is en dat dit die toegespitste aandag en aktiewe medewerking van die leser vra om ontsluit te word.  ’n Vraag wat by die lees van Die sin van die hut by die leser opkom, is waarom Gibson kies om hierdie geslote soort poësie te skryf.  Breyten Breytenbach het indertyd in sy tronkmemoir, The True Confessions of an Albino Terrorist, vertel dat hy die gedigte wat hy in die tronk geskryf het doelbewus ingewikkeld en geslote gemaak het omdat hy nie sy mees intieme en persoonlike gevoelens wou blootlê aan die bewaarders aan wie hy dit moes oorhandig aan die einde van elke dag nie.  Dit mag wees dat Gibson doelbewus geslote poësie skryf om ten minste ’n gedeelte van die belewenis (emosioneel, metafisies, sensueel) wat hy in die gedigte probeer vasvang geheim te hou.  Daar is dus iets paradoksaal aan hierdie soort poësie:  dit word geskryf en gepubliseer sodat dit gelees kan word, maar daar is terselfdertyd ’n behoefte om iets daarvan privaat te hou en nie álles prys te gee in die gedig nie.  Dit is juis hierdie terughoudende element in Gibson se werk wat dit so fassinerend maak vir die leser wat dit wil agterhaal, maar weet dat dit onmoontlik is.  Om jou hand te waag aan die interpretasie van ‘n geslote bundel soos hierdie is beide ‘n waagstuk en ‘n avontuur.

Ten slotte is Die sin van die hut ’n lieflike en diep-melankoliese bundel wat nie anders kan as om die leser te raak nie.  Vir die leser wat hom-  of haarself wil oorgee aan die droomagtige gang van die verse, die verrassende spronge en metafore, die emosionele intensiteit en die evokatiewe sfeer wat hier opgeroep word, sal dit een van die hoogtepunte van die jaar wees.

.

.