Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

sê die man se T-hemp
wat op kampus by my verbystap.
Gewapen met latté en croissant
gee ek die glimlag, daardie skinny decaf een
wat sê: “ons is nie almal so nie”
maar weet dat ons eintlik almal so is
al dink nie ek of hy so nie –
ek en die man met die T-hemp
wat op kampus by my verbystap.

ʼn Paar jaar gelede het die bestuurder van my gunsteling boekwinkel in Johannesburg Geoff Dyer se “Jeff in Venice, Death in Varanasi” aanbeveel. Dankie tog vir boekwinkelbestuurders wat hul klante ken! Nou die dag loop ek Dyer se volgende werk in ʼn ander boekwinkel in Johannesburg raak – “Zona: A Book About a Film About a Journey to a Room”. Oor die ander boekwinkel: Dis nie dat ek promisku is as dit by boekwinkels kom nie, dis net dat die ou een nie meer bestaan nie. Die feit dat dit nie meer bestaan nie laat steeds ʼn leë kultuurgat in die myndorp waar die wêreld reeds halfpad hol is, om by Koos du Plessis te steel.

“Jeff in Venice…” praat natuurlik met Thomas Mann se boek. Dis egter uit die oogpunt van ʼn dekadente Britse joernalis, wat die Venesiese Biënnale bywoon, geskryf. Die boek se tweede gedeelte verwissel van rat en verskuif na Indië. Die volgende oor hierdie boek uit ʼn artikel in die New Yorker:

‘In the earlier books, Dyer’s characters failed to write not because they were indifferent to writing but because they wanted too much to write. Negative liberty expresses a fear of completion; if you never start a work, then at least there is no chance of your having finished it. To complete something is in some ways to make it disappear; not starting it is a pre-emptive strike against loss, a way of elegizing what has not yet disappeared. (Tellingly, Dyer has been repeatedly drawn to writing about epitaphs—ruins, cemeteries, and photographs, which are epitaphs of a frozen moment.) Time is what completes us, and time is what forces us into the endless repetition that is boredom and the tyranny of habit. Travel, sex, and drugs—Dyer’s recurrent interests—are ways to cheat time, are moments out of time. “For a few minutes anything seemed possible,” Dyer writes of getting stoned in Rome. Getting high, Jeff Atman [die karakter in die Varanasi-gedeelte van die boek] thinks, was “like a concentrated version of everything he had ever wanted from life.” Getting high might be seen as a maximization of negative liberty, where everything really can be pure potential.’

“Zona” as roman is eweneens ʼn vreemde eksperiment. Die boek bestaan uit ʼn beskrywing van “Stalker”, ʼn Russiese kultusfilm uit die laat-sewentigs. Kan ʼn roman wat ʼn film beskryf as ʼn roman werk? Ek dink nogal so. Dis terloopse opmerkings en kommentaar op die film wat “Zona” so ʼn besonderse boek maak. Dyer lewer in ʼn stadium kommentaar op die belangrikeheid van kommentaar (om en by bl. 150), eerder as literêre kritiek – m.a.w. wat gebeur as kunstenaars skryf oor wat ander kunstenaars se werk vir hulle op ʼn subjektiewe vlak beteken. In hierdie verband noem hy J.M. Coetzee se “Diary of a Bad Year”.

Nuuskierig oor Dyer en J.M. Coetzee gaan fynkam ek die web en kom op die volgende gesprek tussen die twee af – opgeneem by Adelaide se boekfees. Ek hou van Coetzee se sin vir humor, asook Dyer se grap oor Nadine Gordimer – nogal riskant, maar juis daaroor so suksesvol. Gaan kyk en luister gerus hier (vir Deel 1) en hier (vir Deel 2). Dyer se antwoord op Coetzee se vraag oor die tipe skrywer wat met vorm worstel is insiggewend, asook sy reaksie op ʼn latere vraag oor die stand van romankuns deur ʼn lid van die gehoor.

Ek lees weer Margaret Atwood. Haar gedig “Your children cut their hands…” val my op, deels oor die slinkse manier waarop sy die woord “red-handed” letterlik vertaal. In Afrikaans sou dit vertaal word as “op heterdaad betrap”. Hoe sou mens die manier waarop die betekenis verdraai word in Afrikaans vertaal, sonder om die woordspeling te verloor? Ek verkies vertalings wat so naby as moontlik aan die oorspronklike betekenis bly. Met hierdie een het ek egter gesukkel:

Jou kinders het hul hande gesny met glas
toe hulle deur die spieël tas
na waar die geliefde sou skuil.

Dít so onverwags:
Jy dog hulle soek na geluk,
nie verskeurdheid nie.

Jy dog geluk
sou eenvoudig opdaag, moeiteloos
en sonder ʼn geswoeg,

soos voëlgesang,
ʼn blom padlangs,
of ʼn skool silwerige visse,

maar nou’t hulle hul hande met liefde
gesny en huil heimlik
terwyl die gevoel in jou eie hande verdwyn,

want jy kan niks daaraan doen
dat jy hulle nooit aangemaan het nie

omdat jy dog
dis onnodig
en nou glasskerwe orals
en jou kinders wat met bloed op hul hande

gryp na weerklank en maan
en skaduwees en hol gebede
soos jy lank gelede.

Oorspronklike gedig: “Your children cut their hands…” in Margaret Atwood se bundel The Door (2007, Virago), pp. 28-29.

1
Op ʼn kaal verhoog begin die eerste bedryf
as João en Girolamo na vore tree.
João, gekraag soos ʼn Portugese intellektueel,
eerste aan die woord: “Flambojante Da Gama op die kaai,
sy jaspante uitgeskutte seile.”
Hy stik in die medeklinkers, raadpleeg sy teks.
Die regisseur skree: “Ontspan! Verbeel die klank van meeue,
water teen die kaai.” Hande bo die oë
kyk die akteurs na ʼn afwesige gehoor en die kalkligson.
In vyftiende-eeuse kleinboerskoene praat Girolamo dan:
“Kyk, selfs die koning en ʼn biskop inspekteer
proviandstapels en rolle tou.”
Nou sonder teks kug João: “Agies met agendas!”
Girolamo, vraend: “Maar vriend, weet jy dalk
in watter rigting die São Gabriel se boeg nou mik?”
João antwoord: “Dis voor die hand liggend, stommerik,
kyk verby jou koskasvingers, kyk na repe lam,
hompe ham wat in slagterspekel hang.
In hierdie eeu van navigeer kan ons seisoene tem,
ons kan preserveer, opgaar vir ʼn maer jaar.
Dit gaan oor veel meer as jou tong, domkop,
hierdie reise strek sowaar veel verder as die horison
van naeltjies, peper en kaneel in jou opstopkieste!
Dis die reuk van speserye op die seewind –
sonder woestynstof.”
Vanuit die verhoogvleuels kom ʼn spreekkoor ter sprake:
“Kyk, dis Vasco Da Gama, hy vaar om die suidpunt van Afrika,
hy soek na Priester Jan, hy soek vennote teen gierige Moore.”

