Resensies

Resensie: Voor ek my kom kry (Pirow Bekker)

Monday, March 27th, 2017

VOOR EK MY KOM KRY – Pirow Bekker

(Protea Boekhuis, 2017,  R180.00 (BTW ingesluit). ISBN: 978-1-4853- 0648-1 (gedrukte boek), 978-1-4853-0743-3 (e-boek): 137 x 213 mm: Sagteband, pp 108)

Resensent: Marlies Taljard

Omslag

Verrassing, verwondering, verbasing, oorbluftheid … alles emosies wat opgeroep word deur die titel van Pirow Bekker se nuwe bundel Voor ek my kom kry … emosies wat hierdie leser eweneens ervaar het op een of ander tydstip in die lees van die bundel as geheel. Pirow Bekker se nuutste bundel is inderdaad vol verrassings, nuwe insigte, ou insigte nuut ingeklee en temas wat op verrassende wyse uit die verf gehaal word.
Die leser wat bekend is met Bekker se werk, sal nie verbaas wees dat die bundel open met ‘n gedig wat sterk mitologiese trekke vertoon nie – al bevat dit ook die sprokie se verwagting van ‘n gelukkige einde – in aansluiting by baie van sy vorige werk (dink byvoorbeeld aan sy vorige bundel, Atlas teen die Vergeetrivier. Dit is ‘n gedig wat herinner aan die groot skeppingsmites in alle kulture. In hierdie gedig, “Skeppingsprokie”, is die element van verrassing sterk teenwoordig. In die verhaal van die “witjasman” wat op die rioolplaas ‘n willekeurige keuse maak “van virusse rusteloos en viriel” en dit “met ‘n edel doel” soos in ‘n broeikas kweek, word die verwagting van ‘n “goeie einde” geskep deur die edele doel van die skepper. Die ontluistering van die verwagting en dekonstruksie van die sprokie se “happy ending” kom in die laaste reël as ‘n skok wanneer dit blyk dat die inherente kwaad van die rioolplaasvirus deur die eksperiment versterk is. Hierdie gedig is, veral wat betref die dekonstruksie van die verwagte en die ironiese teenstellings, tipies van gedigte in die onderhawige bundel, maar kenmerk ook die res van Bekker se werk met sy sterk kritiese en ironiese ingesteldheid. Dat die gedig buite die formele raamwerk van die bundel geplaas word, verleen daaraan ‘n besondere status en suggereer dat – soos in ‘n proloog – die basiese bestanddele en temas van die hoofteks reeds embrionies daarin aanwesig is, iets wat die oplettende leser wel sal agterkom.
Voor ek my kom kry is ‘n lywige bundel wat meer as 80 gedigte bevat en tematies in 8 afdelings ingedeel is. Die eerste afdeling, Aarde inbegrepe bevat gedigte oor die aard van lewe wat dikwels op die aard van menswees sinspeel. Wispelturigheid, bedrieglikheid en kompleksiteit as tema word vergestalt in gedigte soos “Wesp” en “Versoening ná die karsinoom”. In eersgenoemde gedig val die klem op die wesp se dubbele aard:
want sy lyf is wispelturig,
die sonnige sekel van die donkermaan.

In “Versoening ná die karsinoom” word die son as “tweegesig”, as “janus” en as “judasbok” – gewer van kanker én lewe – erken. In hierdie afdeling word dikwels argetipiese figure en simbole geaktiveer, soos in die besinnende gedig “Vervlaks aangedaan” waarin die nawerking van die ou gode in ‘n eietydse kulturele ruimte bepeins word:
Gode het gesterf en het herrys,
maar hoe volkome het hul heengegaan?
Ook oor die aard van die mens word filosofies besin: Die aard van die mens herinner aan dié van die donkie, aldus die gedig “Behoeftes onder Everest”:
Hulle ken die paaie
na die groen weivelde …
maar dwaal altyd weer terug
na die dorre streke[.]

In Afdeling II, Erd-af is daar in baie gedigte ‘n outobiografiese ek aan die woord wat deur verlies gevorm is en wat by nabetragting sin probeer maak van bepaalde momente in die geskiedenis of in die eie lewe. Een van die treffendste beelde in die bundel is dié van die bergskilpad in “Ommekeer” wat na ‘n storm deur ‘n rivier meegesleur is:
en ‘n bergskilpad
wat uit die see klim
en verdwaas tussen opdrifsels
na berge soek[.]

Hoe sterk resoneer hierdie beeld met die bundeltitel … en hoe kan die mens nie met dié arme skilpad identifiseer nie! Die lot van die mens, die dier en die natuur is by Bekker hier, soos immer, met mekaar verstrengel; die berg en die rivier is by hom ou-ou teenstellings van konkreetheid en vloei, van chaos en stabiliteit.
As antitese tot Leipoldt se ‘n Handvol gruis uit die Hantam staan die gedig “Erd-af mens”, waarin die mens wat “uitgetrek word voor jy gaan slaap” beskryf word. Sinies is die gesprek met die ouer digter en sy romantiese toe-eiening van ‘n bepaalde streek binne die politieke realiteite van ons land:
Jou handvol gruis uit die Hantam,
my liewe Leipoldt, is nie joune nie,
jou liewe, lekker Hantamwyk
het uit jou twee hande uit geglip –
skatryk was jy gister en nou brandarm.

In die afdeling Stormvorme oorheers temas van tydsverloop, afskeid en dood. Die konkrete ruimte van Boggomsbaai, sowel as ander see- en waterruimtes kom veral in die eerste deel van die afdeling voor. Ook in die bundel as geheel word verskeie ruimtes betrek wat outobiografies aan die konkrete outeur verbind kan word en verkry die bundel sodoende ‘n sterk outobiografiese betekenislaag. Een van die interessantste gedigte in die bundel kom in hierdie afdeling voor, naamlik “Uitnodiging tot die dans” wat sterk herinner aan Goethe se bekende ballade “Erlkönig”. Vergelyk byvoorbeeld die slotstrofe met die strofe waarin die Elwekoning die seun die eerste keer verlei:
Kom, moenie bang wees nie,
tree uit jou vestings uit, kyk,
ek het fosfor in my hare,
ek laat die maanlig daarop val
en my kleed dra die vuur
wat vir jou so onmoontlik lyk.

Teenoor:
“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.”

En die vertaling deur S.J. du Toit in Afrikaans:
“Kom, kindjielief, kom saam met my!
So heerlik speel hul waar ek bly;
Veelkleurige blomme groei op die strand,
Van goud gaan jou kleed wees uit moeder se hand.”

Die gedig “Fuik” is ook ‘n sterk gedig waarin die gedrongenheid van die taalgebruik die desperaatheid van die ystervark wat nie uit die fuik kan retireer nie, meesterlik uitbeeld. Die woordspeling “fuik”-“fnuik” is in hierdie gedig besonder geslaagd, in teenstelling met baie ander geleenthede waar woordspelings net té opsetlik en ooglopend voorkom. In “Die patetiek van ‘n blokhuis” word die beveiligingsdrang van die moderne Suid-Afrikaner vergelyk met die vink, “sy nes ’n toeknypnier wat hang / aan die laagste tak oor die rivier”. Dit is opvallend hoe dikwels in hierdie bundel op ooreenkoms tussen die mens en ander aardbewonders gefokus word, eerder as op verskille. Nog so ‘n gedig is byvoorbeeld “Die ou leeu en die karkas” met sy insig dat alle lewe deel is van ‘n groter opset:
Oor jou gekrom
voel ek hoe warm
val ’n lewe,
hoe in die asem oor jou tong
’n storm woed, hoe intiem
’n raasblaar raas,
’n bosveld kwyn,
maar verlaat sal ek jou nie –
jy kon my nie ontduik
en jou bloed is al wat ek ken:
Jy is ek,
ek is jy.

Die vierde afdeling, Ewe-eens, is duidelik outobiografies van aard. In die eerste gedig in dié afdeling word die digter by die naam genoem: “Bekker ingelyf” en word verwys na verskeie konkrete ruimtes wat vir die digter Pirow Bekker besondere betekenis het. Die duidelike mineur-toonaard van hierdie afdeling hang saam met temas van liggaamlike aftakeling en verval, die stryd om siel en liggaam aanmekaar te hou, veroudering, afskeid, bestekopname en die soeke na identiteit. Ook oor die dood word in die slotgedig van die afdeling bespiegel wanneer die digter (weer eens) in gesprek tree met die digter Eugène N. Marais, “Eugène Marais op Pelindaba”. Die slotstrofes van dié gedig tref deur die insig in die mens agter die mite en die onverwagte klem op detail wat getuig van identifikasie met die mens Eugène Marais, wat by herhaling in hierdie bundel opduik by wyse van direkte of intertekstuele verwysing:

Was sy aandag by die geweer: die patroon,
die kolf se bars met kouelym verseël,
die loop dalk aangepak en nie verblou?

Of was hy by Tebes waar van die kruin
die berghaan draaiend opwaarts spoed
óp voor die son met groot geroep?

‘n Tipiese Pirow Bekkergedig is “Teësinnig” waarin die filosofiese bepeinsing oor verganklikheid in die slot skielik onderbreek word met klem op die praktiese alledaagse:
Daar was niks hier
niks wat hulle hou nie.
Boonop het hulle agtergekom
daar is reën
in die ouwind se waai.

En die laaste wasgoed moet af.

Agterweë, die vyfde afdeling van die bundel, bestaan meestal uit gedigte oor die digambag. Die eerste Ars Poetica is die narratief van waar dit begin het (by die dood van die digter se vader) tot op hede waar hy soos Job op die ashoop homself met ‘n potskerf krap – die gedig spruit blykbaar dikwels uit die behoefte om pyn te transendeer. Opvallend is die groot aantal Bybelse verwysings wat juis in hierdie afdeling voorkom.
‘n Aantal liefdesgedigte is byeengebring in Afdeling VI, Kersgevoelig in die liefde. Ons het Bekker reeds in sy vorige werk leer ken as ‘n fyngevoelige skrywer van liefdesgedigte. Lesers kan hulleself gerus die guns doen om dié gedigte in sy vorige werk te gaan naspeur. Ook in hierdie bundel staan eerlike en deurleefde liefdespoësie. Ter illustrasie haal ek een van die treffendste kwatryne in die bundel aan:

Erwarming

Voorste bos, my hart, was lekkerbreek,
met ’n witkersnoors om dit brand te steek –
hul vlam, nou lankal asjaskoud,
flikker nog in hardekool se optelhout.

Wat my in hierdie afdeling egter gepla het, is die herhaling van woorde soos “my lief” en “liefde” – woorde wat enige digter behoort te vermy, omdat dit (soos hier) maklik gebruik word om oor die liefde te redeneer of om ‘n soetsappige emosionele lading tot gedigte te probeer toevoeg wat afbreuk doen aan die res van die gedig. Hoewel die digter se beelde oorspronklik is en die inhoud gevarieerd, sou ek reken dat hier enkele gedigte weggelaat kon wees.

Die voorlaaste afdeling, Mens ontpop bestaan uit ‘n aantal los saamgevoegde gedigte waarvan die tema in enkele gevalle vernietiging en oorlog is, ook vernietiging van die natuur, soos in die gedig “Opdrag vir ‘n vroeë herfs”, ‘n ironisering van Van Wyk Louw se “Vroegherfs”. Ook Toon van den Heever se bekende gedig “Ritrympie” word in hierdie afdeling ingespan om die teenstellende ingesteldhede ten opsigte van oorlogvoering van romantiese digters uit die vroeë Afrikaanse literêre era en die siniese post-Tweede Wêreldoorlogdigters te illustreer:
In jou allitererende “Ritrympie”, oom Toon,
gee hul die perde maar teuel en spoor
en word uit bewondering vir die Boer
“die lug met helmette geel” –

hier word die lug ook geel, grougeel
van ’n giftige boom, gekweek
uit ’n nietige mosterdsaadjie-atoom,
hier moet selfs digters, lyk dit tog, aanvaar
oorlog, oom Toon, het sy speelsheid verloor.

Die slotafdeling, Frontaal, is ‘n soort bestekopname voor die finale afskeid. Weer word ander skrywers intertekstueel bygehaal om ooreenkomste met die eie belewenis te lê, soos in die gedig “Lyf op die spel”. Bybelse verwysings kom dikwels voor, soos in “Lewe-lewe”:
Noudat ek weggaan,
sal die olyfboom traer vergroen,
die suikerkan verbitterd styf
droëkopspeel, die geelhout vraend
skelm uitloop op die grond,
die helejaarseptemberbosse hul blom
rooikappierig verloor, die wildevy
en melkhout mekaar se erbarming soek[.]

In “Hansie slim herbesin” word bestek opgeneem van die tyd wat die “weggaan” voorafgaan. Die slotgedig, “Toe ek my kom kry” met sy direkte inspeling op die titel, insinueer die skielikheid en onverwagsheid van “die oomblik van impak” – wat binne die konteks waarin dit staan, waarskynlik die dood mag beteken.
Globaal gesproke is Voor ek my kom kry ‘n redelike sterk bundel wat in tematiek en tegniek aansluit by die digter se voorafgaande werk. Sterker besinning oor eindes en die dood is redelik algemeen in die werk van ouer digters. Bekker se woordrykheid en sy opsetlike omseiling van eenvoudige woorde en begrippe in ‘n tegniek wat aan die raaisel herinner, doen ook in hierdie bundel (soos in voriges) soms afbreuk aan sy gedigte. So ook steur die gebrek aan duidelike denkspronge – soms is dit nie duidelik op welke wyse die uitgeborduurde beeld toeligtend ten opsigte van die stof staan nie. Ek dink hier onder andere aan die boom-beeld in die gedig “Voortrekker ken agterna”. Tom Gouws verwys in sy resensie van ‘n vorige bundel na hierdie tegnieke as “vernufpoësie”. Daar is sekerlik heelwat gedigte in die bundel wat die illusie van spontane ontstaan skep, maar daar is te veel gedigte waarin die digter nog te duidelik aan die dig is, onder andere by wyse van te veel onsubtiele woordspelings, los en vas gebruikte vaste uitrdukkings en verklarings.
Aan die positiewe kant van die balansstaat moet egter die digter se poëtiese bedrewenheid, sy fyn sin vir die ironie en die statire en sy kennis en ervaring van digterlike tegnieke genoem word. Bekker se kwatryne is steeds skerp soos ‘n tweesnydende swaard. Wat kontraswerking betref, is hy ‘n meester wat die leser soms koue rillings gee. Sy poësie word gekenmerk deur die saambestaan van teenstrydighede binne dieselfde gedig wat dui op ‘n insig in die meerduidigheid en gevarieerdheid van die lewe wat min ander digters in Afrikaans beskore is.

