Resensies

Resensie: Vlug van die gees (Cas Vos)

Wednesday, September 4th, 2019

.

Vlug van die gees deur Cas Vos. Naledi, 2019.

Resensie: Dewald Koen

 

Vanjaar blyk ’n goeie oesjaar vir die Afrikaanse poësie te wees met ’n hele boel digbundels wat tot dusver verskyn het. Wat veral opval is die aantal digbundels uit die Naledi-stal – laasgenoemde uitgewer is stadig maar seker besig om sy merk in die poësiemark te laat. Dit is opwindend en terselfdertyd verblydend dat uitgewers steeds bereid is om poësie te publiseer en sodoende die gedigte van ‘nuwe digstemme’ tesame met gevestigde digters aan poësieliefhebbers beskikbaar te stel.

Cas Vos se jongste bundel heet Vlug van die gees. Vos is naas digter ook bekend vir sy akademiese werk sowel as samesteller van verskeie bundels. As vertaler het hy Fragmente uit die Ilias sowel as Fragmente uit die Odusseia van Homerus vertaal. Sedert sy debuutbundel Vuurtong in 1999 verskyn het, het die digter sy digstem stelselmatig verfyn. Laasgenoemde is veral opvallend in Vlug van die gees.

Die bundel is pragtig uitgegee deur Naledi met ’n skildery op die voorblad van die Nederlandse skilder Jan Asselijn getiteld “De bedreigde zwaan” (circa 1650). Die swaan neem ’n aggressiewe houding aan wat tematies binne die konteks van die bundel op menslike verganklikheid en verlies dui. ’n Swaan word in die algemeen bewonder vir sy uiterlike skoonheid en simboliseer ook liefde weens swanepaartjies se lewenslange verbintenis tot mekaar. Soortgelyk aan die swaan se beskermende liggaamstaal word die mens genoop om hom- of haarself teen verskeie vrese en gevare (hetsy liggaamlik of geestelik van aard) te ‘beskerm’.

Die bundel as geheel fokus veral op menslike verganklikheid, die ars poëtika en faktore wat mense daagliks affekteer soos ’n gebrek aan liefde en deernis, verlies, siekte en die sosiale uitdagings wat ons in die gesig staar. Die eerste van die elf afdelings waarin die gedigte gegroepeer is, bevat van die mees treffendste verse in die bundel. Die afdeling as geheel fokus op die ars poëtika en is getiteld “Woordmakers”. In “Skeppergees” maak Vos van ’n metafoor gebruik om die kreatiewe skeppingsproses met die skeppingsverhaal in Genesis te vergelyk:

Die digter se gees sweef

oor die donker leegtes

van chaos, op soek

na woorde in die duisternis.

.

Hy beweeg tussen die opdrifsels,

skep verslete woordbrokke

sekuur uit vir die gedig in wording.

Sy oë keur die strofes se tekstuur,

streel met behae oor die nuweling.

.

Reeds in die programgedig getiteld “Die fisika van ’n gedig” speel Vos met die metafoor van die gedig as ’n objek in wording: “Atoom / ondeelbaar / vir die oog, / buite sig / soos ’n gedig / voor dit in vorm vestig”. Die ars poëtika kom ook in “’n Gedig ontwaak” sowel as “Die ritme van metafore” aan bod. Die digter bring ook hulde aan die Italiaanse digter Dante Alighieri wat as inspirasie vir sy liefde vir die digkuns dien.

Een van die besonderse gedigte in die eerste afdeling is “’n Verjaarsdaggedig” opgedra aan die digter Breyten Breytenbach ter viering van sy tagtigste verjaardag op 16 September 2019. Die spreker neem bestekopname van Breytenbach se lewe en skrywersloopbaan met talle intertekstuele verwysings na Breytenbach se poësie. Wat my veral opgeval het omtrent dié gedig is die vernuftige wyse waarop Vos met beelde en woordvernuf uit Breytenbach se oeuvre omgaan – dit is inderdaad ’n spesiale verjaardagvers. In “Vlugtog van rymmakers” steek Vos op satiriese wyse die draak met die digkuns (en ’n hele paar Afrikaanse sangers se lirieke):

Rook krul soos vuil lappe by vensters uit,

dryf koersloos heen en weer oor elke ruit;

dit dawer in die ligtende skouspel

en horendes skater uit pure lus.

.

Op byna elke verhoog is daar ’n kunstenaar

wat jou aan asem laat stik, kyk net hoe die kitaar

se snare in sy hande note laat klaag.

Rympies word lomp aanmekaar geryg

en in konsertsale word alles skril

as bokkie en rokkie na hoër note styg.

In die ope mark is die dolrym in aanvraag,

laat nousluitende rokke, bobene en gleuwe

die liedmaker meer bedrewe lyk.

Met lae hals kan sy nog meer waag,

is sy by al wat lustig leef in aanvraag.

.

Sonder die kritiek van die hoë kunste

is daar vir rymelaars veel meer winste.

Wat oorbly, is karig, woes en yl

as ek by woorde se amulet wil skuil.

.

In die tweede afdeling neem die gedigte ’n meer somber toon aan en kom temas soos werkloosheid, korrupsie, aardverwarming, moord en geweld aan bod. Aardverwarming is ’n belangrike onderwerp waaroor wetenskaplikes, politici en omgewingsaktiviste gereeld debatteer. In “As alles verys” skep die spreker ’n beeld van ’n wêreld (dink maar aan die film Ice Age) wat in die nabye toekoms die realiteit kan word en poog sodoende om meer bewusmaking te skep oor die krisis waarin ons planeet verkeer en die mensdom se voortbestaan bedreig. Interessant genoeg sluit laasgenoemde gedig aan by die sikliese gang van die bundel: soortgelyk aan die menslike lewensiklus van geboorte en sterfte word die planeet se lewensiklus deur menslike toedoen stelselmatig beïnvloed en kan ’n tweede ystydperk weer in die vooruitsig gestel word.

Soos reeds in die inleiding genoem word die liefde naas verganklikheid as een van die sentrale temas van die bundel beskou. In een van die liefdesgedigte fokus die digter op die liefde tussen Dante en Beatrice wat in sonnetvorm weergegee word.

Dante aan Beatrice

.

Beatrice, jy was net vier en twintig

toe die ontydige dood sy vingers op jou lê:

Ek wou my onblusbare liefde vir jou sê,

maar die liefdesdoder het my woorde ontwrig.

.

Nou sal ek jou in elke gedig verbeel,

in elke sonnet is jy ingeweef:

op dié patroon bly jy in woorde leef,

ek sal só my liefdeswonde heel.

.

Al was Gemma Donati my bedgenoot,

het ek jou in my drome met satyn bedek,

jy was myne, myne alleen, selfs in jou dood.

.

Beatrice, die wind het oor ons liefde gestreel,

stof is jy en in stof sal jy voortaan leef,

vir my sal jy eendag uit stof herrys.

.

Vertalings van Dante Alighieri se sonnette sowel as ’n ballade uit Italiaans in Afrikaans verskyn naas die Italiaanse weergawe in die bundel. Selfs vir diegene wat nie Italiaans magtig is nie, is dit mooi om die Italiaanse woorde hardop aan jouself voor te lees en die spel met klank aan te hoor. (Dit sal egter interessant wees om die Italiaanse vertalings met die Afrikaanse weergawe te vergelyk.)

In die afdeling getiteld “Onder die nag se vlerke” fokus die verse hoofsaaklik op menslike verganklikheid en siektes soos kanker en motorneuronsiekte. Die gedig “Vlug uit die lewe” sluit tematies by die titel Vlug van die gees aan.

In die laaste grys verblyf is ek

ingebed in sinkende dae.

.

Ek voel die laaste stuiptrekkings van lewe

in my liggaam wat verslyt.

My lewensmoeë hart gaan nog om lewe spartel –

pupille swel in oë vol verskrikking.

Ek hoor die swart dood skuifelend op my spoor,

ruik sy stink asem

hoor sy gromstem

verwag sy laaste byt

voor hy my velle

sorgvuldig afskil.

.

In ’n oogknip sal hy my uitoorlê

om stil in die donker gat te lê

waar stof my sal verstik:

Ek is só verganklik.

.

Opvallend omtrent die afdeling, maar ook die bundel as geheel is die digter se wisselwerking met die sikliese gang van die menslike bestaan asook die mens se spirituele verhouding met ’n oppergesag – aldus die “gees”. Probeer die mens daarvan vlug, haal die dood elke individu tog in. Vos se bundel kan as laatwerk beskou word aangesien die digter soos in die geval van digters soos Breyten Breytenbach en Clinton V. du Plessis deurentyd bewus is van sy verganklikheid. Laasgenoemde word ook in die sikliese aard van die bundel uitgebeeld met die skeppings- of onstaanproses in “Die fisika van ’n gedig” en die slotgedig “In die paradys” wat die lewensiklus (maar ook die gedigsiklus – aldus die bundel) voltooi.

In die slotgedig sluit Vos die bundel af met die volgende versreëls:

.

Ek staar my blind in God se glansende Lig,

almal in die hoogste hemel skink sy lof,

sy heerlikheid is heilig, heilig, heilig.

.

Vlug van die gees is in sy geheel ’n geslaagde bundel ryk aan metafore, paradokse en ironieë. Die bundel vorm ’n hegte eenheid en die digter slaag daarin om toeganklike verse te skryf wat die mens se bestaan in sy totaliteit aanspreek. Hierdie bundel is myns insiens een van Vos se sterker bundels tot op hede. Dit is ’n bundel wat die leser sal noop om die verse meer as een maal te wil lees.

Resensie: Brisant (Hein Viljoen)

Friday, August 2nd, 2019

Brisant

Hein Viljoen

Uitgegee deur Naledi, 2019

Resensent: Charl-Pierre Naudé

Die titel van hierdie epiese gedig, van 85 bladsye, Brisant, deur die digter-akademikus, Hein Viljoen, skep met oogopslag die verwagting dat jy met ’n blomsoort te make gaan kry hier. Iets in die klank van die woord maak daardie verwagting wakker. Maar, as jy kyk na die verloklike voorblad, wat ’n gedeelte van ’n stadige-aksie-foto uitbeeld, en wel van iets soos ’n gespat of ’n ontploffing, dan weet jy, jy is verkeerd.

Jou ánder vermoede is dan reg: “Brisant” beteken inderdaad die geweldskrag van ’n ontploffing, en het niks met blomme te doen nie. Of het dit wel? Met hierdie spanning tussen die twee betekenisse, kom beide ’n leitmotief in die bundel – naamlik die relativering van betekenisse en menslike ervarings – sowel as ’n strukturerende tema aan die bot (en ek gebruik die woordspeling opsetlik) – naamlik die ontstekende (lees bevrugtende) onmisbaarheid van geweld vir die bestaan van alle lewe of ervaring.

Die storie in Brisant is oor Jan, die hoofkarakter, ’n akademikus by ’n binnelandse universiteit, waarskynlik in Pretoria, wat ’n klein en onmeevoerende stedelike bestaan voer, buiten nou vir sy oogmerke en sy fantasieë, en sy buite-egtelike verhoudings, en sy geheue aan ’n passievolle huwelik (sowat twintig jaar gelede).

Onmeevoerend? Wel, dis alles relatief, sien. En hiermee word ook ‘n belangrike toonaard aan die leser verklap: hierdie lang gedig wemel van ironieë en dubbelsinnighede.