2
Die gordyn trek toe en oombliklik weer oop
op die ʼn ewe eksperimentele tweede bedryf.
Drie nywerheidswaaiers blaas vanuit die vleuels
op die leë verhoog en Vasco Da Gama
in kapteinsuniform met serp en handskoene.
Nou praat hy in die rigting van die gehoor:
“Navigeer, swawel, laveer suid,
om die Donker Kontinent, teen drifstroom,
deur die ewige afgrond se yswater,
verby die wink van spitsrotse – ʼn ketterheksklou.”
“It’s very Opperman,” fluister die regisseursassistent
en die gordyn swiep toe.

3
Nou kom die derde bedryf met ʼn rooi lig teen die agterdoek.
Steeds net Da Gama in gesprek met die leëstoelrepetisie:
“Lou winde, warm water – hierdie is ʼn ander see se gety.
Hier is vreemde skuite, plat bote met driehoekseile,
kaneelkleur manslywe swaai in lendeklede,
maneuvreer deur ʼn kalm oseaan.”
Vasco klap sy teleskoop toe, brom:
“Die god van die Moore was ons een voor.”
Hy ysbeer die dek, planke klap onder sy hakke,
draai weer na die gehoor: “By Ilse de Moçambique
doen ek my as Moslem voor, maar steeds
word my geskenke te lig bevind.”
Nou kners die kaptein, lag dan: “Wie nie hoor nie,
moet heilige kanonlood proe –
heiden stad geblaas, heiden handelskip gekaap.”
Dan stilte. Da Gama ruk sy teks uit sy broek.
Die regisseur skree: “Waar’s die ambassadeur?”
“Jammer,” roep ʼn stem van agter, gaan voort in ʼn ander akkoord:
“Laat spaander, Portugese duiwels,
in Isle de Moçambique en Mombasa is julle nie welkom nie!”
“Kies jou piepietyd beter,” mompel die regisseur
en trek dan self die gordyne toe.

4
Nou volg die vierde bedryf natuurlik, maar hierdie keer
agter ʼn toe gordyn. “Very Von Trier,” sê die regisseursassistent.
Weer die spreekkoor: “Vaar voort, seun van Portugal,
kind van die ware God, stuur nog ʼn gesant aan land.
Dan, in Melindi, ʼn wonderwerk! ʼn Gewillige oor en hand.
In die Jaar van Onse Here veertien agt en negentig
plant Vasco Da Gama sy padrão in Melindi,
waar handelaars uit die Rooi See, Indië en die Persiese Golf eeue reeds
kibbel oor die prys van speserye, goud, slawe en ivoor.”

5
“Ek’s nie seker oor hierdie oorgang
tussen die vierde en vyfde bedrywe nie,”
fluister die assistentregisseur. Op hierdie onsekerheid
trek ʼn gordyn weer oop met Da Gama aan die woord:
“As jy soveel keer bome, berge, strande, dalk geboue
in newels oor oseaaneinders sien verskyn het
(eers kleur, dan vorm?), word jy steeds
met dieselfde gevoel van bestemming vervul?
Steek jy jou hand land toe uit,
jou vingers in ʼn kosmiese inkpot, beweeg jy jou arm,
jou baadjiemou ʼn vlag in die wind,
draai jy jou pols, vingers, en skryf geskiedenis in die lug?
Of hoes jy bloot, vryf jou maag, derms sat van diarree,
slukderm rou van semels en sout, en swets jy?”
Da Gama trek sy baadjie uit, laat val dit agter hom op die verhoog.
Hy staan vir ʼn oomblik stil, kyk stip na die gehoor:
“Op agtien Mei, twee jaar voor die draai van die eeu
sien ek Indië – by Calicut, in Malabar.
Dít weet julle, danksy my skeepsjoernaal.
Maar ruik ek peper, gemmer en kaneel;
bekende reuke, maar nuwe kombinasies, op die wind?
Kolk die nuwe taal vreemd, melodieus in my oorskulpe?
Hoe sal julle weet, julle koekeloerders, julle inluisteraars?
Vra eerder julle geld terug, of bly sit vir die sesde bedryf.”

6
Die sesde bedryf moet nou begin,
maar eers is daar onmin in die voorste gestoeltes.
“Ek weet nie, ek weet nie,” sê die regisseursassistent,
“of hierdie ding werk nie –
hierdie Opperman paarrym meets Charles Fourie,
hierdie Van Wyk Louw gedawer met ʼn herkouseltjie Boklied –
hierdie dwarsgatnaai van avant-garde en nostalgie.”
“Sjit,” sê die regisseur, “jy kan kla ná die repetisie.”
“Kan ek voorgaan,” vra Da Gama,
“of verkas die drama nou na julle stoele toe?”
Hy stap tot teen die agterdoek, draai om,
eensklaps opgewonde: “Dan, op ʼn dag, sien ek die katedrale.
Ons het hulle gevind, met die Heer se genade,
het ons hulle gevind! Ons reis was nie verniet nie,
ons tog is geseën met die kennismaking van
Christene van die ooste, bondgenote, Katolieke
kinders van God!”
Dan val sy gesig. “Nie oorspeel nie,” maan die regisseur.
Da Gama stap tot teenaan die gehoor. Hy fluister amper:
“Miskien moes ek nie dadelik Portugal toe geskryf het nie.”
Sy skouers sak terwyl hy verder vertel:
“Dit kan met enigiemand gebeur. Ek sien toe vir Lakshmi
as Moeder Maria aan. Hispar, Visno en Brama,
so het ek gedink, is die Vader, die Seun en die Heilige Gees.
Vir ʼn desperate seevaardersoog soos myne,
lyk Hindoe ikone darem ál te Katoliek.”

