Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Hierdie is die derde blog  oor die kreatiewe proses waarin ek skryfode uit Antjie Krog se bundel kleur kom nooit alleen nie eksemplaries gebruik. Ek konsentreer in hierdie blog op grensoorskrydingsmites, inisiasierites en handelinge wat tradisioneel binne die liminale ruimte plaasvind. (Die syfers wat tussen hakies verskyn, verwys telkens na bladsye in kleur kom nooit alleen nie (2000).

 

Struktuur van grensoorskrydingsnarratiewe

 

Die gedig skryfode is in wese die verhaal van sy eie ontstaan wat egter ook metafories word vir die digambag as sodanig. Die onderliggende narratiewe struktuur van die gedig vertoon ‘n duidelike begin, ‘n middel en ‘n einde. Ten aanvang van die gedig verklaar die sprekende ek:

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds (66).

 

En dan: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (69). Ten slotte, wanneer die gedig klaar geskryf is, kan die spreker terugkeer: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (73).

Die basiese “verhaal” van die gedig verloop dus soos volg: losmaak van die “bogrondse” ruimte – grensoorskryding en verkeer in die “ondergrondse” ruimte – terugkeer na die “bogrondse” ruimte.

Victor Turner (1969:94-95) beskryf, na aanleiding van Van Gennep, die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding – liminaliteit – herintegrasie, waarin liminaliteit ‘n sentrale posisie beklee. Tydens die eerste, preliminale fase maak die persoon wat aan die rituele handeling gaan deelneem, hom los van die sosiale struktuur ten einde die gemeenskap te verlaat. Tydens die liminale fase (afgelei van die Latynse woord limen wat “drumpel” beteken) beweeg die persoon in ‘n domein wat sterk verskil van die sosiale struktuur wat hy verlaat het en waar hy blootgestel word aan beproewinge en ongewone ondervindinge. Liminale persone beskik noodwendig oor ambivalente eienskappe, omdat hulle nie inpas in die normale klassifikasiesisteme van die samelewing nie. In die derde, postliminale fase vind herintegrasie by die gemeenskap plaas (sien ook Viljoen, 2005:2-3). Nadat die oorgang afgehandel is en die persoon weer in die gemeenskap opgeneem is, geniet hy/sy egter ‘n veranderde status binne die gemeenskap wat ten nouste saamhang met die rituele handelinge wat in die liminale fase uitgevoer is en die kennis en insigte wat daar verwerf is.

In sy bespreking van die volksverhaal (fairytale) wys Aguirre (2002:13-14) op ooreenkomste tussen volksverhale en inisiasierites. Hy voer aan dat inisiasierituele met hulle handelinge wat die oorskryding van ‘n grens behels, ‘n teleologiese struktuur met ‘n duidelike plot het. Dit is dan deel van ‘n dinamiese proses waarin progressie van een plek of toestand na ‘n ander plaasvind en waar inderdaad temporele progressie én letterlike of metaforiese ruimtelike verplasing voorkom – en derhalwe is dit ‘n struktuur wat, soos die volksverhaal, op ‘n spesifieke doel afgestem is en ‘n tipiese narratiewe struktuur (begin – middel – einde) vertoon, soos hierbo aangetoon ook by skryfode die geval is. Aguirre plaas die grootste deel van die handeling wat in die volksverhaal plaasvind (vandat die held die bekende ruimte verlaat totdat hy terugkeer aan die einde van sy soektog), binne die liminale sone. Hierdie handelinge aan die oorkant van die grens vertoon ooreenkoms met die rituele handelinge wat buite die gemeenskapstrukture plaasvind tydens inisiasie- en ander grensoorskrydingsrites soos eks-kommunikasie.

Knight (2004) wys ook op die tipiese grensoorskrydende handelinge van die klassieke held. Die held gaan uit om na ‘n spesifieke voorwerp of na kennis of na ‘n bepaalde insig te soek. Die grens word in hierdie mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie by die samelewing wanneer die taak suksesvol afgehandel is. Ook by inisiasierites is verwonding nie ongewoon nie en die geïnisieerdes word dikwels herken deur letsels op hulle liggame wat deur verwonding in die liminale sone veroorsaak is.

Estés wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy meestal tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ‘n onbekende en dikwels gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ‘n verhaal waarin die heldin (sic) in ‘n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit nie syself of enige helpers haar betyds kan bevry nie. In laasgenoemde geval is die beproewinge fataal en dien dit geen opbouende doel nie (Estés, 2003:451).

Laasgenoemde scenario sou ook maklik op die post-apartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie hom daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ‘n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewinge wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende “helde” of as verloorders uit die stryd laat tree. Daar sou ook vasgestel moet word of die verkeer in die liminale sone enige (positiewe) verandering in die liminale persoon/persone teweeggebring het, of herintegrasie in die gemeenskap geskied het, en indien wel of die persone wat nuut tot die samelewing toegetree het, enige (positiewe) veranderde status in die gemeenskap geniet. ʼn Mens sou selfs kon aanvoer dat ʼn omruiling van sentrum en periferie deur baie van hierdie gedigte gesuggereer word, deur die implisiete vraag: Wie is binne en wie is buite?

Die ooreenkoms tussen al die bogenoemde narratiewe strukture met die gedig skryfode, is voor die hand liggend. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die sprekende ek dit as haar opdrag sien om deur middel van die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en tot ‘n mindere mate selfs tussen die mense van Afrika te bring. Die feit dat sy gedurig tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” sone pendel, maak haar ‘n tipiese liminale persoon met ambivalente eienskappe. Ook die verwarrende teenwoordigheid van die geliefde wat nie die noodsaak wil insien van onttrekking ter wille van kreatiewe handeling wat vir die liminale persoon onontbeerlik is nie, beklemtoon die liminale toestand waarin kunsskepping dikwels plaasvind. Die stryd tussen die minnaars wat uiteindelik op versoening uitloop, is natuurlik die belangrikste en mees voor die hand liggende metafoor waardeur stryd en versoening ook op ‘n breër vlak gesuggereer word. Ofskoon baie min direkte verwysings na versoening voorkom, word die begeerte na versoening dwarsdeur die bundel gesuggereer deur konstante verwysings na verlange en afwesigheid.

 

Liminale handelinge: Versoening

Uit die drievoudige paradigmatiese koppeling van die frase “vergewe my”, wat telkens direk onder mekaar as versreël staan en geïntensiveer word deur die smeking “seblief” in gedig 8 van die siklus land van genade en verdriet spreek ʼn byna obsessiewe begeerte tot versoening:

…                  Ek wil sê

vergewe my

vergewe my

vergewe my

 

jy wat ek verontreg het – seblief

neem my

met jou saam (42).

Die afwykende sinstruktuur, waarin die gesegde aan die begin van die sin staan, verseker verder vooropstelling van die belangrikste sinskomponent, naamlik “vergewe my”. Uitheffing van die woord “jy”, wat deur die sprekende ek as belangrik geag word in die handeling van vergiffenis, word eerstens teweeg gebring deur die normale sinstruktuur te verwring om die woord “jy” aan die begin van die frase, aan die begin van ‘n nuwe strofe en aan die begin van ‘n nuwe versreël te laat staan. Koppeling van die klankmatig ooreenstemmende frases “vergewe my” en “neem my” dui op progressie: vergifnis word in die praktyk ‘n saamneem van mekaar op die lewenspad.

Ook in gedig 9 van die siklus land van genade en verdriet, speel die parallelisme wat voorkom in sewe semanties ooreenstemmende frases ‘n belangrike rol in die beklemtoning van die spreker se stygende radeloosheid met ‘n onvermoë om los te kom van die verlede. Hierdie gedig is ook een van die min wat eksplisiet na “versoening” verwys:

wat doen ‘n mens met die oue

hoe word jy jouself tussen ander

hoe word jy heel

hoe word jy vrygemaak in begrip

hoe maak jy goed

hoe sny jy skoon

hoe ná kan die tong tilt aan teerheid

of die wang aan versoening (43).

 

Liminale handelinge: Stryd en verwonding

Wanneer die spreker in skryfode dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ‘n mens, soos reeds aangetoon, met redelike sekerheid aanneem dat die einddoel van haar skryfproses is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig.

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ‘n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (66) en:  “… ek baklei met myself tot die dood toe” (66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan, soos Knight ook aantoon, wonde. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïed” (68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig roofsonnet uit die tweede afdeling van die bundel op, waarin die herstel van beskadigde weefsel die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar

‘n skoon wond wat heel

tot dunskoon littekenlyn

in sekondêre hegting is die weefsel beskadig

probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe

(…)

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (31)

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel”. Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Dit merk die mens op ‘n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ‘n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid van herstel vir die sprekende ek al hoe sterker word.

Die beeld van die strydende minnaars is ‘n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die oënskynlik paradoksale verklaring:

nooit het ek so liefgehad

as die oomblik toe ek hom verlaat (71).

 

Liminale handelinge: Identiteitskonstruksie

Wanneer die sprekende ek teen die einde van skryfode aan haar minnaar sê: “verby ons verouderde liggame en verlore letsels / hou ons mekaar vas” (73), sou ons hierin ook ‘n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van haar “ondergronds gaan”, die oorsteek van die grens. Die interafhanklikheid van mekaar wat deur die vashouhandeling gesuggereer word, vind sy weerklank in die samebindende funksie van die herhalende o- en ou-klanke op strukturele vlak. Uiteindelik staan dit vas dat alhoewel konflik ‘n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik verklaar die spreker: “mens / ek kan die aarde nie sonder jou nie” (73).

Soos voorheen aangetoon, is buitestanderskap of verbanning uit die gemeenskap een van die fases in die grensoorskrydingsproses. In die gedig “skryfode” vind ons vrywillige tydelike ballingskap wat bepaalde offers vra: “ek gaan die koue binne – alleen” (70).

Lotman sien die liminale sone as ‘n plek waar semiotiese individuasie kan plaasvind:

One of the primary mechanisms of semiotic individuation is the boundary, and the boundary can be defined as the outer limit of a first-person form  (Lotman, 1990:131).

Betekenisgewing wat tot dieper selfkennis lei, kan dus hier plaasvind. Selfkennis is ook een van die belangrike doelstellings van inisiasierites en in ‘n sekere mate ook van die volksverhaal. Dat die spreker wat in skryfode aan die woord is in haar “ondergrondse” ruimte veg om betekenis te gee aan die heersende toestande en die persoonlike rol wat sy in dié omstandighede behoort te speel, blyk duidelik uit herhaalde verklarings dat sy worstel “om [haar] stem te vind” (66). Een van die duidelikste bewyse dat identiteite doelbewus en volgens behoefte geskep moet word, vind ons in die frase: “ek wil terug na die plekke waar ek onstwee gemaak het” (72). Dié insig plaas ‘n vraagteken agter die opvatting van vaste identiteite en bied ‘n belangrike insig vir diegene wat opreg versoening nastreef met ‘n groep wat voorheen as die vyand beskou is. Ongunstige sieninge van identiteit kan dus ongedaan gemaak word deur die skep van ‘n nuwe gunstige identiteit vir die ander/Ander.

Uiteindelik lyk dit asof die spreker in die doel geslaag het wat sy haar ten aanvang van haar tog gestel het, want teen die einde van “skryfode” kan sy verklaar:

in die begenadigde woord

sou mens by mekaar kon hoort (74).

Die semantiese verband tussen die twee woorde in die rymposisie, naamlik “woord” en “hoort” is hier onmiskenbaar. Bereiking van die doel geskied weer eens, soos so dikwels, deur middel van taal en die woord – woorde kan inderdaad versoening tussen mense bewerkstellig en dié mens wat voorheen ‘n buitestander was, kan by ander “hoort” deur “begenadigde” woorde te gebruik.

 

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. In: Coetsee, Ampie & Gräbe, Ina. 2004. Transgressing cultural and ethic boundaries, limits and traditions. Pretoria: Unisa Press.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LOTMAN, Y.M. 1990. Universe of the Mind: A semiotic theory of culture. Indiana: Indiana University Press.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

In my vorige blog het ek begin met ‘n bespreking van skrywers se kommentaar op die skryfhandeling, na aanleiding van Antjie Krog se gedig “skryfode” uit die bundel kleur kom nooit alleen nie (2000) (Waar tussen hakies slegs na ‘n getal verwys word, word ‘n bladsy uit dié teks bedoel). Ek sit hierdie bepreking voort deur te fokus op die vind van digterlike inspirasie.

Die ondergrondse ruimte wat op ‘n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning simboliseer, word in die letterkunde dikwels deur die kelder verteenwoordig. Dit is ‘n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse en dikwels deur metafore van donkerte uitgedruk word (Turner, 1969:95).  Krog skryf oor dié ruimte:

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens (66).

 

Aguirre (2004:18) wys op die verskynsel in die letterkunde waar liminale sones “a condition rather than a location” is. Die feit dat die sprekende ek “reis soos ‘n gedagte”, laat vermoed dat ook vir haar die ondergrondse ruimte waarin sy haar terugtrek, nie soseer ‘n fisiese as ‘n metafisiese ruimte is nie.

Die digteres kies die “ondergrondse” ruimte spesifiek om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor / die reël wat sag oopspat van êrens”. Die belangrikheid van die klankmatige aspek van die gedig word eerstens uitgehef deur die klankmatige verband tussen die woorde “geluid” en “gedig” en tweedens deur die klanknabootsing in “sag oopspat”. Deur die klem op die klink van die gedig te laat val, word ook die orale letterkunde gesuggereer wat veral in Afrika ‘n belangrike vertelwyse is. Die klankmatige aspek van ‘n gedig dui vir Julia Kristeva egter ook op die vroulike aspek van skryf – écriture féminine.

Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte is vir die digteres bevorderlik om haar “stem te vind”. In die bogesiteerde fragment word deur assonansie van die o-klank semantiese verbande gelê tussen woorde wat die ondergrondse ruimte oproep: “Ondergronds” – “volkome (afgesluit)” – “(ek gryp in die) ongegronde donker grondelings rond”.

Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Die innerlike stryd van die digteres is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord “ongegronde”. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en die onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak. Die woord “grondelings” is weer eens ‘n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld “grond-langs” wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ‘n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ‘n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit.

Eksplisiet word die stryd in die bogesiteerde fragment verwoord deur die opmerking “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” waar die parallelisme (“en die skryf, die neerskryf …”) die problematiese skryfhandeling onderstreep. Stryd word ook geïmpliseer deur die onbegrip van die “man wat [sy] liefhet” wanneer hy verklaar: “die ruimte wat nie is nie / is nié …” asook deur die digteres se reaksie op dié stelling: “dit problematiseer die neerskryf / en ek baklei met myself tot die dood toe”. Hierdie “geveg” wat klankmatig weergegee word deur ‘n opeenhoping van plofklanke in die betrokke sitaat, eggo dwarsdeur die gedig in frases soos “soms word ek moeg van naamgee / van die worstelende selfgeveg” (70).

Bachelard (1964:23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way” (Bachelard, 1964:21-22). Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte dié ruimte waarin sy haar versoeningsprojek kan bedink en van waar af sy dit as’t ware kan lanseer. Dit is die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel, om stem te gee aan ‘n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … Janet Malcolm: The Silent Woman (66).

 

Die stryd met die beminde word in hierdie gedig, soos ook elders in die bundel, die metafoor vir die verskillende strydende partye van hierdie land, en – gesien in die lig van die laaste afdeling van die bundel – van die hele Afrika. Maar die minnaars staan ook vir die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van die woord en vir haar bemoeienis met die skryfproses as sodanig.

Insiggewend is in dié verband Julia Kristeva se kommentaar op Dostoyevsky se Crime and Punishment. Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf:

… suffering is overcome through forgiveness, but forgiveness is fundamentally a symbolic affair, and thus potentially an affair of writing … Kristeva … suggests that we should see much more than the imaginary rebirth of characters in these novels, and recognise that Dostoyevsky’s writing has analytic effects – first of all, for the reader, but most importantly for Dostoyevsky himself (Lechte, 1990:191-192).

 

Die afsondering in die liminale sone is beslis ook op sigself gerig, soos duidelik blyk uit die sitaat aan die begin van hierdie blog en ook uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde “ek” en “my” dwarsdeur die gedig. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig van persoonlike betrokkenheid by die “ondergrondse” aktiwiteite, maar ook die spreker se persoonlike wroeging vind duidelik gestalte in frases soos:

ek het alles te verloor

ek gee niks op nie (68)

 

waarin die parallelisme deur herhaling die emosionele geladenheid van die uiting beklemtoon.

Die innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, weerklink dwarsdeur die bundel. Die sprekende ek se visie van versoening tussen strydende partye stuit egter keer op keer op die realiteit wanneer meerledighede na vore tree wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar telkemale vas teen rasse-vooroordele van haar medelandgenote:

sal ek altyd wit wees

maak nie saak waarvoor ek staan

by wie ek skaar wat ek doen

wie my ondersteun nie?