Myns insiens is Bekker se vermoë om steeds in nuwe en treffende beelde te dink een van sy sterkste eienskappe as digter. Weer en weer staan die leser verstom oor die trefkrag van sy metafore. Aan die wesp sê hy: “O brandepyn laat my staan!”; oor die Vredefortkoepel sê hy: “stof is hy, soos jy, / net in die vorm van ’n luit” …
Hoewel nie altyd ewe geslaagd nie, is die digter se intrek van die insigte van ander digters by wyse van intertekstuele verwysing ‘n wyse van kommunikasie met ander kunstenaars. In hierdie bundel bewerk die ongemaklike saambestaan van “ouer” digters se sieninge naas dié van sy eie ‘n spanning wat bydra tot konstante beweging in die bundel – sien in hierdie verband René Bohnen se onderhoud met die digter op Versindaba. Deur ander digters as’t ware uit te vra, kom ‘n kritiese gesprek in die bundel tot stand wat eie is aan die poësie van Pirow Bekker. Neem daarmee saam in aanmerking die digter se gawe om die konkrete uit die filosofiese te abstraheer en jy het ‘n unieke stem in Afrikaans – die stem van een van die min hedendaagse digters met deeglike kennis van klassieke tekste, ‘n denker en ‘n individualis.

Resensie: Alles het niet kom wôd (Nathan Trantraal)

Tuesday, March 7th, 2017

 

Alles het niet kom wôd. Deur Nathan Trantraal.

Kwela Boeke. ISBN 978-0-7957-0791-9

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit) 

 

Alles het niet kom wôd staan kennelik in die teken van Chokers en survivors, Nathan Trantraal sy dubbele pryswenner-digdebuut van drie jaar gelede.

Veral die dikwels verstikkende werklikhede van die lewe in ’n Kaapse “shacks”-woonbuurt soos Bishop Lavis kom onder die vergrootglas. Kwessies soos dwelmmisbruik, armoede, geweldpleging, seksuele en ander vleeslike vergrype en verstarde klasseverskille word, sonder die omdraai van doekies, te berde gebring.

Weer is die outobiografiese feite en aanslag herkenbaar (en die uitgewersbrief pront hieroor). Dat die digter literêre pryse met sy debuutbundel verower het, en op grond hiervan genooi is om in Nederland te gaan optree (waar hy die gas van die aldaar wonende Afrikaanse literator Annemarie van Niekerk was); dat hy getroud is met mede-digter Ronelda S. Kamfer en dat ’n dogtertjie, Seymor, uit die huwelik gebore is; sekere name van familielede en vriende – dit alles, en nog meer, is bekende feite aangaande Trantraal wat uit heelparty van die gedigte af te lees is.

Meer prominent as in die debuut is religie en digterskap as gedigonderwerpe. Met die moontlikhede dat verdieping in hierdie terreine ontkoming sou kon bied, word nie alte hoopvol omgegaan nie. Die Duitse joernalis en skrywer van sowat twee eeue gelede, Heinrich von Kleist, word derhalwe soos volg (vertaald) aangehaal in een van die motto’s van die bundel: “Paradise is now shut and locked, barred by angels, so now we must go forward, around the world and see if somehow, somewhere, there is a back-way in.”

Trouens, blykens die bundelopdrag verkeer die religieuse en digterlike opdragte vir die digter in ongemaklike balans:

 

Vi my ma se ma,

wie sal gesêret die boek is vannie dywel af

en wie gesêret die Here het haa gewys

ek moet venoem wôd na Natan die profeet

en nie na die singer Rick Astley,

soes my ma wil gehêretie

 

Lelik is my offer

maa ek bring it met liefde[.]

 

Die bundeltitel kry juis in die lig van hierdie temas sy ryker betekeniskante. Sardonies-komies is die titel- en openingsgedig oor ’n demonstratiewe wederdopery in ’n koue see, waar die teenwoordiges, in wit gewade geklee, “soese boy band innie nineties / in matching outfits” lyk. Dié nogals skeefgeloopte nuutmakingseremonie laat die spreker uiteindelik voel:

 

ek het met minner dywels

deerie wate gegaan

as wat ek mee ytgekom het[.]

 

In “Moenie vi hulle sê ôs gan ie, annes wil hulle saamkom” is die epifaniese spirituele belewenis hoog in die berge slegs voorspel op die “comedown” daarna – “epic en brutal / soese boek innie Ou Testament”. Ook seksuele opwekking kan tot gevolg hê dat “jyrie wêreld inne anne lig [sien]” – net om jou, ten slotte (ná masturbasie by die gevonde porno-foto), verskeurd te laat tussen sondebesef en hernude wellusgevoelens (“Silvia Saint”).

Die omslagontwerp, met sy voorstelling van die engel van die lig (pyl in die hand) wat dreigend uittroon oor die kennelik lydende figuur in donker kledy gehul, doen mee aan die oorkoepelende indruk van ironiese relativering wat uit dié versversameling straal.

Daardie “niet” van die bundeltitel lyk, in die lig van al die voorafgaande, ewe ironies-dubbelsinnig. Dit kan op (die Kaapse uitspraakvorm van) nuut dui, maar ook op nie of tot niet.

Onverhuld ontgogeld en bitter is die toon wanneer oor ons land se diskriminerende koloniale erfenis geskryf word (bladsye 38-41, en ook die slotgedig in die bundel) – die vergeefs ervaarde versoeningstrewes van die 1990’s inkluis. Aangaande laasgenoemde word selfs gereken dat “die gif in vergifnis / ôs ammel / siek gemaak het” (“Fiction en estrangement”). Die tekening van familielede, vriende en kennisse (“Saggias”, “Taliban”, “Clichay”, ensovoorts) staan oorwegend in die teken van tragiek en wanhoop. Tog, meermale is daar by sulke uitbeeldings ironiese humorvolheid teenwoordig, wat ’n betreklike opgelugtheid in die hand help werk. In “Ornaments” dryf die digter selfs die spot met sy koestering van eie griewe en wrokke. Ander ligpunte is twee baie onthoubare liefdesgedigte (“Ode to an electric unit” en “Jaloesiegieste”), en deernisvolle verse met raad oor liefdesoeke (“Ezra”) en –betoning (“Rebekah”).

Ook wat styl en toonaard betref, is die verwantskappe tussen Trantraal se twee digbundels opvallend. ’n Meestal ingehoue praattoon, in ’n eiesoortige Kaapse tongval, word benut. Die eiesoortigheid van Trantraal se Kaaps staan uit by die lees van die gedigtepaar “Hoekie vir eensames”, wat ’n gedig deur Trantraal en een deur sy digter-eggenote Ronelda S. Kamfer behels. By hom word die Afrikaanse uitdrukkings veel radikaler foneties weergegee. Die Engelse ekspressies, wat so kenmerkend in Kaaps met Afrikaans vermeng word, word egter byna geheel op standaardspellingwyses en grammatikaal korrekte stelpatrone aangebied. Op die klaarblyklike diskrepansie in hierdie verband het ek in ’n resensie oor Trantraal se debuutbundel gewys.

Tesame met die ironie – wat, soos reeds aangedui, hier sterker op die voorgrond staan as in Trantraal se debuut – werk sodanige styl- en toonaanpak ’n bepaalde afstandelikheid of terughoudendheid van vertelling en uitbeelding in die hand. Die waarnemer- en vertellerbewoëndheid word sodoende minder opvallend gemaak. Tot hierdie effek dra ook die oorwegend nie-estetiserende beelding by, met beeldkeuses wat soms grotesk aandoen. Skildersname soos dié van Hieronymus Bosch, Francisco de Goya, Pablo Picasso en Edward Hopper duik nie verniet hier en daar op nie. ’n Voorbeeld (uit: “Taliban”):

 

Ban se pa onthou soms van hom

Maa laas wat hy hom kom hal et

toe lat val hy vi Ban

vanne moving bakkie af

Ban se brein het soe geswel

dat hy soese political cartoon gelyk et

Ban het meer sere

asse medieval Englishman[.]

 

Trantraal is inderdaad ’n “opspraakwekkende” digter (soos die uitgewersbrief dit wil hê), wat ook met hierdie tweede bundel van hom boei en, veral, onthuts. ’n Mens kan nie anders as om ontsteld te voel as jy by die gefassineerde deurlees van die bundel afkom op ’n gedig soos “Cash for Gold” nie, waarin die digter oor die ironiese afgrond tussen sy digterlike bekroondheid en sy skrynende armoedebelewing skryf.

 

Ek kry respect en awards

wat vi genoeg mense baie beteken

en dan oppe Woensdag

wat niks beteken ie

staan ek innie voorhys en wieg

ie award in my hand

en vra my ma: “Wat dink Mammie,

is dié bronze of copper?”

Assit copper is issit ’n paar dae se kos

assit bronze is beteken it niks vi my nie.

 

Die dae van die Hungerdichter, soos bekend uit byvoorbeeld die era waarin die genoemde Heinrich von Kleist gelewe het, is helaas nie verby nie.

 

Resensie: Arsenaal van klank (Anna Enquist) Vert. Zandra Bezuidenhout.

Monday, December 19th, 2016

omslag arsenaal ABF01 voorplat

Arsenaal van klank. Anna Enquist (Protea Boekhuis, 2016)

Vertaal deur Zandra Bezuidenhout.

Resensie deur Gisela Ullyatt

 

Anna Enquist is ’n welbekende Nederlandse digter en romansier wat eers op 46 haar digdebuut gemaak het met Soldatenliederen (1991). Insluitend haar debuut, het sy tot op hede agt digbundels gepubliseer. Anna Enquist is egter ’n pseudoniem vir Christa Widlund-Broer. Sy is nie algemeen bekend onder Afrikaanse lesers nie en daarom is hierdie versamelbundel van vertalings deur Zandra Bezuidenhout ’n nuttige asook belangrike bydra tot lesers se kennismaking met Enquist se oeuvre.

Die titel van die bundel, Arsenaal van klank, is ook nie om dowe neute gekies nie: Enquist het ’n musikale agtergrond as tjellis en violis. Die leser word ook met die voorplat ingelei tot ’n sonore wêreld van ritme en klank.

Bezuidenhout het gemiddeld sewe gedigte per bundel gekies wat die leser aan ’n netjies ingedeelde oeuvre bekendstel. Uit Enquist se nuutste bundel, Hoor de stad (2015), word tien gedigte vertaal.

Soos genoem in ’n kort inleiding deur Bezuidenhout is Enquist by uitstek ’n digter van ’n meer vormvaste vers, alhoewel haar gedigte geensins rymdwang dreunsing of stilistiese geykthede pleeg nie. Enquist gebruik dikwels ’n objektief-korrelatief in haar verse, soos gesien in “Die solder; huweliksneurologie” (19):

Laat ons oor verslete

rugwerwels klouter

na die korteks van die huis.

Onder die swaar skedelbak

lê albei hemisfere

so rustig langs mekaar in

isomorfe spieëling,

onwetend van mekaar

se funksionering, doof, onver-

skillig teenoor mekaar se taal […]

Enquist is ook opgelei as psigoanalis: ’n gedig soos “Om te dra” (113) se eerste drie reëls getuig hiervan:

Lig is dit om so ’n kindjie te dra, styf

aan jou bors, hartjie teen hart,

appelkosie van haar oor by jou mond.

Die oorspronklike gedig se eerste tersine, “Dragen”, lui soos volg:

Licht is zo’n kindje te dragen, dicht

aan je bors, klein hart tegen hart,

abrikoos van haar oor aan je mond.

Tog is Enquist se gedigte eerder ’n suggestie van die psigoanalise en dig sy nie pertinent daaroor nie: die gedigte word gekenmerk deur ’n fyn netwerk van menslike verhoudings, veral die ouer-kind verbintenis. In “Habanera” (51) uit Klaarlichte dag (1996) word die ars poëtikale element met die ouer-kind metafoor nougeset verweef. Verder word daar fyn met die digterlike oor geluister en ook gekyk: slegs ’n deurwinterde en gevoelige digter kan ars poetica, musiek, die elemente van sneeu en vuur binne een gedig suksesvol deurkomponeer:

Die verse is so woes uit die bodem

getrek dat hulle nog lank na-gekraak het.

Toe het die letters soos as in die sneeu gelê

en nie meer beweeg nie. As iemand hulle

aanblaas het hulle effens opgevlam: ou vuur.

Daar was ’n kind. Met haar het ek

deur die kamer gedans, ons het van hoek

tot kant galop, ons het luidkeels ’n lied gesing.

Sy het ’n warm gesig gehad. Sy was my dogter.

As ek asemhaal, vonk sy na in die gedig.

Aansluitend by die ars poetica is die digter se besinning oor taal, ’n proses wat soms ontsetting meebring soos gesien in “Taal” (59):

Taal, laat my met rus. Jy leer my niks

behalwe leuens nie, laat my raai oor

die rede vir jou reëls, bars

van liefde, stik as ek my hand sny

in die deur […]

Taal is soos “klein klitsgras” of in die Nederlands, “klein hoefblad”; ’n “slymerige vlot” waarop die digter “geesdriftig” geklim het maar ook van afgly “as die hande sat is van vasklou /as jy my loslaat, taal”.

