Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

 

Groot opgewondenheid heers in die internasionale boekgemeenskap nadat The Independent bekend gemaak het dat ‘n joernaal van W.H. Auden (foto), wat vir dekades as “verlore” geag was, inderdaad gevind is: “Auden, who died in 1973 aged 66, wrote the journal between August and November 1939. It gives an insight into the poet whose works include “Funeral Blues”, “Lullaby” and “The Unknown Citizen”. Edward Mendelson, the literary executor of Auden’s estate and an English professor at Columbia University, said: ‘The journal gives a personal sense that we don’t really have elsewhere of Auden in this hugely important era’.”

Dié joernaal gaan glo volgende maand deur Christie’s opgeveil word en die algemene verwagting is dat dit vir tussen £40,000 en £60,000 van die hand gesit sal word. Die joernaal, wat 96 bladsye beslaan, is glo  deur Auden aan sy vriend George Davis gegee waarna dit verlore geraak het.

Volgens The Independent se berig, die volgende: “It is one of only three journals that the poet is known to have kept and covers the period shortly after what he described as the ‘eleven happiest weeks of my life’ – the honeymoon period of his relationship with the American poet Chester Kallman. The frank details of his personal life are set against the build-up to the Second World War. He wrote: ‘I am happy, but in debt… I have no job. My [US] visa is out of order. There may be a war. But I have an epithalamion to write and cannot worry much’.”

Aangrypend is egter die volgende aanhaling uit die joernaal: “Woke with a headache after a night of bad dreams in which C [Kallman] was unfaithful. Paper reports German attack on Poland. Now I sit looking out over the river. Such a beautiful evening and in an hour, they say, England will be at war.”

Sjoe. Vir jou leesplesier volg een van die drie gedigte wat in die periode wat dié joernaal geskryf was, ontstaan het.

*

Funeral Blues (Song IX / from Two Songs for Hedli Anderson)

Stop all the clocks, cut off the telephone.
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling in the sky the message He is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last forever, I was wrong.

The stars are not wanted now; put out every one,
Pack up the moon and dismantle the sun.
Pour away the ocean and sweep up the wood;
For nothing now can ever come to any good.

© Wystan Hugh Auden (1907 – 1973)

 

 

Ons was nou onlangs vir twee weke in Chile. Twee weke is te min, veral as jy wyer as Santiago wil verken, maar dit is ook beter as niks. Ons het onder andere twee van Pablo Neruda se drie huise besoek. Die een in Santiago, natuurlik, want dit was net twee moltreinstasies van ons hotel af. Maar toe moes ons ongelukkig kies tussen die huise in Valparaíso en Isla Negra. Omdat ek die stad Valparaíso vir ander redes ook wou sien, en omdat Neruda se graf in Isla Negra weens die onlangse opgrawing van sy reste tans nie toeganklik is nie, het ons besluit om tevrede te wees met die huis in Valparaíso. Daar is darem ook meer aan Chile as Pablo Neruda… So lyk die huis van buite:

Dit was ‘n oorweldigende herfsoggend in Valparaíso; ons kon die see ruik en die lug was wolkloos en blou. ‘n Dag soos ‘n deining, het ek gedink, terwyl ek my verkyk het aan die honderde huisies wat huiwer teen die heuwels, na die kinders wat in die nou straatjies baljaar en die vrouens wat wasgoed ophang op balkonne. G’n wonder Neruda wou ‘n huis in hierdie lieflike stad hê nie! Vanuit sy gemakstoel, Die Wolk, of van sy eetkamertafel of bed af, sou Neruda vir ure kon kyk na die kom en gaan van getye, na die besige hawe en die Stille Oseaan.

Neruda se woonplekke was nie uitspattig nie. Wat hulle besonders maak, is hulle ligging en uitsigte; en die karakter wat Neruda se eksentrieke, selfs guitige sin vir ontwerp en versameldrang aan die interieure verleen het. Die hoogtepunt van die besoek aan die huis in Valparaíso is egter die klein, warm skryfkamer op die boonste verdieping. Hier, terwyl jy agter die skryftafel staan en oor die stad en die oseaan uitkyk, kan jy jou vir ‘n klein oomblik verbeel dit kan enigeen, ook jy, beskore wees om te skryf: ‘I am one of those who live / in the middle of the sea and close to twilight…’

 

Waarskynlik was Oscar Wilde (foto) in sy lewe die mees verguisde individu in Koningin Victoria se ganse Groot Brittanje. Maar nou, bykans 140 jaar na hy ‘n gedig – wat hy met die hand geskryf het, uiteraard, en nooit gepubliseer het nie – het hy beslis die laaste lag aangesien dié gedig, Heart’s Yearning, vir ‘n groter bedrag geld verkoop is as wat die standbeeld van ‘ou Mies Victôria met ha’ klein spanspek’ daar ‘vorie Paalmint-hys’ waarskynlik werd is.

Volgens die berig by Irish Independent, is dié handgeskrewe gedig van 40 reëls vir die rekordbedrag van €79,430 (ZAR 939,417) deur die makelaar Bonhams in Londen opgeveil. Dit is ongeveer die ekwivalent van R23,500 per versreël, of R2,406 per woord. “The poem, ‘Heart’s Yearnings’, one of the earliest written by Wilde, was written in 1873 and has become one of the most valuable poems ever written by an Irishman, according to Bonhams in London, who said it was sold to someone living in the UK. The poem begins: ‘Surely to me the world is all too drear/ To shape my sorrow to a tuneful strain/ It is enough for wearied ears to hear/ The Passion – Music of a fevered brain…’”

Nog ‘n gedig van Wilde, ‘Les Ballons‘, wat vroeg in die 1880s geskryf was, is tydens dieselfde geleentheid vir €19,200 (ZAR 227,335) verkoop.

 

Die inskrywing in Bonhams se katalogus lees soos volg:

 

AUTOGRAPH REVISED MANUSCRIPT OF HIS EARLY POEM ‘HEART’S YEARNINGS’, signed in full at the end (‘Oscar O’F. Wills Wilde Magdalen College Oxford’), 40 lines in eight five-line stanzas, with some autograph revisions including changing the fourth line of the second stanza from ‘Only with tired eyes to wait’ to ‘I sit and wait’ preserving reconsidered readings, 2 pages, ruled folio, Magdalen College, Oxford [undated, but 1873-1874]

THIS IS ONE OF THE EARLIEST EXTANT POETICAL MANUSCRIPTS BY OSCAR WILDE; no earlier one of any length is recorded by Bobby Fong and Karl Beckson (2000). Before the publication of their edition of the poems, ‘Heart’s Yearnings’ had remained unpublished (text taken from this manuscript).

