Versindaba
~ die Afrikaanse digkuns in een kraal ~

ni vu ni connu

Teneinde een houvast te hebben voor de studie van paratekstuele elementen heeft de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette een onderscheid gemaakt tussen ‘epitekst’ en ‘peritekst’. Epiteksten hebben geen rechtstreeks verband met het boek, dat wil zeggen: het boek wordt niet ingezet als drager om dat soort auteurscommentaar over te brengen. Genette verwijst naar de manier waarop in de media, zoals in interviews met de schrijver of in recensies van het boek, maar ook in egodocumenten als brieven en dagboeken, informatie wordt overgedragen die voor de lezer van de tekst richtinggevend functioneert.

Palmen - Lucifer

Interviews met en dus uitspraken van bijvoorbeeld Connie Palmen hebben, zoals een deelonderzoek heeft uitgewezen, de receptie van haar roman Lucifer (2007) duidelijk gestuurd. De autobiografische laag is in tal van besprekingen benadrukt, zodat de literariteit van de tekst minder aandacht kreeg. In het verlengde hiervan kunnen de gefictionaliseerde dagboeken van Jeroen Brouwers, gepresenteerd in Kroniek van een karakter (1986-1987), met deel 1 De Achterhoek (1976-1981) en deel 2 De oude Faust (1982-1986), bestudeerd worden m.b.t. de receptie van diens romans. En ook de wijze waarop de poëzie van Leonard Nolens ànders wordt gelezen sinds de dichter eind jaren tachtig zijn dagboeken liet verschijnen, met expliciete uitspraken over de genese van gedichten en dichtbundels, maar ook over zijn particuliere leesparcours, verdient nader onderzoek. Elders is er al op gewezen dat een ‘noodzakelijk verband’ aanwezig is tussen Nolens’ dagboekproza en diens poëzie. De vraag is inderdaad hoe noodzakelijk dat verband is en hoe sturend deze epiteksten (kunnen) zijn voor een lezing van de gedichten.

Claus - De Metsiers

Claus - De Metsiers

Naast de ‘epitekst’ onderscheidt Genette de ‘peritekst’. De ontstaans- en drukgeschiedenis van een literair werk laten soms ingrijpende tekstvarianten zien. Ook op het niveau van de peritekst in opeenvolgende drukken van een literair werk zien we soms verschuivingen optreden. De eerste druk van Hugo Claus’ romandebuut De Metsiers is in 1950 verschenen in een bruine klassieke stofomslag met de uitgeversinscriptie AM (Angèle Manteau). De tweede druk heeft niet alleen een ander omslag – Claus gaf op dat moment uit bij de Amsterdamse Bezige Bij – maar presenteerde op het achterplat ook een aanprijzend citaat van de Nederlandse gezaghebbende criticus Simon Vestdijk. Dit citaat heeft voor de receptie van de tweede druk een referentiekader gecreëerd dat nauw aansluit bij het psychologisch realisme en dat de lectuur van Claus’ roman vermoedelijk mee heeft gestuurd. Receptieonderzoek kan de impact van de peritekst illustreren. Al moet ik eraan toevoegen dat het niet altijd eenrichtingsverkeer is, en dat dus uitsluitend de impact van de peritekst op de tekst belangstelling verdient. De tekst zelf kan de lezing van de peritekst uiteraard ook sturen.  

Ensor - Muziek in de Vlaanderenstraat

In het licht van de bevindingen en uitspraken van Bodo Plachta kunnen we stellen dat epi- en periteksten in het editie- en literatuurwetenschappelijk onderzoek meer belangstelling verdienen. De vaststelling dat het boek, als artefact, méér is dan een omhulsel van tekstelementen, heeft nog te weinig geleid tot vragen naar de impact van boekuitvoering op de receptie van de literaire tekst. De tekst is nooit alleen maar de tekst, zeker als het gaat om een boekuitgave. Illustratief voor deze evidente opmerking is een blik op Eenheid in verscheidenheid door H.T.M. van Vliet, met daarin alle boekomslagen van het literaire werk van Louis Couperus. Couperus hechtte veel belang aan boekuitvoering en omslagillustratie.

Claus - Het verdriet van België

Maar ook W.F. Hermans en Gerard Reve, Hugo Claus (met Muziek in de Vlaanderenstraat (1891) van James Ensor op de kaft van Het verdriet van België) en Ivo Michiels hechten belang aan en/of zijn nauw betrokken geweest bij de typografische vormgeving van hun teksten. In wat volgt tracht ik in enkele afleveringen periteksten in poëziebundels te duiden. Ik poog op het belang van het referentiekader te wijzen dat daarin besloten ligt en de sturende rol in de receptie van de tekst.  

Arjen Duinker - Buurtkinderen

Arjen Duinker, Frans Budé en andere dichters verkiezen boven een achterplattekst een gedicht. Van anderen, zoals Herman de Coninck en Paul Snoek, weten we dat zij de zogeheten flapteksten van hun bundels zelf schreven. Nochtans worden die expliciete poëticale teksten niet of alleen een zeldzame keer in het onderzoek naar de poëzie betrokken. Ook van hedendaagse Vlaamse dichters als Paul Bogaert en Peter Holvoet-Hanssen is bekend dat ze de flapteksten voor hun bundels zelf componeren en die teksten laten functioneren als onderdeel van wat doorgaans als ‘de literaire tekst tussen de kaften’ wordt beschouwd. Neem nu Paul Bogaert. In zijn jongste bundel, de Slalom soft (2009), staat op de laatste bladzijde een paginagrote zwart-wit foto van de auteur met als enige onderschrift het adres van Bogaerts homepage www.paulbogaert.be. Op de site van de auteur kun je de Slalom soft aanklikken en daar weer, naast recente besprekingen in periodieken en op poëzieweblogs, colofon en achterplattekst lezen. Daarnaar gevraagd stelt Bogaert dat ‘de flaptekst te belangrijk [is] om er mij als auteur niet mee te bemoeien’. Dat deze dichter zich terdege bewust is van de beeldbepalende functie van informatie in de flaptekst, of beter gezegd van een geëxpliciteerde poëticale visie, en daar voor zijn eigen boekpublicaties strategisch gebruik van maakt, wijst diens eindverhandeling aan de K.U. Leuven over Pornschlegel en andere gedichten (1988) van Dirk van Bastelaere uit. In een mail schreef hij me onlangs:

Paul Bogaert - de slalom soft

‘Mijn thesis ging over vier gedichten uit Pornschlegel. Ook daarin […] heb ik een hoofdstuk lang het belang van de flaptekst belicht / onderkend. De flaptekst is in die bundel heel bijzonder, het verbindt de rif-metaforiek expliciet met (het schrijven van) gedichten, in de gedichten zelf (ATOL) is dat veel implicieter (daar komt als ik mij niet vergis het woord ‘gedicht’ niet in voor). Maar zodra je de flaptekst hebt gelezen is die even ‘gewichtig’ voor de interpretatie als wat er in het gedicht zelf staat, je kunt er niet niet meer aan denken, je kunt de gedichten niet meer lezen zonder de kennis van de flaptekst.’

Bogaert sluit zijn bericht af met de veelzeggende opmerking: ‘De flaptekst geeft houvast en stuurt, opent en beperkt [omdat de] flaptekst gedeeld wordt met élke lezer.’ Overigens, niet alleen  Paul Bogaerts flapteksten, ook zijn eigen webstek omvat wel meer gegevens die we als ‘paratekst’ kunnen omschrijven.

Tonnus Oosterhoff - Hersenmutor

Paratekstueel onderzoek is in de Nederlandse literatuurstudie alleen een zeldzame keer ondernomen. Nochtans bevat een gedrukte literaire tekst, in de terminologie van Gérard Genette in Palimpsestes (1968) en in Paratexts: Thresholds of Interpretation (1997), voldoende ‘peritekstuele’ elementen die een particulier referentiekader aanreiken voor een betekenisgeving van de tekst. Enkele voorbeelden kunnen het belang van peritekstuele informatie (of data)  voor het letterkundig onderzoek onderstrepen. De debuutbundel Maagendenburgse halve bollen en andere gedichten (1968) van Gerrit Komrij is voorzien van een motto ontleend aan een gedicht van de vroeg negentiende-eeuwse dichter A.C.W. Staring (1767-1840): ‘Weêrgalmt mijn Lier, zij leent heur snaren/Tot geen vermeetlen kamp!/Als Phebus opsteeg uit de baren,/Doofde Epicteet zijn lamp’. In de receptie van Komrij’s poëzie waren het citaat van Staring, maar ook expliciete referenties aan de dominee-dichter Piet Paaltjens, de aanleiding om de jonge dichter Komrij te catalogeren als een ‘zwart-romanticus’ die over Forum en de Vijftigers heen aansluiting zocht bij de negentiende-eeuwse romantische poëzie.