Nog ’n deurlopende motief in die Enquist-oeuvre is weemoed en verganklikheid. Enquist het haar dogter in ’n fietsongeluk in 2001 aan die dood afgestaan toe dié ’n skrale 27 was. ’n Gedig soos “Nie” met die oorspronklike titel “Niet” wat op sigself vele betekenisvlakke insluit, is moontlik vir die digter se oorlede dogter geskryf. Die gedig word in De tussentijd (2004) aangetref. Die slotstrofe word in beide Afrikaans en Nederlands aangehaal ter illustrasie van hoe getrou Bezuidenhout as vertaler aan die oorspronklike vorm en klank gebly het:

Ontredderd sien ons haar oral, maar

ryp vorm ’n kors oor haar graf

en ’n masker van marmer bedek

ons dierlike gesig.

Geschrokken zien wij haar overal maar

vorst vormt een korst over haar graf

en een masker van marmer bedekt

ons beestachtig gezicht.

 

Uit Nieuws van nergens (2010) is die verwerking van haar dogter se tragiese dood baie meer opsigtelik in die tematiek. Die digsiklus, “Januarie” (92-95) getuig veral hiervan asook “Fantoom” (97).

Met “Versoek aan die skilder” (89) word dit duidelik waarom Bezuidenhout op Arsenaal van klank as titel besluit het. Die eerste twee reëls lui soos volg:

My arsenaal van klank en taal

Bestaan in tyd. Sy nie.

Arsenaal van klank is ’n geslaagde bundel vertaalde verse uit die Nederlands wat aan lesers, hetsy bekend of minder bekend met die Enquist-oeuvre, leesplesier sal verskaf. Literêre vertaling, veral van poësie is ’n fyn kuns, iets wat maklik kan ontaard in die verdraaiing van die oorspronklike bedoeling van die digter. Bezuidenhout het gevoelig met beide  versvorm sowel as inhoud omgegaan en daarom is die bundel ’n voorbeeld van wat Flaubert le mot juste genoem het: die juiste woord.

***

Resensie: Fotostaatmasjien (Bibi Slippers)

Thursday, December 8th, 2016

detail-cxsy-4282-g140-0-photo-0624080730

Fotostaatmasjien deur Bibi Slippers.

(Tafelberg, 2016, ISBN: 978-0-6240-8073-2, Formaat: Sagteband, 122pp.)

 

Resensent: Bernard Odendaal (ATKV-Skryfskool van die Noordwes-Universiteit)

Die naam Bibi Slippers was voorheen veral te ken uit haar joernalistieke bydraes. Hier en daar, in die pers en op die Wêreldwye Web, of in boekpublikasies soos Nuwe stemme 4 en die huldigingsbundel vi’ Adam Small van enkele jare gelede, was daar ook enkele gedigte uit haar pen bekend.

Haar onlangse optrede as aanbieder van die boekeprogram In die bed met Bibi op die DSTV-kanaal Via het hare egter ’n huishoudelike naam in die Afrikaanse vermaaklikheidswêreld begin maak. Miskien so na aan ’n opkomende literêre pop-ster as wat jy in Afrikaans kan kry?

Ek sleep die “pop”-etiket ietwat by die hare die prentjie in – juis in hierdie jaar waarin die Nobelprys vir Letterkunde aan Bob Dylan toegeken is – omdat domeinonderskeidings wat soms ewe maklik aangelê word tussen (nie literêr geagte) liedtekste/lirieke aan die een en gedigte aan die ander kant, pertinent deur Slippers in hierdie debuutbundel van haar ter herbedinking gestel word. Gedigtitels soos “Jonker as voorbok van Afrikaanse pop”, “waarlangs ek weer: herhalende temas in die treffers van Taylor Swift” en “Mix tape” uit die bundel-subafdeling “Album” spreek al boekdele in hierdie verband.  Die openingsreëls van “my pop val stukkend” uit dieselfde subafdeling lui dan soos volg (toespelings op die lewe en werk van meer as een Afrikaanse digter of liedmaker uiteraard bedoeld):

poësie is pop wat flop weens te min

bobeen te veel kop dit maak afgrond

en oonde oop waar pop dansbaan bou

en partytjies hou jy kan op pop vertrou

vir daaglikse soetbrood en sewe sakke

suiker […].

Fotostaatmasjien is ’n bundel waarin intensief, met erns maar ook nie sonder luimigheid nie, bemoeienis gemaak word met die vraag na die aard, vorme en funksies van digkuns in ’n era waarin die elektroniese media hul invloed as publikasie- en kommunikasiepodia laat voel. Daarmee saam word die houdbaarheid van polêre teenstellings soos oorspronklikheid en repetisie/nabootsing, die poëtiese en die prosaïese, virtualiteit en werklikheid, en betekenisvolheid en absurditeit aan die tand gevoel. Met beskoulike gesaghebbendheid aangaande vraagstukke soos hierdie word in die slotstrofe van die gedig “Ons” (“Na Anne Carsons”, lui die subtitel) klaargespeel – dis ménse wat saakmaak, nie kennersopinies nie.

Daar is net soveel onsin as onse en dis soms moeilik

om ’n onderskeid te tref. Daar is gewone en ongewone

onse, onse wat gewond is, waterkarre vol onse, onse

wat weer en weer in die onthou opstaan. Daar is onse wat

niks uitrig nie en onse wat aanhou al is dit nutteloos.

Daar is onse wat met soveel geweld ont-ons dat die aardkors

daarvan sidder. Maar daar is geen onnodige onse nie,

net oorbodige kenners. So skoert.

Kennelik is daar, al wou jy ’n fopdossery á la pop vermoed, weldeeglik ’n digter in hierdie bundel te ontmoet.

Die keuse van die bundeltitel word uitgelig as sleutelgegewe tot die bundelopset. Dit gebeur aan die hand van bundelkenmerke soos die volgende:

  • die aanbring, aan die begin en einde van die bundel, van grafiese voorstellings van die tegnologie betrokke by “electrophotography” soos ontwerp deur die uitvinder daarvan; daarby
  • die fokus op die lewe van dié uitvinder (“Eerste lewe: Biografie”) en op die impak van sy uitvinding op die lewe van iemand soos die digter self (“Tweede lewe: Outobiografie”) in die openingsafdeling van die bundel, getiteld “DIE REÏNKARNASIE VAN CHEST CARLSON”;
  • die ontwerp van die bundelomslag (die voorbladontwerp laat ’n fotostatiese oorheen-legging, tot feitlike onleesbaarheid toe, van gedigteks op -teks soos hulle verderaan in die bundel opgeneem is, sien); asook
  • die tipografiese en bladspieëlontwerp van talle van die binneblaaie (sodat die indruk van teksfotostatering weer en weer bevestig word).

Laasgenoemde word selfs so ver gevoer om met die gedig “Paper jam” ’n oënskynlik totaal mislukte fotostateringspoging voor te stel. Naas die smeersels droë masjien-ink oor die bladsy is slegs die genoemde gedigtitel en ’n motto-aanhaling daarby te siene: “Poems are translations from the silence. – Charles Simic”. Slippers het, in ’n MA-skripsie wat sy ’n jaar of wat gelede aan die Universiteit van Stellenbosch voltooi het, haar nie verniet in die teorie en praktyke rondom sogenaamde kunstenaarsboeke, en konkrete en ander vorme van visuele digkuns verdiep nie. Vandaar dat byvoorbeeld ook ’n foto (by die gedig “David Tieties van Verneukpan dra sy donkie”) en snipper- en plakgedigte (“sewe klein fantasieë oor Breyten Breytenbach met fotostaatmasjien en skêr” en “kantaantekeninge”) hulle gepaste plek in die bundelopset vind. Die meeste gedigte verskyn in swart drukletters op ’n wit bladsy, maar in sommige gevalle andersom. Ook: Die meeste gedigte is in die gewone portretformaat op die blad georiënteer, maar enkeles in landskapformaat.

Om enkele ander fasette van die bundel te belig, benut ek die bundeltitel en sommige van die betekenisassosiasies daarvan as invalshoek.

Die titel dien in die eerste plek as ’n sinjaal van die reeksindruk (tematiese en/of stilistiese en/of vormlike herhalings-met-variasie) wat die gedigindelings in die bundel maak. Daar is vier afdelings, wat telkens opgebou is uit subafdelings, en wat soms op húlle beurt onderverdeel is in verdere subafdelings. Toegekende gedigtitels is, plek-plek opvallenderswys, verdere tekens van die reeksaard van die gedigte. Vergelyk: “Die eerste afskrif”, “Die eerste afbeelding”, “die eerste afwyking”, ensovoorts (in die subafdeling “Alpha Xerox: Die eerste fotostaatmasjien); of: “Wat Thamsanqa gesien het”, “Wat Thamsanqa gehoor het”, “Wat Thamsanqa gesê het”, ensovoorts (in die subafdeling “Handgebare: Die tye en swye van Thamsanqa Jantje”).

Tweedens moet weer die titel-suggestie aangaande die spanning tussen herhaling en oorspronklikheid, veral soos dit tematies neerslag vind in die bundel, onder die loep kom. Die afdeling “SKEPPINGSVERHAAL”, met subreekstitels soos “Afskrywer”, “Gedoentes”, “Afscroll” en “Afvallige amanuensis”, staan in hierdie verband sentraal. Die genoemde spanning betref nie slegs aspekte van die digterskap nie, maar ook iets soos die liefdesbelewenis in die era van gerigtheid op die (tot bewonder- en benyding aangebode) self, en van beheptheid met oombliklike behoeftebevrediging, met digitale aangekakeldheid en virtuele verplaasbaarheid. Veral die subafdelings “Gedoentes” en “Album” word tematies deur die (haas onvermydelik tot mislukking gedoemde) liefdeservaring oorheers. In ’n gedig soos die volgende speel die digterskap- en liefdestemas met nogal ontnugterende effek deureen:

halfhartige poging tot ’n oorspronklike liefdesgedig

dis so vervelig om lief te hê

die hele ding is al soveel maal gedoen

copy en paste die clichés

paarrym pampoen met soen

die enigste opwinding lê

in die fabrieksfoute

en flaterkodes

400 Bad Request

403 Forbidden

404 Not found

406 Not acceptable

409 Conflict

410 Gone

500 Internal server error

Sorry, something went wrong

A team of highly trained monkeys

have [sic] been dispatched to deal with this situation

(die Oneindige Aap-stelling sê

dat ’n aap wat lukraak die sleutels

van ’n tikmasjien oneindig slaan

byna sekerlik ’n teks sal voortbring

dalk die enkodering van YouTube

miskien die versamelde werk van Shakespeare

altemit ’n enkele oorspronklike liefdesgedig)[.]

Die herhaling/oorspronklikheid-digotomie word verder genuanseer deur toespelings op ’n (gewaande) teenstelling soos egtheid en banalisering. Onbenut word die satiriese moontlikhede wat in laasgenoemde opposisionering skuilgaan, nie gelaat nie, soos al blyk wanneer die volgende twee liedteksaanhalings opduik as motto’s by die subafdeling “Gedoentes”:

What’s love got to do with it? What’s love but a second hand emotion? – Tina Turner

ek het gedroom van ’n plek / waar die son nooit gaan set / jy was daar in ’n tronk / en ek moes jou kom red my bybie – Lianie May en Jay.  

’n Poging tot tipografiese nabootsing van ’n Japannese kunstenaar se polkakol-hebbelikheid in sy visuele werk, gaan gepaard met selfspot by Slippers in die gedig “●nders●ek na die aard van ●bsessie met spesifieke verwysing na die p●lkak●l-kunswerke van Yai●i Kusama”. Die gedig eindig soos volg:

haar trippe haar huile haar gr●●tste

gen●t is alles vir altyd bep●lkaged●t

bespikkelgetik is Yay●i Kusama

van l●tjie gestippel en k●llevers●t[.]

Die vraagstuk rondom egtheid van belewenis en uitbeelding, al dan nie, word voorts op die spits gedryf deur die (reeds vermelde) bemoeiens met die moeilik onderskeibare teenstellings tussen werklikheid en virtualiteit – iets wat redelik kenmerkend geword het van die menslike belewing in die era van die digitale media waarin ons ons bevind. Die gedig “Afrikaner: Die eerste Google Search”, visueel aangebied om aan die soekresultate te herinner wat op ’n rekenaarskerm sou verskyn indien die soekterme “die eerste” en “die begin van” by die soekvenstertjie ingetik sou word, lewer byvoorbeeld onthutsende stereotipes aangaande Afrikanerskap en die geskiedenis van dié volksgroep op (onder meer: “swangerskap”, “apartheid”, “afrikaans”, “geld”, “rugby”). In dieselfde bundelsubafdeling, “Afscroll” getiteld, staan voorts ’n reeks van “15 instagram-gedigte”. Die slotgedig van die reeks sluit ’n (self-)satiriserende toespeling op ’n bekende liefdesgedig van Sheila Cussons in, en lui soos volg:

Inkwell

ek weier om te sukkel met woorde

as ek op Instagram kan poetry maak

met ’n swipe, ’n tap, en ’n vinnige filter.

my foto van Juan se voet in ’n Converse

high top is een enkel poësie,

bitch. om te suffer vir jou art is old hat.

#aintnobodygottimeforthat[.]

