Versindaba
~ die Afrikaanse digkuns in een kraal ~

Die literêr-kritiese fokus op die “wit in die poësie”, op die segmentering van teks in versreëls en strofes waardeur selfs bepaalde drukbeeldkontoere op die wit bladsy kan ontstaan, is nie nuut nie. Ook nie in Afrikaans nie.  

In 1952 skryf Van Wyk Louw in Die Huisgenoot (in ’n artikel getiteld “Altyd moeiliker poësie? – 3”, wat in 1958 in die essaybundel Swaarte- en ligpunte opgeneem is): “Die manier waarop die poësie hom aanbied [...] is van ingrypende betekenis vir die tekstuur van dié poësie. [...] As die gedig in die eerste instansie bedoeld is om voorgedra of gesing te word, sal dit ’n baie ander tekstuur moet hê as wanneer dit bedoeld is om in die stilte deur ’n afgeslote leser gelees te word. Hierdie feit van die medium van die poësie behoort net so duidelik te wees as die feit dat ’n beeldende kunstenaar ander tegnieke gaan gebruik al na gelang hy ’n fresco, ’n olieverfskildery, ’n ets, of ’n houtsnee wil maak.”

Op geraffineerde en indringende wyses gee Geggus (1961) en Gräbe (1984, tweede hoofstuk) in hul proefskrifte aandag aan hierdie aangeleenthede, met name aan wat Biermann (1992:559), op die spoor van Levin (1971:182-184), beskryf as “die spanning tussen twee teenstrydige kragte: die voorwaartse beweging wat deur die sintaksis afgedwing word en die sensasie van voltooidheid wat deur die verseinde teweeggebring word. Enjambement verbreek die verwagting dat daar ’n einde van een of ander aard aan die end van die vers sal voorkom omdat daar geen pouse is nie; die sesuur verbreek die verwagting dat die vers tot aan sy einde sal voortgaan, omdat daar ’n pouse binne die versreël voorkom (gewoonlik in die middel).”

In die slothoofstuk van haar proefskrif onderskei Geggus (1961:99) agt verskillende ‘soorte’ gedigte na gelang van die “grade van funksionaliteit van die wit” wat daarin benut word. Daar is naamlik gedigte

1	met rym,	reëlmatige ritme	en sonder enjambemente;
2	met rym,	reëlmatige ritme	en met enjambemente;
3	met rym,	onreëlmatige ritme	en sonder enjambemente;
4	met rym,	onreëlmatige ritme	en met enjambemente;
5	sonder rym,	reëlmatige ritme	en sonder enjambemente;
6	sonder rym,	reëlmatige ritme	en met enjambemente;
7	sonder rym,	onreëlmatige ritme	en sonder enjambemente;
8	sonder rym,	onreëlmatige ritme	en met enjambemente.

Sy gaan voort (Geggus, 1961:125): “Samevattend kan ons konkludeer dat die funksionaliteit van die wit minimaal is in gedigte wat suiwer en volle rymwoorde het, waarvan die ritmiese verloop ’n reëlmaat ten opsigte van die aantal en afwisseling van heffings en dalings per ritmiese eenheid vertoon, en waarin geen enjambemente voorkom nie en elke versreël met ’n interpunksieteken afgesluit word. [Gedigsoort 1 – BO.] Daarteenoor het die wit ’n maksimale funksionaliteit in gedigte sonder rymwoorde, met ’n ‘vrye’, wisselende ritme, en met versreëls wat enjambeer. [Gedigsoort 8 – BO.]”

 Aan die een eindpunt dus gedigte van besonder vaste vorm wat geensins die segmentering in versreëls en strofes nodig het vir hulle effekte nie, en aan die ander eindpunt gedigte wat sonder die segmentering heeltemal nié as poësietekste herkenbaar sal wees nie.

As voorbeeld van gedigsoort 1 bespreek Geggus (1961:101-104) Peter Blum se “Ballade van die getroude bemindes” uit Steenbok tot Poolsee (1955), ’n gedig in die streng Franse balladevorm.

 

Ballade van die getroude bemindes

’n Wintervers vir twee stemme

 

Die blare val, die water gly;

ek sit by Tante en drink tee:

Sy het die jongste nuus vir my.

“Wat het geword van Elsabé?”

 “Hy’t destyds al na haar gevry …

Nog bietjie koek, Piet?” “Dankie, nee.”

“Dit was die mooiste trouery …”

Wat het geword van Elsabé?

 

Die lug is koud en grys daarbo.

“Sy het nou onlangs eers getrou …”

My tante praat – dis sus of so.

“Wat het geword van Isabeau?”

 “Op ’n groot plaas in die Karoo …”

Ek wonder of sy nog onthou.

“Skatryk …” “Ja-nee, ek wil dit glo.”

Wat het geword van Isabeau?

 

Dit is die winterwind wat waai.

Ja-nee, wat help dit om te kla?

“Hy’t maandelank by haar gedraai …”

“Wat het geword van Ursula?”

“Haar bruidsgoed was nou rêrig fraai …

Nog bietjie tee, Piet?” “Dankie, ja.”

“Borduurwerk op haar nagkabaai …”

Wat het geword van Ursula?

 

L’Envoi

 

Hul kiekies het ek nog behou.

Wat het geword van Ursula?

Ek sit by Tante en drink tee;

Die selfverwyt begin te pla.

Wat het geword van Isabeau?

Wat het geword van Elsabé?

 

Geggus skryf die hele gedig in prosaformaat oor – dus sonder versreël- en strofesegmenterings – om te demonstreer “dat die funksionaliteit van die wit hier minimaal is”. Sy meen die beklemtonende volle eindryme wat op reëlmatige afstande voorkom en wat telkens saamval met “’n sintakties voltooide en deur ’n interpunksieteken gemarkeerde frase”, stel duidelik herkenbare (selfs hoorbare)  eenhede daar. Die “ritmiese verloop” van die teks in poësieformaat en in prosaformaat is dieselfde, want in beide funksioneer die woorde “onder [dieselfde] dubbele wetmatigheid: in die spanningsveld van die versreël én in dié van die sin en sy dele”.

Volgens haar funksioneer die wit in die poësieformaat van die teks “alleen as ’n hulpfaktor vir die lesende oog deurdat dit die bestaande (d.w.s. op ander maniere gekonstitueerde) eenhede ook visueel as versreëleenhede kenbaar maak. Dit gee nog ’n ekstra reliëf aan die rymwoorde, wat egter reeds reliëf kry deur die interpunksietekens agter hulle. [...] [D]aar is [...] geen moontlikhede vir ’n vermenigvuldiging van aanbod of ’n ingryp in die mededeling deur die aanwesigheid en werking van die wit nie. Die feitelike aanbod bly dieselfde – met én sonder die wit.”

Ook wat die funksionering van die “breër wit” waardeur die gedig in vier strofes verdeel word, kom Geggus tot dieselfde gevolgtrekking. Dit is “’n hulpfaktor wat vir die gerieflikheid van die lesende oog die strofes waaruit die gedig bestaan en die strofiese kenmerke sigbaar maak. Verder stem die verdeling in strofes ooreen met die verdeling van die mededelingsinhoud in ‘gedagte-eenhede’ (1. Elsabé, 2. Isabeau, 3. Ursula, 4. slot), wat egter ook telkens deur ’n kort mededeling oor die weer en ’n refreinagtige vraag (“Wat het geword van …?”) afgebaken word en dus ook sonder die breër wit herkenbaar is.”

Wat Geggus nie verreken nie, is dat die wit meer as net die segmentering tot versreëls en strofes sigbaar maak; ook die gedigvorm (dat “Ballade van die getroude bemindes” ’n geykte digvorm, naamlik die Franse ballade, behels) word daardeur sigbaar gemaak. (Ook Gräbe verreken net die versreël en die strofe in haar fokus op die wisselwerking tussen sins- en versbou.)

Cloete (1992: 573) praat in hierdie verband van die “visuele kommunikasie” wat teweeggebring word deurdat “die leser die woorde van die [poëtiese] literêre teks simultaan voor hom het [...] [H]y kan [...] woorde, hoe ver hulle ook al tekstueel van mekaar verwyder is, saamlees.” Die wit op die bladsy laat byvoorbeeld die leser die teks op daardie bladsy as ’n sonnet herken; ’n hoorder wat nie die teks op die bladsy voor hom het nie, sal daarsonder dalk selfs nie eers agterkom dat hy met ’n sonnet te doen het nie.

In die geval van Peter Blum se gedig is daar wel leksikale duiders in hierdie verband. In die titel figureer die woord “ballade”, terwyl die kenmerkende opdragstrofe aan die einde van die Franse ballade deur die merker “L’envoi” geïdentifiseer word.

Daar bestaan egter gedigte in die Franse balladevorm sonder enige sulke uitspellende tekens. Die Middeleeuse Franse digter François Villon se “Grafskrif” (in Afrikaans vertaal deur Uys Krige, en waarvan die slotstrofe egter wel, op kenmerkende wyse vir hierdie digvorm, met ’n aansprekingsfrase begin, naamlik “Prins Jesus…”) is ’n voorbeeld, soos ook Bernard Odendaal (2007) se “Koekie trou” in Afrikaans. In sulke gevalle is die drukbeeld van die woorde op die bladsy van groot belang om hulle as Franse ballades te help herkenbaar te maak – veral as hulle, soos die genoemde twee gedigte, bowendien heelparty sterk enjambemente bevat, sodat sintaktiese en versreëlsegmenterings meermale nie saamval nie en die versreëleindes relatief min reliëf kry (slegs via die eindryme).

Die herkenning van die vorm van dié gedigsoort versterk die indruk van “’n sekere fataliteit” (Grové, 1992:17),  wat reeds weens die streng herhalingspatrone daarin gewek word.

Odendaal se “Koekie trou”, soos ook Breyten Breytenbach (1983) se “Ballade van ontroue bemindes” en Joan Hambidge (1990) se “Ballade van die ontroue vers”, speel via Blum se gedig in op François Villon se “Ballade van die dames van weleer” (wat eweneens deur Uys Krige in Afrikaans vertaal is, met as kwellende stokreël die retoriese vraag: “Maar waar’s die sneeu van voorverlede jaar?”).

Sodanige intertekstuele eggo’s, waar die leser daarvan bewus is, kan die genoemde fataliteitsindruk tot in die buurt van die belewenis van iets tragies-onafwendbaars voer – of, indien nie met vindingrykheid gehanteer nie, van die voorspelbare en ‘maklike’.  