Komrij - Maagdenburgse halve bollen

Het motto misleidde toen menig criticus zodat lange tijd de ambivalente poëticale positie van Komrij, met toch wel de nadruk op het gedicht als maakwerk, is miskend. Schrijvers wijzigen ook wel eens de titel van hun literaire werk bij een herdruk. Marcellus Emants’ novellenbundel Dood is voor de heruitgave van 1916 Afgestorven getiteld, en de titel van Hendrik Consciences historische roman In ’t Wonderjaer is in 1843, na een ingrijpende tekstredactie die als autocensuur mag gelden, Het Wonderjaer gaan heten. Periteksten, zo lezen we bij in het inventariserende overzicht van Genette (waar de tekstanalyses jammer genoeg ontbreken), zijn niet alleen achterplatteksten, motto’s en titels. De auteursnaam op het boekomslag kan in de drukgeschiedenis van een werk ook wijzigingen ondergaan. De auteur van De Avonden (eerste druk: 1947) was respectievelijk Simon van het Reve, G.K. van het Reve, Gerard Kornelis van het Reve en Gerard Reve. Maar ook boekomslagen, vignetten en tekeningen, lettertypes en typografie, annotaties (zoals bijvoorbeeld in De leeuw van Vlaenderen (1838) van Conscience), colofon, voor- of nawoord, pamfletten voor de boekhandel en intekenstroken, de naam of het imprint van een uitgeverij enzovoort behoren tot de categorie van de peritekst. In mindere of meerdere mate bevatten deze gegevens auteurscommentaar en ze sturen op impliciete of expliciete manier de lezing van de tekst. De annotaties die dichters als Christine D’haen, Paul Claes en Jacob Groot in hun bundels opnemen, kunnen niet uitsluitend worden gelezen als encyclopedische of lexicografische verklaringen, maar vooral als expliciteringen van auteursintenties, een handleiding voor een lezing van de tekst en dus als evenveel pogingen de tekstinterpretatie te controleren.

Hendrik Conscience - De leeuw van Vlaenderen

De Duitse editiewetenschapper Bodo Plachta benadrukte in ‘Mehr als Buchgestaltung – editorische Anmerkungen zu Ausstattungselementen des Buches’, een belangwekkende theoretische bijdrage voor editio (2007), het jaarboek van de Arbeitsgemeinschaft für Germanistische Edition, dat de tekstediteur naast de tekst bij voorkeur aandacht moet besteden aan de paratekst. De tekst wordt nooit ‘naakt’ tussen twee kaften gepresenteerd. Alle indicaties die de auteur, het genre of de titel betreffen, van auteursportretten op de achterflap tot de gebruikte foto’s of ontwerpen voor het omslag, zijn semantische componenten die onze lectuur van teksten mee begeleiden. Zo heet het afsluitende deel van Willy Roggemans tachtigdelige Post Opera Supplementa, Cadenas (2008), op de titelpagina ‘Een gedicht’. Die genreaanduiding richt de lezersblik en in plaats van een artefact bestaande uit dertig gedichten van tien regels wordt de tekst beschouwd als een geheel van driehonderd versregels. Ook Paul Bogaerts de Slalom soft is op de titelpagina aangeduid als ‘gedicht’ en niet als een bundel met ‘gedichten’. Plachta noemt deze appendices specifieke en niet te veronachtzamen vormen van auteurscommentaar die onmiskenbaar inwerken op de receptie van de tekst en de leesverwachtingen sturen. Het boek is een artefact. Teksteditorisch en letterkundig onderzoek laten zich te weinig in met deze vormen van auteurscommentaar.

’t Stad een caleidoscoop van levenden

Peter Holvoet-Hanssen

‘Stadsdichters mogen hun gedacht zeggen’. Voor de zekerheid gaat Peter Holvoet-Hanssen toch maar een ‘Vrijbrief’ vragen aan het stadsbestuur van Antwerpen. Op Gedichtendag 2010, op donderdag 28 januari, wordt Holvoet-Hanssen aangesteld als vijfde stadsdichter van Antwerpen. In die functie volgt hij Tom Lanoye, Ramsey Nasr, Bart Moeyaert en Joke van Leeuwen op. Het schepencollege heeft anderhalve week geleden de naam van de stadsdichter voor de periode 2010-2011 voorgelegd aan de gemeenteraad. De Contrabas en De Papieren Man hebben erover bericht, het nieuws viel te rapen op de cultuurpagina’s van de landelijke pers in Vlaanderen en zelfs op deze Zuid-Afrikaanse literaire weblog Versindaba kon de lezer van de nieuwsbrief al vreugdekreten waarnemen. Dat Holvoet-Hanssen de nieuwe stadsdichter van Antwerpen is, lokt vele en vooral eenstemmig positieve reacties uit. Ook de inhoud van zijn ‘Vrijbrief’, die onder meer verder bouwt op bovenstaande versregel uit Holvoet-Hanssens dichtbundel Navagio, waarmee hij zijn eerste ‘poëziereis’ afsloot, kan op heel wat gunstige respons rekenen. Zoals van de stadsdichter Joke van Leeuwen, die in januari de fakkel overdraagt. De kop boven het interview luidt: ‘Het stadsdichterschap leeft geweldig in Antwerpen’ (De Morgen, 25 november 2009)

Joke van Leeuwen

Het advies voor de benoeming van de Antwerpse stadsdichter wordt sinds de aanstelling van Ramsey Nasr door een commissie voorbereid. Nasr bekleedde het ambt gedurende één jaar terwijl andere stadsdichters twee jaar optraden. Een ‘raad van wijzen’ draagt een kandidaat voor aan het college van burgemeester en schepenen. De commissie bestond dit jaar uit twee niet-stemgerechtigde leden, Bruno Verbergt (hoofd van het departement cultuur en voorzitter) en Michaël Vandebril (coördinator Antwerpen Boekenstad en secretaris), en de adviseurs Leen van Dijck, An Renard, Gerd Segers, Geert Buelens en Ingrid Vander Veken. De voordracht is kortom aan procedures en afspraken gebonden. In Antwerpen gaat het departement cultuur niet over een nacht ijs. En vooral niet alléén over dat ijs. De dichter die gedurende twee jaar het stadsdichterschap een eigen invulling mag geven, wordt bij consensus voorgedragen door academici en journalisten, archivarissen en tijdschriftenmakers. Kortom door diverse betrokkenen uit het culturele veld. Meteen krijgt de stadsdichter een breed institutioneel draagvlak en aan de benoeming wordt, alleen al door de naam van de uitverkorene maar dus ook door de adviesprocedure zelf, de nodige ruchtbaarheid gegeven. De overlegprocedure verloopt democratisch en volgens commissielid Gerd Segers in een ‘constructieve overlegsfeer’.

Poëziecentrum

Het nodige misbaar veroorzaakte eerder dit jaar de benoeming van de stadsdichter in de provinciestad Gent. Daarover is bericht op diverse internetsites en in kranten en weekbladen. De uitgelezen kandidaat voor de opvolging van Erwin Mortier, en van de ‘toondichter’ Dick van der Harst (in Gent wisselen dichter en componist elkaar af), was Miriam Van hee. De twee stadsdichters die tot vandaag het ambt hebben vervuld, Roel van Londersele en Mortier, zijn telkens op voordracht van de directeur van het Poëziecentrum aangesteld. Vervolgens heeft de gemeenteraad de voordrachten bekrachtigd. In Gent werd de beslissing unisono genomen. Letterlijk op te vatten als door een mond, in casu een persoon. Zonder cultureel draagvlak, in een oorverdovende stilte, een beetje stoemelings. Zelfs culturele instellingen in de stad wisten zich na een jaar van stadsdichterschap niet te herinneren wie in Gent die positie nu eigenlijk bekleedde. In Gent leeft het stadsdichterschap niet.

Voor de aanstelling van de derde Gentse stadsdichter hebben cultuurambtenaren op bestuurlijk niveau het aanduidingsscenario gewijzigd. Voortaan zou de schepen van cultuur zelf de nieuwe stadsdichter voordragen en ten persoonlijken titel de contacten regelen. Zoals bekend is dat in Gent redelijk faliekant afgelopen. Miriam Van hee had weliswaar persoonlijke redenen om het aanbod niet te moeten aanvaarden. Maar het was toch vooral de armetierige aalmoes die haar is voorgehouden, een ‘stad van kennis en cultuur’ onwaardig, die haar bijzonder hoog zat. Van hee weigerde. En de schepen krabde zich verongelijkt in het haar. In allerijl zijn toen op het kabinet cultuur alle hens aan dek geroepen en de peulschil, die voor honorarium doorging, tot een respectabele som van enkele duizenden euro’s verhoogd. Wie na het gemeenteraadsbesluit had verwacht dat Van hee weer zou worden benaderd, kwam bedrogen uit. Vooral omdat ze al te kennen had gegeven voor dat handvol dukaten en florijnen niet uit haar stulp te komen en bij stadsfestiviteiten gelegenheidsversjes te debiteren. En ook wie verhoopte dat eerlijke schaamte het stadsbestuur zou hebben gedwongen Van hee een fatsoenlijker vergoeding aan te bieden, kwam bedrogen uit. Van hee was hors concours. Moest ze maar niet zo ondankbaar zijn. De schepen gaf het adviesdossier voor het stadsdichterschap dan maar door aan de directeur van Poëziecentrum. Peter Verhelst bleek makkelijk te overhalen om voor 3500 euro stadsdromen te vangen.