(Uit: “ná grond-invasions in Zimbabwe” p.45).

 

Die reis, wat onderliggend is aan die bundel kleur kom nooit alleen nie, en ook ‘n belangrike komponent van “skryfode” vorm – “ek reis soos ‘n gedagte” (66) – is dus, benewens die verskuiwing na die liminale sone, vir die spreker ook ‘n persoonlike reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde vir ander die weg te kan aandui.

Eers wanneer die spreker tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192).

In “skryfode” word die versoening geïmpliseer deur momente soos:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid

ons wil duur om die aarde dop te hou

en taal te sny om die moment te betrag

die gemeenskap van ons bloed en ons hart (74).

 

Weer eens vind versoening tussen die minnaars primêr plaas op die vlak van die taal. Luister na verhale van “verwondes” is in die bundel kleur kom nooit alleen nie ‘n bevrydende handeling waarin die potensiaal van versoening opgesluit lê. Ook bostaande sitaat blyk dat “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” deur middel van taal “betrag” en bepeins kan word.

Volgens Bachelard is die kelder een van die plekke waar mense se lot met mekaar verbind word en selfs ‘n ruimte waar die lot van mense geweef word. Hy illustreer hierdie stelling aan die hand van Henri Bosco se Antiquaires:

It is in a basement such as this that the antique dealers … claim to link people’s fates. Henri Bosco’s cellar, with its four subdivisions, is a loom on which fates are woven (1964:22).

 

Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in haar liminale ondergrondse sone die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “weef”, soos byvoorbeeld in die gedig “ai tog!” en die weefhandeling waarmee die digteres haar wil identifiseer. Dit is vanuit die kelder dat die digteres met die ander wil kontak maak:

alles tonnel te diep

ek soek op die wind ‘n stem na jou toe (69).

 

Dat kontak wel gemaak is, woorde gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” duidelik. Die veelseggende slot van die gedig impliseer herstel en herlewing van weefsel wat reeds besig is om te ontbind:

raak my aan

vannag

my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (74).

 

Die metafoor “vingerpuntspriet” impliseer enersyds die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het), maar dui andersyds ook op nuwe lewe wat (deur middel van die skryfhandeling) tot stand kom, wanneer spriet verwys na nuwe groei by ‘n plant. Verder kan spriet ook die voelspriet of antenna van ‘n insek aandui. Hierdie betekenis van die woord dui dan daarop dat die sprekende ek besonder sensitief is in die liminale sone waar sy haar bevind. Die attribuut “vannag”, met sy implikasie van donker, roep die “ondergrondse” ruimte op, dus die ruimte waar poësie bedink en geskryf word, die ruimte waar groei en heling kan plaasvind.

Dat nuwe verhoudinge wel tot stand gekom het as gevolg van die digteres se verkeer in die ondergrondse sone, word gesuggereer deur die versoening van die twee minnaars aan die einde van die gedig:

en nou kan ek sê

(in my uitgevegte taal):

hiér slaap jy vannag! (73)

 

Bronne:

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

 

Skryf oor die skryfproses is in die huidige postmoderne tydsgewrig algemeen onder skrywers. Tog bly dit steeds fassinerend hoe skrywers hierdie proses beleef en watter metafore hulle aanwend om oor skryf te skryf. In die volgende paar blogs wil ek Antjie Krog se gedig skryfode (Krog, 2000:66) onder die vergrootglas plaas – ‘n gedig waarin interessante en insiggewende fasette van die skryfproses na vore kom.

Die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) laat die primêre fokus val op versoening en op die heelwordproses na ‘n tydperk van trauma. Die vrou was in dié opset nog altyd die versoener, die trooster, die persoon wat die wonde heel. Grimshaw, (986:215) omskryf versorging en omgee (“caring”) as die identiteitseienskap om jouself in die situasie van die ander in te leef en teenoor die ander op te tree soos die situasie dit vereis. Eiebelang word dikwels in die proses van versorging en “caring” opsy geskuif. Sy beskou die vrou, vanweë haar unieke lewenservaring en aktiwiteite wat met die mikrokosmos van die huishouding te make het, as meer geskik vir die taak van versorging (“caring”) as die man (Grimshaw, 1986:224). “Care-giving”-handelinge kan ook ruimte skep vir die bevraagtekening van sekere ander prioriteite wat binne sosiale konteks voorrang bo versorging geniet:

In particular, they may provide space for questioning the split between a ‘public’ world whose concerns or constraints tend to exclude the personal, and a ‘private’ world of care for others whose constraints and concerns are not suppose [sic] to impinge on the ‘public’ realm (Grimshaw, 1986:224-225).

Soos hierbo genoem, is een van die hooftemas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie “die herstel van die integriteit van beseerde weefsel” (Krog, 2000: motto) of dan die heel van wonde deur versoening te bewerkstellig. Een van die sterkste instrumente waardeur die spreker in die bundel versoening probeer bewerkstellig, is deur die ondermyning en bevraagtekening van handelinge wat in die openbare ruimte geskied, ‘n ruimte wat in die meeste gevalle die toneel is van geweld, konfrontasie en vervreemding. Dekonstruksie van dié ruimtes geskied deur die problematisering van die grense waarbinne sekere handelinge volgens voorafbepaalde kodes “mag” plaasvind al dan nie. Ten einde self los te kom van soortgelyke beperkende denksisteme, onttrek die spreker haar (in die gedig skryfode) aan die openbare ruimte en gaan “ondergronds”.

skryfode (‘n Fragment)

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men …

Janet Malcolm: The silent woman

 

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens

 

en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg

 

(bogronds

wag die man wat ek liefhet

Sondae stap hy teen Leeukop

as die laatmiddaglig sloep teen die klip

die ruimte wat nie is nie

is nié, sê hy)

 

dit problematiseer die neerskryf

en ek baklei met myself tot die dood toe (66)

 

Die gebruik van twee binêre opposisies aan die begin van die gedig, naamlik “binne” teenoor “buite” en “daglig” teenoor “ondergronds”, asook die verklaring dat die skrywende ek haar “te buite” moet gaan om te kan skryf, suggereer ‘n ekstreme handeling. Op ‘n tweede vlak van betekenis kan die “te buite gaan” egter ook letterlik gelees word, naamlik dat daar ‘n afstandelikheid moet kom, ‘n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die spreker moet  haar doelbewus afsluit van voorafbepaalde aannames wat gedragskonvensies binne ‘n samelewing reël – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf. Die woorde “kom” en “gaan” aan die reëleindes roep die uitdrukking “kom en gaan” op en dui op verwisseling van ruimte. Viljoen (2005:18) wys daarop dat liminale karakters soms gekenmerk word deur hulle beweging tussen verskillende ruimtes. Die voorneme van die digteres ten aanvang van die gedig laat dus reeds die hele teoretiese web van grensoorskryding en skryf in die liminale ruimte tril.

Die konsep van liminaliteit is geskep deur die antropoloog Arnold van Gennep in sy boek Rites du Passage (1908) om die prosesse rondom inisiasierites te beskryf. Liminale persone is derhalwe persone wat die grens oorsteek. Wanneer die grens oorgesteek is, verkeer so ‘n persoon meestal in ‘n soort marginale of tussen-ruimte. Op tekstuele vlak impliseer marginaliteit ‘n binêre sisteem wat geleë is tussen twee grense of diskoerse, in teenstelling tot liminaliteit  wat ‘n oop en plurale sisteem is wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al.,2000:11-31). Gilead (1986:183) beskou die liminale sone as ‘n gebied waarin universele waardes geld en van waar af kritiek op struktuur-gebonde gedrag en norme uitgespreek kan word (sien ook Viljoen, 2005:4).

Turner (1969:95) verwys na persone wat in liminale ruimtes leef en werk as “liminal personae“. Dit is, in antropologiese terme, mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ‘n anti-strukturele, nie-hiërargiese sisteem wat hy communitas noem (Viljoen, 2005:3). Hierdie “liminal personae” is mense wat deur die klassifikasienetwerk glip van bestaande kulturele sisteme. Dit is, aldus Gilead (1986:183) persone wat dikwels oor transformerende krag beskik en ‘n belangrike invloed op die gemeenskap kan uitoefen. Soos reeds gesê, word hierdie figure dikwels gekenmerk deur ‘n gedurige beweging tussen verskillende ruimtes – in skryfode die beweeg van die sprekende ek tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van radikale sosiale oorgange. Volgens Turner (1969:106-130) is dit dikwels kunstenaars en profete wat hulle tot dié ruimtes wend en wat poog om communitas-tipe verhoudinge met hulle medemense aan te knoop.

Wanneer die spreker in skryfode haar dan voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ‘n verklaring dat sy die ruimte binnegaan wat tradisioneel aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word. Bachelard (1964:23) plaas die poësie byvoorbeeld direk in die domein van die kelder. Wilshire  wys daarop dat Persephone, die godin van die dood, die onderwêreld bewoon het wat vir haar aanbidders ‘n plek van heling en wedergeboorte was – die skoot waaruit lewe ontstaan (Wilshire,1989:103). Ook Estés wys op die noodsaak van ‘n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Sy beskryf dié ruimte as ‘n ruimte waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is volgens haar ‘n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag (Estés, 2003:344-346). Viljoen beskryf die liminale sone as ‘n sone wat gekenmerk word deur spontaneïteit, maar ook as ‘n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan voorkom. Hy sien dit as ‘n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word omdat kuns kan floreer in ruimtes wat effens verborge is van die openbare oog. Die krag van spel, sang en dans kom hier tot sy volle reg (Viljoen, 1998:14-18).

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

GILEAD, Sarah. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. ELH 53(1):183-197.

GRIMSHAW, Jean. 1986. Feminist Philosophers: Women’s perspectives on philosophical traditions. London:Harvester Wheatsheaf.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 

Marius Crous se nuwe bundel Vol draadwerk (2012) is ʼn ware skatkis van uiteenlopende verwysings en figure. Die tweede afdeling van die bundel is fassinerend vanweë die antieke en mitologiese figure waaroor die gedigte handel. Onlangs sit ek sy gedig “Avalon” uit dié afdeling op my facebookbladsy, maar niemand hou van dié inskrywing nie. Waaruit ek die afleiding maak dat baie van my vriende nie die gedig verstaan nie:

 AVALON

op die kop die klok van Glastonbury

wat probeer om die mis te verdryf

met sy stroewe stem

 

net sy die gemantelde

kan met die oopwaaier van haar hande

 

die skippie soos ʼn skeur in grys lap

 

die mis laat oopvou

voor avalon

Die legende van die eiland Avalon waar die legendariese King Arthur begrawe is, is een van die mees bekende legendes van die Westerse wêreld. Avalon, of Ynes Affalon (die eiland van appels), is glo dié mees kreatiewe plek op aarde, ʼn plek waar verskeie subtiele energielyne ontmoet en waarheen baie mense gaan om hulle spirituele batterye te herlaai. Dit is die eiland waarheen Josef van Arimathea volgens oorleweringe die heilige Graal geneem het (dit is die nagmaalbeker wat tydens die Laaste Nagmaal gebruik is en wat die bloed van Jesus bevat het). Dit is ook die eiland waar die legendariese Lady of the Lake, die mees mistieke karakter in die Arthur-legendes, glo steeds in die dimensie van mis woon en soms haar verskyning maak.

Presies wie die Lady is, is nie altyd duidelik nie, aangesien verskillende legendes verskillende figure wat die eiland bewoon en regeer het, soms as Lady of the Lake uitbeeld. Soms is sy Morgan le Fay, halfsuster van Koning Arthur – ʼn towenares, heler, koningin en Keltiese godin. Soms is sy Morgana, ʼn donker aspek van die godin Morrigan. Sommige skrywers noem haar Nimue, vir ander is sy Viviane, Elaine, Niniane, Nyneve of Nimueh. Wat seker is, is dat sy ʼn waternimf van heel antieke herkoms is, dat haar oorspronge heel waarskynlik paganisties is – soos dié van Morgan le Fay. Baie skrywers beskou al die bogenoemde figure selfs as verskillende aspekte van die godin Morgan le Fay en almal is dit eens dat die verskillende “Ladies” almal uit dieselfde tradisie van paganisme stam wat ongeveer 2 000 jaar gelede ʼn bloeityd op die Britse eilande beleef het. Caitlin Matthews skryf in “Ladies of the Lake” oor 9 susters wat almal priesteresse, koninginne of towenares-helers van die moeder- of aardgodin is en op Avalon woon. Hulle is Morgana, Igraine, Guinevere, Argante, Nimue, Enid, Kundry, Dindraine en Ragnell.

Vir Tennyson is die Lady die verpersoonliking van die goeie fee wat Lancelot grootgemaak het en Excalibur aan Arthur gegee het. Dit is ook sy wat die sterwende Arthur na die slag van Camlann (542 nC) na Avalon geneem het en aan hom onsterflikheid verleen het. In moderne romans en vir moderne beoefenaars van paganisme is die Lady ʼn godin van medemenslikheid en ʼn sterk heler. Sy word ook verbind met vrugbaarheidsrites en die vrugbaarheid van die landbougrond. Sedert die koms van die Christendom woon sy in ʼn dimensie naby aan die aarde. Toegang tot dié dimensie kan verkry word deur ʼn portaal van mis.

Die eiland Avalon, die tuiste van die Lady, is ʼn legendariese eiland in Wallis wat die eerste keer in Geoffrey of Monmouth se pseudo-historiese verslag Historia Regum Britanniae (1136) voorkom as die plek waar Arthur se swaard Excalibur (Caliburnus) gesmee is en waarheen hy na die slag van Camlann geneem is om van sy wonde te herstel. Tans word algemeen aanvaar dat Avalon en Glastonbury min of meer dieselfde plek is. Glastonbury is geleë in ʼn moeraslandskap met baie staande water. In 542 nC sou die Thor (berg) by Glastonbury (wat waarskynlik Avalon is) nog in groot dele van die jaar met water omring gewees het. Op die plek wat vandag as Glastonbury bekend staan, was ‘n Keltiese religieuse sentrum wat waarskynlik in die tyd van die historiese Arthur die enigste plek wyd en syd was waar mediese behandeling moontlik was. In ongeveer 670 nC stig Beorhtwald op die plek waar dié sentrum met sy houtgeboue gestaan het, ʼn Benediktynse klooster wat (tot vandag) as Glastonbury Abbey bekend staan. Glastonbury Abbey word algemeen beskou as die oudste Christelike kerk op die Britse Eilande. Daar is egter ook bespiegelinge dat die Christelike wortels van Glastonbury Abbey baie verder terug lê in die geskiedenis – selfs so ver terug as Josef van Arimathea, wat waarskynlik ʼn vriend van Jesus was – en dat die ou Kelte wat daar gestasioneer was, reeds ʼn Christus-kultus in ʼn baie vroeë vorm beoefen het.

ʼn Mens kan jou voorstel dat, vir beoefenaars van die antieke spirituele praktyke, hierdie klooster ʼn doring in die vlees moes gewees het – soos dit sekerlik ook bedoel is – veral omdat die abdy glo op die presiese plek gebou is waar die ingang na Avalon geleë is, die tuiste van Gwyn ap Nudd, heerser van die Onderwêreld. Die omgewing van Glastonbury is inderdaad ʼn misterieuse, magiese plek wat met tallose legendes verbind word. Die Thor van Glastonbury wat uitstaan op die plat landskap, is een van die mees fassinerende plekke. Die “berg” het sewe duidelike terrasse, wat die vermoede laat ontstaan dat dit dalk mensgemaak is. Van bo-op die berg beskou, vorm die terrasse ʼn soort labirint, wat in antieke rituele ʼn besondere rol sou gespeel het. Na ʼn besoek aan die Thor het die digter William Blake die volgende beroemde reëls geskryf:

And did those feet in ancient time walk upon England’s mountains green? And was the holy Lamb of God on England’s pleasant pastures seen? And did the countenance divine shine forth upon our clouded hills? And was Jerusalem builded here among these dark Satanic Mills?

Hiermee wil ek volstaan – ek is daarvan oortuig dat die inligting wat ek hierbo kortliks meegedeel het, sal bydra tot beter begrip van ʼn gedig wat – getrou aan die aard van poësie – nie volledig in woorde weergegee kan word nie, maar ook emotief beleef moet word om tot sy reg te kom.

 

Jacobus van der Riet se bundel Die Onsienlike Son (2012) is om verskeie redes besonders. Benewens die kleurvolle ikoon van die Heilige Gregorius die Teoloog op die buiteplat van die bundel, is daar ook nog 12 afbeeldings van ikone binne-in die bundel, spesiaal gemaak deur Julia Bridget Hayes. Ook die aard van die bundel is uniek in die Afrikaanse digkuns: al die gedigte is besinnings oor Heiliges wat deur die Roomse Kerk gekanoniseer is. Sodoende kry die bundel die geaardheid van ʼn Boek van Ure. Wat my egter veral beïndruk, is dat al 59 die gedigte sonnette is. Ongeag die kwaliteit van die gedigte, waaroor ek my nie hier uitspreek nie, maar waarvan baie beslis meriete het, is dit ʼn magistrale onderneming waarvoor enige kenner van die digkuns respek sal hê!