 

Bronverwysings

Biermann, Ina. 1992. Vers(reël). In: Cloete, T.T. (red.). 1992:556-560.

Blum, Peter. 1955. Steenbok tot Poolsee. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Breytenbach, Breyten. 1983. (‘Yk’). Emmarentia: Taurus.

Cloete, T.T. 1992. Visuele momente in die literatuur. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:572-575.

Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

Geggus, R. 1961. Die wit in die poësie. ’n ondersoek na die funksionaliteit van die wit in die visuele aanbod van hedendaagse gedigte. Amsterdam: Uitgeverij Heijnis N.V.

Gräbe, Ina. 1984. Aspekte van poëtiese taalgebruik. Teoretiese verkenning en toepassing. Potchefstroom: Potchefstroomse Universiteit vir Christelike Hoër Onderwys.

Grové, A.P. 1992. Ballade. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:17-18.

Hambidge, Joan. 1990. Die somber muse. Kaapstad: Jutalit.

Krige, Uys. 1987. Ballades van Villon. Kaapstad & Pretoria: Human & Rousseau.    

Levin, S.R. 1971. The conventions of poetry. In: Chatman, S. (ed.). Literary Style: A symposium. London: Oxford University Press.

Louw, N.P. van Wyk. 1958. Altyd makliker poësie? – 3. In: Swaarte- en ligpunte. Benaderings van die literatuur 1. Kaapstad: Nasionale Pers . Bladsy 367 e.v.

Odendaal, B.J. 2007. Onbedoelde land. Kaapstad: Tafelberg-uitgewers.

 

Ek moes by die herlees van Totius se Passieblomme en by die bespreking van “Aandete” daaruit ’n paar keer dink aan Robert Frost se aangrypende “Home burial” (uit: North of Boston, 1914).

Hoewel die Frost-gedig twintig jaar vroeër as die Totius-verse die lig gesien het, is daar geen getuienis wat ek kon opspoor dat Totius “Home burial” geken het toe hy aan Passieblomme gewerk het nie. Luidens sy verklaring voorin die bundel het hy die meeste van dié verse in die vroeë negentien-twintigerjare geskryf, voordat hy hulle in 1934 in bundelverband gepubliseer het. (Enkele van hulle is vroeër opgeneem in bloemlesings en tydskrifte.)

Die Nederlandse lykdigte van byvoorbeeld Joost van den Vondel sou hy egter wel geken het.

“Home burial” is ’n te lang gedig vir my om hier oor te tik. Hoewel nie streng outobiografies nie, kan die ontstaan daarvan tog gekoppel word aan die voorval toe sy eersgeborene op drie-en-’n-halfjarige ouderdom aan buiktifus dood is. Sy vrou, Elinor, kon haar droefheid hieroor nooit heeltemal verwerk nie, en het Frost eintlik verwyt dat hy nie betyds doktershulp ontbied het om die seun dalk te red nie.

Alex Calder (in ’n hoofstuk oor North of Boston in Neil Roberts se A companion to twentieth century poetry, Blackwell Publishing, 2001/2003) skryf insiggewend oor die gedig. (Hoofsaaklik aan die hand van wat hy “a virtuoso close reading” deur Joseph Brodsky noem.) Die gedig gaan oor “the distressingly different ways”  waarop ouers op so ’n verlies reageer. “In the poem, she goes quiet, he copes; he wants to penetrate her envelope of silence, she feels he is too brutish to be let in. Every line eleborates the double-binds and tightens the drama another notch.”

Anders as die geval in “Aandete”, gaan dit nie in “Home burial” om die rouende huwelikspaar se onvermoë om daaroor te kommunikeer nie (“reeling from the unnameable”), maar beeld dit “a tragedy of communication” uit waarin elkeen probeer om sy of haar begrip van die saak by die ander een tuis te bring – waarin elkeen woorde het “to bludgeon the other”. Brodsky konkludeer: “This is a poem about language’s terrifying success, for language, in the final analysis, is alien to the sentiments it articulates.”

Vandaar dat dit gepas is dat “Home burial” ’n lang, narratiewe, ‘praterige’ gedig is met oorwegend langerige versreëls en strofes, sodat die wit in hierdie gedig veel minder opval as in Totius se “Aandete”, met sy voelbaarmaking van die swye en gemis van die treurende ouerpaar.

Inderdaad is “Home burial” eerder soos ’n drama gekonsipieer, en bestaan 80-90%  daarvan uit dialoog tussen man en vrou. Dit eindig soos volg (met die vrou wat eerste praat):

 

“You – oh, you think the talk is all. I must go –

Somewhere out of this house. How can I make you –“

 

“If – you – do!” She was opening the door wider.

“Where do you mean to go? First tell me that.

I’ll follow and bring you back by force. I will! –“

 

Ten spyte van sy verklaarde behoefte om begrip vir haar onstelpbare droefheid te vind, het hy tog geen wesenlike simpatie daarmee nie. Wóórde en óptrede sal heel, glo hy.

In ’n stadium vroeër in die gedig verwyt hy haar:

 

“What was it brought you up to think it the thing

To take your mother-loss of a first child

So inconsolably – in the face of love.”

 

Hierteenoor erken Totius in die openingsgedig van Passieblomme:

 

My vrou, jy’t meer verloor as ek;

want wat kan nouer, vaster trek,

en wat is teerder as

die windsel wat ’n moeder bind

aan wat haar weer-self is, haar kind?

 

Swye is soms tóg ’n gepaste reaksie.

 

Die aandete

 

Trane en brood.

’n Diepe geswyg.

En twee wat makeer.

’n Gebed en ’n sug.

En elkeen wyk stil

in die eensaamheid weer.

• Totius. Uit: Passieblomme, 1934

 

A.P. Grové (1977/1953:17-18) skryf boeiend oor die dramatiese opbou van dié klein gedig. Passieblomme was ’n “bundel persoonlike liriek waarin die digter die dood van sy twee kinders verwerk [...] [“Die aandete”]  bring ons dwingend onder die besef van die stomme verslaendheid van ’n mens wie se weg ’n blote roetinegang geword het”. 

Totius wend die gegewens wat hy gekies het om dié verslaendheid uit te beeld, noukeurig aan. “Die duidelikste word dit as ons die argument van die gedig in ons eie woorde probeer gee, miskien só: ‘Die huis is so leeg noudat die kinders weg is. My vrou en ek is voortdurend van die twee leë plekke bewus en daarom praat ons selfs aan tafel skaars met mekaar. Elkeen is besig met sy eie gedagtes; ons verrig slegs die noodsaaklikste en na die ete soek elkeen maar weer die eensaamheid op.’”

So ’n prosaïese navertelling “vernietig” die dramatjie wat so versigtig opgebou is “totaal”, skryf Grové. “Wat in die gedig ’n werklikheid was, het in ons weergawe ’n betoog geword.”

Hy wys ook op die patos in die ironie dat juis die aandete-toneel gekies is daarvoor – “die oomblik en plek waarop die hele gesin gewoonlik bymekaar is”. Pleks van “gesellige verkeer” word die allerpynlikste gemis ervaar, juis hier aan die etenstafel en hierdie tyd van die dag.

Die afwesigheid van enige geselligheid word op verskeie vlakke beklemtoon. Die “[d]iepe geswyg” , dat elkeen “stil / in die eensaamheid” verkeer, word genoem; “die enigste woorde wat uitgespreek word, is tot God gerig”. Grové vestig die aandag op die woord “weer” in hierdie verband: “[D]ie mens kom uit die eensaamheid, soek gemeenskap aan tafel en keer dan tog maar weer terug na die eensaamheid. Dis ook nie net ‘eensaamheid’ nie; dis ‘die’ eensaamheid, iets wat dus vir die spreker bekend is, ’n ou bekende waarheen hy maar weer telkens sy toevlug moet neem.”

Maar ook die “taalmiddele” speel volgens Grové mee: die kort sinne, met weglating van woorde wat veronderstel kan word (ellipse); die swaar pouses (met punte vasgelê) aan die einde van elk. “Dis amper asof die digter teen sy sin moet praat, of hy nie genoeg woorde het nie. Hier is geen plek vir swierige sinne nie. Dit alles is nie toevallig nie: in hierdie suinige woordgebruik word die stomheid, die huiwering om te praat tot ’n tasbare werklikheid gemaak.”

Hy kon bygevoeg het dat die verslaendheid, die lamgeslaandheid van die eters beklemtoon word deurdat dit juis die gesegdes is (waarskynlik iets soos “daar is”) wat telkens ge-ellipseer word in die eerste vier sinne. “Daar is” is bowendien nie ’n gesegde wat handeling uitdruk nie; eerder dat iets bestaan lós van die mens se wil of willekeur.

Eers in die slotsin is daar ’n werkwoord, bowendien ‘onderskraag’  deur die enjambement om die beweging te help suggereer. Maar dan is dit ’n beweging, ’n handeling wat semanties eerder negatief gemerk is: “wyk”. Dié optrede ‘doen’ letterlik niks om die situasie te verbeter nie.

Grové interpreteer die gebruik van die enjambement soos volg: “[Dit] bring ’n onverwagte versnelling in die gedig te weeg, ’n versnelling waarmee ’n sekere haas, ’n gretigheid gesuggereer word om weg te kom van die ondraaglike samekoms om die tafel.”

“[S]til” kry daarby bykomende klem deurdat dit die enigste woord is, in ’n gedig vól swaar pouses, wat in ’n enjamberingsposisie staan – daar op die rand van die eensaamheidsafgrond.

Die kort sinne is volgens Grové ook funksioneel om die teenstellings in die gedig te beklemtoon: “[D]ie ete (brood) gaan gepaard met droefheid (trane), die gebed met ’n sug.” Die teenstellings is, in die lig van wat reeds gesê is oor die ‘normale’ aard van aandete-byeenkomste, ironies gelaai.  

Ook dat hier gebruik gemaak word van die konkretiserende gedeeltelike (metonimiese) aanduidings “brood” (vir die ete en alles wat daarmee saamhang), “trane” (vir alle tekens van droefheid) en “sug” (vir verslaendheid en terneergedruktheid), is myns insiens betekenisvol, naamlik om gemis, iets wat (voelbaar) afwesig is, te hélp evokeer.

