Versindaba
~ die Afrikaanse digkuns in een kraal ~

Afwezig/aanwezig

Het zwijgen van de dingen en Roland Jooris’ invulling van peritekstuele ruimte

De vroegste poëzieproductie van Roland Jooris (1936) is wel eens geassocieerd met observatiekunst. De dichter schreef in de jaren zestig en zeventig ‘kijkpoëzie’. Volgens het artistieke credo van de Nederlandse Zestiger Armando, ten tijde van Barbarber en later Gard Sivik/De Nieuwe Stijl, was de neorealistische kunst erop gericht ‘de Realiteit [te] intensiveren. […] Werkmethode: isoleren, annexeren’. De kunstenaar is in dat poëticale vertoog gereduceerd tot ‘een koel, zakelijk oog’ en de poëzie noteert. J. Bernlef voegde er in de samen met K. Schippers geconcipieerde bundel Een cheque voor de tandarts (1967) aan toe: ‘de waarde van de observatie [wordt] door de originaliteit van de gezichtshoek, het idee […] bepaald’. In bundels als Een konsumptief landschap (1969), Laarne (1971) en Het museum van de zomer (1974) presenteert Roland Jooris strak gecomponeerde, meestal verticaal gestroomlijnde en woordgeconcentreerde teksten die zich aandienen als geïntensiveerde vormen van kijken en registreren. Jooris is, zo blijkt uit motto’s (van de beeldende ‘objectkunstenaar’ Claes Oldenburg in Laarne, van de Amerikaanse abstracte expressionist en minimalist Ad Reinhardt in Het museum van de zomer) en titels van gedichten (in Gedichten 1958-78 onder meer ‘Klee’, ‘Heimelijke briefjes aan Permeke’, ‘Breughel’ en ‘Op bezoek bij Raveel’) en van reeksen (‘Schilderijen, situaties, environments’ in Het museum van de zomer), maar ook uit de keuze voor picturaal werk van Raoul de Keyser en Roger Raveel (op het omslag van respectievelijk Een konsumptief landschap en Laarne), van meet af aan gefascineerd door architectuur, muziek, fotografie en schilderkunst.

 

 

 

 

 

In tegenstelling tot het ‘anonieme informatisme’ van enkele radicale neorealisten in Nederland, waarbij vanuit een gedistantieerde en louter observerende positie een fragment uit de realiteit wordt geregistreerd (in het neorealistische discours: geïsoleerd en geannexeerd), heeft Jooris wel altijd gedichten met of vanuit ‘een bepaalde visie’ geschreven. De persoonlijke invalshoek en dus de interpretatie van ‘wat door de blik wordt geïsoleerd’ zijn met andere woorden bepalend geweest voor zijn poëzie. In de loop van de jaren zeventig, eigenlijk al vóór de publicatie van de zelfbloemlezing Gedichten 1958-78 (1978), verschuift de focus van deze ‘kijkpoëzie’ almaar nadrukkelijker naar ‘poëzie met een visie’. Niet zozeer de registratie van fragmenten uit de werkelijkheid, wel wat ontbreekt, wat weg of verdwenen is, krijgt de aandacht van de kunstenaar. Van poëticale relevantie is de openingsstrofe van het gedicht ‘Schrijven’ (opgenomen als ‘niet gebundeld’ gedicht in Jooris’ verzamelbundel van 1978): ‘Wegnemen,/schrijven is/wegnemen’. De plaats van dit metatalige gedicht, in een reeks met nog ongebundelde poëzie, in een door de dichter samengestelde strenge selectie uit eerder gepubliceerd werk is markant. De bloemlezing heeft de waarde van een poëticaal statement, zoals Jooris-kenner Stefaan Evenepoel in zijn analyse beklemtoont.

 

 

Jooris’ poëzie wordt vanaf dat moment zo mogelijk nog woordkariger en veeleer contemplatief-filosofisch van inslag. De witruimte waarin de tekst resoneert, is precies door het functionele gebruik dat ervan wordt gemaakt geladen met betekenis. Jooris’ reducerende ‘kijkpoëzie’, waarin de werking van het wit ook al in zijn disparaatheid is geëxploreerd, blijkt achteraf beschouwd maar een tijdelijke fase in de dichterlijke ontwikkeling. In de eerste bundels zijn trouwens al sporen te vinden van wat hier ‘verdwijnpoëzie’ wordt genoemd. In Het museum van de zomer kan het gedicht ‘Minimal’, bijvoorbeeld, als exemplarisch voor de thematisering van het afwezige gelden: ‘Bijna niets/om naar te kijken/en juist dat/bekijk ik’ en ‘het riet/suggereert/de afwezige wind’. Door op een economische, zo niet aftastende manier het woord in te zetten, wordt uiteindelijk meer gesuggereerd dan de taal kan benoemen. More is less, het bekende adagium van Bauhaus-architect Mies van der Rohe, is in 1972 overigens ook de titel van een bibliofiele bundel van Raoul de Keyser en Roland Jooris. In het gedicht ‘Afwezig’ (Bladstil, 1977) worden in drie strofen drie beeldende omschrijvingen van ‘geluid’ onder elkaar geplaatst. Deze compositietechniek roept bij mij herinneringen op aan ‘Windstilte’ in Gaston Burssens’ hoogst merkwaardige bundel French en andere cancan (1935) waarin de stilte ook onmogelijk grijpbaar blijkt in taal en de dichter telkens andere metaforen inzet teneinde stilte te omschrijven. Het wit, dat ontstaat door regelafbreking, dat regels tot strofen maakt en dat zich vooral manifesteert na de slotregel, is in zijn suggestie veelzeggender dan wat de dichter in en door taal vermag.

 

 

Het zou uiteraard een reductie van Jooris’ poëzie zijn alleen te spreken over het thema van het verdwijnen en de afwezigheid. Deze dichter slaagt erin, met die kaalslag van het woord, te speuren naar (en aanwezig te stellen) wat aan het gezicht wordt onttrokken. Critici spreken wel eens over de zoektocht in Jooris’ dichtkunst naar ‘onderliggende essenties’ van de werkelijkheid, zelfs ‘tijdloze essenties’. De latere poëzie (nà Gedichten 1958-78) is inderdaad, meer dan voorheen, meditatief van inslag. Het beeldende werk waar Jooris altijd al door geboeid is – tot voor enkele jaren was hij conservator van het Roger Raveel-museum in Machelen aan de Leie, als essayist/criticus heeft hij tal van bijdragen over plastische kunst gepubliceerd (met vooral de bundel Geschilderd of geschreven, 1992) – blijft ook het latere werk bepalen. Hoewel hijzelf niet actief is als grafisch kunstenaar (of zich toch in elk geval niet als dusdanig publiek profileert), blijkt uit enkele facsimiles van kladjes in het schrijversarchief dat tekeningen wel degelijk een bepalende functie hebben in het concipiëren van gedichten. In De uitgegomde dichter (2007), uitgegeven ter gelegenheid van een tentoonstelling in Huis Thuysbaert in Lokeren, zijn reproducties opgenomen van Jooris’ manuscripten waarin telkens weer in margine picturale schetsen voorkomen. Uit de plaats van de tekeningen op de bladspiegel is af te leiden dat ze meestal aan het woord voorafgaan of dat woord en beeld elkaar bepalen. De woorden staan in de drie opgenomen afdrukken ten opzichte van de schets. Over de aandacht van Jooris voor plastische kunsten heeft Bernard Dewulf in diezelfde bibliofiele uitgave een tekst geleverd.

Vanaf de bundel Gekras (2001), (mede) door toedoen van Hans Vandevoorde, verschijnt de poëzie van Jooris in het fonds van de Amsterdamse uitgeverij Querido. Samen met Als het dichtklapt (2005) en De contouren van het verstrijken (2008) zijn van Roland Jooris intussen drie bundels in Nederland uitgegeven. Opmerkelijk is dat onder het kopje ‘Ander werk van Roland Jooris’ in de jongste uitgave alleen Als het dichtklapt vermeld staat en in de achterplattekst sprake is van zowel de driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Poëzie (voor Gekras) als van de nominatie voor de VSB-prijs van Als het dichtklapt (2006). Trouwens, het jaar van uitgave van die laatste bundel verschilt in het binnenwerk van de vermelding op het achterplat (respectievelijk 2006 en 2005). Ik weet niet in hoeverre de auteur een aandeel heeft in die omissie van een eerdere Querido-uitgave. Wat De contouren van het verstrijken in elk geval onderscheidt van vroegere bundeluitgaven is de keuze voor een natuurbeeld (een ets of een foto) waarop rijzige populieren(toppen) te zien zijn. In de al eerder vermelde flaptekst wordt die keuze weliswaar niet toegelicht, toch voorziet (vermoedelijk) de auteur zelf de lezer van een duidende peritekst: ‘In deze nieuwe bundel […] spreekt de dichter over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis. De onvolmaaktheid van het bestaan geeft aanleiding tot een nauwkeurig wikken en wegen van woorden en regels. Jooris polijst zijn gedichten tot ze strak zitten, al het overbodige moet weg. Het essentiële blijft over: de glasheldere schemer aan het eind van een leven’. Ik weet natuurlijk niet in hoeverre die tekst wel degelijk aan Jooris mag worden toegeschreven. Het ontbreken van aanhalingstekens en een bronvermelding, zoals daaronder het citaat uit een recensie van Vandevoorde, laat veronderstellen dat een redacteur of vermoedelijk toch de auteur zelf deze (poëticale en thematische) toelichting heeft verschaft. En ook al is Jooris niet de bron, dan nog heeft hij als auteur van het boek de publicatie wel degelijk geautoriseerd. De keuze van de omslagillustratie, de al dan niet door toedoen van de dichter vermelde selectieve bibliografische gegevens alsook de achterplattekst kunnen als sturende elementen voor een lezing van de teksten worden beschouwd. De herfstig-kale, verticaal tot de hemel reikende bomen, tegen een grijze achtergrond en in tegenlicht, kunnen worden geassocieerd met ‘de glashedere schemer aan het eind van een leven’. De gedichten, die meditaties willen zijn ‘over een nakend verdwijnen en het daarbij horende wachten en gemis’, kunnen binnen het aangereikte referentiekader worden gelezen. Voor een dichter die door uit te puren en te reduceren vooral semantisch méér wil bieden, een schrijver die ‘het niet-stoffelijke van objecten aanwezig [wil] maken door middel van de stoffelijkheid van het woord’ (Evenepoel), kan zelfs een minimalistische invulling van peritekstuele ruimte een redundantie zijn. Ik kan me ook voorstellen dat een verdiscontering van dergelijke auteursteksten (of beslissingen) de polysemie van de teksten net vergroot. Indien ook deze dichter een regisseur is van zijn boeken en allerlei regieaanwijzingen opneemt die de aanwezigheid van de schrijver laten veronderstellen, en ik vraag me af waarom dat in het geval van Jooris niet zo is, dan zijn de keuze voor het omslag en de zinnen op het achterplat niet te veronachtzamen. In dat onderzoek zouden ook de compositie van de bundel kunnen worden betrokken (zes afdelingen van vier gedichten en een openingsreeks van vijf gedichten) en de opvallend vele ge(de)personaliseerde opdrachten (met name de initialen bij de gedichten ‘Dorp’, ‘De pijn der dingen’, ‘Museaal’, ‘Immanent’ en ‘Jaagpad’). De keuze voor dergelijke opdrachten of buitentalige referenties, die getuigen van menselijke aanwezigheid, is allerminst toeval. Zoals elk woord is gewikt en gewogen, zijn ook de periteksten waar de dichter zijn teksten van voorziet, gepolijst ‘tot ze strak zitten’. Elke ballast is weg gefilterd, tot misschien een ‘naakte essentie’ overblijft. Daartoe behoren ook de initialen die méér zijn dan reminiscenties aan (extraliteraire, bestaande) personen..

Dat Roland Jooris niet opteert voor motto’s of opdrachten (waarbij eigennamen worden opgenomen), laat staan voor aantekeningen, wijst op de minimalistische wijze waarop hij de tekstuele ruimte invult. Al moet worden gezegd dat ook deze dichter, die voor reductie en onthechting opteert en van een ‘geometrische vormentaal’ zijn handelsmerk heeft gemaakt, allerlei semantisch geladen verbale en visuele elementen in zijn artefacten integreert. Evenepoel merkte op naar aanleiding van Het museum van de zomer: ‘Roland Jooris tekent vaak landschappen, open ruimten met daarin alleen maar sporen van menselijke aanwezigheid’. Deze ‘sporen van menselijke aanwezigheid’ kunnen we ook een peritekstuele invulling geven. De dichter wiens project is gericht op ‘een structureel-plastische ontleding en compositie van ruimte’, zoals Evenepoel de uitgangspunten van het werk uit de jaren zeventig toelichtte, exploreert zonder twijfel op een gelijkaardige minimalistische (beeldende) manier de mogelijkheden die het boek als artefact te bieden heeft.

 

 

 

Stefaan Evenepoel, ‘Dwarsdraads. Over de poëzie van Roland Jooris’, in: Bloemlezing uit de poëzie van Roland Jooris, samenstelling: Stefaan Evenepoel, Poëziecentrum, Gent, 1997, p. 7-64. (Dichters van Nu 9)

De uitgegomde dichter (over Roland Jooris), red. N. van Campenhout, Lokeren, 2007.

Omheen Roland Jooris, uitgeverij Jef Meert, Knokke, 2002.

Roland Jooris, De contouren van het verstrijken, Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008.