Die epiek is al goed in Afrikaans gevestig. Van die ikoniese, klassieke voorbeelde is Joernaal van Jorik deur D.J. Opperman of Germanicus van N.P. van Wyk Louw. Hier het ons met ’n soort laatpostmoderne opsturing van The Wasteland, T.S. Eliot se beroemde modernistiese epiese gedig, te doen. Daar is ’n toon van absurditeit wat die hele tyd in die agtergrond seëvier, maar nooit heeltemal die gebeure oorrompel nie tot aan die einde, wanneer ’n soort ontploffing plaasvind wat eintlik nie regtig ’n ontploffing is nie. Maar die opsturing van ’n ontploffing. Letterlik. En nou wik en weeg ek of ek hierdie moment moet verklap. Daar is suurstof by betrokke, ʼn oormaat van, sowel as geweld (van ’n sagte soort, sou mens kon byvoeg), daar is baie kleurvolheid in hierdie epifaniese oomblik te bespeur, en ’n “bom” is ook nie te ver van die toneel nie.

Moenie te gou raai nie. Ek praat nie van ’n relatief intense minnetoneel nie, o, nee. Hoewel vele van die bladsye van hierdie epos wel sulke tonele behartig (weereens moet ek bieg ek gebruik die woordspel opsetlik). Die ontploffing wat die genoemde klimaks van hierdie storie uitmaak, is heeltemal iets anders. Maar, dis weliswaar ’n perfekte metafoor vir die resensieleser se stoutste vermoede.

Die storie handel oor die “klein man” se opstand, iemand wat nie die aandag vang nie en wat die bedreiging van totale anonimiteit in die gesig staar weens afdankings in die eietydse Suid-Afrika. Die passies van hierdie verhaal – die vuur van ons tyd – is inderdaad ’n samelewing met gefnuikte ideale, wat afspeel binne verskillende kulturele kontekste, swart sowel as wit, almal ewe gefnuik en almal ewe wrewelagtig oor hierdie toedrag van sake.

Dit skep haat, ’n soort dinamiet van die siel, sou mens kon reg raai, wat die hele tyd teikens soek, maar teikens is so snoep met hulself. Teikens doen nie aldag voor nie, net soos heldedade (maar nou betrek ek dalk Johan van Wyk) per ongeluk, hopelik akkuraat.

Die bundel is vol toespelings van ander Afrikaanse sowel as Engelse internasionale werke, soos die gedig The Wasteland van Eliot, wat onder meer die vergaan van tradisionele Westerse etiese waardes lamenteer. Maar waar Eliot se gedig ’n netwerk van baie subtiele resonansies inbou, wat almal gelyktydig waar kan wees, het Viljoen se gedig ’n soort blatantheid van segging. Of dit nou ’n sekstoneel is wat beskryf word of emosies of die uitdrukking van medemenslike wrewel. Wat dit versag is die ironie en absurditeit wat onder in die sediment van die reëls roer.

Die storie is van ’n akademiese opset, ’n universiteit en sy onmiddellike omgewing, waarin daar staatspioene voorkom, regse bomplanters, sekretaresses, baie aanvallige vrouestudente, en waarin die politieke korrektheid, en sy eweknie – politieke onkorrekte wrewel daaroor – hoogty vier.

Dis veral die “tradisionele” Afrikaanse wêreld wat hier aan die kaak gestel word, met al sy inkarnasies van die vuur – braaivleis, steaks, jag, jagsheid, opvlammings van argumente en vonkpos (om maar ’n paar te noem). Overgesetsynde: al sy inkarnasies van passie, veral onderdrukte en gefnuikte passie.

As daar iets is wat alle Suid-Afrikaners saambind, is dit hul grootpratery oor hoe hulle die samelewing des moers wil sien brand. Eintlik bly hierdie revolusie voortdurend egter op die vlak van die ontbrandende sinapse in almal se koppe. Daar waar die mikroskopiese brisant die botoon voer, en waarsonder ons niks sal hê nie, nie haat of liefde nie.

Die toespelings in die werk is die suksesvolste deel daarvan. Dis op die vlak van storie, op die eerste vlak, waar Brisant struikel en nie uit die verf kom nie. Dis asof die outeur op die toespelings gefokus het pleks van die storie, en lateraan raak die leser verstrengel in die eindelose herhalings van vrytonele en binnehof-rugstekery, en sloerende skeisake. Die metaforiese skakelings resoneer wel, maar die hele tyd ly die storie skade. Dit is vir hierdie leser ’n jammerte – dat soveel beskrywingskrag en beskrywende aanvoeling en al die dubbelbetekenisse, op die storievlak struikel en herhalend word en later die leser se aandag nie meer behou nie.

Die opstuur-formaat van die werk gee wel ruimte vir hierdie “fout” om asem te haal, maar ek dink beide uitgewer en digter moes meer aan die digtheid van die teks gewerk het.

Op die vlak van metaforiese inspieëlings van gegewens op mekaar is – en ek noem een voorbeeld – die klappers, die bomme, die donderweer, die sinapse en die blomme wat geluidloos “ontplof” – ’n interessante en betekenisvolle motief, waarvan die effek ’n relativering is. Dis ʼn relativering wat die erns uit gewigtige gebeure haal en die “gewigtigheid” van oënskynlik nietige gebeure se beduidendheid “opdraai”.

Maar pleks dat die reëls veelvoudige influisterings behou, soos aan die begin van die postmodernistiese epos wel die geval is, word beskrywings van soortgelyke verskynsels by herhaling naas mekaar ingeryg.  Hierdie opstapeling raak vermoeiend en is nie deurgaans funksioneel nie.

Daar is ’n lonende enigma in die ontknoping van die gebeure, wat ek ook nie gaan verklap nie, en ek laat dit aan die speurende leser oor om uit te snuffel.

Dis in die beskrywing van die klein moment, die onpoëtiese moment, waarin die gedig op sy sterkste vertoon., soos op bl. 5:  “die whisky kolk / rokerig om die ysblokkies in sy glas”.  In ’n beskrywing soos hierdie, waarin ʼn leitmotief van ontsteking en ontbranding resoneer, is die poëtikale waarde van die teks op sy beste.

Daar is baie werklik treffende beskrywings, soos: “luidsprekers soos lughamers” (bl. 10). En luister na hierdie suggestiewe aanloop tot ’n intense liefkosing: “Renate sleep hom na ’n bonesak in die hoek”.

Die tema van ontsteking en ontbranding, waarvan die uitbeelding van erotiese begeerte een van die belangriker metafore is, is baie goed geteken, meestal, maar dit raak ook te veel in die sin dat die opstapeling van erotiese gewaarwordinge nie in gelyke maat gepaard gaan met narratiewe ontwikkeling nie.

Die afwisseling van hede en terugflitse is op hul beste navrant, soos wanneer Jan sy passievolle jeug met Evette onthou, maar soms raak dit onduidelik in watter tydsgewrig die vertelling nou verkeer. Pleks van dubbelsinnig wees, raak hierdie oormekaarvleueling van tyd plek-plek “gesmeer”.

Die naasmekaarstelling van verskillende karakters se dialoog werk ook ook soms verduisterend. Een voorbeeld:

.

“Het jy gehoor? Die fakulteit moet 10 poste sny.

Hulle gaan ’n klomp pakkette aanbied.” Koue

sprei deur sy maag in sy bene af   Jan moet gaan sit

sy das wurg ondraaglik    dit moet af

“Julle is ver in die rooi.”  (bl. 23-4)

.

Die aaneenlopende sinne wat net deur groter gapings geskei word en nie punte nie, dra nie tot helderheid by nie. Daar is verskeie intertekste wat in die teks saamsing, tipies van ʼn postmodernistiese teks.  ’n Voorbeeld van ’n klassieke verwysing, na die verstrooiing van ledemate, as ’n eweknie vir die verstrooiing van ledemate na ’n bomaanval, kom voor op bl. 34-5, in die klassieke mitiese gegewe van Osiris en Isis. In die mite van Osiris, word hy opgesny deur sy broer Set, en sy ledemate word versprei. Daarna maak ’n bedroefde Isis, Osiris se geliefde, al die ledemate bymekaar. Wie was Osiris en waarom kom dit voor in die teks? Hy was die god van vrugbaarheid. Dus sien die leser hoe Viljoen die tema van geweld en bevrugting in allerlei verwysings saamtrek. Die ontploffing van ’n bom is net deel van hierdie iterasie.

Brisant is by uitstek ’n teks wat die postmodernistiese styl se effekte nastreef: gelykstelling van die verhewe en die banale, byvoorbeeld. Die beplanners van ’n bomaanval, wat normaalweg met Moslem-ekstremiste of Afghaanse kleinboere verbind word, is hier akademici aan ’n universiteit.  Daar is die gegewe van Aboobaker in die teks, geheimsinnig en nie heeltemal duidelik vir my nie. Maar hy staan op een of ander manier agter die bomplantplanne van die skynbaar regse sel te lande, as vergelding vir onder meer die moorde op Suid-Afrikaanse boere. Die implikasie is dat die Afrikaanse boer en die Islamitiese ekstremis dalkies nie te ver van mekaar te skeie is nie.

Die verdere vermoede wat by die leser ontstaan is dat die spektrum oneindige redes wat gegee word vir geweldpleging, eintlik net ’n rasionalisasie is wat ’n onderliggende tragiek verswyg: dat die aanwesigheid geweld, op groot óf mikrovlak, deel is van ’n groter prentjie, buite die mens om, waarin die mens se eie kategorieë van platvloerse en verhewe nie meer bestaan nie en eintlik bo op “geplak” is.

Soos reeds genoem, is die teks indrukwekkend op die vlak van subteks en interteks. Dis op die storievlak wat daar probleme is.

Die belangrikste interteks is ’n deel van The Wasteland, van T.S. Eliot, genoem “The Sermon of Fire”, waarin vuur deel uitmaak van ’n tema van verval. Maar hier word daardie eensydige siening juis aan die kaak gestel deur Viljoen se teks – op tipies postmodernistiese wyse.

Om op te som: ’n Interessante, selfs boeiende teks, wat die bekende stylfigure van postmodernisme, soos die afwesigheid van sekere leestekens, nastreef – maar met bepaalde gebreke veral van die strukturele soort.

Die heel laaste seksie in die epiek, is “Ryk swartgrond    die wêreld nuut”. Die swartheid van die ryk grond hang nou saam met vuur, en die teks eindig dus onomwonde as ’n aanvaarding van die vuur en bevrugting.

Dit het baie interessante, dalk vir sommiges aanvegbare, implikasies vir sienings oor die huidige Suid-Afrika en sy probleme.