Peter Verhelst

Beide stadsdichters, Peter van Antwerpen en Peter van Gent, hebben interessante plannen. De eerste ontvangt 5000 euro honorarium voor één jaar dichterschap. Beiden willen het stadsdichterschap een eigenzinnige invulling geven, bottom up. De Antwerpse Peter heeft het over ‘het poëziehart van de stad (dat) zich moet openen’. Bij wijze van spreken willen zij, elk op hun manier, de kloof tussen het volk en de poëzie dichten. Respectievelijk door in de haven en in buurtwijken de poëzie te brengen én door de dromen van de stad op te tekenen en in kleine kringen voor te lezen. Vooral Holvoet-Hanssen, ‘de onvermoeibare poëziepromotor en troubadour’, wil ‘een vrijplaats’ voor poëzie-experimenten tot stand brengen, een ‘laboratorium voor verschillende verkenningen’. Verhelst heeft het druk als theaterauteur, regisseur van NTGent, mentor van het KASK en tal van andere instituten waar hij actief bij betrokken is. In zoverre dat hij in Gent een redactieteam rond zich verzamelde om al die neergeschreven dromen van Gentenaren te verwerken. Hopelijk zit er ook nog poëzie in zijn ‘dromenboek’.

Mij om het even wat stadsdichters met belastinggeld allemaal ondernemen. Ik merk alleen op dat de Antwerpse stadsdichter nog voor hij in functie treedt een stevige basis heeft en weerklank krijgt. De benoeming is volgens een vooraf bepaalde procedure verlopen en het culturele veld voelt zich betrokken bij de invulling van de publieke functie.

De stadsdichter in Gent wordt door een schepen of een directeur naar voren gedragen. Geen adviescommissie, geen procedure, geen ruchtbaarheid. Dan krijg je de gênante situatie dat Verhelst officieel is benoemd als stadsdichter op het moment dat het stadsdichterschap al ruim een maand loopt. Alleen wat vertraging opgelopen onderweg, zeg maar. Verhelst en Holvoet-Hanssen zijn beiden gewaardeerde dichters die het ambt zonder twijfel een andere dimensie kunnen bezorgen. Voor Verhelst startte het avontuur evenwel onder ongunstig gesternte. Pas zodra cultuur in Gent ook ernstig omspringt met het ambt van stadsdichter en letteren een vrijplaats wordt, zodra er een overlegplatform komt en beleidsbeslissingen in consensus worden genomen, zal het stadsbestuur er misschien in slagen ook het ambt van stadsdichter uitstraling en prestige te bezorgen. Zoals het al bijna een decennium het geval is in die andere Scheldestad waar men zich in de Arteveldestad graag mee meet. De ‘letterenstad Gent’ heeft nood aan een ‘Vrijbrief’ voor de poëzie.

“Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.” (Homoïostase. Opus Finitum 12)

“[…] gewone hagedisjes [kunnen] door het feit zelf dat zij door de pen gepriemd worden een metamorfose naar het goddelijke […] ondergaan. Het betekent dat ik mijzelf wil bewijzen dat de creatieve expressie ieder zinloos ogenblik kan doen muteren tot specifiek menselijke zin. Ieder nihil kan zomers worden en door de schok van de tegengestelden van onzin in zin, van chaos in orde springen.” (Het zomers nihil. Opus Finitum 8 )

De Vlaamse dichter, prozaïst, essayist en jazzkenner (én musicus) Willy Roggeman (1934) staat in overzichtswerken en monografieën geboekstaafd als cerebraal kunstenaar, een archetypische poeta faber die volgens Geert Buelens in Van Ostaijen tot heden een ‘welhaast totalitair kunstbegrip’ hanteert. Kunst transcendeert en transformeert de chaos en het vormloze dat het bestaan is. Als het leven wordt gezien als ‘nihilistische drek’, dan is er de ‘vormtranscendentie’ om van het afscheidingsproduct van dat leven, de uitwerpselen of ook wel het nihil, iets eeuwigs en blijvends te maken. Met betrekking tot Roggemans serieel gecomponeerde opusliteratuur is al vaker verwezen naar de oud-Chinese yin-yang tegenstelling, met yin als het vrouwelijke en yang als het mannelijke element. En naar het Artistik-Evangelium van Nietzsche, ook de statische gedichten en het bionegativisme van Gottfried Benn. Nog vaker is erop gewezen dat de schrijver in de creatie van kunstobjecten, van wat hij zelf noemde de ‘goddelijke hagedisjes’ of autonome taalkristallen, de condition humaine, en dus alle beperkingen en belemmeringen des levens, tracht te ontstijgen. Deze reminiscenties staan vermeld in de relatief beperkte studie van het werk van Roggeman.

Willy Roggeman

Wat doorgaans in het onderzoek minder aandacht krijgt, is de wijze waarop het autonome artefact, ‘de tekst als ding’, niet zonder de existentie van de mens en dus die ‘nihilistische drek’ kan. Of hoe ‘het ik als tekst’, zoals Hugo Brems in zijn literatuurgeschiedenis Altijd weer vogels die nesten beginnen het autobiografisch schrijven typeert, onlosmakelijk verweven is met ‘de taal als tekst’. Met de eerste tendens associeert Brems de schrijver, die zoals Daniël Robberechts in het experimenteel ‘dagboekproza’ De grote schaamlippen, zich een identiteit schrijft, waarbij de roman als biecht of zelfs als zelfontdekking wordt beschouwd. Met de tweede tendens (‘de tekst als taal’) verwijst Brems naar de schrijver die zich bewust is van de materialiteit van zijn taal en in tekststructuren voortdurend metaliteraire commentaren integreert. Tot die tweede categorie rekent hij in Altijd weer vogels het opus van Willy Roggeman.

De scheidslijn tussen beide tendensen is mijns inziens arbitrair. Taal mag dan wel ideologisch bepaald zijn, en het taalgebruik van de experimentele schrijver mag gericht zijn op het doorprikken, of toch minstens het ter discussie stellen van de conventionele taal die ordebevestigend werkt. Toch is er geen sprake van transformatie als er niet eerst leven is. Voor het hagedisje goddelijk wordt, op het moment dat het “door de pen [van de schrijver] gepriemd [wordt]”, voor het van chaos in orde een noodzakelijke gedaanteverwisseling  ondergaat, moet het immers eerst een springerig en spichtig hagedisje zijn. Elk geschreven tekstfragment is de transformatie van een vormeloos bestaansfragment, van het organisch levende. Geen bionegativisme zonder leven. Het autonome kunstbegrip van Roggeman kan dus ook worden gelezen als het streven naar een vorm om te kunnen overleven, en dus als een existentieel, in wezen romantisch verlangen. In se zijn het autobiografische en het autonomistische schrijven communicerende vaten, en hebben ze elkaar als schijnbaar tegengestelden nodig om überhaupt te kunnen bestaan.

De archivalia die getuigen van Roggemans particuliere lees- en schrijfparcours getuigen van het leven en de persoonlijkheid, dat vormeloze complex waaruit het kunstobject is gecreëerd dat als vorm aan de tijdelijkheid van het bestaan wil ontstijgen. De preoccupatie met de vorm zegt iets over diens autonomistische esthetica. Tegelijk kunnen we in het recent openbaar gemaakte archief van de schrijver, in brieven, manuscripten, typoscripten, in allerlei teksten die onder meer refereren aan zijn passages in Tijd en Mens, Gard Sivik en Komma, dat de vorm steeds gepuurd wordt uit het leven zelf. En dus per definitie (auto)biografische grondslagen heeft. Roggemans teksten kunnen in strikte zin geen louter in zichzelf besloten taalwerelden zijn. Maar dus wel expressie geven aan het geloof in de vormkracht. Hoezeer dat verlangen in poeticis, in tal van fragmenten, en verwijzingen in diens 77 opusdelen ook wordt geponeerd, het blijft bij uitstek een idiosyncratisch streven.

Het Roggeman-archief, dat in de Universiteitsbibliotheek van Gent wordt geconserveerd en waaruit enkele maanden geleden enkele stukken zijn geëxposeerd, is een goudmijn. Een taalschat. Een vorm dus die de creativiteit en het intellect, maar ook de emotie en de belevingswereld van de lezer prikkelt. Over het lezen van Roggeman wil ik het hier niet hebben, omdat elke lezer die creatieve inbreng ten slotte voor zichzelf moet bepalen.

Een flard Roggeman die ook weer vaak wordt geciteerd als poëticale stellingname, waar zijn opusliteratuur mee doorspekt is, is onderstaand citaat. Telkens ik het lees zal ik voortaan het handschrift van de maker zien doorschemeren, nadat ik de Roggeman-expositie heb bezocht (en ingeleid). Het persoonlijke kan worden gezien in wat als een autonomistische poëtica wordt geprononceerd of geëxpliciteerd in essays en in een metaliteraire discours en dat à la limite dus nooit helemaal kan zijn. Omdat het ideaal kan worden nagestreefd, maar duidelijk niet van deze wereld is.

Het autonome artefact dient zijn zijn of worden los van zijn maker te bevestigen en iedere andere methode, van welke aard het pro domo van de schrijver in de vorm van interview, publiciteit of manipulatie ook mag zijn, is een symptoom van de ik-waan en subjectcultus waartegen het opus als geobjectiveerde artistiek ingaat. Het succes is een van de toevalligheden van de culturele conjunctuur waarmee kunstexpressie per se niets te zien heeft. De auteur verdwijnt idealiter in het opus zoals de anonieme middeleeuwse steenhouwer in het beeld van de engel in de verste nis van de kathedraal misschien nooit door iemand zal waargenomen worden. Hetgeen niet belet dat de stenen engel is.