 

 

 

 

Hieronder volg die voorlaaste strofe uit Oscar Wilde se lang gedig, “Ravenna”, met daarna die bekende gedig “The Harlot’s House” volledig.

*

Adieu! Adieu! yon silent evening star,

The night’s ambassador, doth gleam afar,

And bid the shepherd bring his flocks to fold.

Perchance before our inland seas of gold

Are garnered by, the reapers into sheaves,

Perchance before I see the Autumn leaves,

I may behold thy city; and lay down

Low at thy feet the poet’s laurel crown.

 

© Oscar Wilde (Uit: Ravenna)

*

THE HARLOT’S HOUSE

 

We caught the tread of dancing feet,

We loitered down the moonlit street,

And stopped beneath the harlot’s house.

 

Inside, above the din and fray,

We heard the loud musicians play

The “Treues Liebes Herz” of Strauss.

 

Like strange mechanical grotesques,

Making fantastic arabesques,

The shadows raced across the blind.

 

We watched the ghostly dancers spin

To sound of horn and violin,

Like black leaves wheeling in the wind.

 

Like wire-pulled automatons,

Slim silhouetted skeletons

Went sidling through the slow quadrille.

 

The took each other by the hand,

And danced a stately saraband;

Their laughter echoed thin and shrill.

 

Sometimes a clockwork puppet pressed

A phantom lover to her breast,

Sometimes they seemed to try to sing.

 

Sometimes a horrible marionette

Came out, and smoked its cigarette

Upon the steps like a live thing.

 

Then, turning to my love, I said,

“The dead are dancing with the dead,

The dust is whirling with the dust.”

 

But she–she heard the violin,

And left my side, and entered in:

Love passed into the house of lust.

 

Then suddenly the tune went false,

The dancers wearied of the waltz,

The shadows ceased to wheel and whirl.

 

And down the long and silent street,

The dawn, with silver-sandalled feet,

Crept like a frightened girl.

 

© Oscar Wilde (In 1885 gepubliseer in The Dramatic Review)

 

 

In die kar op pad stad toe, net

verby die Cape Town Film Studios, sien

ek ʼn hoer helder oordag op ʼn klip

langs die vuil sloot sit en loer

in die rigting van die verby-

skommelende verkeer: sy’t haar

moves by Sharon Stone geleer.

 

Soos ons almal weet, het die astronomiese ontwikkeling in moderne tegnologie tot gevolg dat selfs Mars deesdae net ‘n haikoe ver is … En nou, volgens ‘n berig by Poetry Foundation, het NASA besluit om dié beginsel sommer baie letterlik te demonstreer: “NASA is inviting poets and space-afficionados to pen their best haiku to celebrate the voyage of MAVEN: a spacecraft that will leave Earth in November to study the Martian atmosphere. Managers of the MAVEN-voyage began accepting haiku submissions on May 1 and they will continue to accept haiku submissions until July 15th. From July 15th to July 29th, NASA will allow the public to vote for its favorite three submissions. On August 8th, NASA will announce the three haiku that garnered the most votes. NASA plans to display all three poems on the MAVEN website—and to give the poems three spots aboard the MAVEN spacecraft, which will launch in November.”

Nou ja, toe, julle haikoemane: laat waai met die tel van lettergrepe en versreëls …

Vir meer besonderhede kan jy intussen by NASA se webblad gaan koekeloer.

As leestoegif volg ‘n toepaslike gedig.

*

A Martian Sends a Postcard Home

Caxtons are mechanical birds with many wings
and some are treasured for their markings–

they cause the eyes to melt
or the body to shriek without pain.

I have never seen one fly, but
sometimes they perch on the hand.

Mist is when the sky is tired of flight
and rests its soft machine on the ground:

then the world is dim and bookish
like engravings under tissue paper.

Rain is when the earth is television.
It has the properites of making colours darker.

Model T is a room with the lock inside –
a key is turned to free the world

for movement, so quick there is a film
to watch for anything missed.

But time is tied to the wrist
or kept in a box, ticking with impatience.

In homes, a haunted apparatus sleeps,
that snores when you pick it up.

If the ghost cries, they carry it
to their lips and soothe it to sleep

with sounds. And yet, they wake it up
deliberately, by tickling with a finger.

Only the young are allowed to suffer
openly. Adults go to a punishment room

with water but nothing to eat.
They lock the door and suffer the noises

alone. No one is exempt
and everyone’s pain has a different smell.

At night, when all the colours die,
they hide in pairs

and read about themselves –
in colour, with their eyelids shut.

 

© Craig Raine (1979)

 

 

sê die man se T-hemp
wat op kampus by my verbystap.
Gewapen met latté en croissant
gee ek die glimlag, daardie skinny decaf een
wat sê: “ons is nie almal so nie”
maar weet dat ons eintlik almal so is
al dink nie ek of hy so nie –
ek en die man met die T-hemp
wat op kampus by my verbystap.

 

Na maande waartydens ek deur werksdruk en ander vreugdes onderwater gesleep is, kan ek uiteindelik darem weer kop optel en na die berge kyk. Uiteraard het bepaalde dinge agterweë gebly en is daar berigte en/of gebeurlikhede wat ek so soort van agterna sal moet byhaal; soos die berig oor Gerrit Komrij, wat verlede jaar op 5 Junie oorlede is, se huis in Portugal, “Villa Pouca”, wat voortaan as gastehuis vir die digkuns tot die beskikking van digters – of iemand wat met die digkuns gemoeid is – gestel gaan word.

Luidens die berig wat ‘n aantal weke gelede in Knack.be verskyn het, die volgende: “Komrij was bij leven en welzijn, zoals bekend, een groot promotor van de poëzie. Hij schreef niet alleen zelf gedichten maar financierde ook allerlei poëtische initiatieven: van het uitbrengen van een dichtersreeks voor debutanten (‘De Sandwichreeks’) tot het steunen  van een poëzietijdschrift (‘Awater’) en de jaarlijkse Turing Nationale Gedichtenwedstrijd, waar iedereen die een dichtregel op papier wil zetten aan kan meedoen. Uiteraard dat Komrij ook via zijn legendarische poëziebloemlezingen de dichtkunst alle eer aan deed.

Daarom besloot Charles Hofman, partner van Komrij, in  samenspraak met Suzanne Holtzer van De Bezige Bij om Huize Komrij als dichterscentrum om te functioneren. Op die manier  wordt de herinnering aan Komrij, het poëziebeest, levendig gehouden. Hofman en Holtzer vertelden Haerynck dat de subsidie-aanvragen al de deur uit zijn om dit initiatief alle kans op slagen  te geven […] Charles Hofman heeft een heel duidelijke en betrokken visie op hoe het moet worden. Hij wil niet alleen de geest en het werk van Komrij levend houden – de literaire nalatenschap is daar ook te bekijken – maar vooral ruimte bieden aan anderen die betekenis willen geven aan de poëzie.”

