Marlies Taljard

Marlies Taljard: Op soek na die wildehond wat in haar hou

Friday, June 29th, 2018

Op die voorblad van Aniel Botha se bundel pirouette word glasskerwe met spatsels bloed uitgebeeld. Verwonding, emosionele krisisse en ineenstorting is die vernaamste tematiese materiaal wat ook in besprekings van dié bundel die meeste aandag geniet. Daar is egter ook ‘n ander leesstrategie moontlik wat ek in hierdie blog gaan aanraak. Eerstens fokus ek egter ook op die narratief van verwonding en vernietiging wat die bundel onderlê.

In ‘n vorige blog het ek aangetoon dat eetversteurings en selfvernietigende gedrag blykbaar redelik algemeen onder balletdansers voorkom. Dit is ook dié mite wat in ‘n film soos Black Swan en die TV-reeks Flesh and Bone ontgin word. Hoeveel waarheid werklik agter dié mite steek, is moeilik bepaalbaar. Daar is wel studies (soos dié wat ek in my vorige blog aangehaal het) wat dit bevestig. Ander navorsers beweer dat dit moeilik is om ‘n longitudinale studie uit te voer, aangesien dansers nie altyd gewillig is om op die lang termyn eerlike antwoorde te  verskaf nie. Wat wel duidelik is, is dat die meeste balletgeselskappe en -teatergroepe deesdae bewus is van die gevare om eetversteurings op te doen en pro-aktiewe stappe neem om dit te verhoed. Wat ek hiermee wil sê, is dat die digter, hoewel sy baie gedigte in die ek-modus skryf, in die bundel pirouette nie noodwendig die verhaal van ‘n spesifieke danseres vertel nie, maar met ‘n mite (‘n suburban myth) werk. En wanneer mitologiese stof in verhale (soos dié wat ontvou in die bundel pirouette) figureer, moet die leser bedag wees op betekeniskonstruksie wat universele geldigheid het.

Die ordenende metafoor in die bundel pitouette is die geleidelike aftakeling van die liggaam en die gees van die balletdanser wat dikwels as “ek” in die bundel figureer. In die eerste gedig van die eerste afdeling, “Selfportret” word byvoorbeeld ‘n ongelukstoneel uitgebeeld:

Asimmetriese kontoere

sper die gesig af.

‘n Ongelukstoneel.

Wange onherstelbaar

ingeduik, die neus

‘n skeefgetrekte wrak.

Skerwe glas blink

op die dowwe vel.

Bokant die ken

‘n gapende wond

waaruit woorde

onkeerbaar bloei.

In dié gedig vereenselwig die digter haar deur middel van die titel met die slagoffer van ‘n motorbotsing wat in grafiese besonderhede uitgebeeld word. In plaas van bloed, vloei daar egter woorde uit die “gapende wond” (wat rym met “mond”). Deur reeds in die openingsgedig die verband te lê tussen verminking en woorde, deur woorde aan lewensbloed gelyk te stel, word gesuggereer dat woorde en – metonimies gesien – gedigte en die skryf van poësie ook ‘n belangrike aspek van die digterlike diskoers in die res van die bundel sal uitmaak. Hierdie metafore dwing die leser om ook elders in die bundel na metatekstuele kommentar of digterlike selfondersoek en die aard van woorde, gedigte en digterskap te soek (iets wat deedsae byna verpligtend as deel van elke nuwe digbundel aangebied word!) Die suggestie word reeds hier aan die begin van die bundel gelê dat woorde/gedigte voortvloei uit verwonding en pyn. Verwonding is blykbaar ‘n voorvereiste vir die skryf van poësie. Ook in ander gedigte speel woorde ‘n belangrike rol. Een so ‘n gedig is “Spieëlskrif” waarin woorde en pyn weer in noue verband met mekar staan:

Spieëltjie, spieëltjie aan die wand,

sien jy hierdie pen in my hand?

En sien jy my woorde soos skerwe glas

wat breek en sny en stukkend kerf?

 

Sien jy hierdie pen? In my hand

is ‘n spieëlsaal vol leuens

wat breek en sny en stukkend kerf.

My verse is spieëlglad en penskerp,

 

‘n spieëlsaal vol leuens,

weerkaatsings van weerkaatsings.

My verse is die spieëlgladde, penskerp

dubbelskrif aan die muur,

 

weerkaatsings van weerkaatsings

van spieëltjies, spieëltjies aan die wand.

Die dubbelskrif is aan die muur.

Sien jy? My woorde is skerwe glas.

Waar woorde in die gedig “Selfportret” metafories die lewensbloed van die skrywende ek verteenwoordig, gebruik die digter woorde in hierdie gedig om te verwar, pyn toe te dien en te lieg – sou die tipiese gedrag van iemand wat aan eetversteurings ly dalk in hierdie handelingspatroon gevind kan word? Die woord “skerwe” lê ‘n duidelike verband met die gedig “Selfportret” en motiveer die leser om die twee gedigte saam te lees as die tipiese simptome van iemand wat aan ‘n eetversteuring ly. So ‘n persoon kan nie anders as om te lieg en haarself en ander (fisiek en geestelik) te beseer nie – leuens, verminking en selfmisleiding het ‘n lewenswyse geword. Hierdie simptome is vir die danser meestal die begin van die einde (“die dubbelskrif is aan die muur”). Klem op woorde lei die leser veral om in hierdie gedig die “dubbelskrif” raak te sien en die verband te lê tussen die afgetakelde danser en die digter wat met woorde lieg, verwond en verwar.

Hierdie insig verhoed ons dan om die bundel “enkelvoudig” te lees deurdat daar eksplisiet na alternatiewe lae van betekenis (“dubbelskrif”) verwys word. Op die mees sigbare vlak van betekenis is die bundel pirouette beslis gemoeid met die suburban myth van die balletdanser wat haarself vernietig om liggaamlik aanvaarbaar te wees vir haar rol op die verhoog, in die proses allerlei neuroses, psigoses en eetversteurings opdoen en uiteindelik fisiek en geestelik ten gronde gaan. Hierdie geleidelike aftakelingsproses bespreek ek vervolgens volledigheidshalwe en omdat die bundel dalk nie meer so geredelik beskikbaar is nie.

In die inleidingsgedig kom reeds verminking en versplintering voor. Dit word voortgesit in talle ander gedigte. In die tweede gedig, “Aan skerwe” word die gebreekte Noritakebord ‘n metafoor van die spreker:

Toe self geval en gebreek, dié keer

die skerwe net daar gelos vir jóú

om in ‘n plastieksak toe te knoop.

Hier sien ons reeds die eerste keer tekens van ‘n problematiese liefdesverhouding. ‘n Lae selfbeeld (ook ‘n terugkerende tema) is ‘n tipiese kenmerk van mense met eetversteurings – die lyer aan anorexia nervosa hou immers op eet omdat sy selfs kort duskant die dood nog dink dat sy oorgewig is! Hierdie psigose word metafories vergestalt in die gedig “Woordvraat”: “ek vergryp my aan woorde” en in “Weigh Less” waarin klem gelê word op die verband tussen woorde/skryf/gedigte en die siektetoestand van die danser. In etlike gedigte is sprake van emosionele en psigologiese versteurings: die spreker word “gesertifiseer” (in die gedig “Stikland”) en verkeer “Agter tralies … van dié gestig” (“Inrigting”). Die verband tussen geestesiekte en die skryfhandeling word soos volg verwoord in die tweede afdeling van die bundel:

My brein is ‘n malhuis,

‘n gestig waar ek gek idees

in klein grys selle aanhou.

(…)

Meestal kan ek die dromende

dwaler betyds keer,

maar elke dan en wan,

in ‘n onverhoedse oomblik,

glip een deur die tralies

en beland op papier.

Problematiese verhoudings met familielede en vriende word in die derde afdeling onder die soeklig geplaas en vind weer eens met die woordmetafoor verstrengel uiting in ‘n gedig soos die volgende:

Ek kou jou woorde stukkend,

eet gebreekte letter-

grepe een-een op. Vind

liefde is nie net blind nie,

maar ook ‘n bitsige sjef.

Die ek-is-lief-vir-jou proe

skielik bitter op my tong, brand

soos rissies, trek my keel toe.

 

Kyk gerus hoe ek stik, my lief:

woorde uitgebrak op papier.

Die titel van die laaste bundelafdeling dui op ‘n finale afskeid, ‘n laaste buiging. In hierdie afdeling is die dood ‘n belangrike motief wat in die slotgedig, Sans révérence, vergestalt word in die dood van Odette/Odile, die swanedanseres wat sterf sonder “laaste buiging”. Ook in hierdie afdeling word die sterf-motief met die skryf van woorde in verband gebring (in die gedig “Ompad”).

In hierdie diskoers van geleidelike aftakeling, vernietiging, pyn en dood is daar egter ook ander motiewe verweef. Die sleutelgedigte is hier “La Loba” en “Vasalisa” – die eerste twee gedigte van die tweede afdeling Échappé wat letterlik “ontvlugting” beteken. Hierdie twee gedigte verwys inderdaad na ‘n ontvlugting uit die ou bestaan en die skep van ‘n nuwe identiteit in die plek van ‘n ou, uitgediende identiteit. Ten einde die impak van hierdie twee gedigte optimaal te verstaan, moet die leser eintlik vertroud wees met die interteks wat dié gedigte onderlê, naamlik Clarissa Pinkola Estés se boek Women who run with the wolves. Ek kan hier maar slegs by benadering ‘n idee verskaf van die ryk simboliese betekenis van die verhale “La Loba” en “Vasalisa” soos dit in Estés se bekende werk uiteengesit word. Albei dié verhale is inisiasierites, soos ook die verhale van Rooikappie, Sneeuwitjie (“spieëltjie, spieëltjie aan die wand”) en Alice in Wonderland wat elders in die bundel geaktiveer word.

La Loba

In Tarahumara, Phoenix, El Paso

maak sy droë bene bymekaar. Sy is

La Huesera, La Trapera, La Loba, die been-vrou.

 

Sy is wolfmens wat kruip en grou

deur woestyne, berge en rivierlope

van Tarahumara, Phoenix, El Paso,

 

op soek na die wildehond wat in haar hou.

Sy maak ‘n beeldwerk van been, noem dit

La Huesera, La Trapera, La Loba, been-vrou.

 

Sy sing die lied wat almal ken, maar min onthou.

Haar stem weergalm in die wind en waters

van Tarahumara, Phoenix, El Paso.

 

Sy sing, en die wolf word vlees en bloed en vel en klou;

word danser, digter, dogter van

La Huesera, La Trapera, La Loba, been-vrou.

 

Luister na haar stem, soek haar – maak gou.

Neem jou droë wit bene na haar grot

in Tarahumara, Phoenix, in jóú,

La Huesera, La Trapera, La Loba, been-vrou.

Estés het die verhaal van La Loba in die Tarahumara reservaat by ‘n inheemse Amerikaase vrou gehoor. Dit is ‘n bekende en argetipiese verhaal wat wyd bekend is by Indiane in baie streke van Amerika en Mexiko. La Loba (die wolfvrou) word ook genoem La Huesera en La Trapera. Sy is ‘n wilde vrou – die argetipe van die oer-moeder wat die vrou in kontak kan bring met haar dieper self wat verborge lê onder lae en lae kultuur en beskawing. Hierdie proses noem Jung individuasie (Estés gebruik dieselfde term). La Loba klouter rond in droë rivierlope en canions om wolfsbeendere bymekaar te maak wat sy rekonstrueer in ‘n wolfgeraamte. Wanneer sy die allerlaaste beentjie het, sing sy haar magiese gesange oor die beendere totdat hulle tot lewe kom en ‘n wolf voor haar staan. Die wolf vlug, maar sy sit hom agterna. Uiteindelik word sy een met die wolf. La Loba is dus die argetipiese vrou/moeder van wederopstanding uit die dood. Elke vrou is terselfdertyd die bossie bene wat iewers onder lae sand en klip begrawe is én die wolfvrou wat dié bene tot lewe oproep. Dit gebeur wanneer ons na die dieptes van ons psige afdaal (dit is ‘n gevaarlike proses) en daar begin om in liefde die “ek” wat aan skerwe lê, te vertroos deur sang, musiek, dans, meditasie en liefde. Dit is ‘n proses wat net onsself kan voltooi sonder hulp van buite. Wanneer die doodgebloeide psige uiteindelik sterk genoeg is om uit die skemeragtige tussenruimte te voorskyn te tree, kom daar inderdaad ‘n nuwe mens, ‘n varsgebore identiteit wat sterk genoeg is om die skadukant van ons psige te konfronteer, te voorskyn. Sing, dans en skryf is dié aktiwiteite wat individuasie aanhelp.

Die verhaal van La Loba is ‘n tipiese inisiasierite in dié sin dat die ou self moet ly en sterf om uiteindelik in ‘n nuwe, gesuiwerde hoedanigheid haar plek in die volwasse lewe vol te staan. Dood is hier slegs ‘n simboliese proses waarin die ou identiteit moet sterf om nuwe lewe te genereer – soos dit ook sigbaar is in die seisoenwisselinge.

Die verhaal “Vasalisa” is ook ‘n tipiese inisiasierite wat in Estés se boek vertel word. Dit begin met die tipiese motief waarin die jong dogter se ma sterf en daar ‘n stiefmoeder met twee dogters op die toneel verkyn wat allerhande onredelike eise stel aan die onskuldige dogter (hier Vasalisa – elders bv. Aspoesterjie). In die verhaal van Vasalisa moet sy na die bose heks Baba Yaga gaan om vuur te gaan haal, aangesien die stiefma hulle haardvuur laat doodgaan het. Baba Yaga stel eweneens eise, waaraan Vasalisa kan voldoen deur bemiddeling van ‘n pop wat haar oorlede moeder voor haar dood aan haar gegee het (die simbool van haar vroulike intuïsie). Uiteindelik gee Baba Yaga vir Vasalisa ‘n gloeiende kopbeen wat sy dan deur die gevaarlike, donker woud huis toe neem. Wanneer die vuur in die haard weer brand, verbrand die kopbeen die stiefma en stiefsusters tot net ‘n hopie as oorbly.

Vasalisa

Eendag was daar, en was daar nie,

‘n dogtertjie met ‘n poppie

in haar sak: pequeña vida,

klein lewe.