Schrijven en lezen in Serendib

Jan Lauwereyns’ impliciet poëticaal statement in de peritekstuele ruimte van Buigzaamheden

 

In zijn eerste bundels ondernam Jan Lauwereyns een noodgedwongen en vruchtbare poging om zich te onttrekken aan opgelegde literaire conventies en klassieke dichtvormen. Nagelaten sonnetten (1999) en Blanke verzen (2001), met alleen al in de titels verwijzingen naar door de poëziegeschiedenis overgeleverde dichtvormen, kunnen worden gelezen als de neerslag van een ontsnapping. De schrijver gaat op zoek naar de dichterlijke ziel. De sonnetten vertonen geen vooropgezette structuur van veertien regels volgens een specifieke opbouw, de blanke verzen willen vooral tabula rasa maken en neigen naar de stilte (het zwijgen van de dichter). Na de escapistische fase, met als inzet de verkenning van de dichterlijke ziel, volgt in Lauwereyns’ literaire ontwikkeling de zoektocht naar een eigen stem. De titel Buigzaamheden is indicatief voor de ommezwaai die zich geleidelijk in het oeuvre voordoet. De dichter haalde al sinds het debuut (biografische en andere anekdotische) realia binnen in zijn poëzie. Vanaf de derde bundel treedt, méér dan voordien, de homo ludens op het voorplan. Lauwereyns publiceert voortaan ‘open gedichten’ die het de lezer toelaten bij elke lectuur weer andere betekenissen te genereren of nieuwe associaties tot stand te brengen. Talrijk zijn nog steeds de intertekstuele reminiscenties die verwijzen naar het leesparcours en de wetenschappelijke exercities die de dichter onderneemt. Tekstgenetisch onderzoek van Buigzaamheden heeft uitgewezen dat Lauwereyns zowel literaire als wetenschappelijke bronnen op een productieve manier aanwendt. Het overgeleverde cahier van deze bundel, met (kopieën uit) uiteenlopende bronnen (Het Menselyk Bedryf van de zeventiende-eeuwse emblematadichter Jan Luiken en het gedicht ‘Tübingen, Jänner’ van Paul Celan, geannoteerde fragmenten uit Charles Darwins The Origin of Species en gedichten van Marnix Gijsen, Hans Lodeizen en Gerrit Kouwenaar), biedt een inkijk in Lauwereyns’ veelzijdige lectuur. De auteur is blijkens deze referenties een door verwondering gebiologeerde wetenschapper en een door wetenschap gefascineerde dichter. Lauwereyns richt zich als (neuro)psycholoog op de werking van de hersenen en op de visuele waarneming. Literaire bronnen wijzen op een fascinatie voor taal en de esthetische beleving. Zowel de psychologische bevindingen als de literaire reminiscenties laten vermoeden dat hier, in Nagelaten sonnetten en Blanke verzen, een ‘poeta doctus’ (de denkende dichter) aan het werk is. De dichter is in dat geval een onderzoeker die de grenzen van de waarneming en de noodzaak van schrijven aan exploraties onderwerpt.

 

 

 

Het is evenwel, en misschien wel paradoxaal, door almaar nadrukkelijker de mogelijkheden van de taal (en dus het schrijven) te onderzoeken, en vooral door minder dan in die eerste bundels in te zetten op een poëticale plaatsbepaling, dat Lauwereyns vanaf Tegenvoetig, tweebenig (2004), Anophelia! De mug leeft (2007) en Vloeistof en welvaart (2008) in het literaire landschap een heel eigen plaats is gaan opeisen. In zijn reactie op J.H. de Roders Het schandaal van de poëzie (1999), Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie (2005), wees de dichter al op de semantische mogelijkheden van de dichterlijke taal. Op bladzij 51 stelt hij het absoluut: ‘poëzie zou moeten neigen naar betekenisvolheid’. Door zich weinig gelegen te laten liggen aan het conventionele gebruik (en dus de beperkingen) van taal, door de denotatieve en louter op communicatie gerichte taal voortdurend onder hoogspanning te plaatsen, vermag de dichter teksten te produceren die – in de woorden die Geert Buelens bezigde voor de poëzie van Albert Bontridder – ‘hermeneutische ravijnen’ zijn. Poëzie neigt immers in het geheel niet naar betekenisloosheid. Betekenisaanwas (en dus het tegenovergestelde van het zwijgen van de dichter) is voortaan een van de doelstellingen van het dichterlijke schrijven. Allerlei ingrepen in de gewone omgangstaal, zoals in de morfologie van het woord (letters die in Tegenvoetig, tweebenig en in Vloeistof en welvaart wegvallen), laten de lezer toe eigen (semantische, fonische, ritmische, beeldende) associaties tot stand te brengen. Het is niet langer de dichter die als een dominant regisseur zijn gedichten orkestreert en via de taal betekenissen poogt te initiëren. Lauwereyns zet in recent werk de taal in al haar aspecten onder hoogspanning. Hij treedt deregulerend op. Door net niet te beantwoorden aan verwachtingspatronen en door de taal eigenzinnig te behandelen, brengt hij de lezer vanzelf in de positie van uitvoerder. Het is de recipiënt die het gedicht momentaan voltooit. Elke semantische voltooiing is per definitie van particuliere en tijdelijke aard, omdat wat er staat tot nog zoveel méér betekenisaanwas aanleiding kan geven.

Sporen van deze poëticale ontwikkeling, die ik dus sterk reducerend omschrijf als een verschuiving van ‘poeta doctus’ naar ‘homo ludens’, zijn niet alleen aan te treffen in Lauwereyns’ teksten zelf. De dichter gebruikt een variëteit aan tools, signalen en indicaties, die ik onder de brede noemer van de peritekstualiteit plaats, teneinde de zich intussen gewijzigde invulling van het poëtisch spreken gestalte te geven. Nog afgezien van de specifieke boekvormelijke opmaak, die veeleer uitgeverijgebonden is – Lauwereyns’ eerste bundels verschenen in het fonds van Lannoo en de dichter publiceert vanaf de bundel Buigzaamheden bij Meulenhoff –, zijn er elementen die wijzen op de meer ludieke en creatieve omgang met het taalmateriaal. Het berust wellicht op geen toeval dat voor het achterplat van Buigzaamheden, zoals gezegd de markering van een poëtisch turning point, de dichter ‘De drie prinsen van Serendib’ (dat is het vierde gedicht uit de openingsafdeling ‘Ars optica’) een tweede keer laat figureren. In het gedicht wordt de retorische vraag gesteld, en centraal in de tekststructuur opgenomen, waar de ‘Homo sapiens nog van op[kijkt]’: ‘Een vliegend tapijt? Een geneeskrachtige appel?/Een verrekijker die voorbij de horizon kijkt?’. In die vragen liggen de antwoorden duidelijk niet. Het gedicht gaat als volgt verder: ‘Samen zullen onze giften de//op apegapen liggende vader redden./Tenzij we alsnog wakker worden’. Indien we deze regels metapoëtisch lezen, kan het ‘verbluffend iets’ dat de ‘drie zonen [van de] Koning van een voorspoedig rijk’ op tafel leggen misschien wel een betekenis zijn. Het gaat niet alleen over de drie prinsen, maar ook over ‘jij.//(Al bent u toevallig lezeres)’. In deze parenthese betrekt de dichter de lezer op een directe manier bij het gedicht. Aan die lezer(es) wordt duidelijk ook een inspanning gevraagd. Door de ‘lezeres’ te expliciteren, wordt zij/hij ook een van die offerbrengende zonen. De koning, lees ‘Vader’ (mogelijk de schepper, de dichter), is genereus op voorwaarde dat iemand ‘een verbluffend iets op tafel legt’. Dat verbluffende zou dus in deze lectuur een betekenis(geving) kunnen zijn, een inzicht of een interpretatie, waar de mens (of het gedicht) van opkijkt. Niet een sprookjeselement (een vliegend tapijt) of een ingesleten volkswijsheid (een geneeskrachtige appel), evenmin een wetenschappelijke uitvinding (zoals ‘een verrekijker die voorbij de horizon kijkt’) is opzienbarend. De lezer is de apostrof van het gedicht en mag zich hier door de ‘Koning van een voorspoedig rijk’, de schepper van het gedicht, aangesproken weten.

 

Door precies dit gedicht op het achterplat van Buigzaamheden te plaatsen, spreekt de dichter de wakkere lezer aan. Alleen wie ‘wakker’ leest, en zich niet tevreden stelt met wat is overgeleverd, voor waarheid wordt aangenomen of vooraf is neergeschreven, is bij machte om ‘springlevend’ te zijn. Het beroep dat Lauwereyns vanaf deze bundel doet op de creativiteit en dus de eigen inbreng van de lezer wordt door de (doelbewuste) keuze voor dit gedicht des te scherper gesteld. De boekuitgave omvat verder geen aantekeningen, evenmin een prozaïsche tekst waarin de dichter (regie)aanwijzingen geeft. De gedichten worden aan de lezer overgelaten die ze naar eigen vermogen en inzicht betekenis(sen) kan geven. De betekenistoekenning, het erkennen van de ‘betekenisvolheid’ van de tekst, is de gift die ‘de//op apegapen liggende vader’ zal weten te redden. Een dergelijke poging heb ik destijds ondernomen in de essaybundel Vivisectie van een bundel (uitgegeven door Revolver 30/2, september 2003), met tien essays die naar analogie met de tien afdelingen van de bundel heen en weer zijn gegaan tussen dichter en lezer. Ik waande me toen een van die prinsen van Serendib en werd als dusdanig geduld door de dichter. In mijn stoutste dromen stelde ik me voor dat ik tijdens die verkenning ‘een verbluffend iets’ op tafel wist te leggen. Het toponiem Serendib refereert vanzelfsprekend aan zingeving die door de dichter niet (langer) gecontroleerd wil worden. Serendipiteit, de kunst van te vinden van wat niet wordt gezocht, zit onder meer vervat in Lauwereyns’ gebruik van de fictieve plaatsnaam. Wie gefascineerd raakt door teksten, en op zoek wil gaan naar een begrip, komt wel eens terecht waar zelfs de dichter verrast wordt. Ook dat bleek meermaals uit mijn lezingen in Vivisectie van een dichtbundel. Wie zoekt, komt terecht in een spiraal van toevallige associaties en doet de minst voor de hand liggende ontdekkingen. Op de webstek van de historicus Gie van den Berghe, een van de plaatsen waar de speurtocht me heen leidt, lees ik dat de Britse auteur Horace Walpole het begrip serendipiteit in 1754 heeft geïntroduceerd. De lectuur van een anoniem Perzisch sprookje, in 1722 naar het Engels vertaald als The Travels and Adventures of Three Princes of Sarendip, ligt aan de basis van de term. De drie prinsen zijn de zonen van Jafer, de koning van Sarendib of Serendib (de oude Arabische benaming van Sri Lanka of Ceylon). Deze zonen deden hun ontdekkingen door te reizen. Van den Berghe noteert dat zij ‘door toeval en scherpzinnigheid’ tot de meest verrassende inzichten kwamen. Het is deze verwondering, de vanzelfsprekende brug tussen Lauwereyns’ wetenschappelijke activiteiten en diens schrijverschap, die aan de grondslag ligt van ’s dichters recente poëzie. De blik van de (neuro)psycholoog en die van de dichter zijn niet fundamenteel anders: door onbevangen en kritisch in de werkelijkheid te staan, door toepassing van trial and error, worden de meest verrassende bevindingen gedaan.  De metafoor van het reizen is overigens perfect van toepassing op de act van lezen. Zoals de zonen van koning Jafer reizen, zo ondernemen Lauwereyns’ lezers vergelijkbare expeditietochten, zonder stafkaart of kompas, door een poëtisch universum. Dat is de open geest waar ik eerder in deze beschouwing al op wees. Kritisch vernuft en een openheid van benadering/visie, verwondering over het bestaande, kunnen leiden tot verrassende epifanieën.

 

 

In de bundels die na Buigzaamheden volgden, en die evenzoveel pogingen van ‘anders kijken’ zijn (‘in het donker […] kijken, in je slaap, in je dromen, in de leegte tussen twee oogbewegingen’, dixit Lauwereyns 2003), heeft de dichter zich steeds meer laten leiden door de overtuiging dat een inzicht op een onbewaakt moment kan worden bewerkstelligd. De manipulatie van conventionele taaleigenschappen kan daartoe bijdragen. Telkens doet deze dichter een beroep op de prins en diens capaciteiten om wakker te lezen. Alleen al de selectie van het gedicht ‘De drie prinsen van Serendib’ voor het achterplat, en dus de wijze waarop de dichter de tekst verder oplaadt met betekenis(sen) door de peritekstuele ruimte waarin hij voorkomt, kan worden gelezen als een niet op toeval berustende handeling van Lauwereyns. De herneming van het gedicht op deze plaats voorziet het van een metapoëtische laag zoals ik ze hiervoor heb trachten uit te werken. Hoewel de auteur in Buigzaamheden peritekstueel gesproken min of meer afwezig blijft, en niet zoals Christine D’haen, Peter Holvoet-Hanssen en Eva Cox intertekstuele referenties duidt en van een specifieke betekenissen voorziet,  treedt hij precies door de gedichtenkeuze op het boekomslag op een semantisch sturende manier op. De ‘buigzaamheid’, die ik in poëticale termen opvatte, met de toenemende klemtoon op het speelse element in Lauwereyns’ taalbehandeling, wordt door de dichter zelf onder de aandacht van de (aangesproken) lezer gebracht. In casu in een tekst waarin de serendipiteit van het reizen/lezen wordt gethematiseerd.

 

 

De ontwikkeling die vanaf 2002 in Lauwereyns’ poëzie wordt ingezet, met de noodzakelijke vluchtroute richting het zwijgen die eerst haar uitwerking moest krijgen, manifesteert zich sindsdien onstuitbaar. De keuze van een oude foto, afgedrukt op de cover van Vloeistof en welvaart, kan ook weer op het beweeglijke element in Lauwereyns’ recente poëzieproductie wijzen. Het is duidelijk dat de keuze mee is gestuurd door de contrastwerking die het beeld bepaalt. De tegelijk dynamische en statische aanblik (beweging en stilstand), en natuurlijk ook de gerichte blik van de baadsters en baders wijzen op thematische componenten die al eerder opdoken in de gedichten. Wat vooral opvalt bij het kijken naar de foto, is de onbezorgdheid in de blik van de zwemmers die contrasteert met de (oorlogs)dreiging en de zich aankondigende apocalyps aan de horizon. Terwijl de mensen de blik wenden naar het toestel, dreigen de wolken op de achtergrond. Bij de inslag van de waterstofbom lijken zich al dadelijk ruïnes (of met wat verbeeldingskracht oorlogsbodems) af te tekenen. Het spectrum van uitersten, dat op de collagefoto wordt verzinnebeeld door het contrast tussen de gemoedelijke frivoliteit van het ouderwetse vakantieplaatje aan zee en de destructieve impact van de waterstofbom, bepaalt de bundel. In wat ik beschouw als een poëticale peritekst, de achterplattekst van Vloeistof en welvaart die de auteur wellicht zelf heeft ontworpen of waarvoor hij de bouwstenen aanleverde, wordt de geschakeerdheid nog verder geëxpliciteerd. Het is echter vooral de manier waarop Lauwereyns de taal manipuleert, door functioneel gebruik te maken van witruimte (zoals de vierkante haken in Tegenvoetig, tweebenig), enjambementen en zogenaamde verschrijvingen, die zijn poëzie onbehaaglijk en verontrustend stemt. Op voorwaarde natuurlijk dat de lezer met een open blik Lauwereyns’ Serendib (of de Apocalyps) wil betreden.

 

 

 

 

 

 

 

 

Willy Roggemans tribute voor de ‘jazz-manouche’ van Django Reinhardt.