Nou ja, toe. Wat ‘n fantastiese gebaar …

Hieronder volg ‘n toepaslike Komrij-gedig soos dit deur Daniel Hugo vertaal is.

*

Tussendeur

 

Soos jy op die televisieskerm

Somtyds ‘n man sien wat, te midde van

‘n Karnaval of ‘n groep wat kerm,

Reguit by jou kamer inkyk, om dan

 

Vol oorgawe – hy bly mos ongesien –

Net vir ‘n oomblik te wuif. Die ellende

Of die vermaak rondom hom merk hy nie.

Wuif hy vir sy mense, vir ‘n bekende?

 

So wuif ek ook vir jou in dié gedig.

Baie vlugtig, tussen die reëls deur.

Hier’s nie ‘n skerm nie, jy’s naby my.

 

Ek wuif. Dit is regstreeks aan jou gerig.

Ek voel dit, grinnikend van oor tot oor:

G’n niemand het my gesien nie, net jy.

 

(c) Gerrit Komrij (Uit: Die elektriese gelaaide hand, 2005: Protea Boekhuis)

Vertaal deur: Daniel Hugo

 

 

ʼn Paar jaar gelede het die bestuurder van my gunsteling boekwinkel in Johannesburg Geoff Dyer se “Jeff in Venice, Death in Varanasi” aanbeveel. Dankie tog vir boekwinkelbestuurders wat hul klante ken! Nou die dag loop ek Dyer se volgende werk in ʼn ander boekwinkel in Johannesburg raak – “Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room”. Oor die ander boekwinkel: Dis nie dat ek promisku is as dit by boekwinkels kom nie, dis net dat die ou een nie meer bestaan nie. Die feit dat dit nie meer bestaan nie laat steeds ʼn leë kultuurgat in die myndorp waar die wêreld reeds halfpad hol is, om by Koos du Plessis te steel.

“Jeff in Venice…” praat natuurlik met Thomas Mann se boek. Dis egter uit die oogpunt van ʼn dekadente Britse joernalis, wat die Venesiese Biënnale bywoon, geskryf. Die boek se tweede gedeelte verwissel van rat en verskuif na Indië. Die volgende oor hierdie boek uit ʼn artikel in die New Yorker:

‘In the earlier books, Dyer’s characters failed to write not because they were indifferent to writing but because they wanted too much to write. Negative liberty expresses a fear of completion; if you never start a work, then at least there is no chance of your having finished it. To complete something is in some ways to make it disappear; not starting it is a pre-emptive strike against loss, a way of elegizing what has not yet disappeared. (Tellingly, Dyer has been repeatedly drawn to writing about epitaphs—ruins, cemeteries, and photographs, which are epitaphs of a frozen moment.) Time is what completes us, and time is what forces us into the endless repetition that is boredom and the tyranny of habit. Travel, sex, and drugs—Dyer’s recurrent interests—are ways to cheat time, are moments out of time. “For a few minutes anything seemed possible,” Dyer writes of getting stoned in Rome. Getting high, Jeff Atman [die karakter in die Varanasi-gedeelte van die boek] thinks, was “like a concentrated version of everything he had ever wanted from life.” Getting high might be seen as a maximization of negative liberty, where everything really can be pure potential.’

“Zona” as roman is eweneens ʼn vreemde eksperiment. Die boek bestaan uit ʼn beskrywing van “Stalker”, ʼn Russiese kultusfilm uit die laat-sewentigs. Kan ʼn roman wat ʼn film beskryf as ʼn roman werk? Ek dink nogal so. Dis terloopse opmerkings en kommentaar op die film wat “Zona” so ʼn besonderse boek maak. Dyer lewer in ʼn stadium kommentaar op die belangrikeheid van kommentaar (om en by bl. 150), eerder as literêre kritiek – m.a.w. wat gebeur as kunstenaars skryf oor wat ander kunstenaars se werk vir hulle op ʼn subjektiewe vlak beteken. In hierdie verband noem hy J.M. Coetzee se “Diary of a Bad Year”.

Nuuskierig oor Dyer en J.M. Coetzee gaan fynkam ek die web en kom op die volgende gesprek tussen die twee af – opgeneem by Adelaide se boekfees. Ek hou van Coetzee se sin vir humor, asook Dyer se grap oor Nadine Gordimer – nogal riskant, maar juis daaroor so suksesvol. Gaan kyk en luister gerus hier (vir Deel 1) en hier (vir Deel 2). Dyer se antwoord op Coetzee se vraag oor die tipe skrywer wat met vorm worstel is insiggewend, asook sy reaksie op ʼn latere vraag oor die stand van romankuns deur ʼn lid van die gehoor.

Ek lees weer Margaret Atwood. Haar gedig “Your children cut their hands…” val my op, deels oor die slinkse manier waarop sy die woord “red-handed” letterlik vertaal. In Afrikaans sou dit vertaal word as “op heterdaad betrap”. Hoe sou mens die manier waarop die betekenis verdraai word in Afrikaans vertaal, sonder om die woordspeling te verloor? Ek verkies vertalings wat so naby as moontlik aan die oorspronklike betekenis bly. Met hierdie een het ek egter gesukkel:

Jou kinders het hul hande gesny met glas
toe hulle deur die spieël tas
na waar die geliefde sou skuil.

Dít so onverwags:
Jy dog hulle soek na geluk,
nie verskeurdheid nie.

Jy dog geluk
sou eenvoudig opdaag, moeiteloos
en sonder ʼn geswoeg,

soos voëlgesang,
ʼn blom padlangs,
of ʼn skool silwerige visse,

maar nou’t hulle hul hande met liefde
gesny en huil heimlik
terwyl die gevoel in jou eie hande verdwyn,

want jy kan niks daaraan doen
dat jy hulle nooit aangemaan het nie

omdat jy dog
dis onnodig
en nou glasskerwe orals
en jou kinders wat met bloed op hul hande

gryp na weerklank en maan
en skaduwees en hol gebede
soos jy lank gelede.

Oorspronklike gedig: “Your children cut their hands…” in Margaret Atwood se bundel The Door (2007, Virago), pp. 28-29.

Hierdie is die derde blog  oor die kreatiewe proses waarin ek skryfode uit Antjie Krog se bundel kleur kom nooit alleen nie eksemplaries gebruik. Ek konsentreer in hierdie blog op grensoorskrydingsmites, inisiasierites en handelinge wat tradisioneel binne die liminale ruimte plaasvind. (Die syfers wat tussen hakies verskyn, verwys telkens na bladsye in kleur kom nooit alleen nie (2000).