Let ook op hoe die enigste eindrym in die gedig laasgenoemde belewenis benadruk: “makeer [...] weer”. Dié eindrymwoorde staan verder klankmatig verbind met “twee” en “eensaamheid”. Twee, makeer, eensaamheid, weer … die hele intrige van dié klein drama staan opgesom in hierdie woordereeks.

Maar nou meer betreffende my fokus op die versreël-segmentering. Die kort gedig met sy kort versreëls laat ’n groot, amper oorweldigende stuk wit op die betrokke bundelbladsy onbeskrewe: ’n soort tipografiese vergestalting van die swaar swye en gemis. ’n Mens lei die belang wat Totius hieraan geheg het, af as ’n mens die oorspronklike uitgawe van Passieblomme ter hand neem. Die driekwart leë bladsy 23 waarop “Aandete” verskyn, só geplaas dat dit ongeveer gesentreer is op die bladsy, kontrasteer opmerklik met die langer, woordryker gedigte (met versreëls van aansienlik groter lengte) wat op die bladsye daaromheen afgedruk is.

Net een ander gedig in die bundel, die voorlaaste vers (waarin op die sterftes van Totius se twee kinders, veral op die skielike dood van sy dogtertjie aan die hand van ’n weerligstraal, toegespeel word – maar by uitbreiding ook op die besef van die kortstondigheid en nietigheid van ons almal se bestaan), benader die bondigheid van “Aandete”. Dit is eweneens naastenby gesentreerd geplaas op die bladsy. Hier het die dominante wit klaarblyklik ’n ander betekenisfunksie. Die gedigtitel spel dit al uit:

 

Oomblik en ewigheid

 

Die oëmblik

van skrik

is lank verby;

die nuus is klaar vertel.

Die heug’nis gaan met my

verby.

 

Tog beef die tik,

dié oëmblik,

wyd oor die tyd,

in die ewigheid –

dit bly.

 

Terug by “Aandete”. Daar word dus wél iets afgedoen aan die gedig as dit saam met ander verse op ’n bladsy afgedruk word, soos in D.F. Malherbe se literêr-historiese bloemlesing Afrikaanse verse. (Sowaar die enigste Afrikaanse multi-outeur-bloemlesing, waarop ék my hand kon lê, waarin dié juweeltjie van suggestie opgeneem is – op dieselfde bladsy as “Hoe was dit haar?” en “Ek wou my ganse digkuns waag”, wat uit dieselfde oorspronklike bundel kom.) 

Sou ’n mens die segmentering wegneem, die versreëls aaneenskryf tot ’n prosaparagrafie, beleef ’n mens hoedat nog aansienlik méér (ja: aan-síén-lik) aan seggingskrag betreffende die swaar gemis en swye ingeboet word:

“Trane en brood. ’n Diepe geswyg. En twee wat makeer. ’n Gebed en ’n sug. En elkeen wyk stil in die eensaamheid weer.”

 

Bronverwysings

Grové, A.P. 1977(1953). Woord en wonder. Inleidende studie oor die tegniek van die poësie. Elsiesrivier: Nasou Beperk.

Malherbe, D.F. (Omgewerk en uitgebrei deur F.V. Lategan.) 1965 (1955). Elsiesrivier: Nasionale Handelsdrukkery Bpk.

Totius. 1934. Passieblomme. Bloemfontein: Nasionale Pers Beperk.

’n Mens hoor nogal dikwels digters sê dat ritme en klank, waarvoor hulle ook musikologiese terme soos “kadans” of “melodie” gebruik, die beginpunt van baie van hulle gedigte is. Lees ’n mens Afrikaanse gidse oor die lees van poësie soos T.T. Cloete se Hoe om ’n gedig te ontleed (1982) en A.P. Grové se Woord en wonder (vierde uitgawe, vierde druk 1977), sien jy dis presies ook die digterlike boustene waarop eerste in húlle gefokus word.

Deesdae dring heelparty besinners oor die poësie – byvoorbeeld Giorgio Agamben in The end of the poem (1999) en Brian McHale in “Beginning to think about narrative in poetry” (2009) – aan dat die wesenskenmerk van dié genre die segmentering tot versreëls is (in onderskeiding van byvoorbeeld prosa, waar die teks ongeveer die hele bedrukbare bladsy dek). Ook Chris van der Merwe en Hein Viljoen, in Alkant Olifant. ’n Inleiding tot die literatuurwetenskap (1998:77), wys op hierdie tendens – hoewel hulleself verder redeneer dat betreklike verskille tussen prosa, poësie en drama, op grond van tradisionele onderskeidings wat al deur die antieke Grieke en Romeine getref is, in terme van ’n paar kriteria aangestip sou kon word: die aard van die kommunikasiesituasie (liriek = monologies, drama = dialogies, verhaalkuns = monologiese of dialogiese inbedding in die vertellersteks), die abstrakte inhoude (epiek en drama mét verhaalstrukture vs. poësie daarsónder), tematiek (poësie = ontboeseming van gevoelens, drama = uitbeelding van handeling en konflik, epiek = beskrywing van karakters en hul doen en late), styl (prosa en drama = nader aan spreektaal, poësie = besonder sterk gestileerd), uitwerking/pragmatiese werking (informatief, oorredend, ekspressief, ontroerend, ensovoorts) en tipografiese vorm (waar die baie wit op die bladsy by poësie opval).

Hulle beklemtoon deurgaans tereg dat sulke kriteria met betrekking tot genretipering soms moeilik steek hou, of glad (nie meer) nie. 

Omdat dit tans so relevant lyk, wil ek in ’n paar blogaflewerings die aandag toespits op tipografiese vorm, met name die ‘afkapping’ tot versreëls, as onderskeidende kenmerk van die digkuns, al dan nie. Ek hoop dat geïnteresseerdes kommentaar sal lewer en sodoende verdere gesprek hieroor aan die gang sal sit.

Dis deur die segmentering tot versreëls dat spanninge tussen sins- en versbou ontstaan en die tegniek van enjambering moontlik gemaak word. Danie Marais, in sy essay “Effe onmusikale worshonde, oftewel die poësie in die raamwerk van die verhalende vers” wat hier gelees kan word, toon aan hoe die fokussering en die tempo in tekste hierdeur geraak word – iets verwant aan sekere verfilmingstegnieke. Die ‘afkapping’ tot versreëls het derhalwe ook ritmiese effekte.

Trouens, dis eintlik nogal ironies dat klank en ritmiek, aan die een kant, en segmentering tot versreëls, aan die ander kant, ’n bietjie tot strydige opinies uitgegroei het oor wat die basiese elemente van die digkuns is. Die vroegste ‘gedigte’ in die literature waarvan ek meer as slegs iets weet, was in die meeste gevalle juis liedtekste; tekste wat vanweë musikale passasiebou – letterlik vanweë die praktiese eis dat by die singery van tyd tot tyd asemgehaal moes word – tot versreëls afgekap is. ’n Versreël het ’n basiese musikaal-ritmiese eenheid voorgestel; strofes groter sulke eenhede.

En eers toe liedtekste so opgeteken, tot boeke saamgestel en sedert die uitvinding van die boekdrukkuns massaal verspreid geraak het – en dus ook ‘gelees’, dit wil sê sonder die musiekbegeleiding ‘gekonkretiseer’ is tot ‘estetiese objek’ (soos resepsie-estetici dit sou stel) – is begin om verdere betekeniswaardes van die tipografiese vormgewing raak te sien.

Twee basiese stelle poësiekenmerke, of twee soorte prosodiese boustene, het herkenbaar geword en is ontwikkel. Die een soort is ouditief van aard (al is dit net met die geestesoor ‘hoorbaar’): die klank- en ritmiese aspekte, wat onder meer metriese en rympatrone inhou. Die ander is met die oog waar te neem: vers-, strofe- en gedigbou (en dus ook enjambemente); die kontoere wat die gedrukte letters teen die agtergrond van die (meestal wit) bladsy vorm (soos by konkrete of kontoerverse); ensovoorts.

Gioia et al. (2004:90-92) skryf oor die Engelstalige versifikasietradisie dat dit tot voor die hoogbloei van die modernisme deur die klankmatig-ritmiese aspekte oorheers is, daarna deur die visueel-prosodiese. “Modernism did not reject auditory prosody, but it developed a rival system based on the visual appearance of the poem on the printed page. If auditory poetry was originally the product of preliterate, oral cultures, the new verse was the result of the typograpic print culture of books, newspapers, and journals. [...] The visual arrangement of type on the white space of the page became the canvas on which they worked. [...] Poets like [William Carlos] Williams began to arrange their lines on the page in ways that created visual rhythms unlike anything in traditional auditory verse. [E.E.] Cummings and [Ezra] Pound experimented with expressive visual arrangements that were sometimes impossible to read aloud.”

Bostaande is ook in ’n groot mate waar van die Nederlandstalige, en deels ook van die Afrikaanse digkunste.

Vanaf die volgende blogbydrae gaan ek die betekenisimplikasies van segmentering tot versreëls aan die hand van ’n aantal ouer én nuwer Afrikaanse gedigte prakties aan die tand voel.

 

Bronverwysings

Agamben, Giorgio. 1999. The End of the Poem. Studies in Poetics (trans. Daniel Heller-Roazen). Stanford California: Stanford University Press.

Gioia, Dana; Mason, David; & Schoerke, Meg. 2004. Twentieth-century American Poetry. New York, ens.: McGraw-Hill.

Mchale, Brian. 2009. Beginning to think about narrative in poetry. Narrative, 17 (1): 11-30.

Van der Merwe, Chris N. & Viljoen, Hein. Alkant Olifant. ’n Inleiding tot die literatuurwetenskap. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.

 

 

 http://www.muurgedichten.nl/snoek.html

 

Hierdie is geen ware blogfokus-bydrae nie, wel iets wat sydelings by die tema van hierdie maand aansluit.

Die swemklub waarvan my jongste kind ’n lid is, het eenkeer ’n gedig oor dié sportsoort vir hul nuusbrief gevra, en ek het dadelik gedink aan die Vlaming Paul Snoek se “Een zwemmer is een ruiter” (uit: Gedichten1945-1968, Uitgeverij A. Manteau N.V., Brussel/Den Haag, 1969). Omdat heelparty van die swemmers waarskynlik nie die Nederlands goed sou verstaan nie, het ek dit in Afrikaans omgesit:

 

’n Swemmer is ’n ruiter

 

Swem is ’n losbandige geslaap in spartelende water,

is liefhê met iedere nog bruikbare porie,

is eindeloos vry wees en binnetoe seëvier.