Die ryke, opvallend gemaakte intertekstualiteit in Fotostaatmasjien is ’n verdere manifestasie van die digotomie-relativerings en die herhaling-met-variasie-effekte wat die bundel deurspek. Talle aanhalings, literêre en liedkunsheenwysings en -toespelings, asook oor-, voort- en verskrywings van bestaande en selfgeskepte tekste, kom dwarsdeur die bundel voor. Juis die “fout”-aard van vertalings, voort- en verskrywings kan, ironieserwys, iets vrugbaars verteenwoordig – dít is ’n strekking wat spreek uit die twee slotafdelings, op betekenisvolle wyse onderskeidelik “KEERWERK TEEN DIE SLEUR VAN KOPIEERWERK” en “DUBBELFOUTE” getiteld. “[W]oorde” is eintlik wegwysers, lui dit in “Fabrieksfout: verhouding”. In die gedigte “Foutiewe vertaling i: Copy” en “Foutiewe vertaling ii: Cut” gee vertaling op die klank af van die Engelse woorde in die gedigtitels aanleiding tot die skep van twee boeiende gedigte oor, onderskeidelik, ’n porseleinkoppie en ’n kat.

’n Kostelike produk van die (tekstuele) “foutgaan”-motief in die bundel is die subreeks “HANDGEBARE: Die tye en swye van Thamsanqa Jantjie”. Die persoon waarna in die reekstitel verwys word, is naamlik die tolk wat tydens die teraardebestelling van die voormalige Suid-Afrikaanse president, Nelson Mandela, ’n wêreldwyd aanskoude vertoning gelewer het van sy verstommende onvermoë tot verstaanbare gebaretaaltolking. Aan die slot van die gedig “program” word die absurditeite waartoe dié toedrag van sake aanleiding kon gee, vergestalt in die volgende klanknabootsende gebrabbel as voorstelling van wat die eerste versreël van Suid-Afrika se volkslied beteken: “niks kos nie sekel lê af riet kla”.

Slippers verkneukel haar kennelik in die komiese van die genoemde voorval, maar die “Thamsanqa Jantjie”-gedigreeks verskyn nie in die bundelopset sonder ’n angel van ernstige bedoeling nie. Dit verteenwoordig naamlik ook ’n eintlik ontstemmende ontmaskering van sowel die absurditeite en wanpraktyke wat die huidige Suid-Afrikaanse politieke bestel kenmerk, as van die ontoereikendheid wat talige en literêre kommunikasie hoeka bedreig. In die slotstrofe van die slotgedig (“The great fake”) in die reeks maan die subjek in die gedig Jantjies derhalwe tot

gebaretaal en egtheid, Thamsanqa,

want onder die vals wimpers en die praal

is die keisers en die kiesers

ewe kaal.

Met bostaande gedagtes oor hierdie prikkelende, in bepaalde opsigte baanbrekende debuutwerk, het ek maar plek-plek, en waarskynlik alte bolangs, gekrap na die kenmerke en implikasies daarvan.  ’n Verskeidenheid leesweë is deur die bundel te baan. Waarskynlik daarom dat die bundelopdrag [“Vir ……. (Gebruik asseblief slegs blokletters)”] opsetlik ruimte laat vir die indiwiduele leser om as ’t ware die eie naam daar in te vul – ’n persoonlike leeservaring tot stand te bring.

Slippers kom daag die Afrikaanse poësieleser uit met Fotostaatmasjien. So bou sy opwindend voort op wat tot dusver in maar ’n handjie vol Afrikaanse bundels te bespeur was aan die ontginning van eietydse kommunikasietegnologie-verskynsels, dit wil sê op sowel stilistiese as vormlike en tematiese vlakke.

 

Resensie: Sulamiet (Lina Spies)

Monday, November 28th, 2016

sulamiet

 

Sulamiet deur Lina Spies

Naledi, 2016; Slapband: bl 87; ISBN: 978 0 928316 47 6

Resensent: Marius Crous

 

In sy profiel oor Lina Spies in Perspektief en profiel beskryf E.C. Britz (2016: 690) haar poësie as synde gekenmerk deur “fraai en soms speelse poetiese (sic) segging”. Vergelyk hy haar werk met die sosiaalbewuste inslag van ’n tydgenoot soos Antjie Krog of met die postmodernistiese tendense by Joan Hambidge se werk, kom hy tot die volgende slotsom:

Lina Spies se poësie is nie onaangeraak deur hierdie woelinge nie, maar die oënskynlike vroomheid, estetiese ontroering en menslike kwesbaarheid wat uit haar poësie gestraal het, het haar altyd ietwat wêreldvreemd in die geselskap van haar tydgenote laat voorkom. Terselfdertyd het sy die sentimentele en menslike probleme van baie poësieliefhebbers – veral vroue – in haar werk tot uitdrukking gebring, sodat sy altyd ook ’n besonder gewilde en selfs geliefde digteres was. So het haar gedigte waaruit ’n pynlike verlange na ’n kind – en ’n fyn waarneming van die lewe van kinders – blyk, byvoorbeeld vroeg reeds aan haar ’n groot en meelewende publiek besorg (2016: 691).

Wat betref Spies se poësie na 1998 merk Annemarie van Niekerk (2016: 700) op dat Spies se werk deurlopend gerig [is] op dieselfde terugkerende temas. . . Bekende temas by Spies is byvoorbeeld katte, musiek, godsdiens, skilderkuns, verlange na ’n kind, ’n geliefde of ’n gestorwe vriend, Stellenbosch en Amsterdam, die holocaust, en spesifieke vroue, waaronder Emily Dickinson ’n gunsteling is.

 

I: Die titel

Op die omslag van dié bundel word die volgende Bybelteks uit Hooglied 6:11 en 13 aangehaal, ter verklaring van dié ongewone bundeltitel:

 

Ek het afgeloop na die neutetuin om te kyk na die uitspruitsels in die dal, om te kyk of die wingerdstok uitloop, die granate blom … Kom terug, kom terug, Sulammitiese, kom terug, kom terug, dat ons u kan aansien.

 

In die onderhoud met Andries Visagie op Versindaba (23 Oktober 2016) verklaar die digteres haar keuse van die bundeltitel soos volg:

 

Hooglied het wel ’n metaforiese betekenis: die mislukte Eden waaruit Adam en Eva verdryf is, word herskep deur die erotiese liefde van Salomo en sy Sulammitiese beminde tot ’n tuin van sensuele genot. Salomo en Sulamiet moet ook metafories verstaan word. . . Sy lui die lied in en sluit dit af en haar stem is heeltyd dominant. Sy bely haar liefde, verlange en soeke na haar geliefde, maar sy doen ook navraag na waar hy is, waarsku die dogters van Jerusalem om die liefde nie ontydig te wek nie, maar sy eie gang te laat gaan en sy verdedig haarself. . . Hierdie Sulamiet kry haar volle gestalte in seker die aangrypendste en beroemdste gedig uit die Holocaust, Paul Celan se “Todesfuge”. Sy word die metafoor vir die lydende Jode met haar “asvaal hare” in teenstelling met die “goudblonde hare” van “Margarete” as veronderstelde geliefde aan wie die kampowerste na Duitsland skryf waaruit die Dood daagliks kom om sy Jode te eis. . . Die insluiting van my vertaling van Celan se gedig as “Doodsfuga” intensiveer die oorkoepelende betekenis van Sulamiet as bundeltitel wat naas die liefdesverse ook skakel met my religieuse verse.

 

In aansluiting by die titel is daar die gedig “Belydenis van ’n Sulamiet” (41) waarin ’n aanklag gerig word teen die spreker se “Puriteise volksgenote” wat onemosioneel betrokke is by mekaar en wanneer hulle mekaar groet, is dit “’n kil ritueel”; in teenstelling met die sielsbeminde wat hartstogtelik is en in navolging van Hooglied, “kan soen met soene van sy mond”. Die spreker se nephesh smag na intieme aanraking van die beminde. Nepesh is ’n woord wat 754 keer in die Hebreeuse Ou Testament voorkom en meestal as soul vertaal word (ecclesia.org.):

 

It will be seen that the word “soul”, in its theological sense, does not cover all the ground, or properly represent the Hebrew word “nephesh”. The English word “soul” is from the Latin solus = alone or sole, because the maintenance of man as a living organism, and all that affects his health and well-being, is the one sole or main thing in common with every living thing which the LORD God has made.  The correct Latin word for the theological term “soul” (or nephesh) is anima; and this is from the Greek anemos = air or breath, because it is this which keeps the whole in life and in being.

 

Die hunkering na intimiteit, aanraking (die woord “huidhonger” (37) sluit hierby aan) en ’n tipe vergeestelike liefde word dus deur die titel geaktiveer, byna iets soortgelyks aan die minne-konsep wat in die gedig “Verjaardagpresent” (53) aangetref word.

Soos aangetoon in die onderhoud met Visagie, word die verwysing na Sulamiet met die “assige hare” in “Doodsfuga” (59) ook deur die titel geaktiveer. Soek ’n mens op die internet, word jy onder meer ook geneem na Anselm Kiefer se skilderye oor hierdie spesifieke gedeelte in Celan se gedig. Haar “assige hare” word gekontrasteer met die Ariese “gouige hare” van Margarete.

Spies se vertaling van Celan sluit aan by die deurlopende tema van die Jodevervolging wat in haar oeuvre voorkom en waarvan die bekendste seker is “Lied van die kinders” uit Dagreis (1976).

 

II:         “Himne aan die herfs”

Verskeie verse in Spies se oeuvre handel oor haar verset teen die somerhitte van haar vaderland en haar liefde vir die herfs. In “Besluiteloos” (14) verwys sy na die “somer en son en saffier” wat verveel sonder die ander drie seisoene. Vir haar gevoeligheid is die somer te langdurig en die winter hopeloos te kort. Ook “Herlewing” (27) begin met die volgende reëls:

 

Jaarliks kan ek my nog verwonder 

aan die herfs soos vir die eerste keer 

asof ná meer as driehonderd jaar 

die roes in die eike se blaredrag 

net die teken van verkleuring is 

en nie van die swam nie 

wat hulle stadig van binne-uit verteer.  

 

Die natuur en die bewondering vir die Bolandse berge is ’n deurlopende tema in Sulamiet en in “Estetika” (26) word die spreker gevra of die mense van Stellenbosch nie al gewoond geraak het aan die berge nie. Vir Spies verander die berge voortdurend van “aanblik tot aanblik”. Ook verskaf die “egte Bolandse winterreëns” aan haar ’n sussende vreugde.

 

III:        “Te min oor my land getreur”

Selfrefleksief begin “Treursang” (83) soos volg:

 

Te veel van my verse 

was pleisters op eie wonde,  

ek het te min oor my land getreur{.} 

 

Lina Spies was nog altyd – miskien nie so uitgesproke soos haar tydgenoot Krog nie – krities ingestel op die land en sy onregte jeens ander. Haar gedig “’n Paternoster vir Suid-Afrika” (27) is gekanoniseerd. Die verwysing na die “pleisters op eie wonde” roep ook binne oeuvreverband die gedig “Wond” uit Dagreis op.

Sy betrek Nelson Mandela in hierdie selfrefleksie en wonder of onverdraagsaamheid en wantroue jeens mekaar nie steeds heers nie. Dit verklaar hoekom sy nou ’n “versuimde treursang” sing en haar selfgerigte obsessie met haar eie probleme en die natuurskoon van Stellenbosch besweer en relativeer. In aansluting hierby is die gedig “Dekrete van deernis” (85); ’n gedig waarin Adam Small direk aangespreek word. Small se versoenende ingesteldheid en sy deernis met die lyding van ander (“die krematorium en die witkalk jou gespaar gebly.” ) verwonder haar. Die verwysing na die “kitaar” in die slotreël roep nie net Kitaar my kruis intertekstueel op nie, maar word ook voortgesit in die volgende gedig “Die man met die kitaar” (86) oor Randall Wicomb; eweneens ’n gedig oor kleurpolitiek en die vernedering van die individu.

“Die agtergeblewene” (79) lewer kommentaar op die tradisie van die landskapsvers in Afrikaans en die gulde draad word deurgetrek tot die hede waar die digter se waardering van die landskap versteur word deur rook uit ’n brandende plakkerskamp. Sy voel ontnugter deur die feit dat daar geen landskapsvers meer te maak is oor die land wat oral bevolk word deur mense “in shacks en onder sinkplate”.

’n Ander aspek wat Spies na aan die hart lê, is die  verguising van Afrikaans en die toenemende marginalisering van die taal in die land. In “Uitnodiging tot die dans” (82) spreek sy “die majeure digter, Breyten Breytenbach” aan en kom sy tot die besef dat Afrikaans “voorlopig / bly klink in die lae lande”. Haar waardering vir Breytenbach spreek uit die volgende deklamering:

 

Maar skrywend van agter na voor 

of van voor na agter 

is jou woord nog ’n oerkrag 

wat nie uitbars in lawa nie 

maar vloei in lawende waters 

sodat wat ook al oor die lot van ons taal 

in die sterre geskrywe staan,  

ons dit nie sleepvoetend en fluisterend 

maar singend uit volle bors in Afrikaans 

dansend tegemoet sal gaan.  

 

IV:       “Die vleuels gegee van die lied”

Musiek speel ’n belangrike rol in Spies se lewe en oeuvre – soos Heinrich van der Mescht reeds ondersoek het. Veral verwysings na die musiek van Mozart kom deurlopend voor en word in hierdie bundel ook aangetref. “Hemelpoort” (72), is gebaseer op ’n opmerking dat Cecilia Bartoli moet ophou om Mozart te sing, want

 

haar stem is te klein 

sy is gevange in die agtiende eeu 

sy moet ophou om Mozart te sing.  

 

Vir Spies is die musiek van Mozart haar “toegang tot die hemel” en sluit aan by haar gedig “Brief aan Mozart” uit die bundel Hiermaals (1992).

Ander komponiste oor wie se werk geskryf word, is Bruch (14, 69) en Mendelssohn (70,71). In “Sacrificium” (73) kyk Spies na die bisarre praktyk van castrati, wat die gevolg was van “die pouslike ban op die vrouestem”. In “Herrysenis” (69) lewer Spies weer kommentaar op die “asse van die Sjoa” en fokus op die eietydse Joodse violis Pinchas Zuckerman se vertolking van Bruch. Ten spyte van haar obsessie met die Jode spreek sy tog kritiek uit teen die besetting van Gasa. Hier herdig sy die bekende gegewe oor die gebrek aan sang by die riviere van Babel en verwys na die Joodse tradisie om viole saam te dra op hul swerftogte. Stern, Menuhin en Perlman is die voorsetters van hierdie tradisie.