‘Nuages’ als  ondicht maar noodzakelijk gedicht

In het vijfde gedicht van de zevendelige reeks ‘Nuages’ van de Vlaamse dichter Willy Roggeman (1934) herinnert een ik zich dat ‘wij […] maar jazz [speelden]’. Hij weet niet goed hoe de connotatie van jazz te omschrijven, als ‘het nieuwe spel’ of ‘het eeuwig idool’. ‘Was dit het nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel? Of gaf je een glimp van het eeuwig idool ten geschenke? In je handen trachtte ik het geheim te lezen’. De aangesproken ‘je’, de apostrof in de reeks, is blijkens een peritekstuele aanduiding de dichter Django Reinhardt. In de jazz van Reinhardt is ‘een glimp van het eeuwig idool’ zichtbaar, zo blijkt het eindoordeel. Het eeuwige openbaart zich onzegbaar in de jazz sessie, het ik tracht tegen beter weten in ‘het geheim te lezen’. Het ‘geheim’ is mogelijk te interpreteren als het onvatbare, in Roggemans poëtica ook als het onsterfelijke, het mythische. De uitdrukkelijke verwijzing naar Django Reinhardt heeft van het gedicht, zo oordeelde Roggeman later, een ‘niet voldoende dicht’ gedicht gemaakt. De jazzimprovisatie had voor de jonge experimentele schrijver nog de waarde van een model. Met de experimentele dichtkunst moest het in de jaren vijftig ook die richting uit. Tot hij de beperkingen van zijn prille zelfontworpen poëtica onder ogen zag.   

 

 

Jean Cocteau en Erik Satie hielden naar verluidt van zijn intensieve muziek. De Belgische legendarische gitarist Django Reinhardt (1910-1953) was in de jazzscène niet minder dan een fenomeen. Hij wordt vandaag gerekend tot de meest markante jazzmuzikanten van de twintigste eeuw. In 1934 had een memorabele ontmoeting plaats die de geschiedenis van de Europese jazz in hoge mate heeft bepaald. In een nachtclub in Parijs ontmoette Django Reinhardt de Franse jazzviolist Stéphane Grappelli (1908-1997). Samen richtten ze het invloedrijke ‘Quintet Hot Club de France’ op, waarvan de wortels in de zigeunercultuur moet worden gezocht. Hot Club de France produceerde een stijl die als ‘Gipsy Jazz’ de Europese muziekgeschiedenis haalde. De ‘jazz à la Manouche’ is verbonden met termen als ‘zigeuner jazz’, ‘jazz manouche’, ‘gipsy swing’ en ‘swing manouche’. In 1940 ontstond ‘Nuages’, wellicht de bekendste compositie van Django Reinhardt die een statuut van ‘jazz standard’ verwierf in de recente muziekgeschiedenis. Dezer dagen wordt de honderdste geboortedag van Django Reinhardt herdacht met de Django!!-tournee van Koen de Cauter, met heruitgaven van cd-opnames en het minifestival Djangofollies (van 23 tot 27 januari 2010). 

 

Django Reinhardt, geboren in Liberchies (in de buurt van Charleroi), was de telg van een Sinti-zigeunergezin. Zijn roots, maar ook de waardering voor de Amerikaanse jazz, voor Louis Armstrong en Duke Ellington, hebben de richting bepaald waarin hij als getalenteerd jazzgitarist evolueerde. Hij vond improviserend en bezeten door de muziek als het ware zijn eigen sensitieve stijl uit die in de jaren voor en na de Tweede Wereldoorlog niet alleen voor musici maar ook voor jonge dichters in Vlaanderen aanstekelijk werkte.

De twintigjarige Willy Roggeman publiceerde in Jong Leven, het Aalsterse alumniblaadje voor het middelbaar onderwijs, de gedichtenreeks ‘Nuages’. Jos Joosten meldt in Feit en tussenkomst dat Louis Paul Boon deze aflevering van jaargang 1953-1954, door toedoen van zijn zoon Jo, eerder per toeval onder ogen kreeg. Naar een getuigenis van Roggeman kon Ben Cami, Boons collega en redacteur van Tijd en Mens die de gedichten toegestuurd kreeg, eerst niet geloven dat de jonge en onbekende dichter uit het Oost-Vlaamse stadje Ninove ‘Nuages’ zelf had geschreven ‘dan wel of het een vertaling betrof’. Boon nodigde Roggeman in het voorjaar van 1954 uit ‘Nuages’ en andere gedichten aan te bieden voor publicatie in het Vlaamse literaire periodiek. Roggeman stuurde Boon gedichten, onder andere het ongepubliceerd gebleven ‘kleine gedicht “Charlie Parker”’ en het verhaal ‘The Blues’. In een brief aan stichtend redacteur Jan Walravens noemde Boon ‘Nuages’ en ook ‘Landschap’, een gedicht in ‘vier aspecten’ ‘werkelijk prachtig’. In het voorlaatste nummer van Tijd en Mens (jaargang 5, dubbelnummer 21-22), met naast Boons lange verhalende gedicht ‘de kleine eva uit de kromme bijlstraat’ teksten van Bertolt Brecht (het openingsgedicht) en bijdragen van onder anderen de Nederlandse Vijftigers Hans Andreus en Simon Vinkenoog, verschenen samen met ‘Nuages (tempo: blues)’, in totaal zeven alfabetisch geordende fragmenten, Roggemans gedichten ‘Landschap (vier aspecten)’, ‘Gewonde vogel van je oog’ en ‘Wordende nachtvormen’. Behalve ‘Gewonde vogel’ bestaan alle teksten uit afzonderlijke, gemarkeerde fragmenten. Het laatst vermelde gedicht is gedateerd ‘juli 54’; de publicatiedatum van het nummer van Tijd en Mens is oktober 1954. 

 

 

‘Nuages’ refereert in de opdracht expliciet aan een bekende compositie van de Waalse zigeunergitarist die enkele maanden eerder, op 16 mei 1953, in het Franse Samois-sur-Seine (bij Fontainebleau) is overleden. Met de aanduiding ‘voor wijlen Django Reinhardt’ heeft Roggeman de interpretatiemogelijkheden van zijn gedicht aanzienlijk ingeperkt. Het ‘in memoriam’ refereert onder meer naar de winter van 1928, toen Django ernstige lichamelijke letsels opliep tijdens een woonwagenbrand. Het is bekend dat twee vingers verlamd raakten en hij gedurende twee jaar in het ziekenhuis bedlegerig was.

Bij de in brieven geformuleerde loftuitingen van Louis Paul Boon en Ben Cami sloot ook Hugo Claus zich aan: ‘Bravo voor Roggeman. Bravissimo. En de diagnose van Boon is de goede. “Nuages” en “Landschap” zijn op te nemen. Zeer zeker’. Enkele maanden later heeft Claus die zienswijze grondig gewijzigd, en hij bestempelde Roggemans experimentele poëzie als niet meer dan een ‘tic’ die ‘een verstikkend gevoel van walging’ teweegbrengt (zie Joosten, p. 465).

Niet alleen de opdracht, ook de titel van Roggemans vroege gedicht heeft een referentiële status. De jazzimprovisatie ‘Nuages’ heeft Django Reinhardt, zoals gezegd, wereldbekend gemaakt. Vermelde tekstelementen, opdracht en titel (zoals ook van het meegestuurde ‘Charlie Parker’), zijn indicaties voor de anekdotische laag waaruit Roggeman heeft geput. Deze periteksten zijn achteraf beschouwd de semantische fuik waarin de vroege gedichten zijn vastgezet. Zich bewust van de inperking van de hermeneutische mogelijkheden heeft de schrijver zich jaren later gedistantieerd van zijn ‘vals akkoord’

 

 

Tijd en Mens liep in 1954 op zijn laatste benen. Een ultieme poging van redactiesecretaris Ben Cami om het secretariaat over te laten aan de jonge schrijver uit Ninove is door die laatste op weinig animositeit onthaald. Later blikte Roggeman terug op de periode waarin nagedacht werd over een ‘overdracht aan “Willy Roggeman en de jongere generatie”’. Opmerkelijk in deze getuigenis – waarin enkele beweegredenen worden opgesomd die hem tegenhielden – is zijn omschrijving van de ‘ganse verhouding Tijd en Mens/Willy Roggeman’:

‘[…] het ‘misverstand’ ‘Nuages’, een lyriekcyclus die zo Multi-interpretabel is dat hij ook Tijd en Mens-ers ‘lag’, vooral Louis Boon die graag talent ontdekte en het door hem ontdekte hoog taxeerde. Vandaar dat hij ‘Nuages’ met de laatste Van Ostaijens vergeleek. Van mij verwachtte men dus produkten in de geest van ‘Nuages’, dat evenwel onherhaalbaar was.’

Dit standpunt heeft Roggeman in 1971 verwerkt in een veelzeggend metapoëtisch fragment in het twaalfde Opus Finitum-deel Homoïostase (1962-1967), waarin hij een taalautonomistisch standpunt inneemt:

‘Rilkes ‘Neue Gedichte’, Trakls ‘Dichtungen’ en enkele late Van Ostaijens maken het iemand vlug duidelijk: gedichten zijn geen gevoelens, gedichten zijn misschien ervaringen en in elk geval structuren, dingen op zichzelf. Het ik van de lyricus is de houtworm van het gedicht. De dichter moet dood om het gedicht te doen zijn. Toen Louis Paul Boon ‘Nuages’ voor Tijd en Mens wilde, noemde hij het een gedicht. Mogelijk is het dat. Het is in elk geval niet voldoende dicht. Fragmenten van een psychisch ik liggen verspreid in de ruïnes van een mythe. Zij zijn er overbodig. Zij storen.’

De schrijver van ‘taalautonome’ literatuur – ‘autonome’ poëzie in de betekenis van gedepersonaliseerde kunst en leven en gevoelens ontstijgende vorm – heeft de subjectieve (psychische) en dus expressieve inzet van het gedicht in de loop van het schrijfproces aan het eerste grote opus (1953-1976) als storend en redundant ervaren.  Het gedicht is onvoldoende ‘dicht’, het ‘ik van de lyricus’ is ‘de houtworm van het gedicht’. De auteur, die zich na de korte Tijd en Mens-passage verdiepte in teksten van onder vele anderen G. Benn (‘het bionegativisme’) en F. Nietzsche (‘het Artistiek-beginsel’) en kunst alleen nog als een mythe omschreef, heeft zich voortaan afgezet tegen de (subjectivistische) romantische teneur van het gedicht ‘Nuages’. In 1965 had ook Komma-criticus Paul de Wispelaere de reeks al gereduceerd tot ‘herinnering aan de muziek van de Belgische zigeuner en jazz-gitarist Django Reinhardt’. De opdracht die Roggeman bij de eerste druk van ‘Nuages’ zette, heeft in de contemporaine kritiek haar rol van lezerssturend referentiekader duidelijk gespeeld. De Wispelaere benadrukt de manifeste realia in Roggemans gedicht dat hij als beschrijvende kunst van een jonge romanticus afserveert: ‘Het is nog een zachte, romantische, lyrische improvisatie rond het anekdotisch thema van de woonwagen en de brand, dat verwijst naar uiterlijke gebeurtenissen in het leven van de jazzspeler’. Toch ontwaart hij een belangwekkend lichtpunt dat een voorafspiegeling is van ‘Roggemans verdere poëtische ontwikkeling’. De Wispelaere onderneemt een close reading van de regel ‘Het water van de bewegende glazen plant steeg en viel in zichzelf’ in het vijfde fragment van ‘Nuages’. De conclusie luidt dat sindsdien ‘de weg open[ligt] naar geobjectiveerde, koele, keiharde lyriek van Nardis’.

 

Roggeman zelf heeft ‘Nuages’ weliswaar in expliciete bewoordingen bekritiseerd, hij heeft zich van deze proeve van psychisch lyrisme gedistantieerd. Toch is de zevendelige reeks nagenoeg ongewijzigd opgenomen aan het eind van de eerste afdeling ‘Infra-Ree’ van zijn poëziedebuut Nardis. Gedichten 1953-1964 (Opus Finitum 7) en ook later in De gedichten 1953-2002 (2004). In de verzamelbundel is de indicatie van het tempo weliswaar gewijzigd, van ‘blues’ naar ‘tempo di slow’, de opdracht ‘voor Django Reinhardt († 1953)’ is blijven staan (met vermelding van het overlijdensjaar). Een tekstvergelijkende lectuur levert weinig meer op dan de bevinding dat de letters boven de opeengepakte fragmenten in Tijd en Mens Arabische cijfers zijn (a-g > 1-7; met elk genummerd fragment op een nieuwe pagina), een lijstje met aangepaste punctuatie, ‘Heilige Maagd’ dat ‘heilige maagd’ is geworden, met haken van een parenthese die zijn weggelaten en een typografische vormgeving die is gewijzigd (relevant voor de fragmenten c/3 en e/5). Behalve de variante lezing van ‘brak je terug in mij binnen’ (e) in ‘brak je opnieuw in mij binnen’ (5) zijn er zelfs geen woordvarianten.

 

 

 

 

‘‘Moderne lyriek: monologisch, koud, sensibiliteitsniveau zeer hoog, sentiment volledig geweerd. Accidenteel-persoonlijk materiaal uitgeschakeld. Minder psychische situatie dan esthetisch probleem van de uitdrukking. Formulevast. Vormsterk. Deze kenmerken weigeren metafysische hulpmiddelen’ (‘Yin/Yang’, 66). De dichter realiseert het gedicht nooit. De unieke realisatie zou hem zijn dichterschap ontnemen. Misschien doet hij het toch. Hij weigert dit te erkennen. Uit zelfbehoud. Omdat de lyrische ejaculatie het wezen van het ik prijsgeeft. Gelukkig is ik steeds een andere. En in zekere zin waardeloos. De gecompliceerdheid van de relatie ik-woord redt hem, behoedt hem voor de ondergang. Nochtans, de dichter mikt radicaal. Hij mikt op zijn eigen hart in de spiegel. Wat mij betreft, mikt hij evenzeer op zijn hersens.’

  

J. Joosten, Feit en tussenkomst. Geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens (1949-1955). Vantilt, Nijmegen 1996, 464-476.

W. Roggeman, Homoïostase. Nijgh & Van Ditmar, ’s-Gravenhage/Rotterdam 1971. (Opus Finitum 7)

Idem, De gedichten 1953-2002. Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen 2004.

P. de Wispelaere, ‘tussen moerbei en visgraat’. In: Komma 1 (1965) 1, 8-13.    

 

 

W. Roggeman, ‘Nuages’. Geciteerd uit: Tijd en Mens, jaargang 5 (1954-1955), aflevering 21-22 (oktober 1954), p. 3-5.

 

NUAGES

(tempo: blues)

 

voor wijlen Django Reinhardt

 

a.

Je droeg ook de stilte mee achter de hagen

En nog bleven wij een uur een dag

Wij bleven tot de roulotte het reizen verleerde

En haar bestaan zich versteende

De roulotte werd steen huis en wij bleven

Omdat je achter de hagen was gelopen

Met de gouden regen van de blues

De grijze stilte die je schilderde

In pastelkleur rood appel vrucht en kind

 

b.