 

En swem is om die eensaamheid af te tas met vingers,

is om met arms en bene oeroue geheime te vertel

aan die altyd allesbegrypende water.

 

Ek moet beken dat ek dol is op die water.

Want in die water asem ek water, in die water

word ek ’n skepper wat sy skepping omhels,

en in die water kan ’n mens nooit heeltemal alleen wees nie

en tog nog eensaam bly.

 

Swem is ’n bietjie amper heilig wees.

 

Blogfokus

 

2005 was ’n besonderse jaar vir my omgaan met die verskuns, besef ek agterna.

Van 7 Februarie tot 7 Mei daardie jaar het ek stoksielalleen in ’n groot, gerieflike woonstel in die Groot Begynhof in Leuven gewoon, een maal ’n week twee ure lank klas gegee – en die res van die tyd oorgehad om te lees en skryf.

Twee bedrywighede van laasgenoemde soort het baie gedoen om my selfvertroue te gee as digter. Die eerste was die afhandeling van dertien Brel-chansonvertalings in korrespondensie met my kollega in Frans aan die Vrystaatse Universiteit, Naòmi Morgan, waaroor ek al vertel het.

Die tweede was ’n totale meevaller. Net voor ek oorsee vertrek het, vertel Jaap (J.C.) Steyn my dat daar, ná ’n digterlike swye van meer as vyf-en-twintig jaar, weer ’n bundelmanuskrip van I.L. de Villiers gereed is. En dat I.L. by hom wat Jaap is kom aanklop het om “klankbord” te wees in die slypingsproses voor die bundel uitgewer toe gaan. Sou ek nie liewer wou help nie, vis Jaap.

Met meer nuuskierigheid as wysheid stem ek in.

Toe ek in Leuven aankom, deel die neerlandistiekkollegas daar my mee die klasse begin eers einde Februarie se kant. Ek sien aan hul mooi maniere hulle wil intussen nie juis gebodder wees met my nie.

Die lees aan Van Jerusalem tot Johannesburg (eers later sou die Van wegval) het egter ál die vreemdvoel laat verdamp. Ek weet nie of ek al ooit so intens met ’n digbundel geïdentifiseer het nie. Die sintuiglike en woordgevoeligheid wat daaruit gestraal het, was as ’t ware my eie – daar waar ek in ’n omgewing nuut vir my gesit het, omring van stad- en landskappe wat ek net vaagweg en tweedehands uit films, foto’s en skilderye geken het, omgewe van ’n taal wat half herkenbaar, half vreemd op my ontvanklike Afrikaanse ore geval het.

Die besinning in die bundel, ja, die wysheid wat daaruit gespreek het, het my verder aangetrek. Dit het ontspring aan ’n lewens- en wêreldbeskouing wat ek intiem geken het. Ek het gelees aan stilisties en verstegnies indrukwekkende gedigte, energiek en gespierd vanweë die uitmuntende hantering van paradokse en vanweë die oorheersing van vaste vorme met hul ingeboude noodwendighede.

Strate beter as De Villiers se vorige werk, het ek gevoel.

Kortom, ek was getref en dikwels ontroer deur wat ek gelees het.  De Villiers was amper sewentig, en saam met Barend Toerien, Pirow Bekker, Lucas Malan, Hennie Aucamp en Petra Müller het hy gewys dat dit die senior mense is wat die kragtigste Afrikaanse digkuns van die eerste klompie jare van die derde millennium voortgebring het.

Alles aangaande die gedigte in die bundel was nie honkiedorie in my oë nie, nee. En omdat ek so betrókke geraak het, spring ek weg met vrae, kommentare, suggesties, herskrywings van gediggedeeltes … veertien bladsye lank. Ek las ’n ‘skadeloosstelling’ vooraf in:

Ek gaan soms iets onbetaamliks doen as kommentator, merendeels egter iets meer betaamliks. Ek gaan ‘n aantal gedigte van u in meer besonderhede bekritiseer, en dit waag om moontlike alternatiewe voor te stel waar wendings of formulerings my (in my subjektiwiteit!) hinder; ander kere gaan ek slegs aandui waar bepaalde dinge in heroorweging geneem kan word.

Volg dit alles op met ’n ‘bemoedigende’ slotwoord:

Ek het omtrent net die probleemdinge uitgewys, min kere aangedui wanneer verse my tref of ontroer. Dit doen ek om die verdere skawing van die gedigte te stimuleer. Laat ek weer sê: dié bundel, sou hy afgerond word, gaan na mening I.L. de Villiers se beeld as digter heelwat sterker maak.

En gaan beveel toe ten slotte aan dat die bundel ná slyping “nog ’n paar maande laat lê” moet word voor dit na die uitgewers gaan!

Natuurlik het ek nie op daardie stadium vir Izak de Villiers persoonlik geken nie. Ek kry ’n beleefde e-posbriefie terug: Dankie vir die aandag en alles; dit en dat lyk na verbeterings, maar doerie en darie gaan nie werk nie, en soms lyk dit ek verstaan nie wat hy sê nie. En moenie vir ’n man kort voor sewentig aanbeveel hy moet sy bundel “laat lê” nie, want een van die dae word hy self “laat lê”.

Ek kruip terug in my dop, daar in my groot, leë begynhofwoonstel…

Maar later dieselfde dag duik daar weer iets in die e-posbus op. Hoe klink “Goue poort, Jerusalem” (openingsgedig van die bundel) nou?

 

Die Goue, die Genadepoort, bly dig gesluit,

(net langs die Vullishek), met ruwe klip gestut

- die boog sou val. God is lankal self daaruit

in ballingskap tot Gabriël aan die mure ruk.

 

Elia sal die sjofar drie maal blaas en roep,

en glansend sal die Seun van Dawid nader gaan.

Stutte krummel waar die goudboog Hom begroet.

Dié dag sal engelwagte in krom stegies staan,

 

glo vrome Jode. O, Jerusalem, ek hoop,

ek snik psalms vir jou: Maak, Heer, iets hiervan waar;

beveel u Seun, ontsmet die vuil ou stad, maak oop

die boë, was die bloed, hoor bid die tollenaar!

 

Die roep van imams raas ’n swerm spreeus op.

Vier vaalgroen tenks rusper verby die poort, en stop.

 

Heelwat het tóg verander, sien ek, waarvan heelparty verbeterings darem mý voorstelle was. Ek skryf terug die gedig is gewis nóg beter as voorheen; dis lieflik, om die waarheid te sê; ek sien die vingermerke van die berymer van meer as ’n honderd gesange daarin.

’n Paar uur later wys die rekenaar daar’s wéér pos. Wat van “My straat” soos hy nóú lyk?

 

Die bome van my straat maak katedraal

waar die punte van die takke hoog bo raak,

soos Orfeus en sy lied in die verhaal

die bome, berge kon laat buigings maak.

 

My straat is lewe, vullis; iewers loei

sirenes, word gelag; en honde blaf

terwyl hadidas in blomperskes broei,

hul nes digby die huisie van die wag.

 

Miskien is daar nog strate voorkant toe.

Ek wik en weeg en dink soms om te trek,

maar kom weer hierheen terug, want hoe

val lig deur blare op ’n ander plek?

 

My straat, jy’s aards en heilig, maak my bang.

Ek is van ruimtes, iewers, en verlang.

 

In my noppies, merk ek hy het my aanpassing van strofe een nét so aanvaar. Maar my voorstel dat die slotreël iets lees soos “selfs al bly ek hier, kry ek die verlang / bly ek maar verlang / ly ek aan die verlang” het hy gelukkig in die wind geslaan, en self vorendag gekom met die wonderlik suggestiewe een hierbo.

So het die korrespondensie weke lank aangehou. En kon ek eintlik net bewonderend, met al minder saakmakende insette van mý kant, toekyk hoe die bundel se ware gedaante – wat hy as ’t ware van die begin af bedoel was om te wees – uit die e-posbriewe van Izak te voorskyn tree. (Hy’t gou op die voornaamterme aangedring.) Party gedigte is min of meer herskryf, ander het van posisie in die bundelopset verskuif, een of twee het mettertyd weggeval, ’n sestal is bygeskryf. Die gedigte het groepe begin vorm en in bundelafdelings te staan gekom.

Toe dit later daardie jaar verskyn, het Jerusalem tot Johannesburg baie lowende resensies ontvang; die jaar daarna het Izak die M-Netprys vir Afrikaanse poësie daarvoor ontvang. Ook by die lesers was die bundel gewild. By twee kunstefeeste moes ek openbare gesprekke met hom daaroor voer, en ’n hele paar leeskringe het my gevra om die bundel met hulle te kom bespreek.

Vervreemdeling, sy bundel wat in 2008 verskyn het, het ek onder oë gekry toe dit al by die uitgewers was. I.L. de Villiers het nie meer klankborde nodig gehad vir wat hy dringend moes voltooi nie.

In die “Digstring”-portaal op hierdie einste webwerf het ek onlangs vertel hoe ek in Leuven in alle erns begin werk het om die manuskrip van my eie bundel, Onbedoelde land (2007), afgerond te kry. Die Brel-vertalings en die ‘saamwerk’ aan Izak se Jerusalem tot Johannesburg het my die vertroue en ’n ‘afgekoelde’, kritiese  oog gegee om dit te kon doen.

En die e-posverkeer het omgekeer. Kort-kort was dit nou ék wat verse aan Izak gestuur het vir kritiese bekyking. En wat wenke aanvaar het, maar ook baie keer my eie kop gevolg het na aanleiding van sy suggesties.

Op ’n keer laat weet hy: Herder, soms voel dit my dis ek self wat jóú gedigte geskryf het, so naby kom die gevoelighede en sieninge daarin aan my eie lyf!

Einste hier, Izak, einste – as die identifikasie van diékant af nie alte voorbarig is nie.

(Voordrag gelewer by ’n byeenkoms van Dames Perspektief, Bloemfontein, 13 Maart 2010)

Hierdie oorsig oor ontwikkelinge in die Afrikaanse poësie die afgelope dekade moet noodwendig bondig en onvolledig wees. Tematiese ontwikkelinge in hierdie tydperk sluit nou aan by wat ek in my Perspektief en profiel 3-oorsig oor die Afrikaanse poësie van 1998 tot 2003 as dusdanige tendense aangetoon het, en ek gee hier dus min aandag hieraan.