 

V:        “My ander land”

Nederland was nogal ’n tweede tuiste vir Lina Spies en veral haar liefdesverhouding met die stad Amsterdam, wat sy “stad van my hart” noem. In “Vergesig” (31) met sy motto uit die Nobelpryswenner Bob Dylan se werk, word die kontras tussen die twee tuiste soos volg verwoord:

 

die herfs het gegloei in Holland 

en die lente het in die Boland gebloei.  

 

Ook die elegie vir Harry Brinkman (33) , sluit sy soos volg af:

 

En vlieg ek weer na my “ander land”          

sal by “Aankoms” agter die glasdeure van Schipol 

hy nie op my wag nie.  

 

VI:       “’n Laat liefde”

Gegewe die konteks en die titel van die bundel, verwag die leser dat sy oor die liefde sal skryf – soos dan ook die geval is in die tweede afdeling. Lina Spies sit hier die besinning oor die liefde in die laatherfsfase van die lewe voort, wat in Tydelose gety (2010) ook aan die bod gekom het.

Sterk beeldend is die gedig “Oorlewende” (37) waarin die man met sy afsweer van “alle lyflike hartstog” nie die vrou se “huidhonger” voed nie. Die vrou kom egter tot die besef dat sy dwaas was om haar te laat meesleur deur haar begeerte. Waar die vrou haarself hier as ’n dwase meermin bestempel, is sy in “Ooreenkoms” (39) “Aspoester” en die geliefde haar prins. Naas die twee sprokiesfigure is sy ook Eva in die gedig “In die begin” (40). Selfkrities en relativerend is ook haar aanslag in “Verwarring” (42) as sy wonder of dit lonend is om nog ’n liefdesvers te skryf.

“Hipotese” (45) verwoord, soos die titel aandui, die spreker se siening jeens ’n verhouding laat in haar lewe:

 

’n Laat liefde, is dalk altyd bedoel 

net vir onpaar maats:  

twee eensaamhede wat mekaar bewaak 

soos wat ’n halfmaan 

in ’n helder poel weerkaats.  

 

In die outobiografiese “Die brose boei” (54) – wat herinner aan Elisabeth Eybers se gedig oor haar ouers – konstateer sy dat “onder die skuldlas van versuimde liefde” haar kinderloosheid besef.

 

VII:      “Kringloop”

Lina Spies se jongste bundel is ’n intergedigtelike gesprek met haar vorige bundels en is ’n verdere verkenning van die deurlopende bekende temas in haar werk. Aangesien Spies se oeuvre so outobiografies persoonlik is, is ek huiwerig om die volgende kwellinge wat ek het oor die bundel te opper: (1) Dek die vlag die lading, met ander woorde, word die titel en die titelgegewe genoegsaam verken? (2) Is daar nie ’n tipe ouwêreldse mooiskrywery in van die verse nie? (3) Is hierdie bundel ’n verbetering op die voriges? Hoe vergelyk dit met vroeëre bundels soos Oorstaanson? (4) Word daar enigsins in die bundel eksperimenteer met tegnieke en versifikasie? (5) Is die stuk op die agterplat nie oordrewe en selfs misleidend nie, want Spies se hedendaagse belangstelling in Jesus as Joodse Rabbi kom, volgens my, nie uit die verse te voorskyn nie.

Diegene wat liefhebbers is van Spies se “ontroerende, meditatiewe of belydende betoë” gaan beslis van hierdie bundel hou. Ek, daarenteen, mis die persona van die meisie wat vuursteentjies kaalkop optel in die son.

 

Resensie: Die aarde is ’n eierblou ark (Susan Smith)

Friday, November 11th, 2016

Omslag

Die aarde is ʼn eierblou ark. Susan Smith. Protea Boekhuis. 2016. ISBN: 9781485307167  Prys: R160.00, Sagteband, 95 bladsye.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

.

Groen reis deur ’n alomvattende heelomal

.

Ek, mens van mense

glo in een Materie-energie

wat eons gelede

voor alle wêrelde die alomvattende

heelomal van dreunende spirale

in werwelende ewewig gestel het;

 

Hierdie aanset tot die gedig “Credo van die vibrerende materie” sou ewe goed Susan Smith se tweede bundel kon open. Maar die knal word slim genoeg gebêre vir later.

Die bundel begin meer beskeie, sodat die leser met verdrag ingelyf word in iets van die “alomvattende heelomal” wat Smith onder woorde wil bring. Tree vir tree, vlug na vlug, neem die digter haar leser op ʼn natuurreis van weidse omvang en diepte. Land, see en vleiland, plant, dier en ster word van naby en van ver bekyk en deurgrond, waardeur Smith haar belangstelling in die natuur en die ekologie op ʼn verskeidenheid wyses illustreer. Hierdie tematiek word in 62 gedigte volgehou om ʼn kumulatiewe effek te bereik wanneer leser en digter – en die oriëntasiepunte sal verskil – verstom staan oor die wonder van lewe om ons, in ʼn skepping wat strek tot ver anderkant ons planeet, soos dit in “Patryspoort” verbeeld word. Inhoudsgewys is dit hierdie dialektiek van kenbaarheid-onkenbaarheid wat Smith se bundel so boeiend maak.

Getrou aan die tradisie, is die bundelmotto’s sprekende wegwysers: die rykheid en alomvattendheid van die “trajek” moet gekoester word, soos blyk uit die woorde van Pablo Neruda:

I have to remember everything,

keep track of blades of grass, the threads

of all untidy happenings

the resting places, inch by inch,

the infinite railroad tracks,

the surfaces of pain.

 

En soos David Abram dit stel:

Earth is not just the round sphere in its entirety but also – first and foremost – the humble ground beneath our feet, the winds gusting around us, and the local waters flowing through us.

Dít is die gedagtegoed wat Smith by wyse van die poëtiese woord laat uitdy. Haar aanbod wissel van direk en eenvoudig tot barok, van beskrywing en personifiëring tot vereenselwiging, en word onderbou deur wetenskaplikheid en belesenheid oor natuurverwante onderwerpe. Danksy die wye verwysingsveld, soos dit ook in die werk van T.T. Cloete en Johann Lodewyk Marais beslag kry wanneer hulle elk op hul eie manier “met die aarde praat”, of saam met ander digters “ons klein en silwerige planeet” in oënskou neem, lewer Smith se bundel hoogs interessante en verrassende poësie op. Uit ʼn vers getiteld “Die voëls van Neruda”, ʼn inspeling op die groot Chileense digter se “Bird”, word Smith se tweede strofe aangehaal:

afstand bied ʼn wyer blik

die arktiese stormvoël

wat met akkurate wete jaarliks

tot negentigduisend kilometer reis

sy donker oë gestaal

teen die onmoontlike saffier van lig

word tot relikwie gepreserveer:[.]

Opvallend hier is die pikante eggo’s tussen die “ark” in die bundeltitel en “arkties” in die fragment hierbo, afgesien van die innoverende klankverwantskap tussen “arktiese” en “akkurate” (daar is meer), en daarby nog die ryk betekenislading van die gedig as geheel.

Die versameling van 62 korter en langer gedigte bied ʼn vrugbare variasie en wissel van die vierreëlige “Vivipaar” (wat “lewendbarend” beteken) en die openingsgedig “Huls” met sy vyf versreëls, tot die gedig “Saad” wat ʼn volle sewe afdelings beslaan. “Vivipaar” tref deur ʼn bondige verpakking van ʼn ryk gegewe, gesteun deur kundige beeld- en klankgebruik met ʼn onverwagte eindrym:

Vivipaar

In ons saadskulp is ek en jy

soogvisse van die water

twee gesigte na mekaar:

ʼn konkawe vivipaar[.]

Daar is ʼn skat aan treffende beelde, waarvan die presentasie van die aarde as ʼn eierblou ark met groot sukses as bundeltitel gekies is. Nog ʼn vonds is die silwer woordspaan as metafoor vir die kreatiewe proses, wat in wese ook ʼn vaar-handeling is. In pas met die bundelkonteks keer die motief van “saad” telkens terug: in gedigtitels (“Saad” en “Kantblomsaad”) en in verskeie gevalle geplant in die inhoud, onder andere in “Huls”, “Tuin van mondings” en “Biogenese”. Dit dra by tot die konkretisering van denkbeelde en werk ook metafories: die saad is sprekend van die ontstaan en uitsaaiing van die digterlike woord om die natuur op te roep, selfs aan te roep deur “ʼn alfabet van sade”, maar saad dien ook as indeks van vrugbaarheid, siklisiteit en metamorfose. In “Knikkerneut” wys die digter byvoorbeeld op saad wat jare lank kan wag om weer tot lewe te kom, asook op die geheimenis van die bodem as moederskoot waarin die saad bewaar bly, en op die “droë boduinsand” as lokus van die hergeboorte. Dit is een van die gedigte waarvan nie slegs die inhoud aangryp nie, maar die vorm besonder geslaagd is. Die tweede strofe lui soos volg:

die sand het nie vergeet

hoe om vrugbodem te wees nie

die vreemdelingsade onthou

déúr sout van oseane en seestroomserpe

wat hulle roeping en belofte is[.]

Aansluitend hierby is daar ander deurlopende motiewe soos peule, water, blare en netwerke; die voorplat suggereer laasgenoemde, om voortgesit te word in passasies soos “die ultraligte vlerknetwerk/ van vliese en vlerkare” in “Rooinerfie-hangvlerknaaldekoker”. Lesers sal meer vertakkinge van hierdie en ander leitmotiewe in die bundel herken en by die digter se voorstelling hul eie AHA-oomblikke beleef. Die verwysings na ʼn onderwaterwêreld (“onderwater”, “onderwatertuin”, “onderwaterrimpels”, “onderwatersterre), insluitende “wat die water herhaal”, roep Louis Esterhuizen se bundels Die Onderwaterweg (1996) en Wat die water onthou (2010) in herinnering, soos Smith ook by wyse van woorde, frases en gedagtes sekere momente uit die werk van Sheila Cussons, T.T. Cloete, N.P. van Wyk Louw, Elisabeth Eybers, Ina Rousseau, Hennie Nortjé, S.P. Naudé en ander digters en skrywers aktiveer. ʼn Mens kan dit as intertekste lees, doelbewus deur die digter gehersirkuleer, of bloot as resonanse van voorgangerstemme wat die digter-dosent soos saad in haar geheue omdra tot dit onwillekeurig in haar eie gedigte ontkiem.

ʼn Ernstige voorbehoud ten opsigte van die verskonstruksie is dat ʼn groot aantal van hierdie gedigte, of gedeeltes daarvan, nie werklik soveel beskrywende elemente en klankspel benodig as dié wat wel aangewend word om ʼn bepaalde effek te verkry nie. Deur die woordseleksie en soms gesogte woordsamestellings te beperk en klankverbande, selfs beeldtaal, minder oorvloedig en opsigtelik in te voer, sou ʼn goeie gedig soos “Mangliet” met sy “druipende sterkandelaar” en “drifselbehangde houtkatedraal” nog sterker kon staan. Oortollighede en tekens van geforseerdheid bring onvermydelik mee dat van die gedigte aan hul potensiële verrassingswaarde inboet.

Dieselfde geld vir verse waar die digter waarskynlik die weligheid van die omgewing en plantegroei (“Tuin van mondings”, “Hortus conclusus”) of ʼn wemelende oseaan (“Wildekus”, “Oseaan”) by wyse van ewe welige taal en oorvloedige detail wil demonstreer. Eksesse kan as ʼn stilistiese truuk fungeer, maar oorkoepelend gesien sou hierdie digter tog haar ryk instrumentarium van idees, indrukke en poëtiese middele meer gedissiplineerd kon benut. “Landmeter” is nog so ʼn voorbeeld, waarvan slegs een strofe hier aangehaal word:

aan die ander kant word ek saamgedra

in die nerwatuur van ʼn duinebruidsbos se elliptiese blaar

aan die kartelrand van ʼn fonteingraspeul

in ʼn kinkelbos se viervlerkvrug

ingevou in die pluisklosspies van ʼn kwas silwergaargras[.]

 

Tegniek, styl en presentasie is ʼn persoonlike kwessie ten opsigte van sowel die digter se gekose aanpak as die lesersresepsie. Die eie stem en werkwyse van die digter moet gerespekteer word, maar uit ʼn literêr-kritiese oogpunt dra vele gedigte onnodig swaar aan woorde, veral aan nuutskeppings en soms ook aan vakwetenskaplike terminologie en stoffering wat, verstegnies gesproke, die opbou, vloei en vaart van die gedig ondermyn. Anders gestel: ʼn oormaat aan feitelike gegewens, uitgebreide beskrywings en persoonlike waarnemings staan soms die estetika van vormgewing in die weg. Die gevaar van die oorversadigde vers is dat dit ʼn eie swaartekrag ontwikkel wat dreig om die eindproduk uit sy baan te laat spring.

Die digter se soepel aanwending van strofebou en die behendige manier waarop daar sonder enige punktuasie en hoofletters met die teks omgegaan word, dui op ʼn geoefende hand. Maar steeds word die verse gerem deur woordherhalings en so ook deur die uitbou van ʼn gedagtegang wanneer daar reeds genoeg gesê is. Aansluitend hierby sou die digter met vrug kon sny aan reeds genoemde oormaat aan woordsamestellings wat effekbejag lyk en op die duur steurend raak. Enkele voorbeelde van hierdie stylhebbelikheid sluit in: waterdeurdronge, sondeurspieëlde, banneling-ysdiere, seestroomserpe, dodemars-kavalkade, bloedblomklokke en meester-seestroomnavigeerder. Hiervan sou die navorser en student ʼn lang lys kon maak om te redeneer oor die toepaslikheid of geslaagdheid van die onderskeie samestellings.