7
Dít alles in my sakboek genoteer, die drama,
hier in Malindi se museum: Woorde, datums, indrukke,
die stomme Vasco Da Gama se komiese versinsel.
Vir eers net gegewens, kontroleer spelling, feite,
op ʼn kennisgewing vir toeval en toeriste aangebring.
Later kom versinsel, kondensering, verdigsel.
Hier, in Malindi-museum, onthou ek Juffrou Louwtjie nou,
standerd een, Laerskool Meyerspark, geskiedenisles,
my derde skooljaar.
Ons papegaai name, plekke waar Groot Ontdekkers
aan land gaan. Begin altyd in Lissabon,
eindig met Mombasa, Malindi, Kalikoet!
Malindi, Malindi, eksotiese, padlangse hawe.
Teen die wêreldkaart klap Juffrou Louwtjie se lat,
plekname ritmies geleer vir ʼn toets.
Juffrou Louwtjie, deesdae onthou ek net sinsnedes,
redes vir ontdekkingsreise steeds afrigfrases,
futiel, soos “Die mag van die Moore gebreek.”
Wat de hel is die Moore? Familie van die Gisters?
Waar Da Gama geland het, kan ek ook nie onthou nie,
maar iets van die ritme het vasgesteek.
Lê metrum voller in die verlede as in taal?
Hier is ek dus nou in Malindi met notaboek en kaart,
ver van Meyerspark, skool, NG Kerk, roosparkdorings en jou lat.
Juffrou Louwtjie, jy en jou Vasco Da Gama,
kan julle my dalk sê, hoe de hel het ék hier beland?
João en Girolamo, trek tog die gordyne toe.

Die skets hier bo is deur John Walter Gregory – Berg Kenia, n.a.v. ʼn besoek aan Oos-Afrika in 1892 en die jaar daarna. Argeologiese gegewens dui daarop dat die eerste vorme van menslike lewe in die skeurvallei ontstaan het. Ek torring aan ou gedigte en krap op die web rond vir beelde. Daar is afbeeldings van die slawemonument in Zanzibar, asook ʼn klipkapelletjie naby Naivasha wat deur Italiaanse krygsgevangenes gebou is. Ek het beide ʼn paar jaar gelede besoek. Verder vind ek ʼn afbeelding deur ʼn naamlose skilder van vroeë vorme van menslike lewe in die streek:

Daar is ook ou kaarte van die Skeurvallei, een uit die argiewe van die VSA se Library of Congress:

Verder vind ek ʼn kaart uit ʼn ou boek, toe Brits Oos-Afrika en Duits Oos-Afrika nog bestaan het. “Malindi” is nog as “Melindi” gespel:

Gister sit Desmond Painter die volgende aanhaling van Maurice Merleau-Ponty op Facebook: “The initial form of language, therefore, would have been a kind of song. Men would have sung their feelings before communicating their thought. Just as writing was at first painting, language at first would have been song…” In kommentaar daarop skryf Desmond: “Ek dink juis gedigmaak is ʼn poging om iets van die visuele en sangerige aspek van taal terug te wen.”

Die gedig hier onder se titel is voorlopig “Soos die wind waai”. Dis ʼn paar jaar gelede geskryf na my eie besoek aan Berg Kenia en die Skeurvallei, maar ek is besig om dit te hersien.

Hier word skeurvalleiletsels deur mere gelaaf
en hier, waar tweelingbergkoppe wolke uitdaag,
is die eerste mens deur die aardsbekken gestoot.
Kom die gode dáárom hier bymekaar?
Eers daal Ngai van Berg Kenia neer
en dan word Enkai se kneukels op die Ngongheuwels verewig.
Later Allah se kinders, kaskazi dra dhows deur ʼn ewige baai,
verby Lamu, om speserye en lywe op te laai.
Eeue later Jahweh met ʼn Kaapse ompad,
kazi in karveelseil, om by Fort Jesus, Mombasa,
die buit te verdeel.
Hiér versamel die gode, in berge, moskeë en katedrale
maar sal mekaar nooit ontmoet nie.

Ek gaan koop vanoggend koffie saam met Banerjee, ʼn kollega van die VSA. Hy’s hier om sy doktorsgraad in publiseerbare artikels te omskep as deel van die universiteit se post-doktorale (meer informeel bekend as die “pousdôk”) program. Hy’s oorspronklik van Indiese afkoms, praat Oerdoe by die huis in Indië, maar kan homself ook in Hindi help. Ons gesels oor tale en dialekte en wat met tale gebeur as elites dit kodifiseer.

Hy gesels oor die Farsifisering of Sanskritisering van tale en die impak wat die skeiding tussen Indië en Pakistan op taal gehad het. Hy noem dat selfstandige naamwoorde in Hindi, soos met Duits en Frans, geslagtelik gebruik word, maar dat die geslag van ʼn woord kan verander as die objek beweeg. ʼn Trein wat stilstaan is byvoorbeeld manlik, maar as dit beweeg verander die geslag en word dit vroulik. Elites wat tale moes kodifiseer het hierdie nuanses soms gemis, wat veroorsaak het dat daar in sekere gevalle ʼn redelike gaping tussen informele spreektaal en die formele register van skryftaal en staatsadministrasie ontstaan het. Dit beteken dat laer klasse baie keer kan verstaan wat die hoër klasse (of kaste) sê, maar dat dit nie altyd andersom die geval is nie. Informele taal word dus soms as wapen teen magshebbers gebruik.

Ek praat oor die impak van sendelinge op Zoeloe en Xhosa en dat die verskille tussen die twee tale, so word beweer, baie meer vloeibaar was voor standaardisering. Ook oor woorde van Indonisiese afkoms (“oenang”, “tramakassie” ) wat in sekere dialekte van Afrikaans steeds gebruik word, maar nie in ander voorkom nie. (My Afrikaanse speltoets van Potchefstroom herken nie die woord “tramakassie” nie en stel “ratkassie” en “dramaklasse” as alternatiewe voor.)

Op een of ander wyse draai die gesprek by die Koreaanse sanger Psy se internasionale treffer “Gangnam style”.

Banerjee: “Interesting that such a left wing song can become an international hit.”

Ek: “Left wing song? What about that song is left wing?”