 Ek wy hierdie bespreking aan een enkele sonnet wat my gefassineer het – Die Heilige Gregorius die Teoloog op bladsy 44. Dat hierdie gedig een van die belangrikstes in die bundel is, word aangedui deur die plasing van die ikoon van Gregorius op die bundel se buiteblad.

 Die Heilige Gregorius die Teoloog

 Nie soos die skynsel van die marmerwit maan,

deur Pythagoras se passer op die nag se lei getrek,

wat tussen donker sipresse, populier en plataan

aan ʼn tempel se suile en driehoekige gewel lek;

 

nie soos die son se blink en verblindende straal

wat heeldag lank sy erts smelt en louter van roes

en laatmiddag as hy in die einder se hoogoond daal

ʼn goudstaaf giet uit die ronde gekantelde kroes;

 

want nie soos enigiets aards is die ongeskape lig

van die Onsienlike Son en seldsaam die suiwer oog

wat hierdie vermoë ontvang, hierdie besondere sig;

weinig is hulle, Gregorius, wat ons noem “Teoloog”,

 

wat helder weet en by wie ons onomwonde lees:

“Die Vader is God, asook die Seun en Heilige Gees.”

Soos duidelik uit die struktuur gesien kan word, is hierdie ʼn Shakespeariaanse sonnet met sy bou van drie kwatryne en ʼn slotkoeplet. Van der Riet handhaaf deurgaans die tipiese rymskema:  omarmde rym in die kwatryne en ʼn rymende koeplet ten slotte. Ook die jambiese pentameter word (met kleiner variasies) gebruik. Dit is gebruiklik dat daar in Shakespeariaanse sonnette ʼn tema uitgewerk word in die kwatryne en dat daar dan in die koeplet ʼn skerp wending of nuwe insig met betrekking tot die stof in die voorafgaande strofes plaasvind. Hier wyk die digter egter van die patroon af, deurdat die wending (soos in die Petrarcaanse sonnet) reeds in die derde kwatryn begin wanneer die fokus verskuif van geskape dinge na ongeskape dinge. Die verdeling tussen geskape en ongeskape dinge word ook in die klankpatroon van die strofes weerspieël. In die eerste twee strofes oorheers die a-klank, terwyl die o-klank in die laaste twee strofes oorheers. Die eenheid van die Kosmos word egter gesuggereer deur die feit dat die o-klank nie afwesig is in die eerste strofes nie en die a-klank ook nie in die laaste twee strofes nie. Daar is dus geen kategoriese skeiding tussen geskape en ongeskape dinge nie.

Kom ʼn mens egter by die uitleg van die gedig, is begrip nie noodwendig voor die hand liggend nie, want om hierdie interessante gedig te begryp, moet ʼn mens kennis hê van die leerstellinge van Pythagoras van Samos, ʼn Griekse mistikus, filosoof en wiskundige (gebore 570 v.C.) wat reeds voor sy geboorte deur sy ouers aan Apollo, god van Lig, opgedra is.

Die probleemstelling van die betoog vind ons in die laaste reël van die gedig: “Die Vader is God, asook die Seun en Heilige Gees.” Volgens die Biografiese aantekeninge oor Heiliges agter in die bundel, het Gregorius in 381 n.C. “ʼn beslissende rol gespeel in die verdediging van die Godheid van die Seun en die Heilige Gees tydens die Tweede Ekumeniese Konsilie van Konstantinopel”. Die Biografie meld ook dat hy ʼn besonder geleerde man was. In dié geval moes hy kennis gehad het van Plato se Timaeus, die Goue Verse van Lysis en die kommentare van Hierocles wat die essensie van Pythagoras se leerstellinge bevat. Die konsep van die Heilige Drie-eenheid word dikwels in verband gebring met die bekende Stelling van Pythagoras, waarskynlik die bekendste stelling in die wiskunde: in ʼn reghoekige driehoek is die som van die kwadrate van die lengtes van die reghoeksye gelyk aan die kwadraat van die skuinssy. Dit op sigself sê egter nog niks oor die Heilige Drie-eenheid nie!

Pythagoras was ʼn tydgenoot van drie ander groot mistici, naamlik Lao Tze (skrywer van die Tao Te Ching), Boeddha Sakya-Muni  en Zarathustra (Zoroaster). Laasgenoemde het hy, volgens oorlewering, persoonlik ontmoet. Reeds vroeg in sy lewe is hy intensief in die mistieke tradisie onderrig. Pherecydes het Pythagoras voorgestel aan lede van die Illuminati (die Verligtes), waaronder Egiptiese priesters, die mees gesiene leermeesters van die tyd, by wie hy onderrig ontvang het in mistieke en geheime kennis en gevorderde wiskunde. Later het hy astronomie geleer in Chaldea, geometrie in Fenisië en die okkulte (kennis van die verborgene) van die Persiese Magi (onder wie Zarathustra). Tog het dit vir hom steeds bly voel asof die volmaakte kennis hom ontglip.

Terug op eie bodem in Sicilië, stig Pythagoras ʼn skool waar hy die geheime mistieke kennis wat hy tydens sy reise opgedoen het, onderrig. Hy leer onder andere dat die aarde nie die middelpunt van die heelal is nie, maar dat daar ʼn mistieke vuur in die middelpunt van die aarde is waaruit alle geskape dinge ontstaan het – die Ongeskape Lig, die spirituele siel van die Heelal, die Lig van Lig, die Lewensbeginsel, God as Absolute Eenheid. Hierdie kreatiewe eenheid wat selfs vir ingeligtes ontoeganklik en onbegryplik is, straal ʼn suiwer lig uit wat, soos dit deur die verskillende lae van die Skepping dring, algaande sy spiritualiteit en suiwerheid verloor, tot dit deur duisternis verdring word. Waar dit met die duisternis vermeng, ontstaan die geskape, fisieke wêreld, onder andere die aarde en alles wat daarop is. Hy het ook die term “lied van die sfere” gemunt – die Logos, Woord, Skeppingsbeginsel wat die geluid is van die siel van die Heelal soos dit voortdurend die Heelal deurtrek en slegs deur weinige geïnisieerdes gehoor kan word.

Onder Pythagoras se Meesterskap het die Illuminati vorm aangeneem as formele organisasie. Hy en die nuut geïnisieerde lede van die Illuminati het in ʼn kommune met kommunale besit gewoon. Hulle het vegetaries geleef om hulle liggame te suiwer sodat hulle mistieke ervaringe kon beleef. Die lede van die Illuminati is in verskillende sirkels van gevorderdheid ingedeel. Die binnekring is die mathematikoi (wiskundiges) genoem, terwyl die nuwelinge akousmatikoi (luisteraars) genoem is. Almal is nie toegelaat om die gevorderde kennis te deel nie – die voorreg van inisiasie moes deur jarelange gehoorsaamheid en harde werk verwerf word. Om mistieke geheime van die gepeupel en oningewydes te weerhou, het Pythagoras ʼn geheime kode ontwikkel wat op getalle gebaseer is. Getalle het sowel ʼn praktiese as ʼn diep simboliese funksie vervul. Pythagoras het geglo dat getalle die mees basiese element van die skepping is en dat dit die ware aard van dinge kan weergee – iéts van dié idee kan gevind word in die film The Matrix. Pythagoras was verantwoordelik vir ʼn uiters gekompliseerde sisteem van numerologie wat sterk figureer in okkulte denke. Hy het die sigbare (geskape) wêreld as ʼn valse illusie beskou. In Gnostiese terme beteken dit dat die (ongeskape) hemelse lig gebreek en versluier word deur newels en donker. Benewens al die baie wonderwerke wat aan Pythagoras toegeskryf word, sou hy glo ook op die maan kon skryf. Hy sou glo die boodskap met sy eie bloed op ʼn glaslens skryf en dit op die maan rig, waarna die boodskap sigbaar sou word op die maanoppervlakte. (Daarom is die maan in strofe 1 van die sonnet ʼn belangrike simbool wat die kode van mistieke kennis aktiveer en Pythagoras simboliseer).

Die skrywer, Edouard Schure gee in sy boek Pythagoras and the Delphic mysteries ʼn wonderlike beskrywing van die oomblik toe die groot Meester uiteindelik tot die besef van die volle Waarheid kom. Dit het gebeur tydens ʼn besoek aan die tempel by Delphi wat die inskripsie dra: “Ken jouself, en jy sal die heelal en die gode ken.” Dit was ʼn nag waarin hy diep onder die indruk gekom het van sy verbondenheid aan Demeter, die Aardgodin, maar ook aangegryp is deur die menslike kondisie in al sy vele fasette. Schure beskryf dié oomblik:

The three worlds, elaborately described in ancient cosmology, undoubtedly existed, and it was in the law of their equilibrium that the secret of the Cosmos lay. Having given utterance to this discovery, he rose to his feet, his glance fixed on the majestic temple which seemed transfigured in the moonbeams. In that magnificent temple he believed he saw an ideal image of the universe. The Cosmos guided and penetrated by God formed the sacred Quaternion, which is the source of Nature whose cause is eternal. Concealed in the geometrical lines of the Delphic Temple, he thought he found the key of the universe. The base, columns, architrave and triangular pediment represented to his view the three-fold nature of humanity and the universe: of the Microcosm and the Macrocosm crowned by divine unity, itself a trinity. The three worlds natural, human and divine, sustaining one another and performing a universal drama in an ascending and descending movement signified to him the balance of earth and heaven, of which human liberty holds control. It was then that he conceived of human purification and liberation by triple initiation.

Dit is dus nou duidelik dat wiskundige verhoudinge vir Pythagoras in eerste instansie ʼn manier was om spirituele waarhede te omskryf en te verstaan. Ook die voorheen vermelde stelling van Pythagoras wat geld vir ʼn reghoekige driehoek, het ʼn verborge betekenis. In die tempel van Delphi het Pythagoras ‘n uitsonderlike vrou ontmoet, genaamd Theoclea, ʼn priesteres van Apollo. Schure skryf soos volg oor haar:

This remarkable girl positively disliked most things which attracted others, and she was of so deeply spiritual a nature that she seemed to require none of those accessories to devotion, or aids to mystic development, which seem usually necessary. She is reported to have heard spiritual voices in open daylight, and on exposing herself to the rays of the rising sun, their mystical vibration developed in her a true ecstasy, during which she listened to the singing of choirs celestial. Feeling herself attracted to some higher world than earth, to which she had not yet found the key, she was at once attracted by that much deeper teaching, and by the far nobler influence exerted by Pythagoras than she was able to obtain from the priests of the Delphic temple, whose instructions and ceremonies by no means satisfied her inmost spirit.

Sy en Pythagoras het mekaar dadelik as sielsgenote geëien en ʼn jaar lank saam in die tempel gewerk. Aan die einde van die jaar het Pythagoras haar toegelaat om ʼn bediening soos sy eie in die tempel te bedryf. Vir daardie jare was dit buitengewoon om dieselfde status aan ʼn vrou toe te ken as aan ʼn man. Sedertdien het dit in die Illuminati gebruiklik geword dat vroue dieselfde status as mans kon beklee en dit is tot vandag so. Hierdie gebruik verskaf die sleutel tot beter begrip vir die ooreenkoms tussen die Heilige Drie-eenheid in die Christelike godsdiens en die stelling van Pythagoras wat 600 jaar voor die geboorte van Christus geformuleer is. Die driehoek simboliseer vir Pythagoras die drie “wêrelde” waaruit die skepping bestaan, naamlik die goddelike, wat deur die Vader gesimboliseer word, die natuurlike, wat deur die Aardmoeder gesimboliseer word en die menslike, wat deur die Seun gesimboliseer word. Die Kerkvaders het die Aardmoeder (of die Heilige Vrou) nie geag nie, en daarom het die Logos of Heilige Drie-eenheid as Vader, Seun en Heilige Gees nooit sin gemaak in terme van die stelling van Pythagoras nie. Indien ʼn mens besef dat die Heilige Gees die plek van die Moeder inneem, is dit duidelik dat die Heilige Drie-eenheid ʼn begrip is wat reeds lank voor die koms van die Christendom in Griekeland en elders in die antieke wêreld gevestig was. Dit is ook duidelik dat die Heilige Gregorius kennis gehad het wat in daardie jare blykbaar al besig was om in die vergetelheid te verval.

Hierdie aantekeninge behoort die leser in staat te stel om die pragtige sonnet, Die Heilige Gregorius die Teoloog, beter te verstaan en om die leser insig te gee in die komplekse agtergrond waarteen baie van Van der Riet se gedigte geplaas word.

 

Ons beleef tans weer ‘n reeks gewelddadige stakings met gepaardgaande lewensverlies, verlies aan sekuriteit en infrastruktuur. ‘n Mens wonder dikwels wat gaan word? Hoe gebeur so-iets? Wat is die dieperliggende gevolge van sulke aksies? Antjie Krog se gedig “maak sop” uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie suggereer iéts van die impak van geweld op die leefwêreld van slagoffers. Hierdie teoretiese analise is daarop gemik om aan te toon van watter poëtiese middele die digter gebruik maak om te suggereer hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, ook die private leefruimte van die betrokkenes by geweldsituasies binnedring. Ek lees die gedig vanuit ‘n akademiese feministiese raamwerk. Dit beteken dat die terme “man” en “vrou” slegs simbolies is en nie na gender as sodanig verwys nie. Die akademiese feministe bemoei hulle slegs nog met die aantoon van onderdrukkende sisteme, ongeag wat die gender van die onderdrukker of die onderdrukte is. Hierdie bespreking moet dus nie gelees word as ‘n kritiek op Suid-Afrikaanse mans nie.

maak sop

dik boontjiesop

hulle toyi-toyi die straat af

ons praat nie

ons beweeg nie

hulle skree: let the spy die

hulle gooi klippe deur die venster

moenie huil nie Nontuthuzelo, sê jy

‘n mens sterf net eenmaal

kom sit die boontjies in die pot

hulle sê jy’s van agter geskiet

hulle sê jy’t Biko verraai (p.34)

Opponerende ruimtes vorm duidelik die skering en inslag van bostaande gedig. Enersyds is daar die verskillende pole waar die private ruimte, soos verteenwoordig deur die huis, gestel word teenoor die openbare ruimte soos verteenwoordig deur die straat. Daar is egter ook nog die opponerende psigiese ruimtes van die persoonlike lewe in die privaatheid van die woning waar trooswoorde gespreek word, teenoor die openbare politieke ruimte en die verwysing na toyi-toyi-aksies en politieke leiers soos Steve Biko.

Reeds die eerste geslag feministe het daarop klem gelê dat daar by Westerse kulture ‘n definitiewe skeiding tussen private en openbare ruimtes gemaak word, waar die openbare ruimte hoofsaaklik as die domein van die man gesien word en die private ruimte as die domein van die vrou. In patriargale gemeenskappe sedert Aristoteles word aan die openbare sfeer meer status toegedig as aan die private sfeer. Alhoewel veral vroeë feministe hulle ten doel stel om te bewys dat die vrou net so goed soos die man in die openbare ruimte kan presteer, is die neiging deesdae, veral onder kulturele en ekofeministe, om weg te doen met dominansie van een sisteem oor ‘n ander en met binêre opposisies soos openbaar/privaat deur te konsentreer op die interafhanklikheid van verskillende sisteme (Wilshire, 1989:92). Kulturele feministe daag die manlik-georiënteerde kultuur uit deur klem te lê op die eiesoortigheid en die vreugdes van vrouwees. In plaas daarvan dat hulle probeer deel word van die manlik-gekodeerde openbare sfeer, lê hulle doelbewus klem op die noue verbintenis van die vrou met die natuur en met die “female ghetto” (King, 1989:123).

In die bundel onder bespreking wissel Krog in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” gedurig die openbare en die private ruimtes af. Ondermyning van die patriargie geskied deur aan te toon dat die geweld in die openbare ruimte plaasvind en dat die versoening, die heelmaakproses, in die private ruimte van die vrou geskied.

In hierdie vers is die aktiwiteite wat in die straat plaasvind, oproerigheid (“toyi-toyi”), “skree” en klipgooi. Dit is alles handelinge wat reeds iets van gewelddadigheid in hulle het of tot gewelddadigheid aanleiding kan gee. Die koppeling van frases wat aksies uitdruk wat in die manlike buite-ruimte plaasvind, naamlik “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” vertoon intensivering en toenemende gewelddadigheid. Toyi-toyi is relatief skadeloos, maar tog opswepend. Dit is self nog nie geweld nie, maar beslis ‘n potensiële voorspel waarin die spanning kan afwentel of in geweld kan omsit, terwyl die gooi van klippe ‘n duidelike gewelddadige intensie het.

