De Waal Venter

De Waal Venter. Hoogtes van Macchu Picchu

Friday, November 17th, 2017

                                                    Pablo Neruda

Hoogtes van Macchu Picchu: Toeligting

Hierdie is die eerste deel van ’n bespreking van Pablo Neruda se tweede canto uit sy groot werk die Canto General. Al twaalf die gedigte in Hoogtes van Macchu Picchu is in Afrikaans vertaal. Die ander dele volg later.

Deel I

Die soort taal waarin Pablo Neruda se gedigte gskryf is, is baie anders in aard as normale spreektaal. Aan die ander uiterste van poëtiese taal kan mens dink aan ’n digter soos Billy Collins. Hierdie digter se gedigte lees maklik en vlot in ’n taal wat klink of hy ’n gesprek met jou voer. Tog het sy gedigte ’n diepgang en inslag wat insigte bring.

Neruda gebruik taal om alledaagse werklikheid op te hef en dit om te wentel in suiwer idees. Die klinkende en assosiatiewe taal weeg swaarder as blote betekenis. Sy verse is ’n fees van klanke en suggereer meer as wat dit dinge uitsê. Sy woorde het talle eggo’s en is gelaai met geheimsinnige inhoud.

Sy woorde spoel dubbelsinnig teen mekaar aan, klouter oor mekaar en weerspieël mekaar. Die gedigte is nie vatbaar vir rasionele ontleding nie. Dit is oop vir verskeie interpretasies en gee die leser die geleentheid om medeskepper te wees.

Ontstaan van “Hoogtes van Macchu Picchu”

Hierdie reeks gedigte is geïnspireer deur Pablo Neruda se besoek in 1943 aan die antieke Inka-stad, Macchu Picchu in Peru. Dit is gebou in die berge naby Cuzco, en dit was waarskynlik ’n soort vakansieoord vir Inka-adel asook ’n tempel-kompleks en handeldryf-geboue.

Neruda was baie beïndruk met die majestueuse argitektuur van die verlate stad wat dateer uit die tydperk voor die Spaanse verowerings. Hy het die Macchu Picchu reeks het gedigte in sy epiese versameling, die Canto General (1950) ingesluit.

Die Canto General bevat van Neruda se beste en mees gewaardeerde gedigte. Dit fokus op die geografie, flora en fauna en omstandighede waarin die Inkas gewoon het. Neruda gebruik hierdie gegewe om te skryf oor die stryd van die mense van Suid-Amerika teen armoede en nasionale en internasionale onderdrukking.

Die Canto General bestaan uit vyftien dele, of cantos. Die Hoogtes van Macchu Picchu is die tweede canto van die Canto General. Dit is in vrye versvorm geskryf en bestaan uit twaalf gedigte. Dit beskryf onder andere die uitroepe van protes en lyding van die onderdrukte massas.

Verder word die heilige stad Macchu Picchu beskryf. Die ie gevoel van spiritualiteit wat daar heers en die skoonheid van die stad, die verlede daarvan en die lot van die geboue  se bouers word uitgebeeld. Die digter verbind die verlede vernuftig met die hede en bied homself aan as die stem van die onderdruktes, die verteenwoordiger van hulle wat hulleself nie kan verteenwoordig nie.

Macchu Picchu

Die eerste gedig

In die eerste gedig lees ons hoe die digter deur die ruïnes van Macchu Picchu stap op soek na die betekenis van sy bestaan. Die gedig begin met die beeld van ’n net wat niks opvang nie. Sy ervaringe uit die verlede is ongefokus en sonder enige filosofiese betekenis.

Die digter deursoek die dieptes van die heelal op ’n simboliese manier. Hy soek na ’n teken wat vir hom ’n mate van optimisme en hoop sal bring – ’n goudneerslag. Hy kry egter niks en gaan voort om boontoe en ondertoe te soek, deur die golwe van ’n metaforiese see, soekend na die menslike essensie.

Die tweede strofe is ’n goeie voorbeeld van: “woorde spoel dubbelsinnig teen mekaar aan, klouter oor mekaar en weerspieël mekaar”. Liggame word blootgestel, staal word omgesit in stilte van suur, nagte ontrafel, vernielde meeldrade. Sien ’n mens in hierdie uiteenlopende metafore “die essensie van menswees”? Menswees is net so onpeilbaar en geheimsinnig as die stilte van suur. Neruda heg ’n betekenis aan suur wat nie deur enigiemand anders aan suur toegeken word nie. Hy dwing die leser om vooropgesette idees af te lê en saam met hom die onbekende te verken deur middel van hierdie bekoorlik vreemde taal.

Hier is die eerste gedig:

Hoogtes van Macchu Picchu: I

Del aire al aire

Del aire al aire, como un red vacía,

iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despdiendo

Van lug tot lug

Van lug tot lug, soos ’n leë net,

het ek rondgedwaal tussen die strate en

die atmosfeer, aangekom en totsiens gesê,

in die herfs se koms die muntstuk

aangebied deur die blare, en tussen die lente en die koring,

dit wat die grootste liefde, soos in ’n vallende handskoen,

aan ons oorhandig soos ’n groot maan.

(Dae van lewende skittering in die blootstelling

van die liggame: staal omgesit

in die stilte van suur:

nagte ontrafel tot die laaste meelblom:

vernielde meeldrade van die huwelikse vaderland.)

Iemand wat vir my wag tussen die viole

het ’n wêreld gevind soos ’n versonke toring

wat sy spiraal dieper ingrawe as al

die blare met die kleur van skor swael:

dieper nog tot by die kleur van geologiese goud,

soos ’n swaard in ’n skede van meteore

het ek my rustelose en strelende hand

gesteek in die mees geslagtelike deel van die aarde.

Ek het my voorkop tot in die diepste golwe afgebeur,

soos ’n druppel weggesink in die swaelagtige vrede,

en, soos ’n blinde, teruggegaan na die jasmyn

van die vermoeide lentetyd van die mens.

Die tweede gedig

In die tweede gedig word die ewigdurendheid van die natuur gekontrasteer met tydelikheid en verganklikheid van die mens. Die digter suggereer dat ewige waarhede nie aangetref word in dorpe en stede nie, maar wel in die uitgestrektheid van die natuur. Hy betreur die feit dat stedelinge nie ’n betekenisvolle lewe lei nie, maar dat hulle verskraal word tot ’n meganiese lewenswyse wat deur hulle kunsmatige lewensomstandighede geskep word: “word dit vermoor en gemartel met papier en haat, / dit word daagliks onder die mat gevee, opgeskeur / tussen die vyandige kledingstukke van die draad.”

Hy suggereer dat die soeke na waarheid die mens se hoofdoel moet wees, maar dat dit ’n stadige proses is wat mens nederig hou.

Hier is die gedig wat dui op die soort stadslewe wat Neruda so teen die bors stuit:

Hoogtes van Macchu Picchu: II

As blom na blom die hoë saad oorgee

en die rots sy blom gesaai hou

in ’n gehawende kleed van diamant en sand

frommel die mens die blomblaar van lig wat hy pluk

in die vaste fonteine van die see

en boor die polsende metaal in sy hande.

En skielik, tussen die klere en die rook,

op die gebreekte tafel,

soos ’n geskommelde pak kaarte, daar sit die siel:

kwarts en slaaploosheid, trane in die oseaan

soos poele koue, en tog

word dit vermoor en gemartel met papier en haat,

dit word daagliks onder die mat gevee, opgeskeur

tussen die vyandige kledingstukke van die draad.

Nee: in gange, lug, see of paaie,

wie (soos die bloedrooi papawer) het nie ’n dolk

om sy bloed te beskerm nie? Woede het

die handelaar se aaklige handel in lewens verswak,

en intussen bo in die pruimboom, laat die dou

oor ’n duisend jaar sy deursigtige merk

op dieselfde tak wat daar wag, o hart, o gesig

afgeskeur tussen die gapinge in die herfs.

Hoeveel keer in die winterstrate van ’n stad

of in ’n bus of ’n boot in die skemer

of in die digste eensaamheid, van nagtelike feestelikheid,

onder die klank van skadu’s en klokke,

in dieselfde grot van menslike plesier,

wou ek ophou soek na die ewige, bodemlose aar

wat ek voorheen in klip aangeraak het

of in weerlig ‘n soen gegee het.

(Dit wat in graan soos ’n geel verhaal

van klein swanger borsies sy getal

oneindig vermeerder, teer in hulle saaddoppe,

en wat, altyd identies, tot marmer afgedop word

en wat in die water ’n helder tuisland is, ’n klok

vanaf afgesonderde sneeu tot bebloede golwe.)

Ek kon net ’n klomp gesigte en maskers vasgryp

neergegooi soos ringe van hol goud,

soos verstrooide klere, dogters van ’n verwoede herfs

wat die mistroostige boom van die vreesagtige rasse geskud het.

Ek het nie ’n plek gehad waar ek my hand kon neersit nie

en wat, geloop het soos saamvloeiende fonteinwater,

of solied soos ’n stuk antrasiet of kristal,

om die hitte of koue van my uitgestrekte hand terug te gee.

Wat was die mens? Wat in sy openlike gesprekke

tussen winkels en fluite, in watter van sy metaalagtige bewegings

het die onvernietigbare gelewe, die onverganklike, die lewe?

Reg deur die gedig vind mens gedurig teenstellings van lewende en dooie dinge: metale en kristalle teenoor rooi papawers en geel graan.

III

El ser como el maíz se desgranaba en el incansable

granero de los hechos perdidos, de los acontecimientos

miserables, del uno al siete, al ocho,

y no una muerte, sino muchas muertes llegaba a cada uno:

Die derde gedig

III

Lewe soos graan gedors in die bodemlose

graansuier van verlore saad, van misrabele

gebeure, van een tot sewe, tot agt,

en nie een sterfte nie, maar talle sterftes gebeur met elkeen:

elke dag ’n klein sterfte, stof, ’n wurm, ’n lamp

wat uitgewis word in voorstedelike modder, ’n klein dikvlerkige dood

het elkeen binnegedring soos ’n kort spies

en mense is lastig geval met brood of ’n mes,

die beeswagter, seun van die hawens, die donker skofbaas,

of hulle wat knaag aan die beknopte strate:

en almal verswak, wagtend op hul dood, hulle kort daaglikse dood,

en hulle mistroostige moegheid elke dag

was soos ’n swart beker wat hulle sidderend gedrink het.

Gedig III is nogal kort. Dit is ’n somber gedig wat die mens se “vuil stede” beskryf. Die mens self is soos graanpitte in ’n graansuier. Die mens en sy stede is maar klein kolletjies wanneer hulle met die natuur vergelyk word.

Die stadige, vernederende dood van die bourgeoisie word uitgelig. Die digter veralgemeen die lot van die mens en sien hierdie “sterfte” van die konformistiese middelklas as ’n afwaartse, negatiewe poētiese vektor.

La poderosa muerte

La poderosa muerte me invitó muchas veces:

era como la sal invisible en las olas

Hoogtes van Macchu Picchu: IV

Die magtige dood het my baiekeer uitgenooi:

dit was soos die onsigbare sout in die golwe,

en dit wat sy onsigbare geur verstrooi het

dit was soos iets half sinkend, half stygend

of groot stukture van wind en sneeustorms.

Ek het na die snypunt van yster gekom, die engtes

van die lug, na die lykskleed van plase en klippe,

na die buitenste ruim van die finale voetstappe

en die duiselingwekkende spiraal-snelweg

maar, wye see, o dood! jy kom nie in een golf na die ander nie

maar soos ’n galop van nagtelike helderheid

of soos al die getalle van die nag.

Jy het nooit in die broeksak kom vroetel nie, jy

kon nie kom kuier sonder jou rooi rok nie:

sonder jou oggendrooi tapyt van omringende stilte:

sonder hoë en begrawe erfenisse van trane.

Ek kan nie in elke wese ’n boom liefhê nie

met sy klein herfs op die rug (die sterfte

van ’n duisend blare),

al die vals sterftes en opstandinge

sonder aarde, sonder afgrond:

ek wou in die wydste lewens geswem het

in die oopste riviermonde

en toe die mens my al hoe meer begin misken het

my begin voorkeer het en deure toegemaak het sodat my

fontein-hande nooit hulle gewonde nie-bestaan sou aanraak nie,

toe het ek deur straat na straat, rivier na rivier gegaan,

en stad na stad, en bed na bed,

en my soutmasker het die woestyn oorgesteek,

en in die laaste vernederde huise, sonder lamp, sonder vuur,

sonder brood, sonder klip, sonder stilte, alleen,

het ek rondgeloop, sterwend van my eie dood.

In die vierde canto val die kollig op Neruda self. Hy vertel van sy stryd met die “magtige dood.” Hierdie dood het groter afmetings as die dood van die gewone mense soos in die vorige gedig beskryf. Neruda skryf: “ek wou in die wydste lewens geswem het  in die oopste riviermonde”. Hy wil verby die alledaagse beweeg. Maar, hierin word hy teruggehou deur ander mense wat nie die innerlike waarheid wil hoor nie. Hier is een van die metafore wat die gewone mense en hulle sterftes beskryf – herfsblare op die punt van sterwe: “Ek kan nie in elke wese ’n boom liefhê nie / met sy klein herfs op die rug (die sterfte / van ’n duisend blare)”.

Die laaste reël: “het ek rondgeloop, sterwend van my eie dood” druk die digter se wanhoop, fustrasie en oënskynlike sinneloosheid van die lewe uit, voordat hy opklim na Macchu Picchu.

Die gedigte in hierdie essay is almal uit Spaans in Afrikaans vertaal deur De Waal Venter.

Einde van Deel I

De Waal Venter. Waarom poësie in Afrikaans vertaal?

Monday, October 23rd, 2017

                                                      Uys Krige

Vir die luit en die kitaar, deur Uys krige, is in 1950 met die Akademieprys vir Vertaalde Werke bekroon. In sy commendatio tydens die oorhandiging van die prys het Meyer de Villiers (Tydskrif vir Wetenskap en Kuns) gesê: “Hierdie bundel verteenwoordig die belangrikste groep vertaalde gedigte in ons letterkunde en die bekroning is ’n blyk van waardering vir die jare lange arbeid van Krige om die kultuur van die Romaanse volke vir Suid-Afrika te vertolk.”