Daarenteen is dit ʼn wins dat die digter minder bekende woorde invoer of laat herleef. Voorbeelde hiervan is lamelle, vivipaar, platboomvlet, bomer, nerwatuur, sikloiëd, kurwatuur, diafane, ellipsoïed, kambries, ens., asook plante- en dierename soos makoro, kigelia en kormorant, en steenformasies soos tafoni, kwartsveld, skalie en glassmalt. Dit dra alles by tot die sfeer, outentisiteit en kleur, maar ook hierin skuil die gevaar dat veelheid kan oorloop in oordaad en selfs vertoon. Die relatiewe onbekendheid van sekere woorde en die verpligte verposings om kodes te ontsyfer, is deel van die leser se ontdekkingsreis, maar te veel strikke op die pad mag weerstand wek. In “Skulpgrysgruis” bestaan die hele gedig uit ʼn enumerasie van grys tinte, en in “Velddagboek” uit plantname – nie ʼn nuwe tegniek nie, maar in hierdie gevalle funksioneel in die lig van die bundeltitel wat die idee van ʼn ark vooropstel, en by implikasie ook die diverse en bonte inhoud daarvan.

Die aarde is ʼn eierblou ark is as bundeltitel besonder treffend en tersaaklik, deurdat dit die dobberende, beweeglike veelheid van die planeet oproep en die onderskeie gedigte saamsnoer. Tog gaan dit hier om meer as die aarde as objek, want direk of indirek vra die bundel ook aandag vir die mens in sy verhouding tot die aarde en die skepping. In etlike gedigte is daar ʼn kosmiese bewussyn wat herinner aan “De bruid” van die Nederlandse digter Hendrik Marsman, waar hy sy klein aardse bestaan relativeer. ʼn Fragment uit dié vers is sprekend:

nu smelt ik weg en voel mij openstroomen

naar alle velden van den horizon […]

de schaduwen van blinken witte wolken

bespelen mij en overzeilen mij

en scholen zilvren vissen bevolken

mijne diepte […]

de tranen die ik schreide en de zuchten

zie ik vervluchtigen tot regenbogen

die van mijn ogen springen naar de zon.

 

Dit is die soort ervaring wat in ʼn meer eietydse en eiesoortige idioom ook in Smith se werk sigbaar en voelbaar gemaak word: die spreker wat binne en uit ʼn beperkte, aardgebonde ruimte waarneem, maar tog een voel met die onmeetlike, die Mysterium tremendum, en terselfdertyd met die “sterrekaroo […] tot in haar skaamste haarlynkrake”. Dit is wat aan talle verse in hierdie versameling, gedagtig ook aan die simboliek van ʼn “eierblou” skakering van die bundeltitel en -omslag, tesame met ander blouerige tinte elders, ʼn mistieke karakter gee.

Om jou met die lees van Smith se nuwe gedigte in haar wêreld te verbeel, is nie moeilik nie. Haar keuse vir ʼn eenheidsbundel wat uitsluitlik op die natuur in sy vele fasette (en die invasie daarvan) fokus, is inhoudsgewys nie alleen aktueel nie, maar toon ʼn besondere sensitiwiteit vir die genialiteit en skoonheid van die skepping, meer as genoeg om die leser te prikkel en die bewussyn te verruim. Die toon is nie ekstaties en emosioneel nie, en by tye selfs saaklik en besinnend. Paradoksaal genoeg het die gedigte tog in ʼn sekere sin ʼn liriese ondertoon wat die leser intrek in die staat van verwondering. Waar Smith op haar beste is, in die meer getemperde gedigte, is dit asof sy in en deur die artefak ʼn derde oog laat oopgaan, asof digter en leser en stof mekaar in die oë kyk – ʼn ideale ontmoetingspunt in die genre van die poësie.

Die goed afgewerkte “Ghoenavy” word hierna in sy geheel aangehaal, as voorbeeld van ʼn gelaaide gedig wat nie ongebreideld wemel en sier nie, maar waar beeld, klank en vorm in balans gebring word:

Ghoenavy

 

blind en geel gestuif

reis Aristaeus se houtkapperby

deur die taai kroon

van die pers heelal

 

deurkruis ʼn sterrestelsel van stempels

en stampers waarheen hy onverpoosd

aan die koningspels van sy lyf

die oorlewing van die aarde dra[.]

“Missa Gaia: ʼn hooglied van die kompos” sluit die bundel op ʼn sinvolle wyse af en voeg ʼn welkome skeutjie ironie toe, want dit is onthutsend om te dink dat soveel skoonheid en betekenis in ʼn komposhoop skuil – die “fleurs du mal” van Baudelaire word verplaas na die verruklike verrotting, die molmwording van tuinreste in ʼn smeulende gat. Maar Smith lig haar vers in die fynste besonderhede toe met behulp van versreëls wat aan Bybelse taal herinner, en daarmee die “hooglied”-gedagte van die gedigtitel bevestig. Enkele reëls uit die gedig lui so:

[] Ons bemin

die onthegte blomme;

die geknakte stingels

is vir ons mooi. Kyk hoe lieflik

die molmwording van fyngesnaarde

blare; ons hoor die inleidende korale

van nagskoflarwes [].

In die geheel gesien is die beste verse in hierdie bundel tekenend van ʼn digter se ontwikkeling. Hier word ʼn nuwe terrein ontgin, anders as dié in die vrougerigte In die aanwesigheid van sin waarmee Smith in 2012 gedebuteer het nadat van haar verse reeds in die Nuwe Stemme-reeks en Groot Verseboek opgeneem is. Alle lesers, insluitende die natuurwetenskaplikes, sal deel word van die borrel en gis in hierdie versameling uit die oesjaar van 2016.

(Dr Zandra Bezuidenhout)

.

Resensie: In ‘n oomblik (Cas Vos)

Saturday, October 29th, 2016

in 'n oomblik

In ‘n oomblik deur Cas Vos. Naledi, 2016

Resensent: Tom Gouws

Te veel verspeelde oomblikke

Hierdie nuwe publikasie is Cas Vos se tiende digbundel in sewentien jaar. Dit sluit nie sy twee knap vertalings, Fragmente uit die Ilias en Fragmente uit die Odusseia, in nie. Voeg daarby die werk wat hy as samesteller doen, asook sy hoogaangeskrewe teologiese bydraes (veral oor die Psalms), dan is Vos ongetwyfeld een van Afrikaans se mees produktiewe skrywers. Om soveel digkuns in so ‘n kort tydjie te skryf en gepubliseer te kry, is absoluut imposant.

Soos dikwels die geval met Vos se werk, is die voorblad van sy digbundels hier ook veelseggend. Annemart Swanepoel se bandontwerp (wat ongelukkig op die oog af te veel lyk na ‘n vorige bundel van Vos, Voor-bode) stel dramatiese donker wolke met ‘n tipe apokaliptiese sondeurbreek voorop, beskryf met Griekse letters en woorde, met lyntekeninge van Griekse gode en gestaltes. Visueel verpak dit die hooftemas van die teks. Die donker wolk simboliseer redelik geyk dat onweerswolke by wyse van spreke saampak om die sentrale persona in die bundel, maar daar is hoop deurdat die lig deurbreek. Met die loop van die teks verkry die beeld ook die bybetekenisse van ‘n hiernamaalse bestemming (soos ‘n gelyknamige gedig op p. 90 dan ook heet). Deur die donker wolke word spesifiek die bedreiging van die sieke geïmpliseer. Sy ongesteldheid, en ‘n lewe wat ingrypend in ‘n oomblik kan verander, soos die titel dan ook uitspel, word die breë tema wat die bundel onderlê. Menige gedigte handel oor hierdie ontredderende ervaring, die hospitaal, die mediese prosedures, die dokters, verpleegsters, fisioterapeute, die geliefdes se reaksie en verwerking, en dan natuurlik die dood wat so onverwags persoonlik, en skielik, in ‘n oomblik, kom nader kennis maak het.

Die titel van die bundel is op die voorblad, titelblad, agterblad in ‘n vorm van ‘n trompet- of basuinvorm geskryf, wat as teken noodwendig ‘n Christelike assosiasie met byvoorbeeld dood en wederkoms vooropstel. In die gedig ‘Bestemming’ word dit in vergulde kanseltaal só verwoord:

’n Stem luid soos ’n trompet

sal in ons ore klink:

“Kom na My toe,

na die nuwe hemel en aarde

waar son, maan en sterre

in ’n oomblik sal ophou glinster.

By My straal lig soos kristal.”

Uiteraard kan ‘n mens dan ook hierdie bundel lees as ‘n proklamering van sekere oortuigings rakende die mens en sy kortstondige bestaan op die aarde. Vos se perspektief is duidelik Christelik van aard, al is dit soms aweregs (soos die gedig ‘As ek eendag huis toe gaan’, wat nog eens ‘n onbevredigende verskrywing is van Ps. 23). Vos het in 2009 in ‘n onderhoud met Johann de Lange gesê hy dekonstrueer en saboteer religieuse tekste, maar in die bundel as geheel bevestig hy onteenseglik weer ‘n baie tradisionele Protestantse siening sonder enige vorm van ontluistering.

Op die voor- en agterblad is daar allerhande Griekse letters en woorde afgedruk, wat aandui dat die teks teen die agtergrond van die Hellinistiese taal en kultuur, ook veral mitologie, geprojekteer word. Hierdie tema, wat ook verskeie vertalings van twee bekende Griekse digters insluit, is nou al ‘n gevestigde digterspraktyk by Vos. Die slanke lynsketse wat uit die vertalings van die klassieke eposse kom waarna Vos hom so dikwels wend, dui aan dat hy weer eens sterk steun op die stramien van die klassieke letterkunde, en dat daar ‘n verdere ontginning is van die gode van papier waarmee hy so identifiseer.

As bundelmotto en stemvurk gebruik hy ‘n aanhaling van Wisława Szymborska:

Sover as wat die oog kan kyk, heers hier die moment.

Een van die aardse momente

wat ’n mens laat vra: moenie verbygaan nie.

In ‘n oomblik van doodservaring word die brose onmiddellike, die moment, lewensbelangrik, en uiteraard ook die sintuiglike bewaring van hierdie lewe. Die poësie word ‘n pleidooi om die voortsetting van lewe, ‘n begeerte om ten alle koste iets behoue te laat bly. Die desperaatheid, maar ook verslaendheid van hierdie ontgogelende ervaring, word besonder mooi in die openingsgedig uitgespeel, die paar geykthede en soetsappighede ten spyt:

In ’n oomblik

.

In ’n oomblik

is jy van die fetus­hurk verlos

en sien jy die wit swye

in die tydsverheldering

van versbeelding.

.

In ’n oomblik

omhels die liefde jou,

dans en skop jou hart

stof in die son se oë;

die oomblik se vlerke ruis

as die wind deur bome beur

jou drome plunder

en jy weeskind alleen

stilte in jou binnehoek soek.

.

In ’n oomblik

verwring sin tot onsin,

ontaar koringgerwe tot kafstrooisels.

.

In ’n oomblik

voordat die wind

’n nagspoor nalaat,

hoor jy aandtogmusiek.

Die vlei sing polifonies

onder die aanwesigheid

van die sterrehemel

en die werfmaan.

.

In ’n oomblik

dryf eiesug en dwase woede

jou in jou kort lewe só aan

dat die donker jou vlek,

uitsig wegruim.

In ’n oomblik.

.

Die gebruik van die vindingryke nuutskepping “versbeelding” in die gedig hierbo, wat vers/gedig, verbeelding, asook beelding naatloos in ‘n kontaminasie laat voeg, is tematies prominent in hierdie bundel (dis wel Breytenbach wat die woord gemunt het). Om die dwingelandy van siekte en dood te ontsnap, word die vers ingespan, die verbeelding tot die uiterste gestrek, die beeldingsproses tot in die vesels verken, om die “ding” genaamd dood te besweer. Om hierdie rede, meer nog as in sy ander bundels, is daar ‘n geding met taal, en dra die eerste van die afdelings van die bundel selfs die effe corny titel, ‘n inspeling op Descartes se bekende diksie: Ek is, daarom taal ek. In die gedig “Taal” spel die spreker dit soos volg uit:

Waar kry ek woorde

om met ’n skatkis metafore

verbeelde patrone te borduur?

Sonder my taal

is my mond gesnoer.

Houd den bek.

Sonder taal is verbeelding en drome

dwalende skimme.

Al is dit tematies vooropgestel, slaag Vos egter dikwels in die bundel nie om die doodsonde van die digterlike ambag te vermy nie – hy verduidelik ongelukkig gans te veel en verbeeld te min. Die digter moet Archibald MacLeish se wyse raad onthou: A poem must not mean / But be. Té dikwels val hy in die slaggat om maklike paaie te kies en uit te spel wat hy eintlik wil sê, sonder om dit deur die nou poort van die wonder te laat beweeg. [Dit sou baie interessant wees om Vos se digterspraktyk te vergelyk met sy teoretiese perspektief rondom hierdie saak deur sy artikel: ‘Beeld- en simbooltaal’ in Acta Theologica, 21(2):136-144 as verwysingsbasis te gebruik.] Sy retoriese gebruik van Bybel-intertekste dra dikwels grootliks by tot die geyktheid van segging, want hy maak digterlik nie veel daarvan nie. Die verdere strofes van hierdie gedig illustreer pynlik die gebrek aan taalverbeelding:

En nou wys ek julle

’n pad wat die allergelykste is:

Al praat ek die tale van mense

en van engele,

is dit sonder die liefde

’n stuk klinkende metaal,

’n galmende simbaal.