En wij schermden met de oude idee

Zij viel als kwikzilver dat wij niet vertrappen konden

Ik vond: „het gaat wel zonder” en de gaten in de jassen

De oude werden met leugens gevuld

Het was armzalig

Hoe wij de dagen met elkaar verspotten

Hoe de mazen doorzichtiger werden

Hoe wij toch niet meer konden geloven

„Dit is het nieuwe” dacht er een

En wij namen zijn woorden tussen de vingers

En wij streelden zijn woorden

Als zeldzame huiden van dieren die men lang had opgejaagd

Als nekhaar van bloemende vrouwen

Hoelang sloegen wij onze driften tam aan deze buit?

 

c.

De roulotte had zichzelf verloochend. Het huis-zijn kankerde

haar uit. Wij maakten vuur en verbrandden haar. Wij stonden

gans buiten nu, ontdaan van het oude, dat smeulde, en zich

aanspande om niet dood te gaan. En wij dansten in de asse de

ritusdans van heidenen en vonden genoegen in het nieuwe spel.

Wij stonden buiten alles. Waren wij buiten onszelf? Buiten

het mens-zijn getreden?) Wij vloeiden alleen als de seizoenen

in de kringloop van het jaar. In die winter moesten wij dood-

gaan. Dit was de nieuwe cirkel zonder traditie en met het blinde

tasten in de winden van de toekomst. De landen werden een

kaal schedelveld. Wij kregen zwarte barsten in de huid, waar

de haat een uitweg zocht.

 

d.

En in de stad van nu:

De magische lampions van het neurosennet

Het stelsel van brandende bloeddraden

Met de kinderen de kinderen met de bal de rode

De tram de gele blokkendoos

Iemand die zei: „God verdoem mij”

Een ander die bad: „Heilige Maagd”

Een plein met stofwolk paddestoel

En ik in de stam van de zwam als worm

Die viel uit een straat in een steeg

Door de steeg op een plein met bomen

Met bloeiende bomen met bloemen blauwe

Liep end eed maar liep en deed maar enzovoort

 

e.

Je droeg de stilte mee, en wij laaiden op en werden vlam, vuur

van onszelf. Welke rare gouddelvers wij waren in dit vijandige

land? De dag in de bistro, waar ik je naam op de marmerplaat

schreef, brak ik je terug in mij binnen. Ik had geroepen „Eli, Eli,

lamma sabaktani”, omdat je achter de hagen was gelopen…

(zie a)

Je stond in holle ruimten, waar de blues in bruiste als een

hoge fontein. Het water van de bewegende glazen plant steeg

en viel in zichzelf. En wij speelden maar jazz. Was dit het

nieuwe spel van de steeds bewegende cirkel. Of gaf je een

glimp van het eeuwig idool ten geschenke? In je handen trachtte

ik het geheim te lezen.

 

f.

Ik zoek je nog in formule te brengen

Begrijp je: dit is geen geloven.

Ik zou toch weten moeten

Dat 1000 handen analyse poogden

En waren als kinderen die in onbegrepen boeken zagen.

 

g.

De angstlijken in de stildrijvende stroom

De walgzweren in een metalen doos op de schouw:

Ik weet, dit alles is mijn droom in ’t land der mikroben.

Dat Roggeman, ondanks de eigen poëticale bedenkingen, dit relict van een vroeg poëtisch inzicht toch intact heeft gelaten, wijst mogelijk op de particuliere betekenis die hij later aan zijn ‘Nuages’ toekende. De reeks voor Django Reinhardt is de onvruchtbare maar noodzakelijke voedingsbodem gebleken voor een bijgesteld esthetisch standpunt, de voorwaardelijke tekst die het absolute verlangen naar de mythe blootlegde. ‘Nuages’ was in zoverre ‘overbodig’ dat ‘het ik van de lyricus’ is gaan inzien dat hij niet anders dan ‘de houtworm van het gedicht’ kan zijn. De passage in Homoïostase die het eerder geciteerde fragment voorafgaat, zegt ons waarom sentimenten en metaforen met uitsluitend referentiële waarde, hier dus ook de expliciete (muziek)historische realia, voor Roggeman de gangreen van de poëzie zijn. Dat een gewaardeerd collega-redacteur van Komma in zijn commentaar scherp stelde op de ‘romantische, lyrische improvisatie rond het anekdotisch thema’, strookte niet bepaald meer met de poëticale visie die aan het ‘Opus Finitum’ ten grondslag ligt. De dialogische structuur (‘ik’-‘je’), het ‘accidenteel-persoonlijk materiaal’ en de ‘psychische situatie’ maken van ‘Nuages’ een exclusief gedicht in de ontwikkeling van het kunstenaarschap van Willy Roggeman. De handhaving van het gedicht voor Django Reinhardt in het opus (eerst in Nardis, dan in De gedichten) is een niet te veronachtzamen indicatie van de betekenis die hij de Tijd en Mens-reeks nog steeds toedicht. Ook al is het gedicht van meet af aan zelf ‘onvoldoende dicht’ gebleken. Desondanks is het een van de meest indringende ‘jazz-gedichten’ in de naoorlogse poëzie in Vlaanderen die verder bouwen op de eigenzinnige, beweeglijke jazzimprovisaties van een van de grootste jazzgitaristen.

 

 

 

 

 

Teneinde een houvast te hebben voor de studie van paratekstuele elementen heeft de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette een onderscheid gemaakt tussen ‘epitekst’ en ‘peritekst’. Epiteksten hebben geen rechtstreeks verband met het boek, dat wil zeggen: het boek wordt niet ingezet als drager om dat soort auteurscommentaar over te brengen. Genette verwijst naar de manier waarop in de media, zoals in interviews met de schrijver of in recensies van het boek, maar ook in egodocumenten als brieven en dagboeken, informatie wordt overgedragen die voor de lezer van de tekst richtinggevend functioneert.

Interviews met en dus uitspraken van bijvoorbeeld Connie Palmen hebben, zoals een deelonderzoek heeft uitgewezen, de receptie van haar roman Lucifer (2007) duidelijk gestuurd. De autobiografische laag is in tal van besprekingen benadrukt, zodat de literariteit van de tekst minder aandacht kreeg. In het verlengde hiervan kunnen de gefictionaliseerde dagboeken van Jeroen Brouwers, gepresenteerd in Kroniek van een karakter (1986-1987), met deel 1 De Achterhoek (1976-1981) en deel 2 De oude Faust (1982-1986), bestudeerd worden m.b.t. de receptie van diens romans. En ook de wijze waarop de poëzie van Leonard Nolens ànders wordt gelezen sinds de dichter eind jaren tachtig zijn dagboeken liet verschijnen, met expliciete uitspraken over de genese van gedichten en dichtbundels, maar ook over zijn particuliere leesparcours, verdient nader onderzoek. Elders is er al op gewezen dat een ‘noodzakelijk verband’ aanwezig is tussen Nolens’ dagboekproza en diens poëzie. De vraag is inderdaad hoe noodzakelijk dat verband is en hoe sturend deze epiteksten (kunnen) zijn voor een lezing van de gedichten.

 

 

 

 

Naast de ‘epitekst’ onderscheidt Genette de ‘peritekst’. De ontstaans- en drukgeschiedenis van een literair werk laten soms ingrijpende tekstvarianten zien. Ook op het niveau van de peritekst in opeenvolgende drukken van een literair werk zien we soms verschuivingen optreden. De eerste druk van Hugo Claus’ romandebuut De Metsiers is in 1950 verschenen in een bruine klassieke stofomslag met de uitgeversinscriptie AM (Angèle Manteau). De tweede druk heeft niet alleen een ander omslag – Claus gaf op dat moment uit bij de Amsterdamse Bezige Bij – maar presenteerde op het achterplat ook een aanprijzend citaat van de Nederlandse gezaghebbende criticus Simon Vestdijk. Dit citaat heeft voor de receptie van de tweede druk een referentiekader gecreëerd dat nauw aansluit bij het psychologisch realisme en dat de lectuur van Claus’ roman vermoedelijk mee heeft gestuurd. Receptieonderzoek kan de impact van de peritekst illustreren. Al moet ik eraan toevoegen dat het niet altijd eenrichtingsverkeer is, en dat dus uitsluitend de impact van de peritekst op de tekst belangstelling verdient. De tekst zelf kan de lezing van de peritekst uiteraard ook sturen.  

 

In het licht van de bevindingen en uitspraken van Bodo Plachta kunnen we stellen dat epi- en periteksten in het editie- en literatuurwetenschappelijk onderzoek meer belangstelling verdienen. De vaststelling dat het boek, als artefact, méér is dan een omhulsel van tekstelementen, heeft nog te weinig geleid tot vragen naar de impact van boekuitvoering op de receptie van de literaire tekst. De tekst is nooit alleen maar de tekst, zeker als het gaat om een boekuitgave. Illustratief voor deze evidente opmerking is een blik op Eenheid in verscheidenheid door H.T.M. van Vliet, met daarin alle boekomslagen van het literaire werk van Louis Couperus. Couperus hechtte veel belang aan boekuitvoering en omslagillustratie.

Maar ook W.F. Hermans en Gerard Reve, Hugo Claus (met Muziek in de Vlaanderenstraat (1891) van James Ensor op de kaft van Het verdriet van België) en Ivo Michiels hechten belang aan en/of zijn nauw betrokken geweest bij de typografische vormgeving van hun teksten. In wat volgt tracht ik in enkele afleveringen periteksten in poëziebundels te duiden. Ik poog op het belang van het referentiekader te wijzen dat daarin besloten ligt en de sturende rol in de receptie van de tekst.  

 

 

 

 

 

Arjen Duinker, Frans Budé en andere dichters verkiezen boven een achterplattekst een gedicht. Van anderen, zoals Herman de Coninck en Paul Snoek, weten we dat zij de zogeheten flapteksten van hun bundels zelf schreven. Nochtans worden die expliciete poëticale teksten niet of alleen een zeldzame keer in het onderzoek naar de poëzie betrokken. Ook van hedendaagse Vlaamse dichters als Paul Bogaert en Peter Holvoet-Hanssen is bekend dat ze de flapteksten voor hun bundels zelf componeren en die teksten laten functioneren als onderdeel van wat doorgaans als ‘de literaire tekst tussen de kaften’ wordt beschouwd. Neem nu Paul Bogaert. In zijn jongste bundel, de Slalom soft (2009), staat op de laatste bladzijde een paginagrote zwart-wit foto van de auteur met als enige onderschrift het adres van Bogaerts homepage www.paulbogaert.be. Op de site van de auteur kun je de Slalom soft aanklikken en daar weer, naast recente besprekingen in periodieken en op poëzieweblogs, colofon en achterplattekst lezen. Daarnaar gevraagd stelt Bogaert dat ‘de flaptekst te belangrijk [is] om er mij als auteur niet mee te bemoeien’. Dat deze dichter zich terdege bewust is van de beeldbepalende functie van informatie in de flaptekst, of beter gezegd van een geëxpliciteerde poëticale visie, en daar voor zijn eigen boekpublicaties strategisch gebruik van maakt, wijst diens eindverhandeling aan de K.U. Leuven over Pornschlegel en andere gedichten (1988) van Dirk van Bastelaere uit. In een mail schreef hij me onlangs:

‘Mijn thesis ging over vier gedichten uit Pornschlegel. Ook daarin […] heb ik een hoofdstuk lang het belang van de flaptekst belicht / onderkend. De flaptekst is in die bundel heel bijzonder, het verbindt de rif-metaforiek expliciet met (het schrijven van) gedichten, in de gedichten zelf (ATOL) is dat veel implicieter (daar komt als ik mij niet vergis het woord ‘gedicht’ niet in voor). Maar zodra je de flaptekst hebt gelezen is die even ‘gewichtig’ voor de interpretatie als wat er in het gedicht zelf staat, je kunt er niet niet meer aan denken, je kunt de gedichten niet meer lezen zonder de kennis van de flaptekst.’

 

Bogaert sluit zijn bericht af met de veelzeggende opmerking: ‘De flaptekst geeft houvast en stuurt, opent en beperkt [omdat de] flaptekst gedeeld wordt met élke lezer.’ Overigens, niet alleen  Paul Bogaerts flapteksten, ook zijn eigen webstek omvat wel meer gegevens die we als ‘paratekst’ kunnen omschrijven.

 

 

 

 

 

 

 

 

Paratekstueel onderzoek is in de Nederlandse literatuurstudie alleen een zeldzame keer ondernomen. Nochtans bevat een gedrukte literaire tekst, in de terminologie van Gérard Genette in Palimpsestes (1968) en in Paratexts: Thresholds of Interpretation (1997), voldoende ‘peritekstuele’ elementen die een particulier referentiekader aanreiken voor een betekenisgeving van de tekst. Enkele voorbeelden kunnen het belang van peritekstuele informatie (of data)  voor het letterkundig onderzoek onderstrepen. De debuutbundel Maagendenburgse halve bollen en andere gedichten (1968) van Gerrit Komrij is voorzien van een motto ontleend aan een gedicht van de vroeg negentiende-eeuwse dichter A.C.W. Staring (1767-1840): ‘Weêrgalmt mijn Lier, zij leent heur snaren/Tot geen vermeetlen kamp!/Als Phebus opsteeg uit de baren,/Doofde Epicteet zijn lamp’. In de receptie van Komrij’s poëzie waren het citaat van Staring, maar ook expliciete referenties aan de dominee-dichter Piet Paaltjens, de aanleiding om de jonge dichter Komrij te catalogeren als een ‘zwart-romanticus’ die over Forum en de Vijftigers heen aansluiting zocht bij de negentiende-eeuwse romantische poëzie.

Het motto misleidde toen menig criticus zodat lange tijd de ambivalente poëticale positie van Komrij, met toch wel de nadruk op het gedicht als maakwerk, is miskend. Schrijvers wijzigen ook wel eens de titel van hun literaire werk bij een herdruk. Marcellus Emants’ novellenbundel Dood is voor de heruitgave van 1916 Afgestorven getiteld, en de titel van Hendrik Consciences historische roman In ’t Wonderjaer is in 1843, na een ingrijpende tekstredactie die als autocensuur mag gelden, Het Wonderjaer gaan heten. Periteksten, zo lezen we bij in het inventariserende overzicht van Genette (waar de tekstanalyses jammer genoeg ontbreken), zijn niet alleen achterplatteksten, motto’s en titels. De auteursnaam op het boekomslag kan in de drukgeschiedenis van een werk ook wijzigingen ondergaan. De auteur van De Avonden (eerste druk: 1947) was respectievelijk Simon van het Reve, G.K. van het Reve, Gerard Kornelis van het Reve en Gerard Reve. Maar ook boekomslagen, vignetten en tekeningen, lettertypes en typografie, annotaties (zoals bijvoorbeeld in De leeuw van Vlaenderen (1838) van Conscience), colofon, voor- of nawoord, pamfletten voor de boekhandel en intekenstroken, de naam of het imprint van een uitgeverij enzovoort behoren tot de categorie van de peritekst. In mindere of meerdere mate bevatten deze gegevens auteurscommentaar en ze sturen op impliciete of expliciete manier de lezing van de tekst. De annotaties die dichters als Christine D’haen, Paul Claes en Jacob Groot in hun bundels opnemen, kunnen niet uitsluitend worden gelezen als encyclopedische of lexicografische verklaringen, maar vooral als expliciteringen van auteursintenties, een handleiding voor een lezing van de tekst en dus als evenveel pogingen de tekstinterpretatie te controleren.