 

Op pad na die Baba Yaga

se huis in die woud fluister

die stukkie asem in haar sak

die pad na die een wat kan toor,

kan vlieg, kan seën én vervloek.

‘n Bietjie vuur is wat die meisie soek.

Die Yaga gee haar ‘n kopbeen

wat gloeiend brand, ‘n geskenk

van die voorvaders wat wéét.

Die skedel ‘n derde oog

wat die pad na die huis

in die woud nooit sal vergeet.

‘n Lewe in haar sak: oeroud.

Ook hierdie is ‘n verhaal waarin dit wat moet sterf, toegelaat moet word om te sterf ten einde ‘n nuwe identiteit te verkry. In hierdie inisiasierite moet die vrou bepaalde opdragte uitvoer waarin sy op haar intuïsie moet staatmaak (die stem van die poppie in haar voorskootsak). Volgens Estés is Baba Yaga ‘n variant van die wilde aardgodinne wat in die oerverlede van die mens regeer het. Hulle het oor bomenslike kragte beskik en kon willekeurig van gedaante verander (shape shift) sodat hulle aan verskillende mense dié hoedanighede kon skenk wat hulle op ‘n bepaalde oomblik in tyd in hulle soeke na hulleself nodig het. In die verhaal van Vasalisa moet sy leer om selfstandig te funksioneer, onafhanklik van haar oorlede moeder, ongeag die negatiewe lewensomstandighede wat haar kniehalter deur van haar intuïsie gebruik te maak wat sy van haar moeder (en al haar voormoeders) geërf het. Die gloeiende skedel wat sy as geskenk van die wilde (bevryde) Yaga ontvang, is vir haar sowel ‘n bron van vrees (bevryding kan inderdaad vreesaanjaend wees!), maar ook ‘n bron van insig in die donker van haar bestaan. Dat dit ook ‘n “derde oog” is, suggereer boonop spirituele heldersiendheid.

Hierdie twee gedigte impliseer dat die proses van aftakeing wat in die bundel pirouette die skering en die inslag vorm, gelees moet word as deel van die inisiasieproses met sy simboliese prosesse van dood en wederopstanding wat noodwendig met pyn, verwerping en lyding gepaard gaan. Dit lyk dan asof die digter in hierdie bundel haar eie individuasieproses as digter beskryf. Die oplettende leser sal in baie ander gedigte in die bundel – benewens dié wat ek bespreek het – ook op heenwysings na dié proses afkom.

 

Die visuele materiaal wat in die blog gebruik is, is gevind op die volgende webtuiste:

https://www.google.co.za/search?biw=1366&bih=673&tbm=isch&sa=1&ei=TOU0W9aJLMvPgAb-wIGYCg&q=old+ballet+toeshoes&oq=old+ballet+toeshoes&gs_l=img.3…152186.160175.0.161009.36.21.0.0.0.0.433.2320.2-3j3j1.7.0….0…1c.1.64.img..29.5.1486…0j0i67k1.0.2U70v50DTEI#imgrc=QTUZ0KH1HkbmVM:

 

 

Marlies Taljard: Inwaarts en immer opwaarts

Sunday, June 24th, 2018

Geleidelike fisieke en geestelike aftakeling is een van die belangrikste temas in Aniel Botha se bundel pirouette (2012). Kyk ‘n mens na die inhoudsopgawe en motto van die bundel, kan daaruit reeds ‘n minimale strorie geabstraheer word:

  • Afdeling I: Brisé. Dié term beteken letterlik “breek”. In klassieke ballet is dit die term vir ‘n klein battu waarin die bene in die lug teen mekaar “gekap” word. In die balletstudio word ook daarna verwys as beaten step of broken step.
  • Afdeling II: Échappé. Letterlik vertaal beteken dit ontsnapping, in Engels escaping. Gaan kyk gerus op die internet hoe hierdie passie in klassieke ballet uitgevoer word.
  • Afdeling III: Corps de ballet. Hierdie term verwys na die groep dansers wat nie hoofrolle dans nie. Ook die “familie” wat deel is van ‘n bepaalde vertoning.
  • Afdeling IV: Sans révérence. Dit is die laaste buiging wanneer die balletles verby is of wanneer die dansers na die vertoning applous ontvang.
  • Die mottogedig lees soos volg:

 

Ek oefen my pirouette

in stilte – die ritme

lankal op my lyf geëts.

Die draai is en dedans:

inwaarts en immer opwaarts.

Die bestemming van die lang

reis is steeds onbekend,

maar ek bly al tollend hoop

op ‘n grasieuse end.

 

Die pirouette kan met reg die keurstempel van klassieke ballet – en inderdaad van die meeste danse – genoem word. Dit verwys na die spin- of tolbeweging op een voet. In klassieke ballet is daar twee soorte pirouettes, naamlik pirouette en dehors en pirouette en dedans. Eersgenoemde verwys na die spin in die rigting van die been waarop die danser draai, ‘n spin na buite. Laasgenoemde is een van die mees gehate bewegings in ballet wat baie moeilik is om uit te voer. Dit behels ‘n spin in die teenoorgestelde rigting van die been waarop die danser spin – dus ‘n spin na binne. In die studio word dikwels daarna verwys as inside pirouette. Ten einde ‘n goeie pirouette en dedans te kan uitvoer, moet die danser die idee kry dat sy gelyktydig in die rondte én na bo tol. Word die beweging verkeerd uitgevoer, kan dit beteken dat die danser skielik en lomp in die middel van die pirouette moet eindig en selfs kan val. Wat in hierdie gedig ook opval, is die klem op liggaamlikheid en selfs blywende littekens of verwonding (“ets”). Ook die woord “reis” is veelseggend en wys heen na tydsverloop, iets wat met verloop van tyd gebeur.

Sonder om die bundel te lees, kan die leser (veral dié leser wat agtergrondskennis van professionele dans het) ‘n idee vorm van die strekking van hierdie bundel.

Neem in ag dat dit ‘n bekende feit is dat balletdansers se risiko om anorexia nervosa te kry, driemaal hoër is as by die res van die bevolking – volgens navorsing wat deur Arcellus, Witcomb en Mitchell oor ‘n tydperk van meer as ‘n dekade in Europa onderneem is. Ook is dit nie vreemd dat ballerinas, as gevolg van eetversteurings, reeds vroeg in hulle twintigerjare osteoporose kry en nooit in staat is om kinders te kry nie.

In ‘n onderhoud wat op die internet verskyn, erken Mariafrancesca Garritano van die La Scala Ballet:

Sadly this is a phenomenon that affects the whole of the ballet world but is very rarely discussed – it’s as if there is a Mafia code of omerta (silence) that rules over us and … it must never be broken.

Dancers are having their bodies taken to the limit by teachers and theatre directors who are demanding that the dancers have the perfect body and as such this is a sore that needs to be treated.

For eighteen months I did not have my period and even know [sic!] I suffer from intestinal problems which I am sure are all connected to my experiences as a teenager. Lots of dancers I know cannot conceive because of the problems they had with anorexia.

It is not unusual to hear ballerinas talk of how they had two crackers for breakfast, a yoghurt for lunch and an apple for dinner just to make sure they can fit into their tutus. I know dancers who would compete against each other to see how little they could eat which is lunacy.

Saamgelees met die bostaande inligting, lyk dit asof ʼn proses van geleidelike aftakeling van die sprekende ek (die danser) in die bundel pirouette beskryf word, veral as ʼn mens hiermee saam kyk na gedigtitels. In die eerste afdeling, Brisé, wat “breek” beteken, kom gedigte voor soos “Aan skerwe”, “Game over”, “Wond” en “Rooi skoene” (wat nie slegs verwys na die kleur van die skoen nie, maar ook die feit suggereer dat balletskoene na ʼn vertoning dikwels vol bloed is). Vyf gedigte in hierdie afdeling verwys pertinent na emosionele versteurings wat met anorexia nervosa in verband staan, naamlik “Maaltyd”, “Weigh Less”, “Insomnia”, “Stikland” en “Inrigting”.

In die tweede afdeling, Échappé, wat na ontsnapping verwys, staan drie gedigte wat na balletbewegings verwys, naamlik twee nautilus-gedigte (die spiraalskulp wat die pirouette immiteer) en “En pointe”. Hierdie titels suggereer dalk dat dans vir die digter ʼn wyse van ontsnapping (uit die alledaagse situasie) is. Wat egter interessant is, is die eerste twee gedigte in die afdeling wat na mitiese vrouefigure verwys en in verband gebring kan word met die gedigte wat na emosionele onstabiliteit verwys in die vorige afdeling. Clarissa Pinkola Estés bespreek in haar bekende boek “Women who run with the wolves” die La Loba- en Vasalisa-figure as argetipes van die kollektiewe onbewuste. Eersgenoemde is die wolfvrou – sy wat die dooie beendere weer tot lewe oproep, die wyse ou vrou. Ook Vasalisa is ʼn wyse vrou, iemand wat in kontak is met haar intuïsie (in my volgende blog sal ek hierdie gedigte in meer besonderhede bespreek).

In die derde afdeling, Corps de ballet, kom familiegedigte voor en word die invloed van die siek balletdanser op haar wyer familiekring gesuggereer. Gedigte soos “Jy raam en hang my”, “Ná vyf-en-twintig jaar”, “Keelvol”, “Afsterf van ʼn broer” en “Aniela” is hier van belang.

Die laaste afdeling, Sans révérence, lyk met die eerste oogopslag na ʼn “finale” van ʼn balletloopbaan, veral as gedigte soos “In my donkerste nagmerrie”, “Grys, gryser, blind”, “Negende sirkel”, “Die dood dra toe geen sekel nie” en “Sans révérence” in aanmerking geneem word. My insig is egter (nog voordat die bundel gelees en ontleed is) dat simbole van dood en donker nie noodwendig letterlik opgeneem moet word nie. Kyk ʼn mens na gedigtitels soos “Rooikappie en die wolf” en “Alice in Wonderland” kry dié gedigte metaforiese betekenis. Die twee genoemde verhale is naamlik albei bekende inisiasierites waarin die ou self “sterf” voordat die “nuwe self” – soos ʼn slang wat vervel – uit die “ou self” gebore word. Gedigtitels soos dié hou heel waarskynlik verband met die ʼn reis “in die self in”, ʼn reis na selfkennis en -insig. Gelees in dié konteks verwys ʼn gedig soos “Sans révérence” dan dalk na ʼn laaste buiging in die rigting van ʼn uitgediende identiteit en ʼn knik in die rigting van ʼn nuwe “ek”.

In ʼn opvolgblog sal ek enkele gedigte uit hierdie interessante bundel bespreek aan die hand van die “vermoedens” wat na die lees van die voorwerk van die bundel ontstaan het.

Marlies Taljard: Wie was Bra Willie?

Tuesday, May 8th, 2018

 

Wanneer hy ingekom het, het daar altyd ʼn eerbiedige stilte (hushed silence) oor ons gedaal. Die glimlag, dáárdie glimlag, het almal ingesluit. Dit het vanuit die siel, deur die oë na die mond, na die hele gesig versprei. As sy arms vir jou oopgaan, het jy gevoel jy ís íémand. Hy het ons almal by die naam en die beroep geken – die hele SALA-beoordelingspaneel. Hy was een van die mín mense wie se uitstraling van liefde, deernis en respek ʼn mens nie onaangeraak kón laat nie. Hy was oor baie jare ʼn vader en ʼn mentor vir ons, soos vir honderde ander hier en orals ter wêreld. Sy plek is akuut leeg. Dit is my indrukke van ʼn onvergeetlike mens. Wat hierna volg, kan enige iemand op Google gaan naspeur. Tog dink ek is hierdie blog op ʼn Afrikaanse webwerf nodig, aangesien ek glo baie min Afrikaanssprekendes bekend was met die lewe en die werk van hierdie enigmatiese digter.

Keorapetse William Kgositsile (algemeen bekend as Bra Willie)  is op 19 September 1938 in die agterplaas van ʼn voorstedelike huis in Johannesburg gebore. Sy ma het destyds as ʼn meid bekend gestaan. Sy het hom met haar karige inkomste deur matriek gehelp. Op 3 January 2018 sterf hy op 79-jarige ouderdom na ʼn kort siekbed in die Milparkkliniek. Benewens sy bekendheid as digter (hy het 10 digbundels die lig laat sien), is Kgositsile veral bekend as politieke aktivis wat gedurende die 1960’s en 1970’s in Amerika in ballingskap geleef het. Hy was onder andere getroud met Baleka Mbete, die Speaker van die Parlement. Ten spyte van die feit dat daar in die biblioteke waartoe hy op skool toegang gehad het (en selfs in sg. “blanke” biblioteke) baie min boeke oor Afro-Amerikaanse literatuur en kultuur te vinde was, het hy reeds as skoolseun ʼn studie darvan gemaak, veral van jazz. Terwyl hy in Amerika geleef het, het hy dikwels in New Yorkse jazzklubs sy eie gedigte en dié van ander Afrikadigters voorgelees en sodoende die aandag gevestig op Afrikakuns. Hy het destyds kultusstatus in New York beklee.

Sy eerste kennismaking met die politieke beleid van uitsluiting van die destydse Suid-Afrikaanse regering was dat hy nie verstaan het waarom hy nie saam met sy wit maatjies kon skoolgaan nie. Nadat hy in ʼn bakleiery met ʼn wit seun betrokke was omdat hulle hom nie in hulle boksklub wou toelaat nie, het sy outsider-status tot hom begin deurdring. Dat hy na dié voorval nie meer toegelaat is om saam met die wit kinders van die buurt te speel nie, het daartoe gelei dat hy al hoe meer begin lees het. Langston Hughes en Richard Wright het sy gunstelingskrywers geword, maar sy werk is ook beïnvloed deur ander Europese skrywers soos Charles Dickens en D. H. Lawrence. Reeds op ʼn vroeë ouderdom het hy stories begin skryf, maar nie met die doel om te publiseer nie. Omdat sy ma hom nie verder as matriek kon laat leer nie, het hy na skool ʼn verskeidenheid werke verrig, maar uiteindelik het sy skryfvermoë vir hom ʼn werk by die radikale anti-apartheidskoerant New Age besorg. Een van sy eerste gedigte verskyn in dié koerant:

Remember in baton boot and bullet ritual

The bloodhounds of Monster Vorster wrote

SOWETO over the belly of my land

with the indelible blood of infants

So the young are no longer young

Not that they demand a hasty death.