Roggeman in het fonds van Het balanseer

Als de stenen engel wil zijn, waarom heeft de poeta faber een kleine expositie van ansichtkaarten, notitieblaadjes, manuscripten en drukken uit het persoonlijke archief van de schrijver geautoriseerd? De ambachtelijke schrijver voor wie alleen het autonome artefact geldt, heeft als steenhouwer toch maar de deur van zijn atelier opengesteld? Het schrijversarchief is natuurlijk het al dan niet georkestreerde restant uit het atelier. Hoe autonoom is het autonomistisch kunstobject eigenlijk? Hoeveel werkelijkheid, en dus welke voorstelling van de werkelijkheid zit in de vorm? Het is finaal altijd aan de lezer om die vragen steeds weer aan de orde te stellen en tijdelijk, altijd voorlopig, in te vullen.

Roggemans serieel opgebouwde opusliteratuur die in haar muzikaliteit aan het gehoor appelleert, tendeert weliswaar naar de taalautonomie, of naar het bovenmenselijke en boventijdelijke. Het ‘surreële’ (letterlijk wat het bestaan ontstijgt) is er de absolute inzet van. Tegelijk spreekt er zoveel expressie en (geabstraheerd, zelfs gedepersonaliseerd) verlangen uit. Naar het onmogelijke, naar het onvatbare. Het ultieme. De recent verschenen bundel, eigenlijk een doorgecomponeerd gedicht, Cadenas (Het balanseer, 2008) is er een perfecte getuige van. De titel zelf refereert trouwens aan het in zichzelf beslotene. En aan het ritme, de cadans die het mechaniek in gang zet. De taal en het ritme van die taal maken het gedicht. Het gedicht staat als een in zichzelf gekeerd mechaniek, mathematisch georkestreerd of dus vormelijk voorgeprogrammeerd, in de chaotische wereld van elke dag. Het staat als een zeldzaam verweerschrift tegen de tand des tijds. In het besef dat niets, ook de kunst niet, daaraan weerstaat.

Cadenas heeft de waarde van een sluitstuk. Het is het tachtigste opusdeel en sluit het Post Opera Supplementa (2003-2008) af, en bij uitbreiding het Opus Finitum (1953-1976) en Usque ad finem (1977-2002). Cadenas is een meesterlijke afsluiting van een bijzonder uitgepuurd en onovertroffen coup de poésie.

http://www.roggeman.ugent.be/

http://hetbalanseer.be/

De schrijver als merknaam

Wij leven, dames en heren, in een wereld van handel en commercie. Er is niets wat niet wordt verkwanseld. Goed verpakt, kunstig aangeboden en opgedist. [...] Ik kan alleen maar constateren dat het commerciële een onontkoombaar fenomeen is dat onze tijd en onze maatschappij bepaalt. Als kunstenaar kun je daar op twee manieren op reageren. Je kunt je ertegen afzetten, of je kunt het verwerken in wat je maakt. Je ertegen afzetten is dapper, en moeilijk. Eigenlijk kun je dan niet meer met goed fatsoen een boek uitgeven, want je loopt het constante gevaar dat het een succes wordt.

Tom Lanoye

Institutioneel gesproken is deze uitspraak van Tom Lanoye, geciteerd uit ‘Vendu!’ (Het vroegste vitriool 1983-1993) relevant te noemen. De schrijver heeft het niet alleen over het belang van image-building als strategie in het bepalen van een eigen positie in de literatuur. Opmerkelijk is trouwens dat hij niet spreekt over het literaire werk zelf maar wel over de context (‘een wereld van handel en commercie’) waarin artistieke artefacten pogen zichtbaar te zijn. Lanoye hanteert daarnaast de beginselen van de commercie teneinde zijn literaire productie vorm te geven. De keuze voor titels uit de retoriek van het neokapitalistische systeem berust op geen toeval (Maar nog zo goed als nieuw, Alles moet weg, Vendu!). Het verwerven van economisch én van symbolisch kapitaal - Bourdieu zal in deze bijdrage wel meer om het hoekje komen kijken - staat in het artistieke streven van Lanoye centraal. Materiële producten worden in de markt gezet en leveren symbolisch kapitaal op. En andersom zorgt het symbolisch gewin ervoor dat een publiek is ontstaan dat zich de aangeleverde productie aanschaft en dus voor economische rendabiliteit zorgt. Deze vaststelling is uiteraard gecompliceerder dan ze hier wordt geformuleerd. Het literair-institutioneel onderzoekskader biedt ons de concepten en methoden om dat complex van factoren en strategieën te analyseren en in kaart te brengen. En dan betreft het al lang niet meer uitsluitend de tekst zelf.

De kritiek in Vlaanderen en Nederland reageert doorgaans gunstig op literair werk van Tom Lanoye. In de kritiek zijn de Monster-trilogie (met Het goddelijke monster, Zwarte tranen en Boze tongen, 1997-2002), Het derde huwelijk (2006) en Sprakeloos (2009) opmerkelijk positief onthaald. Lanoye is nadrukkelijk aanwezig in de media: paginagrote interviews, optredens in radio- en televisieprogramma’s, theatertournees, literaire manifestaties, performances. Elke productie wordt in hapklare brokken naar de consument gebracht. De schrijver is gebaat met een eigen imago. Alles is ten slotte perceptie. Het beeld wordt telkens weer, pour le besoin de la cause, productie per productie geconstrueerd en draagt ertoe bij dat de nieuwe uitgave oordeelkundig, met kennis van elementaire noties uit het vademecum van de marketeers, in de markt wordt gezet.

Tom Lanoye lees voor

In recensies wordt veel minder aandacht besteed aan de (commerciële) marketingstrategieën die de schrijver aanwendt teneinde de materiële productie te promoten en te verkopen. De auteursnaam is tegelijk de naam van een vennootschap L.A.N.O.Y.E., statutair opgericht op 19 september 1992, die de beeldvorming van het literaire oeuvre in aanzienlijke mate stuurt. Het naar de consument brengen kan wel degelijk worden opgevat als een uitgekiende teleologische handeling. Aandeelhouders van het literaire bedrijf zijn actoren die in hun niche van het literaire veld, als chef-redacteur van een gezaghebbende boekenbijlage of als journalist van een populair weekblad, maar ook als vormgever-typograaf die exclusieve boekontwerpen maakt waar het label Lanoye mee verbonden is, én als literair agent, alle mogelijkheden benutten om de koopwaar in de vitrinekast van de publieke ruimte te plaatsen. Het economisch rendabel maken van de symbolische productie van literatuur is een vorm van marktdenken dat sinds de liberalisering van de literatuur niet enkel evident is geworden maar ook de productie van literatuur stuurt. Dit is geen recent fenomeen, en Lanoye is inderdaad ‘het kind van zijn tijd’ (interview met Annemiek Neefjes).

Lanoyes mercantiele profilering, waarvoor naast literaire optredens ook aanwezigheid in het maatschappelijke debat in Vlaanderen dienst doen, wordt gerealiseerd door strategische handelingen die symbolisch kapitaal genereren. Dat bijvoorbeeld ook de keuze voor een vaste vormgever van literaire uitgaven (Gert Dooreman), de keuze voor Bert Bakker/Prometheus als uitgeverij, de hiërarchie die de schrijver zelf in zijn waardetoekenning van de scheppende literaire productie aanbrengt, daartoe bijdragen staat buiten kijf. Beeldvorming is met andere woorden een segment van de bewuste verkooptechniek die een schrijver als Lanoye hanteert. En met hem vele anderen.

Vanuit een literair-institutioneel perspectief kunnen deze strategieën worden geduid en in een onderzoekskader geplaatst. Sinds de jaren tachtig heeft de veldtheorie school gemaakt in Nederlandse (en later ook in Vlaamse) academische onderzoeksgroepen. Van de veldtheoretische inzichten van Pierre Bourdieu, toegespitst op een ander tekstencorpus en op een andere periode (en dus ook op een verschillende maatschappelijke context), is in het Nederlandse taalgebied een light versie ontstaan. Intussen heeft vooral G.J. Dorleijn een pleidooi gehouden voor cultuursociologisch onderzoek en een poëticale benadering (met inbegrip van discursieve lezingen van teksten). Er is vandaag een nieuwe methodiek ontstaan die het complex van factoren dat bepalend is voor de dynamiek van een literair veld wil bestuderen.

Vanuit datzelfde perspectief heb ik enkele jaren geleden een oefening ondernomen met als casus (de positionering van) het Gentse Poëziecentrum in het literaire landschap van Vlaanderen (1980-2005). Een centrum voor de poëzie gaat immers uit van een al dan niet verschuivend beeld van poëzie, en probeert die visie door statements, handelingen of producties te rechtvaardigen. Elke actor, zo stellen Dorleijn en Van Rees, maakt gebruik van tijds- en locatiegebonden normatieve opvattingen. Poëziecentrum kreeg eerst structurele subsidies als focuspunt van het Vlaams Fonds voor de Letteren. Sinds enige tijd valt het instituut onder het Vlaamse Kunstendecreet en is het dus een gesubsidieerde vereniging van de Vlaamse overheid met een specifieke opdracht. Subsidiënten steunen de wijze waarop de vereniging een beeld van poëzie ophangt en (andere) ‘leden van de samenleving ertoe brengt culturele goederen en praktijken op een bepaalde manier waar te nemen en te waarderen’ (Dorleijn en Van Rees). De bevindingen, gepresenteerd in Het beeld van de poëzie. Poëziebeleid in Vlaanderen, hebben destijds vooral tegenwind opgeleverd. Niet het debat waarop ik aanstuurde.