Resensie: Chrisalis (Christo van der Westhuizen)

Tuesday, July 30th, 2019

Chrisalis
Christo van der Westhuizen
(Naledi, 2019)

Resensent: Heilna du Plooy

Dit bly ’n riskante onderneming om poësie te probeer tipeer omdat daar in elke relatief goeie gedig verskillende aksente onderskei kan word. Daarby kom dat in ’n werklik goeie gedig al die aksente en moontlikhede nie onmiddellik raakgesien of verstaan word nie, dat die digter self soms nie weet of bewus is van al die moontlikhede wat in die metaforiek, die klanke en die sinspatrone skuil nie omdat dit nie bewustelik in die verse ingeskryf is nie. Kreatiewe lesings kan gedigte verryk omdat die intuïtiewe passings en uitbreidings wat in ’n gedig voorkom sowel groter helderheid as versluiering bewerkstellig. Juis daarin lê die bekoring van die poësie. Miskien is alle poësielees in elk geval voorlopig, want by die herlees van sterk gedigte vind mens telkens weer iets anders, iets meer as wat jy tot in daardie stadium gedink het ’n voldoende verstaan was.
Die resensent wat dus ’n aanvanklike siening van ’n bundel moet aanbied (voordat daar deur herlesing en insinking en met verloop van tyd genoeg insig kan ontwikkel), ontvlug dan liefs in beskrywing en ontwyk die risiko van gewaagde en kategoriese stellings wat op indringende analise en interpretasie berus of daarop aanspraak kan maak. Die effens meer ervare leser (hetsy resensent of enige ander leser) kan egter wel verslag doen van aanvanklike indrukke met dien verstande dat dit voorlopig is.
Die titel van die bundel Chrisalis suggereer wording en ontwikkeling: uit die papie wat in die kokon genestel rus, kom iets gans anders te voorskyn. In die geval van die vlinder, wat hier ter sake is omdat daar ’n afbeelding van ’n vlinder op die voorblad van die bundel voorkom, is die verskyning uit die kokon nie ’n skielike of vinnige proses nie, maar ’n langsame ontvouing van pootjies, voelers en vlerke voordat die vlinder die vlerke oopsprei en vlieg of fladder. Hierdie titel suggereer reeds ’n bepaalde soort aanvoeling by die digter en dit word bevestig deur die opdraggedig voorin die bundel, waarin die digter homself onbeholpe noem, en die eerste gedig waarin daar gesê word “daar is ’n vlinder in elke digter se tuin”. Die digter praat dan ook van “God se liggeraaktes”, daardie geeste wat ’n soort broosheid ervaar, wat nie altyd presies seker is wat aangaan of wat moet gebeur nie, maar wat nogtans glo in sowel die ontvouende vlinder, in durende moontlikhede, as in die vonk wat die digter dryf, daardie ”klein helsem in sy blaker”.
Die bundel bestaan uit sewe afdelings wat ’n relatief wye spektrum van temas dek, van ’n bemoeienis met ander kunstenaars (Monet en Rembrandt), persoonlike herinneringe, eksplisiete besinning oor die digkuns as sodanig tot by betrokke idees en godsdiens. Onderliggend bly die nadenke oor spesifiek die artistieke weergawe van dinge egter saampraat: die “karakters” in die gedig vry met mekaar en dan is die vraag “wie staan op om die nabetragting te skilder” (p. 21). In afdeling drie , “Die kuns afvra” handel die gedigte oor die digkuns self, oor woorde en die skryf van verse, oor ander digters en selfs oor literêre terme. In “Papie-blues” gaan dit hoofsaaklik oor siekte en dood en herinneringe aan mense wat nie meer daar is nie, maar ook oor selfondersoek: alles is in wording, alles is soos ’n kokon waaruit iets anders voortkom. In “Geleende gebeente” is selfdood die duidelikste onderwerp en in die laaste afdeling “Môre is nog ’n dag” is daar verse wat subtiel na aktuele sake en die mens se sienings daaroor en gesindheid daarteenoor verwys.

Globaal beskou handel die bundel dus oor onderwerpe wat dikwels in die poësie voorkom, liefde en verhoudinge met vrou en kind en land en vriende, nadenke oor die sinvolheid van die lewe in die algemeen en spesifiek van dit waarmee die digter hom besig hou, asook ’n groot aantal gedigte waarin die gedig, die woord en die digteraktiwiteit self die onderwerp van die gedig is. Gedigte handel immers bykans altyd oor sulke universele kwessies: oor die moeilik beantwoordbare vrae, oor die ontglippende aspekte van die werklikheid wat juis moeilik onder woorde gebring kan word – dit is gewoon die aard van die poësie omdat die digter die een is wat nadink, wat onder die oppervlakte dink en aanvoel, wat ’n sensor het vir die ongewone kant van die gewone saak, wat met sy intuïsie dinge aftas en sonder om te probeer verklaar die diskrepansies en ongemaklikhede uitwys. Op sigself is loflike, interessante, boeiende en relevante temas egter nog nie poësie nie. Die poësie gebeur in die verwoording, in die vormgewing, in die gedagtegang en in die taal self.
Dit gebeur duidelik en sterk in hierdie bundel. Van der Westhuizen beskik oor ’n uitstekende aanvoeling vir taalspel en die moontlikhede daarvan. Daniel Hugo is die groot kenner van vernuf, van taalhantering in die poësie, van “geestigheid” in die sin van vaardigheid met die woord en hy het ook uitvoerig daaroor geskryf. Hy, en baie ander digters sien dit as ’n vorm van wat ek sou beskryf as “poëtiese intelligensie”. Dit is ook om hierdie vaardigheid dat digters soos N.P. van Wyk Louw en T.T. Cloete se verse oor ernstige onderwerpe ’n lugtigheid verkry wat dit leesbaar en toeganklik maak. En onthoubaar.
Christo van der Westhuizen se poësie vertoon hierdie woord- en taalvaardigheid in gedig na gedig. In die opdraggedig praat die digter van “my hoopvergieting in jou bodemlose opgaarhart”. Waar daar dikwels gepraat word van iets in ’n bodemlose put stort en waar dit dan ’n negatiewe betekenis het, word hier presies die teenoorgesetelde bereik deur die eggo van hierdie en ander bekende uitdrukkings op te roep, maar te verander en om te skuif en anders te kombineer: dan is ’n ”hoopvergieting” ’n oorvloed hoop wat uitgestort word in ’n hart waarin dit nie verdwyn soos in ’n bodemlose put nie, maar waarin dit opgegaar word. Die bodemloos dui dan op die oneindige ruimte en bereidwilligheid van hierdie hart om te ontvang en vas te hou en te bewaar.
Woordspelings, hetsy deur die gebruik van homofone, woorde wat dieselfde klink maar verskillende betekenisse kan hê, en sintaktiese parallelismes en strukturele patrone, binne die gedigte sowel as op grond van verwysing na bestaande bekende tekste (soos bv Psalm 23) en uitdrukkings, word in hierdie bundel uitgebuit met sukses.
In “Flapteks” skryf die digter ’n gedig oor die HAT, die woordeboek waaruit alle skrywers put, en dit is ’n “lyfdig”, nie ’n lykdig nie, sodat die digter in erotiese terme kan praat oor die woordeboek, oor hulle “onvoorwaardelike wederkerige omgang” (p. 31). Hierdie soort woordspel veronderstel en vereis van die leser ook kennis van die taal om na waarde geskat te kan word: met die woord “ontwykend”, ’n bekende uitdrukking vir groot geeste, in gedagte, word die uitdrukking “sy ontlykende groot gees” vir ’n afgestorwe digter betekenisvol (p. 37). Met die bekende Psalm 23 in die kop, kan mens die fyn spel in “Literariteit, ’n psalm van Šklovskij” waardeer:
.
al dig ek ook in die skadu van skyndood
ek sal geen beeldspraak vrees nie

nou blink my wonde in rym
in die raaisel van die poësie
sal ek met behae
tot in lengte van dae
tussen die lyne skryf

Wat in hierdie gedigte gebeur word eintlik goed beskryf in die vers “Instink I”. Die digter kan nie help om gedigte te maak nie, maar hy weet die gedig is “veerlig” en staan blootgestel aan die kritikus. Tog hoop hy die kritikus sal “broei aan die mirakel van die eier”. Hy bly dus binne die metaforiese raam van voëls as hy suggereer dat daar in die woorde onontginde moontlikhede bevat soos ’n onbebroeide eier:

hy hang al vroegoggend onderstebo in die appelkooslig
en vleg soos die eerste vink dié veerligte klein gedig
’n tabernakel wat sy kritikus ’n keer of wat sal weier
voor sy begin broei aan die mirakel van die eier. (p. 55)

Verse soos dié laat mens herbesin oor die plek van klank en rym en woordspelings (“puns”) in gedigte. Natuurlik mag daar nie gerym word ter wille van die rym nie, maar as die gedagte en die woorde mekaar vind en daardie woorde is klankryk en rymryk, ondersteun die gedagte en die taalvorm mekaar. Daar is altyd die kans dat woordvaardigheid “slimheid” kan word, dat dit te glad, doelbewus versin of bedag kan oorkom. Hugo (2011) haal André P. Brink aan wat oor gedigte oor die poësie self geskryf het: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ’n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ’n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning” maar in die meeste gedigte in Chrisalis word hierdie slaggat omseil. In die gedig “Inkopie” word die vindingryke metaforiek en woordspel met ironie gekombineer om ’n onthutsende stelling te maak:

’n ongenotlike quicky sit Rosie op die paal
en nou lê sy oopgeskil voor die kil kwak
….
sonder om blom of botsel te verdoof
knak hy haar stingel soos beloof
….
klein Ongewens klou en skop vergeefs
sy hart stuipend gekneus
’n verwerpte psalm word apokrief
uitgeskeur

Sommige gedigte is juis besonder treffend omdat die vindingryke indirekte segging die patos verhoog, soos in die gedig oor ’n kind met kanker en sy ma wat die hoop bly behou:

jy weet hy verloor stoom
aan die oneindigheid
neuroblastoom

maar snags vergaap
jy jou aan dié wonder
’n wordende paap
(p. 74)

Dit is waarskynlik so dat enige skrywer moet nadink oor wat hy besig is om te doen. Terwyl ons weet dat baie in ’n gedig intuïtief gebeur, dat keuses gemaak word op grond van aanvoeling eerder as redenasie, is dit tog ook so dat mense wat beweer dat alles vanself gebeur of dat dit so moet gebeur, die saak te simplisties sien – alles in ’n gedig en in die digaktiwiteit kom nie so vanself nie. Die gees word geslyp om tot skryf te kom en die wat glo dit kom vanself, dink net nie daaroor waar die woorde en idees vandaan kom nie. Net soos diegene wat so “natuurlik” wil lees: hulle lees maar net volgens ’n benadering waarvan hulleself nie bewus is nie. En dis waar gehalte dalk net inkom: by diegene wat kan nadink oor ’n saak en dus selfkrities ingestel kan wees sonder om die spontaneïteit en vloei te belemmer, sonder om die gedig in sy eie ellende in te redigeer. As ’n digter kan regkry wat hier beskryf word, kan dit net tot sy voordeel wees:

kondig woordbeperkings af
draai ou krane styf vas
en lei net die opslagkwatryne
uit die vont van jou vulpen nat (p. 34)

Waar hierdie bundel inpas binne die huidige Afrikaanse literêre bestel, weet ek nie seker nie. Is dit vernufspoësie? Is dit filosofiese poësie? Is dit aktueel genoeg? Is dit vernuwend genoeg? Ek glo hierdie benoeminge, wat heeltemal te maklik vereistes word, moet liewer nie tersake wees nie. Ek weet nie hoe enige poëtiese domein behoort te lyk op ’n bepaalde tydstip in die geskiedenis nie, ook nie die Afrikaanse nie, en ek weet nie of daar hoegenaamd en enigsins ’n bestel met aanduibare eienskappe en vereistes behoort te wees nie. Waarskynlik nie. Want die huis van die poësie moet altyd baie wonings hê. Ek het hierdie bundel geniet, die gedigte is goed versorg, die gedagtegang is ryp en veelfasettig, die versifikasie is goed en effektief. Chrisalis is ’n goeie, vindingryke, klankryke, woordvaardige, hoogs leesbare en boeiende woning in die huis van die Afrikaanse poësie.

 

.

Hugo, Daniel. 2011.  N.P. Van Wyk Louw en die geestige vers in “Tristia”. N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg. Versindaba, Blog Archive.

 

Van der Westhuizen, Christo. 2019. Chrisalis. Kaapstad: Naledi.

 

Heilna du Plooy

Jeffreysbaai, 30 Julie 2019

Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vert. deur Daniel Hugo.

Friday, July 26th, 2019

Resensie: Die trouservies (Benno Barnard). Vertaal deur Daniel Hugo. (Naledi, 2019, ISBN 978 1 928426 87 5)

Resensent: Nini Bennett.

Die ooreenkomste tussen die Nederlandse digter, Benno Barnard en sy vertaler, Daniel Hugo, is opvallend. Albei se vaders was predikante. Beide Barnard en Hugo het aanvanklik Teologie studeer. Hulle is amper ewe oud. Die digter en vertaler deel ’n liefde vir digterlike vakmanskap. In ’n onderhoud met Willem de Vries op Voertaal stel Hugo dit onomwonde: “Ek kan onbeskaamd verklaar dat Benno ’n geesgenoot is en dat ek sy poësie met groot plesier vertaal het”.