 

In 1961 verlaat hy die land en werk eers in Dar es Salaan, toe in Tanzanië en emigreer later na die VSA. Daar studeer hy onderskeidelik aan die Lincoln University, Pennsylvania University, University of New Hampshire en verwerf ʼn Meestersgraad in Kreatiewe Skryfkuns aan die Columbia University. In hierdie tyd publiseer hy sy debuut, Spirits unchained wat besonder goed ontvang word en waarvoor hy bekroon word met die Harlem Cultural Council Poetry Award, asook met die  National Endowment for the Arts Poetry Award. In 1971 verskyn My Name is Afrika wat deur sommige kritici as sy beste werk beskou word. Hierdie bundel vestig hom as een van die bekendste Afro-Amerikaanse digters. The Last Poets, ʼn groep rewolusionêre Afro-Amerikaanse digters se naam is aan ʼn gedig uit dié bundel ontleen. Hy publiseer in die tyd waarin hy in New York klasgee ook akademiese artikels oor Amerikaanse jazz en stig die Black Arts Theatre in Harlem waar hy legendariese status verwerf vir sy dinamiese voorlesings van Afrikaskrywers in downtown klubs. In 1974 stig hy, saam met ander vooraanstaande Afrikaskrywers, onder andere Mazisi Kunene, die African Literature Association.

Kgositsile se oeuvre word gekenmerk deur sy liefde vir jazz, ʼn musiekgenre wat hy beskou as die universele swart stem wat alle swartmense in die diaspora saambind in hulle sug na vryheid. Sigmund Ro haal Kgositsile in ʼn 1985-artikel in ʼn Amerikaanse tydskrif soos volg aan:

There is nothing like art—in the oppressors sense of art. There is only movement. Force. Creative power. The walk of Sophiatown tsotsi or my Harlem brother on Lenox Avenue. Field Hollers. The Blues. A Trane riff. Marvin Gaye or mbaqanga. Anguished happiness. Creative power, in whatever form it is released, moves like the dancers muscles. [sic.]

In New York ontmoet hy verskeie beroemde jazzkunstenaars. Hy dra onder andere een van sy bekende gedigte op aan Johnny Dyani:

 

For Johnny Dyani

When I swim in my music

a harmattan of colours

becomes an area of feeling

where a rainbow of feathers

peoples all space

dancing in my heart

 

Here I do not even know

what flowers pop out of my eye

I move

without even touching air

 

Johnny you take us out there

where we gasp silently

amidst a bombardment of sound

in the spell of the witchdoctor’s son

where I cannot even ponder

how a witch and a doctor paradox

could be one entity

 

Your bass

Johnny pins nothing down. Your bass

rides on wave or height or rock

or depth or crevice of sound

to bathe us in music

 

And we are moved

where we cannot even

hear ourselves gasp

 

In 1975 kry hy ʼn aanstelling as professor by die universiteit in Dar es Salaam (Tanzanië). Daar ontmoet hy sy tweede vrou, Baleka Mbete. Later werk hy ook in Kenia, Botswana en Zambië. In 1990 – die jaar waarin When clouds clear verskyn – kom hy terug na Suid-Afrika waar hy na die 1994-verkiesing Adviseur van die Minister van Kuns en Kultuur word. Hoewel hy tydens die apartheidsregime fel kritiek teen apartheid en die regering uitspreek, is hy nie blind vir die vergrype van die nuwe ANC-regering nie. Tot sy dood sou hy onreg, korrupsie en wanadministrasie ten sterkste veroordeel en persoonlike onderhoude met ministers aanvra ten einde raad, leiding en kritiek te verskaf.

In 1996 word Kgositsile deur die South African Literary Awards (SALA) aangewys as die Suid-Afrikaanse hofdigter (Poet Laureate) en in 2008 word hy vereer met die National Order of Ikhamanga vir sy bydrae tot die Suid-Afrikaanse letterkunde en kultuur. Tydens dié geleentheid word hy ook geloof vir sy rol in die bekendstelling van Afrikaletterkunde en veral diasporaliteratuur aan die Amerikaanse publiek.

Hoewel sy diasporagedigte, soos die meeste versetliteratuur, soms ongebreidelde woede en sterkbewoorde veroordelings van apartheid bevat wat die kwaliteit van gedigte negatief beïnvloed, is sy poësie na 1990 van ʼn meer gematigde aard, asook beter afgewerk en deurdag. Ek dink byvoorbeeld aan frases soos die volgende uit sy “Random notes to my son”:

Beware, my son, words

that carry the loudnesses

of blind desire also carry

the slime of illusion (…)

 

… today it is fashionable to scream

of pride and beauty as though it were not known that

‘slaves and dead people have no beauty’ (…)

 

… I have

fallen with all the names I am

but the newborn eye, old as

childbirth, must touch the day

that, speaking my language, will

say, today we move, we move?

 

Ontnugtering en sinisme word in later jare kenmerkend van Kgositsile se digterstem. Gematigdheid raak ook al hoe meer deel van sy lewensfilosofie, soos spreek uit sy later digterlike werk, maar veral ook uit sy openbare optredes en sy ander skryfwerk. Hoewel Bra Willie ʼn Amerikaanse kultusfiguur was en veral in downtown New York bekend was tydens sy rewolusionêre fase, word hy in Suid-Afrika onthou as vegter vir menseregte en kenner van Afrikaletterkunde, maar ook vir sy ander bydraes op kulturele gebied. Hoe hoog hy geag is, blyk onder andere uit president Cyril Ramaphosa se huldeblyk na sy dood.

Ek sal hom onthou vir sy wysheid, vir sy menslikheid … en die glimlag wat ek glo hom selfs in die dood nie sou verlaat het nie.

Hamba kahle, Bra Willie.

 

(Hierdie blog is ʼn opsomming van ʼn aantal internetartikels wat na Bra Willie se dood verskyn het.)

Marlies Taljard: Gedigte wat sterk manne laat huil (III)

Wednesday, December 20th, 2017

“… what moves me most profoundly is the sublime sublimely articulated, a feeling that language has somehow taken me beyond the boundary of language” (Mark Haddon oor Derek Walcott se Sonnet XLIII).

Die bostaande aanhaling uit die bloemlesing Poems that make grown men cry, saamgestel deur Anthony en Ben Holden, gee ‘n idee van die vermoë van poësie om diep emosie by mense op te roep. In my vorige blog het ek enkele temas aangeraak wat mense – in hierdie geval volwasse mans – emosioneel ráák. In hierdie blog wil ek stilstaan by tegniese en teoretiese aspekte van gedigte wat eweneens bydra tot diep emosionele betrokkenheid by ‘n bepaalde gedig wat (aldus die titel) groot mans laat huil, asook by die subjektiewe belewing van gedigte deur die 100 uitgelese lesers.

Hoewel – soos ek in my vorige blog aangedui het – ‘n bepaalde “storie” of gegewe ‘n mens dikwels diep aangryp, is die mans wat by Holden-hulle se navorsing betrek is, mense wat professionele kennis oor bepaalde tipes tekste het (hetsy filmtekste, operalibretti, gedigte, prosa, ensovoorts). Dit is dus mense wat ‘n vakkundige mening oor literêre en kunstekste kan uitspreek en dit ook doen in die kommentaar wat hulle skryf ter ondersteuning van hulle keuse van mees aangrypende gedig. Komende van sogenaamde “kunskenners”, is daar vir my ‘n paar interessante insigte wat uit die response na vore gekom het. Die eerste is dat selfs “kenners” poësie (graag) lees met die doel om iets “diepers” daaruit te put – mens sou kon sê om emosioneel daardeur gevoed of aangeraak te word. Nog ‘n opvallende aspek van die deelnemers se notas oor hulle gekose gedig, is dat hulle die gedig nie beoordeel aan die hand van die kodes en teorieë wat tans “in die mode” is nie, maar dat die kommentaar in baie gevalle subjektief is en dat klem dikwels gelê word op aspekte wat gedigte “mooi” laat wees. Tog val die klem in baie mans se kommentare ook op dié aspekte van poësie wat dit van ander literêre kunsvorme onderskei en – ‘n mens kan maar sê – dit bo tyd en plek verhef (om tog maar die gewraakte “outydse” term te gebruik!)

Transendering van tyd en plek – ook die inlees van ‘n universele geldigheid of wetmatigheid – is dié kenmerk van poësie wat deur die meeste van die 100 lesers in hulle kommentaar geopper word. Die draaiboekskrywer en regisseur Kenneth Lonergan verwonder hom byvoorbeeld daaraan dat John Keats se Last Sonnet hom oombliklik uit die realiteit kan verplaas: “… the miracle that enables another human being to carry me back in time and over the ocean with nothing more than a sequence of words …” Of soos Julian Fellowes (skrywer, akteur en regisseur) dit uitdruk: “… great poetry, like art, is not about anyone in particular because it is about everyone.” Hy verwys hier na Christina Rosetti se alombekende gedig Remember.

As mense wat daagliks van die woord leef, verbaas dit nie dat baie van die lesers spesifiek na die woorde of die taal van ‘n gedig verwys nie. So lê die bekoring van Samuel Taylor Coleridge se Frost at Midnight vir Sebastian Faulks in die “Shakespearean beauty and command” van die taal, en vir die skrywer Alan Hollinghurst is Thomas Hardy se At Castle Boterel sy gunstelinggedig weens “the idiosyncratic wording and dexterous rhyming” wat dit wederstrewig maak soos ‘n spook. “I admire the strength, the muscle, the menace of Pinter’s language” skryf Neil Labute oor Harold Pinter se It is here. Die vermoë van taal om die onsegbare te sê of te insinueer is nog ‘n aspek van poëtiese sin-gewing wat hoog aangeslaan word. Maar, waarsku Mark Haddon, “I have never much liked sentiment in poetry, and sentimentality is the death knell for pretty much all literature.” In die lees en herlees van die betrokke versamelbundel het ek baie aangrypende gedigte teëgekom wat ek nie geken het nie, maar baie min sentimentele gedigte – moderne mans is dalk steeds nie tot sentimentaliteit geneig nie …?

Dat die besinning oor gedigte besonder dikwels op tegniese aspekte fokus, is waarskynlik vanselfsprekend, gegewe die mense wat gevra is om deel te neem aan die projek. Die bekende skrywer Douglas Kennedy baseer sy hele kommentaar op tegniese aspekte van Emily Dickenson se gedig After Great Pain. Hy gebruik die byna-taboe-term “closure” (“sluiting”) as maatstaf. Hy beskryf Dickenson se tegniek as “diamond-hard craftsmanship” en verwys na haar liriese ekonomie en presiese beeldgebruik. Haar gedig beïndruk omdat dit ‘n universele waarheid uitbeeld (en omdat “sluiting” in die laaste deel tot stand gebring word):

After Great Pain

After great pain a formal feeling comes –

The Nerves sit ceremonious like Tombs;

The stiff Heart questions – was it He that bore

And Yesterday – or Centuries before?

 

The Feet, mechanical, go round

A Wooden way

Of Ground, or Air, or Ought,

Regardless grown,

A Quartz contentment, like a stone.

 

This is the Hour of Lead

Remembered if outlived,

As Freezing persons recollect the Snow –

First Chill – then Stupor – then the letting go.

 

Benjamin Zephaniah (skrywer en musikus) bewonder Dylan Thomas se beroemde gedig Do not go gentle into that Good Night, want “it is a brilliant example of a villanelle, a very difficult poetic form. Dylan Thomas packs so much emotion into it, and not a word is wasted”:

Do not go gentle into that Good Night

Do not go gentle into that good night,

Old age should burn and rave at close of day;

Rage, rage against the dying of the light.

 

Though wise men at their end know dark is right,

Because their words had forked no lightning they

Do not go gentle into that good night.

 

Good men, the last wave by, crying how bright

Their frail deeds might have danced in a green bay,

Rage, rage against the dying of the light.

 

Wild men who caught and sang the sun in flight,

And learn, too late, they grieved it on its way,

Do not go gentle into that good night.

 

Grave men, near death, who see with blinding sight

Blind eyes could blaze like meteors and be gay,

Rage, rage against the dying of the light.

 

And you, my father, there on that sad height,

Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.

Do not go gentle into that good night.

Rage, rage against the dying of the light.

 

Wat Zephaniah egter tot trane roer, is “the love I can feel that [Dylan Thomas] has for his father, the desperation in his ‘voice’ as he is willing his father to live. (…) [T]here might also be something here about his having the kind of love for his father that I never had for mine.” Hierdie persoonlike identifikasie met ‘n bepaalde gedig en die feit dat gedigte in staat is om by nabaat ‘n bepaalde emosie weer op te roep of om deur identifikasie emosioneel aan te gryp, kom by ‘n groot aantal verantwoordings voor. Dit lyk ook asof mense wat goed bekend is met literêre tekste en die teorie daarrondom ken, nie skaam is nie om te erken dat hulle as’t ware van ‘n gedig verwag (ten minste vir hierdie projek, maar ook oor die algemeen) om ‘n persoonlike beroep op hulle emosies te doen en om te harmonieer met biografiese feite van die leser. Hier sien ek ook iets van die universele geldigheid van goeie gedigte raak. Ten spyte van die uitgediendheid van dié term in ons siniese post-postmodernistiese tydsgewrig, is dit ironies genoeg juis wat mense na poëtiese tekste aantrek. Daar is in die tersaaklike bloemlesing so baie getuienis van lesers wat gedigte gekies het omdat hulle daarin ‘n soort spieëlbeeld van hulle eie lewenservaring sien of van aspekte van “die lewe” as sodanig, dat ek slegs enkele interessante anekdotes kan uitsonder.

Die skrywer James McManus nomineer ‘n gedeelte uit James Joyce se Finnegans Wake as mees aangrypende gedig. Terwyl Joyce die boek geskryf het, moes hy hulpeloos toekyk hoe sy dogter ten gronde gaan weens skisofrenie. Nadat sy deur die Nazi’s weggeneem is uit die inrigting waarin sy tuis was, het Joyce haar nooit weer gesien nie en nooit weer iets van haar gehoor nie. Ook McManus se seun is in ‘n inrigting vir geestesversteurdes oorlede sonder dat hy hom kon troos of kon bystaan. Hy skryf: “I don’t believe in souls, but there is an abscess in mine where he lives.” Daarom kan hy identifiseer met die immer-herhalende sekwense in Finnegans Wake waarvan ek 4 reëls hier aanhaal:

… and weary I go back to you, my cold father, my cold

mad father, my cold mad feary father, till the near sight of the

mere size of him, the moyles and moyles of it, moananoaning,

makes me seasilt saltsick and I rush, my only, into your arms.