Sedert daardie tyd het daar nie veel vertaalde werk uit die Romaanse letterkundes in Afrikaans verskyn nie. Digters soos Pablo Neruda, Octavio Paz, Antonio Gamoneda, Cesar Vallejo, Fernando Pessoa en Jacques Roubaud, om net ’n paar te noem, kan eintlik nie in Afrikaans geniet word nie. Ek weet ook nie van gedigte  wat in Afrikaans vertaal is van die Sweedse Nobelpryswenner, Tomas Tranströmer, nie.

In hierdie gedig maak mens kennis met Tranströmer se byna mistieke besinning oor menswees. Sy beelde is met die eerste lees vreemd en oënskynlik onsamehangend. Maar as mens die gedig herlees en daaroor nadink begin dit vorm aanneem en kom daar begrippe na vore wat aanvanklik nie duidelik was nie.

Portret met kommentaar

Porträt med kommentar

Tomas Tranströmer

Hier is ’n portret van ’n man wat ek geken het –

hy sit by ’n tafel met die koerant oop voor hom.

Die oë kyk af deur ’n bril.

Sy pak klere word oorspoel met die skittering van dennewoude.

Dit is ’n bleek en halfklaar gesig.

Maar mens vertrou hom altyd.

Daarom huiwer mense om naby hom te kom

uit vrees dat hulle sal teenspoed te kry.

Sy pa het altyd geld gemaak soos bossies.

Maar niemand daar het eintlik veilig gevoel by die huis nie –

altyd ’n gevoel dat vreemde gedagtes

snags by die huis ingebreek het.

Die koerant, daardie groot vuil skoenlapper,

die stoel, die tafel en die gesig is rustend.

Die lewe het gaan staan in groot kristalle.

Maar mag dit daar bly staan tot verdere kennisgewing!

Dit wat ek is in hom is rustend.

Dit bestaan. Hy is nie daarvan bewus nie

en daarom lewe dit, bestaan.

Wat is ek? Af en toe lank gelede

het ek vir ’n paar sekondes taamlik naby gekom

aan wat EK is, Ek is, Ek is.

Maar die omblik toe ek MYSELF sien

verloor ek MY en daar was net ’n gaping

waardeur ek geval het soos Alice.

Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter

Tomas Tranströmer

Hierdie digters se werk kan almal in Engels gelees word en is dus toegangklik vir Suid-Afrikaners. Die groot skat vertaalde werk in Engels werk verrykend in op daardie letterkunde. Dit gee die geweldige omvang en trefkrag van Engels nog meer stukrag. Ons Afrikaanse letterkunde sou graag ook wou deel in hierdie rykdom.

Voordele van vertaalde werk

Maar wat is die voordele van vertaalde werk van internasionaal erkende digters? Wat is die “rykdom” wat dit bied?

Daar is heelwat voordele aan vertalings van goeie poësie. Mens kan sê dat daar nuwe wêrelde oopgaan vir die leser. Carol Rumens stel dit só in “The Guardian – Books”:

“So why translate? My first answer is that poetry in translation simply adds to the sum total of human pleasure obtainable through a single language. It opens up new language worlds within our own tongues, as every good poem does. It revitalises our daily, cliche-haunted vocabulary. It disturbs our assumptions, jolts us with rhythms flatter or stronger than we’re used to. It extends us in the way real travelling does, giving us new sounds, sights and smells. Every unique poetry village sharpens us to life.”

Niemand ken al die tale nie

Edith Grossman, een van die beste vertalers van Romaanse tale in Engels, meen dat daar soveel werk van gehalte is in verskeie tale, dat selfs die mees talentvolle leser nie naastenby gedigte in al die tale kan lees nie.

There are roughly six thousand extant languages in the world. Let us hypothesize that approximately one thousand of them are written. Not even the most gifted linguist could read complex literary texts in one thousand languages. We tend to be in awe of the few people who can read even ten languages well, and it clearly is an astonishing feat, although we have to remember that if there were no translations, even those multilingual prodigies would be deprived of any encounter with works written in the 990 tongues they don’t know. If this is true for the linguistically gifted, imagine the impact that the disappearance of translations would have on the rest of us. Translation expands our ability to explore through literature the thoughts and feelings of people from another society or another time. It permits us to savor the transformation of the foreign into the familiar and for a brief time to live outside our own skins, our own preconceptions and misconceptions. It expands and deepens our world, our consciousness, in countless, indescribable ways.”

Grossman stel dit baie raak: vertaalde werk stel ons in staat om mense van ander kulture en tale se gedagtewêrelde te verken en sodoende ons eie denkwêreld te verbreed.

Hier is ’n gedig deur die Portugese digter, Fernando Pessoa, wat nes Tranströmer besin oor sy bestaan en die aard van sy psige. Hy is die digter wat van ’n hele handvol “heteronieme” gebruik gemaak het – dit is digterspersoonlikhede wat hy geskep het wat in verskillende, kenmerkende style geskryf het. In ’n ander gedig het Pessoa gesê dat hy vele “siele” het.

Fernando Pessoa

Vivem em nós inúmeros;

Se penso ou sinto, ignoro

Quem é que pensa ou sente.

Talloses lewe in ons

Talloses lewe in ons;

wanneer ek dink of voel, weet ek nie

wie dit is wat dink of voel nie.

Ek is maar net die plek

waar gevoel of gedink word.

Ek het meer as net een siel.

Daar is meer ekke as myself.

Nietemin bestaan ek,

onbekommerd oor hulle almal.

Ek maak hulle stil: ek praat.

Die botsende drange

van wat ek voel en nie voel nie

worstel in wie ek is.

Ek ignoreer hulle. Hulle dikteer niks

aan die ek wat ek ken nie: Ek skryf.

Uit Portugees vertaal deur De Waal Venter

’n Taal se gesondheid

Robert Bly is ’n kenner en een van die bekendste vertalers van Pablo Nerud se werk. Hy meen dat vertalings uit ander tale onmisbaar is vir ’n taal se “gesondheid”.

“The impact of the kind of artistic discovery that translation enables is profoundly important to the health and vitality of any language and any literature. It may be one of the reasons that histories of national literatures so often seem to exclude supremely significant connections among writers.

“National literature” is a narrowing, confining concept based on the distinction between native and foreign, which is certainly a valid and useful differentiation in some areas and under certain circumstances, but in writing it is obviated by translation, which dedicates itself to denying and negating the impact of divine punishment for the construction of the Tower of Babel, or at least to overcoming its worst divisive effects. Translation asserts the possibility of a coherent, unified experience of literature in the world’s multiplicity of languages. At the same time, translation celebrates the differences among languages and the many varieties of human experience and perception they can express. I do not believe this is a contradiction. Rather, it testifies to the comprehensive, inclusive embrace of both literature and translation.”

Die rykdom van ander letterkundes

Julie R Enscher het in “Huffpost” ’n onderhoud gevoer met Lawrence Schimel:

“What do you see as the value of poetry in translation?

Lawrence Schimel: Just look at the value of poetry in one’s own language, and then imagine all the richness that exists in the poetries of all the other languages of the world. It is thanks to translation that we can have access to and be enriched by those verses. José Saramago once said: “Writers create national literatures, translators create universal literature.” In general, translation is one of the greatest forms of empathy, I think, of showing how we are alike instead of highlighting our differences.As the Barbadian author Karen Lord said recently: “A diet of single-worldview literature is at best boring, at worst propaganda. Without diverse books, the mind is stunted.”

Poësie wys ons hoe baie ons gemeen het, hoe mense uit verskeie kulture die selfde waardes deel. Dit is iets wa veral in hierdie tyd, waar daar dikwels rassespanninge voorkom, baie belangrik is.

Hier is weer ’n gedig wat oor die geaardheid en bestaan van die mens handel, maar weer uit ’n ander hoek. Dit is geskryf deur die Franse digter Jacques Roubaud.

Jacques Roubaud

IDENTITÉ

Jacques Roubaud

Quelle identité serait tienne, de ta mort ?

tu es, diraient certains, la tombe et son dedans,

               et la pierre tombale avec ton nom

Identiteit

Watter identiteit kan joune wees, dié van die dood?

Jy is, sal party sê, die graf, en sy binnekant,

en die grafsteen met jou naam

maar dit is niks anders as om te sê:

lewend, was jy hierdie liggaam geklee en ongeklee,

hierdie liggaam wat jou gedagtes (of jou siel) bevat het

en die liggaam wat ook die naam gedra het, joune

identiteit duur nie voort in die wêreld behalwe deur hierdie analogie

jy is, sou ander sê, soos jy herskep word

in die geheue, as hulle onthou, van hulle

wat, al is dit net vir ’n oomblik, jou geken het

so sou jy wees, maar verdeeld, veranderlik, teenstellend

afhanklik, in flitse,

en wanneer daardie ander dood is, sal jy nie meer wees nie.

en ongetwyfeld, weer eens ontleen die idee van

lewe na dood sy eienskappe van die wêreld aan jou lewe

maar, vir my is dit heeltemal anders:

elke keer as ek aan jou dink, hou jy op om te bestaan.

Uit Frans vertaal deur De Waal Venter

Hoe kan ons die vertaalskat in Afrikaans vergroot?

Uitgewers in Suid-Afrika is in die algemeen nie baie geīnteresseerd daarin om vertaalde poësie te publiseer nie. Van die redes daarvoor kan wees dat daar nie werk van gehalte aangebied word nie. Ook dat al die bekende Europese digters se werk in Engelse vertaling beskikbaar is, ’n taal wat alle Suid-Afrikaners kan lees. Derdens is daar ’n koste-faktor. Vertaalregte van digters soos Pablo Neruda is taamlik duur. Die behoefte na goeie Afrikaanse vertalings is egter daar. Mens kan net hoop dat daar mettertyd meer belangstelling gaan kom by vertalers en uitgewers.

De Waal Venter. Die vel van die taal

Thursday, August 31st, 2017

Die vel van die taal

Ek was baie lief vir my oupa De Waal. Feitlik elke skoolvakansie het ek by my oupa en ouma op die plaas deurgebring. Dit het my opgeval dat oupa ’n bietjie anders gepraat het as ons. Sekere woorde het hy “snaaks” uitgespreek en dan het hy ook partykeer woorde gesê wat ek nooit vantevore gehoor het nie.

“Jy moet spreing jong, anders gaan ek vir jou wegry.”

Die woord wat ek as “spreing” gehoor het, was “spring” in my idiolek. En met “spring” het hy bedoel dat ek vinnig moet beweeg.

Dan kon hy vir my sê: “Staan bietjie troei, jong. Netnou trap die koei op jou tone”.

“Troei” was “tru”, oftewel, as jy tru staan, beweeg jy agteruit.

Ek het ook my vrou se oupa geken. Hy het as penkop in die Anglo-Boere-oorlog geveg. Een van sy woorde wat ek vreemd gevind het, was “pêruiters”. Dit was eintlik “perde-ruiters: en vandag sal ons praat van perdryers.

Taal is soos ’n vel

’n Taal is soos ’n lewende vel. Die ou selle bolangs word gedurig afgegooi en nuwe selle vorm – woorde raak in onbruik en nuwe woorde maak hulle verskyning.

Alle natuurlike tale ondergaan voortdurend verandering. By party gaan dit stadig en by ander vinniger. Daar kom tye dat daar groot veranderinge kom oor ’n relatief kort tydperk.

Taalverandering word gekenmerk deur klankveranderinge, leksikale veranderinge, semantiese veranderinge en sintaktiese veranderinge.

Die Germaanse umlaut is ’n voorbeeld van klankveranderinge. Die umlaut dui aan dat ’n agter-vokaal (die tong agter in die mond geplaas) verander na die geassosieerde voor-vokaal. Dit kan ook beteken dat ’n voor-vokaal nader beweeg aan /i/.

Dit het afsonderlik plaasgevind in verskillende Germaanse tale ongeverr 450 of 500 AD. In Engels sien mens dit in “foot – feet” en in Duits in “der Baum – die Bäumen”.

’n Taal se leksikale veranderinge word gekenmerk deur onder andere “verbreding van betekenis”, “vernouing van betekenis”, “versagting van betekenis” en pejorativering van betekenis”.

Verbreding

“Verbreding” beteken dat ’n woord wat ’n sekere betekenis het, later “verbreed” word en verskeie ander betekenisse verkry. So ’n woord sal “blad” kan wees.In Nederlands is die oorspronklike betekenis van “blad” ’n “blaar”. Dit het betekenisverbreding ondergaan totdat dit in moderne Afrikaans ook “tydskrif” kan beteken, benewens die ander betekenisse soos “bladsy” van ’n boek en die “blad van ’n graaf” of die “blad van ’n tennisbaan” en ’n “mens se blad” wat geskud kan word.

Vernouing

“Gluur” beteken in hedendaagse Afrikaans hoofsaaklik “om kwaai te kyk na iemand of iets”. As mens terugkyk na die vroeë betekenisse van “gluur” (In Nederlands) dan kry jy: “knipoog”, “’n verliefde kyk”, “skelm kyk”, “gloei” en “glinster”.

In Afrikaans het die woord vernou tot feitlik net een betekenis.

Versagting

’n Woord se betekenis “versag” wanneer dit oorspronklik iets beduie wat onaangenaam, sterk, groot, hard ens. is, en dan aangenamer betekenisse kry.

So ’n woord is “bederf”. Dit beteken nog steeds “verrot” of “vernietig”, maar dit word algemeen gebruik in die sin van “iets aangenaams doen”. Mense sê dikwels dat hulle die oumense gaan “bederf” by die ouetehuis, bedoelende dat hulle vir hulle iets te ete gaan bring of hulle gaan vermaak.

Pejorativering

Wanneer ’n “neutrale” woord gebruik word om ’n skeldwoord te word, word dit pejorativering genoem. Onskuldige woorde soos “bobbejaan”, “vark”, “tang” en “roes” kan almal gebruik word om mense sleg te sê.