In Afrikaans het vroulike prosaskrywers soos Helena Hugo, Nicole Jaekel Strauss en J.M. Gilfillan oor porseleinservies geskryf (mens dink hier byvoorbeeld aan Helena Hugo se gewilde roman, Fyn porselein, waar hierdie servies as ’n tradisioneel vroulike onderwerp opgeëis word). Tog het Daniel Hugo reeds in 1983, tydens sy studieverlof in België, ’n digbundel getiteld Breekware vir die revolusie geskryf waarin hy sy bekommernis oor sy vaderland uitspreek. In beide Hugo en Barnard se verse figureer eetservies (of trouservies) as simbool van broosheid te midde van ’n dreigende maatskaplike bestel. Die titelgedig in Hugo se bundel klink só:

my vrou kies die fynste porseleinservies

wat triomfantelik tril as mens

dit tentatief met die vinger toets –

so vervul sy hier ’n lewenswens

.

versigtig word elke stuk in strooi verpak

SAL sal dit huis toe vlie

in rooi letters skryf ek op die krat

BREEKWARE VIR DIE REVOLUSIE

Benno Barnard was tot onlangs nog relatief onbekend aan Afrikaanse lesers. Hy is naas digter ook ’n dramaturg, essayis, reisskrywer en vertaler. Barnard het reeds verskeie bekronings vir sy werk ingeoes, onder meer die Frans Kellendonk-prys vir Het gat in de wereld (1996); die Geertjan Lubberhuizen-prys vir Uitgesteld paradijs (1987), en die Lucy B. en C.W. van der Hoogtprys vir Klein Rozendaal (1985).

Daniel Hugo, op sy beurt, is ’n bekende digter en vertaler wat reeds meer as 50 werke vanuit Nederlands, Vlaams en Engels vertaal het. Dit sluit in romans, digbundels, asook kinder- en jeugboeke. In 2014 en 2017 is Hugo deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns onderskeidelik vir sy vertalings van Tom Lanoye se Sprakeloos en Stefan Hertmans se Oorlog en terpentyn bekroon.

Reading a poem in translation is like kissing a woman through a veil, het Anne Michaels op ’n keer gesê. Daar is baie uitdagings wat ’n vertaler in die gesig staar: daar moet byvoorbeeld gewaak word teen ’n te letterlike vertaling van die bronteks. Die vertaalde gedig in die teikentaal moet uiteindelik oor ’n sekere vlotheid en leesbaarheid beskik; dit moet geloofwaardig wees. Wat verlore kan gaan tydens die vertaalproses, is versklank, kulturele weerklanke, meerduidighede, betekenisassosiasies en nuutskeppings. Sekere ‘vibrasies’ kan net deur die moedertaaloor opgevang word. Daarbenewens is dit moeilik (of haas onmoontlik) om sekere komponente van taal te vertaal, soos byvoorbeeld die visuele elemente in poësie, spreekwoordelike en idiomatiese taalgebruik, eksperimentele verse, onsinrympies, byname en onomatopee. Die vertaler se stem moet as’t ware ‘verdwyn’ uit die teks; tog is dit onafwendbaar dat die vertaler se stem sal deurskroei, aangesien hy in ’n simbiose tot die digter staan. Tydens die vertaalproses word sekere taalnuanses ingeboet, maar ánder weer teruggewen in die teikentaal. Daarom maak Daniel Hugo seker dat hy verse wat aldus hom vertaalbaar is, vertaal. Elke vertaalde bundel van Hugo is as’t ware ’n bloemlesing in die kleine; verse waarmee Hugo aanklank vind, saamgestel uit ’n keuseregister waarin die toetssteen vertaalbaarheid is.

Tydens die kritiese ontvangs van Het trouwservies (2017), Barnard se agtste digbundel, het resensente gewys op die outobiografiese refleksies in die digter se werk: hy skryf oor sy aangenome dogter, Anna, wat op agtienjarige ouderdom gesterf het in ’n motorongeluk; hy skryf huldeblyke aan sy vader, Willem Barnard (oftewel die digter Guillaume van der Graft), asook gedigte oor sy vrou, Joy. Professor Yves T’Sjoen wys in die nawoord op die persoonlike anekdotes en tragiek as dominante motiewe in Barnard se werk. Die digter is inderdaad ’n hutspot vol teenstrydighede: hy is sosiaal-krities ingestel, dog hunker hy na die klassieke; hy is erudiet, maar skryf in ’n gemaklike geselstrant; hy is ’n humoristiese moralis – en sy gedigte toon eienskappe van narratiewe poësie, maar hy verkies die dissipline van streng versbeheer (tersines). Johan Reyniers het in ’n resensie genoem dat Het trouwservies inderdaad ook ‘rouservies’ kan wees, so baie word daar in die bundel getreur.

Die trouservies (Hugo se seleksie/bloemlesing) van die betrokke verse is as volg gerubriseer: die eerste gedeelte heet “Die bowewêreld”, gevolg deur “Die trouservies”, en die derde en laaste gedeelte, “Gebed sonder end”. Die aantekening agter (deur Barnard), asook die nawoord (deur T’Sjoen, soos reeds genoem), verskaf nuttige addisionele inligting. Die publikasie is moontlik gemaak deur finansiële steun van die Nederlands Letterenfonds.

In die bundel verskyn die Nederlandse gedig op die linkerkantste en die Afrikaanse gedig op die regterkantste bladsy. Só, met die bronteks en vertaling langs mekaar, kan die leser heel gemaklik die vertalings vergelyk of waardeer in hulle oorspronklike baadjie, Nederlands.

Die openingsgedig, “Die Bowewêreld” (p. 3) se inleidende motto tref: Hij dacht terug aan haar woorden: “Je bent een goed mens.”

Hij geloofde het niet echt. Lyrische dichters

Hebben doorgaans, wist hij, een koud hart.

.

Czesław Miłosz, Orpheus en Eurydice

“De bovenwereld” het oorspronklik verskyn in Barnard se bundel, Krijg nou de lyriek; en in die aantekening agter in Die trouservies noem die digter die betrokke vers ’n ‘morfologiese eksperiment’. Die gedig se uitgesponne vorm is geïnspireer deur Guillaume Apollinaire se gedig, “Zone”. Barnard het eersgenoemde gedig se templaat oorgeneem, asook die oorspronklike strofe-indeling (insluitend die totale aantal reëls, die lukraakte rym en die afwesigheid van interpunksie). Die gedig is sewe bladsye lank en handel oor ’n anachronistiese beskrywing van Parys. Die hede en verlede vloei egter naatloos ineen; die gedig du voort in ’n dissosiatiewe afstandname van die spreker en die effektiewe herhaling van sinskonstruksies. “Jy is in jou taalskat op soek na die verlossende woord” (p. 5) suggereer reeds ’n Ars poëtikale versugting, ’n tema wat deur die bundel herhaal. En later in dié lange vers:

Soms oorval die benoudheid jou om nét met haar getroud te wees

Soms oorval dit jou by ’n toevallige gesig op straat soos vir ’n troebadoer

van die liefdespyn

Vyf-en-twintig jaar is iets anders as 25 sent

Sy is nogal lieftallig en julle is al so lank intiem

Joy, Barnard se vrou, is ’n persona in die bundel: huwelikstematiek wat in latere verse herhaal. Die gedig se slot, “Alles moet bly soos wat dit nooit was nie” dui op die ambivalensie wat so tiperend is van Barnard se poësie. Dit is enersyds heimwee na die verlede – én angst in die hede.

Die tweede gedeelte open met ’n motto van W.H. Auden:

And the crack in the tea-cup opens

A lane to the land of the dead.

 

Barnard beskou Auden as die grootste digter van die twintigste eeu en erken dat hy geskool is in die poëtiese denkwyse van sy voorganger. Die dood dien as bevestiging van die lewe; die verlede met sy voorvaders word deel van die kontinuum in die hede. Barnard skryf oor diverse onderwerpe: oor die onvolmaakte alledaagse, maar ook oor die dood en oor kuns. Hoewel sy verse speels en soepel mag voorkom, blyk sy bewondering vir digters van die Angel-Saksiese tradisie. Met uitsondering van die programgedig is alle gedigte verder in tersinevorm geskryf, wat die suggestie van vaste versvorm inhou – maar sonder om die narratiewe vloei of metriese kwaliteit van die verse prys te gee. “Die pissende vroutjie” (p. 21) is ontleen aan die gelyknamige ets van Rembrandt van Rijn (1631). Die gedig word deur kenners as erotiese voyeurisme beskou.

Jy sien my goed: jy kyk met welbehae deur my oë, sonder

die skaamte van ’n dame (…) (21)

“Pianoforte” (p. 27) is ’n besinning oor ’n okkerneutboom en ’n ou klavier (wat uit die boom gemaak is). Hierdie ‘reïnkarnasie’ van boom tot klavier speel deur verskillende historiese kontekste, byvoorbeeld 1910 se adel, die Wilhelminiese tydperk, asook die opkoms van Nazisme. In teenstelling met die spanning tussen Romantiek/modern in bovermelde vers, besing die spreker Robert Zimmerman, oftewel Bob Dylan as ’n digter vir die middelklas in die volgende gedig, “Bob Dylan” (p. 29), en ek haal strofes 4-5 aan:

O, gee ons ’n vers wat daar staan soos ’n burgerlike huis!

Goed, jammer, ek het uit my beurt gepraat. Wat ek wou sê:

jy kan nie sing nie, Zimmerman, en jy lieg

.

as jy sing. Natuurlik verag ek jou, jy is ’n produk

van die nog steeds neulende jare sestig, jy is ’n ikoon

van die narsisme en glo in ’n vrede wat altyd misluk.

Barnard se rym is nooit ‘toevallig’ nie, dis funksioneel. En Hugo, bedrewe digterlike vakman, rym in tandem daarmee saam. Oor rym sê Barnard immers in ’n gedig, “Goeie raad” (p. 33): “Jong, pasop vir die rym wat bedwelm!”

In “Al weer November” (p. 31) voer die digter-spreker ’n tweegesprek met die Self, ’n spel tussen die derde- en eerstepersoonsperspektiewe. Barnard het die gedig vir homself vir sy sestigste verjaardag geskryf. Dieselfde self-ironiserende trant blyk in “Sonnet CXIII”, wat op sy beurt ’n geestige toespeling op Shakespeare se Sonnet 113 is. Waar die Shakespeare-sonnet oor die verlies aan sig handel, kom selfspot en sinisme aan die bod in die Barnard-parodie. Soos in vorige verse probeer die digter wegdoen met digterlike clichés oor die huwelik – maar die gedig word opgevolg deur die erotiese “Ode aan Joy” (soos genoem, die digter se eggenote). Soos in die geval van “Die pissende vroutjie” word daar van dieselfde logika gebruik gemaak, naamlik dat die banale ’n voorwaarde is vir die verhewene. Strofes 3-5 gee ’n glimp op Hugo se soepel vertaling met sy voortstuwende enjambemente (p. 41):

daar is die angsaanjaende vroulike

van my saamduisel met die ronddraai

van jou hoë slinkse hakke, soos

.

die saamkanteling van my gedagtes

in enjambemente, of die omslaan

van my gevoelens in ’n hitsige verlange

.

deur die towerslag van formulering –

(…)

.

En die slotstrofe (p. 43):

                                                           (…) Maar

dink aan die skeurslag van jou maagdevlies:

wanneer Joy glimlag, breek die trouservies.

Die voorspel tot die seksdaad word ’n strewe na digterlike vakmanskap, wat op sy beurt gestalte vind in Hugo se netjiese vertaling, “die towerslag van formulering”.