Ook in ander gedigte uit die siklus “gedigte uit die laaste deel van die twintigste eeu” vind die handelinge wat met geweld geassosieer word, in die openbare ruimte van die straat en ander openbare plekke plaas:

die baba het ek op die gras neergesit

haar vel het aan my hande gebly (32)

en:

ek is terug na die wrak

om my vrou se maermerrie te soek en te begrawe (36).

 Dit is veelseggend dat geweld ook in die liminale sone, op die drumpel van die openbare en private ruimtes, plaasvind. Die drumpel is die plek waar die grens oorskry word en geweld wat op die drumpel van die huis plaasvind, impliseer die moontlikheid dat dit die ruimte van die huis kan binnedring en sodoende alles wat met die huis, met troos en geborgenheid en sorg geassosieer word, kan versteur:

op die trappe by die voordeur sit my seun

hy hou sy pa se kop in sy hande

hulle is albei vol bloed (35).

 In die bo-gesiteerde reëls sou ‘n mens die afwesigheid van ‘n vloeiende metrum in verband  kon bring met ‘n doelbewuste onderdrukking van die poëtiese ter wille van die sterker politieke standpunt wat in die gedigte meespreek. Die reël, “hulle gooi klippe deur die venster”, in die gedig onder bespreking, is ‘n illustrasie van hoe die geweld wat in die openbare ruimte plaasvind, die dun membraan wat die twee opponerende ruimtes skei, deurbreek en die binne-ruimte binnedring om dan simbolies die “vrou”-handelinge tot niet te maak. Dit impliseer dat alle pogings tot vreedsame naasbestaan, versoening en naasteliefde wat tipiese “vroue”-handelinge is, bedreig word deur die gewelddadige optrede wat tipies is van die manlike sfeer. Die handelinge van die openbare ruimte bedreig dus potensieel die versoeningsproses wat verteenwoordig word deur die waardes van die private ruimte.

In teenstelling met die gewelddadige aksies wat buite in die openbare sfeer plaasvind, staan egter die liefdevolle en troosryke handelinge wat in die huis, die domein van die vrou, plaasvind. Dit is veelseggend dat die gedig begin met die woorde “maak sop” – ‘n handeling wat versorging impliseer en nie met tonele van geweld, soos dit byvoorbeeld in mediaberigte uitgebeeld sou word nie. Hierdeur word die klem op die “vroulike” aktiwiteit geplaas en word by implikasie aan die “manlike” aktiwiteit van oorlog maak minder prominensie verleen. Dit is ‘n duidelike omdraai van die hiërargiese orde waarin hierdie twee handelinge dikwels gesien word byvoorbeeld deur die media, soos reeds genoem.

Die gedig begin dus met ‘n oproep om kos te maak – “boontjiesop” – en die mense te voed. Die herhaling in die tweede reël – “dik boontjiesop” -  is ‘n uitbreiding op die beginreëls en beklemtoon die voedsaamheid van die gereg. Die voorbereiding vir die geveg wat buite woed, vind ook in die idioom van die vrou plaas, naamlik om eers die mense kos te gee, hulle liggaamskrag te versterk sodat ook die gees versterk kan word. Die woord “dik” wat in die herhaling as relevering van “sop” optree, kan sowel op die woord “versadig” sinspeel en ook dui op die kragtigheid van die sop en dus op die voedingskrag daarvan. Dieselfde geld die woord “boontjiesop” wat ook ‘n relevering is vir die “sop” in die aanvangsreël en eweneens op die voedingskrag van die gereg wys. ‘n Mens sou die ete amper kon sien as ‘n soort nagmaalviering in die aanskyn van die dood en in dié sin is die ete natuurlik ook ‘n versoenende handeling – om saam te eet is om intiem saam met die eetgenote te verkeer.

Die volgende handeling wat binne-in die huis plaasvind – of dan nie  plaasvind nie – is “ons praat nie / ons beweeg nie”. Die mees voor-die-hand-liggende rede vir die stilte, is waarskynlik vrees, maar passiwiteit, soos gestel teenoor aktiwiteit wat buite woed, is ook ‘n kenmerk wat filosowe oor die eeue as tipies vroulik beskryf het[1]. Hier eien die vroue hulle ook dié passiwiteit toe – weer eens ‘n weiering om met die man op sy terrein van geweld mee te ding. Hierdie passiwiteit kan ook verbind word met lydelike verset wat in opposisie tot gewapende geweld staan en ook in die domein van die vrou tuishoort. Dit is ironies dat die vrou as’t ware deur omstandighede tot passiwiteit gedwing word ter wille van selfverdediging. Dit is vir haar die manier om haarself te beveilig, in teenstelling tot die konflik wat buite aan die gang is. Dit is ook ironies is dat haar krag geleë is in haar passiwiteit en dat sy dit gebuik om later ‘n konstruktiewe handeling te verrig, naamlik die voorbereiding van die ete.

Die derde handeling wat binne die huis plaasvind, is die trooswoorde aan Nontuthuzelo: “moenie huil nie, Nontuthuzelo … / ‘n mens sterf net eenmaal”. Die skreiende ironie van dié woorde tref die leser dadelik. Die trooswoorde, “moenie huil nie …” kan eintlik nie troos bring nie, want in hierdie geval was die dood sinneloos. Ook kan die dood, die mees ekstreme vorm van lyding, in hierdie geval nie ontken of geregverdig word nie. Die woorde “‘n mens sterf net eenmaal” is eintlik niksseggend en inhoudloos, vanweë die totale onmoontlikheid van enige ander scenario (soos dat ‘n mens meer as eenmaal sou kon sterf). Die trooswoorde van die vrou het dus by implikasie hulle helende krag verloor as gevolg van die binnedring van die geweld in die private ruimte van die huis. Hierdie tema, naamlik die oortuiging dat woorde ontoereikend is waar verwonding plaasgevind het en troos nodig is, is een van die deurlopende temas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie.

Die daaropvolgende reël, “kom sit die boontjies in die pot”, suggereer eweneens dat woorde sinneloos is waar geweld die botoon voer. Die geweld word besweer deur die versoenende, voedende handeling van kosmaak en die uitspreek van troos wat die geweld relativeer. Die maaltydsimboliek as versoeningshandeling word in hierdie gedig by herhaling deur die oproep om kos op te sit, opgeroep.

Die aksie wat deur die vrou in haar huis onderneem word wanneer die geweld buite ‘n hoogtepunt bereik, weerspreek ook die opvatting oor die passiwiteit van die vrou. Dit illustreer die vrou se innerlike krag, haar vermoë om te kan kophou in ‘n krisis en om sinvolle besluite te kan neem. Hierdeur word dus die grense tussen “manlike” en “vroulike” optrede wat veral in die filosofie beslag gekry het, gedekonstrueer.

Die vernietigende effek wat geweld vanuit die openbare ruimte op die private ruimte van die vrou het, word versinnebeeld deur die politieke ideologie en die verwysing na ‘n gewelddadige dood waarmee die gedig eindig:  “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Die implikasie dat die vrou en dit waarvoor sy staan nie bestand is teen gewelddadige aanslae vanuit die “manlike” ruimte nie, word reeds vroeër in die gedig gesuggereer deur die gooi van die klip deur die ruit. Die gevaar vir ‘n gemeenskap waarin ‘n kultuur van gewelddadigheid die kultuur van versoening en vreedsame naasbestaan oorheers en bedreig, spreek duidelik uit hierdie gedig.

Benewens die konkrete ruimte wat so pas bespreek is, het hierdie gedig egter ook ‘n duidelike psigiese dimensie wat opgeroep word deur woorde soos “spy”, “huil”, “sterf” en “verraai” wat op die eties-psigiese vlak lê. Die psigiese ruimte van vreedsame naasbestaan, versoening en versorging staan duidelik teenoor die negatiewe ruimte van haatspraak, geweld en onverdraagsaamheid. Weer eens is dit duidelik dat die positiewe waardes deur die vrou en haar konkrete binne-ruimte verteenwoordig word en die negatiewe waardes deur die manlik-gekodeerde buite-ruimte.

Die opponerende psigiese ruimtes kan ook gesien word in terme van persoonlike ruimte en ideologiese of politieke ruimte. Die private ruimte is dan dié ruimte waarin die lewens van individue kosbaar is, waarin hulle versorg word en waar hulle troos, warmte en beskerming gebied word. In hierdie gedig word die private ruimte gesimboliseer deur die huis en die handelinge van die vrou binne-in die huis, soos reeds voorheen bespreek.

Die ruimte van politieke ideologie staan in direkte opposisie tot die ruimte van die private individu. Die handelinge wat op politieke aktiwiteite dui, is handelinge wat nie aan individue gekoppel kan word nie – handelinge wat vanuit die naamlose massa plaasvind: die ge-toyi-toyi, die geskree en die klipgooiery. Dié dikwels blinde handelinge is handelinge wat in baie opsigte voortspruit uit ‘n groepsgevoel van vernielsug en gerig is op die ontwrigting van hele gemeenskappe. In teenstelling hiertoe lê die kosmaakhandeling en die trooshandeling op die vlak van een-tot-een-kontak en is dit gerig op die welstand van ‘n spesifieke persoon of van spesifieke persone, soos geïmpliseer deur die noem van die eienaam “Nontuthuzelo”. Die suggestie is dat die vroulike handelinge op omgee gerig is, op die welstand van enkelinge binne die opset van die familie of die gemeenskap, terwyl politieke handelinge, wat manlik gekodeerd is omdat hulle in die openbare ruimte plaasvind, die enkeling misken en dikwels die enkeling en sy/haar persoonlike welstand bedreig en selfs vernietig. In die problematisering van die kollektiewe teenoor die individuele is dus potensieel ook ‘n oplossing van opposisies geleë.

Die laaste strofe van die gedig toon ‘n paradigmatiese ooreenkoms met die koppeling “hulle toyi-toyi / hulle skree / hulle gooi klippe” in die eerste strofe, deur die parallelisme “hulle sê jy’s van agter geskiet / hulle sê jy’t Biko verraai”. Eerstens word die veralgemenende term “hulle” deur vyfvoudige plasing in die gunstige posisie aan die begin van ‘n reël beklemtoon. Hierdie term staan in opposisie tot die persoonlike voornaamwoord “ons” in reëls 4 en 5 en die eienaam Nontuthuzelo in reël 8. Hierdeur word die suggestie versterk dat die handelinge van geweld vanuit die gesiglose en naamlose massa plaasvind. Die woord “hulle” vertoon ooreenkoms met die postkoloniale term “die Ander” wat dui op onregverdige oorheersing en binêre opposisie. Die “hulle” sou dus in dié gedig vervang kon word met “opposisie” of  “vyand”.

Die slotreëls word egter ook op die sintagmatiese vlak verbind met die gewelddadige aksies wat deur die koppeling in strofe 1 benadruk word, maar daar word verder ‘n sterk oorsaaklike verband (wat berus op wraak) gelê tussen die handelinge “skiet” en “verraai”. Hierdie handelinge hoort tipies in die manlike sfeer van oorlog en geweld, maar ondermyn die manlike etiek.  Om iemand van agter te skiet, beteken om iemand te skiet wat weghardloop. Tradisionele oorlogsetiek verbied so ‘n lafhartige daad en brandmerk ‘n soldaat wat ‘n ander van agter skiet, as ‘n lafaard. Die tweede onetiese daad waarvan die slotstrofe melding maak en wat trouens in die bevoorregte slotposisie staan, is verraad. Hierdie twee handeling – dié van lafhartigheid en verraad – ondermyn die prestige wat daar tradisioneel kleef aan mans wat oorlog maak en as helde terugkeer huis toe. Ondermyning van die rolle van opposisie en verweerder vind plaas in die skiet van die “verraaier”: die persoon wat geskiet het en die persoon wat geskiet is, behoort eintlik, in die realiteite van die Suid-Afrikaanse rassepolitiek, tot dieselfde onderdrukte groep. Die suggestie is dat waar geweld die norm word, die geweld homself voed in ‘n immer uitkringende, nimmereindigende siklus en dat alle etiek, alle beskaafde norme en waardes uiteindelik daardeur tot niet gemaak word.

Hierdie gedig en verskeie ander uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (32-36) toon ‘n duidelike simpatie met die standpunte van kulturele feministe en hulle anti-militaristiese aktivisme:

They blame men for war and point out the masculine preoccupation with death-defying deeds as constitutive of man(person)hood … Since Vietnam, even in the popular culture, the glorification of the military and the idea that soldiering is great preparation for a successful manly life has been tarnished (King, 1989:124).

 Die vrou wat boontjiesop kook om die boosheid buite te besweer, wat trooswoorde bied waar troos byna ondenkbaar is, is duidelik die heldfiguur in dié gedig en die private ruimte van die huis waar aktiwiteite soos koskook en troos plaasvind, word op subtiele wyse verhef bo die openbare ruimte waar gewelddadigheid woed en wat die veilige binneruimte bedreig. Sodoende vind dekonstruksie van die openbare (manlike) ruimte plaas, terwyl die private (vroulike) ruimte as die ruimte van heling en sorg uitgebeeld word.

Met hierdie gedagtes wens ek u almal ‘n geseënde en vreedsame feestyd toe.

Bronne:

King, Ynesta. 1989. Healing the wounds. In: Jaggar, A, M & Bordo, S.R. Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University press.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad:Kwela Boeke

Wilshire, D. 1989. The uses of myth, image and the female body in revisioning knowledge. In: Jaggar, A. & Bordo, S.R.

Daniel Hugo se nuwe bundel, Hanekraai, open met die sonnet Kantekleer:

as ek in die nag wakker lê

voel dit of die tyd gaan staan

my hart is ‘n gravitasiekolk

waarin die laaste vonk verslaan

 

eeue later kraai die haan

wat kant en klaar verkondig:

die môrester flonker êrens

in hierdie verdomde donker

 

die nag is eindeloos lank

sonder sterre, sonder maan –

die gedig wat met hanekraai

ontstaan, skitter kortstondig

 

dan kom die son opgedaag:

die rooi vos wat die haan verjaag

 

Die karakter Kantekleer is een van die interessantste dierekarakters in die wêreldliteratuur. Hoewel die fabel van die haan Kantekleer en die Vos Reynaerde in enkele versamelings van Esopus se fabels voorkom, is dit in sy meer moderne vorm nie meer ʼn egte fabel nie. Daar is egter bespiegelinge dat die verhaal sy oorsprong het in die fabel van die vos en die kraai. Hoe oud die verhaal van Kantekleer en die vos is, weet ons nie presies nie, aangesien ons kan aanneem dat dit lank in die volksmond bestaan het, voordat dit neergeskryf is. Dit kom in verskeie Middeleeuse tekste voor, die bekendste waarskynlik die Reynaerde Vos en die Canterbury Tales, maar verskeie variante daarvan is ook sedert die elfde eeu in Frankryk opgeteken.

Die verhaal, soos dit in die Canterbury Tales staan, is gebaseer op die verhaal van Reynaerde Vos. Dit staan ook bekend as The Nun’s Priest’s Tale, waarin Chauntecleer (Kantekleer) die hoofkarakter is. Chauntecleer is ʼn pratende haan, baie selfversekerd. Een nag droom hy dat ʼn jakkals hom doodmaak. Terstond maak hy Pertelote, die gunsteling onder sy 7 henne, wakker en vertel die droom aan haar. Haar raad is dat hy hom nie aan die droom steur nie. Helaas, “a col-fox, ful of sly iniquitee” lê hom die volgende dag voor – dieselfde jakkals wat ook sy pa en ma gevang het. Die listige jakkals vra die haan om vir hom te kraai: net soos sy pa altyd gekraai het – met oë toe. So word Chauntecleer gevang. Die jakkals hardloop weg, met die haan in sy bek en die hele werf op sy hakke. Chauntecleer versoek hom om tog die werfdiere te vra om om te draai, aangesien hulle niks sal kan uitrig nie. Die jakkals, wat graag sy eie beuel wil blaas, maak sy bek oop om te praat, en Chauntecleer vlieg in ʼn boom en ontsnap.

Intussen het die verhaal nie sy bekoring verloor nie. Talle navertellings en variasies van die verhaal bestaan byvoorbeeld in Latyn, Oud-Frans en Middel-Engels. Die volgende kort aanhaling is ʼn vertaling van ʼn Middeleeuse Franse gedig, Reynard and the tit, waarin na die bogenoemde Kantekleer-verhaal verwys word:

Reynard is weeping beneath a hollow oak -

He lost his grip on Chantecler, it makes him want to choke,

His tummy grumbles like a bear; his lamenting is laconic:

“I’m defeated by a cockrel – what could be more moronic?”