 

Na aanleiding van Maurico Rosencof se gedig Brindis con el Voejo, skryf die Argentynse menseregte-aktivis Juan Méndez dat die gedig hom terugneem na die dae toe hy ‘n politieke gevangene in Argentinië was. Die gedig beskryf die ritueel van ‘n Sondagmiddag-voor-ete-drankie. Dié beskrywing het hom nie net laat terugverlang huis toe waar dié ritueel ook gebruiklik was nie, maar het hom laat besef hoe sy vader hom ondersteun het en hoe bekommerd hy oor sy seun moes gewees het: “When those moments are rendered impossible by prison or exile, their remembrance stings with nostalgia, guilt, and love.”

Raising a glass with my old man

(Vertaling: MJ Costa)

I know that on Sundays, around midday,

You cautiously open the ancient sideboard

And pour a glass of the same grape liquor

We used to share in better times.

I know your’e not happy now when you drink it,

That it’s lost all savor for you,

Because sometimes sorrow can quite erase

One’s taste for wine and the light of day.

But you know, as I do, that the storm will pass

And that the implacable sun doesn’t simply stop

When obscured by a dark, pernicious cloud,

Which is why I know I’ll return to your house –

On a Sunday that’s there on the calendar –

And laugh with you over a glass of grappa.

 

Uiteindelik lyk dit dan asof sekere storielyne of gebeure in staat is om ons emosioneel ten diepste te raak, soos die dood van ‘n geliefde, onreg teenoor medemense, die verlies van liefde, maar ook die onverwagte blyke van medemenslikheid, deernis en liefde in die alledaagse lewe. Natuurlik is die emosionele impak wat ‘n gedig op ‘n spesifieke mens maak, ook afhanklik van faktore wat buite die “storie” lê en meestal eie is aan kuns as sodanig, soos ‘n bekende (soms persoonlike) geskiedenis, taalgebruik, die behendigheid waarmee ‘n digter die poëtiese middele tot sy beskikking gebruik en die kundigheid waarmee hy die “storie” opbou en tot afloop bring. Een van die vernaamste redes waarom mense deur gedigte geraak word (so blyk dit uit die bloemlesing) is die gevoel van verbondenheid met ander mense in bepaalde omstandighede en die vermoë om met ander te kan identifiseer – dus die vermoë om tyd, plek en self te transendeer en deur ‘n gedig meegevoer te word na ‘n ander tyd, plek, omstandighede en persona.

Marlies Taljard: Gedigte wat sterk manne laat huil (II)

Tuesday, December 19th, 2017

“As my father grew older, I noticed  that he rarely came close to shedding tears about sad and serious things in our lives. But if ever telling a tale of something good, some gracious or loving piece of behaviour, tears would always come into his eyes. And I feel myself going that way as I too get older. Sadness somehow I expect. Kindness and love take me by surprise” (Richard Curtis – in Poems that make grown men cry, saamgestel deur Anthony & Ben Holden. Alle verwysings in dié blog is na hierdie boek.)

Anthony en Ben Holden het 100 mans wat op een of ander wyse professioneel  by literêre tekste betrokke is, gevra watter gedig hulle tot trane roer en om ‘n rede te verskaf waarom dié gedig hulle so diep aangryp. Die redes, meer as die gedigte self, het my in Holden-hulle se boek Poems that make grown men cry die meeste gefassineer. Want wat ís dit nou eintlik wat mans – wat selfs vandag nog veronderstel is om hulle emosies beter in toom te kan hou as vroue – tot trane dwing? Nicolson Baker beantwoord dié vraag so: “When we say that a poem makes us cry, what do we really mean? Sometimes we mean that it makes us cry inwardly in shocked agreement.” Maar die meeste mans erken ruiterlik dat daar ten minste één gedig bestaan wat hulle ‘n knop in die keel laat kry of selfs in trane laat oplos.

Soos te verwagte, het die meerderheid gedigte wat in die bloemlesing opgeneem is, op een of ander wyse met die dood te make, maar daar is ook ander temas wat redelik algemeen voorkom, soos liefde, patriotisme of politieke verontregting, skoonheid, verlange en spirituele insig. ‘n Groot aantal respondente koppel persoonlike belewenisse aan die keuse van ‘n gedig en ervaar die gedig dus as kommentaar op, uitbeelding van en selfs as verklaring vir iets wat in hulle lewe of met hulleself gebeur het.

Ten minste twee van die mans wat aan die projek deelgeneem het, erken dat hulle self nog nie ‘n kind aan die dood afgestaan het nie, maar dat die blote gedagte daaraan ‘n ouer se grootste vrees is, en daarom kies hulle ‘n gedig oor die dood van ‘n kind. Die gedig wat myself in die bundel die diepste aangegryp het, is ‘n haikoe deur ‘n agtiende-eeuse Japannese digteres, Fukuda Chiyo, oor die dood van haar seun:

Hokku

Dragonfly catcher,

where today

have you gone?

Boris Akunin, wat hierdie spesifieke gedig gekies het, het ‘n roman-trilogie wat meer as 500 bladsye beslaan, geskryf met dié gedig in gedagte, maar hy erken “it cannot even remotely compare to Chiyo’s miniature.”

Ook John Carey, ofskoon hy nog nie ‘n kind aan die dood afgestaan het nie, kies ‘n soortgelyke gedig, naamlik Ben Johnson se On my first son waarvan die reël “’Here doth lie / Ben Johnson his best piece of poetry’” hom aangryp, sowel as die aanspreekvorm “loved boy” in ‘n gedig wat in 1616 in formele Engels geskryf is. Die akteur Chris Cooper koppel sy keuse van hartseerste gedig aan die dood van sy eie seun, Jesse, wat nie self kon praat nie, “but always able to speak to my heart’s core.” Die gedig For Ruthie Rogers in Venice is na die dood van hulle seun deur Craig Raine vir Richard Rogers se vrou (Ruth) geskryf. Dit eindig met die reëls: “… and the world gone white / in a single night.”

Enkele respondente was aangegryp deur gedigte wat digters wetend of onwetend oor hulle eie dood geskryf het. Die Skotse operaregisseur David McVicar skryf soos volg oor Elegy wat die digter Chidiock Tichborne op jeugdige leeftyd aan sy geliefde skryf op die vooraand van sy teregstelling op aanklag van saamgeswering om Elizabeth I te vermoor: “It moves and terrifies me so much because the poet is here composing his own elegy. The immediacy of these lines, as the author reflects upon the waste of his brief life and faces a death of indescribable agony, touches me in a way that’s hard to put to words. The certain knowledge of and the struggle to accept  death seems to me a primary motor of the artistic impulse; why we create art and why we turn to art and how art helps us to express whatever is valid or has meaning in our short span of existence.” Die metatekstuele kommentaar vervat in die laaste sin, is veral belangrik in die lig van die beskoulike aard wat deel is van die bundel en sluit ten nouste aan by die kommentaar van vele ander deelnemers aan die projek.

Die Nigeries gebore Amerikaanse digter, Ben Okri, kies ‘n gedig van Christopher Okigbo uit sy bundel Labyrinths, naamlik Elegy for Alto. Wat Okri aan die gedig tref, is “its solemn beauty, its music, its prophetic roll, which leads on to the poet prophesying his own death.” Ek haal ‘n enkele strofe aan ter illustrasie van die kragtige verse waarna Okri verwys:

O mother, mother Earth, unbind me; let this be

my last testament; let this be

The ram’s hidden wish to the sword, the sword’s

secret prayer to the scabbard …

‘n Buitengewone liefdesgedig aan ‘n gestorwe beminde is vir my die aanhaling wat Simon Mcburney (skrywer, akteur, regisseur) kies uit John Berger se and our faces, my heart, brief, photos, maar veral ook die werkwyse van die digter waarop hy wys: “He joins love and its enemy separation. He makes, he constructs, a promise. A promise that is, perhaps, indistinguishable from the promise of poetry itself. A promise, as Berger puts it ‘… that language has acknowledged , has given shelter, to the experience  which demanded, which cried out.’”:

What reconciles me to my own death more than anything

else is the image of a place: a place where your bones and

mine are buried, thrown, uncovered, together. They are

strewn there pell-mell. One of your ribs leans against my

skull. A metacarpal of my left hand lies inside your pelvis.

(Against my broken ribs your breast like a flower.) The

hundred bones of our feet are scattered like gravel. It is

strange that this image of our proximity, concerning as it does

mere phosphate of calcium, should bestow a sense of peace.

Yet it does. With you I can imagine a place where to be phosphate

of calcium is enough.

Skuld oor en aandadigheid aan ‘n dood is eweneens temas wat aangeraak word in enkele gekose gedigte. Na die dood van beide betrokke partye voel die skrywer Ian Mcewan vry om Peter Potter se gedig An Exequy te kies en die omstandighede van Peter se vrou se dood bekend te maak. Sy het as reaksie op hulle ongelukkige huwelik in haar eertydse kinderkamer selfmoord gepleeg. Skuld aan dié dood sou die digter tot die dag van sy eie dood teister. Ek haal enkele strofes uit Potter se aangrypende gedig aan:

(…)

The abstract hell of memory

The pointlessness of poetry –

These are the instances which tell

Of something which I know full well,

I owe a death to you – one day

The time for me will come to pay

When your slim shape from photographs

Stands at my door and gently asks

If I have any work to do

Or will I come to bed with you.

(…)

In sy motivering waarom hy ‘n gedig van W.S. Graham kies, haal Nick Laird dié digter aan: “[Graham] suggests that poetry, ‘a kind / Of news of no time’, is a way to practise talking with the dead.” Inderdaad!

Afskeid, as variant van die dood, is eweneens die onderwerp van ‘n hele aantal gedigte, soos die gedig wat Harold Bloom, Sterlingprofessor in Geesteswetenskappe by Yale, kies: Hart Crane se The broken Tower, Crane se vaarwel aan poësie. Hoe moeilik dit is om te laat gaan – om waarlik afstand te doen – beskryf Marc Forster (filmmaker): “We don’t know what it means to let go. (…) To find out what actually takes place when you let go, you must die.” Hy kies Mary Oliver se gedig In Blackwater Woods, waarvan ek die slot aanhaal;

To live in this world

you must be able

to do three things:

to love what is mortal;

to hold it

against your bones knowing

your own life depends on it;

and, when the time comes to let it go, to let it go.

Die besef van eie sterflikheid is iets wat baie van ons bevrees en hartseer maak. John Carré kies een van my gunstelinggedigte, Goethe se Wanderers Nachtlied wat ek hier ter wille van diegene wat Duits kan verstaan, aanhaal voordat ek die Engelse vertaling gee:

Wanderers Nachtlied

Über allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch;

Die Vögelein schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

Die Engelse vertaling wat deur die samestellers verskaf word, is ongelukkig ‘n woordelikse vertaling wat nie die atmosfeer van die ou gedig uit 1776 vasvang nie. Die Engelse vertaling deur Henry Wadsworth Longfellow wat ek hier gee, het ek op die Internet gevind:

Wanderer’s Nightsong

O’er all the hilltops

Is quiet now,

In all the treetops

Hearest thou

Hardly a breath;

The birds are asleep in the trees:

Wait, soon like these

Thou too shalt rest.

Philip Larkin se gedig Aubade is, net soos Goethe se Wanderers Nachtlied, ‘n besinning oor die sterflikheid van die digter. Aubade is die keuse van die uitgewer William Sieghart wat sê: “[Larkin] constructs a poem of universal relevance without the conceit of poetic obfuscation.”

Soos die dood, kan ook die vreugde van liefde ons bewoë maak – soos die bekende akteur Jeremy Irons (wat ek besonder baie geniet het in The French Lieutenant’s Woman) skryf oor Gabriela Mistral se gedig God wills it: “… it stirs very deep emotions within me, not at any particular line, but in the relentless and naked passion that imbues the poem throughout.” Dieselfde sentiment spreek uit die kommentaar wat die akteur Simon Callow (wat Mozart gespeel het in die oorspronklike verhoogproduksie van Amadeus in 1979) oor W.H. Auden se Lullaby skryf. Wat hom tref, is die onmiskenbare homo-erotiese toonaard van die gedig, ‘n vriendskap van die hart én die verstand, “a relationship which I had not yet known for myself, but all of which, with the uncanny emotional presence of adolescence, I knew would be mine, soon. (…) The poem is essentially a lullaby, and it is partly the caressing, gently rocking rhythm that makes it so affecting; it is instinct with tenderness, care, boundless benevolence.” Die eerste strofe maak ‘n besondere impak op Callow, veral dié reëls:

But in my arms till break of day

Let the living creature lie,

Mortal, guilty, but to me

The entirely beautiful.

Dit is begryplik dat die onbegryplik omvattende liefde vir ‘n mens se kinders en die liefde vir ouers mens tot trane dwing, maar die aangrypendste gedig oor die liefde vir eie vlees en bloed, is vir my die skrywer Terrance Heyes se keuse, The Mother van Gwendolyn Brooks – ‘n gedig wat hom sedert sy studiejare en tot op hede diep raak. Ek haal die eerste strofe aan:

Abortions will not let you forget.

You remember the children that you got that you did not get,

The damp small pulps with a little or with no hair,

The singers and workers that never handled the air.

You will never neglect or beat

Them, or silence or buy with a sweet.

You will never wind up the sucking-thumb

Or scuttle off ghosts that come.

You will never leave them, controlling your luscious sigh,

Return for a snack of them, with gobbling mother-eye.

Skoonheid en sy antitese, skrikwekkendheid, is die tema van Auden se gedig In Memory of W.B. Yeats wat deur Salman Rushdie uitgesonder word. Die oorsteek van die grens van verskrikking ten einde skoonheid te soek, kom veral sterk na vore in die slotstrofe:

In the desert of the heart

Let the healing fountain start,

In the prison of his days

Teach the free man how to praise.