 

Struktuur van grensoorskrydingsnarratiewe

 

Die gedig skryfode is in wese die verhaal van sy eie ontstaan wat egter ook metafories word vir die digambag as sodanig. Die onderliggende narratiewe struktuur van die gedig vertoon ‘n duidelike begin, ‘n middel en ‘n einde. Ten aanvang van die gedig verklaar die sprekende ek:

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds (66).

 

En dan: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (69). Ten slotte, wanneer die gedig klaar geskryf is, kan die spreker terugkeer: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (73).

Die basiese “verhaal” van die gedig verloop dus soos volg: losmaak van die “bogrondse” ruimte – grensoorskryding en verkeer in die “ondergrondse” ruimte – terugkeer na die “bogrondse” ruimte.

Victor Turner (1969:94-95) beskryf, na aanleiding van Van Gennep, die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding – liminaliteit – herintegrasie, waarin liminaliteit ‘n sentrale posisie beklee. Tydens die eerste, preliminale fase maak die persoon wat aan die rituele handeling gaan deelneem, hom los van die sosiale struktuur ten einde die gemeenskap te verlaat. Tydens die liminale fase (afgelei van die Latynse woord limen wat “drumpel” beteken) beweeg die persoon in ‘n domein wat sterk verskil van die sosiale struktuur wat hy verlaat het en waar hy blootgestel word aan beproewinge en ongewone ondervindinge. Liminale persone beskik noodwendig oor ambivalente eienskappe, omdat hulle nie inpas in die normale klassifikasiesisteme van die samelewing nie. In die derde, postliminale fase vind herintegrasie by die gemeenskap plaas (sien ook Viljoen, 2005:2-3). Nadat die oorgang afgehandel is en die persoon weer in die gemeenskap opgeneem is, geniet hy/sy egter ‘n veranderde status binne die gemeenskap wat ten nouste saamhang met die rituele handelinge wat in die liminale fase uitgevoer is en die kennis en insigte wat daar verwerf is.

In sy bespreking van die volksverhaal (fairytale) wys Aguirre (2002:13-14) op ooreenkomste tussen volksverhale en inisiasierites. Hy voer aan dat inisiasierituele met hulle handelinge wat die oorskryding van ‘n grens behels, ‘n teleologiese struktuur met ‘n duidelike plot het. Dit is dan deel van ‘n dinamiese proses waarin progressie van een plek of toestand na ‘n ander plaasvind en waar inderdaad temporele progressie én letterlike of metaforiese ruimtelike verplasing voorkom – en derhalwe is dit ‘n struktuur wat, soos die volksverhaal, op ‘n spesifieke doel afgestem is en ‘n tipiese narratiewe struktuur (begin – middel – einde) vertoon, soos hierbo aangetoon ook by skryfode die geval is. Aguirre plaas die grootste deel van die handeling wat in die volksverhaal plaasvind (vandat die held die bekende ruimte verlaat totdat hy terugkeer aan die einde van sy soektog), binne die liminale sone. Hierdie handelinge aan die oorkant van die grens vertoon ooreenkoms met die rituele handelinge wat buite die gemeenskapstrukture plaasvind tydens inisiasie- en ander grensoorskrydingsrites soos eks-kommunikasie.

Knight (2004) wys ook op die tipiese grensoorskrydende handelinge van die klassieke held. Die held gaan uit om na ‘n spesifieke voorwerp of na kennis of na ‘n bepaalde insig te soek. Die grens word in hierdie mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie by die samelewing wanneer die taak suksesvol afgehandel is. Ook by inisiasierites is verwonding nie ongewoon nie en die geïnisieerdes word dikwels herken deur letsels op hulle liggame wat deur verwonding in die liminale sone veroorsaak is.

Estés wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy meestal tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ‘n onbekende en dikwels gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ‘n verhaal waarin die heldin (sic) in ‘n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit nie syself of enige helpers haar betyds kan bevry nie. In laasgenoemde geval is die beproewinge fataal en dien dit geen opbouende doel nie (Estés, 2003:451).

Laasgenoemde scenario sou ook maklik op die post-apartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie hom daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ‘n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewinge wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende “helde” of as verloorders uit die stryd laat tree. Daar sou ook vasgestel moet word of die verkeer in die liminale sone enige (positiewe) verandering in die liminale persoon/persone teweeggebring het, of herintegrasie in die gemeenskap geskied het, en indien wel of die persone wat nuut tot die samelewing toegetree het, enige (positiewe) veranderde status in die gemeenskap geniet. ʼn Mens sou selfs kon aanvoer dat ʼn omruiling van sentrum en periferie deur baie van hierdie gedigte gesuggereer word, deur die implisiete vraag: Wie is binne en wie is buite?

Die ooreenkoms tussen al die bogenoemde narratiewe strukture met die gedig skryfode, is voor die hand liggend. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die sprekende ek dit as haar opdrag sien om deur middel van die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en tot ‘n mindere mate selfs tussen die mense van Afrika te bring. Die feit dat sy gedurig tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” sone pendel, maak haar ‘n tipiese liminale persoon met ambivalente eienskappe. Ook die verwarrende teenwoordigheid van die geliefde wat nie die noodsaak wil insien van onttrekking ter wille van kreatiewe handeling wat vir die liminale persoon onontbeerlik is nie, beklemtoon die liminale toestand waarin kunsskepping dikwels plaasvind. Die stryd tussen die minnaars wat uiteindelik op versoening uitloop, is natuurlik die belangrikste en mees voor die hand liggende metafoor waardeur stryd en versoening ook op ‘n breër vlak gesuggereer word. Ofskoon baie min direkte verwysings na versoening voorkom, word die begeerte na versoening dwarsdeur die bundel gesuggereer deur konstante verwysings na verlange en afwesigheid.

 

Liminale handelinge: Versoening

Uit die drievoudige paradigmatiese koppeling van die frase “vergewe my”, wat telkens direk onder mekaar as versreël staan en geïntensiveer word deur die smeking “seblief” in gedig 8 van die siklus land van genade en verdriet spreek ʼn byna obsessiewe begeerte tot versoening:

…                  Ek wil sê

vergewe my

vergewe my

vergewe my

 

jy wat ek verontreg het – seblief

neem my

met jou saam (42).