 

Een van die bekendste herdigtings, is dié van John Dryden, The cock and the fox uit 1700. Dié gedig, wat effens uitbrei op Chaucer se verhaal, is, net soos die Canterbury Tales, in heroïese koeplette geskryf. Ek haal ʼn gedeelte daarvan aan:

  A yard she had with pales enclosed about,

  Some high, some low, and a dry ditch without.

  Within this homestead lived, without a peer

  For crowing loud, the noble Chanticleer;

  So hight her cock, whose singing did surpass

  The merry notes of organs at the mass.

  More certain was the crowing of the cock

  To number hours, than is an abbey-clock;

  And sooner than the matin-bell was rung,

  He clapp’d his wings upon his roost, and sung:

  For when degrees fifteen ascended right,

  By sure instinct he knew ’twas one at night.

  High was his comb, and coral-red withal,

  In dents embattled like a castle wall;

  His bill was raven-black, and shone like jet;

  Blue were his legs, and orient were his feet;

  White were his nails, like silver to behold,

  His body glittering like the burnish’d gold.

  This gentle cock, for solace of his life,

  Six misses had, besides his lawful wife.

  Scandal that spares no king, though ne’er so good,

  Says, they were all of his own flesh and blood,

  His sisters both by sire and mother’s side;

  And sure their likeness show’d them near allied.

  But make the worst, the monarch did no more,

  Than all the Ptolemys had done before:

  When incest is for interest of a nation,

  ‘Tis made no sin by holy dispensation.

  Some lines have been maintain’d by this alone,

  Which by their common ugliness are known.

 

ʼn Internetsoektog het my gelei na ʼn interessante publikasie uit 1910, Geschiedenis van den haan Kantekleer deur Marie Hildebrandt. Dit is ʼn geïllustreerde kinderboek, waarin verskeie avonture van Kantekleer beskryf word. Die inleiding herinner aan die sprokie van die lelike eendjie, want Kantekleer word deur ʼn eend uitgebroei wat dan verbaas is dat een van haar kuikens nie kan swem nie. Vinnig word dié misverstand egter uit die weg geruim, wanneer die werfhaan Kantekleer as haan eien. Wanneer Kantekleer homself op die werf bekendstel, sê hy onder andere:

‘Ik ben de groote Kantekleer!

Van alle hanen de beroemdste,

De allerwijste van ‘t geslacht,

Zal ik het tot een hoogte brengen,

Als vast door niemand is gedacht (…)

 

 

 

Die verhaal eindig dan met die strofe:

 

Doch, hoe men het Konijn ook eer,

De grootste held blijft Kantekleer:

Voor hem buigt alles met ontzag,

Heil hem, den Stichter van den Dag!

Den Stichter van het Gouden Licht -

Tot hem zij onze dank gericht!

 

Ironies eindig Hugo se gedig dan op die teenoorgestelde noot:

 

dan kom die son opgedaag:

die rooi vos wat die haan verjaag

 

 

 

Onlangs het ‘n paar nuwe digbundels op my lessenaar beland – een daarvan Daniel Hugo se Hanekraai wat ek met vreugde gelees het. Hugo is beslis ‘n meester van die kort gedig en sy vormbeheer is so ná aan perfek as enigsins moontlik. Sy gedigte is dikwels impressionisties van aard en herinner aan Moment Musicals wat op woordspel berus om, soos Ernst van Heerden dit sê, “blitssnel die swaartepunt [te] verstel”. Hanekraai is duidelik op die gewilde mark gerig – indien daar so ‘n mark van poësielesers bestaan! Dit is nie gedigte wat swaar dra aan literêre verdienste nie, maar gedigte wat onmiddellik en dikwels met die eerste lees plesier verskaf. Sommige gedigte neig selfs na die volkskuns.

Een van die belangrikste temas van die bundel het te make met die digkuns self, digters en die digambag – in hierdie blog wil ek kortliks op dié gedigte uitbrei.

Die titel, Hanekraai, word reeds in die motto en in die openingsgedig verantwoord: dit speel in op die oorgang van nag na dag. Die motto lui:

dit is tyd as die haan kraai

om van die nag na die dag

om te blaai:

 

In die eerste gedig konstateer die digter:

die gedig wat met hanekraai

ontstaan, skitter kortstondig

 

dan kom die son opgedaag:

die rooi vos wat die haan verjaag

 

Hierdie reëls verwys metafories na die persepsie dat gedigte lig werp op sake wat vir die mens “duister”, onverklaarbaar of onformuleerbaar is. Terselfdertyd raak dit egter ook aan die kortstondigheid van die insig wat deur middel van die gedig tot stand gebring word – wanneer die gedig aan die lig van die son blootgestel word, word dié insig “verjaag”. Dié beeld kan dui op die ongrypbaarheid van betekenis en die aard van gedigte om juis nie antwoorde te verskaf nie, maar vrae te vra en verwarring te skep. Die onvermoë van woorde (en van die digkuns) om betekenis oor te dra en die onverwoordbare te verwoord, word op velerlei wyses in die bundel aangeroer. Een van die gedigte waarin dié insig pragtig verwoord word, is Namibië III:

ek voel vreemd in dié woestyn waar

die stilte enjambeer van uur tot uur

en elke songeblakerde dag eindig

as ‘n volmaakte swygsonnet

hier staan die digter stom:

al wat in hierdie wydsheid rym

is die afwesigheid van klank

 

Wat my ook opgeval het, is hoe dikwels diere en dig met mekaar in verband gebring word. Die belangrikste is natuurlik die haan wat metafories aan die gedig gelykgestel word wanneer dit lesers uit hulle toestand van onverskilligheid ruk en tot insig lei. In Drieluik word die gedig eers met ‘n springbok vergelyk en daarna (in die kwatryn Baldspieël) met swaels:

swart teen die spierwit somerwolk:

sillabes van tuimelende swaels –

as jy sintaksis daarvan maak

skaal jy dit af tot iets banaals

 

En dan is daar die (vir my) onvergeetlike vergelyking in Selfkatkisasie tussen katte en digters: “katte (net soos digters) kan jy maklik krenk”.

Die skryfproses en selfrefleksiwiteit is ‘n verdere tema binne die gedigte wat oor skryf handel. In Seespieël lewer die digter tussen hakies kommentaar oor sy eie skryfwerk: “(my versreëls spoel nooit ‘n bladsy vol)”. In die gedig Namibië spreek hy die land aan en sê: “[jy is] ‘n onuitputlike bron / vir die talentloses wat wil skryf”. Die gedig Eggo probeer iéts beskryf van die skryfproses as sodanig:

vir sy stem wat

fluister of roep

skep die digter

met rymende reëls

‘n klankboemerang

wat oor die af-

grond eggo tussen

rou emosie en

versvormdwang

 

Getrou aan sy aard as meester van die ironie eindig die gedig Digter met die reëls;

digters is die edel-

smede van elke taal –

onsin: hulle is slinks,

selfsugtig en brutaal

 

Ook in die handvol gedigte oor ander digters kom dikwels kommentaar op die skryfproses as sodanig of op die styl van die betrokke digter voor. In die kwatryn wat hy aan Johann de Lange opdra (in Twee kwatryndigters) verwys hy byvoorbeeld na de Lange se bundel Weerlig van die ongeloof waarin 102 kwatryne voorkom (as ek reg onthou):

jy kom met die lewe

en sy stront in die reine

in die pront bestek

van ‘n honderd kwatryne

 

Die slot van Muse II is ‘n goeie samevatting van die bundel as geheel, maar spesifiek ook vir dié gedigte wat oor die skryfproses handel:

In hierdie bruisende woordekosmos

raak die stomme digter se lippe los.

Op 15 Augustus is Hans du Plessis se nuwe bundel “Karos orie dyne” in Potchefstroom bekendgestel. Dit is ‘n derde bundel Griekwaverse wat meestal op die Bybel gebaseer is.

In ‘n vorige blog het ek geskryf oor herskrywing en transponering van antieke tekste. Hierdie bundel van du Plessis is ‘n pragtige illustrasie van bekende gegewens wat oorgesit of getransponeer word na ‘n nuwe tydvak en ‘n nuwe idioom. Wat die bundel besonders maak, is juis dat die bekende Bybelse inhoude nuut aangebied word in die tradisie van ‘n kultuur wat tot dusver meestal op die gesproke woord gesteun het. Vir sprekers van Standaardafrikaans lê daar ‘n besondere bekoring in die verse, onder andere vanweë die vreemdheid van die taal enersyds, maar die bekendheid van kulturele besonderhede andersyds. Ek haal enkele voorbeelde aan.

In die gedig “Die dominee ennie syper”, wat gebaseer is op Lukas 18:9-13, word vertel van die selfingenome dominee wat op die preekstoel staan en bid, maar dan kom die suiper wat nie waag om die kerk binne te gaan nie. Hy het “oppie grond gekyk, toe skop hy die gras: / “Jirre, wees my, armlike sondaar, genadag.’”

Nog ‘n voorbeeld van so ‘n transponering, is die verwerking van Psalm 22, waarin die spreker oor homself sê:

Ek is ytgemors sos water,

smaak my geraamte sit los,

my hart lê sos warm vet

in my ribbekas opgesmelt.

“Tissenie koring”, ‘n verwerking van Mattheus 13:24-30, haal ek in sy geheel aan omdat dit besonder goed illustreer hoe die digter Jesus se gelykenis wat 2000 jaar gelede in die Midde-Ooste vertel is, pasmaak vir Suid-Afrikaanse omstandighede:

En eendag was da ‘n man gewas

wat skoon koring oppie land saai,

ma toet hy nou innie nag loop lê,

toe kom saai hy se vyande

oliebome tissenie koring in.

Toetie koring nou aar maak,

toe kommie oliebome ok op.

Toe sêrie manne virrie boer:

“Het jy dan vyl saad gesaai,

wa val hierie oliebome yt?”

“Dissie vyand se werk,” sêrie boer.

“Nou lat onsie gemors loop uittrek!”

“Nee,” sêrie boer, “lat dit ryp worre.

En oestyd sal ek virrie oesters sê,

maak eersie oliebome bymekaar,

pak hopiese wat ons kan verbrand,

ennie koring moet skier toe kom!”

Die (Suid-Afrikaanse) leser van hierdie verse kan hom-/haarself vereenselwig met die metafore wat uit die Suid-Afrikaanse ruimte geneem is – soos dat die suiper teen ‘n polletjie gras sou skop, dat die bang hart gesmelt is soos warm vet, dat die onkruid wat opkom in die land oliebome is …

Maar terselfdertyd werk sowel die vreemde dialek as die nuwe metafore ook vervreemdend in op die leser. Die term “vervreemding” gebruik ek soos Sjklovski dit gebruik het, naamlik dat in literêre kunswerke woorde en sinne (en begrippe) vreemd gemaak word deur dit buite hulle bekende, alledaagse betekenisse te gebruik (in hierdie geval meestal die bekende taal en metafore van die Bybel). Sodoende word die leser gedwing om nuut te dink oor ou begrippe – en in hierdie geval oorbekende teksgedeeltes.

Vervreemding kan streng gesproke ook deel wees van intertekstualiteit (die praktyk om ou tekste in die kreatiewe proses te gebruik). Hoewel die Bybelse interteks die mees opvallende is, maak du Plessis egter ook van ander intertekste gebruik. Die gedig “Josef” is byvoorbeeld duidelik geskoei op die bekende gedig “Maria” van Elisabeth Eybers. Du Plessis se gedig werk vervreemdend op die leser juis omdat dit een van die bekendste gedigte van Eybers binne ‘n ander konteks plaas. Die frase Maria, nooi uit Nasaret word in die nuwe gedig Josef, klong yt Nasaret.

Du Plessis se gedig sluit aan by Eybers se strofe:

Maar toe Josef van jou wou skei

en bure-agterdog jou pla,

het jy kon dink, eenmaal sou hý

die hele wêreldskande dra?

Hy skryf:

Toe jy stilletjies beslyt

om hierielike vrou te los,

het jy altemit begryp

wat hóm dood kan kos?

Die nuwe gedig wat byna ‘n herdigting van die oorspronklike Eybers-gedig is, verskil egter van die oorspronklike teks deurdat die manlike perspektief weergee word, terwyl Eybers op die vrou, Maria, fokus. In ‘n tyd waarin dit mode geword het om op die vroulike belewenis te fokus, kan du Plessis se gedig gelees word as die inskryf van die manlike kode – dalk selfs as ‘n soort manlike korrektief op dieoorspronklike verhale  wat sterk op die moederfiguur fokus.

Wat ek hiermee wil sê, is dat reeds bestaande stof as intertekstuele materiaal, of by wyse van herskrywing of transponering, ‘n belangrike funksie in die poësie vervul deurdat dit nuwe betekenis kan genereer, addisionele betekenislae aan ‘n werk kan toevoeg, maar ook deurdat dit die leser met nuwe oë na oorbekende stof laat kyk wat mettertyd sy trefkrag en betekenis (as deel van spirituele praktyke) verloor het. Dit kan dikwels die inherente krag wat in mistieke en argetipiese verhale opgesluit lê, ontsluit of her-aktiveer en dié verhale se helende, inspirerende of bemagtigende funksie herstel.

Veral sedert Die Afdruk van ons Hande kom daar in Cas Vos se bundels dikwels verwerkings van antieke tekste voor. In bogenoemde bundel was dit byvoorbeeld die verwerking van die sogenaamde Uruk-fragmente, die verhaal van Gilgamesj en Enkidu wat in die elfde eeu voor Christus deur Sin-lege-unninni in die biblioteek van Ninivé neergeskryf is. Dié verhaal wat op twaalf kleitablette geskryf is, word allerweë beskou as die oudste oorgelewerde epos – ‘n literêre vorm wat later deur die skrywers van die Odussea, die Bhagavad Gita, die Aeneas en Beowulf nagevolg is. Destyds het ek in ‘n resensie oor die betrokke bundel daarop gewys hoe Vos in sy omdigting min of meer die verloop van die epos navolg soos dit op die Sumeriese kleitablette verskyn. Hoewel sy teks aansienlik korter as die oerteks is, slaag hy daarin om die essensie van die oorspronklike werk weer te gee. Die Gilgamesj-epos is primêr gerig op die beskrywing van die helde se merkwaardige avonture, maar kan ook op ‘n dieper vlak gelees word as lewensiklus vanaf die ongeskakeerde geveg om lewe en dood tot die uiteindelike soeke na onsterflikheid.

Dit is hierdie dimensie wat Vos in sy gedigsiklus ontgin. ‘n Spirituele reis word reeds in die openingsreëls van die siklus gesuggereer deur die mistieke handeling waartoe die leser opgeroep word: “Skep teen skemer suutjies asem / en doop julle voete in olie / voordat julle na Uruk vertrek”. Dat een van die belangrikste verhale, dié waarin Gilgamesj en Enkidu die monsteragtige Huwawa dood, nie in Vos se siklus opgeneem word nie, asook sy onderbeklemtoning van Gilgamesj se handelingspatroon, illustreer die digter se klemlegging op mitiese verhaalinhoude met ‘n argetipiese karakter.

In Intieme Afwesige verwerk die digter die Abélard en Héloïse-gegewe wat uit die elfde en twaalfde eeu stam deur ‘n selektiewe keuse uit die twee minnaars se briewe. Ook hier dien die weglatings die doel om fyn te fokus op ‘n bepaalde diskoers tussen Abélard en Héloïse.

In die bundel Weerloos Lewe is daar ‘n handvol gedigte wat gebaseer is op die Odusseia en die Ilias. Ek dink hier aan Eens toe jy nog myne was en Wat oorbly uit Afdeling VI, asook aan die drie gedigte in Afdeling V, Zeus swig, Skilla en Charibdis en Heimwee – gedigte waarin die digter eksplisiet na sy bronne verwys. Vergelyk ‘n mens egter Vos se gedigte met die bronne, blyk dit dat hy weer eens selektief te werk gaan. Die gedig Zeus swig is byvoorbeeld saamgestel uit enkele grepe uit Boek XIV van die Ilias. In die bronteks is dit die gedeelte waar Hera wraak neem op Zeus. Wanneer sy hom by die hoogste spits van Ida met die baie fonteine sien sit, staan daar: “maar hy was haatlik vir haar hart” (volgens J.P.J. van Rensburg se vertaling). In Zeus swig word egter geen melding gemaak van wraak en haatlikheid nie, maar bloot van die liefde. Van die vrou wat haarself mooi en verleidelik maak vir die man wie se liefde sy wil wen. Ook wat detail betref, het die moderne digter sy kreatiwiteit laat geld: in die bronteks staan byvoorbeeld niks van maskara en ligpers oogskadu nie. Ook wat die res van die gedig betref, is daar baie spesifiek geleen en verswyg in ‘n poging om ‘n bepaalde aspek van die oorspronklike gegewe te beklemtoon.