In hierdie reëls kan ook iets bespeur word van die soeke na spirituele vervulling, wat in twee van die gekose gedigte nog duideliker uit die verf kom. Rowan Williams, voormalige Biskop van Kantelberg (tot 2012) kies eweneens ‘n Auden-gedig, naamlik Friday’s Child, ‘n gedig oor die martelaar Dietrich Bonhoeffer wat op 9 Augustus 1945 deur Hitler se soldate tereggestel is. Ook in hierdie gedig kom verskrikking en “a devastating shift of gear” (in Williams se woorde) teenoor mekaar te staan wanneer in die slotstrofes na die gekruisigde Jesus verwys word wat alle verskrikking in vreugde kan verander. In The Meaning of Africa deur Abioseh Nicol (wat deur James Earl Jones gekies is) kom die sprekende ek in die gedig tot die insig:

I know now that is what you are, Africa:

Happiness, contentment, and fulfilment,

And a small bird singing in a mango tree.

Die spreker kan tot hierdie insig kom, want

I know you will not make me want, Lord,

Though I have reddened your green pastures

It is only because I have wanted so much

That I have always been found wanting.

Hierdie insig gee my inderdaad koue rillings!

Dit was vir my verbasend hoe baie van die respondente gedigte gekies het met ‘n politieke of patriotiese strekking. So kies die akteur Hugh Bonneville Rupert Brooke se bekende gedig The Soldier met sy naïewe patriotisme, soos blyk uit die aanvangsreëls:

If I should die, think only this of me:

That there’s some corner of a foreign field

That is forever England. (…)

‘n Gedig wat in essensie van die bogenoemde een verskil, word deur sowel die menseregte-aktivis Salil Shetty as die filmmaker David Puttnam gekies. Let my Country Awake (Rabindranath Tagore) is ‘n gedig waarin universele waardes en deernis vir alles wat lewe vooropgestel word. Puttnam sê oor dié gedig dat, indien ons dit betyds en in alle erns doen, kan ons die verloop van die wêreld verander en vryheid vir almal verseker. Die gedig eindig met die reël “Into that heaven of freedom, my Father, let my country awake.” Nog ‘n anti-oorloggedig (wat deur David Hare gekies is) is ‘n vertaling van Bertold Brecht, War has been brought into disrepute. Oor die skrikwekkendheid van oorlog en die onberekenbare impak wat dit op onskuldige slagoffers het, kies die Chileense fotograaf Carlos Reyes-Manzo die bekende gedig van Pablo Neruda (hier in Engelse vertaling) met die skreiende slotstrofe:

And then I stopped being a child

because I understood that

they did not allow my people to live

and they denied them burial.

Die skokkende ongelykheid in tye van oorlog word verwoord in Seamus Heany se gedig Requiem for the Croppies (die keuse van Terry George). Die gedig handel oor die Ierse Rebellie van 1798 waartydens die boere met sense geveg het teen die Britse kanonne. Die boere het gortsaad in hulle sakke gedra om te eet:

Terraced thousands died, shaking scythes at cannon.

The hillside blushed, soaked in our broken wave.

They buried us without shroud or coffin

And in August … the barley grew up out of our grave.

Die kommentaar wat Wuer Kaixi skryf oor Bei Dao se gedig An end or a beginning som in wese op wat van toepassing is op die meeste oorlogsgedigte in hierdie bloemlesing: “With his words, Bei Dao truly showed us that concepts like integrity, honesty, courage and, most of all, the longing for freedom are so beautiful and worth living for, worth fighting for, worth crying for.”

Tot sover dan die vernaamste temas van gedigte wat 100 mans emosioneel aangegryp het. In die laaste blog in hierdie reeks sal ek aandag skenk aan ander aspekte wat lesers gefassineer het, asook aan die geweldige impak wat persoonlike belewenis gespeel het in die keuse van gedigte deur respondente.

 

Marlies Taljard: Gedigte wat sterk manne laat huil (I)

Wednesday, December 13th, 2017

 

Pas lees ek dat feminisme die Merriam Webster aanlyn woordeboek se woord van die jaar is. Desnieteenstaande volstaan ek by die titel van hierdie blog.

Onlangs sien ek in ‘n bekende boekwinkel die boek Poems that make grown men cry – ‘n bloemlesing wat deur ‘n pa en sy seun saamgestel is, Anthony en Ben Holden. ‘n Interessante bundel, dink ek by myself, want mans praat in die regte lewe (buite filosofiese handboeke) nie graag oor die tema “huil” nie. Ten minste die geslag waarin ek groot geword het en waarmee ek kontak het (my seuns huil gelukkig net so dikwels as hulle vrouens). Nodeloos om te sê, koop ek toe die bundel en geniet dit elke aand soos ‘n beleë vrugtekoek waarvan jy net een stukkie per dag wil eet om dit tot Kersfees te laat hou. En ek wens daar was ‘n ooreenstemmende bundel met Afrikaanse gedigte …

In die inleiding van die boek gee die skrywers rekenskap van hulle werkwyse en die ontstaan van die boek. Anthony Holden vertel dat die idee van die boek eintlik by die bekende literêre kritikus Frank Kermode ontstaan het nadat hy teenoor Holden gebieg het dat hy eenvoudig nie Larkin se gedig Unfinished poem kan klaar lees sonder om aangedaan te raak nie. Dat die dood uiteindelik in die gedaante van ‘n lieflike kaalvoetvrou (“What summer have you broken from?”) sou kom, laat die groot akademikus verkrummel. Die gesprek gaan dan oor “the power of poetry over prose to move”. Later sou Kermode repliek lewer op ‘n lesing van A.E. Houseman oor die emotiewe vermoë van die poësie. Kermode vertel: “A line of poetry can make his beard bristle as he shaves, or cause a shiver down his spine …” Wanneer ‘n mens hoofsaaklik in ‘n kritiese verhouding ten opsigte van digters en die digkuns staan, verloor mens maklik die vermoë om deur gedigte aangeraak te word en in volslae verbystering by ‘n gedig stil te staan en die siddering toelaat om deur jou te trek. Dit het hierdie bloemlesing my weer leer doen. Skielik skiet gedigte en reëls my te binne … Goethe se eenvoudige gedig Wanderers Nachtlied, die slot van sy Erlkönig wat na duisende kere se lees sedert my kleuterjare steeds ‘n rilling langs my ruggraat afstuur, die slot van Klara Majola en – meer onlangs – ‘n gedig van Riël Franzsen oor sy outistiese seun wat ek eenvoudig nie hardop kan lees nie:

Slotgesang

Eendag wanneer U vir my

en my unieke kind

in die verre land Moria

as keuses by die altaar kry,

met U mes, die hout en vuur,

sou ek, gebroke en gebrekkig,

vanuit die bos wou bid

in daardie laaste uur;

 

Contra naturam, o Heer,

contra naturam!

Aanvaar hierdie seun as offer,

maak van hom die lam.

Laat my kind tog eerste wees,

maar slag direk daarna die ram.”

 

Na die gesprek met Kermode het Anthony Holden ‘n aantal mansvriende in die kunswêreld genader om vir hom gedigte te stuur wat hulle bewoë maak. Intussen is Kermode egter in 2010 oorlede en het Ben Holden sy pa oorreed om tog die beplande projek deur te voer. John Carey het sy entoesiasme oor die projek te kenne gegee in ‘n nota aan die samestellers: “It will bring some good poems to public notice, and it will stimulate debate about the emotional power of art and how it affects different people.” Hierdie stelling onderstreep die feit dat kuns (en hier spesifiek poësie) onder andere die funksie het om “mooi” of “aangrypend” of “stimulerend” te wees en dat die oorgrote meerderheid mense gedigte lees (of kuns koop) omdat dit “mooi” is of omdat dit tot hulle persoonlik spreek. Myns insiens verloor ‘n mens (veral as die letterkunde jou loopbaan is) dié suiwer intuïtief-menslike aspek te maklik uit die oog. En hiermee propageer ek nie prulkuns nie, maar wel dat ons onsself sal toelaat om betrokke te raak by kuns wat ons aangryp of bepaalde emosies in ons aktiveer.

Die 100 gedigte wat in Poems that make grown men cry aangebied word, kom uit tydperke in die Engelse letterkunde wat strek vanaf die 17de eeu tot vandag. Sommige digters is meer gewild as ander: W.H. Auden was die gewildste digter, gevolg deur Philip Larken, A.E. Housman en Thomas Hardy. Elke persoon wat ‘n keuse gemaak het, het sy keuse verantwoord en dit is uit hierdie notas duidelik dat mense gedigte op verskeie maniere lees, dat persoonlike omstandighede ‘n belangrike rol speel by die voorkeur vir bepaalde soorte gedigte en temas, maar ook dat mense deur ‘n verskeidenheid dinge aangegryp word. Soms is dit die dood van ‘n geliefde kind, eggenoot of vriend, soms die verlies van ‘n geliefde, soms “die liefde” as sodanig, of die besef van ons sterflikheid, die erkenning van Iets groots buite ons begrip of verstand, die grootsheid van die natuur of die nietigheid van die mens. In ‘n volgende blog gaan ek stilstaan by die keuse van enkele bekende figure en veral by die notas wat hulle as motivering vir hulle keuses geskryf het – notas wat inderdaad ‘n verhelderende blik gee op die lesersingesteldheid van poësielesers en die impak van poëtiese tekste op lesers wat gedigte vir genot lees.

In alle eerlikheid: vir my is daar tóg ‘n verskil tussen die huil van ‘n vrou en die huil van ‘n man – op ‘n manier is dit asof die huil van ‘n man, na alle eeue waarin mans moes sterk wees, in sommige situasies ‘n groter impak op my (en blykbaar ook op ander mense) het.

 

 

 

Marlies Taljard: T.T. Cloete Huldigingslesing, 20 Oktober 2017

Monday, October 16th, 2017

Wêreld en ruim heelal in ʼn trilkristal bevat: digterlike beheer en herinterpretasie van enkele ingebedde temas in T.T. Cloete se transkripsies van antieke tekste

Lesing gelewer tydens die T.T. Cloete Huldigingsgeleentheid in die Senaatsaal, Noordwes-Universiteit, Potchefstroom. Gereël deur die Vakgroep Afrikaans van die NWU-Potchefstroomkampus

.

Inleiding

daar is meer poësie in die sneeuvlokkie

as in die letterkunde en baie meer poësie

in die miskruier in die toktokkie

in die meteorologie en entomologie

in die môremis en in die bergpiek

die horison wat in die hemel wegraak

in die rooswolk is daar baie meer liriek

die aarde is deur ʼn digter gemaak

(“God die digter” uit Driepas)

 

En weer Cloete:

Agter al hierdie dinge: Verwondering, gedigte, woorde, die besit neem van ander mense of dinge, en die liefde, die wrok, lê ʼn onontsyferbare geheim: die heelal waarin alles met alles saamhang. Gedigte wys hierdie samehang uit, stuksgewys, brok vir brok, nooit heeltemal en nooit volledig nie.

Die literatuurkundiges wat so graag hokkies en hoekies maak, moet daarvan leer.

(Die ander een is ek, pp10&11).

 

Steeds in die boek Die ander een is ek sê Cloete: Deur middel van selftransendering, gedaantewisseling en kollektiewe transendente kan “… ander digters … vir my praat … Omgekeerd kan ek vir en deur ander praat.”

Sedert sy vroegste werk maak verwysings na en gesprekke met ander tekste ʼn inherente deel van T.T. Cloete se gedigtekste uit. Hy self beskou dié soort intertekstualiteit as een van sy kenmerkendste styleienskappe. In Die ander een is ek toon hy by herhaling aan hoe sy gedigte uit ander gedigte, verhale, wetenskaplike artikels, mites, filosofieë en wat nie nog alles nie, ontstaan het en daarna heenwys of krities daarmee in gesprek tree.

Dit is dan ook waarop ek my gaan toespits: Die doel van hierdie lesing is om twee verwante gedigte uit die bundel onversadig (2011), naamlik “swerwende verse” en “Achilles se skild” te ontleed met die doel om aan te toon hoe die digter gebruik maak van die werk van digters wat duisende jare voor hom geleef het om namens hom te praat en hoe hy hulle werk toelig, herinterpreteer, ondermyn en herskryf ten einde nog ʼn laag op die palimpseste van die antieke tekste te lê, tekste wat deur die eeue reeds meervoudig gekodeer geraak het, sodat hulle ook vir die moderne leser nuut en betekenisvol word. Wat meer is: die twee tersaaklike gedigte, wat teen die einde van sy digterloopbaan geskryf is, bevat ook ʼn kortbegrip van die belangrikste temas wat in die digter T.T. Cloete se werk voorkom.

Teoretiese verantwoording

Cloete se werk word – dalk meer as enigiets anders – deur jukstaposisie gekenmerk. Dié term word in die letterkunde meestal verstaan as die byeenbring van en verbandlegging tussen uiteenlopende of ooreenstemmende temas; maar veral by Cloete óók die byeenbring van en verbandlegging tussen tekste wat die digter op een of ander manier met mekaar in gesprek laat tree. Die feit dat sy bundels titels het soos Jukstaposisie of Idiolek, maak die leser boonop daarop attent dat die outeur, benewens digter, ook literator is en oor spesialiskennis van die letterkunde en die literêre teorie beskik. Geen wonder dus dat daar in die kritiese werk oor die digter T.T. Cloete dikwels gefokus word op die metatekstuele aard en die wetenskaplike toonaard van sy digterskap nie.

In die afdelings “toepassings”, “transkripsie” en “perifrase” in die bundel Idiolek lê die digter-literator, volgens Ena Jooste, klem op verskillende vorme van intertekstualiteit  in sy werk. Ek gaan my hier slegs toespits op die praktyk van transkripsie wat woordelikse oorname uit ander tekste impliseer. Jooste bring die term “transkripsie” soos dit in die bundel Idiolek gebruik word, in verband met die term imitatio: volgens Van Dale beteken imitatio “navolging met herskeppende pretensie” … “ʼn waarderende aanvaarding van dit wat oorgelewer is”, maar “wat nie beskou moet word as ʼn bewys van geestesarmoede of gebrek aan inspirasie nie”. Jooste beweer oor Cloete se transkripsie-gedigte: “Dit wat eie is aan die mens, die digter, God selfs, dit word deur Cloete getranskribeer” met die oog daarop die tydlose te vind en te soek na immanente vorme en waarhede, waarin die semiotiese funksie van die tekens en simbole dieselde bly, met behoud van die kenmerkende trekke van die oorspronklike artefak.