Woorde met pensioen

In die lewe van ’n taal is ’n eeu nie ’n lang tydperk nie. F.W. Reitz het van die eerste gedigte in Afrikaans geskryf in die negentiende eeu. Sy Afrikaans is volkome verstaanbaar vir die moderne leser, maar daar kom in sy werk woorde voor wat destyds algemeen gebruik is, maar vandag in onbruik is. Die taal het reeds in hierdie relatief kort tydperk begin verander. Die volgende reëls kom uit “Klaas Geswind en syn perd”:

“Maar Klaas, jy is tog al te skelm,

Nog nooit is jy van huis gewees,

Of jy gedraag jou nes ’n bees.”

Die word “bees” is ’n algemeen gebruikte woord vandag, maar in die gedig het dit ’n ander betekenis. Klaas se vrou gebruik dit in die pejoratiewe sin om aan te dui dat Klaas hom “dierlik” gedra, soos ’n skobbejak. Die “bees” in die gedig is baie soos in moderne Engels: “beastly”.

Verder in die gedig:

“Trap hulle algar met malkander;”

“Algar” is al reeds vreemd, maar “malkander” sal nie maklik verstaan word deur ’n jonger leser in Afrikaans nie.

Die laaste voorbeeld uit Reitz se werk wat ek wil aanhaal, is reëls uit De “Lady Roberts”

“Die trekboer en boslanser

Die kom haar hier beskou;”

“Trekboer” kan waarskynlik as ’n “moderne” woord aanvaar word, maar “boslanser”? Laasgenoemde woord beteken ’n ruwe, onbeskaafde persoon wat waarskynlik in die bosveld grootgeword het en nie veel onderwys gekry het nie.

’n Tydgenoot van Reitz, Pulvermacher, het “Dopper Joris en syn seiltjie” geskryf. Hierin kom die reëls voor:

“En ’n borsspeld vol met rooie klippies,

En ’n horssweep met ’n koperknop”

Dalk is hierdie woord nog taamlik bekend onder mense wat lief is vir perdry. Maar vir ons ander is dit seker maar ’n taamlike vreemdeling. Dit is ’n perdesweep en die “hors” deel van die woord is interessant omdat dit feitlik identies is aan die Engelse “horse”. 

Dis ’n mooi aanduiding van die feit dat Afrikaans en Engels ’n gemene ouer het, naamlik Germaans. In Oud Hoogduits was die woord “hros”.

Verder in die gedig tref ons die volgende aan:

“En ’n klok en dertien riempiestoele,

’n Bulsak en ’n ledekant,”

’n Bulsak is natuurlik nie ’n soort sak waarin mens ’n bul moet probeer prop nie, maar ’n sagte verematras. ’n Ledekant is ’n bed met style.

Die laaste voorbeeld uit hierdie gedig:

“En ook nog ’n spul met romlary,

’n Kar op vere en ’n fariseen

’n Eietydse leser sal met ’n klein bietjie dink waarskynlik kan uitmaak wat “romlary” is. Maar wat is ’n fariseen? Dit is iets wat omtrent nog net in museums aangetref word. Dis ’n klein, outydse huisorreltjie of ’n serafyn.

Ons stap nou oor na C.P. Hoogenhout se gedig “Vooruitgang” en  ons word getref deur die ooreenkoms wat dit toon met probleme waarmee ons tans worstel.

“Engels! Engels! Alles Engels! Engels wat jy sien en hoor;

In ons skole, in ons kerke word ons moedertaal vermoor.

Ag, hoe word ons volk verbaster; daartoe werk ons leraars saam;

Hollands nog is sekere skole – is bedrog, ’n blote naam!

Wie hom nie laat anglisere, word geskolde en gesmaad;”

Weer eens ’n onbekende en ’n minder onbekende woord. “Smaad” neem ek aan, is taamlik verstaanbaar. Maar “geskolde”? Ek kon die woord nêrens naslaan nie en ek kan net raai dat dit “skel” of “uitskel” beteken. Vergelyk die Engelse woord “scold”.

S.J. du Toit se bekende gedig “Hoe die Hollanders die Kaap ingeneem het” bevat:

“En ons wat Griekwas was, ons sê:

‘Duusmanners, jul het ons gepier!’”

Mens kan uit die konteks aflei dat dit “kul”, “fop” of “bedrieg” beteken, maar ek het nie geweet dat dit werklik so is nie, tot ek dit nageslaan het. Die woorde “kul” en veral “fop” begin na my mening ook al vervaag.

“Die Afrikaanse Taal” van J. Lion Cachet se laaste strofe bevat die reëls:

“’n Ware towerstaf,

Wat ek nog van myn ouma het,

En niemand weet daaraf.

Mens kan maklik van die konteks aflei dat “daaraf” in hedendaagse Afrikaans “daarvan” sal wees. Ek kan nie die woord in Hollandse woordeboeke kry nie. Kan dit wees dat Cachet  onbewustelik deur die Engelse “thereof” beïnvloed was? Dit sal ironies wees aangesien die gedig juis die skoonheid van Afrikaans besing!

Eugène N. Marais kan beskou word as ons eerste ware digter, teenoor rymelaar, in Afrikaans. In “Skoppensboer” skryf hy:

“Net pagters ons

van stof en dons

om oor te voer

aan Skoppensboer.”

Vandag sal ’n eiendomsagent nie soek na pagters van ’n huis of woonstel nie, maar eerder na huurders.

In “Mabalêl” staan daar:

“Voel jy nog nie, kil en snood,

Om jou hart die handdruk van die dood?”

Wat is “snood”? Dit is “afskuwelik”, “vuig”, “kwaadaardig”. Die dood is vir die meeste mense nie iets wat in aangename woorde beskryf word nie.

Nog een van ons vroeë erkende digters is Jan F.E. Cilliers. In “Die vlakte” vertel die digter:

“Uit die woelende nag van haar jeugdige krag

brag die aarde voort”

Uit die konteks kan mens aflei dat “brag” die sterk vorm van die verledetydsvorm is van (voort)bring. Dus: die aarde het voortgebring.

Die gedig “brand” eindig so:

“Die twye swenk, die takke swaai,

dit is die winterwind wat waai …”

Miskien is die ander vorm van die woord “twyge” meer bekend. Dit beteken “klein takkies” en dit is eintlik maar dieselfde woord as die Engelse “twigs”.

Totius is veral bekend vir sy gedigte met sterk religieuse en emosionele inslag. “Die oue wilg” bevat die volgende:

“’n Eikeboom

het takke wat,

soos uitgestrekte arme,

in wintertyd

na bo bly wys,

sterk-smekend om erbarme;”

Ons sal nie vandag praat van iemand se “arme” nie, maar dit is darem maklik erkenbaar. Maar “erbarme”? HAT gee “erbarmlik” aan. Iets wat jammerlik is of om medelye vra. Was “erbarme” in algemene gebruik in Totius se tyd of het hy dit vervorm om te kan rym met “arme”?

D.F. Malherbe is in 1969 oorlede. Hom en die digters wat jonger as hy is, kan mens seker eietydse skrywers noem. In sy gedig “Verby” kom ons die volgende teë:

“die wit malgasse is verdol,

die wit malgasse buit en buit …”

Hoe sal ’n digter dit in hierdie jare stel? “Mal gemaak”? of “Omgekrap”?

C. Louis Leipoldt se gedig “Kom gee vir my polfyntjie” het die woord polfyntjie nogal stewig laat vestig in ons huidige woordeskat. Daar is winkels wat die woord in een of ander vorm in hulle besigheidsname gebruik. Mens wonder of die betekenis van die woord baie duidelik is vir mense wat snuisterye koop in sulke winkels.

HAT gee die betekenis aan as “Pand by pandspeletjie”. In Leipoldt se gedig lyk dit vir my eerder asof dit ’n aandenking beteken wat vertroetel word deur die ontvanger.

“Ter gedagtenis van Immelman” is ’n gedig deur Toon van den Heever. Daarin kom veral een woord voor wat na my mening werklik grootliks onbekend is vir eietydse sprekers.

“En stygend steeds van kreits tot kreits met kloek gespanne vlerk”

“Kloek” in hierdie verband is al raar genoeg, maar wat is “kreits”? Tot my verbasing kry ek die woord in HAT. Dit is ’n “kring”. Die digter wil blykbaar sê dat Icarus in kringe hoër styg, spiraalvormig.

Die Nederlandse etymologiebank lê dit so uit:

kreits znw., sedert begin 17. eeuw. Ontl. uit nederrijnsch kreytz (sedert de 14. eeuw, ook Teuth.), dat wellicht een jongere compromisvorm is van mhd. kreiӡ m. “kring, omtrek, ingesloten kampterrein, district”

C.M. van den Heever se “Gepensioneerde” doen iets wat ons seker deesdae op ’n ander manier sal beskryf.

“Vergeefs soek hy nou na die donker krag

wat hom verlaat het, en hy meesmuil sag.”

Die woord bestaan uit twee dele: “mees” en “muil”. “Mees is om spottend te wees en “muil” is ’n “mond”. As jy “meesmuil” glimlag jy dus spottend.

Ons beweeg nou aan na een van ons grootste digters, N.P. van Wyk Louw. Het hy ook woorde gebruik wat ons deesdae moeilik sal herken? Sekerlik. Uit “Drie diere”

“… en in die nederwaartse

stort van al my dink en gans ontdaan

het ek in die glans ’n groot dier sien staan.”

Die woord “gans” in hierdie verband sal nog hier en daar gehoor word, veral in die vorm “ganske”. En dit is interessant dat die homograaf “gans”, die voël, nasaal uitgespreek word. Die eerste “gans” word nie nasaal uitgespreek nie en so word die betekenisse van die twee woorde onderskei.

Die woord “ontdaan” is die een wat na myns insiens redelik onbekend is. Dit beteken “ontsteld” of “vanstryk”.

Nog ’n paar woorde uit Louw se werk wat vir my “verouderd” voorkom is “skriklike” uit “Die hond van God” en “stommel” uit “Beeld van ’n jeug: Duif en perd.”

In Uys Krige se bekende “Tram-ode” kom “klapwiek” voor. Vandag sal ons moontlik praat van “klappende vlerke”. Die woord “wiek” is natuurlik ’n ou vorm van “vlerk”.

W.E.G. Louw skryf in “Belydenis”:

“geen stuiwing weg van stoppeling en kaf om vry

te laat die suiwer korrels van gedeerde smart.”

Ek moes die woord “deer” gaan naslaan want ek het dit glad nie geken nie. Dit beteken “leed aandoen” of “benadeel”.

Die laaste woord wat ek wil aanbied, is uit D.J. Opperman se “Vakansiebrief”.

“Die berg se donker lies, vars spore

van die likkewaan en kuttels van ’n bok

roer iets in my van lank tevore;”

Die woord “kuttels” kom nie in HAT voor nie, maar ek weet dit beteken “uitwerpsels” of doodgewoon “bokmis”.

Oor tien jaar?

Woorde in ’n taal kan dus “verslete” en in onbruik raak. Hoeveel van die woorde wat ons daagliks gebruik gaan oor tien of twintig jaar “outyds” lyk vir daardie tyd se sprekers?

Ek glo nie ’n taal word noodwendig “beter” in hierdie dinamiese proses nie. Baie van die woorde wat in onbruik verval het, is dalk doeltreffender en kompakter as die moderne woorde. Die woord “meesmuil” druk ’n begrip in een woord uit, terwyl ons deesdae ’n omskrywing moet gebruik. Hoe dit ook al sy, Afrikaans is ’n kragtige en soepel taal wat uiting kan gee aan enige emosie en begrip wat ’n spreker maar wil oordra.

einde

De Waal Venter. Professor Blik

Tuesday, July 25th, 2017

                                                Professor Blik

’n Australiese linguis, Michael Dalvean, het ’n rekenaarprogram gebou wat gebruik kan word om Engelse poësie op ’n skaal te plaas – van “amateur-teks” tot “professionele teks”. As ’n gedig 0 kry, is dit volgens die program in die middel tussen amateur en professioneel. Minus-tellings dui op ’n baie amateuragtige gedig en hoe hoër die positiewe tellings is, hoe meer word die gedig as ’n professionele teks geskat. Poetry Assessor sê hieroor: “As an indication of how to interpret the placing of the poem on the scale, Sylvia Plath’s poem Crossing the Water scores 2.53 indicating that it shares more characteristics of a professional poem than an amateur poem. On the other hand, John Laws’ poem There are so many Things scores -2.05 indicating that it is closer to the amateur end of the spectrum.”

Hierdie aanhaling kom uit die aanwysings wat Dalvean gee in sy program, “Poetry Assessor”. Dit kan hier bereik word: http://www.poetryassessor.com

Ek is dankbaar dat die program nie vir Afrikaans beskikbaar is nie. Dink net watter ontsteltenis dit sou veroorsaak! Daar is baie kritiek op die program deur digters en kritici in Australië en die VSA. Hoe kan ’n masjien nou poësie beoordeel? En hoe durf die ding my gedig ’n lae punt gee!

Nietemin is dit interessant om te kyk hoe gedigte waardeer word. Ek het in ’n luimige bui ’n fotografika van die “persoonlikheid” in die program geskep en hom “Prof Blik” gedoop.

Maar as ons humor en verwerping van die prof vir ’n rukkie opsystoot, en kyk na hoe Dalvean die program opgestel het, kom daar tog heelwat interessanthede uit. Ek sal opsom watter metodes gebruik is om gedigte op ’n skaal te plaas, maar kom ons kyk eerstens na ’n gedig en Prof Blik se waardebepaling daarvan.

Die skugter digter, Philip Mercatori, het vir my die gedig hieronder gestuur vir plasing op my blog. Hy is ’n linguis met ’n sterk belangstelling in genetika en woon en werk in die Kalahari waar hy navorsing doen oor die San. Hy is baie moeilik bereikbaar en hy kommunikeer net af en toe per e-pos.