Niet enkel instituties, ook actoren (zoals schrijvers) hebben hun particuliere belangen en zijn erbij gebaat zichtbaar te zijn in het literaire veld. Lanoye, zoon van middenstanders, is zo een literaire ondernemer. Hij begon als zaakvoerder van een eenmansbedrijf, toen zijn bundels nog in eigen beheer verschenen en waarvoor hij alle functies (van producent tot drukker en verkoper) zelf waarnam. Hij ontwikkelde zich tot vennoot (of aandeelhouder) van het literair totaalbedrijf L.A.N.O.Y.E. nv, waarvan alle functies uitbesteed worden. Het voornemen dat de auteur in 1986 formuleerde, met name een literaire multinational te zullen worden, is niet gerealiseerd. Maar zijn adaptatie van Warhols Factory is er wel gekomen, een onderneming waar hij ‘alleen kan produceren en dingen [...] begeleiden en [...] optimaal gebruik [...] maken van de massamedia’. Toen hij die uitspraak deed bestond de vennootschap al vijf jaar. Het mercantilisme is in Lanoyes schrijverschap altijd al een dominante factor gebleken, maar uit de wijze waarop hij in de jaren negentig meer onderbouwde strategieën aanwendde (zoals een alertheid op het gebied van mediabelangstelling) en zelfbewust initiatieven nam, spreekt een masterplan. Lanoye is een merknaam geworden, de schrijver een mediagenieke verschijning waar zich een marketingtechnisch strateeg achter verschuilt.

Dergelijk handelingspatroon (in de cultuursociologie spreekt men van ‘veldexterne factoren’) zegt natuurlijk niets over de symbolische waarde van Lanoyes literaire werk. Zonder het artistieke project is er geen economisch mechanisme dat in werking treedt of een set handelingen die geactiveerd kan worden. Dat de schrijver met behulp van fotografie en vormgeving, door interviews en performances, zijn waar weet aan te prijzen, en daarmee ook de waardering voor het werk tracht te sturen (in de markt zetten), spreekt voor zich.

De nv L.A.N.O.Y.E. is het eerste wettelijk erkende literaire bedrijf in Vlaanderen. Naast een rechtspositie als kunstenaar leverde het de schrijver de kans een ‘industrieel huwelijk’ af te sluiten. De vereniging is door Lanoye zelf ook wel eens ‘een parodie’ genoemd, een gimmick in de strategieën die hij als literair agent van de eigen productie gebruikt. De naamloze vennootschap is dus meer dan een juridische of een boekhoudkundige constructie, of een machine die materiële en symbolische opbrengsten genereert. Ze is een instrument dat naar de auteur zelf is genoemd en kan worden opgevat als een persiflage van de neoliberale Factory-constructie. Ook al is het een uit de hand gelopen grap of een blijk van ironie, de merknaam heeft ertoe bijgedragen dat de patenthouder een eigen plaats onder de zon wist te veroveren. Een merknaam heeft als functie een merk te lanceren en uiteindelijk symbolische en economische winst te boeken. In de markteconomie is sprake van personal branding. Maar als de strategie of het product niet deugen, dan zijn naam en product een kort leven beschoren.

Saam met Antjie Krog

Een bewerkte versie van deze tekst verschijnt in februari in de nieuwe essaybundel Aansporingen. Essays en reflecties (Acco).

Raster, werkplaats van literatuur

Het dubbelnummer 123/124 van Raster, ‘tijdschrift in boekvorm’, verscheen onder de titel ‘Het Einde’. Toch was dit niet de laatste aflevering. Nummer 125, een ‘extranummer’ met zwarte kaft en sobere witte belettering en in de inleiding ‘een afscheidscadeau van De Bezige Bij’ genoemd, presenteert een index op alle Rasters van 1977 tot 2008 (met name van de tweede reeks). De nummering van de Raster-boeken startte in 1977 weer vanaf één, het moment dat ‘Raster [...] na zes jaargangen en veel tegenwind’ weer bovengronds kwam. Het bibliografisch register in 125 wordt voorafgegaan door een reeks gerecycleerde teksten en retrospectieves van lezers (onder wie Kees Fens, Atte Jongstra en Xandra Schutte) en, volgens de flaptekst, door ‘vingerwijzingen voor een geschiedschrijving vanaf 1967 toen Raster werd opgericht’.

Met Raster is een instituut van de Nederlandse literatuur opgeheven. Het tijdschrift heeft sinds zijn oprichting in 1967, en vooral vanaf de start van een nieuwe reeks in 1977, een stimulerende rol gespeeld in de ontwikkeling van de experimentele literatuur in Nederland. Het blad propageerde niet alleen vormvernieuwing in de literatuur. Het zette zich vooral af tegen ‘huiskamerrealisme’ (of de traditie van het oer-Hollandse realisme) en stemmige belijdenislyriek die dominant waren in het literaire veld vanaf de jaren zestig.

Hans C. ten Berge

Toen de dichter, prozaïst en essayist Hans C. ten Berge het blad in 1967 boven de doopvont hield, deed hij dat - ondanks ‘een al te hobbyistische aanpak’ - met een poëticaal, zo niet een ideologisch getoonzette pleitrede voor meer ‘logopoeia’. Ik citeer: ‘een dichtkunst waarvan het intellekt een blijvend element is en een motorisch onderdeel vormt, en waarin het een duidelijke taak krijgt zoals bijvoorbeeld in Pounds Cantos het geval is’. Een meer op de vorm en het taalmateriaal gerichte, cerebrale literatuur zou een tegenwicht zijn voor de op particuliere sentimenten en mimetisch-expressieve opvattingen gestoelde literatuuropvatting die de sterkst doorwerkende trend was in de eigentijdse literatuur in Nederland. De eerste reeks van Raster, dat tot 1972 als eenmanstijdschrift van Ten Berge verscheen, waarna ‘een reeks van Rasterboeken’ volgde, opereerde in de periferie van het literaire landschap en kreeg inderdaad veel ‘tegenwind’ te verduren. Volgens Ten Berge was ook dat de reden waarom het kwartaalperiodiek na zes jaargangen ophield te bestaan.

Zodra in 1977 de tweede reeks van start ging, en Raster tot een ‘tijdschrift in boekvorm’ werd getransformeerd, met in de redactie naast Ten Berge ook J. Bernlef, Pieter de Meijer en Jacq Firmin Vogelaar (en later met wisselende redacties), bracht het periodiek een discussie op gang over de relatie tussen literatuur en samenleving (‘literatuur en maatschappelijke werkelijkheid [kunnen] niet los van elkaar [worden] gezien’) én tussen de literatuur en compositietechnieken of vormkwesties in andere kunstdisciplines (‘het [is] onaanvaardbaar literaire processen te isoleren van andere artistieke ontwikkelingen’, aldus de redactie in ‘Wat wil Raster’, 1977/1). De redacteuren voegden er nog aan toe dat ‘om die reden [...] aan vormgevingsprocessen binnen andere kunsten (die ook van de letteren van belang kunnen zijn) regelmatig aandacht [zal] worden besteed’. De korte inleidende tekst ‘Wat wil Raster?’, waaruit ik deze twee frasen citeer, was een gedecideerde programmaverklaring. Raster nam zich in 1977 niet alleen voor ‘een veelvormig [en] programmatisch tijdschrift te zijn’, waarin naast Nederlandstalig werk ook ruimte is ‘voor thematische diskussies, beschouwingen, vertalingen en buitenlandse kronieken’.

In zijn verdediging van de intellectuele poëzie, met ‘het intellekt’ als ‘een motorisch onderdeel’, distantieerde Ten Berge zich resoluut van het romantische cliché van een door de muze geïnspireerde scheppende kunstenaar. In literaire artefacten wordt het scheppingsproces van de tekst zelf gethematiseerd; reflecties op het scheppen en het proces van het schrijven maken in de Rasterliteratuur integrerend deel uit van de literaire tekst zelf. Ook de tweede reeks, niet langer het eenmansproject van Ten Berge, stelde het experiment centraal: literatuur zou ‘een avontuur’ zijn waarin de traditionele (‘realistische’) paden worden verlaten en concepten als herkenbaarheid en identificatie gedegradeerd zijn tot weinig relevante categorieën in (de beleving van) literatuur. In het laatste Rasterboek luidt het avontuurlijke karakter van het Rasterproject aldus: ‘Een drijfveer bij dat alles is steeds nieuwsgierigheid geweest, belangstelling voor het onbekende, enthousiasme voor nieuwe ideeën en ontdekkingen. Daarbij heeft steeds ook de vraag meegespeeld: waar gaat het ons (de redactie) om in de literatuur? “Literatuur als avontuur” was een motto’.