Hy verduidelik dat Gangnam ʼn woonbuurt in Seoel is waar welaf, modebewuste jongmense woon, maar dat daar bitter min substansieel hul Gangnam-styl van lewe onderlê. Die liriek en video parodieer hierdie woonbuurt, verduidelik hy. Ek onthou die keer toe ek die video die eerste (en enigste) keer gesien het. Dit was by ʼn kinderpartytjie, meestal deur negejariges bygewoon. Een van hulle het daarna op sy tablet gekyk. Van die kinders het die woorde en wysie geken. ʼn Gesprek het daaroor ontstaan. “I know the video,” het een kind gesê, “as well as the parodies.” Dat negejarige kinders uit Johannesburg die woord “parodie” in algemene omgangstaal gebruik was vir my ʼn openbaring, asook die feit dat hulle na musiekvideos op hulle tablette kyk. Dalk het die feit dat hulle almal aan ʼn Katolieke privaatskool studeer ook iets daarmee te doen.

Die implikasie van die gesprek met Banerjee is dat daardie parodieë natuurlik ʼn reeds bestaande parodie parodieer. Dit het my laat dink oor my eie belewenis van Afrikaanse poësie. My geslag (in hierdie geval nie geslagtelike treine nie, maar ʼn ouderdomsgroep) het Afrikaanse gedigte op ʼn dieet van tagtigersdigters en protesmusiek leer ken. Daar was ʼn konstante gesprek tussen poësie en musiek. Ons het André Letoit se lied “Elmarie”, waarvan die titel voorheen “Ballade van die bose tikster” was, leer ken voor ons N.P. van Wyk Louw se “Ballade van die bose” gelees het. Om die waarheid te sê (en dalk moet ek eerder namens myself hier praat, eerder as die hele geslag), ek het Van Wyk Louw deur André Letoit leer ken, nie andersom nie. Om Letoit aan te haal:

En as ek gaan woon in die stad wat brand
dan troos jy my pyn soos ʼn vrou se hand.
Jy is my wese se ondergrond
en jy trap in my spoor soos die Broederbond.

Dis deels weens hierdie belewenis dat ek so van David Harvey se gebruik van die konsep “relatiewe ruimtelikheid” hou. Dit gaan oor waar mens staan, maar behels ook ʼn sekere mate van beweeglikheid, of tyd-ruimtelikheid. Dis Einstein teenoor Newton. Anders gestel, wat jy eerste teëkom verduidelik soms baie van die belewenis van plek. Op ʼn vreemde wyse is “Elmarie” vir my die oorspronklike teks en “Ballade van die bose” die sekondêre. Ek herinner myself aan ʼn storie wat David Kramer vertel. Hy is op soek na die kitaarspeler Johnny Raakvat, iewers in die Karoo. Iemand langs die pad probeer vir hom verduidelik waar Johnny Raakvat woon. Verby hierdie telefoonpaal, daardie dam, ens. Aan die einde van die verduideliking: “Maar as mens soontoe wil gaan sou ek nou nie hier begin nie.”

Is daar iets te sê vir die feit dat die parodie soms voor die oorspronklike teks geleer word? Dalk is dit maar net die ekwivalent van poëtiese Gangnam style.

“At the heart of the unfreedom of the hereditary masters of South Africa is a failure of love.”
- JM Coetzee

Geloof, hoop, liefde. Hierdie drie,
maar die grootste hiervan is dalk geloof,
onthou ek uit ʼn gesprek aan die einde van Op ʼn eiland.
Vir Rita met haar wrokkige man
in om te lewe is onnatuurlik bly ʼn laaste halm hoop.
Iewers in ʼn gedig van André Letoit
word oorskietliefde geloot.

Hoe kies mens dan jou roete, jou invalshoeke
deur gom en gare en die blaaie van boeke?

Toeval dalk? Ry vanuit Oudtshoorn, rigting Calitzdorp,
op soek na ʼn uitstalling van landskapskilderye,
hou by De Hoop se kerktoring stil –
in geloof gebou, maar nou ʼn handlose vinger
sonder dorp om na terug te wys,
klok wat koersloos onder loodlas lui.

Kom dan op ʼn sinkgehuggie af,
kerk teen die horison, mezuzahkruis langs die deur
en besef waaroor die keuse moontlik gaan:

Geloof, De Hoop en wasdag,
hierdie drie, maar die grootse hiervan is die wasdag.

so kondenseer die woord wolk teen pieke
lispeltong teen kranse af, ondertoe teen hange

net duskant die kamp waar ek dieper soek as water
verby die laaste klank van ongeskonde

op ʼn klipplaat sny kremetartwortels ook spoor
na ondergrondse vog en minerale

kyk maar oor jou skouer, towermaat
jou nekvelle skurf in knope getrek

jou agterdog is redelik, akkuraat

Suid-Korea is ʼn land waar die vier seisoene onbeskaamd hulself is – in besonder in die land se lieflike hoofstad Seoel. In die winter sneeu dit, die lente slaan in blomme uit, die somer is warm en herfsbome is diep skakerings van bruin en oranje. Elke seisoen duur presies drie maande. Ek het Korea besoek om veldwerk in LG se yskasfabrieke in Changwon in die suide te doen. Ek het met vele van die land se vakbondleiers en vakbondlede onderhoude gevoer – meestal deur ʼn tolk – om te probeer verstaan hoe hulle die land se tweeledige oorgang onderhandel en verstaan. Met ʼn tweeledige oorgang bedoel ek ʼn proses van politieke demokratisering wat met ekonomiese liberalisering en globalisering saamval – baie soos in Suid-Afrika, of Weimar Duitsland. Soms is sulke oorgange suksesvol, maar soms laat die skok van ekonomiese kompetisie nuwe letsels wat ou wonde oopkrap.

Suid-Korea se arbeidersbeweging toon nogal ooreenkomste met ons eie. Militante werksvloerstrukture was deel van ʼn groter stryd om menswaardigheid en demokrasie, veral in die tyd van die diktator Park Chun-hee. Die een storie wat my nog altyd aangryp, is die geval van ʼn jong man genaamd Chun Tae-il (in die foto hier bo). Ek het sy suster, Chun Soon-ok, in Cardiff ontmoet as deel van ʼn internasionale netwerk van navorsers wat na werkers in (ja, van alle plekke) yskasfabrieke gekyk het. Chun Tae-il was deel van ʼn militante klerewerkersvakbond in die 1960s. Op 13 November 1970 het hy homself in die openbaar aan die brand gesteek – uit protes teen die uitbuiting en onderdrukking van klerewerkers. Hy is laat die aand in ʼn hospitaal aan sy brandwonde dood. Hierdie simboliese daad het die land geruk en word beskou as een van die keerpunte in die stryd om demokrasie in Suid-Korea. Sook-ok het later ʼn biografie van haar broer gepubliseer – die titel is A Single Spark.