Die afwykende sinstruktuur, waarin die gesegde aan die begin van die sin staan, verseker verder vooropstelling van die belangrikste sinskomponent, naamlik “vergewe my”. Uitheffing van die woord “jy”, wat deur die sprekende ek as belangrik geag word in die handeling van vergiffenis, word eerstens teweeg gebring deur die normale sinstruktuur te verwring om die woord “jy” aan die begin van die frase, aan die begin van ‘n nuwe strofe en aan die begin van ‘n nuwe versreël te laat staan. Koppeling van die klankmatig ooreenstemmende frases “vergewe my” en “neem my” dui op progressie: vergifnis word in die praktyk ‘n saamneem van mekaar op die lewenspad.

Ook in gedig 9 van die siklus land van genade en verdriet, speel die parallelisme wat voorkom in sewe semanties ooreenstemmende frases ‘n belangrike rol in die beklemtoning van die spreker se stygende radeloosheid met ‘n onvermoë om los te kom van die verlede. Hierdie gedig is ook een van die min wat eksplisiet na “versoening” verwys:

wat doen ‘n mens met die oue

hoe word jy jouself tussen ander

hoe word jy heel

hoe word jy vrygemaak in begrip

hoe maak jy goed

hoe sny jy skoon

hoe ná kan die tong tilt aan teerheid

of die wang aan versoening (43).

 

Liminale handelinge: Stryd en verwonding

Wanneer die spreker in skryfode dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ‘n mens, soos reeds aangetoon, met redelike sekerheid aanneem dat die einddoel van haar skryfproses is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig.

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ‘n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (66) en:  “… ek baklei met myself tot die dood toe” (66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan, soos Knight ook aantoon, wonde. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïed” (68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig roofsonnet uit die tweede afdeling van die bundel op, waarin die herstel van beskadigde weefsel die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar

‘n skoon wond wat heel

tot dunskoon littekenlyn

in sekondêre hegting is die weefsel beskadig

probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe

(…)

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (31)

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel”. Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Dit merk die mens op ‘n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ‘n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid van herstel vir die sprekende ek al hoe sterker word.

Die beeld van die strydende minnaars is ‘n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die oënskynlik paradoksale verklaring:

nooit het ek so liefgehad

as die oomblik toe ek hom verlaat (71).

 

Liminale handelinge: Identiteitskonstruksie

Wanneer die sprekende ek teen die einde van skryfode aan haar minnaar sê: “verby ons verouderde liggame en verlore letsels / hou ons mekaar vas” (73), sou ons hierin ook ‘n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van haar “ondergronds gaan”, die oorsteek van die grens. Die interafhanklikheid van mekaar wat deur die vashouhandeling gesuggereer word, vind sy weerklank in die samebindende funksie van die herhalende o- en ou-klanke op strukturele vlak. Uiteindelik staan dit vas dat alhoewel konflik ‘n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik verklaar die spreker: “mens / ek kan die aarde nie sonder jou nie” (73).

Soos voorheen aangetoon, is buitestanderskap of verbanning uit die gemeenskap een van die fases in die grensoorskrydingsproses. In die gedig “skryfode” vind ons vrywillige tydelike ballingskap wat bepaalde offers vra: “ek gaan die koue binne – alleen” (70).

Lotman sien die liminale sone as ‘n plek waar semiotiese individuasie kan plaasvind:

One of the primary mechanisms of semiotic individuation is the boundary, and the boundary can be defined as the outer limit of a first-person form  (Lotman, 1990:131).

Betekenisgewing wat tot dieper selfkennis lei, kan dus hier plaasvind. Selfkennis is ook een van die belangrike doelstellings van inisiasierites en in ‘n sekere mate ook van die volksverhaal. Dat die spreker wat in skryfode aan die woord is in haar “ondergrondse” ruimte veg om betekenis te gee aan die heersende toestande en die persoonlike rol wat sy in dié omstandighede behoort te speel, blyk duidelik uit herhaalde verklarings dat sy worstel “om [haar] stem te vind” (66). Een van die duidelikste bewyse dat identiteite doelbewus en volgens behoefte geskep moet word, vind ons in die frase: “ek wil terug na die plekke waar ek onstwee gemaak het” (72). Dié insig plaas ‘n vraagteken agter die opvatting van vaste identiteite en bied ‘n belangrike insig vir diegene wat opreg versoening nastreef met ‘n groep wat voorheen as die vyand beskou is. Ongunstige sieninge van identiteit kan dus ongedaan gemaak word deur die skep van ‘n nuwe gunstige identiteit vir die ander/Ander.

Uiteindelik lyk dit asof die spreker in die doel geslaag het wat sy haar ten aanvang van haar tog gestel het, want teen die einde van “skryfode” kan sy verklaar:

in die begenadigde woord

sou mens by mekaar kon hoort (74).

Die semantiese verband tussen die twee woorde in die rymposisie, naamlik “woord” en “hoort” is hier onmiskenbaar. Bereiking van die doel geskied weer eens, soos so dikwels, deur middel van taal en die woord – woorde kan inderdaad versoening tussen mense bewerkstellig en dié mens wat voorheen ‘n buitestander was, kan by ander “hoort” deur “begenadigde” woorde te gebruik.

 

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. In: Coetsee, Ampie & Gräbe, Ina. 2004. Transgressing cultural and ethic boundaries, limits and traditions. Pretoria: Unisa Press.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LOTMAN, Y.M. 1990. Universe of the Mind: A semiotic theory of culture. Indiana: Indiana University Press.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

1
Op ʼn kaal verhoog begin die eerste bedryf
as João en Girolamo na vore tree.
João, gekraag soos ʼn Portugese intellektueel,
eerste aan die woord: “Flambojante Da Gama op die kaai,
sy jaspante uitgeskutte seile.”
Hy stik in die medeklinkers, raadpleeg sy teks.
Die regisseur skree: “Ontspan! Verbeel die klank van meeue,
water teen die kaai.” Hande bo die oë
kyk die akteurs na ʼn afwesige gehoor en die kalkligson.
In vyftiende-eeuse kleinboerskoene praat Girolamo dan:
“Kyk, selfs die koning en ʼn biskop inspekteer
proviandstapels en rolle tou.”
Nou sonder teks kug João: “Agies met agendas!”
Girolamo, vraend: “Maar vriend, weet jy dalk
in watter rigting die São Gabriel se boeg nou mik?”
João antwoord: “Dis voor die hand liggend, stommerik,
kyk verby jou koskasvingers, kyk na repe lam,
hompe ham wat in slagterspekel hang.
In hierdie eeu van navigeer kan ons seisoene tem,
ons kan preserveer, opgaar vir ʼn maer jaar.
Dit gaan oor veel meer as jou tong, domkop,
hierdie reise strek sowaar veel verder as die horison
van naeltjies, peper en kaneel in jou opstopkieste!
Dis die reuk van speserye op die seewind –
sonder woestynstof.”
Vanuit die verhoogvleuels kom ʼn spreekkoor ter sprake:
“Kyk, dis Vasco Da Gama, hy vaar om die suidpunt van Afrika,
hy soek na Priester Jan, hy soek vennote teen gierige Moore.”