Barnard het die vermoë om teenstrydighede sinvol te integreer, byvoorbeeld liefde en konflik, of liefde en verraad wat “Ode aan Joy” laat uitstaan as ‘n tipe universele ode oor ’n dekadelange huwelik. Die digter noem tydens ’n onderhoud dat breuke hom integreer. ’n Mens dink aan die barsies in ’n trouservies waarmee pare metafories met verloop van tyd saamleef. Oor die verband tussen vorm en inhoud in sy poësie laat die digter hom só uit: “Taalschoonheid is meer dan louter esthetica. In navolging van Witold Gombrowicz koester ik een bepaalde opvatting over de verhouding tussen vorm en inhoud. Heel simpel in feite: je krijgt alleen maar een interessante inhoud als je ook een interessante vorm kunt creëren.” Die aanbod van Barnard se gedigte in gedissiplineerde tersinevorm – die simbiose van vorm en inhoud – kan moontlik dui op ’n omdigting van ’n gebroke bestaanswerklikheid na iets volkome, ’n poëtikale wêreld waarin breuke en barsies tydelik opgehef word.

Soos in “Sonnet CXIII”, probeer die spreker weer korte mette maak van digterlike clichés in “Dit is ’n vreemde somer” (p. 47). Die mitologisering van somer kom abrup tot ’n einde met ’n premature ejakulasie en die besef dat die mens uitgelewer bly aan sy biologiese funksies.

In “Die rendezvous” (p. 51) herhaal dieselfde gevoel van anomie as in die openingsgedig; dié keer is die stad Brussel.

Die derde gedeelte van hierdie bloemlesing, “Gebed sonder end” bestaan uit ’n kragtoer van tien gedigte wat as ’n essay aangebied word. Die slotreël van elke gedig vorm beurtelings die beginreël van elke volgende gedig. Hierdie afdeling is geskryf vir Barnard se seun, Christopher, op sy agtiende verjaardag.

 Punte van kritiek, en ek haal aan, p. 51:

.

Op die volgende hoek lyk ’n mosselrestaurant

.

heeltemal vreemd: ’n kelner lig in twee tale

– “Mense is molluske” – die verbygangers in.

Mens kan jouself afvra of ’n kelner van “molluske” sal praat (vir slakke), alhoewel mens ook begrip het dat die vertaler iets van die oorspronklike klankwaarde wou behou. By tye voel die leser dat ’n ‘teksgetroue’ vertaling (soos in hierdie geval) bloot ’n eufemisme is vir ’n té letterlike, op-die-woord-af-vertaling wat nog nie uit die bronteks se korset losgekom het nie. Maar dan weer: weeg die leser die wins en verlies van taalnuanses tydens die vertaalproses teen mekaar op, dan bly die volgende staan: die digter Benno Barnard is ’n vonds, en danksy Daniel Hugo is sy poësie nou toeganklik vir Afrikaans-lesers.

Resensie: Vandag is boordensvol (Gedigte van Pablo Neruda, vertaling)

Tuesday, July 23rd, 2019

“Wild en heerlik was jy tussen genot en slaap”

Resensie: Vandag is boordensvol: Pablo Neruda in Afrikaansvertaal deur De Waal Venter (Naledi, 2019)

Resensent: Marlies Taljard

Pablo Neruda is een van die mees vertaalde digters van die twintigste eeu. Verskeie digters het al vertalings van dié Chileense digter in Afrikaans die lig laat sien, waaronder dié van Uys Krige waarskynlik die bekendste is. So ‘n paar jaar gelede het De Waal Venter en Johann Lodewyk Marais enkele Afrikaanse vertalings van Neruda op Versindaba gepubliseer en die kommentare was besonder positief. Dat daar ‘n behoefte aan so ‘n bundel bestaan, is duidelik. Breyten Breytenbach het destyds aangebied om saam te werk aan ‘n projek om ‘n bundel Neruda-gedigte in Afrikaans te maak. Johann de Lange het ‘n knap vertaling van die Ode aan die Kat in sy kommentaar geplaas. Ook ander digters het onlangs op Versindaba en in gebundelde werk Neruda-vertalings gepubliseer. Pas verskyn die bundel Vandag is boordensvol: Pablo Neruda in Afrikaans van De Waal Venter by Naledi-uitgewers. Ek het dadelik gewonder wat dan van die ander vrywilligers geword het … Ewentwel, die ander digters kan natuurlik steeds vertaal, want ‘n digter soos Neruda is nooit “klaar” vertaal of “uitgeput” nie. Ook is die tersaaklike publikasie slegs ‘n klein proeseltjie aan die enorme Neruda-oeuvre. Om ‘n omvattende vertaling van Neruda se werk te onderneem, is myns insiens bykans onmoontlik, aangesien hy ‘n besonder vrugbare digter was wie se versamelde werk meer as 3 500 bladsye beslaan en waarvan die verkope, in dosyne vertalings, etlike miljoene beloop. Die literêre verdienste van sy werk is egter wisselend. Ten spyte daarvan bly dit ‘n uitdaging om ‘n seleksie van die digter se werk te maak vir ‘n vertaling soos dié wat Venter onderneem het.

Hoewel die bundel ‘n Inleiding bevat wat deur Charl-Pierre Naudé geskryf is, is dit jammer dat die vertaler self geen formele rekenskap gee van sy onderneming nie. ‘n Mens verwag immers by so ‘n groot projek dat die digter/vertaler ‘n soort teoretiese verantwoording van, byvoorbeeld, die keuse van gedigte wat vertaal is, sal verskaf. In ‘n onderhoud onlangs op Versindaba sê hy wel dat hy hoofsaaklik op Neruda se liefdesgedigte gekonsentreer het, aangesien hy die gedigte met ‘n politieke agenda waaruit die digter se kommunistiese sentimente blyk, as swakker gedigte beskou. ‘n Mens moet egter onthou dat literêre vertaling tans beskou word as ‘n wetenskap met ‘n teoretiese onderbou aan die hand waarvan die vertaler sy gekose vertaalstrategie kan beredeneer en motiveer. Kyk byvoorbeeld wat Amanda Lourens in dié verband op LitNet sê: https://www.litnet.co.za/litnet-akademies-vertaling-as-oortekening-amanda-lourens/ Vir die leser wat die bundel vanuit ‘n literêre oogpunt benader, is die gebrek aan teoretiese verantwoording ‘n tekortkoming, veral omdat relatief min Suid-Afrikaners Spaans verstaan en dus nie self die brontekste kan lees om sodoende die vertaalstrategie te kan naspeur nie. Die teorie wat in die reeds genoemde onderhoud met die digter op Versindaba verskyn, sowel as enkele opmerkings deur Naudé in die Inleiding, werp wel gedeeltelik lig op die onderneming, maar dit laat die ingeligte leser steeds met talle vrae.

Wat my egter as veel vreemder getref het, is die aard en plek van die vertaler se Toeligting by die tweede Canto uit die Canto General, “Hoogtes van Macchu Picchu” (pp 118-152) wat uit 12 afsonderlike gedigte bestaan, maar eintlik ‘n afgeslote geheel vorm. Na elke afsonderlike gedig word inligting deur die vertaler oor o.a. die inhoud, die doel, die bou of die beeldspraak van dié spesifieke gedig verskaf in dieselfde lettertipe as waarin die gedigte verskyn. Met die eerste oogopslag kan die leser dus nie die gedigte van die vertaler se toeligting onderskei nie. Niks word egter gerep oor die vertaalstrategie of -problematiek wat die vertaling onderlê nie … ‘n Mens sou immers verwag dat verklarende aantekeninge in ‘n Inleiding of as Toeligting aan die einde van die bundel (of selfs aan die einde van die Canto) sou verskyn – indien die uitgewer dit werklik nodig geag het, want baie van dié inligting is myns insiens oorbodig, terwyl die meerduidige en diepsinnige aard van die Canto smeek om ‘n verantwoording van die wyse waarop die vertaler die “ruimte” van die teks verken het om by ‘n finale produk uit te kom. Hierdie ondeurdagte strategie verbreek die eenheid van die meerdelige teks en werk verwarring in die hand. Selfs ‘n baie groen teksredakteur moes beslis van beter geweet het!

‘n Derde punt van kritiek, benewens ander inkonsekwenthede wat ek nie eens hier wil noem nie, en wat ek eweneens vierkantig voor die deur van die uitgewer/teksredakteur lê, is die ontbrekende bronnelys. Hoewel titels van brontekste en datums van uitgawe wel soms in die Inhoudsopgawe en aan die begin van afdelings verskyn, is dit gebruiklik om in ‘n werk soos hierdie ‘n volledige bronnelys te verskaf waarby alle geraadpleegde werke ingesluit is – ook byvoorbeeld geraadpleegde vertalings – waarin sowel die uitgewer as die plek van uitgawe verskyn. Nie net om ‘n klag van plagiaat te vermy nie, maar ook as riglyn vir die navorser. Het die vertaler byvoorbeeld verskillende weergawes van gedigte (in hersiene uitgawes) en verskillende vertalings in berekening gebring by sy vertaling? ‘n Mens sou dit wou weet … Dit is ook nie duidelik uit watter bundels gedigte wat in die afdelings “Liefdesgedigte” en “Sonnette” verskyn, kom nie. Alhoewel die liefdesgedigte gedateer is (die sonnette egter nie), moet die navorser bibliografiese gegewens van die brontekste blykbaar self naslaan. Hoewel die skrywer/vertaler bewus behoort te wees van die bogenoemde tegniese aspekte van tekskonstruksie, is dit die werk van die teksredakteur om toe te sien dat ‘n skrywer se werk op professionele wyse gepubliseer word en dat  (tegniese) gebreke nie reeds soos wolwe uit die bos spring nog voordat ‘n mens by die werk self uitkom nie.

Dit gesê, is dit inderdaad nou tyd om aan die werk self aandag te skenk en wil ek onmiddellik my waardering uitspreek vir die omvang en die kwaliteit van De Waal Venter se vertaling van ongeveer 100 Neruda-gedigte. Soos die vertaler in ‘n onderhoud sê, het hy hoofsaaklik (maar nie uitsluitlik nie) op Neruda se beroemde liefdesgedigte gekonsentreer. Ek kan myself met hierdie keuse en beperking vereenselwig, aangesien die liefdesgedigte (en gedigte soos die Elementele Odes) die digter beroemd gemaak het en waarskynlik die beste bekend is aan Suid-Afrikaanse lesers. Hoewel dit blykbaar algemeen aanvaar word dat Neruda se politieke gedigte nie op dieselfde literêre standaard as die res van sy werk staan nie, kan dit nie as ‘n veralgemening beskou word nie, en behoort ook ‘n seleksie van hierdie gedigte uiteindelik in Afrikaans te verskyn. Die digter se politieke insigte en sy ondersteuning van Kommunisme is immers belangrike temas in sy werk en in die werk van ander digters met wie hy gedurende sy lewe bevriend was, soos Federico García Lorca.

Neftali Ricardo Reyes Basoalto is op 12 Julie 1904 in Parral, Chille, gebore en staan as digter bekend as Pablo Neruda, ‘n skuilnaam wat hy sedert die begin van sy digterskap gebruik het sodat sy pa nie moes uitvind dat hy ‘n digter is nie. Hy het dié naam in 1946 amptelik laat registreer. In 1971 word die Nobelprys vir Letterkunde aan Pablo Neruda toegeken. Hy word algemeen geag as die grootste Latyns-Amerikaanse digter van die twintigste eeu. Op 23 September 1973 sterf hy aan kanker.

Uit sy talryke werke lyk dit asof Neruda lewenslank op die wipplank van emosies gery het – soms is hy die ongeëwenaarde romantikus, en soms is sy werk donker en selfs duister met ondertone van die dood en vernietiging, soos dit onder andere blyk uit sy bekende bundels Twintig Liefdesgedigte en ‘n Lied van Wanhoop (1924) en sy beroemde 100 Sonnette (1960). ‘n Kenmerk van Neruda se liefdesgedigte is dat die mees sublieme ervarings baie dikwels met “’n druppel gal” gepaard gaan en dat ekstase dikwels in jukstaposisie met sinistere beelde gebruik word. ‘n Mens hoef nie ver te soek na voorbeelde nie:

Lyf van my vrou, ek sal voortbestaan deur jou guns.