Die rede waarom ek Chun Tae-il hier opper is die impak wat hy op Ko Un, Korea se mees prominente digter, gehad het. Ko Un was ook deel van die stryd om demokrasie in Korea en is self ʼn hele paar keer tronk toe gestuur. In 1970 het hy ook probeer om selfmoord te pleeg, maar nie om politieke redes nie. Hy het die volgende oor Chun Tae-il se openbare selfmoord gesê:

“Tae-il tore me out of my tomb, my grave, and brought me back to life in this world. His self-offering was essentially a declaration that these poor sick kids were also human beings. I compared that to my own private, personal death wish. I had attempted suicide only for myself. But here was somebody who died, had offered himself, for the sake of all the others.”

Lees gerus ʼn onderhoud met Ko Un hier en meer oor Chun Tae-il hier.

A.P. Grové (1993: 4) gebruik Gert Vlok Nel (1993) se gedig “landskap” as ʼn voorbeeld van hoe taal nie slegs beskrywend is nie, maar kan produseer. Hy beskryf dit as ’n gedig “waarin die lang pad en die wilde jaagtog na die dam (waar ʼn ongeluk plaasgevind het) ook figuurgewys in die drukwerk gestalte kry.” Alhoewel Grové ʼn goeie punt maak oor die vermoë van taal om iets te produseer, is dit duister waarom hy dink die gedig handel oor ʼn jaagtog en ʼn motorongeluk. Miskien hou Grové se soeke na ʼn motorongeluk hier verband met ʼn blinde kol in sy politieke truspieëltjie, wat ook dalk deels verklaar waarom hy die bundel as keurder te lig bevind het.

Toegegee, Le Roux (1998: 56) beskryf die gedig as ʼn “uitdaging”, omdat dit “die geoutomatiseerde leesmetodes en leesprosesse problematiseer… Die gedig kan horisontaal of vertikaal gelees word, waardeur die konvensie van die lineêre leeswyse en enkellynige denkwyse in die soeklig geplaas word.” ʼn Ruimtelike ontleding van “landskap” as gedig bring ʼn ander werklikheid as Grové s’n na vore – dit is immers een van die gedigte in die bundel wat ruimtelikheid op die mees direkte wyse aanspreek. Dit kan as ʼn voorbeeld van konkrete poësie (“pattern poem”) beskou word, waar die uitleg van woorde op die bladsy nie toevallig is nie en sodoende kartografiese betekenis kry.

David Harvey (2006) se essay Space as a key word word hier as bron gebruik om die gedig te herlees, aangesien dit Harvey se mees volledige en omvattende poging is om sy teoretiese raamwerke oor ruimte saam te vat. In sy essay word daar ook kommentaar gelewer op die verband tussen geografiese konsepte en letterkunde. Harvey betrek twee klassifikasies van ruimtelikheid om ʼn omvattende konseptuele skema te ontwikkel. Eerstens beskou hy ruimtelikheid as iets wat onderskeidelik absoluut, relatief en relasioneel is. Tweedens gebruik hy Lefebvre (1991) se werk, wat ruimte verklaar as materieel (hoe ruimte ervaar word), gerepresenteerde ruimte (hoe ruimte gekonseptualiseer word) en ruimtes van representasie (hoe ruimte geleef/beleef word). Hy bring hierdie twee skemas met mekaar in verband.

Absolute ruimte is vas en kan geometries gemeet word. Dit is hoe Newton en Descartes ruimtelikheid verklaar het – die ruimtelikheid van siviele ingenieuswese en stadsbeplanning. As materiële ruimte word hier verwys na fisiese objekte, soos berge en riviere, maar ook mure, paaie en brûe en ander fisiese grense of infrastruktuur. Menslike lyflikheid het ʼn absolute element van ruimtelikheid, asook state, provinsies en ander administratiewe eenhede. Absolute ruimte kan egter ook voorgestel word. As gerepresenteerde ruimte verwys ons hier na kaarte van stede of lande en landskapsbeskrywings. Aandag word gegee aan plasing, proporsie en skaal, wat ʼn beskrywing so na as moontlik aan die ooreenstemmende ruimte probeer gee. Fisiese objekte soos riviere en brûe word in ʼn sekere posisie op ʼn kaart geplaas. Absolute ruimte word laastens beleef as ruimtes van representasie. Hier kan verwys word na ʼn gevoel van huislikheid of eienaarskap oor ʼn fisiese objek soos ʼn huis of ʼn voorstad. Daar kan ook ʼn gevoel van ontneming wees, met die fisiese vernietiging van Distrik Ses of Sophiatown as voorbeeld, waar die gevoel van ontneming en ongeregtigheid gaan oor die vernietiging van werklike strukture. Hier hou dit dus verband met die ruimtelike basis van subjektiwiteit en identiteit (Harvey 2006: 121, 135).

Relatiewe ruimte bring ʼn tydelement ter sprake en word daar in plaas van tyd en ruimte na tydruimtelikheid (“spatio-temporality” of “timespace”) verwys. In plaas van proporsie en skaal gaan dit hier, in navolging van Einstein, oor perspektief – die punt van waar ruimtelikheid geobserveer word. As materiële ruimte gaan dit hier oor die sirkulasie en vloei van mense, geld en energie. Verder verwys dit na versnellings en vertragings, asook die friksie van afstand. Alhoewel die afstand tussen twee plekke, soos die spreekwoordelike kraai vlieg, dieselfde kan wees, maak vervoerinfrastruktuur dat Johannesburg byvoorbeeld nader is aan Londen as Kigali. Absoluut is dit verder, maar relatief nader. Soos absolute ruimte, kan relatiewe ruimte voorgestel word. As gerepresenteerde ruimte kan verwys word na tematiese en topografiese kaarte, metaforiese voorstellings van ruimte en tekenings in perspektief. Die kaart van die moltreinstelsel in Londen is ʼn voorbeeld hiervan. As ruimtes van representasie – hoe relatiewe ruimte beleef word – verwys Harvey na angstigheid om laat te kom, opgewondenheid oor die vreemde, frustrasie in verkeersknope, of die plesier van spoed of versnelling (Harvey 2006: 121-2; 153).