Dis nou al ou nuus dat die publikasie van Afrikaanse digkuns by die hoofstroomuitgewers van 10 jaar gelede, dié uit die NB-stal, destyds ’n laagtepunt bereik het. Digters was dikwels genoop om bundels deels of totaal self uit te gee (soos selfs die pryswennende Zandra Bezuidenhout, met haar debuut dansmusieke van 2000).

Gelukkig het Protea Boekhuis en Lapa-uitgewers daardie selfde jaar tot die Afrikaanse digbundelmark toegetree, later ook PRAAG en Genugtig!, en deesdae selfs Engelse uitgewerye soos UMUZI en Random House. Ook NB kon sy uitgewershuis intussen in orde gekry. Vandag verskyn daar jaar na jaar ongeveer 20 behoorlik gekeurde en geredigeerde digbundels, waaronder telkens ’n paar debute.

Tafelberg se Nuwe stemme-reeks, waarvan deel 4 (saamgestel deur Danie Marais en Ronel de Goede) verlede week by Woordfees in Stellenbosch bekendgestel is, het ook ’n belangrike rol gespeel om digdebutante voorlopig onder die aandag van die leserspubliek te bring. Daardeur is opkomende verskunstenaars aangemoedig om te werk in die rigting van eie solobundels. Van die 16 debutante in Nuwe stemme 2 (saamgestel deur Petra Müller en Nèlleke de Jager), wat in 2001 gepubliseer is, het byvoorbeeld die helfte intussen met eie bundels vorendag gekom.

Geleentheidsbloemlesings soos As die son kom oogknip (samesteller Fanie Olivier, 2002), Honderd jaar later (samesteller Johann Lodewyk Marais, 2006) en My ousie is ’n blom (samesteller Charl-Pierre Naudé, 2006) het in ’n mindere mate tot laasgenoemde bygedra.

’n Ander belangriker impuls tot die hernude bloei in die Afrikaanse poësie, veral in die openbare belangstelling daarin, was die florering van Afrikaanse kunstefeeste. Hiertoe het die inisiatief van Louis Esterhuizen, bestuurder van die Protea Boekwinkel op Stellenbosch, en sy vrou Marlise Joubert om sedert  2005 elke jaar ’n Versindaba daar in die Boland te organiseer, waarskynlik die meeste bygedra.  

Joubert noem in haar “Inleiding” tot Versindaba 2009 dat 95 digters in die 5 jaar van die bestaan van die indaba daaraan deelgeneem het. Dit verteenwoordig ongeveer almal wat tans as digters aktief is in die Afrikaanse literêre veld. Wat meer is: Die fees, en die daarmee gepaardgaande bloemlesing, speel kennelik ’n stimulerende rol in die bedrywighede binne die Afrikaanse poësiesisteem, terwyl dit ook die media-aandag trek.

Nicol Stassen (besturende direkteur van Prota Boekhuis wat die Versindaba-publikasie borg) skryf in sy “Voorwoord” tot die einste Versindaba 2009 dat dit vir hom voorkom of die verskeidenheid van die Afrikaanse digkuns toegeneem het (beide in temas en tegnieke) oor die 5 jaar bestaanstydperk van die indaba. Dit gebeur volgens hom ook al hoe meer dat “poësie in ander tale neerslag in Afrikaans vind”, waaronder ’n klein maar merkbare toename in gepubliseerde bundels vertaalde digkuns in Afrikaans gereken moet word. Ook die gebruik om “belowende digters te nooi” en van hul werk in die bloemlesingsreeks op te neem, het vrugte afgewerp: “’n Beduidende aantal het sedertdien hulle debuutbundels gepubliseer,” skryf Stassen.

Jannie Mouton, wie se stigting vanaf die begin die hoofborg van die Versindaba was, het in sy verwelkomingstoespraak tydens 2009 se fees uitgewys dat daar rondom 2005 sowat 10-12 Afrikaanse digbundels per jaar verskyn het; tans tel hy rondom die 20, soos ek ook aan die begin genoem het.

Voeg hierby die stimulerende en in die oog plasende bydraes van poësiekompetisies en –slypskole, ook via internet, en die groeiende aantal sentra waar voor- én nagraadse kursusse in Afrikaanse kreatiewe skryfwerk gevolg kan word (Universiteite van Suid-Afrika, Pretoria, die Vrystaat, Kaapstad en Stellenbosch, ook Noordwes-Universiteit op Potchefsroom). Ook die verskeidenheid pryse wat met digbundels verower kan word, is in hierdie verband te noem. (Loftus Marais se Staan in die algemeen nader aan vensters van 2008 het ’n ongehoorde 4 pryse as debuutbundel vir hom binnegehaal, onder meer die Proteaprys geborg deur Nicol Stassen, uitsluitlik vir digkuns bedoel.)

En dan het ek nog nie eens webwerwe soos LitNet, Woes, Roekeloos, Huis vir Afrikaanse poësie, Komsat digitaal, en Verskrit genoem nie – virtuele ruimtes waarin na hartelus gepubliseer en soms ook kennersterugvoer verkry kan word. ’n Verskynsel wat verbaas in hierdie verband, is die webtuiste Versindaba, wat sowat 9 maande gelede geloods is deur die einste Louis Esterhuizen en Marlise Joubert.

Hoewel net reeds gepubliseerde digters hier gedigte kan plaas, bied dié werf skakels na al die genoemde webwerwe, en verder ’n soort eenstopdiens vir die Afrikaanse (en al hoe meer ook die Nederlandstalige) digkuns: nuuswekkers met skakels na allerlei belangwekkende gebeure wat poësie in die hele wêreld betref, bekendstellings van en resensies oor nuwe digbundels, essays en artikels oor digters en digkuns, blogs bedien deur digters in Suid-Afrika en die Lae Lande, ensovoorts. Na net 9 maande het dié webblad verlede maand (Feb 2010) 8,503 indiwiduele besoeke uit 79 lande gehad, waarvan 63.4% nuwe besoekers was. 10 Maart 2010, 3 dae gelede, was die eerste keer dat ‘n duisend besoeke op een dag gebring is.

Dit beteken dat dié webblad 127,72% bo die wêreld-gemiddeld vaar vir aantal besoeke per poësiewebblad – nie sleg vir ’n ou klein taaltjie aan die uithoek van die wêreld nie, skryf Louis Esterhuizen in ’n e-posbrief aan my.

Waar die poësie dus rondom 2000 as ’n nogals bedreigde genre in die Afrikaanse letterkunde gesien kon word, is dit sedertdien sodanig gekoester en gestimuleer dat Leti Kleyn (2008a), in ’n bestekopmaking van die stand van die Afrikaanse poësie tussen 2004 en 2007, tot die gevolgtrekking kom dat dit as genre “nie meer aan die spreekwoordelike agterspeen suig nie”; trouens, dat dit selfs as ’n bevoorregte genre beskou kan word. 

Parallel aan die groeiende belangstelling loop wat as ’n demokratisering van die Afrikaanse digkuns genoem kan word: ’n oopmaak van die toegang tot die poësiesisteem (deur die genoemde slypskole, skryfkunskursusse en geleentheidspublikasies) en ’n strewe om die hiërargieë van “hoog” (of elitêr) en “laag” (of populêr) daarin gelyker te maak.

Die keuring by toelating tot slypskole of tot publikasie op veral webwerwe (behalwe Versindaba) is minder streng of ongeveer afwesig. Volbloeddigters, rocksangers en liriekskrywers boer saam op verhoë in bekgevegte (i.e. blitsdigkompetisies) en “shows” (soos OOPMOND, KLANKDIG en SKEMERVERSE op die afgelope Woordfees). Digters soos Koos Kombuis, Gert Vlok Nel en Toast Coetzer word sangers, en rockers soos Andries Bezuidenhout, Steve Hofmeyr, Hunter Kennedy en Jak de Priester maak andersom. Amanda Strydom, Johannes Kerkorrel, David Kramer, Stef Bos, en derglike publiseer hul lirieke as (glansend gebinde) “digbundels”. Talle CD’s van makers van ligte musiek spog met toonsettings van gedigte (Laurinda Hofmeyer, Herman van der Berg, Anneli van Rooyen, Andries Bezuidenhout, die rockgroep DKW, ensovoorts). 

Verwant aan die podium-optredes van digters is die wyse waarop woordkunstenaars as vennote van visuele kunstenaars op kunsuitstallings by feeste opduik. Vergelyk

·         die “Uit die palm van die land”- en “ALLOOI”-projekte in 2008 en 2009 op die Volksblad-kunstefees;

·         Strijdom van der Merwe se “Haikoes. Gebede vir die landskap”-projek by die KKNK van 2008, waar haikoes deur Afrikaanse digters op Tibettaanse vlae in die Kleinkaroo-landskap rondom Oudtshoorn uitgestal is;

·         of die “Kreatiewe Kreature”- en “Oor die einders van die bladsy”-projekte onder leiding van Franci Greyling van die Noordwes-Universiteit, wat, soos die genoemde ALLOOI-uitstalling, ook op die afgelope Woordfees in Stellenbosch te sien was.

En dan het ek maar net enkele voorbeelde genoem.

Die “demokratiseringstendens” in die Afrikaanse poësie word waarskynlik op sy daadwerklikste gedemonstreer as ’n mens die 2000- en 2008-uitgawes van Groot verseboek (beide kere met André P. Brink as samesteller) vergelyk met vorige uitgawes (onder samestellerskap van D.J. Opperman). Uiteraard weerspieël die verskillende samestellings die poësiebeskouings van die indiwiduele samestellers, maar hulle is ook uitings van heersende ideologiese en derhalwe ook heersende poësiebeskoulike houdings.

Kritici soos Hein Willemse (1999) kon byvoorbeeld oortuigend aantoon dat D.J. Opperman se verseboeksamestellings wesenlik ’n Afrikanernasionalistiese belewing vergestalt het, met literêr-historiese belang en estetiese gehalte as verdere deuslaggewende kriteria. Met GV2000 en die 2008-uitgawe val die klem steeds sterker op insluitendheid; staan dit klaarblyklik in die lig van die Suid-Afrikaanse “reënboognasie”-ideaal van ná 1990.