My dors, my oneindige verlange, my besluiteloosheid!

Donker rivierbeddings waar die oneindige dors vloei,

en vermoeienis volg, en oneindige smart.

(Slotstrofe van “Lyf van my vrou”, p 3)

Beelde van ekstase en vervoering in jukstaposisie met donkerte, geheime en die skadukant van die siel vorm ook die skering en inslag van die bekende “Sonnet XVII” (sekerlik Neruda se bekendste gedig) waarvan ek Venter se vertaling hier in sy geheel aanhaal:

Sonnet XVII

Ek het jou nie lief asof jy ’n soutroos is nie, topaas

of die angelierpyl wat die vuur versprei:

ek het jou lief soos sekere donker dinge bemin word,

in die geheim, tussen skadu en die siel.

.

Ek het jou lief soos die plant wat nie blom nie

en in sy binneste versteek, die lig van daardie blomme behou,

en te danke aan jou liefde leef daar in my

die donker, volle aroma wat opstyg uit die grond.

.

Ek het jou lief, ek weet nie hoe, of wanneer, of waar nie,

ek het jou gewoonweg lief sonder probleme of trots:

so het ek jou lief omdat ek op geen ander manier bemin nie,

.

behalwe op hierdie manier waarop ek en jy nie is nie,

só naby dat jou hand op my bors myne is,

só naby dat jou oë toegaan op my droom.

.

Uit hierdie vertaling blyk Venter se vermoë om die liriese inslag van die Neruda-vers in vloeiende Afrikaanse ryme en metrum vas te lê sodat dit inderdaad na ‘n Afrikaanse gedig klink. Vertalings soos hierdie verryk die Afrikaanse poëtiese kanon deurdat ‘n nuwe, vreemde dimensie wat eie is aan die Romaanse digkuns daaraan toegevoeg word. Charl-Pierre Naudé stel dit soos volg in sy Inleiding tot die bundel Vandag is boordensvol: “In Venter se vertalings vind die Afrikaanse leser ‘n nuwe, begeesterde vertaling wat die ondertone en botone aktiveer van ‘n wêreldsimfonie …” Uit die vertaling wat hierbo aangehaal is, blyk egter ook enkele tipiese dilemmas waarmee die vertaler te kampe het. Die vierde- en derdelaaste reëls van die gedig lui: “so het ek jou lief omdat ek op geen ander manier bemin nie, / behalwe op hierdie manier waarop ek en jy nie is nie”. ‘n Onbekende digter vertaal dié reëls soos volg in Engels: “I love you in this way because I don’t know any other way of loving / but this, in which there is no I or you” en hy eindig die sonnet met ‘n sestet en nie met ‘n tersine soos in die bronteks nie. Dié keuse het natuurlik interessante betekenisimplikasies vir die gedig. Ook in Stephen Tapscott se vertaling (wat ek hieronder aanhaal) kom Venter se effe verwarrende frase “waarop ek en jy nie is nie” duideliker uit die verf, maar die wins van Venter se “só naby dat jou oë toegaan op my droom” in die slotreël word eweneens duidelik wanneer dit met Tapscott se weergawe vergelyk word:

Sonnet XVII

I do not love you as if you were salt-rose, or topaz,

or the arrow of carnations the fire shoots off.

I love you as certain dark things are to be loved,

in secret, between the shadow and the soul.

.

I love you as the plant that never blooms

but carries in itself the light of hidden flowers;

thanks to your love a certain solid fragrance,

risen from the earth, lives darkly in my body.

.

I love you without knowing how, or when, or from where.

I love you straightforwardly, without complexities or pride;

so I love you because I know no other way

.

than this: where I does not exist, nor you,

so close that your hand on my chest is my hand,

so close that your eyes close as I fall asleep.

.

Ek haal met opset hierbo ‘n bekende Engelse vertaling van die Neruda-gedig aan, omdat dit die vergelyking met die Afrikaanse weergawe (om voor die hand liggende redes) vergemaklik. Onthou egter dat beide die gedigte vertalings is en dat daar dus in beide gedigte sekere vertaalkompromieë getref is. Een van die belangrikste vrae wat die vertaler sigself moet afvra, is hoeveel speling gelaat kan word by ‘n getroue weergawe van ‘n teks. Naudé gebruik die volgende metafoor om die sukses van Venter se vertaalwerk te beskryf: “Venter het skynbaar sy toulopery gedoen en die canyons van Suid-Amerika wat hy oorsteek eggo heerlik en op die punt af in robuuste, getemperde Afrikaans [my kursivering – MT].” Vir moderne lesers was dit wel nodig om die blomryke, hoogs emosionele taal van die Spaanse Nerudateks effens te temper – nog ‘n vertaalstrategie waarvan ek graag uit die vertaler se eie pen meer besonderhede sou wou bekom. Hoewel Naudé se uitspraak op ‘n groot persentasie gedigte in die tersaaklike bundel van toepassing is, het ek tog ook soms die idee gekry dat daar té woord-vir-woord vertaal word en dat gedigte effens lam klink in vergelyking met ander vertalings en die brontekste. Een rede mag wel wees dat die Afrikaanse liefdeswoordeskat (dalk) te yl is en “ek bemin jou” en “ek het jou lief” nie die ryke Spaanse liefdeswoordeskat na behore kan uitdruk nie. Aan die ander kant is dit egter ook frases wat deur Neruda self oorgebruik word. In “Sonnet XXIV” (p. 55) wonder ek byvoorbeeld ook of die woord “snelle” nog ‘n goeie vertaalkeuse is, terwyl daar genoeg moderne Afrikaanse sinonieme bestaan. Ek wonder, in dieselfde gedig, ook presies wat bedoel word met die strofe “Niks hier is sonder lig, hoeveelhede, groeperinge nie, / en ruimtes word geopen met behulp van die wind / tot dit die seeskuim se laaste geheim openbaar.” Hierdie is ‘n voorbeeld van té direkte vertaling met gevolglike lomp sinskonstruksie wat die bundel te dikwels ontsier.

Benewens liefdesgedigte het Venter ook ander bekende Neruda-gedigte in sy versameling opgeneem. Ek bespreek ten slotte enkele gedigte uit Neruda se bekende Canto General (1950) waarin hy poog om die intrinsieke waarde van gewone dinge poëties te vergestalt. Die Canto General bevat sommige van Neruda se beste gedigte in ‘n styl wat sterk aan dié van Walt Whitman herinner – eenvoudig en gestroop van oormatige emosie. ‘n Anonieme blogger skryf: “Neruda’s greatest literary success was his ability to approach the grandiose and the minute, the tragic and the joyous, with equal patience and reverence.” Myns insiens is Venter se vertaling van gedigte uit die Canto General van sy mees suksesvolle vertalings, getrou aan die styl van Neruda, respekvol teenoor die “algemene dinge”, die “klein dingetjies” van die lewe, net soos teenoor die majestueuse, grootse en indrukwekkende. ‘n Besondere uitdaging was ongetwyfeld dié van die “Twaalf gedigte in die canto ‘Hoogtes van Macchu Picchu’”, waaroor Venter self in sy Toeligting skryf: “[Neruda se] verse is ’n fees van klanke en suggereer meer as wat dit dinge uitsê. Sy woorde het talle eggo’s en is gelaai met geheimsinnige inhoud. Hulle spoel dubbelsinnig teen mekaar aan, klouter oor mekaar en weerspieël mekaar. Die gedigte is nie altyd vatbaar vir rasionele ontleding nie. Dit is oop vir verskeie interpretasies en gee die leser die geleentheid om medeskepper te wees.” Die eerste gedeelte van die Sesde Gedig illustreer die rykdom van beeldspraak en nooi die leser uit om self betekenis aan die gelaaide woorde te gee. Venter vertaal só:

En toe het ek op die leer van die aarde geklim

deur die vreesaanjaende ruigte van verlore oerwoude

op na jou, Macchu Picchu.

Hoë stad van kliptrappe,

uiteindelik ʼn woning waar die aardse

nie weggekruip het in sy nagklere nie.

In jou, soos twee parallelle lyne

die wieg van die weerligstraal en die mens

saamgeskommel in ʼn doringagtige wind.

.

Moeder van klip, skuim van die kondors.

.

Hoë rif van die mens se dagbreek.

.

Graaf verlore in die oersand.

.

Dít was die woning, dít is die plek:

hier styg die vet mieliepitte op

en val weer terug soos rooi hael.

.

Venter vertaal hier baie woordgetrou. Dit is egter interessant dat hy afwyk van die oorspronklike strofeverdeling waar die eerste strofe na die derde reël afbreek. In ‘n vertaling van dieselfde gedig vertaal Anthony Kerrigen die Spaanse “Madre de pieda, espuma de los cóndores” met “Mother of stone and sperm of condors”, terwyl Venter getrou bly aan die vertaling van die Spaanse woord “espuma” met “skuim” … Traduttore, traditore … (vertaler, verraaier …)

Neruda is waarskynlik net so bekend vir sy Odes as vir sy liefdesonnette. In sy vertaling van 13 bekende Odes uit die Canto General kry Venter dit reg om die gedrongenheid van die oorspronklike gedigte in Afrikaans oor te dra sonder om die onderliggende spanning te verslap wat teweeg gebring word deur die kort versreëls met hul talryke enjambemente. Indrukwekkend is Venter se klankrykheid (mens wil byna van klankekstase praat!) wat ook by Neruda een van die kenmerkende eienskappe van die Elementele Odes is. Ek haal graag die eerste gedeelte van die “Ode aan Wyn” ter illustrasie aan:

Wyn met die dag se kleur,

wyn met die nag se kleur,

wyn met purper voete

of bloed van topaas.

Wyn,

sterrekind

van die aarde,

wyn, glad

soos ʼn swaard van goud,

sag

soos wilde fluweel,

spiraalgeskulpte wyn,

deurdrenk met liefde

soos die see;

nooit kon net een glas jou hou nie,

een lied, een man,

jy is koraal, mensliewend,

en op die minste moet jy gedeel word.

.

Hier is Neruda op sy treffendste, eenvoudigste aan die woord en Venter se vertaling van dié ode is ‘n kunswerk in eie reg wat, soos die res van die vertalings, behoort te spreek tot Afrikaanse poësielesers oor die algemeen en wat beslis met verloop van tyd poëtiese eiegoed behoort te word. Ek kan Vandag is boordensvol, De Waal Venter se vertaling van Nerudagedigte, met vrymoedigheid aanbeveel vir almal wat reeds Neruda-bewonderaars is óf wat dié buitgengewoon begaafde digter graag in Afrikaanse gedaante wil leer ken. Hierdie bundel is ‘n lank reeds noodsaaklike toevoeging tot die vertaalde digskat in Afrikaans.

Resensie: Nuwe vrese (Willem S van der Merwe)

Sunday, July 14th, 2019

 

‘Nuwe vrese’ – Willem S van der Merwe

Resensent: Johan Myburg

 

Nêrens is ʼn mens veilig; gevrywaar teen ou óf nuwe vrese nie. Selfs nie waar jy vermoed jy tuis is nie – die plek wat jy tuiste (“home”) noem. Dikwels juis nié daar nie.

Tog is dié plek waar jy deur of venster dig kan trek, of gestaltes daarvan, die plek wat Willem van der Merwe in sy jongste bundel, Nuwe vrese, beskryf, en as’t ware in aanskyn skryf. “This is nothing to write home about, but it might make you feel like writing home,” lui die een motto voor in die bundel. Meer as net “huis toe” skryf kom die betekenis in sig van ʼn plek (vesting/skuiling) oopskryf of tot stand skryf. Dié gedaantes neem onder meer die vorm aan van “huis” (28), “vertrek” (24) en “kombuis” (1), maar ook van verblyf in voorstede, vergelyk “Suburbia” (5) en “Ek is moeg II” (14). Dit is veral in dié ruimtes waar die spreker ʼn venster dig kan trek (7) en derhalwe geborge kan voel, en terselfdertyd kan dig.