 

 

De Duitse editiewetenschapper Bodo Plachta benadrukte in ‘Mehr als Buchgestaltung – editorische Anmerkungen zu Ausstattungselementen des Buches’, een belangwekkende theoretische bijdrage voor editio (2007), het jaarboek van de Arbeitsgemeinschaft für Germanistische Edition, dat de tekstediteur naast de tekst bij voorkeur aandacht moet besteden aan de paratekst. De tekst wordt nooit ‘naakt’ tussen twee kaften gepresenteerd. Alle indicaties die de auteur, het genre of de titel betreffen, van auteursportretten op de achterflap tot de gebruikte foto’s of ontwerpen voor het omslag, zijn semantische componenten die onze lectuur van teksten mee begeleiden. Zo heet het afsluitende deel van Willy Roggemans tachtigdelige Post Opera Supplementa, Cadenas (2008), op de titelpagina ‘Een gedicht’. Die genreaanduiding richt de lezersblik en in plaats van een artefact bestaande uit dertig gedichten van tien regels wordt de tekst beschouwd als een geheel van driehonderd versregels. Ook Paul Bogaerts de Slalom soft is op de titelpagina aangeduid als ‘gedicht’ en niet als een bundel met ‘gedichten’. Plachta noemt deze appendices specifieke en niet te veronachtzamen vormen van auteurscommentaar die onmiskenbaar inwerken op de receptie van de tekst en de leesverwachtingen sturen. Het boek is een artefact. Teksteditorisch en letterkundig onderzoek laten zich te weinig in met deze vormen van auteurscommentaar.

 

 

’t Stad een caleidoscoop van levenden

 

 

 

 

‘Stadsdichters mogen hun gedacht zeggen’. Voor de zekerheid gaat Peter Holvoet-Hanssen toch maar een ‘Vrijbrief’ vragen aan het stadsbestuur van Antwerpen. Op Gedichtendag 2010, op donderdag 28 januari, wordt Holvoet-Hanssen aangesteld als vijfde stadsdichter van Antwerpen. In die functie volgt hij Tom Lanoye, Ramsey Nasr, Bart Moeyaert en Joke van Leeuwen op. Het schepencollege heeft anderhalve week geleden de naam van de stadsdichter voor de periode 2010-2011 voorgelegd aan de gemeenteraad. De Contrabas en De Papieren Man hebben erover bericht, het nieuws viel te rapen op de cultuurpagina’s van de landelijke pers in Vlaanderen en zelfs op deze Zuid-Afrikaanse literaire weblog Versindaba kon de lezer van de nieuwsbrief al vreugdekreten waarnemen. Dat Holvoet-Hanssen de nieuwe stadsdichter van Antwerpen is, lokt vele en vooral eenstemmig positieve reacties uit. Ook de inhoud van zijn ‘Vrijbrief’, die onder meer verder bouwt op bovenstaande versregel uit Holvoet-Hanssens dichtbundel Navagio, waarmee hij zijn eerste ‘poëziereis’ afsloot, kan op heel wat gunstige respons rekenen. Zoals van de stadsdichter Joke van Leeuwen, die in januari de fakkel overdraagt. De kop boven het interview luidt: ‘Het stadsdichterschap leeft geweldig in Antwerpen’ (De Morgen, 25 november 2009)

 

 

Het advies voor de benoeming van de Antwerpse stadsdichter wordt sinds de aanstelling van Ramsey Nasr door een commissie voorbereid. Nasr bekleedde het ambt gedurende één jaar terwijl andere stadsdichters twee jaar optraden. Een ‘raad van wijzen’ draagt een kandidaat voor aan het college van burgemeester en schepenen. De commissie bestond dit jaar uit twee niet-stemgerechtigde leden, Bruno Verbergt (hoofd van het departement cultuur en voorzitter) en Michaël Vandebril (coördinator Antwerpen Boekenstad en secretaris), en de adviseurs Leen van Dijck, An Renard, Gerd Segers, Geert Buelens en Ingrid Vander Veken. De voordracht is kortom aan procedures en afspraken gebonden. In Antwerpen gaat het departement cultuur niet over een nacht ijs. En vooral niet alléén over dat ijs. De dichter die gedurende twee jaar het stadsdichterschap een eigen invulling mag geven, wordt bij consensus voorgedragen door academici en journalisten, archivarissen en tijdschriftenmakers. Kortom door diverse betrokkenen uit het culturele veld. Meteen krijgt de stadsdichter een breed institutioneel draagvlak en aan de benoeming wordt, alleen al door de naam van de uitverkorene maar dus ook door de adviesprocedure zelf, de nodige ruchtbaarheid gegeven. De overlegprocedure verloopt democratisch en volgens commissielid Gerd Segers in een ‘constructieve overlegsfeer’.

Het nodige misbaar veroorzaakte eerder dit jaar de benoeming van de stadsdichter in de provinciestad Gent. Daarover is bericht op diverse internetsites en in kranten en weekbladen. De uitgelezen kandidaat voor de opvolging van Erwin Mortier, en van de ‘toondichter’ Dick van der Harst (in Gent wisselen dichter en componist elkaar af), was Miriam Van hee. De twee stadsdichters die tot vandaag het ambt hebben vervuld, Roel van Londersele en Mortier, zijn telkens op voordracht van de directeur van het Poëziecentrum aangesteld. Vervolgens heeft de gemeenteraad de voordrachten bekrachtigd. In Gent werd de beslissing unisono genomen. Letterlijk op te vatten als door een mond, in casu een persoon. Zonder cultureel draagvlak, in een oorverdovende stilte, een beetje stoemelings. Zelfs culturele instellingen in de stad wisten zich na een jaar van stadsdichterschap niet te herinneren wie in Gent die positie nu eigenlijk bekleedde. In Gent leeft het stadsdichterschap niet.

 

 

 

Voor de aanstelling van de derde Gentse stadsdichter hebben cultuurambtenaren op bestuurlijk niveau het aanduidingsscenario gewijzigd. Voortaan zou de schepen van cultuur zelf de nieuwe stadsdichter voordragen en ten persoonlijken titel de contacten regelen. Zoals bekend is dat in Gent redelijk faliekant afgelopen. Miriam Van hee had weliswaar persoonlijke redenen om het aanbod niet te moeten aanvaarden. Maar het was toch vooral de armetierige aalmoes die haar is voorgehouden, een ‘stad van kennis en cultuur’ onwaardig, die haar bijzonder hoog zat. Van hee weigerde. En de schepen krabde zich verongelijkt in het haar. In allerijl zijn toen op het kabinet cultuur alle hens aan dek geroepen en de peulschil, die voor honorarium doorging, tot een respectabele som van enkele duizenden euro’s verhoogd. Wie na het gemeenteraadsbesluit had verwacht dat Van hee weer zou worden benaderd, kwam bedrogen uit. Vooral omdat ze al te kennen had gegeven voor dat handvol dukaten en florijnen niet uit haar stulp te komen en bij stadsfestiviteiten gelegenheidsversjes te debiteren. En ook wie verhoopte dat eerlijke schaamte het stadsbestuur zou hebben gedwongen Van hee een fatsoenlijker vergoeding aan te bieden, kwam bedrogen uit. Van hee was hors concours. Moest ze maar niet zo ondankbaar zijn. De schepen gaf het adviesdossier voor het stadsdichterschap dan maar door aan de directeur van Poëziecentrum. Peter Verhelst bleek makkelijk te overhalen om voor 3500 euro stadsdromen te vangen.

 

 

 

 

Beide stadsdichters, Peter van Antwerpen en Peter van Gent, hebben interessante plannen. De eerste ontvangt 5000 euro honorarium voor één jaar dichterschap. Beiden willen het stadsdichterschap een eigenzinnige invulling geven, bottom up. De Antwerpse Peter heeft het over ‘het poëziehart van de stad (dat) zich moet openen’. Bij wijze van spreken willen zij, elk op hun manier, de kloof tussen het volk en de poëzie dichten. Respectievelijk door in de haven en in buurtwijken de poëzie te brengen én door de dromen van de stad op te tekenen en in kleine kringen voor te lezen. Vooral Holvoet-Hanssen, ‘de onvermoeibare poëziepromotor en troubadour’, wil ‘een vrijplaats’ voor poëzie-experimenten tot stand brengen, een ‘laboratorium voor verschillende verkenningen’. Verhelst heeft het druk als theaterauteur, regisseur van NTGent, mentor van het KASK en tal van andere instituten waar hij actief bij betrokken is. In zoverre dat hij in Gent een redactieteam rond zich verzamelde om al die neergeschreven dromen van Gentenaren te verwerken. Hopelijk zit er ook nog poëzie in zijn ‘dromenboek’.

Mij om het even wat stadsdichters met belastinggeld allemaal ondernemen. Ik merk alleen op dat de Antwerpse stadsdichter nog voor hij in functie treedt een stevige basis heeft en weerklank krijgt. De benoeming is volgens een vooraf bepaalde procedure verlopen en het culturele veld voelt zich betrokken bij de invulling van de publieke functie.

De stadsdichter in Gent wordt door een schepen of een directeur naar voren gedragen. Geen adviescommissie, geen procedure, geen ruchtbaarheid. Dan krijg je de gênante situatie dat Verhelst officieel is benoemd als stadsdichter op het moment dat het stadsdichterschap al ruim een maand loopt. Alleen wat vertraging opgelopen onderweg, zeg maar. Verhelst en Holvoet-Hanssen zijn beiden gewaardeerde dichters die het ambt zonder twijfel een andere dimensie kunnen bezorgen. Voor Verhelst startte het avontuur evenwel onder ongunstig gesternte. Pas zodra cultuur in Gent ook ernstig omspringt met het ambt van stadsdichter en letteren een vrijplaats wordt, zodra er een overlegplatform komt en beleidsbeslissingen in consensus worden genomen, zal het stadsbestuur er misschien in slagen ook het ambt van stadsdichter uitstraling en prestige te bezorgen. Zoals het al bijna een decennium het geval is in die andere Scheldestad waar men zich in de Arteveldestad graag mee meet. De ‘letterenstad Gent’ heeft nood aan een ‘Vrijbrief’ voor de poëzie.

“Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.” (Homoïostase. Opus Finitum 12)

 

“[…] gewone hagedisjes [kunnen] door het feit zelf dat zij door de pen gepriemd worden een metamorfose naar het goddelijke […] ondergaan. Het betekent dat ik mijzelf wil bewijzen dat de creatieve expressie ieder zinloos ogenblik kan doen muteren tot specifiek menselijke zin. Ieder nihil kan zomers worden en door de schok van de tegengestelden van onzin in zin, van chaos in orde springen.” (Het zomers nihil. Opus Finitum 8 )

 

De Vlaamse dichter, prozaïst, essayist en jazzkenner (én musicus) Willy Roggeman (1934) staat in overzichtswerken en monografieën geboekstaafd als cerebraal kunstenaar, een archetypische poeta faber die volgens Geert Buelens in Van Ostaijen tot heden een ‘welhaast totalitair kunstbegrip’ hanteert. Kunst transcendeert en transformeert de chaos en het vormloze dat het bestaan is. Als het leven wordt gezien als ‘nihilistische drek’, dan is er de ‘vormtranscendentie’ om van het afscheidingsproduct van dat leven, de uitwerpselen of ook wel het nihil, iets eeuwigs en blijvends te maken. Met betrekking tot Roggemans serieel gecomponeerde opusliteratuur is al vaker verwezen naar de oud-Chinese yin-yang tegenstelling, met yin als het vrouwelijke en yang als het mannelijke element. En naar het Artistik-Evangelium van Nietzsche, ook de statische gedichten en het bionegativisme van Gottfried Benn. Nog vaker is erop gewezen dat de schrijver in de creatie van kunstobjecten, van wat hij zelf noemde de ‘goddelijke hagedisjes’ of autonome taalkristallen, de condition humaine, en dus alle beperkingen en belemmeringen des levens, tracht te ontstijgen. Deze reminiscenties staan vermeld in de relatief beperkte studie van het werk van Roggeman.

 

Wat doorgaans in het onderzoek minder aandacht krijgt, is de wijze waarop het autonome artefact, ‘de tekst als ding’, niet zonder de existentie van de mens en dus die ‘nihilistische drek’ kan. Of hoe ‘het ik als tekst’, zoals Hugo Brems in zijn literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen het autobiografisch schrijven typeert, onlosmakelijk verweven is met ‘de taal als tekst’. Met de eerste tendens associeert Brems de schrijver, die zoals Daniël Robberechts in het experimenteel ‘dagboekproza’ De grote schaamlippen, zich een identiteit schrijft, waarbij de roman als biecht of zelfs als zelfontdekking wordt beschouwd. Met de tweede tendens (‘de tekst als taal’) verwijst Brems naar de schrijver die zich bewust is van de materialiteit van zijn taal en in tekststructuren voortdurend metaliteraire commentaren integreert. Tot die tweede categorie rekent hij in Altijd weer vogels het opus van Willy Roggeman.

De scheidslijn tussen beide tendensen is mijns inziens arbitrair. Taal mag dan wel ideologisch bepaald zijn, en het taalgebruik van de experimentele schrijver mag gericht zijn op het doorprikken, of toch minstens het ter discussie stellen van de conventionele taal die ordebevestigend werkt. Toch is er geen sprake van transformatie als er niet eerst leven is. Voor het hagedisje goddelijk wordt, op het moment dat het “door de pen [van de schrijver] gepriemd [wordt]”, voor het van chaos in orde een noodzakelijke gedaanteverwisseling  ondergaat, moet het immers eerst een springerig en spichtig hagedisje zijn. Elk geschreven tekstfragment is de transformatie van een vormeloos bestaansfragment, van het organisch levende. Geen bionegativisme zonder leven. Het autonome kunstbegrip van Roggeman kan dus ook worden gelezen als het streven naar een vorm om te kunnen overleven, en dus als een existentieel, in wezen romantisch verlangen. In se zijn het autobiografische en het autonomistische schrijven communicerende vaten, en hebben ze elkaar als schijnbaar tegengestelden nodig om überhaupt te kunnen bestaan.