Die gedig is in Engels geskryf, maar ek het dit in Afrikaans vertaal vir vergelykende doeleindes. Die Poetry Assessor kan nie Afrikaanse gedigte ontleed nie.

I can fly

Crows can fly

Philip Mercator

The lama meditated

with seven smooth river stones

arranged in a circle

around him.

He could not see the stones

behind him,

neither the stones

beside him,

nor the stones in front of him,

his eyes were closed.

A crow’s shadow

landed in front of him,

the crow followed.

A cloud, the colour of milk,

kept changing into the shape

of a woman’s face, then losing it again.

The lama opened his eyes:

seven stones are more than one, he said.

The crow tilted his head,

his eyes glinted at the lama.

Not one of them can fly, he said.

There was a long silence.

The the lama said:

unless I throw them.

Kraaie kan vlieg

Die lama mediteer

met sewe gladde rivierklippies

gepak in ’n kring

om hom.

Hy kan nie die klippies

agter hom sien nie,

ook nie die klippies

langs hom nie,

en ook nie die klippies

voor hom nie,

sy oë is toe.

’n Kraai se skaduwee

land voor hom,

die kraai volg.

’n Wolk met die kleur van melk

verander gedurig in die vorm

van ’n vrou se gesig,

raak dan weer vormloos.

Die lama maak sy oë oop:

sewe klippe is meer as een, sê hy.

Die kraai kantel sy kop,

hy kyk na die lama met glinsterende oë.

Nie een van hulle kan vlieg nie, sê hy.

Daar is ’n lang stilte.

Dan sê die lama:

behalwe as ek hulle gooi.

Uit Engels vertaal deur De Waal Venter

Rekenaarlinguistiek


Dalvean het rekenaarlinguistiek (computational linguistics) en kunsmatige intelligensieprogramme (Artificial Intelligence – AI) gebruik om die Poetry Assessor te ontwerp.

Hier is twee definisies van computational linguistics:

Computational linguistics

1. the branch of linguistics in which the techniques of computer science are applied to the analysis and synthesis of language and speech.

The Association for Computational Linguistics defines computational linguistics as:

…the scientific study of language from a computational perspective. Computational linguists are interested in providing computational models of various kinds of linguistic phenomena.

Dalvean het sy navorsing gebaseer op twee studies. Een deur Forsythe (2000) en die ander deur Kao en Jurafsky.

Forsythe het gekyk na Engelse poësie oor die afgelope 400 jaar. Sy bevindinge was dat die “meer suksesvolle” gedigte minder sillabes per woord bevat het in die eerste reëls. Eerste reëls was ook geneig om eenlettergrepig te wees. Verder het hierdie gedigte laer getalle letters per woord gehad, meer gewone woorde bevat en ’n eenvoudiger sintaksis gebruik.

Anders as wat mens miskien sou verwag, het die suksvolle gedigte ’n eenvoudiger en direkter taal as die ander gebruik.

Kao en Jurafski het ’n kontrolegroep van 100 digters gebruik in hulle navorsing. Hulle bevinding was dat professionele digters meer konkrete woorde gebruik as amateurdigters.

Verder was die amateurs meer geneig om volryme te gebruik, asook meer alliterasie, meer emosionele woorde, positief en negatief. En die professionele digters het ’n groter verskeidenheid woorde gebruik. Dit wil sê dat daar ’n groter getal verskillende woorde te vind is in die professionele digters se gedigte.

Voor ons kyk hoe Prof Blik die digter Philip Mercator se gedig waardeer, beskou ons eers ’n gedig van Ted Hughes. Hy was getroud met die beroemde Amerikaanse digter, Sylvia Plath, die einste digter wat Dalvean noem in sy inleiding hierbo. Wikipedia het die volgende van Ted Hughes te sê:

Ted Hughes

Edward James “Ted” HughesOMOBEFRSL (17 August 1930 – 28 October 1998) was an English poet and children’s writer. Critics frequently rank him as one of the best poets of his generation,[1] and one of the twentieth century’s greatest writers.[2] He served as Poet Laureate from 1984 until his death. In 2008 The Times ranked Hughes fourth on their list of “The 50 greatest British writers since 1945″.[3]

Hier is Ted Hughes se gedig:

In the top of the wood

Hawk roosting

I sit in the top of the wood, my eyes closed.

Inaction, no falsifying dream

Between my hooked head and hooked feet:

Or in sleep rehearse perfect kills and eat.

The convenience of the high trees!

The air’s buoyancy and the sun’s ray

Are of advantage to me;

And the earth’s face upward for my inspection.

My feet are locked upon the rough bark.

It took the whole of Creation

To produce my foot, my each feather:

Now I hold Creation in my foot

Or fly up, and revolve it all slowly –

I kill where I please because it is all mine.

There is no sophistry in my body:

My manners are tearing off heads –

The allotment of death.

For the one path of my flight is direct

Through the bones of the living.

No arguments assert my right:

The sun is behind me.

Nothing has changed since I began.

My eye has permitted no change.

I am going to keep things like this.

Ek plaas ook ’n derde gedig om ons ’n bietjie meer geleentheid te gee om te vergelyk. Die volgende gedig is deur Robert Frost, “The Road not Taken”. Hierdie gedig is moontlik een van die bekendste en gewildste gedigte in die Amerikaanse literatuur. Daar word gesê dat daar mense is wat geen digter of gedig vir jou kan noem nie, behalwe hierdie een.

Hier is wat Poetry Foundation van Frost te sê het:

Robert Frost holds a unique and almost isolated position in American letters. “Though his career fully spans the modern period and though it is impossible to speak of him as anything other than a modern poet,” writes James M. Cox, “it is difficult to place him in the main tradition of modern poetry.” In a sense, Frost stands at the crossroads of 19th-century American poetry and modernism, for in his verse may be found the culmination of many 19th-century tendencies and traditions as well as parallels to the works of his 20th-century contemporaries. Taking his symbols from the public domain, Frost developed, as many critics note, an original, modern idiom and a sense of directness and economy that reflect the imagism of Ezra Pound  and Amy LowellThe road not taken

Robert Frost

The road not taken

Two roads diverged in a yellow wood,
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair,
And having perhaps the better claim,
Because it was grassy and wanted wear;
Though as for that the passing there
Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black.
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I—
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.

Nou die waardebepaling

Hier is opsommenderwys die belangrikste aspekte wat in ag geneem word wanneer Prof Blik sy berekeninge maak om ’n gedig na waarde te skat. Die eienskappe van meer professionele gedigte is soos volg:

Minder sillabes per woord

Eerste reëls eenlettergrepig

Laer getal letters per woord

Meer gewone woorde en eenvoudiger sintaksis

Meer konkrete woorde

Minder volryme en alliterasie

Minder emosionele woorde

Groter verskeidenheid woorde

Die eerste reël van Mercator se gedig is:

The lama meditated

Hier het ons een, twee en vier sillabes per woord.

Taamlik gewone woorde en eenvoudige sintaksis.

Redelik lae getal letters per woord.

Een konkrete woord “lama” en een abstrakte woord “Meditated”.

Geen rym of alliterasie.

Geen emosionele woorde.

Die eerste reël van Hughes se gedig:

I sit in the top of the wood, my eyes closed.

Hier het ons ook min sillabes in die woorde en dit voldoen ook aan die meeste van die ander kriteria.

Die eerste reël van Frost se gedig:

Two roads diverged in a yellow wood,

Weer eens voldoen hierdie reël aan die vereistes, behalwe dat ryme hier voorkom in verdere reëls met: “stood” en “could”.

Die puntetoekenning

Mercator: 5.5

Ted Hughes: 1.5

Frost: 2.9

Die eerste reëls van die drie gedigte voldoen almal naastenby aan Prof Blik se vereistes vir ’n professionle gedig. Maar in die verdere reëls tree daar verskille in.

In Hughes se gedig is daar reeds van die tweede reël woorde met meer sillabes en ’n ingewikkelder sintaksis: “inaction”, falsifying”, buoyancy”, sophistry”. Mens merk die ongewone sinskonstruksie van die uitroep: “The convenience of the high trees!” en die stelling: “There is no sophistry in my body:”

In Frost se gedig is daar nie een woord wat meer as drie sillabes bevat nie. Baie woorde bestaan uit net een of twee. Die sintaksis is ook eenvoudiger as in die Hughes gedig. Dit is naby aan gewone spreektaal. Daar is ook baie meer konkrete woorde in Frost se gedig.

In Mercator se gedig is daar net een woord met drie sillabes – “meditated”. Die ander woorde bestaan uit een of twee sillabes. Feitlik al die woorde het te doen met konkrete dinge: “klippe”, “kraai”, “wolk”. Daar is geen woorde wat emosie aandui in hierdie gedig nie.

Die resep om ’n gedig te skryf?

Beteken dit dat ’n digter net  hierdie stel reëls moet nakom en dan skryf jy ’n professionele gedig? Geensins!

Ek dink nie ’n gedig kan volgens reëls geskryf word nie. Behalwe wat vormgewing betref, byvoorbeeld wanneer jy een van die sonnetstrukture aanwend.

Wat wel vir my betekenisvol is, is dat dit lyk asof ’n meer professionele gedig minder, of glad nie, pretensieus is nie. Daar kom min ingewikkelde, saamgestelde woorde in voor en sinskonstruksie is maklik verstaanbaar en helder. So ’n gedig bevat blykbaar dan ook nie oordrewe en geykte emosionele uitdrukking nie, maar bring eerder insigte aan die leser in duidelike, reguit taal.

Nadat dit gesê is, moet mens onmiddellik dink aan uitsonderinge. Mens kan maklik aan voorbeelde dink waarin bogenoemde kriteria nie toegepas word nie. Hierdie strofe uit ’n gedig van een van ons rootste digters is dalk ’n goeie voorbeeld. Dit kom uit N.P. van Wyk Louw se gedig Ars Poetica.

Eintlik was ’n fluit nodig,

wat, terwyl jy blaas: trompet word;

en ná trompet: ’n sad;

én, waar die stád verwilder:

dat dit bloeiende maankraters

word wat uitblom in

bloed en vuurpyl

en afgly na die suiwer syfer

en die beginnende uitsypeling

en die begin.

Einde

De Waal Venter. Tres damas poéticas

Tuesday, July 11th, 2017

Tres damas poéticas

Lesers van Versindaba sal waarskynlik maklik kan uitmaak wat die titel van hierdie essay beteken: “Drie poëtiese dames”. Die drie digters kom uit die Spaanssprekende lande Colombië, Peru en Chile. Gabriela Mistral, die oudste van die drie, is in 1889 gebore. Sy het baie in haar leeftyd bereik. Onder andere het sy die jong Pablo Neruda aangemoedig en in ’n mate gehelp om sy digkuns vorm te gee.

Die ander twee is naastenby ’n geslag later gebore. Blanca Varela is in 1926 in Peru gebore en Olga Elena Mattei is ’n Colombiaanse digter, gebore in 1933. Ons kyk eerstens na Gabriela Mistral en van haar gedigte.

Gabriela Mistral

Gabriela Mistral (1889 – 1957) was die skuilnaam van Lucila Godoy y Alcayaga, ’n Chileense digter, diplomaat, opvoedkundige en humanis. In 1945 het sy die eerste Latyns-Amerikaanse skrywer geword wat ’n Nobelprys verower het. Dit was vir haar “liriese poësie wat, geïnspireer deur sterk emosies, haar naam ’n simbool gemaak het van die idealistiese aspirasies van die hele Latyns-Amerikaanse wêreld.”

Van die sentrale temas in haar gedigte is die natuur, verraad, liefde, moederliefde, smart en herstel, reis en die Latyns-Amerikaanse identiteit soos dit gevorm is deur ’n vermenging van inheemse Amerikaanse identiteit en Europese invloede.

In 1925 is Mistral genooi om Latyns-Amerika te verteenwoordig in die pasgestigte Institute for Intellectual Cooperation van die destydse Volkebond. Sy het vanaf 1926 feitlik Permanent in Parys gewoon en gewerk. Aanvanklik het sy as joernalis gewerk en later as lektor in die VSA en Latyns-Amerika.Haar moeder was ’n belangrike faktor wat haar bande met familie en vaderland versterk het. Sy het ook Mistral aangemoedig om suksesvol te wees.Net so ’n groot invloed was haar ouma aan vaderskant. Die ouma se voorlesings uit die Bybel het ’n blywende indruk op die digter gemaak. Hierdie ouma was ’n besonder godsdienstige iemand. Mistral was van mening dat sy Sefardies Joodse voorouers gehad het (’n Joodse groep wat sedert die jaar 1 000 in die Iberiese skiereiland voorgekom het). Sy het Mistral aangemoedig om dele van die Bybel uit haar kop te leer en voor te dra, veral die Psalms van Dawid.Mistral het later in haar gedig “Mis libros” (My boeke) verklaar dat die Bybel een van die boeke was wat haar die meeste beïnvloed het.Hier is ’n gedeelte uit die gedig.

Uit: Mis Libros

Bybel, my edel Bybel, wonderlike panorama,

waarin my oë lank vertoef het,

in die Psalms kry jy die vurigste lawas

en in daardie rivier van vuur het my hart vlamgevat!

Jy het my volk onderskraag met jou kragtige wyn

en hulle sterk laat staan tussen mense,

dit gee my krag net om jou naam te sê;

omdat ek van jou kom, het ek die noodlot oorwin.

Na jou het net die kreet van die Groot Florentyn

deur my beendere getrek.

Die verse getuig van fisiek gewelddadige beelde wat vewys na ’n spirituele konsep van die menslike lot en die kommerwekkende geheimenisse van die lewe.

“Die kreet van die Groot Florentyn” verwys na Dante en mens kan nie anders as om te dink aan die vreeswekkende beelde en gebeurtenisse in sy Comedia nie.

Die gesig van die Heer

Hier is nog ’n gedig van Mistral waarin haar diepe betrokkenheid by godsdiens en die mense van haar vaderland tot uiting kom.

LA CASA

La mesa, hijo, está tendida

en blancura quieta de nata,

y en cuatro muros azulea,

dando relumbres, la cerámica.