Die afdeling “transkripsies” in Idiolek bevat gedigte wat verwant is aan dié wat staan in Afdeling 5 van onversadig wat Cloete “saamsing” noem, maar waarin hy op baie meer blatante wyse “roof” uit ander digters se werk. Dié afdeling bestaan uit tien gedigte waarvan ʼn groot persentasie van die Cloete-gedig bestaan uit woordeliks “afgeskryfde” materiaal. In dié verband meld Cloete se bekende kortverhaal Dr. Diedericks leer om te lag sigself onmiddellik aan. Dié verhaal sluit byna blatant inhoudelik én struktureel, aan by Jan van Melle se verhaal Oom Diederik leer om te huil. Heilna du Plooy bespreek die verhouding tussen hierdie twee verhale en wys daarop dat hoewel Cloete se verhaal op die stramien van Van Melle sʼn gebou is, dit eintlik ʼn herinterpretasie van die oorspronklike verhaal is en nie slegs ʼn modernisering nie. Sy skryf:

Die byna onbeskaamde toe-eiening van die struktuur en “storie” van Van Melle se verhaal word gebruik om ʼn geheel ander en veel meer gesofistikeerde problematiek aan die orde te stel. Om sy alternatiewe siening te stel, het Cloete die verhaal van Van Melle nodig, maar Van Melle se verhaal word aangevul deur die Cloete-verhaal sodat ʼn mens inderdaad van ʼn simbiotiese verhouding kan praat.

 

Hierdie soort tekste is nie – soos dit soms oppervlakkig lyk – oop, deursigtige tekste nie – dit is egte postmodernistiese tekste soos Julia Kristeva dit in The bounded text beskryf. Tekste wat saamgestel is uit reeds bestaande tekste sodat die resulterende teks uiteindelik “a permutation of texts” word, ʼn mosaïek van sitate uit ʼn onbeperkte aantal tekste wat op mekaar repliek lewer. Worton en Still (1990:1-2) verwys na die immateriële aard van die teks en na die diskoerse wat sowel die skrywer as die leser na die teks toe bring. Hierdie insig ondermyn die siening van die teks as afgeslote, outonome eenheid met eenduidige betekenis en finale sluiting. Dergelike tekste nooi die leser uit om deel te neem aan die signifikasieproses, onder andere deur direkte of verskuilde verwysing na die werk van ander kunstenaars.

Dit sou egter ʼn eng benadering wees om in tekste soos hierdie slegs te soek na ooreenkomste en verskille met ander tekste. So ʼn suiwer ontologiese benadering kan wel die bestaanswyse van tekste beskryf, maar het nie ten doel om as analitiese instrument te dien nie. Uit Joan Hambidge se verklaring van intertekstualiteit blyk een van die belangrikste fasette van postmodernistiese tekste, naamlik dat ʼn teks ʼn ou storie kan oorvertel, die bekende weer kan aanbied, die gesêde weer sê. Maar met ʼn klemverskil: dat dit terselfdertyd kritiese of intellektuele kommentaar ook word (Hambidge, 1995:41). Hierdie vorm van tekstuele saambestaan noem Genette hipertekstualiteit (Genette, 1997:5-8). Dit is daardie verhouding tussen tekste wat die klem vestig op die palimpseste, die verskillende lae van die teks en wat doelbewus inter-tekstueel wil wees en so gelees wil word.

swerwende verse

Die wyse waarop Cloete in Dr. Diedericks leer om te lag met intertekste omgaan, werp ook lig op die werkwyse wat die digter in die afdeling “saamsing” in die bundel onversadig volg. Soos in die verhaal van Dokter Diedericks, maak die digter in hierdie gedigte ook ryklik gebruik van transkripsies uit die brontekste, wat sodanig deur hom gemanipuleer en getransformeer word dat dit binne die huidige tydsgewrig steeds relevant bly. Vervolgens bespreek ek die eerste gedig in die afdeling “saamsing”, naamlik “swerwende verse” wat ooglopend op vier antieke tekste gebaseer is.

Benewens eksplisiete verwysings na brontekste, maak Cloete (in sy rol as akademikus) in die bundel onversadig meermale van voetnote gebruik om addisionele verklarings en inligting by bepaalde gedigte te verskaf. By die titel van “swerwende verse” verskyn ʼn lang voetnoot waarin die outeur verklarend en selfrefleksief kommentaar lewer. Hy wys op die eksplisiete ooreenkomste tussen die Egiptiese farao Achnaton se Himne aan die son (Aton: die son) en Psalms 19 en 104, en ook tussen die Himne aan die son en Sint Franciskus se Canticle of the sun van 1224. Hy skryf:

Die ooreenkomste tussen hierdie skeppingsgedigte is maar by benadering deur my gekursiveer om die identifisering van die interdigterlike te probeer vergemaklik. Ons het weliswaar hier met vertalings te make, maar die oorkoepelende ooreenkomste is onmiskenbaar, en dat die ooreenkomste selfs woordeliks ondanks die vertaling deurskemer, maak dit soveel merkwaardiger.

Dit is duidelik dat die literatuurwetenskaplike, prof. T.T. Cloete, in hierdie voetnoot aan die woord is. Dit dui ook op die komplekse wyse waarop Cloete digter is en sy digterskap sien: hy is sowel geleerde wat klem lê op struktuur en digterlike werkwyse, leermeester wat die leser tot ʼn mate lei (en soms om die bos lei) én digter.

Die betrokke gedig bestaan tot by die 14de deel hoofsaaklik uit sitate, geneem uit Akhenaton: Hymn to the Sun, Psalm 19, Psalm 104 en Sint Franciskus se Canticle of the sun om ooreenkomste tussen dié tekste in kursief aan te toon, soos in die voetnoot verduidelik word. ʼn Mens kan met reg vra waarom ʼn digter ʼn teks waarin bladsye en bladsye woordeliks uit ander digters se werk gedupliseer word, as sy eie werk in ʼn gepubliseerde digbundel laat verskyn.

Eers in die 15de deel blyk die ware simfoniese aard van die gedig. Hier word ʼn nuwe stem as’t ware in die antieke tekste ingebed – dié van ene “Vagebond”. Die Vagebond is ʼn figuur wat dikwels met kunstenaars geassosieer word, soos in Arthur Compton-Rickett se boek The Vagabond in Literature. Sowel A. Roland Holst as J. Slauerhof het gedigte geskryf getiteld “De Vagebond” waarin besin word oor die aard van digterskap. Slauerhoff se gedig eindig soos volg:

Ik leef. Ik vrees alleen dat t web van wegen

Dat zich al nauwer om de wereld spant,

Mij niet meer doorlaat naar het ver gelegen,

Steeds wenkend en steeds wijkend wonderland.

 

Wie bekend is met Cloete se teks-eksterne uitsprake, sal weet dat hy veel klem lê op selftransendering of die terugtrek van die digter na ʼn droomwêreld (soos Slauerhof se “wonderland”) as belangrike aspek van kunsskepping (Die ander een is ek, p.72). Hy skryf byvoorbeeld daaroor in sy opstel “J.H. Leopold oor die dromende denke” in die bundel Kaneel. Ons kan dus hipoteties die stelling maak dat Vagebond ʼn persona is van die digter; en ek wil verder gaan deur te beweer dat die kommentaar wat Vagebond lewer, inderdaad metatekstuele kommentaar is, of kommentaar wat die digter op sy eie digwerk – op sy hele poëtiese oeuvre – lewer.

Antieke tekste

Maar eers iets oor die 4 tekste wat die grootste deel van die betrokke gedig uitmaak. Die blote feit dat die ordenende instansie byna een twintigste van die bundel, wat 190 bladsye beslaan, in een enkele gedig aan woordelikse transkripsies uit brontekste afstaan, moét veelseggend wees. Waarom juis hierdie tekste?

In sy voetnoot by “swerwende verse” wys Cloete eksplisiet op die ooreenkoms tussen ʼn oerteks wat aan die songod Aton opgedra is en twee Psalms waarin dieselfde eienskappe aan El (=Eel, een van God se name) of Jahwe (wat die verbondsnaam van God is) toegeskryf word. Die implikasie is dat daar sekere waarhede en godsbegrippe is wat deel uitmaak van alle geloofsoortuigings en nie spesifiek is aan die Christelike geloof nie. Die digter stel sy siening hieroor later in die gedig eksplisiet by monde van Vagebond:

Achnaton en Franciscus is op ʼn interdigterlike plek

binne die fanakalo se poëtiese taal

skoon glansend bonasionaal

buite tydruimte onder die son saamgetrek

 

Dié reëls is heel goed te rym met Cloete se religieuse opvatting soos dit uit sy werk as geheel spreek, maar verwys eweneens na ʼn aspek van die poësie as sodanig, naamlik dat gedigte transendentale en universele waarde besit en tyd en ruimte oorskry. In “Shifting Identity” uit die bundel Uit die hoek van my oog sê die digter immers: “Van daardie pynlike naelstring om te behoort / aan ʼn volk of ʼn familie het ek my ontstoot.” En transendentaal, bonasionaal en immergeldend is die gesiteerde dele van die Himne, die Canticle en die Psalms wel. Die digter T.T. Cloete praat deur hulle én laat hulle namens hom praat.

Dit behoort duidelik te wees dat die tekste wat Cloete in hierdie gedig weer tot lewe roep, ook nog ʼn verdere belangrike aspek van sy idiolek belig, naamlik die verwondering aan die Skepping wat van die begin af enduit in sy werk teenwoordig is en wat so onvolprese uit die antieke tekste spreek. In sy uitvoerige bespreking van die Psalms (2014) beskryf Johannes Schnocks die Achenaton Himne en Psalm 104 as die waarneming en duiding van die wêreld met sy verskillende ruimtes, samehange en ritmes deur middel van ʼn lofprysende gesprek met die Skepper self. Die menslike houding beskryf hy as “eine Haltung des Staunens und des lobenden Einstimmens” (p.135) – ʼn houding van verwondering en lofryke instemming. Hierdie soeke na ekologiese samehang en die konstante verwondering aan dit wat deur God tot stand gebring is en deur hom onderhou word, is waarskynlik dié belangrikste kenmerk van die Cloete-oeuvre. Dáárom die uitvoerige aanhaling van tekste wat met die digter se eie digterstem resoneer in harmonie met al sy vorige bundels. So illustreer die kwatryn “Tristetrahedronis” uit Driepas byvoorbeeld sowel die digter se insig dat God in wese onbegryplik en onkenbaar is, as sy verwondering aan die Skepping:

Onse Vader, omdat ons U wil begryp, beperk

ons U tot ons afgekoepelde hemel, U wat ook woon

buite u holte oral waar u werke is en U wat werk

 

oral waar U woon, u die getripleerde trigoon

 

My insig is dan dat die doel van die transkripsie uit antieke tekste eerstens wil klem lê op ʼn allesomvattende religieuse oerwaarheid; tweedens demonstreer dit die teorie van die Omvattende Gedig wat daarop neerkom dat alle waarhede waaroor digters dig, reeds iewers transendentaal of konkreet teenwoordig is en reeds deur ander digters/skrywers gesê is. In hierdie geval is dit die tema van verwondering aan die skepping. In sy selfrefleksiewe werk Die ander een is ek skryf Cloete: “Ek verstom my my hele lewe lank hoe ʼn mens in alles wat jy lees ander skrywers se stemme hoor. As ek Psalm 19 en 104 lees, hoor ek tegelykertyd Franciscus se “Cantico di Frate Sole” en Achnaton se “Himne aan die son”. ʼn Mens sou dus in die derde plek ook kon beweer dat die transkripsie van die antieke tekste klem lê op een van die belangrikste aspekte van die digter se digpraktyk, naamlik voortdurende gesprekvoering met sy eie oeuvre én tekste van ander skrywers. Vierdens lyk dit asof Cloete in hierdie gedig ʼn kortbegrip van sy oeuvre wil aanbied – die essensie van sy kreatiewe werk – en intensioneel aansluit by sy mees ontginde temas en die tekste van ander digters wat daarmee resoneer.

Vagebond-dele

Maar om nou terug te kom na die Vagebond. In die eerste 14 dele van die gedigteks het die ordenende instansie op wetenskaplike wyse eksplisiete ooreenkomste tussen reeds bestaande bronne aangetoon. Die Vagebond-dele, daarenteen, het die geaardheid van kantaantekeninge van ʼn krities ingestelde leser by ʼn teks wat hy aan die lees is. Daar word tipies vrae gevra en parallelle oor millennia heen getrek tussen die ou tekste en die lewens- en wêreldbeskouing van die digter soos dit uit sy korpus gepubliseerde kreatiewe werk afgelei kan word. Dit lyk asof die ordenende instansie wat die gedig beheer moeite doen om aan te toon hoedat die vier antieke tekste inderdaad ʼn konsentraat is van die digter T.T. Cloete se digterlike oeuvre, onder andere deur gebruik te maak van ʼn kommentator.

Dit is nie verbasend nie dat die eerste tema wat in die repliek-tekste voorkom, inderdaad verwondering is. Soos reeds gesê, stem kritici saam dat verwondering met reg beskou kan word as die sleutelwoord en hooftema van Cloete se poëtiese werk. Vagebond sê in sy eerste verskyning:

15 (Vagebond 1)

van verwondering vervul

dink ek aan my vrugbestaan

in my Ma se skoot verhul

 

al die bene van my lyf

elke dag van my bestaan

was toe reeds volledig opgeskryf

 

Verwondering en bestaan of lewe word dikwels in samehang met mekaar in Cloete se werk aangetref. Hierdie strofes verwys na nog twee antieke tekste, naamlik Jeremia 1 en Psalm 139. Aan Jeremia sê die Here: “Voordat ek jou in die moederskoot gevorm het, het ek jou geken” (Jer.1:5, OV) en Psalm 139 in die Ou Vertaling stel: “… U het my niere gevorm, my in my moeder se skoot geweef … My gebeente was vir U nie verborge toe ek in die geheim gemaak is nie, kunstig geweef in die dieptes van die aarde” (Ps. 139:13,15). Hier het ons dus weer eens met ʼn gedeeltelike transkripsie te make uit tekste waarna nie eksplisiet verwys word nie.