 

Lees ‘n mens die drie gedigte in Afdeling V as ‘n eenheid, bied die refreine ‘n soort sleutel:

In Zeus swig:

“Kom, laat ons ons in die liefde verlustig,

nog nooit het die liefde vir ‘n vrou

my hart só oorstroom en versadig nie.”

 

In Skilla en Charibdis:

Hou jou bewende hart vas en vlug,

eendag skenk roosvingerdaeraad lig.

Dan keer die donker na haar spelonk terug

en jy en jou manne asem Ithaka se lug.

 

En in Heimwee:

Bly trou aan jou heimwee

en weef drome in die nag.

 

Hierdie refreine – wat nié in een van die brontekste voorkom nie – dui op argetipiese aspekte van die menslike kondisie. Drie millennia gelede, toe die oertekste geskryf is, het liefde, vrees en verlange die emosies van die Ilias en die Odusseia se lesers ontroer en vandag word die mens steeds daardeur geraak. Op so ‘n wyse reik die moderne teks uit na die antieke teks en is dit moontlik om oor drie millennia steeds aansluitingspunte by die ou-ou tekste te vind.

Daarom lees ek met verbasing en ongeloof dat Henning Pieterse onlangs in ‘n resensie oor Weerloos Lewe skryf: “Die verwerkings van gedeeltes uit Die Odusseia en Die Ilias is ook noemenswaardige verbeterings op die strak, letterlike vertalings deur J.P.J. van Rensburg.” Die gedigte waarna Pieterse verwys, sou dalk nog as verwerkings beskou kon word, maar dan as transponerings van die oorspronklike gegewe na die moderne ruimte van die digbundel wat in 2012 verskyn het. Of dit “verbeteringe” van Van Rensburg se vertaling is, is hoegenaamd nie ter sake nie, aangesien die brontekste duidelik slegs as intertekste in Vos se gedigte funksioneer – intertekste wat die leser se aandag daarop vestig dat die mens deur alle millennia nie verander het nie, dat dit wat drieduisend jaar gelede mense ontroer het, steeds in staat is om ook die moderne mens te raak. Dat die moderne digter in die proses sekere dele van die oorspronklike Griekse teks bykans woordeliks vertaal, moet waarskynlik onder andere gelees word as ‘n suggestie dat niks sedert die skryf van dié verhale verander het nie – dat die menslike kondisie letterlik dieselfde gebly het. Die lesing van Vos se gedigte as verbeterde opsommings van die oorspronklike tekste verreken nie die subtiele aard van poësie én van intertekstualiteit nie en lees (moedswillig?) verby die intensie en gelaagdheid van die betrokke gedigte.

 

DIE VLAK VAN DIE TEKSTEKSTUUR

In die vorige twee blogs het ek die gedig “Erlkönig” bespreek, en veral gekonsentreer op die vlak van die storie (geskiedenis) en die vlak van die verhaal (die artistieke teks). Vandag se blog handel oor die vlak van die tekstekstuur, met die klem op die vertelinstansie en taalhantering.

Vertelinstansie

Die verteller is in hierdie gedig die instansie wat aan die woord is en wat soms self vertel en soms die karakters in die direkte rede aan die woord stel.  Deur wisseling in die vertelvlak, word die verhaal lewendig, maar wen ook aan dimensie. Die afwisseling tussen uiters formele en hoogs emosionele beriggewing is ‘n kenmerk van die teks onder bespreking. Daar is egter nooit, nie eens in die emosionele deel, die geringste teken van onbeheersde uitstort van emosie nie.  Die leser kry die idee dat die vertelinstansie steeds in beheer bly en alle uitinge reguleer, selfs die eufemistiese doodskreet van die sterwende seun: “Erlkönig hat mir ein Leids getan!  (voorlaaste strofe).

In die vertelproses maak die vertelinstansie van ‘n wye reeks poëtiese stylelemente gebruik om meerduidigheid, afwisseling en geloofwaardigheid aan die teks te verleen.  Afwisseling in vertelstyl is reeds bespreek en meervoudige kodering sal in die volgende hoofpunt aan die orde kom.  Die gebruik van die direkte rede verhoog nie slegs die spanning nie, maar verleen ook geloofwaardigheid aan ‘n teks waarvan die inhoud indruis teen die normale menslike belewenis, deur die karakters as’t ware self aan die woord te stel.

Taalhantering

Omdat ons hier met ‘n gedig te doen het, is die taalhantering uiteraard anders as by ‘n gewone prosavertelling. Meervoudige kodering is ‘n wesenskenmerk van die poësie. Ofskoon daar geen doelbewuste woordspelings en dubbelsinnigheid in die teks voorkom nie, is dit tog duidelik voorkeur te verleen aan woorde soos dürren (strofe 4) en düsteren (strofe 6) dat die gedig ook op ‘n abstrakte vlak funksioneer. Deur gebruik van tradisionele motiewe wat veral met die dood verband hou, word die teks meervoudig gekodeer en word ‘n addisionele abstrakte dimensie tot die verhaalgegewe toegevoeg.

Die taalgebruik steun sterk op kontraswerking.  Enersyds het ons die rasionele taalgebruik van die vader, aan die ander kant die sterk emosionele uitinge van die seun en die liriese, verlokkende beloftes van die elwekoning.  Kontraste soos “Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 3) klink ironies as dit saamgelees word met die doodskreet van die seun: “Erlkönig hat mir ein Leids getan” (strofe 7).  Die magteloosheid van die vader word hierdeur geïllustreer.

Daar is reeds by herhaling aandag gegee aan die epiese raam wat die liries-dramatiese middeldeel omspan en wat ook simbolies word vir die sinloosheid van die vader se konflik met die oorweldigende natuurkragte wat in die gedig aan die werk is. Die middeldeel maak, soos die drama, slegs van dialoog gebruik.  Egte dialoog vind egter slegs tussen die vader en die seun plaas.  Die elwekoning bly gestalteloos, steeds huiwerend in die donker, die misterieuse begeleier van die ruiters te perd.

Wat die sinsbou betref, is daar reeds melding gemaak van die vraag- en antwoordstyl,  ‘n tipiese stylkenmenk van die volksballade wat grootliks verantwoordelik is vir die opbou van spanning (strofes 1,2,4 en 6).  Die stelsin kom as rasionele element in die raam en as kontras tot die uitinge van die ander karakters in die middeldeel voor.  Die direkte rede word hoofsaaklik karakteriserend gebruik, maar ook stemmingskeppend.  Dit is ‘n kragtige middel in kontraswerking. Die uitroep word in hierdie gedig besonder geslaagd gebruik.  Die uitroep in die voorlaaste strofe vorm die hoogtepunt van die gedig: slegs die doodskreet van die seun is by magte om die elwekoning uit sy gestaltelose newel tevoorskyn te laat tree en sy demoniese natuur te vertoon.

Die leestekengebruik is, eg Duits, onverbeterlik.  Die komma word graag gebruik, veral na aanspreekvorme, vgl.  strofe 3, en om ‘n parentese aan te toon, vgl.  strofe 5, reël 1. Die kommapunt word veelvuldig as stylmiddel gebruik, meestal om uitbreiding aan te toon, maar nooit by teenstelling nie, bv.: “Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn (…)” (strofe 5). Die dubbelpunt word slegs eenmaal gebruik, in strofe 6, om ‘n uitbreiding aan te toon.  Oor die algemeen is die uitroepteken baie gewild in Duits.  Dit val egter op dat hierdie leesteken hier baie beheersd gebruik word.  In die bevelsin in strofe 3, is dit grammatikaal onweglaatbaar, maar na die elwekoning se woorde in strofe 7 sou dit eintlik ook gepas wees.  Slegs die twee uitinge wat die doodskreet van die kind uitmaak, word egter verder deur dié leesteken versterk. Opvallend is die gebruik van aanhalingstekens by direkte rede.  Die vader en die seun se woorde staan nooit tussen aanhalingstekens nie.  Die einde van die spreekbeurt word telkens deur ‘n aandagstreep aangetoon.  Darenteen staan die elwekoning se spreekbeurte wel tussen aanhalingstekens.  Die presiese betekenis daarvan is nie heeltemal duidelik nie.  Wat wel duidelik is, is dat die uitinge van die natuurlike karakters nie op dieselfde vlak geplaas word as dié van die elwekoning nie.  Dit kan selfs daarop dui dat sy woorde slegs in die verbeelding van die seun hoorbaar is, maar vir die vader verborge bly.

Elemente van tipiese sprokiestaal vind ons o.a. in die sangerige ritme van reëls soos: “Du liebes Kind, komm, geh mit mir!”  (strofe 3) en in frases soos: “In dürren Blättern säuselt der Wind” (strofe 4).  Ook die magiese element is kenmerkend van die sprokie.

Intertekstuele gesprek vind sowel op stilistiese as inhoudelike vlak plaas. Die bewuste aansluiting by Herder se ballade, Erlkönigs Tochter is voor die hand liggend.  Wat die styl betref, bevat “Erlkönig” elemente van die volksballade wat Goethe in sy “Sturm und Drang”-jare op sy omswerwinge opgeteken het en wat deur die Reliques of Ancient English Poetry (1765) deur biskop Thomas Percy bekendheid verwerf het (Bräutigamm: 1912, 31).

Die afwisseling tussen streng afgemete epiese vertelstyl (“Dem Vater grausets, er reitet geschwind, / er hält in Armen das ächzende Kind” – slotstrofe) en suiwer liriese uitinge met liriese herhalinge (“Willst feiner Knabe du mit mir gehn? / Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / und wiegen und tanzen und singen dich ein.”  – strofe 5) sorg sowel vir afwisseling as vir kontras.

Slotopmerking

Dit is veelseggend dat die narratologie, wat hoofsaaklik in die twintigste eeu ontwikkel en verfyn is, ewe goed gebruik kan word om ‘n agttiende-eeuse teks as moderne tekste te ontleed en dat die narratologie dus waardevolle kriteria bied ter ontsluiting van ‘n groot verskeidenheid verhalende tekste.

Bronne:

Bräutigamm, Kurt: Die Deutsche Ballade Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt am Main, 1912

In my vorige blog het ek Goethe se gedig Erlkönig ontleed op die vlak van die storie – die logiese, chronologiese en kousale elemente soos dit deur die leser gerekonstrueer word. Vandag fokus ek op die vlak van die verhaal – die artistieke verwerking van dié elemente soos dit deur die ordenende instansie (outeur) verwerk is om ‘n kunswerk te skep. Ek konsentreer hoofsaaklik op die verhalende aspek van die gedig.

 

2. Die vlak van die verhaal

Op die vlak van die verhaal word die artistieke ordening of rangskikking van die narratiewe elemente, nl.  gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek, ondersoek.  Dit het reeds op die vlak van die geskiedenis geblyk dat alle elemente van die verhaal binne die spanningsveld (topos) lewe-dood geplaas word.  Deur hierdie plasing in ‘n spesifieke, afgebakende literêre ruimte word akteurs omskep tot handelende karakters (aktante), dit wat in die storie blote plek was, word ‘n artistiek-betekenisvolle ruimte, die storielyn word ‘n verhaallyn en in die plek van chronologie tree ‘n verskeidenheid van temporele verhoudinge (Du Plooy, 1986:298).

 

2.1 Struktureringsprinsipe

Volgens Brink (1987:124) begin die verhaal met die titel as heel eerste narratiewe element. Die titel van die verhalende gedig, “Erlkönig”, raak ‘n belangrike kode in die gedig aan. Elwekoning, as belangrikste antagonis, kry reeds heel aan die begin sy beslag. Die titel suggereer die belangrike rol wat dié karakter in elke faset van die verhaal speel, sowel as sy uiteindelike oorwinning.

Soos reeds op die vlak van die storie aangetoon, is daar streng seleksie toegepas ten opsigte van karakters en gebeure: alle karakters en gebeure staan direk in verband met die tema lewe-dood.  Ook die donker, nagtelike ruimte is só gekies dat dit die doodsworsteling en die duister magte wat daarby betrokke is, ten beste aanvul en die wêreld uitbeeld soos dit deur die belangrikste karakters ervaar word.  Die verloop van die verhaal is streng chronologies, terwyl die temporele raam waarbinne die gebeure plaasvind, hoogstens ‘n uur kan omspan. Die gedig voldoen aan die klassieke voorskrif  ten opsigte van eenheid van tyd, plek en handeling – ‘n voorskrif wat Goethe as Klassikus in sy hele oeuvre eerbiedig.

 

2.2 Vervlegting van verhaallyne

Erlkönig is ‘n tipiese volksballade. Streng skeiding van epiese en dramaties-liriese gedeeltes word gehandhaaf. Die eerste en laaste strofes bevat die konkrete, naspeurbare verhaal in nugter verteltrant. Ingebed in hierdie epiese gedeelte is die sprokiesagtige koorsdroom van die seun, die dimensie waarin die mens teen duister, bonatuurlike magte te staan kom. Deur die fokus deur middel van die epiese én dramatiese vertelwyse op dieselfde feite-materiaal te laat val, word die verhaalgegewe verdig en meervoudige dimensies geskep.

In die dramatiese middeldeel van die gedig staan die suiwer rasionele belewing van die vader as kontrapunt tot die irrasionele belewenis van die seun. Sy onvermoë om die vlak van die bonatuurlike te betree en die kontras wat sy nugter antwoorde telkens afets teen die elwekoning se liries-verlokkende en die seun se emosiebelaaide uitinge, verleen ‘n fugale tekstuur aan die gedig en lewer insiggewende kommentaar op die komplekse aard van lewe en dood wat die gedig ten grondslag lê.

Die rou doodskreet van die kind in die voorlaaste strofe wat dadelik getemper word deur die objektiewe laaste strofe, wek amper die gevoel dat die digter dié uitroep as ‘n té krasse slot vir sy verhaal beskou en deur die laaste strofe, wat korrelatief verbind met reëls 3 en 4 van strofe 1, ‘n versagtende perspektief  wil bring – die oplossing van ‘n growwe dissonans, wat natuurlik slegs in mineur kan staan!

 

2.3 Vertelwyse

Die digter gebruik verskeie vervreemdingstegnieke (‘n term wat deur Šklovskij en die Russiese Formaliste gebruik word) om ‘n unieke artistieke stempel op sy stof af te druk.

Kenmerkend van die begin- en slotstrofes is die byna gestroopte vorm van eenvoud, ‘n stylmiddel wat sterk herinner aan die moderne understatement. Die gegewe word, tipies van die ballade, in vraag- en antwoordstyl aangebied – een van die oudste tegnieke om spanning te skep en word geïntensiveer deur die behoefte van die vader om die kind te koester en te beskerm. Die dramatiese intermezzo met sy stryd tussen vader, elwekoning en kind laat die spanning verder oplaai; eers die laaste woord van die gedig bied die finale beslissing van die stryd: “In seinen Armen das Kind war tot”.

In skrille kontras tot die eenvoudige raamgedeelte, staan die middeldeel in dramatiese dialoog, versterk deur herhaling en ‘n nagenoeg barokke oordaad van kontraste, soos die bisare liefdesverklaring en dreigement ineen: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt” (strofe 7).  Alle dramatiese handeling vind in hierdie gedeelte plaas.

Ontleed ‘n mens die optrede en spreekbeurte van die vader, toon dit die vader se afnemende mag ten opsigte van die antagonis. Aanvanklik is hy in beheer van die situasie: “Er hat den Knaben wohl in dem Arm, / Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1).  Wanneer hy die eerste keer gerusstellend antwoord, is dit in ferm, selfversekerde styl: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2).  Die seun se volgende desperate uitroep, “Mein Vater, mein Vater …”,  word geïmmiteer deur die vader se herhaling in die reël “Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind” (strofe 4). Hy laat vaar ook die aanspreekvorm “mein Sohn” ten gunste van die meer emosionele “mein Kind”. Die laaste keer wanneer die vader praat, vind ons sy vertwyfeling reeds in die metrum van die gedig: “Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau” (strofe 6), maar ook in die angstige herhalings wat hy nou by die sterwende seun oorgeneem het. Ten slotte verneem ons nog net: “Dem Vater grausets”.  In plaas van die veilige greep, “er faßt ihn sicher”, (strofe 1) kom die byna magtelose “Er hält in Armen das ächzende Kind” (slotstrofe). Teenoor die magteloosheid van die vader kan die toenemende mag van die antagonis bespeur word, wat uiteindelik in die voorlaaste strofe ‘n dreigende toon aanneem wanneer hy as natuurdemoon die finale mag oor die seun bekom.

Interessant is die uiterlike vorm van die dialoog. In strofe 2 is die spreekbeurt vader-seun-vader: ikonies dus van die reël “Er hat den Knaben wohl in dem Arm” uit strofe 1.  Strofes 4 en 6 is op hulle beurt ikonies van die seun se wegraping uit die vader se beskermende greep: hulle vertoon die bou seun-vader, simbolies van die skeiding wat reeds besig is om tussen vader en seun in te tree. Die dramatiese wending in die sewende strofe is ‘n meesterlik voorbereide fantasmagorie waarin die elwekoning en die seun saam groepeer en die mens deur die natuurmag oorwin word. Die seun, wat die verbindingselement was tussen die natuurmagiese demoon en die nugter rasionele persoon van sy vader, swig voor die betowering van die bonatuurlike.