De archivalia die getuigen van Roggemans particuliere lees- en schrijfparcours getuigen van het leven en de persoonlijkheid, dat vormeloze complex waaruit het kunstobject is gecreëerd dat als vorm aan de tijdelijkheid van het bestaan wil ontstijgen. De preoccupatie met de vorm zegt iets over diens autonomistische esthetica. Tegelijk kunnen we in het recent openbaar gemaakte archief van de schrijver, in brieven, manuscripten, typoscripten, in allerlei teksten die onder meer refereren aan zijn passages in Tijd en Mens, Gard Sivik en Komma, dat de vorm steeds gepuurd wordt uit het leven zelf. En dus per definitie (auto)biografische grondslagen heeft. Roggemans teksten kunnen in strikte zin geen louter in zichzelf besloten taalwerelden zijn. Maar dus wel expressie geven aan het geloof in de vormkracht. Hoezeer dat verlangen in poeticis, in tal van fragmenten, en verwijzingen in diens 77 opusdelen ook wordt geponeerd, het blijft bij uitstek een idiosyncratisch streven.

Het Roggeman-archief, dat in de Universiteitsbibliotheek van Gent wordt geconserveerd en waaruit enkele maanden geleden enkele stukken zijn geëxposeerd, is een goudmijn. Een taalschat. Een vorm dus die de creativiteit en het intellect, maar ook de emotie en de belevingswereld van de lezer prikkelt. Over het lezen van Roggeman wil ik het hier niet hebben, omdat elke lezer die creatieve inbreng ten slotte voor zichzelf moet bepalen.

Een flard Roggeman die ook weer vaak wordt geciteerd als poëticale stellingname, waar zijn opusliteratuur mee doorspekt is, is onderstaand citaat. Telkens ik het lees zal ik voortaan het handschrift van de maker zien doorschemeren, nadat ik de Roggeman-expositie heb bezocht (en ingeleid). Het persoonlijke kan worden gezien in wat als een autonomistische poëtica wordt geprononceerd of geëxpliciteerd in essays en in een metaliteraire discours en dat à la limite dus nooit helemaal kan zijn. Omdat het ideaal kan worden nagestreefd, maar duidelijk niet van deze wereld is.

Het autonome artefact dient zijn zijn of worden los van zijn maker te bevestigen en iedere andere methode, van welke aard het pro domo van de schrijver in de vorm van interview, publiciteit of manipulatie ook mag zijn, is een symptoom van de ik-waan en subjectcultus waartegen het opus als geobjectiveerde artistiek ingaat. Het succes is een van de toevalligheden van de culturele conjunctuur waarmee kunstexpressie per se niets te zien heeft. De auteur verdwijnt idealiter in het opus zoals de anonieme middeleeuwse steenhouwer in het beeld van de engel in de verste nis van de kathedraal misschien nooit door iemand zal waargenomen worden. Hetgeen niet belet dat de stenen engel is.

Als de stenen engel wil zijn, waarom heeft de poeta faber een kleine expositie van ansichtkaarten, notitieblaadjes, manuscripten en drukken uit het persoonlijke archief van de schrijver geautoriseerd? De ambachtelijke schrijver voor wie alleen het autonome artefact geldt, heeft als steenhouwer toch maar de deur van zijn atelier opengesteld? Het schrijversarchief is natuurlijk het al dan niet georkestreerde restant uit het atelier. Hoe autonoom is het autonomistisch kunstobject eigenlijk? Hoeveel werkelijkheid, en dus welke voorstelling van de werkelijkheid zit in de vorm? Het is finaal altijd aan de lezer om die vragen steeds weer aan de orde te stellen en tijdelijk, altijd voorlopig, in te vullen.

 

 

Roggemans serieel opgebouwde opusliteratuur die in haar muzikaliteit aan het gehoor appelleert, tendeert weliswaar naar de taalautonomie, of naar het bovenmenselijke en boventijdelijke. Het ‘surreële’ (letterlijk wat het bestaan ontstijgt) is er de absolute inzet van. Tegelijk spreekt er zoveel expressie en (geabstraheerd, zelfs gedepersonaliseerd) verlangen uit. Naar het onmogelijke, naar het onvatbare. Het ultieme. De recent verschenen bundel, eigenlijk een doorgecomponeerd gedicht, Cadenas (Het balanseer, 2008) is er een perfecte getuige van. De titel zelf refereert trouwens aan het in zichzelf beslotene. En aan het ritme, de cadans die het mechaniek in gang zet. De taal en het ritme van die taal maken het gedicht. Het gedicht staat als een in zichzelf gekeerd mechaniek, mathematisch georkestreerd of dus vormelijk voorgeprogrammeerd, in de chaotische wereld van elke dag. Het staat als een zeldzaam verweerschrift tegen de tand des tijds. In het besef dat niets, ook de kunst niet, daaraan weerstaat.

Cadenas heeft de waarde van een sluitstuk. Het is het tachtigste opusdeel en sluit het Post Opera Supplementa (2003-2008) af, en bij uitbreiding het Opus Finitum (1953-1976) en Usque ad finem (1977-2002). Cadenas is een meesterlijke afsluiting van een bijzonder uitgepuurd en onovertroffen coup de poésie.

 

http://www.roggeman.ugent.be/

http://hetbalanseer.be/

 

De schrijver als merknaam

Wij leven, dames en heren, in een wereld van handel en commercie. Er is niets wat niet wordt verkwanseld. Goed verpakt, kunstig aangeboden en opgedist. [...] Ik kan alleen maar constateren dat het commerciële een onontkoombaar fenomeen is dat onze tijd en onze maatschappij bepaalt. Als kunstenaar kun je daar op twee manieren op reageren. Je kunt je ertegen afzetten, of je kunt het verwerken in wat je maakt. Je ertegen afzetten is dapper, en moeilijk. Eigenlijk kun je dan niet meer met goed fatsoen een boek uitgeven, want je loopt het constante gevaar dat het een succes wordt.

Institutioneel gesproken is deze uitspraak van Tom Lanoye, geciteerd uit ‘Vendu!’ (Het vroegste vitriool 1983-1993) relevant te noemen. De schrijver heeft het niet alleen over het belang van image-building als strategie in het bepalen van een eigen positie in de literatuur. Opmerkelijk is trouwens dat hij niet spreekt over het literaire werk zelf maar wel over de context (‘een wereld van handel en commercie’) waarin artistieke artefacten pogen zichtbaar te zijn. Lanoye hanteert daarnaast de beginselen van de commercie teneinde zijn literaire productie vorm te geven. De keuze voor titels uit de retoriek van het neokapitalistische systeem berust op geen toeval (Maar nog zo goed als nieuw, Alles moet weg, Vendu!). Het verwerven van economisch én van symbolisch kapitaal - Bourdieu zal in deze bijdrage wel meer om het hoekje komen kijken - staat in het artistieke streven van Lanoye centraal. Materiële producten worden in de markt gezet en leveren symbolisch kapitaal op. En andersom zorgt het symbolisch gewin ervoor dat een publiek is ontstaan dat zich de aangeleverde productie aanschaft en dus voor economische rendabiliteit zorgt. Deze vaststelling is uiteraard gecompliceerder dan ze hier wordt geformuleerd. Het literair-institutioneel onderzoekskader biedt ons de concepten en methoden om dat complex van factoren en strategieën te analyseren en in kaart te brengen. En dan betreft het al lang niet meer uitsluitend de tekst zelf.

De kritiek in Vlaanderen en Nederland reageert doorgaans gunstig op literair werk van Tom Lanoye. In de kritiek zijn de Monster-trilogie (met Het goddelijke monster, Zwarte tranen en Boze tongen, 1997-2002), Het derde huwelijk (2006) en Sprakeloos (2009) opmerkelijk positief onthaald. Lanoye is nadrukkelijk aanwezig in de media: paginagrote interviews, optredens in radio- en televisieprogramma’s, theatertournees, literaire manifestaties, performances. Elke productie wordt in hapklare brokken naar de consument gebracht. De schrijver is gebaat met een eigen imago. Alles is ten slotte perceptie. Het beeld wordt telkens weer, pour le besoin de la cause, productie per productie geconstrueerd en draagt ertoe bij dat de nieuwe uitgave oordeelkundig, met kennis van elementaire noties uit het vademecum van de marketeers, in de markt wordt gezet.

In recensies wordt veel minder aandacht besteed aan de (commerciële) marketingstrategieën die de schrijver aanwendt teneinde de materiële productie te promoten en te verkopen. De auteursnaam is tegelijk de naam van een vennootschap L.A.N.O.Y.E., statutair opgericht op 19 september 1992, die de beeldvorming van het literaire oeuvre in aanzienlijke mate stuurt. Het naar de consument brengen kan wel degelijk worden opgevat als een uitgekiende teleologische handeling. Aandeelhouders van het literaire bedrijf zijn actoren die in hun niche van het literaire veld, als chef-redacteur van een gezaghebbende boekenbijlage of als journalist van een populair weekblad, maar ook als vormgever-typograaf die exclusieve boekontwerpen maakt waar het label Lanoye mee verbonden is, én als literair agent, alle mogelijkheden benutten om de koopwaar in de vitrinekast van de publieke ruimte te plaatsen. Het economisch rendabel maken van de symbolische productie van literatuur is een vorm van marktdenken dat sinds de liberalisering van de literatuur niet enkel evident is geworden maar ook de productie van literatuur stuurt. Dit is geen recent fenomeen, en Lanoye is inderdaad ‘het kind van zijn tijd’ (interview met Annemiek Neefjes).

Lanoyes mercantiele profilering, waarvoor naast literaire optredens ook aanwezigheid in het maatschappelijke debat in Vlaanderen dienst doen, wordt gerealiseerd door strategische handelingen die symbolisch kapitaal genereren. Dat bijvoorbeeld ook de keuze voor een vaste vormgever van literaire uitgaven (Gert Dooreman), de keuze voor Bert Bakker/Prometheus als uitgeverij, de hiërarchie die de schrijver zelf in zijn waardetoekenning van de scheppende literaire productie aanbrengt, daartoe bijdragen staat buiten kijf. Beeldvorming is met andere woorden een segment van de bewuste verkooptechniek die een schrijver als Lanoye hanteert. En met hem vele anderen.

Vanuit een literair-institutioneel perspectief kunnen deze strategieën worden geduid en in een onderzoekskader geplaatst. Sinds de jaren tachtig heeft de veldtheorie school gemaakt in Nederlandse (en later ook in Vlaamse) academische onderzoeksgroepen. Van de veldtheoretische inzichten van Pierre Bourdieu, toegespitst op een ander tekstencorpus en op een andere periode (en dus ook op een verschillende maatschappelijke context), is in het Nederlandse taalgebied een light versie ontstaan. Intussen heeft vooral G.J. Dorleijn een pleidooi gehouden voor cultuursociologisch onderzoek en een poëticale benadering (met inbegrip van discursieve lezingen van teksten). Er is vandaag een nieuwe methodiek ontstaan die het complex van factoren dat bepalend is voor de dynamiek van een literair veld wil bestuderen.

Vanuit datzelfde perspectief heb ik enkele jaren geleden een oefening ondernomen met als casus (de positionering van) het Gentse Poëziecentrum in het literaire landschap van Vlaanderen (1980-2005). Een centrum voor de poëzie gaat immers uit van een al dan niet verschuivend beeld van poëzie, en probeert die visie door statements, handelingen of producties te rechtvaardigen. Elke actor, zo stellen Dorleijn en Van Rees, maakt gebruik van tijds- en locatiegebonden normatieve opvattingen. Poëziecentrum kreeg eerst structurele subsidies als focuspunt van het Vlaams Fonds voor de Letteren. Sinds enige tijd valt het instituut onder het Vlaamse Kunstendecreet en is het dus een gesubsidieerde vereniging van de Vlaamse overheid met een specifieke opdracht. Subsidiënten steunen de wijze waarop de vereniging een beeld van poëzie ophangt en (andere) ‘leden van de samenleving ertoe brengt culturele goederen en praktijken op een bepaalde manier waar te nemen en te waarderen’ (Dorleijn en Van Rees). De bevindingen, gepresenteerd in Het beeld van de poëzie. Poëziebeleid in Vlaanderen, hebben destijds vooral tegenwind opgeleverd. Niet het debat waarop ik aanstuurde.

Niet enkel instituties, ook actoren (zoals schrijvers) hebben hun particuliere belangen en zijn erbij gebaat zichtbaar te zijn in het literaire veld. Lanoye, zoon van middenstanders, is zo een literaire ondernemer. Hij begon als zaakvoerder van een eenmansbedrijf, toen zijn bundels nog in eigen beheer verschenen en waarvoor hij alle functies (van producent tot drukker en verkoper) zelf waarnam. Hij ontwikkelde zich tot vennoot (of aandeelhouder) van het literair totaalbedrijf L.A.N.O.Y.E. nv, waarvan alle functies uitbesteed worden. Het voornemen dat de auteur in 1986 formuleerde, met name een literaire multinational te zullen worden, is niet gerealiseerd. Maar zijn adaptatie van Warhols Factory is er wel gekomen, een onderneming waar hij ‘alleen kan produceren en dingen [...] begeleiden en [...] optimaal gebruik [...] maken van de massamedia’. Toen hij die uitspraak deed bestond de vennootschap al vijf jaar. Het mercantilisme is in Lanoyes schrijverschap altijd al een dominante factor gebleken, maar uit de wijze waarop hij in de jaren negentig meer onderbouwde strategieën aanwendde (zoals een alertheid op het gebied van mediabelangstelling) en zelfbewust initiatieven nam, spreekt een masterplan. Lanoye is een merknaam geworden, de schrijver een mediagenieke verschijning waar zich een marketingtechnisch strateeg achter verschuilt.

Dergelijk handelingspatroon (in de cultuursociologie spreekt men van ‘veldexterne factoren’) zegt natuurlijk niets over de symbolische waarde van Lanoyes literaire werk. Zonder het artistieke project is er geen economisch mechanisme dat in werking treedt of een set handelingen die geactiveerd kan worden. Dat de schrijver met behulp van fotografie en vormgeving, door interviews en performances, zijn waar weet aan te prijzen, en daarmee ook de waardering voor het werk tracht te sturen (in de markt zetten), spreekt voor zich.

De nv L.A.N.O.Y.E. is het eerste wettelijk erkende literaire bedrijf in Vlaanderen. Naast een rechtspositie als kunstenaar leverde het de schrijver de kans een ‘industrieel huwelijk’ af te sluiten. De vereniging is door Lanoye zelf ook wel eens ‘een parodie’ genoemd, een gimmick in de strategieën die hij als literair agent van de eigen productie gebruikt. De naamloze vennootschap is dus meer dan een juridische of een boekhoudkundige constructie, of een machine die materiële en symbolische opbrengsten genereert. Ze is een instrument dat naar de auteur zelf is genoemd en kan worden opgevat als een persiflage van de neoliberale Factory-constructie. Ook al is het een uit de hand gelopen grap of een blijk van ironie, de merknaam heeft ertoe bijgedragen dat de patenthouder een eigen plaats onder de zon wist te veroveren. Een merknaam heeft als functie een merk te lanceren en uiteindelijk symbolische en economische winst te boeken. In de markteconomie is sprake van personal branding. Maar als de strategie of het product niet deugen, dan zijn naam en product een kort leven beschoren.