Al versamel ek kennis

en kan ek berge versit,

is dit sonder die liefde nutteloos

Die liefde bedek alles,

glo alles, hoop alles,

volhard onder druk.

Liefde is die allerfraaiste

in die kleed van my taal.

.

Daarom sal ek opstaan

en na my ma toe gaan

en vir haar oorfluister:

ek is lief vir my taal.

.

Die tweede afdeling, met verwysing na DJ Opperman se ‘Ballade van die grysland’, is getiteld: Slaap dapper in die grysland. Hierdie ironiserende titel verwys na die dood en die doderyk as die grysland. In ‘n in memoriam-gedig vir kollega en kunstenaar Bertie du Plessis praat die spreker van “jy het in ’n oomblik na grysland / uitgewyk”. Binne hierdie afdeling word verskeie lykdigte aangebied, ‘n toenemende tradisie in die eietydse Afrikaanse digkuns. Die dood (en lewe) van onder andere Muhammad Ali en Pablo Picasso word poëties gekis, asook eietydse geskiedenisse van byvoorbeeld die massaslagting van mense in Parys. In hierdie afdeling bêre Vos ‘n klomp gedigte wat almal op die een of ander manier met die allure van die sterflikheid geassosieer kan word. Net reeds in die titels word hierdie tematiese gefokusdheid duidelik: ‘Eagles of death metal’, ‘Na ‘n dood’, ‘Vaar-wel’ (mooi woordspeling op die vlugtelinge wat drenkelinge word), ‘Besoek aan ‘n graf’, ‘laaste woorde’, testament’. Geen twyfel waaroor hierdie afdeling handel nie.

Met die loop van die bundel word die konvensionele teologie oor die sterwe en die hiernamaals egter totaal eendimensioneel en geyk aangebied, Twee strofes uit die absoluut teleurstellende slotgedig ‘Bestemming’ as voorbeeld:

Ons gaan huis toe

met sneeuwit klere

en wuiwende hande.

Een vir een en vir goed

kom ons in ’n stoet,

met lofsange en psalms.

Ons knieë sal buig

voor sy glansende glorie.

Wanneer ons die welkomsange hoor,

sal ons dans en juig in ’n koor

en ons lof sonder ophou aan Hom wy,

ons jubelende vreugdes sal Hom verbly.

Die derde afdeling, mooi dubbelsinnig getiteld: ‘Verslae’, is ‘n uitvoerige digterlike dokumentering van siekte en die realiteit om “dalk vir die lewe vaarwel (te) wuif” (p. 36). Dit word ‘n geobsedeerde “medical gaze”, soos Foucault dit genoem het. Ons het ‘n baie ryk tradisie in Afrikaans van digbundels wat handel oor oudword en siekwees: Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok, Antjie Krog se Verweerskrif, Marlise Joubert se Splintervlerk, E.W.S. Hammond se Doodsteek van ’n diabeet , maar ook oeuvres waar daar ‘n sterk poëtika van pyn” (Marlies Taljard se frase) is: Sheila Cussons, Eveleen Castelyn, TT Cloete, Ernst van Heerden en vele ander. Voeg daarby die metatekste oor die liggaam, siekwees en die mediese praktyk, soos by Gilbert Gibson en Martina Klopper, onder andere, is dit ‘n formidabele tradisie om teen in te skryf. Cas Vos slaag baie, baie beperk daarin om nuut en onderhoudend ‘n wounded storyteller (Arthur W. Frank se munting) te word.

Siekwees (“illness”) word hier – in Susan Sontag se terme – nooit oorkoepelend gesien ‘n metafoor nie. Daarbenewens – hierdie afdeling wemel boonop behoorlik van moeë clichés en verslete beeldspraak: Ek lys net ‘n paar: “Ek teug die lewe tot bodem toe”, “blou van die dood se yskoue”, “My geliefde veraf vrou is soos ‘n robyn”, “Kaptein en matrose roep ter nouernood / tot gode, maar ek is narkose bedwelm” [sic], “met sy steriele skalpel kundig / heel te maak”, “Met sy steriele vlymskerp skalpel het hy / reeds die verraderlike infeksie probeer uitban”, “‘Stadiger tog, asseblief, / al is daar nog hope ongerief’”, “spuit dit op die eina-eina rowe”, “Onthou, dit bly seer”, “trane wat agter ooglede stol”, en so meer. Vos transendeer helaas nie die seer nie. Die geseur oor die siekte wat alles eis, die liggaamlike en fisiese aftakeling, die doodsangs selfs van hulle wat “onbeholpe oud word”, bring geen noemenswaardige katarsis vir óf digter óf leser nie, en dít is terminaal vir die digkuns.

Dirk Human skryf verhelderend oor Vos se vorige poëtiese konflikgesprekke oor menslike grenssituasies (In: Oor jou afdrukke. Met waardering vir Cas Vos se teologies-poëtiese bydrae. Dirk Human & Danie Veldsman, reds.), maar in hierdie bundel slaag die digter kwalik om oortuigend aan die liminale staat beslag te gee.

Afdeling vier bevat, soos ook in Voor-bode, vertalings waarin Vos die digters Giorgos Seferis en Konstantinos P. Kavafis Afrikaans laat praat. Kavafis se werk is spesifiek relevant in hierdie bundel, hy word immers die “digter van die ouderdom” genoem. Ons het al in die verlede goeie vertalings van hierdie digters se werk te lese gekry by Uys Krige, Joan Hambidge en Johann de Lange, maar Vos ken duidelik die grondtaal se fyner nuanses. Daar is weer eens agterin hierdie bundel uitvoerige aantekeninge, maar myns insiens is dit onnodig en te veel. As vertaler het Vos bepaald ‘n goeie reputasie, maar ek moet eerlik sê hierdie vertalings het my min geroer – die kenmerkende “driftige pen” van Vos se vorige vertalings ontbreek hier.

Afdeling vyf dra die titel: ‘En nou bly die allergrootste’, wat ‘n mens laat verwag dat daar in besonderhede à la 1 Korinthiërs 13 oor hierdie grootse saak gedig gaan word. In hierdie afdeling word die liefde aan die vrou besing, ook nou al ‘n bekende tema van Vos. Daar word wydlopig geleen hier, uit Jesaja, Hooglied, Johan Wolfgang von Goethe, Vincent van Gogh. ‘n Gedig van Dorianne Laux wat vry deur Vos vertaal is, ‘Skeepsmid’, is een van die bestes in die bundel. Tog vry die digterspreker ook hier dikwels in bedroë beeldspraak: “jou wange perskerooi”, “Jou naeltjie is ‘n ronde kom”, “ons een-same reis deurweek van liefde”, “Gee jou oor aan die liefde.”, “die geur van ons liefde”, “My oë smaraggroen, / my lippe vol verwagting.”, “jou rou smart”, “ek skilder verskietende sterre”, en andere. Dit stel mens teleur dat Vos – wat onteenseglik die vermoë tot vars beelding het – hier iets só middelmatig en substandaard opdis.

Die laaste afdeling dra die titel: ‘Uit-sig’. Weer eens is die koppeltekengebruik meerseggend, maar in die bundel as geheel word hierdie procédé te dik vir ‘n daalder. Vroeër in sy oeuvre het hy dit ook gedoen, in die bundeltitel Voor-bode was dit vooropgestel, maar in hierdie teks is dit ‘n absolute hebbelikheid: uit-koms, naelstring-­geheg, weg-­sterf-­note, uit-asem, ver-dra, Reis-verslae,  venster-­ruit, afdraai­-paaie, voor-­spooksels, uit-­roep, voor-oordeel, om ‘n klompie te noem. Die stylgreep is studentikoos en word op die duur deursigtig en irriterend.

In hierdie afdeling is die gedig ‘Misterie van oë’, wat saam met die gedigte ‘’n Nagbesoek’ en ‘Diabeet’, die hoogtepunte van die bundel. Daarteenoor staan absoluut fasiele gedigte: ‘Taal’, ‘Gebed vir die ortopeed’, ‘Voetsorg’, ‘Wonde’, ‘As ek eendag huis toe gaan’, ‘Bestemming’. Die laaste twee gedigte is ‘n verleentheid.

Op die keper beskou gaan dié laatwerk van Cas Vos totaal mank aan wat iemand soos Martinus Nijhoff misère genoem het. ‘n Tema soos hierdie vra ‘n beslaggewing van wat Derrida en Kristeva met melancholia bedoel het, of wat Friedrich Schelling Schwermut noem, maar dié denkmodus of perspektief ontbreek grootliks. Wat Vos wíl vasvang in woorde word nie deur ‘n gedrae emosionele diepgang gevoed nie.

Die agterblad van die digbundel beslaan ‘n uitvoerige stukkie teks deur die uitgewer, hopelik nie die keurder nie, wat Vos se bundel en werk probeer takseer. Ek is oorgevoelig oor hierdie tipe bemarking, want dit kan maklik ‘n albatros om ‘n bundel se nek wees. In hierdie geval is dit grootliks die geval. Die agterplat is swak en ondeurdag geskryf, en veral die gebruik en toepassing van literêre terme doen vreemd en meganisties aan:

In ’n oomblik toon die hand van ’n ervare digter wie se poëtika reeds gevestig is in terme van temas en tegnieke. Die digbundel verteenwoordig ’n voortsetting van dié aspekte van Vos se digkuns waarvoor hy reeds lof verdien het. Op tegniese vlak is daar veral sy baie effektiewe gebruik van ’n onpretensieuse toon wat dikwels sonderlinge poëtiese vondste oplewer. ’n Voorbeeld hiervan is die nuutskepping (die slinkshandige). Tegniese vernuwing vind ook plaas deur die aanwending van die epiese gedig en die tersine. Die intertekstuele gesprek met Homeros en Dante as reismotief om ’n langdurige ongeluk en operasie poëties te verwoord, is nuut in die Afrikaanse digkuns.”

“Tydens die reis kom daar fel en verskillende emosies en ervaringe na vore. Dit word alles met die leser gedeel. Die tematiese nuutheid en aktualiteit van die bundel blyk uit die digterlike uitbeelding van die menseslagting op 13 November 2015 in Parys en vlugtelinge uit Sirië se bootreise na ’n heen­kome. In die bundel kom daar diep emosies na die oppervlakte. Alles gebeur in ’n oomblik. Op die lewensreis word verskillende emosies ervaar: lig en donker, liefde en ongeluk, geboorte en die na-lewe. Die tema van verganklikheid en ouer-word is sentraal in die bundel. Die lewensreis is ook ’n taalreis. Daarom word die taalgesprek, in ’n boeiende saampraat met Konstantinos Kavafis, poëties uitgedruk. Op die leefreis is daar ook verlies. Hier kom Cas Vos se vertalings van Konstantinos Kavafis en Georgos Seferis se Griekse gedigte aan die bod. Die reis eindig egter nie in wan­hoop nie, maar met uit-sig.”

Die bundel word geen guns gedoen met hierdie soort slordige skryfwerk nie. ‘n Mens sou ‘n lang essay kon skryf oor die uitgewer se twyfelagtige uitsprake, lomp formulerings en gebrekkige styl soos dit hier uitgestal word. Trouens – ek meen Naledi het die digter grootliks gefaal om nie enigsins hierdie teks noukeurig af te rond nie. Daarvan getuig ook die onaanvaarbare hoeveelheid taalfoute wat in die bundel voorkom: “weeskind alleen”, “aan die anderkant”, “narkose bedwelm”,  “swaartekrag wette”, “denim hemp”, “staalpunt stewels”, “voë”. Dit pla baie as daar byvoorbeeld in die aantekeninge staan: “‘n Meester soos Kafavis stel hoë eise van die vertaler.” [sic]. En ook: “Sy gedigte is deurdring van die antieke wêreld.” [sic].

Ja, “slinkshandig” is vir my ook ‘n vonds, soos ook byvoorbeeld: “doen en nalate” en “gekant en klaar”. Maar Vos struikel dikwels in sy oorywerigheid om vinnig iets vindingryk te munt: “ons het woorde land en sand gestrooi”, “Soos perskebome ryp van albertas het jy boordevol metafore gedra”, “Ek was my pote in onskuld”, “waardige lokke”, “druppel trane oor die groot gryse se wange”, “in rep en moer”, “In ’n oomblik van verduistering / raak my sinne die kluts kwyt”, “ ’n Ambulans ver-dra my”.

Nadat ek hierdie digbundel ‘n paar keer gelees het, en ook weer my vorige resensie van ‘n Cas Vos-teks onder oë geneem het, (http://versindaba.co.za/2012/05/14/resensie-weerloos-lewe-cas-vos/), het ek aan hierdie woorde gedink wat in sy bundel Voor-bode, in die gedig: ‘’n Ou man’, staan:

.

Elke ver-

speelde oomblik

tart nou sy sinlose wysheid.

.

Hier is in dié bundel helaas te veel verspeelde oomblikke.

 

 

 

Resensie: By die nag se wit kant in. (Etienne Terblanche)

Sunday, October 23rd, 2016

32332490

 By die nag se witkant in – Etienne Terblanche

(Protea Boekhuis, 2016; ISBN 9781485306016, Sagteband, Bladsye: 104)

Resensent: Marlies Taljard

“In my vingers vonkel ʼn miljoen beginne”.

Hierdie reël uit die gedig Gloed verwoord een van die vernaamste temas wat Etienne Terblanche in sy debuutbundel By die nag se wit kant in ontgin, naamlik die voortdurende proses van verandering en beliggaming, die dinamiese interaksie tussen lewende en sogenaamd nie-lewende materie. Maar natuurlik is hierby inbegrepe ook ʼn verwysing na die skeppingskrag van die digter – in hierdie bundel ʼn digter wat daarvan bewus bly dat verskillende liggame in die heelal mekaar beïnvloed en in intieme interaksie met mekaar saamleef en selfs déúr mekaar leef, mekaar moontlik maak, mekaar skep en ten gronde rig.