Die huis

Die tafel, seun, is gedek

met die stil witheid van room,

en op die vier mure glinster

die blou van breekware.

Hier is die sout, hier die olie

en in die middel die brood wat amper praat.

Goud pragtiger as die goud van brood

is nie in vrugte of in besemgras nie,

en sy geur van koringare en oond

gee vreugde wat nooit ophou nie.

Ons breek dit, seuntjie, saam,

met harde vingers, sagte palms,

en jy staar verwonderd

dat die swart aarde so ‘n blom oplewer.

Laat sak jou hand na die kos,

jou moeder laat hare ook sak.

Koring, my seun, is van lig,

en van die son en die skoffel;

maar hierdie brood, “gesig van die Heer”

kom nie op elke huistafel nie.

En as ander kinders dit nie het nie,

is dit beter, my seun, dat jy nie daaraan raak nie,

en beter dat jy dit nie vat

met beskaamde hande nie.

Nota deur die digter: In Chile noem baie mense brood “die gesig van die Here”.

Mistral was ’n opvoedkundige en het die regte van vroue en kinders bevorder, asook die arm boorlinge van Latyns-Amerika. Sy praat dikwels van hulle in haar gedigte. In “Die huis” praat ‘n vrou met haar jong seun oor die varsgebakte brood wat hulle wil eet. Die digter noem in ‘n voetnota dat brood in Chile dikwels “die gesig van die Heer” genoem word.

In plaas van haar seun die brood te laat eet, sê sy dat die seun liewer nie die brood moet eet nie sodat hulle nie beskaamd kan wees terwyl daar soveel armoede om hulle is nie.

Olga Elena Mattei

Olga Elena Mattei

Olga Elena Mattei Echavarría is in 1933 iin Arcibo, Puerto Rico gebore, maar het die grootste deel van haar lewe in Colombia deurgebring. Haar moeder was Colombiaans en haar vader Puerto Ricaans. Sy het verskeie nasionale en ingternasionale toekenning vir haar poësie gekry.

Haar kantate Cosmofonía is vir die eerste keer op radio en TV in Frankryk uitgevoer in 1976 met musiek deur Marc Carles. Haar gedig Cosmoagonia met ’n astronomiese en humanistiese inhoud, is in agt belangrike planetariums reg oor die wêreld opgevoer, onder andere in New York en Washington.Sy doseer kunste en antieke kulture.Toe die gedig Violencia geskryf is in 1962, het Colombia net begin herstel van ’n lang tydperk van geweld en politieke onstabiliteit. Die gedig is versigtig optimisites, maar die vrees dat die onrus weer sal kop uitsteek is duidelik sigbaar.

Wikipedia het die volgende te sê oor hierdie tydperk:

Soon after, (in the 1940’s) Colombia achieved some degree of political stability, which was interrupted by a bloody conflict that took place between the late 1940s and the early 1950s, a period known as La Violencia (“The Violence”). Its cause was mainly mounting tensions between the two leading political parties, which subsequently ignited after the assassination of the Liberal presidential candidate Jorge Eliécer Gaitán on 9 April 1948.[93][94] The ensuing riots in Bogotá, known as El Bogotazo, spread throughout the country and claimed the lives of at least 180,000 Colombians.”

Colombiese soldate 1960’s

Violencia

uit Silabas de Arena (1962)

Olga Elena Mattei

Corteza de naranja,

paz de sol en la mañana,

voz del agua;

concreción de esmeralda.

Geweld

Lemoenskil,

die son se vrede in die oggend,

water gesels;

soliedheid van smaragde.

Meditasie oor die koringaar

in hoop.

Al die stemme van die digters

is gedors

met dieselfde woorde,

want die oes is goed,

die grond is vrugbaar,

want die toring verheug ons

met sy gebed van klokgelui.

Waarom ’n vuis en ’n banier lig

dreigend skreeu

teen die bultende baarmoeder van die aardbol

en in die wit skoot van ons moederland?

Waarom smeek met woorde

en bose goed uitskreeu?

Yster te sê, koeël,

geweer, lyk, bloeddeurdrenkte sand.

Bloed en reuk van afgebrande huise,

stewels, klip, verraad, en wraak …

weduwee, haat,

vuur en sluipmoordenaar!

Waarom? Liewe Here?

Wat gaan aan met die wêreld

dat in al die kele

net knoppe is

en geskrei in die siele?

Ons was almal broers

in die Fiesta del Agua,

en ons alma het begrip

vir verloste bloed

in hoop;

ons het almal geluister na jou lys

van bevele

en nou

waarheen met ons mense?

Blanca Varela

Blanca Leonor Varela Gonzáles (10 August 1926 – 12 March 2009)

Varela is in Lima, Peru, gebore. Haar moeder was ’n komponis wat baie beroemde kreoolse walse gekomponeer het. Varela het geesteswetenskappe bestudeer aan die Nasionale Universiteit van San Marcos.

In 1949 reis sy na Parys waar sy Octavio Paz ontmoet het. Hy het haar voorgestel aan figure soos André Breton, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir en Alberto Giacometti.

Haar gedigte is surrealisties in soverre dat hulle probeer om die wêreld op ’n onskuldige wyse voor te stel uit ’n innerlike perspektief, maar nie daarin kan slaag om wreedheid af te weer wat van buite af indring nie.

Blanca Valera het haar gedigte onder die titel “Canto villano” versamel van 1949 tot 1983.

Daarna het sy ander titels gebruik.

In die gedig Canto villano, vind mens ’n strewe na estetiese effek met die minimum middele. Die gedig beskryf hoe die spreker in die gedig bieg by ’n onsigbare persoon wat saam met haar aansit aan die tafel van die lewe. Maar die bieg is vals. Hulle sê niks betekenisvols of waar nie. Hulle is ’n ooreenkoms tussen die gees en die mens se bestaan. Maar dit is ’n ruwe en rebellieuse ooreenkoms. Dit word voorgegee asof daar harmonieus gesing word, asof daar gepeins word, maar aan die einde van die gedig word dinge verskuil: ’n stryd wat verlore is aan die werklikheid. Die gedig kom in kort stote met die minimale gebruik van woorde en uitdrukkinge.

Onsigbare gas

Canto villano

Blanca Varela

y de pronto la vida

en mi plato de pobre

un magro trozo de celeste cerdo

aquí en mi plato

Gemene lied

En skielik die lewe

op my arme bord

’n heerlike stukkie maer varkvleis

hier op my bord.

kyk na my

kyk na jou

of slaan ’n vlieg dood sonder moordlus

vat die lig weg

of doen dit

doen dit

soos iemand wat sy oë oopmaak

en ’n lug verkies wat oorvloei

op die leë bord

Rubens uietrane

nóg Rubens nóg uie

nóg trane

soveel stories

onverteerbare swart wonderwerke

en die Oosterster

Versteek

en die been van liefde

so gekou en so hard

glansend op ’n ander bord

hierdie honger van my

bestaan

dit is die verlange van die siel

wat die liggaam is

dit is die vet roos

wat verouder

in sy hemel van vlees

ek pleit skuldig wasige oog

ek pleit skuldig swart mondvol

ek pleit skuldig hemelse walging

daar is niemand anders hier

op hierdie leë bord nie

behalwe ek

wat my oë verorber

en joune

Die gedigte in hierdie essay is uit Spaans vertaal deur De Waal Venter

De Waal Venter. Die taal wat poësie praat

Thursday, June 22nd, 2017

Die goue saal, Stockholm. Swede

Kan poësie geskryf word in elke moontlike taal wat op aarde gepraat word? Wat van kunsmatige tale soos Esperanto? Hier is ’n voorbeeld van ’n gedig in Esperanto. Oordeel maar self oor die gehalte daarvan.

(Oorspronklike Esperanto)

Ho, mia kor’, ne batu maltrankvile,
El mia brusto nun ne saltu for!
Jam teni min ne povas mi facile,
Ho, mia kor’!
(Letterlike vertaling)

Oh, my heart! After long laboring
Will I not win in the deciding hour?
Enough! Calm the beating,
Oh, my heart!

Dit is ’n interessante vraag, maar nie die een wat ek in hierdie essay wil beskou nie. Ek wil “die taal wat poësie praat”, ondersoek. Eerstens dan, maak ek die stelling dat poësie ’n taal praat wat ooreenkomste toon met die standaardtaal, maar ’n eie, outonome struktuur het wat betekenis op ’n ander manier oordra as wat die standaardtaal dit doen.

Metalogies

Die filosoof Philip Wheelwright en die digter Josephine Miles het ’n debat gevoer in die Kenyon Review in 1940. In Wheelwright se artikel “On the semantics of poetry”1 het hy duidelik onderskei tussen die taal van poësie en die taal van wetenskap. Volgens hom moet wetenskaplike taal betekenis konseptueel oordra. Dit moet gelei word deur die beginsels van formele logika en proposisionele waarheid. Aan die ander kant is poësie gekenmerk deur wat Wheelwright “metalogiese” betekenis noem, dit wil sê die semantiek daarvan word nie bepaal deur logika nie.

Grondliggend aan sy argument is dat taaltekens in poësie hoogs veelduidig is, terwyl dit in die wetenskap dieselfde betekenis moet hê in elke verband waar dit voorkom.

’n Aparte taal

Jan Mukařovský2 (1891–1975) literêre akademikus, een van die hooffigure van die Tsjeggiese strukturalisme, het aangevoer dat poëtiese taal onderskei kan word van standaardtaal as ’n afsonderlike en duidelike entiteit. Na sy mening bied die standaardtaal die agtergrond waarteen afwykings afspeel met die doel om ’n estetiese uitwerking te verkry.

Hy het die konsepte van outomatisasie en vooropplasing in verband gebring. Outomatisasie verwys na ’n uiting wat op ’n naastenby outomatiese manier voortgebring word. Vooropplasing word geassosieer met ’n meer bewuste uitvoering van die uiting wat die standaardnorme verbreek.

Vooropplasing is een van die belangrikste begrippe wat kan help om “die taal van poësie” te kenmerk.

In Engels word hierdie begrip as “foregrounding” uitgedruk. Die Tsjeggiese woord is “aktualisace” wat vertaal kan word as “om te aktualiseer” en “op te dateer”. In Afrikaans is die aanvaarde term “vooropplasing”. In hierdie verband beteken die woord dat dinge soos woorde en begrippe in ’n taaluiting sterk onder die aandag van die leser gebring word deur middel van ongewone en unieke taalgebruik.

Een van die betekenisse van die Tsjeggiese woord is interessant genoeg “vreemdmaking” (ook “vervreemding”) of “ostranenie”. In Engels is dit “defamiliarization” en dit sluit goed aan by die “vooropplasing” betekenis. Dit bied die leser ’n nuwe, ongewone, vreemde en verrassende leeservaring.

Vreemd

Dit is vreemd

Viktor Borisovich Shklovsky of Shklovskii (24 Januarie 1893 – 6 Desember 1984) was ’n Russiese literêre teoretikus, kritikus en skrywer. In 1917 het hy die term “ostranenie” (defamiliarization) geskep. Die konsep het voorgekom in sy essay wat vertaal is as “Art as Device” en ook as “Art as Technique”. Hy wou hiermee poëtiese taal onderskei van praktiese taal. Sy basiese stelling is dat poëtiese taal fundamenteel verskil van die taal wat ons alledaags gebruik, omdat dit moeiliker is om te verstaan.

Poëtiese spraak, het Shklovsky gesê, is “gevormde spraak”. Prosa is gewone spraak – ekonomies, maklik, korrek en direk. Poëtiese spraak voorkom “outomatisering” wat ’n leser “volgens ’n formule” laat optree. As die woorde en uitdrukkinge in ’n taaluiting oorbekend is, “outomatiseer” die leser dit – daar word niks nuuts en interessants ervaar nie.

Bewapen met hierdie begrippe kan ons nou kyk hoe lyk die poëtiese taal in die Tranströmer gedig hieronder. Die gedig kom uit die bundel “Den halvfärdiga himlen” (Die halfklaar hemel).

Palatset

Tomas Tranströmer

Vi steg in. En enda väldig sal,

tyst och tom, där golvets yta låg

som en övergiven skridskois.

Alla dörrar stängda. Luften grå.

Die paleis

Ons het ingestap. ’n Yslike saal,

stil en leeg, waar die vloeroppervlakte gestrek het

soos ’n verlate skaatsbaan.

Al die deure toe. Die lug grys.

Skilderye teen die mure. Ons het

prente gesien, leweloos saamgedring: skilde, weegskale,

visse, worstelende figure

in ’n doofstom wêreld aan die ander kant.

’n Beeld is uitgestal in die leegte:

eensaam in die middel van die saal het ’n perd gestaan

maar ons het hom nie opgemerk

terwyl ons so oorweldig was deur die leegheid nie.

Sagter as die asemhaling in ’n skulp

kom daar suisinge en stemme uit die stad

draaiend in hierdie noodlotsruimte

murmelend en soekend na mag.

Ook iets anders. Iets donkers

het hom teen ons sintuie opgestel, vyf

drumpels, sonder oor hulle te trap.

Sand het gestroom in al die stil glase.

Dit het tyd geword om aan te gaan. Ons het

na die perd gegaan. Hy was reusagtig,

swart soos yster. ’n Beeld van eiemag

wat agtergebly het toe die heersers weggegaan het.

Die perd het gepraat: “Ek is die Enigste Een.

Die leeghede wat op my gery het, het ek afgegooi.

Hier is my stal. Ek groei stadig.

En ek eet die stilte hierbinne.

(Uit Sweeds vertaal deur De Waal Venter)

Die eerste strofe se taal beweeg nie te ver weg van die standaardtaal nie. Oënskynlik is dit baie soos mens dit in ’n gesprek sou sê. Maar die vreemdmaking se eerste tekens begin wys met die vloer wat beskryf word as iets wat “strek soos ’n verlate skaatsbaan”. Onmiddellik voel mens verplaas in die ietwat onthutsende atmosfeer van die groot oop ruimte van die skaatsbaan sonder enige mens daar. En al die deure is ’n bietjie onheilspellend toe.