2
Die gordyn trek toe en oombliklik weer oop
op die ʼn ewe eksperimentele tweede bedryf.
Drie nywerheidswaaiers blaas vanuit die vleuels
op die leë verhoog en Vasco Da Gama
in kapteinsuniform met serp en handskoene.
Nou praat hy in die rigting van die gehoor:
“Navigeer, swawel, laveer suid,
om die Donker Kontinent, teen drifstroom,
deur die ewige afgrond se yswater,
verby die wink van spitsrotse – ʼn ketterheksklou.”
“It’s very Opperman,” fluister die regisseursassistent
en die gordyn swiep toe.

3
Nou kom die derde bedryf met ʼn rooi lig teen die agterdoek.
Steeds net Da Gama in gesprek met die leëstoelrepetisie:
“Lou winde, warm water – hierdie is ʼn ander see se gety.
Hier is vreemde skuite, plat bote met driehoekseile,
kaneelkleur manslywe swaai in lendeklede,
maneuvreer deur ʼn kalm oseaan.”
Vasco klap sy teleskoop toe, brom:
“Die god van die Moore was ons een voor.”
Hy ysbeer die dek, planke klap onder sy hakke,
draai weer na die gehoor: “By Ilse de Moçambique
doen ek my as Moslem voor, maar steeds
word my geskenke te lig bevind.”
Nou kners die kaptein, lag dan: “Wie nie hoor nie,
moet heilige kanonlood proe –
heiden stad geblaas, heiden handelskip gekaap.”
Dan stilte. Da Gama ruk sy teks uit sy broek.
Die regisseur skree: “Waar’s die ambassadeur?”
“Jammer,” roep ʼn stem van agter, gaan voort in ʼn ander akkoord:
“Laat spaander, Portugese duiwels,
in Isle de Moçambique en Mombasa is julle nie welkom nie!”
“Kies jou piepietyd beter,” mompel die regisseur
en trek dan self die gordyne toe.

4
Nou volg die vierde bedryf natuurlik, maar hierdie keer
agter ʼn toe gordyn. “Very Von Trier,” sê die regisseursassistent.
Weer die spreekkoor: “Vaar voort, seun van Portugal,
kind van die ware God, stuur nog ʼn gesant aan land.
Dan, in Melindi, ʼn wonderwerk! ʼn Gewillige oor en hand.
In die Jaar van Onse Here veertien agt en negentig
plant Vasco Da Gama sy padrão in Melindi,
waar handelaars uit die Rooi See, Indië en die Persiese Golf eeue reeds
kibbel oor die prys van speserye, goud, slawe en ivoor.”

5
“Ek’s nie seker oor hierdie oorgang
tussen die vierde en vyfde bedrywe nie,”
fluister die assistentregisseur. Op hierdie onsekerheid
trek ʼn gordyn weer oop met Da Gama aan die woord:
“As jy soveel keer bome, berge, strande, dalk geboue
in newels oor oseaaneinders sien verskyn het
(eers kleur, dan vorm?), word jy steeds
met dieselfde gevoel van bestemming vervul?
Steek jy jou hand land toe uit,
jou vingers in ʼn kosmiese inkpot, beweeg jy jou arm,
jou baadjiemou ʼn vlag in die wind,
draai jy jou pols, vingers, en skryf geskiedenis in die lug?
Of hoes jy bloot, vryf jou maag, derms sat van diarree,
slukderm rou van semels en sout, en swets jy?”
Da Gama trek sy baadjie uit, laat val dit agter hom op die verhoog.
Hy staan vir ʼn oomblik stil, kyk stip na die gehoor:
“Op agtien Mei, twee jaar voor die draai van die eeu
sien ek Indië – by Calicut, in Malabar.
Dít weet julle, danksy my skeepsjoernaal.
Maar ruik ek peper, gemmer en kaneel;
bekende reuke, maar nuwe kombinasies, op die wind?
Kolk die nuwe taal vreemd, melodieus in my oorskulpe?
Hoe sal julle weet, julle koekeloerders, julle inluisteraars?
Vra eerder julle geld terug, of bly sit vir die sesde bedryf.”

6
Die sesde bedryf moet nou begin,
maar eers is daar onmin in die voorste gestoeltes.
“Ek weet nie, ek weet nie,” sê die regisseursassistent,
“of hierdie ding werk nie –
hierdie Opperman paarrym meets Charles Fourie,
hierdie Van Wyk Louw gedawer met ʼn herkouseltjie Boklied –
hierdie dwarsgatnaai van avant-garde en nostalgie.”
“Sjit,” sê die regisseur, “jy kan kla ná die repetisie.”
“Kan ek voorgaan,” vra Da Gama,
“of verkas die drama nou na julle stoele toe?”
Hy stap tot teen die agterdoek, draai om,
eensklaps opgewonde: “Dan, op ʼn dag, sien ek die katedrale.
Ons het hulle gevind, met die Heer se genade,
het ons hulle gevind! Ons reis was nie verniet nie,
ons tog is geseën met die kennismaking van
Christene van die ooste, bondgenote, Katolieke
kinders van God!”
Dan val sy gesig. “Nie oorspeel nie,” maan die regisseur.
Da Gama stap tot teenaan die gehoor. Hy fluister amper:
“Miskien moes ek nie dadelik Portugal toe geskryf het nie.”
Sy skouers sak terwyl hy verder vertel:
“Dit kan met enigiemand gebeur. Ek sien toe vir Lakshmi
as Moeder Maria aan. Hispar, Visno en Brama,
so het ek gedink, is die Vader, die Seun en die Heilige Gees.
Vir ʼn desperate seevaardersoog soos myne,
lyk Hindoe ikone darem ál te Katoliek.”