Raster wilde tabula rasa maken in een tijd waarin de verpletterende erfenis van Forum zich blijvend liet gelden. Niet de persoonlijkheid van de schrijver, niet de ideeën die in een tekst hun expressievorm vinden, wel de formele aspecten van een talige constructie doen er feitelijk toe. Gezaghebbende actoren in de Hollandse kritiek van de jaren zestig en zeventig sloten evenwel nog steeds aan bij de personalistische esthetica die de mannen Forum hadden gedecreteerd en in hun kritische beschouwerspraktijk geïntroduceerd. Vanuit die forumiaanse hoek kregen de redacteuren van Raster geregeld de wind van voren en weerklonk het verwijt ‘wartaal’ te produceren.  Het intellectualisme contrasteerde dan ook sterk met de op empathie en identificatie gerichte traditie van het Hollandse realisme. Hoe harder de kritiek hoe duidelijker Raster, en de Rasterliteratuur, zich wisten te profileren in Nederland.

Nu met het finale nummer van Raster het moment is aangebroken om terug te blikken, en het lees- en schrijfparcours van Raster kan worden beschouwd (met inbegrip van de resem ressentimenten maar ook van de poëticaal verwante ‘extramurale’ projecten die de reeks in ruim drie decennia wist te genereren), kan duidelijk worden gemaakt welke rol Raster speelde in de discussie tussen diametraal tegenovergestelde literatuuropvattingen. Naast Raster zijn in het Nederlandse taalgebied, met name in het literaire veld van de jaren zestig en zeventig, nog tijdschriften die in het begrippenarsenaal van de literaire kritiek geijkte termen hebben opgeleverd: naast het Revisorproza (genoemd naar het periodiek De Revisor dat in 1974 is opgericht en met literair academisme, subjectieve verbeeldingskracht en vormelijke preoccupatie wordt geassocieerd) is ook sprake van parlandistische en neoromantische Tiradepoëzie. En net als Revisorproza en Tiradepoëzie wekt de term Rasterliteratuur alleen de schijn van een monolithische (of zelfs een combattief ingezette) poëtica, zodat de term als een per definitie vooringenomen strategie kan worden gelezen, maar in alle andere gevallen als een reductie van de veelheid. vanzelfsprekend geen homogene lading.

Ezra Pound

Literaire werkplaatsteksten en poëticale opvattingen van redacteuren en medewerkers vielen niet consequent samen met de ‘logopoeia’ die Ten Berge in 1967 in de lijn van Ezra Pounds modernistische lange gedicht Cantos had gepromoot. In 1970 heeft Ten Berge een Nederlandse vertaling van Pounds gefragmenteerd gedicht verzorgd. Namen noemen is voor auteurs een middel tot zelfprofilering en tot legitimering van de literaire productie. De expliciete referentie aan de Amerikaanse dichter Pound, wiens incomplete Cantos (1915-1962) inderdaad doorwerken in Ten Berges poëzie (zoals in Texaanse Elegieën, 1983), is door de zogeheten Rasterauteurs niet eensgezind als toetssteen beschouwd. Vergelijk de contemporaine literatuur van Ten Berge met die van J?F. Vogelaar en Lidy van Marissing, toch allen schrijvers die doorgaans met Raster worden gelieerd.

Niet alle bijdragen in de 124 Rasterpublicaties zijn overigens exponenten van een literair constructivisme (met het artefact als een talige constructie) en met het intellect als katalysator. Onderzoek naar het Revisorproza (in het bijzonder het scheppende proza van schrijvers die als redacteur of als medewerker hebben gepubliceerd in De Revisor) heeft bijvoorbeeld uitgewezen dat er allerminst sprake kan zijn van een welomschreven, laat staan een strikt afbakende of een eenduidig programmatische literatuuropvatting. Aan de basis van dit blad ligt geen geprononceerde (of expliciete) poëtica, en wellicht kunnen we dezelfde bevindingen uitbreiden naar de literatuurproductie die in (en in de marge van) Raster en Tirade een eigen forum kreeg. Met dit verschil dat Raster van meet af aan wel een programma verkondigde. Het onderzoek naar de veelkantigheid van de Rasterliteratuur moet nog een aanvang nemen.

Een van de belangwekkende discussiepunten die door Raster op de literaire agenda is geplaatst, heeft betrekking op (de begrenzing van) de autonomistische poëtica. Het blad heeft positie ingenomen in het literaire debat van de jaren zeventig. Onder impuls van onder anderen Ten Berge, die tot 1979 een leidinggevende functie in de redactie vervulde, bood Raster een groep ‘neo-experimentelen’ de gelegenheid teksten voor het voetlicht te brengen die in reguliere productie-, consumptie- en distributiekanalen van de literatuur geen schijn van kans maakten. De zogeheten ‘neo-experimentele’ auteurs sloten aan bij internationale artistieke avant-gardeopvattingen. Wat dit precies inhoudt, zou het voorwerp van onderzoek kunnen zijn. In ‘Wat wil Raster?’ is sprake van ‘geavanceerd werk uit binnen- en buitenland’ en ‘werk dat afwijkt van gangbare of voorspelbare procédé’s en dat een minder gebruikelijke verschijningsvorm heeft’. Uit de eigen literaire teksten en het metaliteraire discours dat zij in essays en pamflettair proza voerden blijkt de vertrouwdheid van de brede schare aan Rasterproducenten met actuele ontwikkelingen in de literatuurtheorie (vanaf 1977 tot 2008 is sprake van in totaal dertien redactieleden en in Raster 125 figureren achtenzestig medewerkers met een bijdrage). Daarnaast wilden zij zich niet laten opsluiten in een besloten niche van het culturele leven. Raster zocht doelgericht liaisons met andere kunstdisciplines. Vandaag spreken we over dergelijke kruisverbindingen als cross-overs en multidisciplinaire uitdrukkingsvorm.

Wat de Raster-redacteuren en poëticaal verwante auteurs met elkaar verbond, was globaal gesproken een verzet tegen kunst met een referentieel karakter. Literatuur was, in de gebruikte formulering, de werkplaats voor vormexperimenten en voor tal van reflecties over de grenzen van kunst. Literatuur is een plek voor onderzoek, naar het taalmateriaal zelf, maar eveneens naar de tekstgenese. Poëzie, bijvoorbeeld, werd door taalgerichte (of autonomistisch georiënteerde) auteurs als Ten Berge zelf, maar ook door dichters als Rein Bloem en Hans Faverey, beschouwd als een epistemologisch proces. Het experiment betreft de kenbaarheid van de werkelijkheid in en door het woord. Het onderzoek naar essenties van de talige uitdrukkingsvorm, naar de relaties tussen taal en werkelijkheid, is een van de ankerpunten van het literaire experiment dat in Raster een centrale plaats kreeg. Niet alleen de epistemologie van de moderne poëzie, ook de dialoog met andere literaire teksten, met mythologie en antropologie (zoals in de poëzie van Jacques Hamelink), genoot de aandacht van de avontuurrijke werkomgeving. Het metatalige gedicht, of misschien nog beter de metatekstuele en intertekstuele  poëzie, heeft dankzij Raster in Nederland een vrijplaats gekregen. Rasterpoëzie, met de betekenis van een specifiek type poëzie dat alleen in het periodiek een eigen stek kreeg, heeft als dusdanig natuurlijk niet bestaan. De autonomistische poëzie in Nederland heeft zich sinds de jaren zeventig, en uiteraard daarvoor ook al, in allerlei gedaanten en tendensen ontwikkeld. Vooral en zelfs bij uitnemendheid buiten de grenzen van de werkplaats. Dat in Raster anti-mimetische opvattingen een forum kregen, in alle verscheidenheid en niet steeds correlerend met de expliciete poëticale intentieverklaringen in het blad zelf, is duidelijk. Maar of de term Rasterliteratuur de veelzijdigheid van die lading kan dekken, is niet alleen twijfelachtig. De terminologie pleegt roofbouw op alle schakeringen die tot dezelfde tendens kunnen worden gerekend. Het dichtwerk van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey heeft wat dat betreft meer gegenereerd in het literaire veld (in Nederland en Vlaanderen) dan wat in strikte zin vandaag in literaire overzichten Rasterpoëzie wordt genoemd. De verdienste van het blad is dat het een discussie heeft op gang gebracht die de Nederlandse poëzie vanaf de jaren zeventig nieuwe impulsen heeft bezorgd.

Met het verdwijnen van Raster, door toedoen van de zetelende redactie zelf, is het tijdschriftenlandschap in Nederland verschraald. Ik weet niet of de mogelijkheden van de werkplaats hiermee uitgeput zijn, na 125 thematische afleveringen en een reeks boeken buiten de reeks. De redactie heeft de eer aan zichzelf gehouden. Raster heeft een rol van aanzienlijke betekenis gespeeld in de ontwikkelingen van de literatuur in Nederland (en ook in Vlaanderen) van de afgelopen decennia. Welke die betekenis is, ter aanvulling van de auteursintentionele ‘vingerwijzingen voor een geschiedenis’, kan het voorwerp zijn van een poëticaal, een institutioneel en een discursief onderzoek. Alles ineen: met een dergelijk methodologisch breed verankerd tijdschriftenonderzoek zou Raster definitief op de kaart kunnen worden gezet.

FIN

‘Het Einde’, Raster 123/124. De Bezige Bij, Amsterdam 2008.