In elkeen van die volgende strofes loop mens vreemdmakende frases en woorde raak. Dit herinner aan wat Herbelot sê: “Poetry is not random, but the stuff of poetry, the ‘fragments’ found in the subconscious of the poet.”ibid In die tweede strofe neem die vreemdheid toe. Die gevoel van starheid word verdiep deur die “lewelose” prente, die warboel voorwerpe wat saamgedring” is. En dan: “’n doofstom wêreld aan die ander kant”.

Watter kant sou dit wees? Dit is seker nie net aan die ander kant van die toe deure in die gewone wêreld nie, want hierdie ander wêreld is uiters vreemd, dit is “doofstom”. Nou het ons ’n punt bereik waar ons die vreemdgemaakte moet verstaan op ’n ander manier as wat ons ’n gewone stuk spraak sou verstaan. Ek gebruik die term “intuïtief” om aan te dui hoe mens die poëtiese taal kan lees.

Aurélie Herbelot sê in hierdie verband, in haar verhandeling, “The semantics of poetry”, die volgende:  “Poetry is not random, but the stuff of poetry, the ‘fragments’ found in the subconscious of the poet, are already there, latent in language use inspired, and an appropriate semantic theory should be able to uncover them. This is compatible with Bruns’s4 reading of Lyn Hejinian’s poetics (2000): ‘The poet […] does not so much use language as interact with uses of it, playing these uses by ear in the literal sense that the poet’s position with respect to language is no longer simply that of the speaking subject but also, and perhaps mainly, that of one who listens.”

Die raaiselagtigste verskynsel in die gedig is die beeld van die perd wat uiteindelik praat en wat stadig groei in sy “stal”. Die perd laat die leser met die gedagte dat hy “die stilte eet”.

Hierdie soort taal kan nie doeltreffend verstaan word met die apparaat van natuurlike, of standaardtaal nie. Die leser moet “intuïtief” lees. Ek haal Herbelot weer aan: “This is compatible with Bruns’s reading of Lyn Hejinian’s poetics (2000): ‘The poet […] does not so much use language as interact with uses of it, playing these uses by ear in the literal sense that the poet’s position with respect to language is no longer simply that of the speaking subject but also, and perhaps mainly, that of one who listens.” (My kursivering).

Die volgende gedig is geplaas met verlof van die digter.

Gisela Ullyatt

Die dag torring los in metrum

Gisela Ullyatt

1

hier ter plaatse

niks te berig.

tog, iewers

2

dag torring los

in norrings duiwe;

die dag ontdaan

van geel geraas.

3

en woorde

wapper aan ’n sterk, hoë lyn

met enjambemente

wat in hierdie wit lig skyn;

silwerjakkals van leuens

herbore in vreemdklinkende

metrum; sillabes van skyn.

4

oral broei die voëls

nimmer voel ek alleen nie

vinke torring aan die palmboom

in grepe klank

langsamerhand verwelk die son

silwer duif van die nag

is in die omtes

haar hart klop in amber

5

song to myself

ek sing in sinonieme

van stilte

deur nodules

van pyn

6

versigtig oor die lente trap

my lief

jou hart ’n sondief

dit glip oor rotse

duik krewe uit

en aas dan rond

in hierdie helder uur.

jy steel vuur,

my lentedief:

pasop,

dis nou die gode se uur.

7

my toeverlaat op jou,

bouvalligheid ten spyt.

nou laat ek jou agter

met Johnny Cash se Jackson

en die wind sny deur my hare

8

ek wag die winter in

knip die somer

af in linte:

ek skink die namiddag

in my koppie tee

en die wolke volroom

9

met apologie aan n.p.

jy het ’n herberg in my bewoon

onder silwer verberg ek jou nou

ek droom jou om

trek luike dig

10

met apologie aan antjie

is dit vir my

vir wie jy blou skoenlappers kweek?

laat my tog eenmaal deur die

doringdraad van jou hart breek

Intuïtiewe werkwyse

Herbelot verwys na I.A. Richards om die intuïtiewe werkwyse van die digter verder te belig: “Conclusion In his literary criticism, Richards (1970) suggests the existence of an intuitive process which guides the poet towards particular linguistic combinations.: The poet […] makes the reader pick out the precise particular senses required from an indefinite number of possible senses which a word, phrase or sentence may carry. The means by which he does this are many and varied. […] [T]he way in which he uses them is the poet’s own secret, something which cannot be taught. He knows how to do it, but he does not himself necessarily know how it is done.”5

Die interessante gedigreeks “Die dag torring los in metrum” is ’n uitmuntende voorbeeld van hoe ’n “poëtiese taal” met groot trefkrag aangewend word.

Ons kyk na ’n paar voorbeelde.

2

die dag ontdaan

van geel geraas.

In die standaardtaal maak dit nie veel sin nie. Waarom is dit dan so evokatief en registreer dit so sterk op die leser se emosionele register? Wanneer dit gelees word as poëtiese taal, skuif die konsepte by mekaar aan en die leser “verstaan” wat die digter uit haar onbewuste gehaal het. Die geaardheid van die geraas wat as “geel” beskryf word, word “ervaar”, eerder as in ’n logiese raamwerk geplaas.

4

silwer duif van die nag

is in die omtes

haar hart klop in amber

Voël in amber

Hoe klop ’n hart in amber? In gestolde amber word ’n voël verstar en onbeweeglik gemaak. So is dit in die wêreld van die standaardtaal. In poëtiese taal beleef die leser die pragtige beeld van die kloppende hart in die goudgeel dieptes van amber.

8

ek skink die namiddag

in my koppie tee

en die wolke volroom

Laastens drie kort reëls waarin ’n handvol konsepte knap te berde gebring word. Die namiddag word “geskink” en in die koppie tee sien mens die pragtige wit van die wolke wat tegelykertyd die volroom is in die tee. Hier is ’n goeie voorbeeld van hoe poëtiese taal in die algemeen meer sê in minder woorde as standaardtaal.

Ek wil afsluit deur nog ’n element van poëtiese taal te noem wat ek die “poëson noem. Dit sluit aan by wat hierbo gesê is oor fragmente uit die onbewuste wat die digter inspan om die gedig te bou. Die poëson bestaan uit sulke elemente, maar wat die hoofeienskap daarvan is, is dat dit konsepte met mekaar verbind op ’n manier wat nie in standaardtaal gebeur nie.

Die poëson

Die poëson resoneer deur die gedig en bring verbande tussen elemente in die gedig en met ander poësons in die gedig. Mens kan ’n volledige bespreking van die poëson lees in ’n blog wat ek op 12 April 2017 in Versindaba geplaas het met die titel “Kwantumpoësie”.

Om af te sluit toon ek graag een van die poësons aan in Gisela Ullyatt se gedigreeks. Kyk na die volgende sinsnedes:

niks te berig

die dag ontdaan

vreemdklinkende metrum; sillabes van skyn.

silwer duif van die nag is in die omtes

dis nou die gode se uur.

ek droom jou om

laat my tog eenmaal deur die doringdraad van jou hart breek

Ons begin by die laaste sinsnede, wat nie die einde van die poëson is nie; poësons het nie ’n begin en einde nie.

Die spreker in die gedig voel uitgesluit van ’n ander persoon se “hart”, dit wil sê, die persoon se innerlike gemoedswêreld. Die een sinsnede na die ander vertel in die taal van poësie hoe die spreker hieroor voel en daarop reageer: droom jou om, gode se uur (pasop!), silwer duif van die nag is in die omtes, haar hart klop in amber, sillabes van skyn, die dag ontdaan, niks te berig.

Hierdie poëson dra dus spreker se gevoel van alleenheid en haar behoefte om binnegelaat te word. Dit is egter glad nie die hele gedig nie! Dit is net een aspek daarvan. Ander poësons bring ander vondste en vreugdes.

In afdeling 4 is daar ’n reël wat as ironie gelees kan word:

“nimmer voel ek alleen nie”

Mens dink onwillekeurig aan die oudste stukkie teks in Oud-Hollands, ’n kort gediggie:

“Hebban olla vogala nestas hagunnan hinase hic enda thu wat unbidan we nu.”

“”Al die voëls het begin neste bou behalwe ek en jy. Waarop wag ons?”

Ten spyte van die stelling dat die spreker “nimmer alleen voel” nie, toon die poëson dat die teenoorgestelde eintlk waar is.

Om mee af te sluit: Richardsibid sê: “T]he way in which he uses them is the poet’s own secret, something which cannot be taught. He knows how to do it, but he does not himself necessarily know how it is done.”5

Digters weet waarskynlik nie dat hulle poësons gebruik nie. Hulle weet nie noodwendig presies wat hulle doen nie, maar hulle weet hóé om dit te doen.

Ek raai lesers aan om die poëtiese taal, die poësontaal, van hierdie gedig te ontgin. Dit het baie om te bied.

Verwysings]

1. The semantics of poetry: a distributional reading Aur´elie Herbelot University of Cambridge, Computer Laboratory.

https://www.cl.cam.ac.uk/~ah433/LLC.pdf

2. Standard language and poetic language. Jan Mukařovský

https://digilib.phil.muni.cz

3. “Art as Technique” by: Viktor Shklovsky

https://pdfs.semanticscholar.org

4.Vergelyk ook: “What are poets for?” Gerald L. Bruns

http://www.full-stop.net/2012/07/27/reviews/sam/what-are-poets-for-gerald-l-bruns/

5.Richards, I. A. (1970). Poetries and Sciences: a reissue of Science and Poetry (1926, 1935) with commentary. London: Routledge & Kegan Paul.

De Waal Venter. Die gedig as instrument van ondersoek

Friday, May 12th, 2017

In hierdie essay word poësie op ’n baie eng en beperkte manier gedefinieer: dit is ’n “instrument”. Maar daarmee word nie bedoel dat dit ’n volledige definisie van poësie is nie. Dit is een van die vele aspekte van hierdie kunsvorm. Die uitgangspunt is dus “eng” in die sin dat dit konsentreer op net een eienskap van poësie om dit sodoende des te deegliker te kan ondersoek.

Watse soort “instrument”? Soos die titel aandui, word dit hier gesien as ’n instrument om die werklikheid te ondersoek. Die ondersoek is tegelykertyd ’n intellektuele, emosionele en intuītiewe proses. Die doel van ondersoek is om te verstaan. Die mens het nou eenvoudig die drang om dinge en gebuere te verstaan. Dit is so deel van menswees dat jy jou nie kan indink wat menswees sal wees sonder die beoefening van “verstaan” nie.

Verstaan

Kom ons kyk kortliks na wat met verstaan bedoel word en probeer ’n werkende definisie daarvan kry. In Wikipedia kry mens die volgende (vertaal):

“Om te verstaan is ’n psigologiese proses wat verband hou met ’n abstrakte of fisiese voorwerp soos ’n persoon, situasie of boodskap waar mens dan daaroor kan dink en konsepte gebruik om voldoende met die voorwerp te werk. Om te verstaan is ’n verhouding tussen die persoon wat weet en ’n voorwerp wat verstaan word. Om te verstaan impliseer vermoëns en ingesteldhede ten opsigte van ’n kennis-voorwerp wat voldoende is om intelligente gedrag te onderhou.

Iemand wat ’n meer gesofistikeerde begrip het, meer voorspellend-akkurate begrip, en/of begrip wat hom in staat stel om verduidelikings te gee wat ander mense as baie goed beskou – van so ’n persoon word gesê dat hy ’n ‘diep’ begrip het. Aan die anderkant, iemand wat ’n beperkter begrip het van iets wod beskou as ’n persoon met ’n ‘vlak’ begrip.”

Poësie maak die wêreld sinvol

Liza Hayes Percer van Stanford University skryf in haar verhandeling, “Going Beyond the Demonstrable Range in Educational Scholarship: Exploring the Intersections of Poetry and Research”, onder andere die volgende:

“At the same time, as I delve deeper into studying the poetic process (for the time being, I mean the process of authoring poems), I am more convinced that crafting through poetic language results in a richly textured, insightful, and complex means by which to make sense of the world and that the educational community will greatly benefit from scholarship that brings this to light.

Allen Ginsberg … spoke of his work with meter and suggested that it was akin to: someone working with his physiological movements and arriving at a pattern. Nobody’s got any objection to even iambic pentameter if it comes from a source deeper than the mind – that is to say, if it comes from the breathing and the belly and the lungs (Ginsberg in Plimpton, 1989, p. 191)

It seems, then, that poetry may be the means by which to understand poetry – it appears that one cannot understand the details of an arguably pre-linguistic, highly emotional, intellectual, and unusual means by which to make sense of the world without using language that is creatively and insightfully manipulated.” (My kursivering)

Hieruit blyk dit dat me Percer nie alleen meen dat poësie kan help om die wêreld te verstaan nie, dit kan ook help om poësie self te verstaan.

Ander vorme van literatuur het dikwels (dalk altyd?) ook dieselfde funksie. Martin Amis van The Observer skryf in sy reklameteks vir John Fowles se “Mantissa” soos volg: “The novel seeks to explore the nature of reality and creativity, the alienations of art, the evolution of literature to its present self-conscious phase, the relationship between men and women, and much more” (my kursivering).

Nou kan ons gerus kyk na ’n gedig of twee en ondersoek hoe dit as instrument van ondersoek en begrip aangewend kan word.

Coral Bracho

En la entraña del tiempo

Coral Bracho

El tiempo cede

y entreabre

In die binneste van die tyd

Coral Bracho

.

Die tyd maak

sy delikate diepte

half oop. (deure

beskerm mekaar;

dat die een by die ander kan ingaan;

die spore,

merke van die see.) ’n Herfs

van dooie stompe en blare. In sy binneste:

ligdeurskynde bos van genot; sy ineengevlegte rankers:

goud:

beblaarde lig: vuur gewortel in ’n metaalblom,

en die fynste mos,

gloeiend.

Uit Spaans vertaal deur De Waal Venter

Wat ondersoek hierdie gedig?