7
Dít alles in my sakboek genoteer, die drama,
hier in Malindi se museum: Woorde, datums, indrukke,
die stomme Vasco Da Gama se komiese versinsel.
Vir eers net gegewens, kontroleer spelling, feite,
op ʼn kennisgewing vir toeval en toeriste aangebring.
Later kom versinsel, kondensering, verdigsel.
Hier, in Malindi-museum, onthou ek Juffrou Louwtjie nou,
standerd een, Laerskool Meyerspark, geskiedenisles,
my derde skooljaar.
Ons papegaai name, plekke waar Groot Ontdekkers
aan land gaan. Begin altyd in Lissabon,
eindig met Mombasa, Malindi, Kalikoet!
Malindi, Malindi, eksotiese, padlangse hawe.
Teen die wêreldkaart klap Juffrou Louwtjie se lat,
plekname ritmies geleer vir ʼn toets.
Juffrou Louwtjie, deesdae onthou ek net sinsnedes,
redes vir ontdekkingsreise steeds afrigfrases,
futiel, soos “Die mag van die Moore gebreek.”
Wat de hel is die Moore? Familie van die Gisters?
Waar Da Gama geland het, kan ek ook nie onthou nie,
maar iets van die ritme het vasgesteek.
Lê metrum voller in die verlede as in taal?
Hier is ek dus nou in Malindi met notaboek en kaart,
ver van Meyerspark, skool, NG Kerk, roosparkdorings en jou lat.
Juffrou Louwtjie, jy en jou Vasco Da Gama,
kan julle my dalk sê, hoe de hel het ék hier beland?
João en Girolamo, trek tog die gordyne toe.

Die stigting van PEN Afrikaans verlede jaar was myns insiens ’n werklik belangrike inisiatief, een wat die potensiaal het om ons letterkunde te ‘internasionaliseer’ op ‘n manier wat nie summier reduseerbaar is tot leë bemarkingsretoriek nie.

PEN bied die Afrikaanse skrywer ʼn welkome vorm van ‘onbemiddelde’ internasionale verteenwoordiging: ons word immers op grond van Afrikaans, nie ten spyte van, of selfs ten koste van Afrikaans nie, deel van ʼn internasionale gemeenskap van skrywers.

PEN is nie die agent van die soort glansverpakte ‘wêreldliteratuur’ wat eintlik niks anders is nie as gekommodifiseerde woord-eksotika vir die verbruik van ʼn kosmopolitaanse elite nie. Dit is dus ook nie ʼn gilde wat na skrywers se mark-belange omsien nie.

PEN bied veral aan kleiner tale, en alle skrywers wat teikens word van politieke vervolging of onderdrukking, ʼn sekere mate van ‘simboliese mag’.

Lidmaatskap van die groter PEN-gemeenskap daag ons dus ook uit: tot ʼn opgeskerpte etiese en politieke verbeelding; tot die erkenning en uitbou van solidariteite oor lands- en taalgrense heen; tot deelname aan diskoerse wat poog om die homogenisering en vervlakking van wat ‘globalisering’ genoem word te herstel tot iets nader aan die amper vergete ideaal van ‘internasionalisme’. (ʼn Uitdaging, dalk, om ‘globalisering’ tegelyk vanuit die perspektief van die ‘plaaslike’ en die ‘universele’ te bevraagteken en te omvorm — en om aan te dring op die rol van taal en die verbeelding, van onvervreemde woordwerk, in hierdie proses.)

Daarom is dit ook noodsaaklik dat ons kennis neem van wat in ander PEN-sentra gebeur; en dat ons van ons laat hoor. Die bekende Amerikaanse joernalis, Chris Hedges, het byvoorbeeld ʼn maand of wat gelede uit PEN Amerika bedank en hom as spreker van die PEN World Voices Festival, wat in Mei aangebied word, onttrek. (Lees gerus hier en hier.)

Die rede vir Hedges se besluit was die verkiesing van Suzanne Nossel, ʼn voormalige ‘Assistent Deputy of State (International Affairs)’ wat onder Hillary Clinton diens gedoen het, tot Uitvoerende Direkteur van PEN Amerika. Haar ‘belangrikste’ bydrae tot die taal, sover ek kan vasstel, is dat sy die begrip ‘soft power’ gemunt het – ‘n begip wat ‘n integrale rol speel in die mistifikasie van Amerikaanse imperialisme, veral in die Midde-Ooste. Hier is Hedges se verklaring:

I will not be participating as a speaker in the PEN World Voices Festival in May. I will not participate because of your decision to select Suzanne Nossel as Executive Director of the PEN American Center. This appointment makes a mockery of PEN as a human rights organization and belittles the values PEN purports to defend. I spent seven years in the Middle East, most of them as the Middle East Bureau Chief of The New York Times. The suffering of the Palestinians under Israeli occupation and the plight of those caught up in our imperial wars in countries such as Iraq are not abstractions to me. Nossel’s relentless championing of preemptive war – which under international law is illegal – as a State Department official along with her callous disregard for Israeli mistreatment of the Palestinians and her refusal as a government official to denounce the use of torture and use of extra-judicial killings, makes her utterly unfit to lead any human rights organization, especially one that has global concerns. PEN American Center, by appointing Nossel, has unwittingly highlighted its own failure to defend and speak out for our dissidents, especially Bradley Manning. I hereby resign from PEN. I will wait until the organization returns to its original mandate to defend those who are persecuted, including those within the United States, before returning to the organization.

Sincerely,

Chris Hedges

Hoe ver

moet ek reis

na Heuningkrans?

 

“Myle!”

skree die wildegans.

 

“Duisend!’

krys die tarentaal:

“Heuningkrans

sal jý nooit haal!”

 

“Naby!”

sing die geel kanarie:

“Reis net voort

tot Jannewarie!”

 

“Nee!”

sê die meeu:

“Verby! Verby!

Heuningkrans

sal jy nimmer kry!”

 

- Philip de Vos

In my vorige blog het ek begin met ‘n bespreking van skrywers se kommentaar op die skryfhandeling, na aanleiding van Antjie Krog se gedig “skryfode” uit die bundel kleur kom nooit alleen nie (2000) (Waar tussen hakies slegs na ‘n getal verwys word, word ‘n bladsy uit dié teks bedoel). Ek sit hierdie bepreking voort deur te fokus op die vind van digterlike inspirasie.

Die ondergrondse ruimte wat op ‘n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning simboliseer, word in die letterkunde dikwels deur die kelder verteenwoordig. Dit is ‘n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse en dikwels deur metafore van donkerte uitgedruk word (Turner, 1969:95).  Krog skryf oor dié ruimte:

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens (66).

 

Aguirre (2004:18) wys op die verskynsel in die letterkunde waar liminale sones “a condition rather than a location” is. Die feit dat die sprekende ek “reis soos ‘n gedagte”, laat vermoed dat ook vir haar die ondergrondse ruimte waarin sy haar terugtrek, nie soseer ‘n fisiese as ‘n metafisiese ruimte is nie.