Alleen al die omvang van GV2008 – drie dele wat in totaal 1 300 bladsye gedigte bevat (’n groei van meer as 40% op GV2000) – getuig van die strewe na insluitendheid. Let ook op hoe, in ’n aansienlik groter mate as voorheen, digters of gedigte ingesluit is wat “slegs” in geleentheid- en introduksiebloemlesings (soos Nuwe stemme) gepubliseer is; of hoe Brink begin het om al hoe meer gedigvertalings in Afrikaans en selfs liedtekste of lirieke op te neem. Iets wat Opperman glad nie gedoen het nie.

Dis egter nie slegs die groter verskeidenheid vennootskappe na buite wat die Afrikaanse poësie gesluit het of die groter “sigbaarheid” en populariteit van die Afrikaanse poësie wat uitings van dié demokratiseringstendens is nie. Belangrike ontwikkelings in die aard van toonaangewende digkuns moet ook verreken word.

Tydens Versindaba 2006 op Stellenbosch is nogal skerp oor tendense in die Afrikaanse poësie verskil. Breedweg gestel, is daar twee teenstellend geagte strominge onderskei (Odendaal, 2009):

·         ’n meer tradisioneel liriese verskuns, waarin ‘verdigtende’ elemente soos hegte klankstrukturering, ritmiese gestileerdheid, beeldsamehang, stilistiese kompaktheid, betekenisimplikasie-vermenigvuldiging asook die uitbuiting van vormgewingskodes oorheers;

·         en ’n vryer, spontaner en toegankliker poësie, dikwels gekenmerk deur die benutting van spreekritmes en ’n meer verhalende inslag.

Laasgenoemde tendens is deur een gespreksinleier (Phillip John) as “anti-poësie” bestempel. Ander deelnemers, waaronder een van die digdebutante van daardie jaar, Danie Marais, het gemeen dit verteenwoordig dalk ’n vernuwende koers in die Afrikaanse digkuns.

By Versindaba 2007 het Lina Spies haar, in haar Dana Mouton-gedenklesing getiteld “Wat is poësie?”, in geen onsekere terme nie geskaar by die opponente van die “praatpoësie” – laasgenoemde ’n bestempeling wat al meermale aangaande die tweede van die hierbo geïdentifiseerde soorte verskuns gebruik is (onder andere deur Hambidge, 2006:5, en Hugo, 2006). Spies (2007:108) meen onder meer dat

·         hierdie soort Afrikaanse poësie van die jongste tyd, waar dit volgens haar “’n ongekende bloeityd [beleef] gesien al die literêre geleenthede waartydens digters in die kollig staan, hulle verse voorlees en geapploudisseer word”, alte veel “bly steek in die anekdotiese;

·         [dit] word verhalend en prosaïes;

·         wek die indruk van poësie te wees deur kunsmatig gevormde versreëls sonder ritmiese noodsaak”.

Van watter digters se werk praat ons hier? Onder die jongeres waarskynlik die werk van Marius Crous, Danie en Loftus Marais, Ronelda Kamfer, Andries Bezuidenhout, Johannes Prins, Toast Coetser, Jelleke Wierenga, en derglike – maar gevestigde digters soos Antjie Krog, Charl-Pierre Naudé, H.J. Pieterse, Marlise Joubert, Louis Esterhuizen, Johann Lodewyk Marais, en derglike se werk het eweneens betrekking.     

Hoewel ek nie in enige besonderhede daarop kan ingaan nie (vergelyk Odendaal, 2009), wys ek graag daarop dat die opvatting dat poësie wesenlik liries van aard is, eers sedert die 18de eeu, toe die Romantiese lewens- en kunsbeskouing sy invloed laat geld het, oorheersend geword het. Die domein van die verhalende literatuursoort is terselfdertyd toenemend as die van die romankuns gesien.

Uit daardie Romantiese siening van die verskuns het in die twintigste eeu ’n outonomistiese – en oorwegend taalpragmatiese of retoriese – fokus op die “wêreld in woorde” van veral die enkelwerk voortgevloei. Hierdie ontwikkeling het waarskynlik verder bygedra tot die onderbeligting van die vertellende/verhalende samehange in enkelgedigte, gedigreekse en bundelgehele in die grootste deel van die twintigste-eeuse literatuurstudie.

Die oplewing in die verhalende soort “praatpoësie” is nie uniek aan Afrikaans nie; soortgelyke tendense kan byvoorbeeld in onlangse tye ook in die Nederlandstalige en Engelstalige sisteme bespeur word.

Vergelyk die volgende, inderdaad dikwels diskusseerbare, uitsprake (deur die samesteller, Niel Astley) in die inleiding tot die Engelstalige bloemlesing Staying Alive. Real poems for unreal times (wat ook vertalings uit ’n verskeidenheid ander tale bevat). Dié boek het sedert die aanvanklike publikasie daarvan in Britttanje in 2002 – ’n jaar later ook in bygewerkte formaat in die V.S.A. – ’n yslike verkoopsukses geword. In Brittanje was dit binne ’n week die topverkoper onder digkunspublikasies. ’n Paar Astley-uitsprake:

·         The best contemporary poetry is life-affirming and directly relevant to all our lives. (Bladsy 19)

·         My aim has been to select strong lucid poems by a wide range of poets which will speak to intelligent readers everywhere. (Bladsy 19)

·         [C]lear poems with [...] power [...] are often formally complex. Their immediacy and directness may have been achieved only after much reworking. That kind of artistry is unobtrusive and does not draw attention to itself, for the poem and the “message” are one and the same. (Bladsy 20)

·         In Brittain, Staying Alive was attacked by [...] academic poets for ignoring “a century of poetic invention and exploration.” But this isn’t a book for poetry’s avantgardists and experimentalists, for those who’ve cut off poetry from its readers. (Bladsy 25)

Die oplewing in die narratiewe, “praterige” vers moet dalk in samehang gesien word met die postmodernistiese radikale relativering van die sogenaamde “Grote Vertellingen” (of Lyotardiaanse meesternarratiewe, wat eenduidige, totaliserende waarhede sou projekteer). ’n Aangewesenheid op sogenaamde klein vertellings wat hoogstens voorlopige en streng indiwiduele regverdiginge bied, is hierdeur in die hand gewerk  (Vaessens & Joosten, 2003:86-87). Sulke klein vertellings, waar hulle neerslag in die poësie vind, vertoon daarom dikwels duidelike trekke van die outobiografiese.   Stolk (2007:1129-1130 & 1137) wonder selfs of daar ’n verband kan bestaan tussen die oplewing in narratiewe digwerk en die oorgang na wat hy, vertaald,  “’n deelnemende internetkultuur” noem.

Maar as jy van die “outobiografiese” in die poësie praat (iets wat al in 1999 deur Helize van Vuuren as ’n opvallende tendens in Afrikaans uitgesonder is), is jy al weer na aan die liriese inslag. En soos Neil Astley voorin Staying Alive uitgewys het, beteken narratiewe en meer toeganklike poësie nié dat ingeboet word wat betref stilistiese en vormlike afwerking nie. Jonger onlangse Afrikaanse pryswenners soos veral Charl-Pierre Naudé, Danie Marais, Loftus Marais en Gilbert Gibson se werk munt uit in die geslypte aard van die indiwiduele verse, die hegtheid van die bundelopbou, die resonansie van die intertekstuele spel en die verwoording van boeiende en verdiepende raaiselagtighede wat daarin voorkom. Voeg hierby die verwikkelde werke van “ou staatmakers” soos Antjie Krog, T.T. Cloete, Breyten Breytenbach, I.L. de Villiers, Pirow Bekker, Johann de Lange, Johan Myburg en Lucas Malan wat in onlangse jare verskyn het, en dis duidelik dat hier nie sprake kan wees van ’n oorheersing van die “praatpoësie”-stroom in Afrikaans nie.

Die situasie maak eerder ’n indruk van verskeidenheid, lewendigheid, bloei. Tekenend hiervan is die “hertoetrede” van digters van wie ons lank laas as digters gehoor het: Jeanne Goosen wat na 32 jaar weer met ’n bundel, elders aan diens (2007) vorendag gekom het; I.L. de Villiers ná 27 jaar weer met Jerusalem tot Johannesburg en Vervreemdeling; Henk Rall na 26 jaar met Geskrifte van ’n vermiste digter; Rosa Smit en Fanie Olivier na 21 jaar met, onderskeidelik, Die begeleiding van duiwe en Apostroof; Johann de Lange na 14 jaar met Die algebra van nood …

Die veroudering- en bejaardheidstematiek is nie verniet ’n opvallende preokkupasie in ’n hele paar bundels uit die afgelope dekade nie. Ek noem enkeles: Barend Toerien se Die huisapteek; Petra Müller se Die aandag van jou oë; Pirow Bekker se Stillerlewe en Van roes en amarant; I.L. de Villiers se genoemde twee bundels; Antjie Krog se Verweerskrif; Breyten Breytenbach se die windvanger; T.T. Cloete se Heilige nuuskierigheid.

Hiernaas staan egter die toetrede van debutante wat soms nog in hul twintigerjare is (Carina Stander, Loftus Marais, Danie Marais, Ronelda Kamfer en later vanjaar ook Jasper van Zyl), en in wie se werk byvoorbeeld die aktuele expat-problematiek (Suid-Afrikaners wat hul heil oorsee probeer soek) en vrae na ’n Suid-Afrikaanse en/of Afrikaner-identiteit meermale prominent is (soos, natuurlik, ook in “ouer” digters se werk: Wessel Pretorius, Wilma Stockenström, Antjie Krog, Breyten Breytenbach – noem eintlik maar op) .

’n Terrein wat my persoonlik ’n bietjie bekommer, is die van die poësiekritiek. Dit lyk of die ywer rondom die bevordering van die Afrikaanse poësie, en die demokratiseringstendens daarin, ’n ongeduld met streng kritiek in die hand gewerk het. Kort-kort is daar skermutselings in die pers en op die internet oor resensies waarin meer negatief oor bundels geoordeel word. ’n Uitgewer soos LAPA het (by monde van Dineke Volschenk – kyk Kleyn, 2008b) sommer reguit gesê dat sulke resensies die publikasie van nuwe digbundels kan ondermyn – ’n indirekte dreigement dus.