 

Een bewerkte versie van deze tekst verschijnt in februari in de nieuwe essaybundel Aansporingen. Essays en reflecties (Acco).

Raster, werkplaats van literatuur

Het dubbelnummer 123/124 van Raster, ‘tijdschrift in boekvorm’, verscheen onder de titel ‘Het Einde’. Toch was dit niet de laatste aflevering. Nummer 125, een ‘extranummer’ met zwarte kaft en sobere witte belettering en in de inleiding ‘een afscheidscadeau van De Bezige Bij’ genoemd, presenteert een index op alle Rasters van 1977 tot 2008 (met name van de tweede reeks). De nummering van de Raster-boeken startte in 1977 weer vanaf één, het moment dat ‘Raster [...] na zes jaargangen en veel tegenwind’ weer bovengronds kwam. Het bibliografisch register in 125 wordt voorafgegaan door een reeks gerecycleerde teksten en retrospectieves van lezers (onder wie Kees Fens, Atte Jongstra en Xandra Schutte) en, volgens de flaptekst, door ‘vingerwijzingen voor een geschiedschrijving vanaf 1967 toen Raster werd opgericht’.

Met Raster is een instituut van de Nederlandse literatuur opgeheven. Het tijdschrift heeft sinds zijn oprichting in 1967, en vooral vanaf de start van een nieuwe reeks in 1977, een stimulerende rol gespeeld in de ontwikkeling van de experimentele literatuur in Nederland. Het blad propageerde niet alleen vormvernieuwing in de literatuur. Het zette zich vooral af tegen ‘huiskamerrealisme’ (of de traditie van het oer-Hollandse realisme) en stemmige belijdenislyriek die dominant waren in het literaire veld vanaf de jaren zestig.

Toen de dichter, prozaïst en essayist Hans C. ten Berge het blad in 1967 boven de doopvont hield, deed hij dat - ondanks ‘een al te hobbyistische aanpak’ - met een poëticaal, zo niet een ideologisch getoonzette pleitrede voor meer ‘logopoeia’. Ik citeer: ‘een dichtkunst waarvan het intellekt een blijvend element is en een motorisch onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijvoorbeeld in Pounds Cantos het geval is’. Een meer op de vorm en het taalmateriaal gerichte, cerebrale literatuur zou een tegenwicht zijn voor de op particuliere sentimenten en mimetisch-expressieve opvattingen gestoelde literatuuropvatting die de sterkst doorwerkende trend was in de eigentijdse literatuur in Nederland. De eerste reeks van Raster, dat tot 1972 als eenmanstijdschrift van Ten Berge verscheen, waarna ‘een reeks van Rasterboeken’ volgde, opereerde in de periferie van het literaire landschap en kreeg inderdaad veel ‘tegenwind’ te verduren. Volgens Ten Berge was ook dat de reden waarom het kwartaalperiodiek na zes jaargangen ophield te bestaan.

Zodra in 1977 de tweede reeks van start ging, en Raster tot een ‘tijdschrift in boekvorm’ werd getransformeerd, met in de redactie naast Ten Berge ook J. Bernlef, Pieter de Meijer en Jacq Firmin Vogelaar (en later met wisselende redacties), bracht het periodiek een discussie op gang over de relatie tussen literatuur en samenleving (‘literatuur en maatschappelijke werkelijkheid [kunnen] niet los van elkaar [worden] gezien’) én tussen de literatuur en compositietechnieken of vormkwesties in andere kunstdisciplines (‘het [is] onaanvaardbaar literaire processen te isoleren van andere artistieke ontwikkelingen’, aldus de redactie in ‘Wat wil Raster’, 1977/1). De redacteuren voegden er nog aan toe dat ‘om die reden [...] aan vormgevingsprocessen binnen andere kunsten (die ook van de letteren van belang kunnen zijn) regelmatig aandacht [zal] worden besteed’. De korte inleidende tekst ‘Wat wil Raster?’, waaruit ik deze twee frasen citeer, was een gedecideerde programmaverklaring. Raster nam zich in 1977 niet alleen voor ‘een veelvormig [en] programmatisch tijdschrift te zijn’, waarin naast Nederlandstalig werk ook ruimte is ‘voor thematische diskussies, beschouwingen, vertalingen en buitenlandse kronieken’.

In zijn verdediging van de intellectuele poëzie, met ‘het intellekt’ als ‘een motorisch onderdeel’, distantieerde Ten Berge zich resoluut van het romantische cliché van een door de muze geïnspireerde scheppende kunstenaar. In literaire artefacten wordt het scheppingsproces van de tekst zelf gethematiseerd; reflecties op het scheppen en het proces van het schrijven maken in de Rasterliteratuur integrerend deel uit van de literaire tekst zelf. Ook de tweede reeks, niet langer het eenmansproject van Ten Berge, stelde het experiment centraal: literatuur zou ‘een avontuur’ zijn waarin de traditionele (‘realistische’) paden worden verlaten en concepten als herkenbaarheid en identificatie gedegradeerd zijn tot weinig relevante categorieën in (de beleving van) literatuur. In het laatste Rasterboek luidt het avontuurlijke karakter van het Rasterproject aldus: ‘Een drijfveer bij dat alles is steeds nieuwsgierigheid geweest, belangstelling voor het onbekende, enthousiasme voor nieuwe ideeën en ontdekkingen. Daarbij heeft steeds ook de vraag meegespeeld: waar gaat het ons (de redactie) om in de literatuur? “Literatuur als avontuur” was een motto’.

Raster wilde tabula rasa maken in een tijd waarin de verpletterende erfenis van Forum zich blijvend liet gelden. Niet de persoonlijkheid van de schrijver, niet de ideeën die in een tekst hun expressievorm vinden, wel de formele aspecten van een talige constructie doen er feitelijk toe. Gezaghebbende actoren in de Hollandse kritiek van de jaren zestig en zeventig sloten evenwel nog steeds aan bij de personalistische esthetica die de mannen Forum hadden gedecreteerd en in hun kritische beschouwerspraktijk geïntroduceerd. Vanuit die forumiaanse hoek kregen de redacteuren van Raster geregeld de wind van voren en weerklonk het verwijt ‘wartaal’ te produceren.  Het intellectualisme contrasteerde dan ook sterk met de op empathie en identificatie gerichte traditie van het Hollandse realisme. Hoe harder de kritiek hoe duidelijker Raster, en de Rasterliteratuur, zich wisten te profileren in Nederland.

Nu met het finale nummer van Raster het moment is aangebroken om terug te blikken, en het lees- en schrijfparcours van Raster kan worden beschouwd (met inbegrip van de resem ressentimenten maar ook van de poëticaal verwante ‘extramurale’ projecten die de reeks in ruim drie decennia wist te genereren), kan duidelijk worden gemaakt welke rol Raster speelde in de discussie tussen diametraal tegenovergestelde literatuuropvattingen. Naast Raster zijn in het Nederlandse taalgebied, met name in het literaire veld van de jaren zestig en zeventig, nog tijdschriften die in het begrippenarsenaal van de literaire kritiek geijkte termen hebben opgeleverd: naast het Revisorproza (genoemd naar het periodiek De Revisor dat in 1974 is opgericht en met literair academisme, subjectieve verbeeldingskracht en vormelijke preoccupatie wordt geassocieerd) is ook sprake van parlandistische en neoromantische Tiradepoëzie. En net als Revisorproza en Tiradepoëzie wekt de term Rasterliteratuur alleen de schijn van een monolithische (of zelfs een combattief ingezette) poëtica, zodat de term als een per definitie vooringenomen strategie kan worden gelezen, maar in alle andere gevallen als een reductie van de veelheid. vanzelfsprekend geen homogene lading.

Literaire werkplaatsteksten en poëticale opvattingen van redacteuren en medewerkers vielen niet consequent samen met de ‘logopoeia’ die Ten Berge in 1967 in de lijn van Ezra Pounds modernistische lange gedicht Cantos had gepromoot. In 1970 heeft Ten Berge een Nederlandse vertaling van Pounds gefragmenteerd gedicht verzorgd. Namen noemen is voor auteurs een middel tot zelfprofilering en tot legitimering van de literaire productie. De expliciete referentie aan de Amerikaanse dichter Pound, wiens incomplete Cantos (1915-1962) inderdaad doorwerken in Ten Berges poëzie (zoals in Texaanse Elegieën, 1983), is door de zogeheten Rasterauteurs niet eensgezind als toetssteen beschouwd. Vergelijk de contemporaine literatuur van Ten Berge met die van J?F. Vogelaar en Lidy van Marissing, toch allen schrijvers die doorgaans met Raster worden gelieerd.

Niet alle bijdragen in de 124 Rasterpublicaties zijn overigens exponenten van een literair constructivisme (met het artefact als een talige constructie) en met het intellect als katalysator. Onderzoek naar het Revisorproza (in het bijzonder het scheppende proza van schrijvers die als redacteur of als medewerker hebben gepubliceerd in De Revisor) heeft bijvoorbeeld uitgewezen dat er allerminst sprake kan zijn van een welomschreven, laat staan een strikt afbakende of een eenduidig programmatische literatuuropvatting. Aan de basis van dit blad ligt geen geprononceerde (of expliciete) poëtica, en wellicht kunnen we dezelfde bevindingen uitbreiden naar de literatuurproductie die in (en in de marge van) Raster en Tirade een eigen forum kreeg. Met dit verschil dat Raster van meet af aan wel een programma verkondigde. Het onderzoek naar de veelkantigheid van de Rasterliteratuur moet nog een aanvang nemen.

Een van de belangwekkende discussiepunten die door Raster op de literaire agenda is geplaatst, heeft betrekking op (de begrenzing van) de autonomistische poëtica. Het blad heeft positie ingenomen in het literaire debat van de jaren zeventig. Onder impuls van onder anderen Ten Berge, die tot 1979 een leidinggevende functie in de redactie vervulde, bood Raster een groep ‘neo-experimentelen’ de gelegenheid teksten voor het voetlicht te brengen die in reguliere productie-, consumptie- en distributiekanalen van de literatuur geen schijn van kans maakten. De zogeheten ‘neo-experimentele’ auteurs sloten aan bij internationale artistieke avant-gardeopvattingen. Wat dit precies inhoudt, zou het voorwerp van onderzoek kunnen zijn. In ‘Wat wil Raster?’ is sprake van ‘geavanceerd werk uit binnen- en buitenland’ en ‘werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédé’s en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’. Uit de eigen literaire teksten en het metaliteraire discours dat zij in essays en pamflettair proza voerden blijkt de vertrouwdheid van de brede schare aan Rasterproducenten met actuele ontwikkelingen in de literatuurtheorie (vanaf 1977 tot 2008 is sprake van in totaal dertien redactieleden en in Raster 125 figureren achtenzestig medewerkers met een bijdrage). Daarnaast wilden zij zich niet laten opsluiten in een besloten niche van het culturele leven. Raster zocht doelgericht liaisons met andere kunstdisciplines. Vandaag spreken we over dergelijke kruisverbindingen als cross-overs en multidisciplinaire uitdrukkingsvorm.

Wat de Raster-redacteuren en poëticaal verwante auteurs met elkaar verbond, was globaal gesproken een verzet tegen kunst met een referentieel karakter. Literatuur was, in de gebruikte formulering, de werkplaats voor vormexperimenten en voor tal van reflecties over de grenzen van kunst. Literatuur is een plek voor onderzoek, naar het taalmateriaal zelf, maar eveneens naar de tekstgenese. Poëzie, bijvoorbeeld, werd door taalgerichte (of autonomistisch georiënteerde) auteurs als Ten Berge zelf, maar ook door dichters als Rein Bloem en Hans Faverey, beschouwd als een epistemologisch proces. Het experiment betreft de kenbaarheid van de werkelijkheid in en door het woord. Het onderzoek naar essenties van de talige uitdrukkingsvorm, naar de relaties tussen taal en werkelijkheid, is een van de ankerpunten van het literaire experiment dat in Raster een centrale plaats kreeg. Niet alleen de epistemologie van de moderne poëzie, ook de dialoog met andere literaire teksten, met mythologie en antropologie (zoals in de poëzie van Jacques Hamelink), genoot de aandacht van de avontuurrijke werkomgeving. Het metatalige gedicht, of misschien nog beter de metatekstuele en intertekstuele  poëzie, heeft dankzij Raster in Nederland een vrijplaats gekregen. Rasterpoëzie, met de betekenis van een specifiek type poëzie dat alleen in het periodiek een eigen stek kreeg, heeft als dusdanig natuurlijk niet bestaan. De autonomistische poëzie in Nederland heeft zich sinds de jaren zeventig, en uiteraard daarvoor ook al, in allerlei gedaanten en tendensen ontwikkeld. Vooral en zelfs bij uitnemendheid buiten de grenzen van de werkplaats. Dat in Raster anti-mimetische opvattingen een forum kregen, in alle verscheidenheid en niet steeds correlerend met de expliciete poëticale intentieverklaringen in het blad zelf, is duidelijk. Maar of de term Rasterliteratuur de veelzijdigheid van die lading kan dekken, is niet alleen twijfelachtig. De terminologie pleegt roofbouw op alle schakeringen die tot dezelfde tendens kunnen worden gerekend. Het dichtwerk van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey heeft wat dat betreft meer gegenereerd in het literaire veld (in Nederland en Vlaanderen) dan wat in strikte zin vandaag in literaire overzichten Rasterpoëzie wordt genoemd. De verdienste van het blad is dat het een discussie heeft op gang gebracht die de Nederlandse poëzie vanaf de jaren zeventig nieuwe impulsen heeft bezorgd.

Met het verdwijnen van Raster, door toedoen van de zetelende redactie zelf, is het tijdschriftenlandschap in Nederland verschraald. Ik weet niet of de mogelijkheden van de werkplaats hiermee uitgeput zijn, na 125 thematische afleveringen en een reeks boeken buiten de reeks. De redactie heeft de eer aan zichzelf gehouden. Raster heeft een rol van aanzienlijke betekenis gespeeld in de ontwikkelingen van de literatuur in Nederland (en ook in Vlaanderen) van de afgelopen decennia. Welke die betekenis is, ter aanvulling van de auteursintentionele ‘vingerwijzingen voor een geschiedenis’, kan het voorwerp zijn van een poëticaal, een institutioneel en een discursief onderzoek. Alles ineen: met een dergelijk methodologisch breed verankerd tijdschriftenonderzoek zou Raster definitief op de kaart kunnen worden gezet.