‘Index’, Raster 125. De Bezige Bij, Amsterdam 2009.

Voor een terugblik op Raster. tijdschrift in boekvorm, zie Sven Vitse, ‘”Wie wil moet zelf maar een tijdschrift oprichten”. Het einde van “Raster”‘, in Ons Erfdeel 52 (2009) 3 (augustus), p.178-179.

À titre personnel. Over vertalen en hertalen van poëzie

Open brief aan een vertaler

Begin december 1991 wijdt de dichter Leonard Nolens in het cahier dat hij al sinds 1979 bijhoudt een beschouwing aan het naar zijn opvatting dwingend verband tussen het schrijverschap en de werkzaamheden als vertaler. Schrijven en vertalen worden in termen van een als existentieel ervaren osmose voorgesteld: ‘[...] omdat ik als schrijver een vertaler ben en omdat vertalen mijn enige, onontkoombare manier van leven is’ (De vrek van Missenburg. Dagboek 1990-1993).

Leonard Nolens

Bijna een decennium tevoren had diezelfde dichter opgetekend: ‘ik moet [...] terug naar de vertalerij om mijn pen weer in contact te laten komen met het idioom van anderen’ (Stukken van mensen. Dagboek 1979-1982). In zijn dagboeken, die intussen zijn gebundeld in het duizend pagina’s tellende Dagboek van een dichter, reflecteert Nolens over teksten die op uiteenlopende manieren uitnodigen tot ‘onontkoombaar’ terugschrijven. Als lezer krijgen we al sinds 1989 inzage in Nolens’ ‘neerslag van een bewustzijn’, toen de dagboekaantekeningen uit de periode 1979-1982 in boekvorm op het publieke forum kwamen. Een van de principes die Nolens in velerlei varianten naar voren schuift, is dat schrijvers zich voeden aan het idioom van schrijvers en teksten met wie zij affiniteit ervaren.

Niet alleen het lezen van vertalingen en van anderstalige literatuur - Nolens wijst in een zelfgesprek in Een lastig portret. Dagboek 1994-1996 op de ‘beïnvloeding door de Duitse literatuur [die] doorklinkt in [mijn] poëzie’ - maar ook het vertaalwerk dat hijzelf onder handen heeft, wordt door de dichter aangeduid als een manier om de eigen schrijftaal altijd weer te vormen.  De dagboeknotities zijn doorspekt met bespiegelingen over het dagelijkse en altijd weer absolute gevecht met de taal, het bevechten van een eigen idioom in de taal die ‘bezoedeld’ doet verlangen naar stilte (en dus ‘reiniging’). Dergelijke verzuchtingen kunnen als romantisch worden bestempeld, maar zijn veel meer dan uitdrukkingen van een zelfbespiegelend ego. Het streven van de dichter bestaat erin het ik en de ruimte van het volledig leven in taal te vatten, vanuit een grenzeloos geloof in de kracht van het woord dat identiteitsbepalend is. Maar ook, en misschien nog meer, in de overtuiging dat zwijgen uiteindelijk niet verbeterd kan worden. Het verlangen is de drijfveer van Nolens’ gecondenseerde dagboekaantekeningen die in de schaduwzijde staan van, en vooral de humuslaag vormen van, de poëzie .

De passages die ik zonet citeerde uit de verzamelde cahiers van Nolens, vertaler van onder meer Caligula en Jean Améry’s Jenseits von Schuld und Sühne (zie de notities van 1995 en 1996), laten uitschijnen dat het dichterlijk idioom zich ook door ‘vertalerij’, of dus door confrontaties met andere idiomen, ontwikkelt.

In zijn repliek op mijn bijdrage over de hertalingen die Hugo Claus van anderstalige gedichten construeerde (‘Hugo Claus & de vertaler’), en die de dichter in de reeks Dichterbij publiceerde,  refereert Bernard Odendaal, zelf dichter en vertaler (van onder andere de liedteksten van Jacques Brel naar het Afrikaans, in samenwerking met Naòmi Morgan), aan Breyten Breytenbachs ‘hertaling’ (of ‘transformerende variasies’) van teksten van de Palestijnse schrijver Magmoed Darwiesj.

Breytenbach

Die hertalingen zijn onlangs gebundeld in oorblyfsel/voice over (2009). Deze ‘omzettingen’, of wellicht ook toe-eigeningen, worden als ‘’n relatiewe nuwigheid’ in de Afrikaanse literatuur getypeerd. Naast de manier waarop een dichter anderstalige literatuur in het ritme en de klankstructuren van de eigen taal vorm geeft, wijst Odendaal ook op een andere decisieve factor die de bewerking kan sturen. Een ethisch uitgangspunt kan bepalend zijn om net die teksten van een auteur naar een andere taal om te zetten en te introduceren (te ‘importeren’) in een ander literair systeem. De selectie van de brontekst is nooit vrijblijvend. Het onderzoek van hertalingen uitsluitend toespitsen op de act van het hertalen is voorbijgaan aan een complex van factoren die poëticale en institutionele relevantie hebben. Ideologische beweegredenen doen (vanzelfsprekend) dienst als selectiecriterium. Ik geloof vast dat Breytenbachs keuze voor de laatste teksten van de Palestijnse dichter Darwiesj, behalve door persoonlijke amicale banden, is ingegeven door diens kritiek op een stereotiep beeld van de traditionele Afrikaner ‘identifikasie met die oudtestamentiese Israeliete en ook met moderne Israel’.  Een pertinente vraag is inderdaad in welke mate ook Claus, en vele andere dichters, politiek-ideologische maatstaven hanteren om een gelijkaardige selectie te bepalen. In het geval van Claus zijn het niet alleen ideologische criteria maar in het geval van Dichterbij (medio jaren tachtig) overwegend poëticale overwegingen die aan de grondslag liggen van de reeks. Een criticus merkte op dat de gebloemleesde bronteksten, van bekende en minder bekende auteurs, in mindere of meerdere mate ‘surrealistisch’ getint zijn. Claus’ rol als hertaler is meer dan intermediërend, laat staan louter didactisch. Blijkens het interview dat Hugo Camps met de dichter had, en ofschoon vraaggesprekken met deze dichter steeds tot argwaan moeten leiden, wilde Claus niet alleen ‘de bakkersvrouw’ in contact brengen met deze teksten. De bronteksten, die hij uit de meest diverse publicaties verzamelde (van krantenbijlagen tot bloemlezingen), heeft hij naar eigen particuliere poëticale inzichten herschreven. In dat opzicht kan het verhullende begrip ‘vertaling’ als een schaamlapje voor de directe en ingrijpende bemoeienis van de scheppende kunstenaar worden beschouwd. Claus’ eigengereide herschrijvingen behoren onmiskenbaar tot diens poëtische oeuvre. Vanuit comparatief perspectief zou het revelerend kunnen zijn ook andere vertalingen of hertalingen (zoals Onder het Melkwoud (1957-1958) op basis van Dylan Thomas’ hoorspel Under Milkwood, 1954) bij het onderzoek naar Claus’ vertaalwerk te betrekken. Ik verwijs in dat licht graag naar de aflevering van het tijdschrift Filter (‘Claus, vertaler pur sang’, najaar 2008).

Herman de Coninck

Hertalingen kunnen dusdanige transformaties of toe-eigeningen zijn, dat ze onderdeel worden van een poëtisch oeuvre. Zoals bijvoorbeeld Herman de Conincks hertaling van drieëndertig sonnetten van de onconventionele Amerikaanse dichteres Edna St. Vincent Millay ook tot diens primaire teksten worden gerekend (gepubliceerd onder de titel Ter ere van de goedertieren maan, eerst in het periodiek Tirade en de opstellenbundel Over de troost van pessimisme (1983), later (postuum) opgenomen in De gedichten, 1998). In het eerste deel van De Conincks verzamelde gedichten zijn de gedichten, ‘vrij, respectievelijk zeer vrij’ naar St. Vincent Millay, tussen Zolang er sneeuw ligt (1975) en Met een klank van hobo (1980) opgenomen (ed. Hugo Brems). De Coninck zelf nam deze ‘bewerkingen’ al eerder zelf op in zijn verzamelbundel Onbegonnen werk. Gedichten 1964-1982 (1984). De Conincks keuze van parlandistische teksten van de Amerikaanse dichteres kan poëticaal worden geduid. Zijn affiniteit met de parlandistische, neoromantische poëzie van de jaren zeventig heeft de selectie en daarna de bewerking sterk bepaald. Zoals bijvoorbeeld ook J. Bernlefs keuze voor hertalingen van poëzie van Marianne Moore, Elizabeth Bishop, William Carlos Williams, Lars Gustafsson en Tomas Tranströmer (verzameld in Alfabet op de rug gezien. Poëzievertalingen (1995)) vanuit een poëticale invalshoek kan worden verklaard.