Waar absolute ruimte na Newton verwys en relatiewe ruimte na Einstein, word die idee van relasionele ruimte met Leibniz in verband gebring, na hierdie filosoof se kritiek op Newton se idee van ruimte as ekstern tot die waarnemer. Die relasionele idee van ruimte sien tydruimtelikheid as iets wat nie onafhanklik van die prosesse waarbinne dit geproduseer word kan bestaan nie. Eksterne prosesse word dus oor tyd geïnternaliseer en kan slegs as sodanig verstaan word (Harvey 2006: 123-126). In sy bespreking van ruimtelikheid in Arabiese oorlogsletterkunde beskryf Seigneurie (2005: 104) dit só:

‘A [...] feature is the focus on everyday spaces, which implies a corresponding de-emphasis on high relief elements of narrative such as heroic characters, epiphanic events, and teleological time. Space conceived of as “a mutually conditioning network of character, event and place,” is an attempt to account for the relational and decentred nature of subjectivity that we find in these novels.’ 

Hierdie relasionele begrip van tydruimtelikheid maak dat dit baie moeilik gemeet kan word. Volgens Harvey (2006: 124) bring die idee van relasionele ruimte ʼn mens baie naby aan die punt waar wiskunde, poësie en musiek saamkom en moeilik van mekaar onderskei word. Harvey (2003, 2009, 2012) ontgin relasionele ruimte om kollektiewe herinneringe en stedelike prosesse te ontleed, iets wat baie moeilik binne die raamwerk van absolute en relatiewe ruimte gedoen kan word. Die punt is egter dat hierdie prosesse steeds in absolute en relatiewe ruimte begrond word, iets wat sekere postmodernistiese raamwerke nie noodwendig sou beklemtoon nie. Relasionele ruimte as materiële ruimte, volgens Harvey (2006: 135), verwys na die elektromagnetiese vloei van energie, sosiale verhoudings, huur of ekonomiese potensiaal, besoedelingskonsentrasies en klank- en reuksensasies. Relasionele ruimte as gerepresenteerde ruimte gaan oor surrealisme, eksistensialisme, psigo-geografie, asook metafore vir die internalisering van kragte en mag. Relasionele ruimte as ruimtes van representasie verwys na visies, fantasieë, begeertes, drome en psigiese toestande soos agorafobie, vertigo en kloustrofobie.

Tabel 1 bied ʼn uiteensetting van hoe Harvey sy eie en Lefebvre se skemas van ruimtelikheid met mekaar in verband bring. Die punt kan gemaak word dat die idee van relasionele ruimtelikheid die beskrywing van absolute ruimte sou kon uitsluit – ʼn radikaal relativistiese posisie. Harvey (2006) argumenteer egter dat die verskillende konsepsies van ruimte in spanning met mekaar gehou kan word. Hierdeur kan die linguistiese keerpunt (“linguistic turn”) van post-strukturalisme, of die idee dat daar niks buite taal is nie, deur ʼn geografiese perspektief aangevul word. Deur die wisselwerking tussen absolute, relatiewe en relasionele ruimtelikheid as ʼn produktiewe spanning te sien, word ʼn korrektief op die radikaal relativistiese posisie, waarna sopas verwys is, aangebied.

Tabel 1: David Harvey se matriks van ruimtelikheid

Bron: Harvey (2006: 135)

Hoe kan Harvey se raamwerk gebruik word om ʼn gedig soos “landskap” te herlees? Omdat die gedig in die vorm van ʼn landskap aangebied word, is daar immers ʼn aantal duidelike merkers van absolute ruimte as materiële ruimtelikheid; “ons huis”, “kerk”, “paul sauerstraat”, “skool”, “poskantoor”, ʼn ander huis wat as “mm daai huis” aangetoon word, “spoorwegwerf”, die “pad na die dam”, waarvan die rigting deur ʼn herhaling van die woord “pad” aangedui word, “motorhek” en “dam”. Op ʼn sekere vlak impliseer die teenwoordigheid van “die dun lyk/ van Kosie April” ook materiële ruimtelikheid. Binne die konteks van die bundel as geheel, is die leser bewus van die feit dat hierdie nie enige landskap is nie – hier word spesifiek na Beaufort-Wes verwys, ook waarskynlik na die woonbuurt Hillside.

Soos reeds genoem, is hierdie ʼn voorbeeld van konkrete poësie. Die plasing van woorde is nie toevallig nie. Absolute ruimte word op hierdie wyse as kaart, of as landskap, voorgestel. Heel bo is die woorde “o Here”, “wolkies” en “die maan”, gevolg deur ʼn spasie. Die eerste versreël is dus die lug bo die landskap. Dan volg “ons huis”, die “kerk”, “paul sauerstraat” en “die pad na die dam”. Naby die huis en kerk is die “skool”, die “poskantoor”, asook “mm daai huis”, wat die naaste aan die “spoorwegwerf” is. Elkeen van hierdie plekke word op die landskap geplaas en staan in verhouding tot mekaar. Die pad na die dam loop deur ʼn “motorhek” en aan die einde van die gedig (ook die landskap se grens), “die dun lyk/ van Kosie April.” Dit gaan hier dus oor absolute ruimte as gerepresenteerde ruimte.

Absolute ruimte, tot dusver as materiële en gerepresenteerde ruimtelikheid gelees, impliseer egter ook ʼn sekere belewenis, of ruimte van representasie. Die gedig begin met die woorde “o Here”. Die uitroep spreek ʼn gevoel van wanhoop uit, waarskynlik oor Kosie April se lyk. Die name “Here” en “Kosie April” is ook al woorde wat met hoofletters geskryf word, teenoor “paul sauerstraat” as pleknaam in kleinletters. Die “Here” in die lug word so opgestel teenoor “Kosie April”, wat in die dam dryf, of naby die dam gevind of begrawe is. Die gedig karteer dus die landskap met sy verborge gruwel. Die leser moet aanneem dat “mm daai huis”, dalk ook die spoorwegwerf, iets te doen het met die dood van Kosie April. Soos Le Roux (1998: 57) dit stel: “Die ‘huis’ kan dalk ʼn bordeel wees, wat sou verband hou met ander klandestiene bedrywighede op die dorp. In die proses van betekenistoekenning dwing die gedig die leser om verskillende moontlikhede te oorweeg.” Die gedig gaan eweneens oor wat verswyg word as wat op die landskap uitgelê word.