 

‘Het Einde’, Raster 123/124. De Bezige Bij, Amsterdam 2008.

‘Index’, Raster 125. De Bezige Bij, Amsterdam 2009.

Voor een terugblik op Raster. tijdschrift in boekvorm, zie Sven Vitse, ‘”Wie wil moet zelf maar een tijdschrift oprichten”. Het einde van “Raster”‘, in Ons Erfdeel 52 (2009) 3 (augustus), p.178-179.

À titre personnel. Over vertalen en hertalen van poëzie

Open brief aan een vertaler

Begin december 1991 wijdt de dichter Leonard Nolens in het cahier dat hij al sinds 1979 bijhoudt een beschouwing aan het naar zijn opvatting dwingend verband tussen het schrijverschap en de werkzaamheden als vertaler. Schrijven en vertalen worden in termen van een als existentieel ervaren osmose voorgesteld: ‘[...] omdat ik als schrijver een vertaler ben en omdat vertalen mijn enige, onontkoombare manier van leven is’ (De vrek van Missenburg. Dagboek 1990-1993).

Bijna een decennium tevoren had diezelfde dichter opgetekend: ‘ik moet [...] terug naar de vertalerij om mijn pen weer in contact te laten komen met het idioom van anderen’ (Stukken van mensen. Dagboek 1979-1982). In zijn dagboeken, die intussen zijn gebundeld in het duizend pagina’s tellende Dagboek van een dichter, reflecteert Nolens over teksten die op uiteenlopende manieren uitnodigen tot ‘onontkoombaar’ terugschrijven. Als lezer krijgen we al sinds 1989 inzage in Nolens’ ‘neerslag van een bewustzijn’, toen de dagboekaantekeningen uit de periode 1979-1982 in boekvorm op het publieke forum kwamen. Een van de principes die Nolens in velerlei varianten naar voren schuift, is dat schrijvers zich voeden aan het idioom van schrijvers en teksten met wie zij affiniteit ervaren.

Niet alleen het lezen van vertalingen en van anderstalige literatuur - Nolens wijst in een zelfgesprek in Een lastig portret. Dagboek 1994-1996 op de ‘beïnvloeding door de Duitse literatuur [die] doorklinkt in [mijn] poëzie’ - maar ook het vertaalwerk dat hijzelf onder handen heeft, wordt door de dichter aangeduid als een manier om de eigen schrijftaal altijd weer te vormen.  De dagboeknotities zijn doorspekt met bespiegelingen over het dagelijkse en altijd weer absolute gevecht met de taal, het bevechten van een eigen idioom in de taal die ‘bezoedeld’ doet verlangen naar stilte (en dus ‘reiniging’). Dergelijke verzuchtingen kunnen als romantisch worden bestempeld, maar zijn veel meer dan uitdrukkingen van een zelfbespiegelend ego. Het streven van de dichter bestaat erin het ik en de ruimte van het volledig leven in taal te vatten, vanuit een grenzeloos geloof in de kracht van het woord dat identiteitsbepalend is. Maar ook, en misschien nog meer, in de overtuiging dat zwijgen uiteindelijk niet verbeterd kan worden. Het verlangen is de drijfveer van Nolens’ gecondenseerde dagboekaantekeningen die in de schaduwzijde staan van, en vooral de humuslaag vormen van, de poëzie .

De passages die ik zonet citeerde uit de verzamelde cahiers van Nolens, vertaler van onder meer Caligula en Jean Améry’s Jenseits von Schuld und Sühne (zie de notities van 1995 en 1996), laten uitschijnen dat het dichterlijk idioom zich ook door ‘vertalerij’, of dus door confrontaties met andere idiomen, ontwikkelt.

In zijn repliek op mijn bijdrage over de hertalingen die Hugo Claus van anderstalige gedichten construeerde (‘Hugo Claus & de vertaler’), en die de dichter in de reeks Dichterbij publiceerde,  refereert Bernard Odendaal, zelf dichter en vertaler (van onder andere de liedteksten van Jacques Brel naar het Afrikaans, in samenwerking met Naòmi Morgan), aan Breyten Breytenbachs ‘hertaling’ (of ‘transformerende variasies’) van teksten van de Palestijnse schrijver Magmoed Darwiesj.

Die hertalingen zijn onlangs gebundeld in oorblyfsel/voice over (2009). Deze ‘omzettingen’, of wellicht ook toe-eigeningen, worden als ‘’n relatiewe nuwigheid’ in de Afrikaanse literatuur getypeerd. Naast de manier waarop een dichter anderstalige literatuur in het ritme en de klankstructuren van de eigen taal vorm geeft, wijst Odendaal ook op een andere decisieve factor die de bewerking kan sturen. Een ethisch uitgangspunt kan bepalend zijn om net die teksten van een auteur naar een andere taal om te zetten en te introduceren (te ‘importeren’) in een ander literair systeem. De selectie van de brontekst is nooit vrijblijvend. Het onderzoek van hertalingen uitsluitend toespitsen op de act van het hertalen is voorbijgaan aan een complex van factoren die poëticale en institutionele relevantie hebben. Ideologische beweegredenen doen (vanzelfsprekend) dienst als selectiecriterium. Ik geloof vast dat Breytenbachs keuze voor de laatste teksten van de Palestijnse dichter Darwiesj, behalve door persoonlijke amicale banden, is ingegeven door diens kritiek op een stereotiep beeld van de traditionele Afrikaner ‘identifikasie met die oudtestamentiese Israeliete en ook met moderne Israel’.  Een pertinente vraag is inderdaad in welke mate ook Claus, en vele andere dichters, politiek-ideologische maatstaven hanteren om een gelijkaardige selectie te bepalen. In het geval van Claus zijn het niet alleen ideologische criteria maar in het geval van Dichterbij (medio jaren tachtig) overwegend poëticale overwegingen die aan de grondslag liggen van de reeks. Een criticus merkte op dat de gebloemleesde bronteksten, van bekende en minder bekende auteurs, in mindere of meerdere mate ‘surrealistisch’ getint zijn. Claus’ rol als hertaler is meer dan intermediërend, laat staan louter didactisch. Blijkens het interview dat Hugo Camps met de dichter had, en ofschoon vraaggesprekken met deze dichter steeds tot argwaan moeten leiden, wilde Claus niet alleen ‘de bakkersvrouw’ in contact brengen met deze teksten. De bronteksten, die hij uit de meest diverse publicaties verzamelde (van krantenbijlagen tot bloemlezingen), heeft hij naar eigen particuliere poëticale inzichten herschreven. In dat opzicht kan het verhullende begrip ‘vertaling’ als een schaamlapje voor de directe en ingrijpende bemoeienis van de scheppende kunstenaar worden beschouwd. Claus’ eigengereide herschrijvingen behoren onmiskenbaar tot diens poëtische oeuvre. Vanuit comparatief perspectief zou het revelerend kunnen zijn ook andere vertalingen of hertalingen (zoals Onder het Melkwoud (1957-1958) op basis van Dylan Thomas’ hoorspel Under Milkwood, 1954) bij het onderzoek naar Claus’ vertaalwerk te betrekken. Ik verwijs in dat licht graag naar de aflevering van het tijdschrift Filter (‘Claus, vertaler pur sang’, najaar 2008).

Hertalingen kunnen dusdanige transformaties of toe-eigeningen zijn, dat ze onderdeel worden van een poëtisch oeuvre. Zoals bijvoorbeeld Herman de Conincks hertaling van drieëndertig sonnetten van de onconventionele Amerikaanse dichteres Edna St. Vincent Millay ook tot diens primaire teksten worden gerekend (gepubliceerd onder de titel Ter ere van de goedertieren maan, eerst in het periodiek Tirade en de opstellenbundel Over de troost van pessimisme (1983), later (postuum) opgenomen in De gedichten, 1998). In het eerste deel van De Conincks verzamelde gedichten zijn de gedichten, ‘vrij, respectievelijk zeer vrij’ naar St. Vincent Millay, tussen Zolang er sneeuw ligt (1975) en Met een klank van hobo (1980) opgenomen (ed. Hugo Brems). De Coninck zelf nam deze ‘bewerkingen’ al eerder zelf op in zijn verzamelbundel Onbegonnen werk. Gedichten 1964-1982 (1984). De Conincks keuze van parlandistische teksten van de Amerikaanse dichteres kan poëticaal worden geduid. Zijn affiniteit met de parlandistische, neoromantische poëzie van de jaren zeventig heeft de selectie en daarna de bewerking sterk bepaald. Zoals bijvoorbeeld ook J. Bernlefs keuze voor hertalingen van poëzie van Marianne Moore, Elizabeth Bishop, William Carlos Williams, Lars Gustafsson en Tomas Tranströmer (verzameld in Alfabet op de rug gezien. Poëzievertalingen (1995)) vanuit een poëticale invalshoek kan worden verklaard.

Desondanks heeft Bernlef, in tegenstelling tot De Coninck, deze vertalingen niét in een afdeling van zijn verzamelbundel Achter de rug. Gedichten 1960-1990 (1997) opgenomen. De volgende alinea in de zelflegitimerende inleiding is dan ook veelzeggend, en verklaart Bernlefs keuze voor ‘glacéhandschoenen’, voor ‘de schaduw van de originele rups’. Citerend uit een essay van Rudy Kousbroek over de Griekse schrijver Kavafis stelt hij: ‘’[...] De gangbare controverses over het vertalen, en meer speciaal over het vertalen van poëzie, zijn weer te geven als de vraag wat beter is: handschoenen gevoerd met een stof die zo perfect mogelijk de geliefde huid imiteert - zelf dus een produkt van kunstige fabricage, maar uit hoofde daarvan tegelijk een onherroepelijke barrière tegen de echte huid eronder - of integendeel handschoenen waarvan alleen wordt verlangd dat ze zo dun mogelijk zijn, ook al geeft dat onvermijdelijk een droog en klinisch gevoel’. Bernlef voegt toe: ‘Het is een gelukkige vergelijking omdat zij de nadruk legt op de zintuiglijke eigenschappen van poëzie. Voor beide soorten handschoenen valt wat te zeggen. Zelf heb ik de neiging te kiezen voor glacéhandschoenen, misschien omdat ik zelf niet te veel tussen de lezer en de originele dichter wil gaan staan. Liever de schaduw van de originele rups dan het geheel verpopte produkt van de vrije vertaling’. Dichters-vertalers, zoals De Coninck en Bernlef in deze casus, hanteren deviante uitgangspunten als over de vrijheid van vertalen gaat. 

In Bernard Odendaals reactie op mijn beschouwing ‘Claus & de vertaler’ heb ik enkele zinsneden aangestreept waar ik zijdelings nog wat aandacht aan besteed. Inherent aan de canon is de discussie over die canon. Een consensus is van tijdelijke aard want wordt continu geproblematiseerd, zodat het gesprek als een intrinsieke eigenschap van de canon kan worden geduid. Een vergelijkende studie van de samenstelling van het canoniserende Groot verseboek, eerst onder de redactie van D.J. Opperman en later van André P. Brink, mag dat illustreren. Een canon kan dus geen absolute waarde hebben. Hertalingen van literaire teksten (uit het taaleigen of anderstalige literaire systemen) en die zoals in de gevallen Breytenback, Claus en De Coninck tot het oeuvre worden gerekend, kunnen uiteraard probleemloos doorsijpelen tot een literaire canon. Het is vanzelfsprekend dat dit gebeurt. Zoals ook hertalingen van scheppend werk door tekstbezorgende dichters, d.w.z. adaptaties in het taaleigen literair systeem, een eigen statuut van ‘klassieker’ kunnen verwerven (ik denk aan Kloos’ bewerking van Jacques Perks Mathilde-krans en, zoals recent en nog ongepubliceerd onderzoek van Mathijs Sanders heeft aangewezen, E. du Perrons inbreng in de constructie van Jan van Nijlens dichterlijke persoonlijkheid met behulp van bloemlezingen).

Ik heb niet meteen voorbeelden paraat, maar kan me niet inbeelden dat er geen enkele Nederlandstalige poëziebloemlezing bestaat waarin hertalingen van een anderstalige brontekst onder de naam van de Nederlandse of Vlaamse hertaler-dichter is opgenomen. Zoals André P. Brink klaarblijkelijk wel deed vanaf Groot verseboek 2000 (met de vertalingen van Uys Krige) en vooral vanaf 2008 (met ver- en hertaald dichtwerk door H.J. Pieterse, Antjie Krog en anderen).

De problematiek van de hertaling, het onderzoek naar de beperkingen van de dichterlijke vertalersvrijheid, en de manier waarop dichters hun eigen idioom ‘in contact brengen met [dat van] anderen’, zijn andere kwesties dan de exploratie van thematische bronnen. Dat wil zeggen, het onderzoek naar confrontaties en interacties tussen verschillende literaire systemen, zoals de doorwerking van M. Nijhoff in de Afrikaanse poëzie of het functioneren van Ingrid Jonker, Elisabeth Eybers, Breyten Breytenbach en Antjie Krog in het Nederlandse en Vlaamse literaire systeem (door bemiddeling van vertalingen, bloemlezingen, documentaires, wetenschappelijk onderzoek et cetera).

Met collega Odendaal ben ik het eens dat een revelerende anthologie is samen te stellen waarin op dergelijke productieve interrelaties wordt gefocust. Het boek dat Ronel Foster, Thomas Vaessens en ik samenstelden, Over grenzen. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie/Oor grense. ‘n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poësie (ACCO, 2009), kan voor een dergelijke onderneming een bescheiden aanzet betekenen.

Tot slot. Het ontstellende verhaal waarmee Odendaal de relativiteit van een discussie over intersystemische literatuur(beschouwingen) en de rol van de vertaler-dichter scherp stelt, doet mij teruggrijpen naar gedichten van Hugues C. Pernath. Leonard Nolens, wiens uitspraken over vertalen ik als aanzet voor deze open brief citeerde, erkent de impact van Pernaths poëzie op het eigen dichtwerk. In Stukken van mensen schrijft hij ter gelegenheid van de toekenning van de Hugues C. Pernathprijs in 1980: ‘Ik vermoed dat ook voor hem het gedicht de laatste manier was om zijn verlangen naar onschuld en kinderlijke ernst vorm te geven, in het droevige besef dat schrijven een verraad betekent aan de onmondigheid van het kind. De schuld begint bij het spreken, bij het eten van de boom der kennis’. Wetende dat elke omgangstaal ‘bezoedeld’ is, zoals de jonge vrouw uit Thabong, kan een leven - ook een schrijversleven - voldoening vinden in de zoektocht naar het alomvattende woord. Het verlangen is niet gericht op het bereiken van een doel, maar in het afleggen van een weg.  Het woord dat zalvend is, bestaat niet. Er is alleen een weg die daarheen kan leiden.    

 

Leonard Nolens, Het dagboek van de dichter. 1979-2007. Querido, Amsterdam 2009.