Dit was vir my interessant toe ek die Bybelverse weer lees om te sien dat die Psalmdigter stel dat hy “in die dieptes van die aarde” gemaak is. Verbondenheid met die aarde en die heelal en die fassinasie met ontstaan en bestaan kom van die begin af by Cloete in gedig na gedig aan die orde. Die tweede reeks Vagebond-strofes wat hierop kommentaar lewer, volg direk na die pas gesiteerde “Vagebond 1”:

 16 (Vagebond 2)

eeue daarvóór was ek lankal daar

in die donker slaap

 

toe breek die lig en ek in haar

gedroom     die tyd wat roer roteer

 

nou word ek weer en weer

gebore     elke oggend staan ek op en elke keer

is dit ʼn avontuur

 

tienduisend kilometer en derduisend jaar

skei my van die digter-koning van die Jode

en nog verder terug die digter-farao

van die Egiptenare

 

tog is dit steeds dieselfde bruidegom

wat uit die Ooste se slaapkamer

soggens met opstaantyd na my in Afrika toe kom

 

dit is dieselfde mense wat dan ontwaak

en land toe gaan

en rou aarde braak

 

en wat die son se lig

in hul gesig laat straal

en in dieselfde suurstof

en atome asemhaal

 

Dat die digter beweer hy was eeue voor sy geboorte al teenwoordig, dat dieselfde mense weer en weer hulle verskyning maak soos die son en dat ons dieselfde suurstof en atome tot die oneindige hersirkuleer, dui op ʼn bepaalde wêreldbeeld waarop Cloete ook in Die ander een is ek (79) selfrefleksief kommentaar lewer: “Dit is nie ʼn nuwerwetse opvatting dat alles saamhang en die een ding in die ander kan oorgaan nie, dit is ʼn ou insig.” In sy poëtiese werk kom telkens die opvatting van die samehang van alle dinge voor: die heelal is een entiteit en alle geskape dinge is deel van dié geheel. In Die ander een is ek haal hy die digter J.H. Leopold aan wat oor die reëndruppel skryf:

wereld en ruim heelal:

het is bevat in dit klein trilkristal.

 

In sy eie werk word dit onder andere soos volg poëties vergestalt:

toe

was die protomens nog

in die akkedis

saam met die beer en sog

in die vis

(“plant- en dierkunde” – Heilige nuuskierigheid)

 

ʼn Sikliese tydsbesef word ook gesuggereer in “Herbenutting” uit Angelliera waarin dit gaan oor die dooie pikkewyn wat in die see dryf:

Iewers ooit word alles weer saamgestel

uit haar tot eenmalige sel en sel

en sel word elke deel

deeltyds heel in alle gedaantes van die ewige geheel

 

Ewige teenwoordigheid en gedaanteverwisseling word ook in die Vagebond-dele van die gedig “swerwende verse” eksplisiet verwoord. Die eerste keer in Deel 17 van die gedig wat, hoewel dit aan Achnaton en St Franciscus toegeskryf word, beslis deel is van die Vagebond-teks:

17 (Akhenaton: Hymne to Aton en Sint Franciscus: Canticle of the Sun)

met geringskatting van die nasies word

onmerkbaar langsaam en sag

fluisteringe van die een dag in die ander dag

millennium ná millennium uitgestort

 

Achnaton en Franciscus is op ʼn intergedigtelike plek

binne die fanakalo se poëtiese taal

skoon glansend bonasionaal

buite tydruimte onder die son saamgetrek

 

waar waters is wat in borrelende wolke vry

en minagtend oor ons kwansuise grense

hoog oor ons klein aarde ry

 

Dat die digter in hierdie deel van die gedig sy bronne oënskynlik “verkeerd” vermeld, hang saam met sy bewuswees van die hersirkulasie van tekste as digterlike praktyk– en trouens ook as grondbeginsel van alle tekskonstruksie – waarop ek vroeër reeds gewys het, maar veral ook met sy konsep van die sogenaamde “versamelde gedig” wat reeds in Driepas sy verskyning maak:

die gedig is ʼn refleks

in ʼn enkele woord

en in dié woord hoor

die oor ineen ineens die teks

 

van die versamelde gedig

(…)

(“die gedig is ʼn refleks”)

 

Die konsep van die “versamelde gedig” veronderstel ʼn “intergedigtelike plek” – ek stel my iets soos Jung se Kollektiewe Onbewuste voor – waartoe digters toegang het en waaruit hulle put. Dit veronderstel dat alle gedigte eintlik sedert onheuglike tye reeds as metafisiese konsepte iewers teenwoordig is. Julia Kristeva se insig is dat betekenis nie deur een skrywer gegenereer word nie, maar wel deur taaluitinge binne intertekstuele verband te plaas en te interpreteer aan die hand van wat voorheen reeds gesê of geskryf is – soos Cloete se intertekste. Wanneer Cloete in Vagebond se 2e diskoers intertekstueel gebruik maak Afrikaanse skrywers se werk, o.a. sy eie, veronderstel dit sy verbondenheid met die Afrikaanse literêre tradisie. Hoewel tyd en ruimte verskil – soms die Middellandse Seegebied, soms die suidpunt van Afrika – bly die basisgegewe oor tyd en ruimte heen dieselfde. So gesien is die “verwysingsfout” waarna ek vroeër verwys het, dan eintlik ʼn kopknik in die rigting van Roland Barthes se bekende uitspraak dat die digter dood is. Die bestaan van ʼn “versamelde gedig” of die “omvattende gedig” soos hy dit ook in “swerwende verse” noem, plaas inderdaad ʼn vraagteken agter die konsepte van digterskap en eienaarskap; agter grense van ʼn literêre werk en agter iets soos ʼn sluitende geheel. Ook die laaste kommentaar van Vagebond brei op hierdie insig uit:

die een dag roep die ander dag op met lig

met mense en bome gevul, met diere en water     die een gedig

roep die ander op oor tyd en afstand

met minagting vir mense se taal en afgegrensde land

 

Volgens my beskeie mening is die gedig “swerwende verse” ʼn uitgebreide Ars Poëtika waarin die digter besin en verslag doen oor een van die vernaamste temas in sy kreatiewe werk, naamlik die bemoeienis met en verwondering aan die bestaanswyse van alles wat geskape is – ook sogenaamd nie-lewende dinge soos dit eksplisiet uit die antieke tekste spreek – ingeslote spesifiek ook die bestaanswyse van kreatiewe tekste. Hy manipuleer die oertekste deur selektief daaruit aan te haal wat op sy eie lewens- en wêreldbeskouing en sy kreatiewe werk van toepassing is en bevrug dit met moderne insigte wat eksplisiet met die antieke gedigte in gesprek tree, dit bevestig en besinnend daarop uitbrei. As akademikus wat vertroud is met postmodernistiese teorie lê Cloete doelbewus klem op die proses van tekskonstruksie en die gemaakte aard van sy teks. Uit die fragmente van die oertekste abstraheer hy die essensie en maak daarvan ʼn nuwe teks wat die digter se eie interpretasie van die brongegewe verteenwoordig. Op hierdie wyse heraktiveer die digter die ou tekste vir die moderne leser. Hy diep hulle as’t ware uit die puin van vergetelheid op, stof hulle af en maak hulle relevant en stimulerend vir ons wat nou lees.

Achilles se skild

ʼn Gedig wat struktureel en tematies sterk by “swerwende verse” aansluit en daarop uitbrei, is die laaste gedig van die afdeling “saam sing”, naamlik “Achilles se skild” waarna ek slegs kortliks gaan verwys. Cloete self trek by herhaling verbande tussen Achnaton se himne en Achilles se skild. Die gedig “astronout” (Heilige nuuskierigheid) vergestalt bv. poëties wat Cloete selftransendering noem en wat hy as een van die belangrikste aspekte van die kreatiewe proses beskou. In dié gedig teken die digter homself as “ruimtereisiger … van die tuisbly”, “belaai met ʼn swaar vrag gedigte van digters / oues uit Israel uit Egipte en Griekeland …”:

ek het Achnaton hoor sing van die son

en saam met die gewasse en sy mense opgestaan

en:

ek het deur ʼn Griek se lieflike hand

deel geword van ʼn volle lewe

binne die lewe op Achilles se skild

 

Soos by “swerwende verse”, bestaan ongeveer ʼn kwart van die gedig “Achilles se skild” uit verbatim aanhalings uit J.P.J. Van Rensburg se letterlike vertaling van Homeros se Ilias met subtiele weglatings, herskrywings, en ingebedde teksdele wat nie in die bronteks voorkom nie.

Achilles se skild

Een van die bekendste dele van Homeros se Ilias wat iewers na 750vC neergeskryf is, is die beskrywing van hoe Hefaistos, die goddelike smid en god van vuur en metaal, die Griekse held Achilles se skild maak voordat hy die geveg teen die Trojaanse held Hektor aandurf. Die tonele wat op die skild uitgebeeld word, word tradisioneel beskou as ʼn metafoor van die kosmologie van die Homeriese tyd. Daarvolgens is die aarde ʼn plat, ronde skyf met die hemelkoepel wat daaroor gespan is en die koepelvormige onderwêreld daaronder. Verskeie sirkels kom op die skild voor, waarvan die belangrikste die Okeanosrivier is wat in ʼn sirkel reg rondom die aarde vloei en die grens vorm tussen die lewendes en die dooies, asook die konkrete en spirituele domeine. Dit is die rivier wat volgens die Ilias “as die wording van alles gemaak is” – dus ook ʼn skepper. Die simboliek op die skild is deur die Grieke verstaan as konsep daarvan dat die makrokosmos in die mikrokosmos weerspieël word en andersom.

Homeros begin die vertelling van hoe Hefaistos die skild gemaak het, só: “Die aarde het hy daarop uitgebeeld, en die hemel, asook die see, die onvermoeide son en die volmaan; ook al die sterre waarmee die hemel bekrans is …” Die ooreenkoms met die Achnaton himne, Psalms 19 & 104 en die Canticle is onmiskenbaar.

Cloete se Achilles-skild

Ook Cloete se gedig “Achilles se skild” beeld ʼn skeppingsverhaal binne ʼn bepaalde lewens- en wêreldbeskouing uit wat in sommige opsigte ooreenstem met Homeros sʼn. Die feit dat so ʼn groot gedeelte van sy gedig woordeliks uit Van Rensburg se vertaling van die Ilias kom, sou op vereenselwiging met ʼn sekere deel van die Homeriese kosmologie kon dui – ʼn siening wat gebaseer is op ʼn bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat deurgaans in die Cloete-oeuvre teenwoordig is. Grootskaalse toe-eiening van die Homeros-teks laat afwykings daarvan natuurlik soveel duideliker uitstaan. Skepping en lewe is in hierdie gedig, soos ook in die Ilias-fragment én in “swerwende verse”, ʼn belangrike tema. In die Ilias en in Cloete se transkripsie val die klem sowel op die kunstenaar as skeppende wese as op die skepping van lewe op aarde soos dit op die skild uitgebeeld word. Ook die konsep van die hologram, naamlik dat die makro-kosmos en die mikro-kosmos wedersyds in mekaar ingebed is, kom dikwels by Cloete voor. In die gedig “Fyn vrugbare essensie” (Jukstaposisie) beskryf die spreker bv. hoe hy na die sterrehemel kyk:

IV HEMELSE WANDELING

ek lê op my rug

in die nag en kyk stadig

téén die rasende stralende reis van die lig

ín miljoene jare in die oerverlede terug

 

na waar die spiraal van die nautilus

en van die alikreukel, die pou

se stert en die rolvarkie toegevou

in sy eie sirkel galakties nagedoen is

 

Ook die konsep van sikliese tyd en selfs tydloosheid is nie vreemd aan Cloete nie. Ek het in die vorige gedigbespreking verskeie voorbeelde daarvan aangehaal. Tot sover dan die ooreenkomste tussen die Ilias en die Cloete-gedig.

Vervolgens kyk ek vlugtig na Cloete se subtiele ondermynings, her- en inskrywings by die Ilias-teks en veral na die metatekstuele aard daarvan. Die mees voor- die-hand liggende verskil tussen die antieke en die moderne tekste is waarskynlik die intensie. Uit die Ilias-gegewe is dit duidelik dat die digter ʼn ideaalbeeld skep van die fisiese wêreld soos dit destyds veronderstel is: ʼn representasie van ʼn gebalanseerde samelewing of polis binne die raam van die hemel en die Okeanosrivier, sodat die siel van die gevalle held hierdeur geïnspireer word om na die hoër, goddelike sfere te vertrek. In teenstelling daarmee meld die Cloete-gedig dat dit die doel is van die kunstenaar “om ons ontglippende dubbele menslikheid / in een stuk te smee” en om “die onverklaarbare geheimsinnige mens” op die skild uit te beeld. Hierdie intensie van die digter sluit aan by die idee van pluralisme en ongrypbaarheid van ʼn agterhaalbare waarheid wat die postmodernistiese Zeitgeist kenmerk en resoneer weer eens met die digter se verwondering aan die skepping en die werke van God.

ʼn Verdere belangrike verskil tussen die Ilias en Cloete se herskrywing, het betrekking op die raam van die verhaal. Nadat Hefaistos die kosmos en die menslike aktiwiteite op aarde uitgebeeld het, het hy “ook die groot krag van Okeanos se rivier daarop uitgebeeld al langs die buitenste rand van die stewiggemaakte skild”. Cloete maak op dié plek van sy teks egter geen melding van die Okeanosrivier nie, maar beskryf die wrede geveg tussen Hektor en Achilles, wat in die Ilias eers heelwat later verskyn. Okeanos is ʼn mistieke rivier, die oorsprong van alle dinge en dus ʼn sterk spirituele merker. Dit is veelseggend dat Cloete dié merker verontagsaam en in die plek daarvan “die wreedste geveg, saam met mooi dinge / wesensgetrou ingesmee in die buitenste kring van die nes / van konsentriese sirkels …” uitbeeld. Klemlegging op gevegte tesame met mooi dinge suggereer natuurlik ook die mens se “dubbele menslikheid”.