Dié tweërlei betekenis word ʼn soort leitmotief in die bundel. Dié van geborgenheid en om tog ook uitgelewer te wees; om sigself toe te sluit en terselfdertyd poreus (ondig) te wees; om met (nuwe) verse besig te wees wat verspringend net sowel (nuwe) vrese kan wees, soos die bundeltitel aandui. Maar, dit is die lot van die digter, waarsku die digter homself aan die hand van die Japanse Natsume Sóseki in die ander motto voor in die bundel.

Met “senses … much more acutely tuned”, volgens Sóseki, durf Van der Merwe sy leefwêreld met dié tweede bundel aan, en openbaar hy homself, soos Daniel Hugo hom op die rugkant van die bundel raak beskryf het, as “die troebadoer van die triestigheid, die hofnar van die huwelik, die digter van die droefheid en deernis, die filosoof van die suburbs, die bedrewe goëlaar met beeldspraak en meerduidigheid, die slinkse smokkelaar met intertekste”.

Met beleënheid wat net met tyd kan kom, is Van der Merwe 34 jaar ná sy debuut, Son-dig (1985), oortuig dat vrese nie wyk nie. Ou vrese plaas nuwes dalk net meer in konteks. En bied die geleentheid om hulle, oud en nuut, in gedigte hok te slaan: vrese soos “die eensamigheid van eensaam” (59), “angs” wat ʼn kanker is (51) en die feit dat “niks rym nie” (55). Ontgogeling dus.

In die openingsgedig koppel Van der Merwe nie net terug na sy debuut nie, maar plaas hy ook sy poëtiese arbeid (soos hy dit sien) in perspektief aan die hand van ʼn gedig wat “Impasse” van Martinus Nijhoff oproep:

.

ʼn vrou wat bliksem sê in die kombuis

.

teddiebeer op die rak

en digbundel ondig ekkerig

reëls wat die game weggee

soos: “ek knik net moeg

en tik nog ʼn gedig”

.

en hier’s ek weer hier’s ek weer

om jou siel te verson-dig

met kitsch, cliché en meer

.

ek wil jou dus waarsku

dat dit yl, met min

poëtiese digtheid, gaan wees

inderwaarheid is ek bevrees

dat ek jou vir ʼn ride gaan vat

indien jy verder lees

.

skakel liewer die fluitketel aan

.

Anders as die huiwering van wik en weeg in die Nijhoff-gedig konstateer Van der Merwe in sy gedig. En in plaas van die slotwoorde “ik weet het niet” het die leser hier te doen met ʼn vrou wat bliksem sê. ʼn Weter, met ander woorde.

Nietemin berus die gedig op aannames waarop die leser minstens self kan reageer: Of jy reg is vir die “game” en of jy bereid is om vir ʼn “ride” gevat te word.

Stem jy in is dit ʼn heerlike en digte ride van verwysings, subtiele oprakelings uit ʼn literatuurskat wat bydra tot die vaste voet wat die gedigte het, verwagse én onverwagse spelings, humor en sinisme.

Van der Merwe begrond talle van sy gedigte in verwysings na die soort kanon waarmee hy grootgeword het: Benewens Nijhoff onder meer ook TS Eliot se “The Love Song of J. Alfred Prufrock” (vergelyk “liefdesgedig vir ouma”), Eugène Marais se “Winternag” (vergelyk “ou koeie”), SJ Pretorius se “Pyn” (vergelyk “desré”) en NP van Wyk Louw se “Nagwaak” met verwysing na “Die nag is silwer buite, van lamplig en van reën…” wat word “die lug is koud / van wind en reën” in “platonies”.

Benewens begrond gee Van der Merwe ook eiesoortige vlerke aan dié woorde van sy gespreksgenote en sit hy ʼn intertekstuele spel aan die gang. Die “gesprekke” wat hy aanknoop sluit ook ʼn wyer register in – dié van die skilderkuns en musiek; met “dylan en lennon … dood / en neil never young again …”. Hoewel Dylan nog in die lewe is, is die strekking nietemin “where have all the flowers gone”.

Van der Merwe kom vorendag met ʼn woord soos “slaks” (“slaks maar seker”), ʼn woord wat die leser wil-wil herken, maar met geen benul van waar nie; ʼn woord wat in die konteks van dié gedig, een met ʼn erotiese ondertoon, soos ʼn handskoen pas. Woord- en klankgevoeligheid val op sonder om opdringerig te word. Reg deur die bundel word woorde en klanke herhaal, wat ʼn besonderse tekstuur aan die bundel gee. Is die “dopdier” in “uitgelewer” (47) ʼn verwysing na slak of gewoon net iemand wat ʼn dop steek, soos in “gebreekte kompas” (25)?

Nog ʼn nuutskepping is “wattekatte” (20), wat in die volgende gedig, “halleluja” (21) “duisend katte” word, maar ook in ander betekenisse deur die bundel prrr. Daar is meer sulke voorbeelde van woorde (en dubbelbetekenisse) wat oor en weer opduik: In “skildery” (17) kom die leser “waansin” teë, om later, in “die filosoof mymer II” (53) gekonfronteer te word met “waantoe”, ʼn sametrekking van “waarheen na toe”, maar met ʼn betekenis wat dié van “waan” aktiveer.

Wat Van Wyk Louw oor slotreëls gesê het, is seker ook van toepassing op slotgedigte: dat dit sleutels meer as slotte kan wees. Benewens die betekenis van die laaste gedig (waarin DJ Opperman se “Tot Siens!” aan die einde van Komas uit ʼn bamboesstok ook “reverbereer”) gryp die titel terug na “dig trek”, na in- en uitsluit.

Gebruik jy dié gedig as sleutel manifesteer die vrees luid. Jy hoor “metaaldeure skrikwekkend klap” en ruik daarmee saam “elke klankie onmisbaar”. Die realiteit van die vrese word nie onderskat nie, maar wel ironies betrag deur die heildronk daarop.

Is daar skuilplek teen vrese? Moontlik in woorde, in ʼn ride wat getuig van poëtiese digtheid. Dít is Willem van der Merwe en Nuwe vrese.

Willem S van der Merwe se Nuwe vrese word uitgegee deur Naledi (2019).

Johan Myburg

Resensie: Alchemie van my muse (Pieter Hugo)

Tuesday, July 2nd, 2019

Alchemie van my muse, deur Pieter Hugo. (Naledi, 2019)

Resensie deur Gisela Ullyatt

Pieter Hugo, ’n bibliotekaris van beroep, debuteer in Nuwe Stemme 4 (2010) met vyf gedigte. Indertyd staan dié gerf gedigte reeds uit vanweë ’n gebrek aan poëtiese fieterjasies en ’n onderliggende Schmerz wat verband hou met Beaufort-Wes en Gert Vlok Nel.

Nege jaar later, in sy nege-en-vyftigste jaar, debuteer Hugo met sy solobundel, Alchemie van my muse. Die elemente op die voorplat neem die alchemiese proses in ag: die boonste derde van die gesigsveld is swart wat die Nigredo uitbeeld; dié vervloei tot ’n donkerder steenkoolgrys. Die “van my muse“-gedeelte in die titel staan in die Albedo– of wit gedeelte wat bietjie meer as ’n derde van die veld beslaan. Die kleinste gedeelte, ’n korrelrige steenkoolstreep wat wissel van lig tot donkerder, huisves die digter se naam en van.

Alhoewel Hugo nie op die oog af Jung se alchemistiese proses van integrasie en individuasie in sy gedigte aanstip nie (behalwe vir die program-gedig en “Ek en my skaduwee”:37), skakel die oorkoepelende atmosfeer van die bundel met die proses, veral deur die gebruik van die vaste versvorm neffens die meer ongestruktureerde verse. Daar is ook die gevoel dat die bundel ’n wisselwerking tussen heelheid, gebrokenheid en herhaling is; kortom ’n tipe persoonlike transformasie wat in ’n sirkelgang verkeer.

Die bundel word in nege afdelings ingedeel, waarvan die gelyknamige program-gedig op sy eie staan:

terwyl ek in loodstilte kwyn

daag jy uit die bloute op

.

my woord-elikser

wat drie protone laat verdwyn

.

Deur die loop van die debuut, tree Hugo in gesprek met verskeie digters, onder andere met NP van Wyk Louw, Wessel Pretorius; Elizabeth Barrett Browning en Shakespeare. Die digter se grootste gespreksgenoot word egter in die digter/troebadoer Gert Vlok Nel gevind.

Reeds in Nuwe Stemme 4 val die Vlok Nel-interteks op in meer as een gedig. Interessant genoeg is ook die gedig, “kom in gert kom in kom in” in hierdie bloemlesing dan die genesis van die eenlettergrepige “Gert” in Alchemie van my muse. Inderdaad kan laasgenoemde weergawe as soortgelyk beskryf word aan wat die HAT, 6de uitgawe, se voorblad beloof: “Omvattend herbewerk en uitgebrei”. Die 2010-weergawe van die gedig beslaan ’n bladsy teenoor die vier-en-’n-bietjie bladsye in Alchemie. Die oënskynlike woord-oorvloed van hierdie gedig was aanvanklik ’n lees-hindernis: die bladsye lyk digbevolk met lang, prosa-agtige reëls.

Die gedig verdien egter om nie nét herléés te word nie, maar in die onderbewuste te laat gis. Met die tweede lees van hierdie bewussynstroom-vers, kom patrone tot die oppervlak wat alles bydra tot die Gestalt van die gedig. Vanuit ’n ander hoek kan “Gert” ook beskou word as ’n gesprek met die digter-self soos gesien in onder meer die volgende reël: “likewise interweef jy postmodernistiese poems […]”. Vanuit ’n Jungiaanse perspektief, swaelstert die volgende reël met die alchemiese proses waarvan albedo (wit) en nigredo (donker/die skadu) twee prosesse daarstel: “hy sê gert jy’s donker & lig & lieg ineen gert”.

“Al die fasette” (50-53), ’n gedig wat ook steun op ’n tipe van bewussynstroomtegniek,  is egter minder geslaagd as “Gert”, omdat daar dele is waarin die herhaling net nie vlot nie:

[…] sluk

laat sluk my

verstiksluk die waarheid afsluk

af af verby

dis klaar met haar klaar klaar

klaar daar

hoor daar

kerm kermende viole soos elektriese kitare […]

my willieweet ek weet ek weet

ek slukweet en

tromme roffel roffel rof ek weet

dis rof rof dis kermklaar sugsnik

snik snotsnikkend

snik-snik […]

Vrye vers is egter nie al waarmee Hugo hom as digter besig nie: die bundel bevat deurgaans gedigte wat vormvastheid omarm, soos gesien in die villanelle-vorm van “Die koue front” (56). “Sal ek jou vergelyk met ’n herfsdag?” is ’n Italiaanse sonnet. Ook “Woordstof” (8) is ’n veelvlakkige gedig wat ’n tegniese woord of twee verdien:

Ek kuier lekker by my eerste broer

oor die droomdis van vis en baie wyn.

Ons gesels oor gedigte, boeke, pyn:

enkeldiep lê die woorde oor die vloer.

.

“Skryf ’n sonnet. Dan is jy ’n digter!”

daag hy my uit. Ek skryf die hele nag,

maar kry net kwatryne. So breek die dag:

kniediep lê die woorde, dronk, ontnugter.

.

Ons luister radionuus, ons lees koerant,

ons sink weg, verdrink in die alfabet!

Ek stofsuig alles op, van A tot Z,

die ganse woordgemors van hoek tot kant,

.

maar die suier verstop letterlik. Met

die pyp se skud verskyn daar dié sonnet.