Op die vlak van die verhaal word dit duidelik dat dit hier gaan om veel meer as ‘n spannende volksverhaal.  Erlkönig word die verhaal van ‘n stryd tussen goed en kwaad, ‘n stryd van die magtelose mens teen die donker magte wat in die natuur aanwesig is en hom voortdurend bedreig.

 

2.4 Tyd

Die temporele verhoudinge in Erlkönig is nie baie gekompliseerd nie. Die verhaal verloop, soos ‘n tipiese volksverhaal, streng chronologies. Die dramatiese middeldeel van die verhaal is nóg ‘n prolepsis nóg ‘n analepsis, aangesien dit chronologies binne die raam van die buite-verhaal pas. Daar is wel ‘n intensiteitsverskil in Raffung (konsentrasie/kondensasie – Du Plooy, 1986:72; sien ook Lämmert, 1968:83) tussen die raamverhaal en die middelstuk. Die saaklike beriggewing in die buitenste raam word sterker saamgetrek, terwyl die dialoog in die middeldeel minder gekonsentreerd aangebied word. Omdat die teks self geen tydspronge aandui nie, sal elke leser die leë ruimtes op individuele wyse vul. Dit is selfs moontlik dat sekere lesers die verteltyd sal gelykstel aan die vertelde tyd. Die temporele raam van die verhaal kan waarskynlik nie veel minder as twintig minute of veel meer as ‘n uur beslaan nie.

‘n Mens kan in hierdie gedig nie die beduidende rol wat die metrum ten opsigte van tydsverloop speel, uit die oog verloor word nie. Wisselwerking tussen jambes en anapeste skep ‘n spanningsvolle onrustigheid dwarsdeur die gedig wat veral die vinnige tempo van die perderuiter uitbeeld, maar ook die dansritme van die elwe in die middeldeel vasvang.

 

2.5 Vertelritme

Die vertelritme dui ‘n belangrike verhouding tussen die storie en die verhaal aan. Die hoeveelheid aandag wat verskillende gebeurtenisse in die teks kry, bepaal hoe belangrik dié gebeurtenis vir die verhaal is (Du Plooy, 1986:282; sien ook Bal, 1980:77). Die saaklike beriggewing van die seun se dood tydens ‘n nagtelike rit te perd, beslaan slegs twee strofes. Die emosionele verhaal met sy bonatuurlike elemente darenteen, beslaan ses strofes. Die konkrete word dus verdwerg deur die abstrakte bonatuurlike element. Die enigste gebeurtenis wat meer as eenmaal vertel word, is die dood van die seun: eers deur die doodskreet in direkte rede (strofe 7) en dan as nugtere konstatering in die volgende strofe. Hieruit blyk dat dié gebeurtenis sentraal staan in die vertelling. Deur streng seleksie van gebeure en ‘n verskeidenheid van vertelwyses, verkry die teks ‘n addisionele emosionele geladenheid en ruimer perspektief.

Ontleed ‘n mens die ruimte wat aan verskillende karakters afgestaan word, blyk dat die elwekoning se spreekbeurte in die middeldeel slegs twee strofes beslaan, teenoor die drie van die vader en seun. Die voorlaaste strofe word deur die elwekoning en die kind gedeel. Hieruit volg dat die lotgevalle van natuurlike persone in hierdie gedig sentraal staan, ten spyte van die die feit dat die bonatuurlike uiteindelik triomfeer.

 

2.6 Karakters

Jolles (1956) koppel karakter in sy ondersoek van eenvoudige vorme aan die geestesaktiwiteite en die geestesbehoeftes in die dieptestruktuur van die gemeenskap (Du Plooy, 1986:51).  Sy definisie van die mite is tot ‘n groot mate op Erlkönig van toepassing: dit gaan om die mens se vrae in verband met die wese van dié dinge wat die wêreld en die lewe beheers (Du Plooy, 1986:56).  Alhoewel Erlkönig eintlik ‘n volksverhaal is, blyk hieruit dat die stof meervoudig gekodeer is om ook mitiese betekenis daaraan te verleen. Die karakters in die verhaal staan dus in diens van die beantwoording van die vraag na lewe en dood, soos dit in Erlkönig vergestalt word; daarom sal daar uiteraard weinig karakterisering of  karakterontwikkeling voorkom.

Volgens Propp is die verskillende funksies van die verhaal aan die verskillende dramatis personae verbonde en stem die handelinge of funksies wat die karakters vervul, in alle sprokies ooreen. Hierdie siening sluit aan by die aktansiële model van Greimas wat met aktansiële groeperinge werk en waar sekere karakters in vaste verhoudinge tot ander karakters in die verhaal staan. So verteenwoordig die vader in Erlkönig die goeie en die elwekoning die bose. Die seun is, volgens Propp se klasifikasie, die persoon wat in aanvraag is. Dit lyk dus asof karakters in eenvoudige verhale dikwels eerder ‘n simboliese rol speel, want unieke karakterisering sou die karakter as individu sy algemeen-geldige status ontneem.

Tomaševskij (1965:88) se model sal die seun sien as die held of hooffiguur van die verhaal, die karakter wat die koers bepaal en die leser deur die verskillende motiewe lei (Du Plooy, 1986:112). Tog openbaar die seun in die loop van die verhaal weinig van sy karakter. Sy doodsvrees, wat verteenwoordigend is van die mens as sodanig, is al wat hy laat blyk. Die vader laat blyk slegs sy beskermingsdrang: “Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1) en sy besorgdheid: “Erreicht den Hof mit Mühe und Not” (slotstrofe). Die elwekoning se sluwe verskuilde agenda blyk uit die dreigement in strofe 7: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” Tipies van die statiese karakter by wie nie die vermoë tot verandering aanwesig is nie, kan elke karakter as’t ware met ‘n enkele woord gekarakteriseer word.

 

2.7 Ruimte

Die ruimte waar die karakters optree, is op die vlak van die verhaal veel meer as ‘n blote plek. In Erlkönig word die donker, nagtelike ruimte waarin die vader en sy seun beweeg, gekontrasteer met die plesierige ruimte van die elwekoning.

Reeds die eerste reël bevat ‘n beskrywing van die ruimte: “Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?” Hierdeur word die gemoedstemming van die vader en sy kind wat die ruimte aan die deurkruis is, gesuggereer. Veelseggend is die laat nagtelike uur en die wind, wat tradisioneel onheil suggereer. Laatnag word ook dikwels in verband gebring met die sterwensuur van mense. Die woorde van die vader in die middeldeel van die gedig bevat verdere verwysings na die ruimte wat ‘n onheilspellende, selfs spookagtige effek verleen: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2), “In dürren Blättern säuselt der Wind” (strofe 4) en “Es scheinen die alten Weiden so grau” (strofe 6). Net soos die eerste verwysing na die ruimte veelseggend was, is ook hierdie woorde belangrik: mistigheid word dikwels as spesiale effek gebruik wanneer die bonatuurlike ‘n rol speel; die suising van die wind in droë blare doen ‘n oproep op die gehoorsintuig en word ook gebruik by die skep van ‘n onheilspellende atmosfeer. Die woord “scheinen” (skyn) is ongewoon in die nagtelike milieu en impliseer ‘n bonatuurlike skynsel. Ten slotte is ook die verwysing na die treurwilger belangrik om die leser voor te berei op die slot van die gedig. Ironies is die bereiking van ‘n veilige hawe aan die einde van die gedig – wanneer  dit reeds te laat is!

Dit blyk dus dat die ruimte waarin die vader en die kind beweeg, reeds aansluit by hulle vrees vir en geloof in die bonatuurlike en terselfdertyd vooruitwys na die einde van die verhaal en die kind se dood.

Die aangename ruimte waarin die elwekoning volgens sy beloftes verkeer, is deel van die religieuse mens se geloof dat die bose met plesier geassosieer word. Verskeie frases impliseer die koninklike staat van die elwekoning: “Kron und Schweif” (strofe 2) en “Meine Mutter hat manch gülden Gewand” (strofe 3). Die plek waar die elwekoning hou, word beskryf deur die frase “Manch bunte Blumen sind an dem Strand” (strofe 3), maar nader aan die slottoneel sê die seun: “Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort / Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?” Veelseggend is dat die woord “düster” hier bo “dunkel” verkies word – ‘n vervreemdingseffek om die stof meervoudig te kodeer, want “düster” (“duister”) het ook ‘n figuurlike betekenis. Ook die verwysing na ‘n strand of ‘n oewer, met die implikasie van water, is nie onskuldig nie. In Goethe se werk is water dikwels die element van die dood (vgl. “Der Fischer”). Daarbenewens is die oewer ‘n belangrike drempelsone wat oorgang impliseer. Die aktiwiteite wat in die elwekoning se ruimte beoefen word, is eweneens plesierig: “Gar schöne Spiele spiel ich mit dir” (strofe 3) en “Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / Und wiegen und tanzen und singen dich ein” (strofe 5). Die uiteindelike oorwinning van die elwekoning word gesuggereer in die verwysings na dié feestelikhede wat in ooreenstemming is met die meeste religieë wat in ‘n hiernamaals glo waarin die siel in ewigdurende geluksaligheid leef.

Sodoende word die kontrasterende elemente in die gedig reeds deur hulle plasing in ‘n bepaalde ruimte op veelseggende wyse teenoor mekaar gestel en word vooruitgewys na die lot van karakters wat in die verskillende ruimtes beweeg en optree.

 

2.8 Motiewe

Du Plooy (in aansluiting by Lämmert) beskou ‘n motief as “‘n verhaalelement wat ‘n bepaalde betekenis (meaning) het en wat telkens met betekenis en al gebruik word omdat die betekenis altyd dieselfde bly” (Du Plooy, 1986:357). Die belangrikste motief in hierdie verhaal word reeds in die titel genoem: Erlkönig. Volgens Wolfgang Kayser (Du Plooy, 1986:62) het ons hier met ‘n Leitmotiv te doen, dus “‘n motief wat ‘n sentrale posisie in die werk inneem en ‘n bepalende organiserende invloed in die werk is”. Die naam Erlkönig kom nie minder nie as 5 keer voor in die loop van die agtstrofige gedig.  Reeds in die donker klank van die naam is iets van die boosheid van die karakter geleë. Die noem van sy naam roep telkens die kode van irrasionele vrees op wat die dood omhul. Net soos die elwekoning, is die donker ‘n motief wat ‘n samebindende faktor in die gedig vorm. Hierdie motief word in sy tradisionele vorm gebruik, naamlik as simbool van onheil, vrees en dood. Die eerste reël van die gedig bring die nag-kode die gedig binne. “Nacht” is hier nie ‘n blote tydsaanduiding nie, maar ‘n simbool wat die verhaal meervoudig kodeer deur die elemente van vrees, onsekerheid en naderende onheil deel van die gebeure te maak. Die woord “grau” (“grys”) (strofe 6) sluit hierby aan. Wanneer in die vyfde strofe verwys word na “den nächtlichen Reihn” en in strofe 7 gewag gemaak word van “düsteren Ort”, direk gevolg deur die duister dreigement, word die bykomende kode van erotiese magie wat dikwels in die volksballade teenwoordig is, aangeraak (Bräutigamm, 1912:31).  Die wind (strofes 1 en 4) is nog ‘n tradisionele motief wat dikwels donker, onstuimige gemoedstemminge simboliseer.  Dié simbool versterk die nag-simbool.

Waar bogenoeemde motiewe die een uiterste van die topos lewe-dood uitmaak, vorm die motief van die beskermende, troostende vader die ander pool van dié spanningsveld. Die motiewe speel dus ‘n organiserende rol in die teks deurdat hulle enersyds draers is van die tema lewe-dood wat in die teks belig word en sodoende die teks meervoudig kodeer, maar ook deurdat hulle ‘n belangrike rol speel in die totstandkoming van die artistieke topos van die teks.

 

2.9 Fokalisasie en vertelinstansie

In die epiese gedeelte word vanuit ouktoriële perspektief as’t ware uit die hoogte afgekyk op die gebeure. Sodoende ontstaan ‘n groot mate van objektiwiteit wat balans verskaf t.o.v. die hoogs emosionele middeltoneel. Die verteller besit intieme kennis van ten minste die vader se gevoelslewe, want hy kan berig: “Dem Vater grausets …” (slotstrofe).

Die middeldeel in direkte rede wat hoogs ongewoon is in die ouktoriële vertelstyl, bied die verteller die geleentheid om elke rolspeler self karakteriserend aan die woord te stel. Spreekbeurte word so gemanipuleer dat die vader en die seun telkens die verskyning van die elwekoning vanuit hulle perspektief beskryf. Meer hieroor in die volgende hoofpunt wat in ‘n volgende blog aangebied word.

(Die volgende skakel is na Dietrich Fischer-Dieskau se vertolking van Schubert se “Erlkönig:

http://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI )

 

Bronne

Bal, M. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho

Bräutigamm, Kurt. 1912. Die Deutsche Ballade. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg

Brink, André P. 1987. Vertelkunde: ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Friedr. Veiweg & Sohn

Jolles, A. 1956. Einfache Formen. Halle: Veb. Max Miemeyer Verlag

Lämmert, E. 1968. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung

Propp, V. 1971. Morphology of the folktale. Austin: University of Texas Press

Tomaševskij, B. 1965. Thematics. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. (Eds). Russian formalist criticism. Lincoln: University Nebraska Press

Ek het die afgelope maande verskeie kere op hierdie blog gedigte met ‘n verhalende aard bespreek. Verhalende poësie is waarskynlik die oudste vorm van poësie. Soos die naam aandui, bevat verhalende gedigte elemente van sowel die verhaal as van die poësie. In die bespreking wat volg en wat ek in drie afleweringe wil aanbied, sal ek fokus op een wyse waarop veral die verhalende aspek van verhalende gedigte ontleed kan word. Ek maak in dié bespreking van een van die bekendste narratiewe gedigte wat ooit geskryf is, naamlik Goethe se Erlkönig, gebruik van ‘n stel narratologiese beginsels. ‘n Boek wat baie nuttig gebruik kan word om sulke ontledings te doen en wat veral vir resensente ‘n aanduiding behoort te gee van wat (onder andere) in ‘n resensie bespreek kan word, is Heilna du Plooy se Verhaalteorie in die twintigste eeu (1986). Ek baseer my bespreking op haar model.

Goethe se bekende gedig Erlkönig wat in 1782 geskryf is, is waarskynlik aan ouer lesers welbekend. Vir lesers wat nie Duits kan lees nie, plaas ek onder die Duitse gedig ook ’n baie goeie Afrikanse vertaling wat ek op die Internet gevind is en wat blykbaar deur S.J. du Toit vertaal is.

Der Erlkönig – J.W. von Goethe

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind;

Er hat den Knaben wohl in dem Arm,

Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? –

Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?

Den Erlenkönig mit Kron und Schweif? –

Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.

.

“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!

Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;

Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,

Meine Mutter hat manch gülden Gewand.” –

.

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,

Was Erlenkönig mir leise verspricht? –

Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;

In dürren Blättern säuselt der Wind. –

.

“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehen?

Meine Töchter sollen dich warten schön;

Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,

Und wiegen und tanzen und singen dich ein.” –

.

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort

Erlkönigs Töchter am düstern Ort? –

Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:

Es scheinen die alten Weiden so grau. –

.

“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;

Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” –

Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!

Erlkönig hat mir ein Leids getan! –

.

Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,

Er hält in Armen das ächzende Kind,

Erreicht den Hof mit Müh’ und Not;

In seinen Armen das Kind war tot.

.

.

Die Elwekoning (Vertaal deur S.J. du Toit)

Wie ry daar so laat deur nag en wind?

Dit is ‘n vader met sy kind;

Hy druk die knapie so styf in die arm,

Hy hou hom veilig, hy koester hom warm.

.

“My seuntjie berg bang sy gesiggie, vir wie?”

“Sien Vader die Elwekoning dan nie?

Die Elwekoning met mantel en sleep?”

“My kind, dit is ‘n newelstreep.”

.

“Kom, kindjielief, kom saam met my!

So heerlik speel hul waar ek bly;

Veelkleurige blomme groei op die strand,

Van goud gaan jou kleed wees uit moeder se hand.”-

.

“My Pappie, is Pappie dan heeltemal doof

Vir wat Elwekoning my saggies beloof?”

“Bly stil, wees rustig maar, my kind!

In dorre blare duisel die wind.”-

.

“Gaan jy, lief seuntjie, met my saam?

My dogters ken almal reeds jou naam;

My dogters dans voor die nagt’like rei

En wieg jou en dans en sing so bly.” -

.