Die digteres kies die “ondergrondse” ruimte spesifiek om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor / die reël wat sag oopspat van êrens”. Die belangrikheid van die klankmatige aspek van die gedig word eerstens uitgehef deur die klankmatige verband tussen die woorde “geluid” en “gedig” en tweedens deur die klanknabootsing in “sag oopspat”. Deur die klem op die klink van die gedig te laat val, word ook die orale letterkunde gesuggereer wat veral in Afrika ‘n belangrike vertelwyse is. Die klankmatige aspek van ‘n gedig dui vir Julia Kristeva egter ook op die vroulike aspek van skryf – écriture féminine.

Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte is vir die digteres bevorderlik om haar “stem te vind”. In die bogesiteerde fragment word deur assonansie van die o-klank semantiese verbande gelê tussen woorde wat die ondergrondse ruimte oproep: “Ondergronds” – “volkome (afgesluit)” – “(ek gryp in die) ongegronde donker grondelings rond”.

Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Die innerlike stryd van die digteres is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord “ongegronde”. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en die onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak. Die woord “grondelings” is weer eens ‘n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld “grond-langs” wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ‘n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ‘n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit.

Eksplisiet word die stryd in die bogesiteerde fragment verwoord deur die opmerking “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” waar die parallelisme (“en die skryf, die neerskryf …”) die problematiese skryfhandeling onderstreep. Stryd word ook geïmpliseer deur die onbegrip van die “man wat [sy] liefhet” wanneer hy verklaar: “die ruimte wat nie is nie / is nié …” asook deur die digteres se reaksie op dié stelling: “dit problematiseer die neerskryf / en ek baklei met myself tot die dood toe”. Hierdie “geveg” wat klankmatig weergegee word deur ‘n opeenhoping van plofklanke in die betrokke sitaat, eggo dwarsdeur die gedig in frases soos “soms word ek moeg van naamgee / van die worstelende selfgeveg” (70).

Bachelard (1964:23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way” (Bachelard, 1964:21-22). Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte dié ruimte waarin sy haar versoeningsprojek kan bedink en van waar af sy dit as’t ware kan lanseer. Dit is die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel, om stem te gee aan ‘n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … Janet Malcolm: The Silent Woman (66).

 

Die stryd met die beminde word in hierdie gedig, soos ook elders in die bundel, die metafoor vir die verskillende strydende partye van hierdie land, en – gesien in die lig van die laaste afdeling van die bundel – van die hele Afrika. Maar die minnaars staan ook vir die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van die woord en vir haar bemoeienis met die skryfproses as sodanig.

Insiggewend is in dié verband Julia Kristeva se kommentaar op Dostoyevsky se Crime and Punishment. Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf:

… suffering is overcome through forgiveness, but forgiveness is fundamentally a symbolic affair, and thus potentially an affair of writing … Kristeva … suggests that we should see much more than the imaginary rebirth of characters in these novels, and recognise that Dostoyevsky’s writing has analytic effects – first of all, for the reader, but most importantly for Dostoyevsky himself (Lechte, 1990:191-192).

 

Die afsondering in die liminale sone is beslis ook op sigself gerig, soos duidelik blyk uit die sitaat aan die begin van hierdie blog en ook uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde “ek” en “my” dwarsdeur die gedig. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig van persoonlike betrokkenheid by die “ondergrondse” aktiwiteite, maar ook die spreker se persoonlike wroeging vind duidelik gestalte in frases soos:

ek het alles te verloor

ek gee niks op nie (68)

 

waarin die parallelisme deur herhaling die emosionele geladenheid van die uiting beklemtoon.

Die innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, weerklink dwarsdeur die bundel. Die sprekende ek se visie van versoening tussen strydende partye stuit egter keer op keer op die realiteit wanneer meerledighede na vore tree wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar telkemale vas teen rasse-vooroordele van haar medelandgenote:

sal ek altyd wit wees

maak nie saak waarvoor ek staan

by wie ek skaar wat ek doen

wie my ondersteun nie?

(Uit: “ná grond-invasions in Zimbabwe” p.45).

 

Die reis, wat onderliggend is aan die bundel kleur kom nooit alleen nie, en ook ‘n belangrike komponent van “skryfode” vorm – “ek reis soos ‘n gedagte” (66) – is dus, benewens die verskuiwing na die liminale sone, vir die spreker ook ‘n persoonlike reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde vir ander die weg te kan aandui.

Eers wanneer die spreker tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192).

In “skryfode” word die versoening geïmpliseer deur momente soos:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid

ons wil duur om die aarde dop te hou

en taal te sny om die moment te betrag

die gemeenskap van ons bloed en ons hart (74).

 

Weer eens vind versoening tussen die minnaars primêr plaas op die vlak van die taal. Luister na verhale van “verwondes” is in die bundel kleur kom nooit alleen nie ‘n bevrydende handeling waarin die potensiaal van versoening opgesluit lê. Ook bostaande sitaat blyk dat “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” deur middel van taal “betrag” en bepeins kan word.

Volgens Bachelard is die kelder een van die plekke waar mense se lot met mekaar verbind word en selfs ‘n ruimte waar die lot van mense geweef word. Hy illustreer hierdie stelling aan die hand van Henri Bosco se Antiquaires:

It is in a basement such as this that the antique dealers … claim to link people’s fates. Henri Bosco’s cellar, with its four subdivisions, is a loom on which fates are woven (1964:22).

 

Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in haar liminale ondergrondse sone die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “weef”, soos byvoorbeeld in die gedig “ai tog!” en die weefhandeling waarmee die digteres haar wil identifiseer. Dit is vanuit die kelder dat die digteres met die ander wil kontak maak:

alles tonnel te diep

ek soek op die wind ‘n stem na jou toe (69).

 

Dat kontak wel gemaak is, woorde gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” duidelik. Die veelseggende slot van die gedig impliseer herstel en herlewing van weefsel wat reeds besig is om te ontbind:

raak my aan

vannag

my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (74).

 

Die metafoor “vingerpuntspriet” impliseer enersyds die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het), maar dui andersyds ook op nuwe lewe wat (deur middel van die skryfhandeling) tot stand kom, wanneer spriet verwys na nuwe groei by ‘n plant. Verder kan spriet ook die voelspriet of antenna van ‘n insek aandui. Hierdie betekenis van die woord dui dan daarop dat die sprekende ek besonder sensitief is in die liminale sone waar sy haar bevind. Die attribuut “vannag”, met sy implikasie van donker, roep die “ondergrondse” ruimte op, dus die ruimte waar poësie bedink en geskryf word, die ruimte waar groei en heling kan plaasvind.

Dat nuwe verhoudinge wel tot stand gekom het as gevolg van die digteres se verkeer in die ondergrondse sone, word gesuggereer deur die versoening van die twee minnaars aan die einde van die gedig:

en nou kan ek sê

(in my uitgevegte taal):

hiér slaap jy vannag! (73)

 

Bronne:

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.