Hugo se verstegniese vaardighede word ontplooi in hierdie jolige sonnet. Die vorm (3 sonnette en ’n koeplet) is Shakespeariaans of Elisabethaans, maar die rymskema in die eerste stanza (abba) is gelykstaande aan dié van die Italiaanse of Petrakaanse sonnet. Ook word ’n outobiografiese element aangebied: Hugo se “eerste broer” is die bekende digter en vertaler, Daniel Hugo, ’n digter wat veral bekend is vir sy getrouheid aan vorm.

Vervolgens is daar elf haikoes wat in die vier seisoene opgedeel word; ’n gunsteling hier is die intertekstuele haikoe wat onder die titel, “Somermomente” (27), ingedeel is:

Droë wit seisoen,

Gerugte van reën, maar jy

Brink somerseën

.

Nog ’n treffende haikoe, die keer onder “Herfsmomente” (28), is:

.

Herfswinde warrel

my voëlverskrikkergesig

vol droëwalmplooie

.

Hugo flankeer ook met konkrete poësie in “Stippeltjie” (2); in “Nine eleven eggo voort” eggo die konkrete vorm van die gedig die tragiese gebeure van agtien jaar gelede, alhoewel die inhoud ’n verrassende en geslaagde objektief-korrelatief rondom ’n by en byenes inkorporeer.  “rondo” (22), ’n sirkel wat uit sestien woorde bestaan, is miskien die gedig wat lesers die langste besig sal hou: die bundel moet fisies gedraai word om betekenis uit te maak. Hierdie gedig kan ook as die ouroboros gesien word, die slang wat sy eie stert insluk en dus speel met die mitiese en woord-implikasies daarvan. Ook speel die gedig in op die rondeau-vorm wat op refreine steun.

As bibliotekaris (assistent-direkteur van Biblioteekdienste in die Wes-Kaap) is Hugo uiteraard betrokke met gemeenskapsprojekte en kan ’n mens aflei dat hy die kloof tussen veral Afrikaanse gemeenskappe oor die jare moes ervaar (9):

Die stryd om ons geliefde taaltjie,

o, die stryd om ons geliefde taaltjie.

Wat sal ons tog sê?

Dis ’n aparte ou verhaaltjie.

“Kwatryne” speel met die stuitigheid van volksverse waarvan die vierde kwatryn die vorm ten beste beskryf:

Die lakens en komberse,

ja, die lakens en komberse.

Dit raak soms lekker warm

In hierdie volkse verse.

.

’n Punt van kritiek rakende die volkskwatryne is dat, alhoewel die inhoud pitkos vir die siel is, die herhaling van die tweede reël, “ja, die …” en die res van die eerste reël, na omtrent ’n bladsy, hinderlik inwerk dermate dat hierdie leser langtand aan die res van die reeks gekou het (daar is 46 kwatryne in geheel). Dit is ’n jammerte, want die uiteindelike boodskap van meeste van die kwatryne kom neer op baie meer as blote rympies.

Hugo se gedigte oor sy vader is van die sterkste gedigte in die bundel; hiervan is “Nie Pa se gedig nie” (33) ’n absolute hoogtepunt. “Hemel, Ma!”, ’n blik op die gestorwe moeder, is tegerlykertyd deernisvol en satiries.

Met Alchemie van my muse sal Hugo lesers op hulle tone hou en ook tone laat omkrul van leesplesier: die alchemie van die woord word ’n spel tussen lig en skadu, skerpskets en Schmerz; dit is ’n  bruilof met vorm, maar ook ’n gekafoefel buite hierdie huwelik. En wie is Hugo se digterlike muse? Lees maar self en word meegevoer…

 

 

 

Resensie: Stof en ster (Pieter Fourie)

Wednesday, June 5th, 2019

Stof en ster, deur Pieter Fourie. Naledi, 2019; 978-1-928426-70-7

Resensent: Amanda Lourens

ʼn Mens begin al byna té gewoond raak aan uitstekende poësie deur Pieter Fourie, sowel as aan artistiek keurig versorgde digbundels uit Naledi se stal. Stof en ster, die derde bundel uit Fourie se pen nadat Afrikaans se voorste dramaturg se digterlike wal in 2017 met Knapsekêrels gebreek het en in 2018 met Bidsnoer opgevolg is, sluit tematies en tegnies naatloos by sy voorgangers aan, sonder dat daar enige dalende lyn in terme van gehalte te bespeur is.

Fourie se poëtiese styl en aanslag is teen dié tyd kenmerkend, en die bundel bevat ongetitelde verse wat die leser se middelklas- verstedelikte gemaksone deur die eerlikheid en gestrooptheid daarvan uitdaag. Hierdie digter skroom nie om deur te dring tot in die diepste kern van die menslike psige met sy primordiale drifte nie, maar nêrens word dit met grootdoenerigheid of vertoon aangebied nie – trouens, Fourie is die meester van die nugter en eenvoudige, maar altyd gelade en meerlagige gedig. Soos in die vorige bundels lei die volkse taalgebruik tot besondere klankeffekte, maar skep dit ook die eiesoortige aardse en lokaal realistiese tekstuur van Fourie se poësie. (Fourie self bestempel sy werk as “folk”-realisme, en verskaf voor in die bundel ’n aanhaling van David Barnett wat hierdie kunsrigting soos volg omskryf: “Folk realism is the new genre as literary work, reminding us that under our veneer of sophistication we are of the soil that still breathes and remembers the old ways onder the layers of tarmac and concrete that we hide it beneath.”)

Die bundel het sy oorsprong in die lang gedig “gehuggie” in Bidsnoer (geïnspireer deur Dylan Thomas se bekende Under Milk Wood), volgens ʼn nota van die digter voor in die nuwe bundel.

Die lieflike kunswerk op die voorblad deur Maletta Fourie is ʼn soort impressionistiese beeld van ʼn landskap, sonder té veel realisme of detail. Eerder skep dit die indruk van ʼn vloeibaarheid of ’n vormingsproses, wat sterk aansluit by die “swerfsand” binne ’n groter kosmiese opset, soos wat in die eerste gedig  aan die orde gestel word:

 

die oerknal sper

sy heelal af

mens plant insek dier

leef hier stil deurdag

verken hul al

kortom

swerfsand

strawasie

vervlietend

onder

ster en son:

 

Op ʼn manier kan die titel “Stof en ster” geïnterpreteer word as ʼn deel-geheelverhouding, veral wanneer die kosmiese situering van die bundel in gedagte gehou word. Stof is ’n relatief klein vorm van materie, en ook die samestelling van die twee naamwoorde (“sterstof”) aktiveer die moontlikheid van stof as die boustof van sterre, oftewel aansienlik groter konglomerate van materie, alhoewel hulle op hul beurt weer dele van die veel meer komplekse sterrestelsels is. En wat in die bundel voorgehou word, is ook niks ander nie as ʼn deel-geheelverhouding: Die bundel gaan naamlik oor ʼn landelike gemeenskap, maar word saamgestel uit bepaalde karakters en hulle individuele wel en wee.

Terselfdertyd stel die insetgedig die aardse lewe, hetsy menslik of dierlik, as ’n maar vervlietende aspek binne die groter opset van “ster en son”, en die dubbelpunt aan die einde van die vers suggereer dat die tydelike lewe, met sy vervloeiings (“swerfsand”) en moeilikhede (“strawasie”) die boustof is van die verse wat gaan volg.

Fourie verken die spektrum van lewe binne  ’n gemeenskap op meesterlike wyse, en ontbloot met humor en deernis die tragiek van individuele menselewens, maar skroom ook nie om die skadukant van die gemeenskap aan die kaak te stel nie.

Daar is die netjiese klein gedig oor die  koeksisterbakkende Tant Breggie, wat kos as substituut vir seksuele onvervuldheid gebruik:

 

vir tant breggie koesisterkoningin

(nie sleg met kaas- en pannekoek)

ook toornaar in die melktertkring

was daar nie tyd om man te soek

 

maar nooit gebed, het sy gestoel

om pik-sluk-pik by basaar te woel

.

’n Verhaal van onbegrip vir en verwerping van ’n individu met ’n eie traumatiese geskiedenis is die tema van die fyn onderspeelde vertelling oor Stil Sarel:

stil sarel kan net ná middernag

sluip-sluip deur die strate stap

bedags sal die dorp hom stenig

tot hul verraaierbloed sien spat

 

net hy en drieka uit sy kinderjare

wis waarom hy moes joiner word

met volmaan kan hy dofweg sien

haar malvas bloei gewonde hande

in bruin roeskanne van paraffien

 

nooit ooit sal een van hul vergeet:

ma’s, dogters ontklee soos hoere

die kakies dreig verkraggereed

twee kinders magteloos afgepers

verklap oornagplek van die boere

 

kry natwang koers na eie huis

klim in sy bed met seer berou

hier gekoester nooit verguis

in arms van mina, sy barolongvrou

 

Hoe die kat ook in kerklike kringe in die donker geknyp word, word met verkwiklike woordspel vertel:

orrelis raak opgewonde

die nuwe proponent

is nie so ongeskonde

sy energie pols penorent

 

as sy ná kerkkoor-uitvoering

agterbly vir nog ’n oefening

proponent die blaasbalk pomp

weet sy hy’s warmbloedig jonk

 

In die bodorp, weer, is daar “koos hoë-kringe”se sleutelpartytjies:

in die bodorp bou

koos hoë-kringe

kleinkind van jan blink

met vreemde dinge

 

’n yslike glaskasarm verrys

ware garden and home-paradys

 

in spogwit garderobe en skoenateljee

200 hangers aan relings van chroom

50 skoenskedes se leerkondoom

die swembad is olimpiese standaard

die biljartkamer ’n manne-hemelvaart

 

sagte porno word trompop blou

deftige bene nie meer kuisgevou

 

die motorsleutels in ’n pluiskeilhoed

in die ligrooi skrik-vir-niks-dameskroeg

almal geblinddoek niemand kan kroek

ploeg katoolsvingers in hul lotingsoek

 

die getrekte sleutel kom met vrou inkluis

(as bonus die kamersleutel van haar huis)

in sjampanjekaskades word almal omgeruil

vir ’n kroonwild-orgasme op kakebeenskuil

 

Tog is al hierdie aardse besigwees uiteindelik aan die sterflikheid onderworpe, soos die deernisvolle maar steeds nugter tweede laaste vers in die bundel van vertel:

 

oupa praat nou sag aldag al temer

die aandster kom so net ná skemer

 

tyd vir lang witjurk en slaapmussie

’n laaste lopie na die parlement

vroetel rond in medisynekissie

aha! ’n hoesstropie en pipperment

 

vannag kom ’n uil op daknok roep

weet oupa worstel met die kroep

kis staan blinkvernis op die solder reg

vir leeftydstapper van die smalle weg

 

daar kom hoe-hoeeee die engelkoor

ouma trek dig die kantgordyntjie

’n vlugsoutjie ’n proppie rooi jerepiko

speel met respek op trapserfyntjie

 

sing pianissimo:

 

“uit diep van donker nagte

roep ek, die here hoor …”

 

In die slotgedig keer Fourie terug na die kosmiese opset wat in die eerste vers opgeroep is, en verklaar dat alhoewel “die verband / tussen /ster / en korreltjie sand”duister is, dit “helder” is dat alle oënskynlik onverwante komponente in die heelal in ’n groter spel aan mekaar verbonde is:

[…]

 

helder:

onversoen afgesper

’n soekmekaar

triljoen ná triljoen

in duin in hemelruim

vir heelalspel

albaster en ghoen

 

Stof en ster is in alle opsigte ’n merkwaardige bundel deur ’n digter wat hom in ’n kort tyd as ’n belangrike rolspeler binne die Afrikaanse poësiesisteem gevestig het.