Raming is ʼn belangrike faset van die antieke Griekse kuns en is nooit onskuldig nie. Die raam plaas die verhaal binne die ordenende beginsel waarvolgens die digter sy kosmologie konstrueer – in Homeros se geval onder andere klemlegging op die siel se lewe na die dood. Indien dieselfde vir Cloete se gedig sou geld, beteken dit dat hy sy lewensbeskouing plaas binne die raam van geweld en wreedheid – in aansluiting by eietydse (Suid-Afrikaanse) toestande dalk? Getrou aan die aard van die “ontglippende” en “dubbele” aard van die mens, verskyn die woord “mooi” (eenkeer vervang deur “fraai”) egter sewe maal in dié gedeelte van die teks: ʼn ikoniese illustrasie dus van die digter se lewens- en wêreldbeskouing waarin uiterstes met mekaar verweef is.

Ten slotte wil ek kortliks wys op die Hefaistos-figuur. Cloete begin sy gedig met ʼn verwysing na “die hinkende horrelvoet Hefaistos”. Ook in die volgende strofe word na hom verwys as “die kunstenaar met die behendige hande / die krom kreupele”, daar word gesê “hy staan op sy tenger hoepelbene” en wanneer die wapenrusting klaar is, tree hy “hinkend ver terug”. Cloete lê heelwat meer klem op die gebreklikheid van die Vuurgod as Homeros. Gebreklikheid word in antieke Griekse tye dikwels met kunsskepping geassosieer. Volgens Hubbard: “… Hephaistus’ crooked gait is a physical manifestation of his artistic cunning: in Greek thought, the path of twists and turns is proverbially the clever road of ruses and deceits, the path of the wolf and the fox.” Ook Cloete vereenselwig hom daarmee. In Die ander een is ek skryf hy:

In die kunswêreld is daar ʼn vreemde saamgaan van genialiteit en artistieke begaafdheid in ʼn liggaam wat lyk of dit ʼn belemmering is … onbeholpe, verpotte, geskonde of verminkte liggame wat ryklik (self-) transenderend is.

en:

Achnaton, die Egiptiese farao, was besonderlik lelik, nie alleen sy gesig nie, maar ook sy liggaamsbou … Tog was hy die skrywer van een van die allermooiste transendente van alle tye, die “Himne aan die son”

en:

Wat ʼn ironie: Die liggaamlik onvolmaakte Hefaistos maak die wapens wat die liggaamlik superfiks Achilles weerbaar maak! … sy bynaam in die Ilias is “die beroemde kreupele”. ʼn Krom Joggom Konterdans.

Die kreupel mens wat dikwels ook kunstenaar is, duik by herhaling in Cloete se kreatiewe werk op. Die sprekende ek beskryf homself as “ek getrapte sprinkaan” hy praat van sy “gekraakte gebeente” en sê: “ek groei aarde toe krom ek hel lewendig / skuins (…) ek moet sekondegetrou / onthou om (…) te beweeg krapskeef / en aaphinkende ….” Elders beskryf hy homself as “sonder harnas, gebukkel” en met ʼn “boontjiegeboë rug”.

… En as ʼn mens dan terugdink aan Theunis Cloete self, die reële outeur, dan sien jy hom met sy kruk, jy onthou hom in sy rolstoel en jy hoor hom sê in die gedig “ek is”: “ek is my artritis / brein / poliomiëlitis …”

En dan besef ʼn mens dat die digter nie slegs sy lewens- en wêreldbeskouing, sy kunsbeskouing en die belangrikste temas uit sy oeuvre in hierdie gedig ingeskryf het nie, maar ook … homself. Homself as weerlose mens én as kunstenaar. Die grense tussen smid en kunstenaar, tussen die Griek Hefaistos, die digter T.T. Cloete en die mens Theunis Cloete, tussen gedig en werklikheid vervaag, soos ook die grense tussen gedig en gedig in hierdie “interdigterlike plek … buite tydruimte onder die son saamgetrek”.

Opsomming

In hierdie lesing het ek aan die hand van twee skeppingsgedigte uit T.T. Cloete se tweede laaste bundel, onversadig, ʼn klein venster probeer oopmaak na die ongelooflike kompleksiteit wat sy poëtiese tekste kenmerk.

Ek het probeer wys op die simbiotiese saambestaan binne die Cloete-gedigte van talryke gedigtekste wat almal deel uitmaak van die “Omvattende Gedig”, op hoe die ordenende instansie wat agter die skerms werksaam is, fyn beheer oor sy intertekste uitoefen deur hulle vir sy eie doel te ontgin, hulle vanuit ʼn nuwe paradigma te interpreteer en as’t ware “sgraffito” of graffiti aanbring op die reeds meervoudig gekodeerde liggame van die tekste wat hom geïnspireer het, máár terselfdertyd nuwe kreatiewe tekste skep waarin die DNS van sy digterlike korpus vervat is.

Marlies Taljard: … die liggaam gly soos sand deur die vingers

Monday, June 19th, 2017

 

die eerste voorhoedes van die dood

het opgedaag en die liggaam gly soos sand

deur die vingers, apatie neutraliseer die sintuie

 

oorlewing ontplooi soos ʼn woestaard en sny

jou af van ander sodat jy al hoe meer vertroud

raak met die na-binne-gedraaidheid van die dood

 

laai vir laai word jy leeggemaak

tot net nog die leë binnekant jou raak

 

(Uit: namens myself – Antjie Krog, Verweerskrif, 2006)

 

Hoewel die mediese wetenskap en die letterkunde op die oog af na twee onversoenbare sfere lyk, is die hermeneutiek van siekte in die moderne letterkunde wel deeglik bekend en is siektenarratiewe stewig ingebed in die kanon van die moderne Westerse letterkunde. Dink veral aan Thomas Mann se groot werk Der Zauberberg (1924) (The magic mountain in Engels) en aan Kafka se groot epiese werk Die Verwandlung (1915) (Metamorphosis in Engels). Laasgenoemde werk begin met die volgende openingsin (wat ek in Engels aanhaal): “When George Samsa woke up one morning after a night of restless dreams, he found himself in bed, transformed into a ghastly creature.”

Hoewel baie navorsing oor siektenarratiewe of die hermeneutiek van siekte fokus op die bydrae wat die persoonlike narratief van die pasiënt kan lewer ten opsigte van ʼn beter (mediese) begrip van bepaalde siektetoestande en kan lei tot meer akkurate diagnoses en selfs heling, kan siektenarratiewe egter ook vanuit ‘n literêre oogpunt beskou word. Siekte, sy simptome en die persoonlike belewenis van ʼn pasiënt se siekte word tans beskou as ʼn belangrike narratiewe tema. Ook op poëtiese gebied ontgin digters hierdie tema – soos ek in my vorige blog aangetoon het. In hierdie blog fokus ek op die oorvleueling tussen die akademiese veld van mediese wetenskap en die poësie. Hoewel talle voorbeelde uit die Afrikaanse poësie aangehaal sou kon word (ek dink byvoorbeeld aan Sheila Cussons se magistrale Christ of the burnt men), kyk ek vandag na enkele gedigte uit Antjie Krog se bundel Verweerskrif. Soos die foto van die ouer vrou op die oorspronklike voorblad suggereer, handel hierdie bundel veral oor verwering van die menslike liggaam, maar ook (in die laaste gedigreeks) oor verwering in die natuur – spesifiek die “liggaam” van Tafelberg soos die spreker dit vanuit haar huis kan waarneem. Die gedigte wat ek vir hierdie blog kies, is gedigte wat handel oor menopouse, die veroudering van die liggaam en die pyn en ongemak wat daarmee saamgaan.

Die gedig hormone replacement therapy is een van die gedigte in die bundel wat sterk oorvleuel met die mediese wetenskap, in dié sin dat die digter gebruik maak van die mediese vakwoordeskat en jargon en selfs van iets wat grens aan die wetenskaplike navorsingsmetode, naamlik oorweging van behandelingsmoontlikhede en vergelyking van simptome van verskillende mense wat dieselfde kondisie het.

 

hormone replacement therapy

om te hormoon

of nie

te hormoon nie

is die geweldige vraag – net vir vroue

 

dit beteken: wil jy jonger lyk,

kanker kry en Alzheimers

of wil jy oud lyk

en te lank lewe?

 

as ek my ma oor menopouse uitvra

kyk sy my aan asof ek die woord ‘internet’ sê

‘het ma nooit hot flushes gekry nie?’

 

‘my kind as ek gesweet het

het ek aangeneem dis van werk

en dan gaan swem of sommer ʼn shower gevat’

 

Die eerste twee strofes van die gedig roep die inleiding op van Hamlet se bekende toespraak:

.

To be, or not to be, that is the question:

Whether ’tis nobler in the mind to suffer

The slings and arrows of outrageous fortune,

Or to take arms against a sea of troubles

And by opposing end them …

 

Die implisiete naasmekaarstelling van die spreker se tweestryd oor die gebruik van hormoonmiddels vir die ongemaklike simptome van menopouse en die innerlike tweestryd van die tragiese held Hamlet is dalk ietwat oordrewe en selfs lagwekkend, maar die punt wat die sprekende ek deur hierdie hiperboliese toespeling wil maak, kan nie vir die leser verlore gaan nie, naamlik dat die menopouse vir haar inderdaad ʼn eksistensiële krisis bied. Dié gevoel van ʼn radikaal inperkende lewenskrisis word verder geïntensiveer deur die teenstellende narratief van haar moeder oor háár belewenis van dieselfde liggaamsverandering wat die spreker se reaksie verder parodieer en selfs belaglik maak.

Die moeder se narratief lê verder klem op die uiters subjektiewe belewenis van verskillende persone wat deur dieselfde malaise geteister word – in hierdie geval die “moderne” ek en die moeder uit ʼn vorige geslag. Dit laat vermoed dat siektesimptome nie ʼn “gegewe” is nie, maar dat dit deur verskillende subjekte radikaal anders geïnterpreteer en beleef word. Ook die vermoede dat kulturele agtergrond en beïnvloeding hulle stempel op die subjek-wat-siek-is afdruk, is in hierdie geval nie ongemotiveerd nie. Die geweldige klem wat openbare media en gewilde tydskrifte op sekere toestande soos menopouse, kanker, Alzheimer se siekte en Parkinson se siekte plaas, het waarskynlik ʼn invloed op die moderne mens se beoordeling van dié toestande. Die eerste twee strofes van die gedig immiteer immers duidelik die styl en genre van Die Gewilde Vrouetydskrif!

Die bogesiteerde gedig moet eintlik in samehang met die gedig gelees word wat dit in die bundel voorafgaan, naamlik sonnet van die warm gloede. Beide die gedigte is deel van die reeks “Agt menopousale sonnette”. Die geweldige kontras tussen die sprekende ek se woede oor die warm gloede wat ʼn simptoom van menopouse is en die gelate aanvaarding van die moeder uit ʼn ander era kom dan eintlik eers werklik tot sy reg. Uit dié gedig (wat ek hieronder aanhaal) kom die “moderne” vrou se woede oor en verset teen die onwelkome liggaamlike veranderinge wat deel van die verouderingsproses uitmaak, duidelik uit die verf as verset teen die lydsaamheid van ons moeders. Teenoor die selfbeheersing (selfs sefnegering) van die sogenaamde ouer garde word hier die totale gebrek aan selfbeheersing en die neiging om te “laat gaan” gedemonstreer. Hier is geen “aanvaarding van die vrou se lot” nie. Die gedig kan ten beste gelees word binne die diskoers van die radikale feminisme met sy onverdraagsaamheid (verteenwordig deur metafore van oorlog) ten opsigte van alles wat “tipies vrou” is, ondermyning (hier veral van die normale sinstruktuur, mediese diskoers en interpunksie) en veral sy kru taalgebruik:

 

sonnet van die warm gloede

iets kram jou rugmurg êrens vas jy voel.

hoe sprei ʼn pasgestigte brand sy angs vanuit.

ʼn kern en jou are loop met vuur jou vleis.

ontvlam jou hart hou vuurvas haar balans.

jou beendere bak buite hulleself jou gesig.

verseng jou wange prut onthutsend voort en.

telkemale breek jy weg uit sissende omhulsels.

sweet jou vel vonk in ligte laaie weg.

 

maar op ʼn dag skuif jy in jou stoel – en voel

die smeltkroes kole wat jou laaste

sappigheid verwoes. die fok weet dis genoeg:

brandend soos ʼn kryger staan jy op – ʼn boeg

van vuur – aan sy strot pak jy die dood en ploeg

sy neus deur jou kaalgeplukte drooggebakte poes

 

In terme van poëtiese taalgebruik maak die digter in die bostaande gedig van ‘n besonder sterk bewoorde idioom gebruik, belaai met harde klanke en wars in ritme om die onuitstaanbare teistering van die liggaamlike kondisie uit te druk. Sou ʼn mens die gedig lees as verwoording van die simptome van ʼn “siekte”, is dit opvallend dat geen mediese terme of eufemismes gebruik word nie. In my vorige blog het ek aangetoon hoe die gebruik van mediese vakwoordeskat die poëtiese diskoers positief bevrug. Van die gedig sonnet van die warm gloede sou ʼn mens kon beweer dat dit die omgekeerde bereik, naamlik om die mediese diskoers te verryk met woorde, frases en metafore wat waarskynlik binne die kliniese praktyk as “onbehoorlik” en subjektief of oordrewe geag word. In dié verband kom Svenaeus (2000) tot die gevolgtrekking (in sy artikel Hermeneutics of clinical practice: the question of textuality): “Theoretical Medicine and medical practice contains textual elements that might be better understood by resorting to the hermeneutical skills in which literature is especially proficient”.

Terselfdertyd word egter ook die poëtiese diskoers verryk deur die uitdrukking van siekte-as-verskrikking – die nuwe, onvervreembaar Afrikaanse woordeskat van trauma. Dit is immers die aard van letterkunde (en veral van die poësie) om gevoelens en  belewenisse te ver-woord. Dit is ook in die aard van die letterkunde om simboliese ruimtes te skep waar die aard en belewenis van siekte, lyding en die versugting na heling op nuwe, kreatiewe wyses gerepresenteer en ontgin kan word. Dit is waarskynlik in hierdie narratiewe waar die eerlikste beskrywing van siektesimptome voorkom en waarin die gesanksioneerde lys van simptome wat in mediese handboeke voorkom, die volledigste ondermyn en herskryf word, naamlik deur dit deel te maak van die filosofiese en literêre raamwerke wat in staat is om nuwe lig te werp op die inligting wat slegs deur die subjek-wat-siek-is verskaf kan word.