Bydraend tot die erns van die saak is die afskaling of sluiting van Afrikaans-departemente oral aan tersiêre instellings in die land, sodat daar eintlik maar ’n handjievol poësiespesialiste onder literatore oorgebly het wat meer vanaf ’n objektiewe afstand na verwikkelinge sou kon kyk. Nou kom dit al hoe meer voor dat digters moet inspring om ander digters se werk te resenseer. Die gevaar van baantjies vir boeties word alte groot. 

’n Kwessie wat ek ten slotte graag wil uitlig, is die benutting van niestandaardvorme van Afrikaans in die onlangse poësie. Soos ek in die oorsig op die Afrikaanse digkuns van 1998-2003 in die derde deel van Perspektief en profiel (2006) aangetoon het, hang dié tendens in ’n sekere sin met die verpopulariserings- of demokratiseringstendens saam. Dis trouens ’n besondere uiting van die strewe na spreektaligheid wat ’n uitstaande kenmerk van veel van die twintigste-eeuse Afrikaanse poësie is, en eintlik vanselfsprekend sal voorkom in die hierbo bespreekte “praatpoësie”.

In die Groot verseboek-uitgawes onder Brink se redakteurskap word die benutting van niestandaardvariëteite van Afrikaans dan ook besonder opvallend gemaak. In beide word afgesien van D.J. Opperman se kniebuiging voor die norm van Standaardafrikaans. Brink (2000: i & iii)  bemerk in Opperman se destydse modernisering van “die geradbraakte of skryf-soos-jy-praat taal van die Eerste Taalbeweging”, asook in sy hantering van Peter Blum, Adam Small en Boerneef se taal-“kaperjolle” as “curiosa”, ’n oorwegende “ideologiese konstruksie”, by implikasie dié van Afrikaner-nasionalisme met sy sentralisering van ’n “Algemeen-Beskaafde” norm.

Brink keer dus in sy samestelling terug “na die oorspronklike skryfvorme, in aansluiting by die verruklike verskeidenheid van afrikaanse (met ’n kleinlettertjie) wat deur jonger generasies geskryf word” (Brink, 2000:iv). 

So word die aandag gevestig op ontwikkelinge op die breër Afrikaanse taalterrein wat hulle veral sedert die 1980s gemanifesteer het, naamlik die groeiende bevraagtekening van die hegemonie van Standaardafrikaans en die opkoms van wat al “Alternatiewe Afrikaans” en “Aktuele Afrikaans” genoem is, asook van “Loslitafrikaans” of “Engfrikaans”, “Kaaps” en “Griekwa-Afrikaans” in die media en/of letterkunde (Odendaal, 2006:109). 

Uit die Afrikaanse literatuurgeskiedenis blyk dat die gebruik van (elemente van) niestandaardvariëteite van Afrikaans in die poësie in die eerste plek maatskaplik-politiese oorspronge of oogmerke kan hê. Dit kan die uiting wees van bepaalde streeks- (Boerneef, George Weideman, Thomas Deacon) of groepsidentiteite/-realiteite (byvoorbeeld Adam Small en sommige van die latere sogenaamde Kaapse Vlakte-digters).

Andersyds (of tegelykertyd) kan dit ‘n vorm of onderskraging van maatskaplik-politiese verset of ideologiekritiek wees, naamlik as ‘n teenvoeter vir of ter ondermyning van die standaardvariëteit soos gesien as  as toegeëien deur die voormalige Afrikanermaghebbers (Peter Blum se “Kaapse sonnette”, Adam Small, enkele Kaapse Vlakte-digters).

Die gebruik van niestandaardvariëteite van Afrikaans kan in die tweede plek literêr-strategiese funksies hê.

Die van julle wat al Paul Celan se verse gelees het, sal weet watter uitdagende taak en bevreemdende ervaring dit behels.

Daarom dat dit vir my op ’n manier ’n troos was toe ek onlangs sy “Denk dir” (uit Fadensonnen, 1968) te lese kry en die intertekstuele toespelings herken wat vir ’n naastenbye begrip van die gedig noodsaaklik is.

 

Denk dir   Denk dir: der Moorsoldaat von Massada bringt sein Heimat bei, aufs unauslöslichste, wider allen Dorn in Draht.   Denk dir: die Augenlosen ohne Gestalt führen dich frei durchs Gewühl, du erstarkst und erstarkst.   Denk dir: deine eigene Hand hat dies wieder ins Leben empor- gelittene Stück bewohnbarer Erde gehalten.   Denk dir: das kam auf mich zu, namenwach, handwach für immer, vom Unbestattbaren her.

Dink daaraan   Dink daaraan: die moerassoldaat van Massada leer sy heimat hê, die onuitwisbaarste een, teen alle doringdraad in.   Dink daaraan: die oogloses sonder gestalte lei jou vry uit deur die harwar, jy raak sterker, sterker.   Dink daaraan: jou eie hand het dié weer die lewe in omhoog- verduurde stuk bewoonbare aarde gehou.   Dink daaraan: dit kom my toe toe, naamwakker, handwakker vir altyd, uit onbegraafbaarheid vandaan.

Michael Hamburger skryf in die inleiding tot sy versameling Celan-vertalings (Paul Celan. Selected poems, Penguin Poetry, 1996) die volgende oor “Denk dir”:

[The] poem […] makes a […] connection between historical events separated by nearly two millennia. […] The poem not only associates, but fuses, the last attempt of the Jews to hold out against the Romans at Massada in 70 A.D., which ended with the suicide of those besieged in the fortress there, with the Prussian concentration camp at Börgermoor, whose inmates composed the song known as the ‘Börgermoor-Lied’. This song gave them a sense of group identity, in the teeth of group extermination, and was finally adopted even by the German guards at the camp. Celan’s poem, then, celebrates the only kind of victory – a moral one – available to the defenders of Massada and the inmates of Börgermoor; and it was characteristic of him to do so not by comparing and explaining the two events but by presenting them as a dual event, in his own, most intimately personal, terms. Celan chose not to help his readers by providing clues […]

Die konsentrasiekamplied waarna Hamburger verwys, het ek voorheen teëgekom tydens navorsing met die oog op ’n musiekteaterstuk oor die Duitse sogenaamde “Liedermacher”-beweging. Oor dié beweging het ek voorheen in hierdie blog die een en ander berig.

Die Liedermacher, wat onder meer gestreef het om die Duitsers hulle kulturele selfrespek te laat terugwen ná die gruwels wat aangevang is tydens die Tweede Wêreldoorlog, het die Waldeck-kasteel, naby die dorpie Dorweiler in die provinsie Rheinland-Pfalz in die weste van Duitsland, gekies as een van hulle belangrikste bymekaarkomplekke.

Die vervalle burg is reeds in die negentien-twintigerjare ontdek deur groepe sogenaamde “Wandervogels” (sic). Laasgenoemde was volkskultuurverenigings wat hulle graag in die vrye natuur begeef het, en wat Burg Waldeck tot ’n plek van samekoms ingerig het. Hierdie samekomste is in 1933 deur die Hitler-bewind tot ’n einde gebring.

In die vyftigerjare het vredesbewuste jeuggroepe weer hier begin byeenkom, waaronder die volksanger-broers Hein en Oss Kröher en Peter Rohland. Rohland en die Kröhers het hulle op die versamel en (her-)uitvoer van vergete volksliedere toegelê.

Een van die liedere wat die Kröhers afgestof en bekend gemaak het, was die genoemde “Börgermoor-Lied”, wat tydens die Tweede Wêreldoorlog in die Börgermoor-konsentrasiekamp in Emsland ontstaan het. Naby dié kamp was daar klaarblyklik ’n moeras, waar die gevangenes as handearbeiders moes gaan sloof.

Volgens die inligting wat ek kon opspoor, is dit geskryf in protes teen ’n aanval deur die kampowerheid een nag op die gevangenes se raad van verteenwoordigers, glo omdat hulle “onwettig” verkies was. Die woorde is geskryf deur Johann Esser en Wolfgang Langhoff, en die toonsetting gedoen deur Rudi Goguel. Op ’n spesiaal georganiseerde geleentheid is dit uitgevoer deur ’n kwartet, saamgestel uit lede van die kampkoor. Reeds na die tweede strofe het van die toehoorders glo begin saamneurie. Na twee dae is die sing van die lied verbied.

Ek kan nie instaan vir die waarheid van Hamburger se bewering dat selfs die Duitse wagte die lied begin sien het as uitdrukking van húl identiteit nie. Wat wel waar is, is dat dié “Moerassoldate”-lied vandag nog beskou word as ’n uiting van weerstand teen die fascisme.  (http://ingeb.org/Lieder/wirsindm.html - toegang op 25 Januarie 2008)

Hier volg die lied en die Afrikaanse vertaling wat ek daarvan gemaak het vir die musiekteaterstuk.

Die Moorsoldaten   Wohin auch das Auge blicket, Moor und Heidenur ringsum. Vogelsang uns nicht erquicket, Eichen stehen kahl und krumm.   Wir sind die Moorsoldaten, Und ziehen mit dem Spaten, Ins Moor.   Hier in dieser öden Heide Ist das Lager aufgebaut, Wo wir fern von jeder Freude Hinter Stacheldraht verstaut.   Wir sind die Moorsoldaten, Und ziehen mit dem Spaten, Ins Moor.   Morgens ziehen die Kolonnen In das Moor zur Arbeit hin. Graben bei dem Brand der Sonne, Doch zur Heimat steht der Sinn.   Wir sind die Moorsoldaten, Und ziehen mit dem Spaten, Ins Moor.   Heimwärts, heimwärts jeder sehnet, Zu den Eltern, Weib und Kind. Manche Brust ein Seufzer dehnet, Weil wir hier gefangen sind.   Wir sind die Moorsoldaten, Und ziehen mit dem Spaten, Ins Moor.   Auf und nieder gehn die Posten, Keiner, keiner kann hindurch. Flucht wird nur das Leben kosten, Vierfach ist umzäunt die Burg.   Wir sind die Moorsoldaten, Und ziehen mit dem Spaten, Ins Moor.   Doch für uns gibt es kein Klagen, Ewig kann’s nicht Winter sein. Einmal werden froh wir sagen: Heimat, du bist wieder mein:   Dann ziehn die Moorsoldaten Nicht mehr mit dem Spaten Ins Moor!