Daar kan egter ook aangevoer word dat die gedig met tydruimtelikheid, of relatiewe ruimte, werk. Die feit dat die gedig as konkrete poësie aangebied word, forseer die leser om stadig te lees. Daar is meer as een manier om die gedig te lees. Dit kan as versreëls benader word – van begin tot einde, soos met ʼn tradisionele gedig, of die leser kan dit as kaart benader en die pad na die dam volg. Selfs dan word die leesproses versteur deur die teenwoordigheid van ʼn motorhek. Die kartografiese aard van die gedig het dus, benewens ʼn ruimtelike impak op die lees daarvan, ʼn tydsaspek wat die lees vertraag. Dit vertraag as’t ware die friksie van afstand tussen die huis en die hek, die woonbuurt en die lyk. Hier kan dus verwys word na relatiewe ruimte as materiële ruimtelikheid, maar ook as gerepresenteerde ruimte. Die kaart plaas nie bloot objekte op ʼn landskap nie, dit bepaal – vertraag – die spoed waarteen die landskap gelees word. Die leser moet wonder, reflekteer, stilstaan en rigting vra. Dit produseer dan ook ʼn gevoel van frustrasie, m.a.w. relatiewe ruimte as ruimte van representasie, of die belewing van ʼn sekere ruimte.

Verder sou getoon kon word dat “landskap” ʼn sekere tipe relasionele ruimtelikheid daar stel. Daar is reeds gewys hoe die plekke op die landskap in verhouding tot mekaar staan. Die gebruik van Paul Sauer as straatnaam kan bloot toevallig wees – dit kom immers elders in die bundel ook voor – maar, soos Le Roux (1998: 58) aantoon, was P.O. Sauer die voorsitter van ʼn kommissie wat die “Kleurlingvraagstuk” ondersoek het. Die kommissie se verslag is in 1947 gepubliseer en volgens Le Roux was hierdie verslag “deurslaggewend vir die Nasionale Party se oorwinning in die 1948-verkiesing.” Ná 1948 is Sauer as minister van Vervoer aangestel, “waar hy hoofsaaklik met die Spoorweë belas was” (Le Roux 1998: 58; sien ook Giliomee 2003: 476-478; O’Meara 1996: xxxv).  Die naam Kosie April verwys ook na Suid-Afrika se rasgebonde verlede, in hierdie geval ʼn van wat verbandhou met die geskiedenis van slawerny. Slawe het in baie gevalle as vanne die naam van die maand wat hulle in Suid-Afrika aangekom het gekry. Terwyl die name Paul Sauer en Kosie April dus na absolute ruimtes verwys – ʼn straat en ʼn lyk – is dit in ʼn breër landskap van koloniale dominasie ingeweef. Die gedig “landskap” roep dus as relasionele ruimte ʼn tipe psigo-geografie op. Die landskap word voorgestel nie net as ʼn kartering van plek nie, maar as ʼn plek met ʼn sekere traumatiese geskiedenis waarin “ons huis” in verhouding met “mm daai huis”, die “spoorwegwerf” en Kosie April se “dun lyk” geplaas word. Relasionele ruimte word so gerepresenteerde ruimtelikheid, maar ook ʼn belewenis van daardie ruimte, of ʼn ruimte van representasie.

Grové se interpretasie van die gedig as synde oor ʼn jaagtog en ongeluk te handel, is seker nie geheel en al onhoudbaar nie. Nietemin, gegewe die ruimtelike herlees van die gedig wat hier aangebied word, asook dié in Le Roux (1998) se studie, is só ʼn interpretasie ten minste onwaarskynlik. Alhoewel, soos hier bo aangetoon, dit moontlik is om relatiewe en relasionele ruimtelikheid aan te toon, is die gedig se krag in die feit dat dit op so ʼn besonderse wyse met die fisiese gegewens van absolute ruimtelikheid werk. Die gedig word ʼn kaart, een wat die leser laat wonder oor wat aangetoon word, maar ook wat verswyg word. Verstegnies gaan dit hier oor die gebruik van konkrete poësie. Relasionele aspekte is belangrik vir begrip oor die belangrikheid van name soos Paul Sauer en Kosie April, maar die trefkrag is geleë in die gedig se verwysings na die materialiteit van landskap. Relasionele ruimte word dus deur intertekstuele verwysings bewerkstelling.

Bronne

Giliomee, Herman. 2003. The Afrikaners: Biography of a people. Kaapstad: Tafelberg & Charlottesville: University of Virginia Press.

Grové, A.P. 1993. “Om te dig is óók onnatuurlik.” Insig, 30 Junie, p. 3.

Harvey, David. 2003. Paris: Capital of modernity. New York: Routledge.

Harvey, David. 2006. Spaces of global capitalism: Towards a theory of uneven geographical development. Londen en New York: Verso.

Harvey, David. 2009. Social justice and the city: Revised edition. Athens: University of Georgia Press.

Harvey, David. 2012. Rebel cities: From the right to the city to the urban revolution. Londen: Verso.

Le Roux, Christiaan Johannes. 1998. “Vervreemdingstegnieke in Gert Vlok Nel se digbundel Om te lewe is onnatuurlik.” MA (Afrikaans en Nederlands), Universiteit van Stellenbosch.

Lefebvre, Henri. 1991. The production of space. Uit Frans vertaal deur Donald Nicholson-Smith. Maiden, Oxford en Carlton: Blackwell.

Nel, Gert Vlok. 1993. om te lewe is onnatuurlik. Kaapstad: Tafelberg.

O’Meara, Dan. 1996. Forty lost years: The apartheid state and the politics of the National Party, 1948-1994. Athens: Ohio University Press.

Seigneurie, Ken. 2005. “Ongoing war and Arab humanism.” In: Laura Doyle en Laura Winkiel (reds.). Geomodernisms: Race, modernism, modernity. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press.

Hierdie skildery is ʼn poging om die gesprek met Vilhelm Hammershøi  verder te neem. Die toneel is toe nie lig in Pretoria nie, maar Nieu-Bethesda se tennisklubsaal. Ek dink die dorp se status as Mekka van buitestanderkuns het seker tot die plek se aantrekkingskrag bygedra. Die stapelstoele is Domus-stoele deur die Finse ontwerper Ilmari Tapiovaara (1914-1999) – nog ʼn Skandinawiese konneksie. Hammershøi het vele binnenshuise tonele van sy woonstel in Strandgade 13 geskilder, meestal studies van lig. My antwoord hierop se naam is “Nieu-Bethesda tennisklubsaal” (61 x 71 cm, olie op doek), ʼn poging om die verskil tussen die kwaliteit en tekstuur van lig in Kopenhagen en die Karoo te ondersoek. Ek het ʼn foto deur my vriend Berno Schneider as model gebruik, maar die saal ʼn paar keer gaan besoek om die toneel eerstehands te bestudeer.