Die titel maak dit baie duidelik. Die gedig is bedoel om die leser insigte te gee in die geaardheid van tyd. Eerstens laat die titel ons verstaan dat tyd gesien kan word as meer-dimensioneel. Daar is ’n “binneste” wat dan ook ’n “buitenste” impliseer. Verder kry die leser toegang tot hierdie “delikate diepte, maar net gedeeltelik, want daar word net “half oopgemaak”.

In die volgende reëls lees ons dat deure “mekaar beskerm” sodat die een by die ander kan ingaan. Hier word die veel-dimensionaliteit van tyd verder uitgebrei en uit ’n ander hoek gesien. Tyd is volgens hierdie gedig nie ’n bloot reglynige voortdurentheid nie, maar eerder ’n verskynsel met meer as een aspek met “onderdele” wat op mekaar inwerk. Deure “gaan by mekaar in”.

Die ondersoek na die geaardheid van tyd in hierdie gedig gee mens nie die soort insig wat ’n wetenskap soos fisika gee nie. In die fisika word gepraat van “ruimte-tyd”. Tyd en ruimte is dimensies van mekaar en die een werk in op die ander – “gaan in by mekaar”.

Die gedig bied mens eerder ’n intuïtiewe begrip van die geaardheid van tyd. Jy “verstaan” die aard van tyd, sonder dat jy dit in ander woorde doeltreffend kan weergee.Die bied jou inligting wat grootliks op onbewuste vlak verwerk en begryp word.

Daar is talle ander gedigte en ander literêre werke wat handel oor tyd en elkeen op sy eie manier probeer om tyd ’n bietjie beter te verstaan. Marcel Proust se ikoniese roman “À la recherche du temps perdu” (Op soek na verlore tyd) is seker een van die bekendste voorbeelde.

Coral Bracho

Alan Gilbert skryf in The Boston Review: “But Bracho has always had the ability to make happiness seem slightly dangerous, as her poetry doesn’t so much speak the unspeakable as voice its constant and quavering proximity.”

Coral Bracho is in 1951 in Meksiko gebore. Sy het ses digbnundels gepubliseer en word as een van die belangrikste hedendaagse Spaanse digters beskou.

Die volgende gedig is deur Jacques Roubaud.

Jacques Roubaud

Jacques Roubaud is op 5 Desember 1932 gebore in Caluire-et-Cuire, Rhône). Hy is ’n Franse digter en wiskundige.

Hy was wiskunde professor aan die Universiteit van Parys. Verder is hy afgetrede professor in poësie aan EHESS en ’n lid van die Oulip groep. Behalwe poësie het hy ook toneelstukke en romans geskryf en uit Engels na Frans vertaal.

Nou kan ons kyk na een van sy gedigte.

Que le monde était là

Jacques Roubaud

M’endormant je voyais que le monde était là,

le monde et tout ce qui s’ensuit

Dat die wêreld daar was

Toe ek aan die slaap raak, sien ek die wêreld is daar,

die wêreld en alles wat daaruit voortkom;

“nou” kleiner as ’n punt

agter geweldige en ernstige kleure.

Zoemende jare kom van ver af terug,

hoek van straat met straat,

spore weggespoel deur die reën,

geel stof versamel in my hand.

Toe ek aan die slaap raak, sien ek al hierdie dinge:

die warmte en ellips van die put,

die aarde, waar die blare gewigloos is,

die water presies, gelykmatig in balans.

Ek het gesien, toe ek aan die slaap raak,

dit wat ek nou al jare lank verwelkom

maar wat ek nie kon onthou nie:

heel jare, vol waarheid,

dit wil sê, as jy wil weet, vol van die dood.

Ek wou nie, terwyl ek aan die slaap raak,

sien wat ek al te veel gesien het nie.

Uit Frans vertaal deur De Waal Venter

Droom

Hoe tree hierdie gedig op as instrument van ondersoek?

Hier sien ons duidelik hoe die gedig op onberwuste en intuïtiewe vlak werk – die spreker in die gedig begin eers nadat hy slaap geraak het, die wêreld waarneem. En sy waarnemings is glad nie soos hy dit sou gedoen het terwyl hy wakker is en rasioneel dink nie.

Eerstens kom ons weer af op ’n “anderse” begrip van tyd – “nou” kleiner as ’n punt. Met “nou” word ’n tydstip bedoel, die tydraamwerk waarin mens jouself bevind in die hede. Dit het nie die betekenis van “smal” of “eng” nie. In Frans het Roubaud die woord “maintenant” gebruik wat ’n tydsaanduiding is.

Die “nou” in hierdie gedig is “kleiner as ’n punt”. Wat beteken dit? Sekerlik dat dit ’n baie kort tydjie is. Dink daaraan. Die oomblik waarin jy jou bevind is onbeskryflik kort, want jy het skaars daaraan gedink, of dit is nie meer daar nie. Dit is nie meer “nou” nie, maar “netnou”.

Die heelal swel uit

Onthou, Roubaud is ’n wiskundige en ’n punt beteken vir hom verskeie dinge. Dit is die teken wat in die desimale stelsel gebruik word om positiewe getalle van negatiewes te skei. Verder word ’n lyn soms gedefinieer as ’n reeks punte. En in hierdie verband is ’n punt oneindig klein.

Dit herinner aan die oneindig klein punt waaruit die heelal begin uitsit het volgens die “Big Bang” teorie. Dit is beduidend dat volgens die teorie tyd nie bestaan het voor die “Ontploffing” nie. Daar was geen ruimte nie ook geen tyd nie. (Dit beskryf nie die begin van die heelal nie, maar die ontstaan van ’n nuwe vorm daarvan waarin tyd en ruimte bestaan en waarin die wette van fisika, soos ons dit verstaan, geldig is.)

Vir iemand, soos ek, wat baie min van wiskunde weet, lyk dit vir my na ’n teenstelling: as ’n punt oneindig is, hoe kan iets “kleiner” wees? Moontlik het die digter ’n wiskundige verklaring daarvoor!

Vanaf hierdie punt (bedoelde woordspeling) het die gedig dan ook met ander aspekte van tyd te doen. “Zoemende jare” wat van ver af terugkom en“Heel jare vol waarheid” en ander herinneringe uit die spreker se verlede. Maar dit alles op onbewuste vlak. Soos in Bracho se gedig, word die leser genooi om die gedig intuītief te lees en “onbewustelik” aspekte van die werklikheid, hier veral tyd, te ondersoek.

Gehoorsaam die werklikheid verkeersreëls?

Die laaste gedig wat ek voorlê, is een van my eie. In ’n radiopraatjie in 1970 wei N.P. van Wyk Louw uit oor die sterk kritiek wat destyds bestaan het op digters wat hulle eie werk verklaar, daaroor praat of dit verdedig. Hy het gedink dit is ’n eng houding. Moontlik is dit vandag nog nie baie aanvaarbaar vir ’n digter om sy eie werk te verklaar nie. Ek wil egter nie my gedig verklaar nie, maar probeer aantoon hoe dit kan optree as “instrument van ondersoek”.

René Magritte. L’ami de l’ordre. (Die vriend van orde)

Daar is ’n gaping in die werklikheid

Dit is ’n sagte oseaan

wat rustig deur die venster spoel,

meesal lig

wat krul en vloei

tot in die hoeke, veryl

soos wasem uit ’n mond op ’n koue dag.

Maar ook klank:

die selfversekerde verklaringe

van oggendvoëls,

oortuig van hulle onsterflikheid.

Verweg mompel ’n motor binnensmonds,

kop omlaag op die teerstraat.

Die vuil smeer

van ’n passasiersvliegtuig

buig versigtig af om te land.

Geen mensgeluide nie.

Miskien is daar geen mense nie.

Miskien onstaan hulle net skielik

wanneer ek hulle waarneem.

En hierdie diep ontstellende kreun –

wat is dit?

Dis dalk

die werklikheid

wat reageer op meer en meer mense

wat begin twyfel of dit klere aan het

en dat dit stadswette, verkeersreëls

en die voorskrifte van fisika gehoorsaam.

Dit word gekwes deur die praktiese verbeelding

van mense soos Magritte.

Soos in die ander twee gedigte is hier verskeie eienskappe van die werklikheid wat ondersoek word. Ek wil egter net een aspek bespreek: “Miskien is daar geen mense nie.”

Solipsisties

Dit lyk met die eerste oogopslag na ’n solipsistiese houding. “Miskien ontstaan hulle net skielik/wanneer ek hulle waarneem.” Maar mens kan sekere denkrigtings in die teoretiese fisika hierby betrek. Daar is die bekende denk-eksperiment van Schrödinger wat ’n teoretiese kat in ’n teoretiese boks geplaas het wat ’n fles met gif bevat het. Volgens Schrödinger kan die kat in die boks óf lewendig óf dood wees. Of tegelykertyd lewendig en dood. Mens sal eers vir seker kan weet wanneer jy die boks oopmaak.

Dan is daar die ander bekende eksperimente wat aan die lig bring dat entiteite soos protone se gedrag verander wanneer dit deur ’n mens waargeneem word. Daar word ook deur party teoretici beweer dat entiteite tot stand gebring kan word deur waarneming. Die oomblik wanneer soiets waargeneem word, kom dit tot stand.

Ons beweeg nou op baie esoteriese terrein, baie ver van wat ons normaalweg as “die werklikheid” beskou. Dit is dan waar aangetoon kan word dat die gedig dien as “instrument van ondersoek”. Dit is juis die raaiselagtigheid van die werklikheid wat onder die leser se aandag gebring word. Ook die antropomorfisering van die werklikheid – “wat reageer op meer en meer mense/wat begin twyfel of dit klere aan het” – het ’n ondersoekende funksie. Mense begin agterkom, volgens die gedig, dat die werklikheid nie so alledaags en gewoon is as wat ons normaalweg dink nie. En kunstenaars soos Magritte “kwes” die werklikheid met hulle ontbloting van die raaiselagtige geaardheid daarvan.

Vanaf die tyd dat die eerste mense instrumente begin gebruik het – ’n klip, ’n dybeen – het ons ’n al groter verskeidenheid fisiese instrumente begin gebruik. Maar dan ook instrumente van die intellek en intuïsie. Dit is wat ’n gedig, onder meer, vir ’n leser kan wees.

einde

De Waal Venter. Kwantumpoësie

Wednesday, April 12th, 2017

Neurone

Kwantumpoësie

Daar is geen duidelike verklaring van wat “denke” nou eintlik is nie. Wat beteken dit om te “dink”? Wat gebeur daar in ons breine wanneer ons dink?

Daar is wel baie kennis oor die elektriese aktiwiteit wat deur die dendriete, neurone en aksons van ons breine vloei. Kenners weet ook baie van die chemiese reaksies in die brein en die rol wat verskeie dele van die brein speel in verskillende breinfunksies.

Maar presies hoe verduidelik mens die dinkproses, en daarmee gepaard, “bewussyn”?

Niemand sal seker ontken dat poësie net kan ontstaan wanneer daar denkprosesse aan die gang is nie. Ek wil in hierdie stuk kyk na ’n interessante teorie oor die geaardheid van die dinkproses in verskeie fasette, en veral hoe dit verband hou met die skep van poësie.

’n Taamlik nuwe teorie oor die denkproses (ongeveer tien jaar) het baie mense aan die praat en het ook baie teenstanders.

Matthew Fisher, ’n fisikus aan die University of California, Santa Barbara, het ’n verhandeling gepubliseer in die gesaghebbende tydskrif Annals of Physics. Daarin postuleer hy dat die wenteling of “spin” van fosforatoomkerne as rudimentêre “qubits” in die brein optree. Dit beteken dat die brein essensieel kan werk soos ’n kwantumrekenaar. (’n “qubit” is ’n “quantum bit” of “kwantumbis”, die basiese strukture waarmee kwantumrekenaars werk.)

Bloudruk vir ‘n kwantumrekenaar

Maar hoe werk ’n kwantumrekenaar? Daar bestaan reeds kwantumrekenaars wat sekere rekenaarfunksies kan uitvoer. (Die Kanadese Wave-D rekenaar word deur Google en Nasa, o.a. gebruik). Eerstens moet verskillende kwantumbisse met mekaar verwikkel word (entangled). Daar is verskeie metodes om dit te doen, een is om fotone deur ’n spesifieke tipe prisma te straal. Wanneer twee partikels of kwantumbisse verwikkel is, ontstaan die situasie dat een kwantumbis verander sodra jy iets doen aan die verwikkelde een, selfs oor afstande van miljoene kilometer, of oor baie klein afstande.

Wat van poësie?

Moenie bekommer nie, ons kom binnekort by poësie uit! Ons moet net eers ’n basiese begrip kry van kwantumverskynsels.

Die verwikkelde kwantumbisse is in ’n delikate staat en kan maklik versteur word. Dit is een van die sterkste besware teen Fisher se teorie: die brein is op elektroniese vlak ’n “raserige” plek en verwikkelde kwantumbisse kan maklik versteur word. Kritici sê verwikkeldheid is onmoontlik in die menslike brein.

In die afgelope paar jaar het dit egter al hoe meer duidelik begin word dat sekere biologiese stelsels kwantum-meganiese verskynsels toepas. Die wetenskaplike tydskrif Quantum Magazine rapporteer dat sulke verskynsels plante help om sonlig in voedingstowwe en energie om te skep. In die hoogs gerespekteerde multi-dissiplinêre wetenskaplike tydskrif PNAS, (Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America) word daar beskryf hoe migrerende voëls hulle “kwantum-kompas” gebruik om hulle weg oor duisende kilometer te vind met minder as 5 grade afwyking van waarheen hulle mik..

Senthil Todadri is ’n fiskus by die Massachusetts Institute of Technology. Hy is ’n goeie vriend van Fisher en hy behou ’n gesonde skeptisisme oor Fisher se teorie. Die volgende is van hom gesê: “But he thinks that Fisher has rephrased the central question — is quantum processing happening in the brain? — in such a way that it lays out a road map to test the hypothesis rigorously.” Todar het gesê: “The general assumption has been that of course there is no quantum information processing that’s possible in the brain,” Verder: “He makes the case that there’s precisely one loophole. So the next step is to see if that loophole can be closed. Indeed, Fisher has begun to bring together a team to do laboratory tests to answer this question once and for all.”