ʼn Mens sou Terblanche se bundel binne twee verskillende raamwerke kon lees wat sterk ooreenkoms met mekaar vertoon en mekaar onderling aanvul, naamlik die nuwe materialisme en die ekokritiek, sowel as ʼn spirituele raamwerk gebaseer in Oosterse (veral Zen-Boeddhistiese) praktyke. Laasgenoemde is ʼn eties-kulturele raamwerk, terwyl eersgenoemde teorieë hier spesifiek op die letterkunde van toepassing gemaak word. Ek wil begin deur enkele opmerkings oor die openingsgedig van die bundel te maak.

Oggendbrief

.

Beminde, uit suiwer hemelaarde gemaak,

vir jou skryf ek die stilte wat sing

en die sang wat stil is. Die agtergrond skyn

deur die reëls, nes die son deur takke kom.

Jy laat my sien dat alles meer

as ek is (en dit is wat ek is).

.

Luister, jou seker oë en liefde

maak my die ronde fluitlyf

waardeur die asem bewe en styg.

En dat ek alles vergeet en deel

van alles word (en dit is wat ek is).

.

Ek moet jou so goed leer ken

soos die heldersagte blaar die plek

waar dit ophou en die lug begin.

Dit is veelseggend dat die eerste gedig in die bundel begin met ʼn koan-agtige stelling: “vir jou skryf ek die stilte wat sing / en die sang wat stil is.” Die koan is – veral in die Zen-Boeddhisme – ʼn bondige paradoksale stelling wat as meditasiedissipline vir monnike gebruik word. Die inspeling op die meditasiepraktyk en gepaardgaande stilword, luister na die klanklose lied van die sfere, aflegging van die ego en die bewuswording van die eenheid van alle dinge soos verwoord in die reëls “En dat ek alles vergeet en deel / van alles word …” mag hier wel daarop dui dat die digter die bundel as ʼn soort meditasie bedoel. “Jy laat my sien dat alles meer / as ek is (en dit is wat ek is)” dui op die aflegging van die ego – dit dui ook, in terme van die nuwe materialisme, op die bewustheid van die mens se nietigheid ten opsigte van die natuurlike wêreld waarvan hy deel uitmaak. Die reëls “Die agtergrond skyn / deur die reëls, nes die son deur takke kom” dui op die vloei van materie, op die deurlaatbaarheid van grense en die nie-soliede aard van alle dinge, want materiële dinge bestaan nie afsonderlik van mekaar nie. Die grootste deel van materie is immers leë ruimte en as mense bestaan ons uit verskillende elemente wat gedurig aangevul en vervang word; ons word beïnvloed deur wat ons eet, inasem, deur ons vel inneem, ensovoorts. Ook op spirituele vlak is die besef van die interverbondenheid van alle dinge in die heelal belangrik, aangesien dit deernis, ontferming en mededoë met die diere-, plante- en minerale ryke aanwakker. Dat die spreker in die gedig homself identifiseer met ʼn fluit – ʼn nielewende objek – onderskryf hierdie siening en dui selfs op transliggaamlike uitruiling deur klemlegging op die kontaksones van die menslike liggaam en materiële objekte. Die slotstrofe dui daarop dat die mens homself deelnemend in die liggaam van plante kan indink of, anders gestel, die bewustheid van die mens dat hy sogenaamd menslike eienskappe met plante (en diere) deel.

Hierdie pragtige liefdeslied kan inderdaad dien as rigsnoer aan die hand waarvan die bundel gelees wil word. In die daaropvolgende gedigte in die eerste afdeling van die bundel word daar tematies op dié gedig uitgebrei. Deurlaatbaarheid, herkonfigurasie van strukture en grense, die opgaan van die ego in die oneindige, asook die relatiwiteit van ons tydskonsep word verwoord in die kort gedig “Eerste sien”:

Die see skulp in jou oor,

huiwer in jou skouerkuil,

kolk ferm in jou lies.

Na miljoene jare, meerbeminde,

sien ek haar eers skugter

en toe oral in jou skuil.

ʼn Onderwerp wat by herhaling in die tersaaklike bundel voorkom, is die meet van die mens aan die byna oneindige – die sogenaamde hiper-objekte – wat die mens se begrip te buite gaan. Die son, die maan, die sterrekonstellasies en die oerknal is dinge waarmee die mens gejukstaponeer word en wat soms selfs betrek word om die beminde te beskryf. In “In die begin” word die hemelliggame eers met menslike eienskappe bedeel, maar dan word die personifikasie omgedraai en word die eienskappe van die maan op die vrou van toepassing gemaak om die uitruilbaarheid van materie en die denkfout dat vaste identiteitseienskappe kan bestaan, te ondermyn.

Die gedig “Die digter sing vir sy beminde” fokus op vloeibaarheid met gepaardgaande opheffing van grense en klem op die diffuse aard van materie en die relatiewe aard van konkrete dinge, veral in reëls soos “Ons vlieg deur die land van melk en heuning / en heuning en room in die flesse op die spens se rak / en my lied word solied en dis heuningroom”; ook: “Ons vind die woorde ‘eenkant’ en ‘elkeen’ gaan smelt.”

Die bekende konsep dat die kleine in sigself die grote bevat (en omgekeerd), word verwoord in ”Taoïs se lied”: “Sien in ʼn druppel slym / die heelal rym.” Hierdie (etiese) beginsel dui op oneindigheid (die Koninkryk van God is in ons), maar herinner die mens ook daaraan dat die heelal ons almal bevat en dat alles aan vervloeiing, verandering en vervorming onderworpe is:

… en ek gaan

in dié oomblik oop vir die bewende

niks waarin alles plaasvind,

en wortel skiet, blom verwelk en verder

in die hoë woestynwind

en eg soos die hemel se pad

weer die vormlose uit die vorm vind.

Hierdie beeld roep die Zen-beginsel op dat alle vorme altyd vormloos is en dat dié insig die soeker tot verligting (satori) kan lei.

Die beginsel van onderlinge verbondenheid waarna “Taoïs se lied” verwys, is natuurlik ook die basiese beginsel van die ekokritiek, wat by herhaling in Terblanche se bundel aan die orde kom, soos in die gedig Die Mzimvubu waarin die spreker die oseaan as lewende mede-organisme eien: “Jou toegemesselde / plattelandse oog gaan blou oop / vir en in die oseaan.” Verskeie ander gedigte in die bundel spreek ook van die spreker/digter se bewustheid van eko-kwessies en identifikasie met die natuur.

Ander temas wat in die bundel ontgin word, is byvoorbeeld die digter se bewustheid van woorde, hulle betekenisse en morfologiese bou. Om maar een voorbeeld te noem (uit “Afstand”):

Toe ek later teen die Gariep langs ry, kom haal

woorde my een vir een. Woorde soos Fluitjiesrietkraal,

ʼn fantastiese woord vol skerfies en rondings. Sy dans

tussen tande en kieste voor sy tonglangs daal.

In gedigte soos “Vlie” en “Henry Gelant se lied” word onbekende woorde en streekstaal gebruik om ʼn (verlore) tyd op te roep en/of dié tipe taalgebruik te dokumenteer. Dit is egter jammer dat in hierdie en verskeie ander gedigte, (soos “In die stad”, “In die sirkels lig”, “Anekdote van die wurm” en vele ander – veral langer – gedigte) die teks nie beter afgewerk is nie. Wat die keuse van rymwoorde betref, neem die digter nie die potensiële poëtiese krag wat in die rymwoord geleë is, in ag nie. In baie gevalle voel dit asof die eerste beste rymwoord gekies is, byvoorbeeld in “Blyplek” in die reëls “Ja, hulle sê vensters, slotte, hêndels / kry mens by, als verniet, gʼn verdriet.” Die bundel wemel letterlik van sulke voorbeelde. Nog ʼn steurnis by veral langer gedigte is die ondeurdagte woordgebruik en veral die gebruik van oorvloedige woorde wat geen bydrae ten opsigte van die gedig se betekenis lewer nie. Gedigte funksioneer veral by wyse van minimalisme, suggestie en implikasie en “betekenislose” woorde en frases doen afbreuk aan die kwaliteit van ʼn gedig. Ek dink hier aan woorde soos “Ja”, “O”, “sommer”, “maar net”, “tog”, “verskriklik” en “net so” en aan die herhalingstegniek waarvan die digter graag gebruik maak. Hoewel dié tegniek in die Europese Romantiek gewild was, vind moderne gehore nie meer aanklank by die deklamatoriese styl nie. Ek wil dié gedigte nie summier afkraak nie, maar in hierdie bundel moes hulle beter afgewerk wees – ek verkwalik die teksredakteur vir die feit dat daar in hierdie bundel oor die algemeen nie streng genoeg weggesnoei is nie.

Nog ʼn tema wat verskeie kere in die bundel opduik, is die dood, in gedigte soos “Tand, Ikoniese swanesang”, “Ywer” en “Hy bid om versoening met die dood”. In laasgenoemde gedig gaan dit onder andere oor die eenwordingsproses met die Groot Niet (of Alles, want alles = niks in die Zen-praktyk) deur ontbinding in die faktore waaruit ons materialiteit bestaan en klemlegging op die interaktiewe bestaan van alle materie:

Eendag sal ek kom lê, geliefde

Jy wat uit gemaalde klip, leem en humus

se nonsens irisse boontoe bou

totdat die blom bewus is van die sien.

.

Sal ek my kom oorgee aan alles en aan niks,

om so alleen te word met jou.

In “Hy sing ʼn lied vir die eindelose Wildtuin” identifiseer die spreker met die jakkals: “Een oggend is jy die jakkals.” Veral in die dood word die ooreenkoms tussen die spreker, die jakkals en die natuur duidelik, soos ook in die bostaande sitaat:

Stelselmatig, Kalahariseker word jou pels,

vlees, murg, en been weer silwerskoon poeier

en keer jy sonder meer na jou eerste sand terug.

.

Een oggend sal hy ook wegraak in die wind,

nes jy. Saam sink julle net so in die einste-einste baan

wat hom tot hier kon swaai, terug.

Dit is opvallend hoe dikwels die tema lewe-dood in die bundel voorkom, dikwels as aanvulling tot mekaar en as deel van die vloeibaarheid van alle dinge. In gedigte soos die bostaande blyk die digter se vaardigheid om poësie te maak van alledaagse gebeure. Die gebruik van die persoonlike voornaamwoorde “hy” en “jy” in die gedig, op so ʼn wyse dat daar nie presies gesê kan word na wie verwys word nie, ondermyn (soos dikwels ook elders in die bundel) die beginsel van afsonderlikheid en lê klem op interverbondenheid.

Verder is daar in die bundel ook gedigte oor die spreker se belewenis van (en in) Indië, gedigte waarin die natuur ʼn rol speel, gedigte oor plante en diere en gedigte wat op mitologiese inhoude gebaseer is. Myns insiens is die uiteenlopende temas egter nie ʼn aanwins nie, veral omdat daar in die bundel, waarin gedigte op ʼn redelik losse basis in 4 afdelings verdeel is, ʼn sogenaamde “goue draad” ontbreek. Hoewel – soos aangetoon – daar heelwat gedigte is wat binne die Oosterse filosofie, die nuwe materialisme of die ekokritiek gelees kan word, is dié gedigte egter redelik dun gesaai en bind nie die bundel tot ʼn eenheid nie. Die rede hiervoor is onder andere die groot aantal gedigte wat opgeneem is – verskeie gedigte kon inderdaad weggelaat gewees het sonder om afbreuk aan die bundel te doen, veral enkele gedigte met ʼn narratiewe bou waarin die poëtiese aard deur onnodige woorde, frases en gebeurtenisse of gedagtes en ʼn losse samehang gekenmerk word.

Die Zen-Boeddhisme lê veral klem op stilte en die totale stilword van die mens wat mediteer. Behoefte aan stilte is dan ook ʼn belangrike kenmerk van die onderhawige bundel:

En wie is ek? Wie is ek in hierdie heilige plek?

Ek is net ʼn opening waardeur die vorms reis

en woon in die baie wonings.

Alle mure is ver en stil en deurlatend naby.

Want volledig, volledig drumpel

ek hier waar die wolke woon.

Wat egter ironies is, is dat die stilte wat in vele gedigte as ideaal gestel word, deur die digter se eie woordrykheid en betogende styl weerspreek word. Oor die algemeen sou die bundel heelwat kon baat deur selfbeheersing, deur die gedig self te laat praat in plaas van die digter wat konstant aan die woord is, deur klem op poëtiese praktyke en afskaling van narratiewe praktyke.

Daar kort myns insiens nog heelwat afrondingswerk aan die bundel. Ten einde ʼn goed afgewerkte teks te produseer, moet die redakteur met ʼn streng en ferm hand wegsny en die digter moet besef die kern van ʼn goeie gedig lê in die beginsel “Kill your darlings!”

Wat opvallend en verblydend is, is dat die digter beslis ʼn oog en ʼn oor het vir poëtiese beeldgebruik, soos uit die voorafgaande besprekings van enkele gedigte afgelei kan word. Ongelukkig is daar egter ewe dikwels ondeurdagte reëls soos “en die kruin teken ʼn simfoniese lyn / oor die baspsalm van die berg / se swaar ondervorm.”

Samevattend: Die bundel bied beslis baie stof tot nadenke. Daar is verrassende insigte en vele vreugdes vir die aandagtige leser. Die digter beskik oor die nodige kennis van poëtiese praktyke, aanleg en die vermoë om geslaagde, treffende poësie te skryf. ʼn Indringende lees van die bundel is nodig om subtiele verbande, beelde en inspelings wat met ʼn eerste, vinnige lees ongesiens kan verbygaan, bloot te lê. Dit is ʼn bundel wat vir die blote plesier gelees kan word, maar ook as meditasie, en as kommentaar op die mens se ingesteldheid ten opsigte van dié dinge wat so lank as afsonderlike dinge “buite ons” beleef en afgemaak is.