So op ʼn Sondagoggend, ʼn mooi stuk musiek uit die snare van Bacchus Nel. Ek hou van die verwysings na Adam Small in die liriek. Bacchus Nel sing en speel kitaar. Riku Lätti speel trekklavier. Dis deel van Riku se Wasgoedlynprojek, waartydens hy sangers se musiek sommer by hulle huise of in die buitelig opgeneem het – musiek soos dit aan die wasgoedlyn sou hang, nie die lywe van mannekyne nie. Mooi fotografie as video vir Bacchus se “Die dice val”. Gaan loer gerus hier in.

Hier’s die liriek:

Ek’s ʼn donker man onder die middernagmaan
deur die lewe ontnugter, deur die liefde dronkgeslaan
ek was al op daai stasie en ek was al op daai trein
in die storm onder die brug geskuil

en die meeste dinge kan ek bepaal
ja, behalwe die way wat die dice val

ek was al in seks en satyn se kloue
in die lam se kamp, in die leeu se kake
langs die duiwel se vuur, op die engel se spoor
ek was al in kerke, en ek was al in kroeë

en die meeste dinge kan ek bepaal
ja, behalwe die way wat die dice val

ek was al in die gutter, op die rooi tapyt
by die voordeur in en agter uit
saam met die konings en saam die slawe
ek het al gegee en ek het al gebedel

en die meeste dinge kan ek bepaal
ja, behalwe die way wat die dice val

Lees hier meer oor Riku se wasgoedlynprojek. Daar is ook ‘n nuwe toonsetting van Breyten Beytenbach se “Slaap klein beminde” deur Laurinda Hofmeyr.

The Buckfever Underground se derde plaat Verkeerdevlei is nou al ʼn rukkie beskikbaar, maar nie in die CNA nie. Buckfever se woorde word deur Toast Coetzer geskryf, ʼn Oos-Kapenaar wat as digter en liriekskrywer ewe tuis in Engels as Afrikaans is. Vroeër vandag het hulle ʼn nuwe video vir een van Verkeerdevlei se tracks op YouTube gelaai – “Flight to Joburg”. Gaan luister & kyk gerus hier en lees meer oor Verkeerdevlei en Buckfever se ander plate hier.

Ek geniet Versindaba se huidige kompetisiefokus op gesprekke tussen woorde en beelde. Daar is reeds ʼn hele rits nuwe gedigte wat met skilderye of foto’s in gesprek tree. Dan het Breyten Breytenbach ʼn brief aan ʼn karakter in ʼn skildery gestuur. Ek wil verdere liberties vat met ʼn skildery in reaksie op ʼn skildery – darem met ʼn paar woorde ter verduideliking. Soos Breyten se brief is dit nie ʼn inskrywing vir die kompetisie nie.

Die skildery hier bo se titel is “Bellevue”. Dis ʼn vroeë werk deur die Suid-Afrikaanse landskapskilder Walter Meyer. Die onderwerp is ʼn dubbelverdiepinghuis met ʼn motorkar op die sypaadjie geparkeer in Bellevue, ʼn driehoekige woonbuurt wat tussen Yeoville en Observatory ingewig is. In Johannes Kerkorrel se lied oor Koos Kombuis, getiteld “Revolusie”, word na die woonbuurt verwys. Ek neem aan die skildery kom uit die middel-1990s, toe Walter Meyer in Yeoville gewoon het. Baie van sy werke het toe oor voorstedelike tonele in Johannesburg gehandel, ook een getiteld “Huis met witboom”, wat op James Phillips se album “Sunny Skies” gebruik is. Marlene van Niekerk se “Triomf” het ook ʼn skildery deur Walter Meyer op die omslag.

Toe ek nog in Johannesburg gewoon het, het ek soms met een van my kortpaaie van die werk af huis toe deur Bellevue gery en die huis op die skildery herken. Ek het opgemerk dat die palmboom op die sypaadjie heelwat gegroei het. Die idee het toe reeds by my posgevat om ʼn skildery van dieselfde toneel – twintig jaar later – te maak. Ek wou dit deels as huldeblyk aan Walter Meyer aanpak, maar ook om iets uit die proses te leer – amper soos om die gedig van ʼn meester te vertaal, of bloot met die hand oor te skryf.

Ek het die toneel ʼn paar keer besoek, maar het besef dat dit net gaan werk as die jakaranda sonder blare is. Die huis is amper nie sigbaar met ʼn boom vol blare nie. Die toneel op Walter Meyer se skildery is waarskynlik in die winter. Die gras voor die huis is vergeel, maar dit lyk asof die jakarandaboom voor die huis nog ʼn paar blare het. Ek hou van die manier waarop die boom se takke in die skildery deel word van die donker lug. Kenmerkend van Walter Meyer se werk, is dit die kwaliteit van lig wat die skildery so goed laat werk. Ek hou van die skaduwees teen die muur en op die pad. Jy wil amper jou oë toeknyp teen die helder lig as jy na die skildery kyk.

Uiteindelik het ek ʼn kans gekry om ʼn aantal foto’s te neem wat ek as model sou kon gebruik – die impressioniste se gebruik om in die natuur te skilder het ek nog nie bemeester nie en ek het ook nie die tipe fondse om ʼn sekuriteitswag aan te stel om in die strate van Johannesburg oor die middelklasse se artistieke prosesse te waak nie. Ek moes wag vir die son om reg te val. Ek kon agterkom dat Walter Meyer se toneel waarskynlik in die middag vasgevang is, weens die hoek waarteen die skaduwees van jakarandatakke teen die tuinmuur val.

Die Hoëveld se middaglig het ʼn ander kwaliteit as oggendlig – dis skerper, maar dieper en minder bleek. Soos reeds genoem, is Walter Meyer se skildery waarskynlik ʼn wintertoneel. Ek was in die vroeglente daar. Van die gras op die sypaadjie was reeds groen en die eerste Hoëvelddonderstorms het met die laaste jakarandablare afgereken.

Ek het besluit om nie net die verskil in tyd vir my huldeblyk te gebruik nie – m.a.w. groter bome, die feit dat die motorkar op die sypaadjie nie meer daar is nie – maar ook die verskil in seisoen en die tyd van die dag. ʼn Huldeblyk gaan immers nie oor na-aap nie, maar ʼn eie interpretasie as antwoord op ʼn oorspronklike werk.

Hier is my poging dus – “Bellevue herbesoek”, olie op doek, 75.5 x 61 cm. Dieselfde toneel, maar twee dekades later, effe later in die seisoen en vanuit ʼn ander hoek.