Dit is interessant dat die idee van verwikkeldheid reeds in die 19e eeu bepeins is. Dit is nie gesien as ’n kwantumverskynsel nie, aangesien die begrip destyds nog nie bestaan het nie.

Ada Lovelace 1840

Ada Lovelace (1815-1852), dogter van Lord Byron, het saam met Charles Babbage gewerk aan “die eerste rekenaar”, ’n masjien wat berekeninge kon maak. Ada het die eerste rekenaar-program geskryf. Van hierdie proses het sy gesê: “

“It seizes points in common, between subjects having no very apparent connexion”

‘n Deel van die “Difference Engine”

(Dele van die besinning oor die poëson hieronder is voorheen as ’n essay op Versindaba gepubliseer)

Die poëson

Ek wil die begrip van die “poëson” gebruik om ondersoek in te stel oor hoe kwantumverskynsels soos “verwikkeldheid” oorsprong kan gee aan poësie. Daar is talle ander aspekte wat in berekening gebring kan word wanneer mens hieroor besin, maar vir die doeleinde van hierdie stuk laat ek dit buite berekening.

Die poëson is ‘n begrip wat ek gebruik om spesifieke eienskappe van poësie aan te dui, sowel as die tegniek wat ek (en waarskynlik alle digters) gebruik wanneer mens poësie skep. Die woord “poëson” (in hierdie verband) maak sy eerste verskyning in die openingsgedig Releasing the rock van my bundel Entangling states of mind. lulu.com 2010 ISBN: 978-0557-83905-6

Voor ek die begrip wil probeer definieer, wil ek twee verwante begrippe naderhaal. Die eerste een is “verwikkeldheid” of in Engels, “entanglement”.

Verwikkeldheid

Ek gebruik die woord “verwikkeld” nie in die sin van “ingewikkeld” of “gekompliseerd” nie. Dit word hier in ‘n spesifieke sin bedoel: dit is die verwantskap wat daar tussen woorde en begrippe in ‘n gedig bestaan wat soms nie onmiddellik voor die hand liggend is nie.

Dit toon nogal ooreenkomste met “entanglement” in die kwantumfisika waar daar invloed uitgeoefen kan word op materie oor ‘n afstand, sonder dat daar enige oënskynlike verbinding is tussen die twee hoeveelhede materie. Dit is Einstein se spukhaften fernwirkung waarvan hy net niks gehou het nie.

Die tweede is Conceptual blending

Uit: Wikipedia

Conceptual Blending (aka Conceptual Integration) is a general theory of cognition.[1] According to this theory, elements and vital relations from diverse scenarios are “blended” in a subconscious process known as Conceptual Blending, which is assumed to be ubiquitous to everyday thought and language. Insights obtained from these blends constitute the products of creative thinking.

Uit: Conceptual Blending Theory and the Social Sciences

Cristóbal Pagán Cánovas (cpcanovas@um.es)

Department of Classics, University of Murcia, Campus de la Merced 30001 Murcia, Spain

Conceptual Blending Theory (CBT) provides a model of how meaning is constructed by selectively projecting – according to optimality and governing principles – materials from mental spaces (Fauconnier, 1985, 1997), small conceptual packets built as thought and discourse unfold. These materials – cultural frames, embodied schemata, relations, contextual knowledge – are integrated into new wholes or blends, which retain the links to their inputs, thus forming a network of mappings and projections. According to this theory, conceptual integration is a defining human capacity underlying all major products of meaning construction: metaphor, language, religion, art, etc.

Nou kan ons weer voor begin. Wat is ‘n poëson?

In sy eenvoudigste gesien, is ‘n poëson ‘n hoofelement van ‘n gedig wat konsepte en beelde vervat en wat amper ongemerk met die struktuur van die gedig verwikkeld is.

Dit kan verder so beskryf word: dit is ‘n soort bousteen, omvattender as enkele woorde,  en enkele beelde, wat gebruik word om ‘n gedig te bou.

Woordorde, aspekte van woorde, verwikkeldheid en konnotasie speel alles ‘n rol om ‘n poëson te vorm. Poësons maak dit vir die digter moontlik om konsepte op ‘n subtiele manier te verwikkel – konsepte wat nie noodwendig ruimtelik na aan mekaar geplaas is in die gedig nie.

Die poëson is dus essensieel ‘n stel verwante konnotasies en verhoudinge (noem dit ‘n gestalt) wat mekaar versterk en verryk – dit is wat ‘n gedig ‘n kragtige stelling kan laat maak, iets wat ryk is aan betekenis en emosionele trefkrag.

Wat bedoel ek met “aspekte van woorde”?

Alliterasie, rym, ritme, gevoelswaarde, vreemdheidswaarde (ostranenie ) is party van die aspekte van woorde soos ek dit hier toepas. Dit omvat alles wat ‘n woord verhoogde betekenis en impak in ‘n gedig kan gee.

Ons kyk weer na “verwikkeldheid”

Verwikkeldheid in ‘n gedig beteken dat skynbaar onverwante konsepte (dikwels ruimtelik geskei in ‘n gedig) gekoppel word. Hierdie proses skep nuwe betekenisstrukture (reekse tussen-afhanklike betekenisse) ryker in inhoud as die enkele konnotasies waaruit dit saamgestel is. Verwikkelde betekenisse skep ‘n “Gestalt” in die gedig  en dit is ‘n poëson.

In ‘n gedig raak poësons op hulle beurt weer met mekaar verwikkeld om ‘n semantiese struktuur te skep wat komplekse betekenis dra. Hierdie verwikkeldheid resoneer onverwags in verskeie emosionele en intellektuele dimensies.

Daar het in Desember 2011 ‘n interessante artikel in New Scientist verskyn. (Rhyme and reason: The Victorian poet scientists 30 December 2011 by Paul Collins).

Die artikel vertel van Victoriaanse wetenskaplikes wat ook graag gedig het. Dit was daardie jare blykbaar hoog mode vir wetenskaplike om ook digters te wees.

Een gedig val op. Dit lyk of dit ‘n soort voorloper kan wees van die “entanglement” idee.

“James Clerk Maxwell, famous for his unifying theory of electromagnetism, was one of the most prominent Victorian poet scientists.”

Generations of physics students learned his amusing Robert Burns spoof, Rigid Body Sings, and his take on Valentine’s Day card poetry – Valentine by a Telegraph Clerk (male) to a Telegraph Clerk (female) – still delights:”

The tendrils of my soul are twined

With thine, though many a mile apart.

And thine in close coiled circuits wind

Around the needle of my heart.

Die poëson en Conceptual Blending Theory (CBT)

Uit wat hierbo geskryf is, blyk dit duidelik dat daar groot ooreenkomste is tussen die poëson-gedagte en CBT.

Die volgende beskrywing pas die poëson eintlik baie goed: These materials – cultural frames, embodied schemata, relations, contextual knowledge – are integrated into new wholes or blends …

Die poëson is egter ook iets anders as hierbo beskyf, dit is spesifiek ‘n hoofelement in ‘n gedig wat konstruktiewe funksies het in die literêre kunswerk en wat as sulks nagespoor kan word in die gedig. Dit “versmelt” (blend) die talle elemente waaruit ‘n gedig bestaan tot ‘n sinvolle geheel.

Poësons in die skryf van ‘n gedig

Hoe hou ‘n digter hierdie komplekse idees in sy of haar kop met die skryf van ‘n gedig? Antwoord: die digter hanteer poësons nie op ‘n bewustelike manier nie.

Ek persoonlik skryf so intuïtief as moontlik. Om bewustelik te dink aan die meganika van die skryfproses – beelde, metafore, metrum, ritme, poësons ens. – inhibeer my sodat ek nie kan skryf nie; of anders skryf ek in so ‘n situasies iets wat leweloos en geyk is.

Vir my is die tyd om aan tegniek en meganika te werk, wanneer ek herskryf en redigeer.

Hoe word die poëson dan hanteer?

Ek gebruik myself as ‘n voorbeeld omdat ek naastenby ‘n idee het wat in my kop aangaan, maar ek dink dit geld op een of ander manier vir alle digters.

Sonder om die menslike gemoed, brein en denkwyse in diepte te wil bespreek, moet ek hierby die volgende stellinge maak:

die poëson word grootliks op die vlak van die onbewuste geskep. Hoe dit gebeur, is nie vir my bewuste denke begrypbaar nie. Die onbewuste het bykbaar die vermoë om ‘n komplekse stelsel soos ‘n poëson tot stand te bring – iets wat die bewuste denke nie kan doen nie.

Die digter “konnekteer” die poësons wat geskep is met ‘n bewuste komposisie-proses, d.w.s. die uitdrukking van die poësons ‘n ‘n taalvorm wat vir ‘n leser verstaanbaar sal wees.

Skepping van die poëson

Die gemoedstoestand waarin die digter moet wees om hierdie proses suksesvol te loods, is verwant aan die gemoedstoestand waarin iemand verkeer wat mediteer. Daarmee sê ek nie ‘n digter moet mediteer om te kan dig nie, net dat die twee toestande ooreenkom. Elke digter het ‘n unieke manier om daardie toestand te bereik.

Daar was tye dat digters middels soos dwelms en alkohol gebruik het om die gewenste toestand te bereik. Die newe-effekte daarvan is natuurlik ‘n bietjie rof en neig om die digter taamlik vinnig op ‘n afdraande-pad te plaas.

Ten slotte kan ek net sê dat elke digter op sy of haar manier die gemoedstoestand bereik wat ‘n gedig suksesvol kan laat ontstaan. Daar is geen enkele “regte” metode of werkswyse nie. Elke digter moet sy of haar eie oplossing kry.

Demonstrasie

Ek gaan nou aan die hand van ’n gedig van Tomas Tranströmer wat ek uit Sweeds vertaal het, demonstreer hoe ‘n poëson in die gedig voorkom.

Tomas Tranströmer

Ontstelde meditasie

’n Storm swaai die meul se vlerke wild in die rondte

in die donkerte van die nag, maar maal niks. – Jy

word wakker gehou deur dieselfde wette.

Die gryshaai se buik is jou dowwe lamp.

Vormlose herinneringe sink na die dieptes van die see

en verhard daar tot vreemde gestaltes. – Groen

van alge is jou kruk. Iemand wat

uitgaan op die see kom verstyf terug.

Groot withaai

Ons bekyk die volgende twee poësons:

Lig: donkerte – dowwe lamp – vormlose herinneringe – dieptes

Ontasbaarheid: maal niks – vormlose herinneringe – dieptes – groen van alge

Die “lig”-poëson.

Die eerste reël in die gedig bevat reeds die kiem van die poëson wat ons in die tweede reël aantref. Daar is ’n storm en in sulke weer is daar gewoonlik bewolkte lug en dowwe lig. In die tweede reël kom dit volledig na vore: “donkerte van die nag”.

Die poësom word verder gevoer in die vierde reël, wat ook die begin van ’n ander poëson bevat: “Die gryshaai se buik is jou dowwe lamp”. Die “dowwe lamp” gee min lig en bied ’n ander dimensie aan “donkerte. Dit is asof mens onder water is en die dowwe witterigheid van die haai se buik sien. En daar is die begin van die ander poëson: die haai lei na die “dieptes van die see”.

Maar laat ons eers die eerste poëson navolg reg deur die gedig. In die eerste reël van die tweede strofe lees ons van “vormlose herinneringe”. Die poëson loop nog steeds, alhoewel in effens ander vorm. Die vormlossheid is ’n gewaarwording wat nou verband hou met dofheid en donkerte. En dan neem die poëson ons uiteindelik na “die dieptes”. Weer eens ’n ander manifestasie van “donkerte”, “dofheid” en “vormloosheid”.

Hierdie reeks begrippe wat ek ’n “poëson” noem het geen semantiese verband met mekaar nie en kom in verskilende versreēls voor, onafhanklik van mekaar. Maar hulle is verwikkeld (entangled) met mekaar deurdat hulle ’n betekenissisteem opbou wat een van die boustene van die gedig is. Hier wil ek dan die ooreenkoms sien van die werking van die poëson en die gedrag van kwantums wat verwikkeld is en sodoende dieselfde antwoord gee wanneer die een of die ander getoets word.

Die “ontasbaarheid”-poëson

In die tweede reël lees ons dat die meul “niks” maal. Ten spyte van die geweld van die storm en wild-draaiende vlerke kom daar nie iet tasbaars ba vore nie. Dit lei ons weer eens na een van die kernbegrippe van die gedig, “vormlose herinneringe” in die eerste reël van die tweede strofe. Die herinneringe bestaan eintlik nie, hulle is in wese niks omdat ’n herinering wat “vormloos” is, eintlik geen bestaan het nie.

Weer kry hierdie poëson ’n raakpunt met die vorige een en ons lees weer van “dieptes”. ’n “Diepte” is uiteraard vormloos. Dit geld ook vir “groen”. In die derde laaste en tweede laaste reëls lees ek dat “jou kruk die groen van alge is” en nie dat jou kruk vol groen alge geword het nie. “Groen is ’n kleur en het ook geen vorm nie.  Hierdie poëson maak die leser op ’n ander manier bewus van die spreker se “ontstelde meditering” oor die vreesaanjaende “Niks” van die onverstaanbare groot heelal waarin ons ons bevind.

Is die digter bewus van hierdie subtiele verwikkeldhede en “onsigbare” werkinge van die poësons wat hy skep? Na my mening is die digter heeltemal onbewus daarvan. Die essensiële gedig word geskep op ’n manier wat grootliks ooreenkom met die gedrag van verwikkelde kwanta.

Samevattend

Ten spyte van al die eeue se “dink oor dink”, weet ons eintlik nog maar min van hierdie fenomeen. Af en toe loop ons ’n leidraad raak en  kry ons ’n effense insig in hoe denke werk. Die skepping van poësie is ’n besondere tipe denke en digters soek altyd na maniere hoe om hulle vaardighede te verbeter. Dalk sal insigte in kwantumfisika ook nuwe insigte bring op die gebied van poësie.

einde