“My Vader, kan Vader dan glad nie gewaar

Elwekonig se dogters in die donker kol daar?”

“My seuntjie, my seuntjie, ek sien dit heel goed:

Die ou-gras skyn geel aan die randjie se voet?”

.

“Jou skoonheid bemin ek, my siel is ontsteld;

En as jy nie wil nie, gebruik ek geweld!”

“My Pappie, my Pappie, nou vat hy my raak!

Elwekoning het my seer gemaak!”

.

Die vader skrik; hy ry soos die wind,

En hou in sy arms die kreunende kind,

Bereik sy plaas in bange nood;

Die kind lê in sy arms dood.

.

Iets gebeur met iemand op ‘n sekere tyd en op ‘n sekere plek.  In hierdie primitiewe definisie is die kern van die verhaal vervat. In verhalende tekste kan ten minste drie vlakke onderskei word waarop hierdie basiese elemente figureer, nl.  die elementêre storie, die verwerkte produk en die wyse waarop dit tot stand gekom het (Du Plooy, 1986:293-379). Ek onderskei in my bespreking tussen storie en verhaal. Die storie is volgens du Plooy die logiese, chronologiese en kousale elemente soos dit deur die leser gekonstrueer word, terwyl die verhaal die artistieke verwerking van dié elemente is soos dit deur die ordenende instansie (outeur) verwerk is in ‘n poging om ‘n kunswerk te skep.

1. Die vlak van die geskiedenis

1.1 Narratiewe elemente

Erlkönig bevat ten minste twee stories wat op mekaar inspeel en gelyktydig verloop.  Die storie op die konkrete vlak is dié van die vader wat met sy sterwende seun onderweg is en die ander is die koorsdroom van die kind wat hom verbeel hy sien die elwekoning en sy dogters in die donker.

‘n Rekonstruksie van die storie van die vader en sy seun sou min of meer die volgende inligting bevat: ‘n vader is laataand met sy koorsige kind te perd onderweg.  Ten spyte van sy beskermende greep, raak die seun vreesbevange. Die vader probeer sy seun gerusstel.  Hy ry al vinniger, maar wanneer hy die opstal bereik, is die kind in sy arms dood.

In die storie van die elwekoning sien die ylende seun die elwekoning wat hom uitnooi om met hom te kom speel en belowe dat sy ma en dogters hom sal vermaak.  As die gewenste reaksie uitbly, wys die elwekoning sy ware kleure: indien die seun nie uit vrye wil kom nie, sal hy geweld gebruik.

Die titel van die gedig, “Erlkönig”, impliseer die elwekoning as die belangrikste akteur (sien Lotman, 1972) in die storie. Dit blyk egter dat alle dramatiese handeling met die seun verband hou: dit is die storie van sy doodsworsteling en eindig met sy dood.  Die vader en die elwekoning staan elk in ‘n spesifieke verhouding tot die seun en hulle handelinge sentreer rondom die behoud of verkryging van die seun se lewe.Die elwekoning se moeder en sy dogters is akteurs wat in diens van die elwekoning staan en nooit aktief in die storie optree of die verloop van die handeling beïnvloed nie.

Die teks self bied geen presiese historiese plasing nie.Uit gegewens soos die rit te perd en die elwe-motief,wat tipies is van ‘n tydperk toe die dood met groot misterie omhul was, kan slegs ‘n rowwe afleiding gemaak word.  Selfs maar ‘n raaiskoot in watter eeu die gebeure plaasvind, is egter nie moontlik nie en ook nie tersaaaklik vir begrip van die teks, wat oor ‘n algemeen-menslike tema handel nie.

Snelle tydsverloop word gesuggereer deur onder andere die metrum van die gedig en ‘n frase soos: “Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind” (strofe 1).  Die raam waarbinne die gebeure afspeel, beslaan heel waarskynlik nie meer as ‘n uur nie – moontlik selfs enkele minute.

Ook wat die plek betref, word geen geografiese verwysings deur die teks verskaf nie. Verwysings na bome soos “Es scheinen die alten Weiden so grau” (strofe 6) asook “Nebelstreif” (strofe 2) tesame met kennis van die Europese volksverhaal, skep die indruk van ‘n heidelandskap, miskien ‘n vlei, aangesien vleie en moerasse by uitstek die houplek van bo-aardse wesens is.

‘n Feit wat reeds op die vlak van die geskiedenis (sien Bal, 1980:13-14) belangrik is, maar op die vlak van die verhaal ook simboliese waarde sal verkry, is die donker, nagtelike ruimte waarin die storie afspeel.

1.2 Die uitgebreide storie

Op die tweede vlak van abstraksie pas die leser sy logiese kennis van die werklikheid en suggesties wat voorkom, op die storie toe, en veral ook dit wat nie in die storie staan nie.

In die uitgebreide storie is seleksie van gebeurtenisse belangrik. In die geval van Erlkönig is dit reeds op die eerste vlak van abstraksie duidelik dat slegs ‘n baie kort snit uit die lewe van die seun belig word. Alle tekselemente is so geselekteer dat die seun se worsteling om lewe en dood maksimaal belig word. Die woord, “ächzende” (kreunende) in die laaste strofe, bied die eerste sleutel dat die seun siek is.  Die leser moet dan in retrospektief van sy/haar lewenservaring gebruik maak om die verskyning van die elwekoning as koorsdroom te identifiseer. Inligting oor die omstandighede wat aanleiding gegee het tot die nagtelike rit word ook verswyg.  Dit word aan die leser self oorgelaat of die vader en sy seun terugkeer huis toe en of die opstal wat hulle bereik dalk dié van ‘n dokter is waarheen die vader hom met sy kind gehaas het.  Vir begrip van die storie is dit in ieder geval nie noodsaaklik nie. Die afloop van die storie, wat waarskynlik die verslaentheid van die vader, die droefheid van die moeder, selfs die begrafnis van die kind mag insluit, word eweneens verswyg en sal deur elke leser op individuele wyse gerekonstrueer word.

Ook wat akteurs betref, is streng seleksie toegepas. Die leser vermoed warskynlik ‘n beangste, biddende moeder iewers op die agtergrond, maar vir die loop van die storie is sy nie belangrik nie. Die karakters wat wel optree, staan almal in ‘n sekere verhouding (Greimas, 1971:6) tot die seun, wat die belangrikste akteur in die verhaal is en om wie se lewe/siel geveg word.  Die vader se rol as beskermer van sy kind plaas hom in die kategorie van “lewensbewakers”, terwyl die elwekoning wat die kind uit die hande van sy vader probeer ontruk, hom kategoriseer as “lewensbedreiger”. Ook die seun se vrees is funksioneel en illustreer sy lewensdrang en doodsvrees.  Die moeder en die dogters van die elwekoning, wat slegs genoem word en nie self optree nie, word in die elwekoning se stryd om die kind betrek as lokmiddele.

‘n Sekere mate van buite-tekstuele kennis word van die leser verwag om die seun se ontsteltenis (“was birgst du so bang dein Gesicht?”) te verklaar wanneer hy die elwekoning sien.  Die gedig Erlkönig is geskryf na aanleiding van Herder se gedig Erlkönigs Tochter, wat weer ‘n nadigting is van ‘n ou Deense volksverhaal wat vertel van Herr Oluf wat op die vooraand van sy huweliksdag deur elwe in die woud verlei word om te dans. Volgens oorlewering mag die uitgenooide nie die uitnodiging aanvaar nie, anders sterf hy terstond.  Wanneer Herr Oluf dan weier, word die elwe kwaad, slaan hom op die hart en  tel hom op sy perd.  Tuis aangekom, kan hy nog net sy ondervinding vertel en sterf voor die dag breek.  Maar selfs sonder hierdie kennis slaag die teks daarin om die inherente boosheid van die elwekoning te vergestalt, onder andere deur sy assosiasie met die donker, maar ook weens die vrees wat hy by die kind inboesem.

Die omgewing waarin die storie afspeel, is op die vlak van die uitgebreide storie ook belangrik.  Ofskoon ‘n presiese beskrywing van die milieu ontbreek, is dit veelseggend dat die storie in ‘n donker ruimte afspeel.  Die donker word tradisioneel met onheil verbind. Ook die geloof aan die teenwoordigheid van bose magte in die donker is inherent aan die mens. Die deurkruising van ‘n onbekende ruimte versterk die suggestie  dat die vyand nie op gelyke voet aangedurf word nie, dat die stryd so te sê in die domein van die bose beslis word.  Die afloop van die verhaal word hierdeur reeds voorberei.  Die omstandighede waarin die karakters hulle bevind, sluit pragtig aan by die omgewing.  ’n Stryd om lewe en dood kan per slot van sake moeilik in helder daglig, in die teenwoordigheid van simpatieke familielede die skrikwekkende afmetings aanneem wat in die tersaaklike gedig beskrywe word.

1.3 Aktansiële verhoudinge

Op ‘n derde vlak van abstraksie kan ‘n mens die onderlinge verhoudinge tussen akteurs in ‘n geskiedenis ondersoek.  In die geval van ‘n eenvoudige volksverhaal soos Erlkönig, kan Greimas (1971) se aktansiële model baie suksesvol toegepas word deur gebeurtenisse vanuit die perspektief van akteurs te ondersoek.

In die storie van die vader en sy seun is die seun dus die subjek.  Sy strewe om die lewe te behou is die spil waarom die storie wentel en dus die objek.  Die mens se ingebore drang om te oorlewe is die begunstiger, met die kind weer eens as die (tydelike) begunstigde. Sy vader, wat hom probeer beskerm teen die bonatuurlike en hom so vinnig as moontlik na veiligheid haas, is ‘n helper in die seun se oorlewingstryd.  Die negatiewe begunstigers in die storie is die siekte en die sterflikheid van die mens wat uitgebuit word deur die teenstander, die groep aktante wat die elwekoning, sy moeder en dogters insluit.

Neem ‘n mens die elwekoning se storie as uitgangspunt, is die elwekoning die subjek wat daarna streef om mag te verkry oor die kind .  Hierdie strewe is die objek in die storie, met die begunstiger die siekte en die mens se sterflikheid.  In hierdie geval bly die elwekoning as triomfeerder die finale begunstigde.  Sy moeder en dogters is helpers wat hom bystaan in sy strewe, terwyl die seun se oorlewingsdrang  ’n negatiewe begunstiger is. Die teenstanders is die groep aktante wat die elwekoning probeer teenstaan, nl. die vader, die seun en selfs die perd wat beide dra.

1.4 Die narratiewe siklus

Claude Bremond (1977:186) sien die verhaal as ‘n ononderbroke siklus van verbeterings- en verslegtingsprosesse.  Selfs in die eenvoudige storie onder bespreking bestaan daar ten minste nege handelingsreekse wat logies opeenvolg.  Omdat hierdie storie streng gesproke slegs die finale krisissituasie in die kind se lewe belig, is daar in die kind se storie weinig sprake van werklike verbeteringsprosesse.  Ons kan hier eerder praat van ‘n uitstel van die finale verskrikking.  Bremond (1977:187) voer in dié verband aan dat die oomblik van stilstand of uitstel funksioneel gesien ‘n verbeteringsproses is waarop ‘n verslegtingsproses kan volg.  Ontleed ons dus die kind se storie, kan op die inleiding, waar die vader die kind veilig in sy arms koester, teoreties ‘n verbetering volg.  Daar volg egter ‘n verslegting: die kind word deur die elwekoning geïntimideer.  Die verbetering realiseer in die gerusstellende woorde van die vader. Drie maal word dieselfde proses van verbetering en verslegting herhaal.  Die laaste dreigement van die elwekoning (verslegting) word opgevolg met die dood van die seun, die uiterste vorm van verslegting. ‘n Fynere studie van die intensiteit en konsentrasie van verbeterings- en verslegtigsprosesse in die storie toon aan dat die verbeterings al huiweriger deurkom en die verslegtings al intenser word. Hierdie feit, tesame met die dubbele verslegtingsproses aan die einde, bevestig dat die gedig in sy geheel ‘n verslegtingsproses vir die kind uitbeeld.

Word die storie egter uit die oogpunt van die elwekoning beskou, is die teenoorgestelde waar: die verslegtingsprosesse in die kind se storie stel vir hom verbeteringsprosesse voor en die storie in sy geheel loop vir hom uit op ‘n triomfantelike verbeteringsproses.

Deur die narratiewe siklus op hierdie wyse te bestudeer, word dit reeds op die vlak van die storie duidelik hoe die een situasie logies uit die vorige voortvloei, maar deur die fokus verskillend te plaas, kan reeds hier gesien word hoe twee botsende magte in die gedig aan die werk is, elk met ‘n vernietigende agenda t.o.v. die teenparty.

In die volgende aflewering van hierdie bespreking, sal ek die vlak van die verhaal aanroer en aantoon hoe die elementêre storie tot ‘n kunstige verhaal omskep word.

Bronne:

Bal, Mieke. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Coutinho: Muiderberg

Bräutigamm, Kurt. 1912. Die Deutsche Ballade. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg

Bremond, C. 1977. De logika van de narratieve mogelijkheden. In: Bronzwaer, W.J.M. et. al Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Baarn: Amboboeken

Brink, André P. 1987. Vertelkunde: ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban:Butterworth

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Friedr. Veiweg & Sohn

Lotman, J.M. 1072. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag

In my vorige blog het ek berig oor ‘n kreatiewe projek met jongmense uit Promosa, Potchefstroom. Die algemene doel van die projek is om reflekterende gesprekke oor kunsskepping te fasiliteer met die doel om deelnemers by praktykgerigte navorsing te betrek en om ‘n platform te skep waar wisselwerking tussen praktyk en teorie kan plaasvind.

Die doel van die gemeenskapsontwikkelingsprojek – wat deel is van die groter projek Weerspieëling en Weerklank – is om talentvolle jong skrywers uit die gemeenskap bloot te stel aan verskillende kreatiewe aktiwiteite en sodoende hulle belangstelling te prikkel en hulle vaardighede te slyp, spesifiek met betrekking tot skryf.

Die ervaring het geleer dat sulke projekte dikwels ‘n positiewe bydrae lewer ten opsigte van sosialisering, selfrefleksie, formuleringsvaardighede, positiewe verwerking van kritiek en kritiese nadenke oor eie werk. Dikwels verhoog so ‘n projek ook deelnemers se gevoel van eiewaarde. Die afgelope weke het ons gesien hoe ‘n klein groepie deelnemers ontluik as skrywers, hoe hulle kritiese denke begin ontwikkel het, ‘n mening oor mekaar se skryfwerk én hulle eie skryfwerk begin vorm het en hoe hulle selfvertroue week na week toegeneem het.

 

Hieronder verskyn Leonora van Rooyen, projekorganiseerder en derdejaarstudent in Kreatiewe Skryfkuns, se opsomming van die projek tot op datum:

Toegerus met ’n kamera word die deelnemers van die Weerspieëling en weerklank-skryfprojek die Potchefstroom omgewing ingestuur op soek na treffende tipografie, topografie en tipologie.

’n Dag in die lewe van ’n fotograaf, meld die deelnemers, is soos om deur die lens van ’n bril te kyk en die wêreld deur nuwe oë te aanskou: die geleentheid om te eksperimenteer met visie, om die tipografie, topografie en tipologie wat so onsigbaar is, maar tog so sigbaar, te aanskou. Deelnemers word die taak opgelê om ’n tema te kies en daarbinne foto’s te neem.

Die blootstelling aan die variasie wat die tegnologie bied, die manipulasie van foto’s met kleurtoon  om ’n bepaalde gevoel te skep, afhangende van wat die fotograaf en skrywer wil hê, word op die proef gestel en laat die deelnemers met behoorlike opwinding. Verskeie skryfoefenings word ondernneem om kreatiwiteit te stimuleer en geboorte te skenk aan idees vir ’n teks.

Na ’n beperkte tyd vir die skep van die kreatiewe teks, word die konvensies van die onderskeie genres, naamlik prosa en poësie oorsigtelik aangebied deur die bekende digter Bernard Odendaal e skrywer Franci Greyling. Deelnemers word opgeskerp en die nodige gereedskap by die skep van ’n teks in die onderskeie genres, word bespreek.

Deelnemers word ook verras deur die optrede van die  musikant Dion Meiring uit  die bekende Afrikaanse sanggroep Glaskas. Dié sanger wat ’n toonsetting lewer van die gedig deur een van die deelnemers, het die deelnemers behoorlik op hul voete. Die musikant gee ook waardevolle wenke aan die groep met betrekking tot die skryf van lirieke.

Deelnemers is onlangs deur dr. Marlies Taljard begelei in die afronding van hul tekste, met ’n insiggewende interaktiewe sessie. Met die uitruil van idees ontstaan daar ’n nuwe karakter, vorm en uitsprake in die onderskeie tekste.

Groot dinge is aan die kom met die spanningoomblik van openbaring op hande. Wag en sien!