Moerassoldate   Kyk jy rond, in alle rigtings: Net moeras en veld alom. Hoor net voëls in ons versugtings: Kaal die eike, swart en krom.   Ons moet, moerassoldate, Met grawe na die waters: Voorwaarts!   Hier op hierdie barre oopte Is die werkkamp opgeslaan, Moet ons met maar min te hope Agter doringdraad vergaan.   Ons moet, moerassoldate, Met grawe na die waters: Voorwaarts!   Smôrens trek die werkkolonnes Die moeras in om te werk. By die graafwerk steek die son ons En die heimwee brand ook sterk.   Ons moet, moerassoldate, Met grawe na die waters: Voorwaarts!   Huis toe, huis toe trek verlange, Na die ouers, vrou en kind. Die besef: Ons is gevange, Moet in sugte uiting vind.   Ons moet, moerassoldate, Met grawe na die waters: Voorwaarts!   Wagte wissel streng hul beurte. Wie kan, wie kan dink aan vlug? Vlug is hier ’n doodsbegeerte, Reekse heinings hou jou terug.   Ons moet, moerassoldate, Met grawe na die waters: Voorwaarts!   Dus verduur ons maar die gruwel; Alle winters gaan verby. Eendag sal mens weer kan jubel: Vrye vaderland van my!   Dan smyt moerassoldate Graaf neer in die waters, Oplaas!

 

 

In vanoggend se Volksblad is daar ’n berig oor Ampie Coetzee wat Afrikaanse skrywers en digters verwyt dat hulle nie ook soos Breyten Breytenbach hulle stemme laat opklink téén die afskaling van Afrikaans se gebruiksfunksies aan byvoorbeeld universiteite nie.

Eerstens wil ek darem uitwys dat iemand soos Charl-Pierre Naudé hom onlangs in ’n reeks rubriekbydraes in Beeld sterk uitgelaat het oor die saak.

Tweedens wil ek ook ’n bietjie kla by Breytenbach en Coetzee oor hulle so ongenuanseerd en alarmisties praat van Afrikaans as ’n sterwende taal. Elke keer as hulle so iets beweer, oorreed hulle waarskynlik nog ’n paar honderd Afrikaanse ouers om dan maar liewer hul kinders in Engelse skole en universiteite in te skryf.

Prof. Jonathan Jansen, rektor van die universiteit waar ek werk (die UV), stuur weekliks Maandagbulletins aan ons as personeel uit om ons sienings te toets oor aktuele en soms omstrede kwessies. ’n Paar weke gelede het hy die saak van parallelmediumonderrig aangeroer. En daarmee ook ’n aantal klippe in die bos gegooi oor die nodigheid daarvan om Afrikaans naas Engels te behou, al dan nie.

Van die argumente wat hy aangevoer het, sal blyk uit my reaksie aan hom soos dit hieronder volg.

Ek het wel ’n “Dankie, Bernard!” per e-pos van prof. Jansen gekry. Na wat ek verneem het hy op ’n talekomiteevergadering van die UV daarna gewag gemaak van tientalle reaksies wat ontvang is ten gunste van verskuiwing na ’n eentalig Engelse bedeling aan die UV, met glo net één “teenstem” (dan nou seker myne).

 

*******

 

Geagte Meneer die Rektor,

soos in u Maandagbulletin van 15 Februarie versoek, deel ek as UV-personeellid graag gedagtes met u oor die parallelmedium-onderrigstelsel aan ons universiteit.

Die UV behoort myns insiens trots te wees op die feit dat dit die eerste SA universiteit is wat in die ná-1990-era parallelmediumonderrig ingestel het, en wat daarna die verantwoordelikheid aanvaar het om veral Afrikaans en Sesotho as inheemse tale te bevorder.

Hiermee probeer die UV nie net daadwerklik voldoen aan wat grondwetlik, in letter én gees, aangaande talige en kulturele verskeidenheid in die nuwe Suid-Afrika geïmpliseer word nie; dit streef ook om, na die beste van sy vermoë, in die behoeftes van die oorgrote deel van sy primêre bedieningsgemeenskap te voorsien. Daar was ’n stadium dat die UV op grond hiervan as ’n toonaangewend transformerende SA universiteit aangeprys is.

Moenie vergeet dat die voertaalbeleid aan tersiêre instellings ’n belangrike invloed het op die onderrigmediumkeuses wat op sekondêre en primêre onderwysvlakke uitgeoefen word nie.

Die voordele van moedertaalonderrig blyk duidelik uit wetenskaplike navorsing, en geniet tans ook in regeringskringe die (helaas net nog verbale) erkenning wat dit verdien (soos onder meer in ’n persverklaring van die F.W. de Klerkstigting op Moedertaaldag, 21 Februarie 2010, uitgewys). Die selfs nog verdere afskaling van moedertaalonderrig gaan beslis NIE bydra om die kommerwekkende suksespeil-daling van die huidige Suid-Afrikaanse onderwysstelsel om te keer nie.

Ironies genoeg is meertalige universiteite tot dusver juis deur die heersende regeringsubsidiestelsel benadeel, sodat die ervaring aan byvoorbeeld die UV tans is dat die meertalige stelsel “duur” is; dat daardeur ’n onregverdige werklas op sy personeel geplaas word; en dat dit die aanstelling van nuwe personeel bemoeilik (omdat hulle liefs tweetalig moet kan funksioneer). Moet die UV, instede daarvan om te oorweeg om die parallelmedium-onderrigstelsel af te skaal of uit te faseer – en sodoende mee te doen aan die fnuiking van die relevante grondwetlike bepalings – nie eerder probeer om vir ’n hersiening van die subsidiestelsel te beding nie, sodat meertalige universiteite finansieel onderskraag kan word in hulle demokratiserende oogmerke? (Dat byvoorbeeld voorsiening vir meer personeelaanstellings gemaak kan word, juis om spesifieke taalgroepe te bedien?)

Want is meertaligheid in onderrig nie een van die konkreetste uitings van multikulturaliteit nie? En verteenwoordig dit nie ’n heel konkrete instrument waardeur magskonsentrasie teengewerk kan word nie?

Argumente word genoem dat die volhou met Afrikaansmediumonderrig eintlik tot nadeel van Afrikaanstalige studente strek, aangesien hulle eendag in hulle werksomgewings hoofsaaklik in Engels gaan funksioneer. Die teendeel blyk eerder waar te wees (soos onder meer Cummins, 2001 en Webb, 2006, uitgewys het). Mense wat so redeneer, neem boonop nie in ag dat Afrikaanssprekende leerders en studente vandag baie meer blootgestel is aan Engels, en Engels dus baie beter magtig is, as Afrikaanssprekendes wat jare gelede geskool en opgelei is nie. Bowendien moet hier weer die herhaaldelike wetenskaplike bevindinge in ag geneem word dat leer en konsepvorming vinniger en meer diepgaande geskied waar die voertaal nie ’n bykomende leerversperring opwerp nie, m.a.w. waar die moedertaal die onderrigmedium is. (Vergelyk byvoorbeeld Hornberger, 1987; Williams, 1993a, 1993b & 1996;  Webb, 2006.)

’n Mens kan in hierdie verband maar net na die proporsioneel uitstaande pretasies van Afrikaanssprekendes in elke jaar se matriekeksamens kyk. Of na statistieke wat aantoon dat Afrikaanssprekendes op hoër naskoolse onderwysvlakke proporsioneel beter as ander Afrikataalsprekers in Suid-Afrika presteer. En: Hoe hoër die onderwysvlak, hoe groter word die proporsie Afrikaanssprekendes wat daarop verteenwoordig word – selfs al word byvoorbeeld die meeste verhandelings en proefskrifte in Engels geskryf.

Sulke statistiek ondersteun bevindinge dat professionele mense wat hul opleiding hoofsaaklik via hul moedertale ontvang het, maar genoegsame skolastiese en ander blootstelling gehad het aan ’n tweede taal wat die arbeidsmark oorheers (byvoorbeeld aan Engels hier in Suid-Afrika), minstens net so suksesvol in daardie tweedetaal-arbeidsmark funksioneer as mense wat hulle opleiding in dieselfde omstandighede nie in hulle moedertale nie, maar in die tweede taal (die arbeidsmarktaal – Engels hier by ons) ondergaan het. (Webb, 2006)

Ek wys ook graag daarop dat die argument dat die parallelmediumstelsel aan die UV ’n verdeling in “wit” en “swart” klasse tot gevolg het, oordrewe en wesenlik vals is. Dit is beslis nie so dat die Engelsmediumklasse aan die UV uitsluitlik swart, en die Afrikaansmediumklasse uitsluitlik wit is nie, soos u self aandui deur die gebruik van die woorde “grotendeels” en “oorwegend” in hierdie verband. Bowendien, aktiwiteite in lesinglokale is tog primêr ingestel op vakwetenskaplike skoling, nie op sosiale en kulturele integrering nie. Laasgenoemde kan veel effektiewer deur aktiwiteite buite die lesinglokaal nagestreef word.

U noem in u skrywe dat Afrikaans vir baie van die UV se personeel en studente ’n “diep emosionele betekenis” het. Dit is waar, maar dit gaan om meer – soos bostaande hopelik al aangetoon het.

Ek sou wou byvoeg dat Afrikaans, as ’n oorspronklike taal van (Suid-)Afrika (met sy Europese familiebande en al), een waarin aansienlik presteer is en steeds word op byvoorbeeld wetenskaplike en kulturele terreine, eintlik vir baie van sy sprekers ’n identiteitsbepalende faktor is. Die muilbanding daarvan sal ook vir ons ’n simboliese betekenis hê – en die miskenning daardeur kan onmoontlik net in ons klere bly sit.

Met hoogagting,

Bernard Odendaal

Departement Afrikaans en Nederlands, Duits en Frans

 

Bronnelys

Cummins, J. 2001. Negotating identities: Education for empowerment in a diverse society. Los Angeles: California Association for Bilingual Education.

F.W. de Klerkstigting. 2010. Moedertaaldag-persverklaring, 21 Februarie.

Hornberger, N.H. 1987. Bilingual education success, but policy failure. Language in Society 16: 205-226.

Webb, Vic. 2006. Perspektiewe op moedertaalonderwys. Tydskrif vir Geesteswetenskappe 46(2), Junie: 37-50.

Williams, E. 1993a. Report on reading in English in promary schools in Malawi. Serial No. 4, Department for International Development, London.

Williams, E. 1993b. Report on reading in English in promary schools in Malawi. Serial No. 5, Department for International Development, London.

Williams, E. 1996. Mother tongue medium versus second language medium: the effects on the reading proficiency of African pupils. Triangle 14: 147-164.