J. Bernlef

Desondanks heeft Bernlef, in tegenstelling tot De Coninck, deze vertalingen niét in een afdeling van zijn verzamelbundel Achter de rug. Gedichten 1960-1990 (1997) opgenomen. De volgende alinea in de zelflegitimerende inleiding is dan ook veelzeggend, en verklaart Bernlefs keuze voor ‘glacéhandschoenen’, voor ‘de schaduw van de originele rups’. Citerend uit een essay van Rudy Kousbroek over de Griekse schrijver Kavafis stelt hij: ‘’[...] De gangbare controverses over het vertalen, en meer speciaal over het vertalen van poëzie, zijn weer te geven als de vraag wat beter is: handschoenen gevoerd met een stof die zo perfect mogelijk de geliefde huid imiteert - zelf dus een produkt van kunstige fabricage, maar uit hoofde daarvan tegelijk een onherroepelijke barrière tegen de echte huid eronder - of integendeel handschoenen waarvan alleen wordt verlangd dat ze zo dun mogelijk zijn, ook al geeft dat onvermijdelijk een droog en klinisch gevoel’. Bernlef voegt toe: ‘Het is een gelukkige vergelijking omdat zij de nadruk legt op de zintuiglijke eigenschappen van poëzie. Voor beide soorten handschoenen valt wat te zeggen. Zelf heb ik de neiging te kiezen voor glacéhandschoenen, misschien omdat ik zelf niet te veel tussen de lezer en de originele dichter wil gaan staan. Liever de schaduw van de originele rups dan het geheel verpopte produkt van de vrije vertaling’. Dichters-vertalers, zoals De Coninck en Bernlef in deze casus, hanteren deviante uitgangspunten als over de vrijheid van vertalen gaat. 

In Bernard Odendaals reactie op mijn beschouwing ‘Claus & de vertaler’ heb ik enkele zinsneden aangestreept waar ik zijdelings nog wat aandacht aan besteed. Inherent aan de canon is de discussie over die canon. Een consensus is van tijdelijke aard want wordt continu geproblematiseerd, zodat het gesprek als een intrinsieke eigenschap van de canon kan worden geduid. Een vergelijkende studie van de samenstelling van het canoniserende Groot verseboek, eerst onder de redactie van D.J. Opperman en later van André P. Brink, mag dat illustreren. Een canon kan dus geen absolute waarde hebben. Hertalingen van literaire teksten (uit het taaleigen of anderstalige literaire systemen) en die zoals in de gevallen Breytenback, Claus en De Coninck tot het oeuvre worden gerekend, kunnen uiteraard probleemloos doorsijpelen tot een literaire canon. Het is vanzelfsprekend dat dit gebeurt. Zoals ook hertalingen van scheppend werk door tekstbezorgende dichters, d.w.z. adaptaties in het taaleigen literair systeem, een eigen statuut van ‘klassieker’ kunnen verwerven (ik denk aan Kloos’ bewerking van Jacques Perks Mathilde-krans en, zoals recent en nog ongepubliceerd onderzoek van Mathijs Sanders heeft aangewezen, E. du Perrons inbreng in de constructie van Jan van Nijlens dichterlijke persoonlijkheid met behulp van bloemlezingen).

Ik heb niet meteen voorbeelden paraat, maar kan me niet inbeelden dat er geen enkele Nederlandstalige poëziebloemlezing bestaat waarin hertalingen van een anderstalige brontekst onder de naam van de Nederlandse of Vlaamse hertaler-dichter is opgenomen. Zoals André P. Brink klaarblijkelijk wel deed vanaf Groot verseboek 2000 (met de vertalingen van Uys Krige) en vooral vanaf 2008 (met ver- en hertaald dichtwerk door H.J. Pieterse, Antjie Krog en anderen).

De problematiek van de hertaling, het onderzoek naar de beperkingen van de dichterlijke vertalersvrijheid, en de manier waarop dichters hun eigen idioom ‘in contact brengen met [dat van] anderen’, zijn andere kwesties dan de exploratie van thematische bronnen. Dat wil zeggen, het onderzoek naar confrontaties en interacties tussen verschillende literaire systemen, zoals de doorwerking van M. Nijhoff in de Afrikaanse poëzie of het functioneren van Ingrid Jonker, Elisabeth Eybers, Breyten Breytenbach en Antjie Krog in het Nederlandse en Vlaamse literaire systeem (door bemiddeling van vertalingen, bloemlezingen, documentaires, wetenschappelijk onderzoek et cetera).

Met collega Odendaal ben ik het eens dat een revelerende anthologie is samen te stellen waarin op dergelijke productieve interrelaties wordt gefocust. Het boek dat Ronel Foster, Thomas Vaessens en ik samenstelden, Over grenzen. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie/Oor grense. ‘n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poësie (ACCO, 2009), kan voor een dergelijke onderneming een bescheiden aanzet betekenen.

Hugues C. Pernath

Tot slot. Het ontstellende verhaal waarmee Odendaal de relativiteit van een discussie over intersystemische literatuur(beschouwingen) en de rol van de vertaler-dichter scherp stelt, doet mij teruggrijpen naar gedichten van Hugues C. Pernath. Leonard Nolens, wiens uitspraken over vertalen ik als aanzet voor deze open brief citeerde, erkent de impact van Pernaths poëzie op het eigen dichtwerk. In Stukken van mensen schrijft hij ter gelegenheid van de toekenning van de Hugues C. Pernathprijs in 1980: ‘Ik vermoed dat ook voor hem het gedicht de laatste manier was om zijn verlangen naar onschuld en kinderlijke ernst vorm te geven, in het droevige besef dat schrijven een verraad betekent aan de onmondigheid van het kind. De schuld begint bij het spreken, bij het eten van de boom der kennis’. Wetende dat elke omgangstaal ‘bezoedeld’ is, zoals de jonge vrouw uit Thabong, kan een leven - ook een schrijversleven - voldoening vinden in de zoektocht naar het alomvattende woord. Het verlangen is niet gericht op het bereiken van een doel, maar in het afleggen van een weg.  Het woord dat zalvend is, bestaat niet. Er is alleen een weg die daarheen kan leiden.    

Leonard Nolens, Het dagboek van de dichter. 1979-2007. Querido, Amsterdam 2009.

Lieux de mémoire in Nederland en Vlaanderen. Een werkzaam geheugen over relaties tussen Nederland en Vlaanderen

Hella S. Haasse

‘Vlucht in het verleden? Ik weet niet waar het heden ophoudt en het verleden begint. Niets is ooit geheel voorbij. De geschiedenis kan op duizend manieren geschreven en herschreven worden. Verborgen onder de oppervlakte van het geijkte beeld der historie, in de diepte, de massa van dat ontzaglijke materiaal, liggen, nooit ‘gezien’, de verbindingspunten van andere beelden met een ander perspectief en volstrekt andere vormen en afmetingen’.

Werkelijkheid en voorstelling

Literatuur en historiografie, allebei op te vatten als producent van taalwerkelijkheden, vertonen raakvlakken. De historische roman mag dan wel andere mogelijkheden aanreiken dan het geschiedkundige verhaal, in essentie bieden zowel de schrijver van fictie als de historicus verhalen. In het roman-essay De tuinen van Bomarzo (1968) reflecteert Hella Haasse over de kenbaarheid van het verleden. Schrijvers putten uit de verbeelding teneinde de historische werkelijkheid te fictionaliseren. Het verleden laat zich onmogelijk reconstrueren, zodat elke historische getuigenis een (gekleurde) visie presenteert. In literatuur kunnen historische en fictionele werkelijkheden moeiteloos in elkaar overlopen en komt een verbeelde wereld tot stand die in de realiteit onmogelijk is.

De Nederlandse schrijver Louis Ferron (1942-2005) ontwierp ‘anachronistische collages’ waarin historische en fictionele werkelijkheidslagen in elkaar vloeien. Bekend zijn de Teutoonse romantrilogie (met Gekkenschemer, Het stierenoffer en De keisnijder van Fichtenwald) en het gecanoniseerde Turkenvespers (1977).

De historische roman beleefde sinds de jaren zeventig, mede onder impuls van Haasse en Ferron, een heuse renaissance in het Nederlandse taalgebied. Dit oorspronkelijk negentiende-eeuwse romangenre onderging in ‘postmoderne’ tijden een metamorfose. De enige werkelijkheid is de voorstelling die de schrijver zich ervan maakt, die het bewustzijn uitdrukt. Van oudsher zit er spanning op de lijn tussen realisme en idealisme, tussen werkelijkheid en fictie. In de middeleeuwen bakkeleiden realisten en nominalisten al over die kwestie. Het (historiserend) proza van de jaren zeventig exploiteert resoluut de verbeelding, die volgens criticus Carel Peeters in Houdbare illusies (1984) ‘de koninklijke omweg [is] die tot een verrassend inzicht in de werkelijkheid voert’.

De historische roman van de voorbije decennia heeft niet langer mimetische pretenties. De literatuuropvatting is uitgesproken anti-mimetisch, met een problematische term zou je zelfs kunnen stellen ‘autonomistisch’, en creëert werkelijkheden die niet in de werkelijkheid maar alleen in taal mogelijk zijn. De enige werkelijkheid waarover we kunnen spreken is een wereld van woorden. Frans Kellendonk verbeeldt in de Borgesiaanse novelle Letter en geest (1982), in een onweerstaanbare metafoor, het besef van een bestaan en van een bewustzijn die ondenkbaar zijn buiten de taal om. We leven alleen in taal, het bestaan is alleen mogelijk in woorden. We kunnen daar in onze voorstelling van de werkelijkheid niet omheen. Die filosofische gedachte heeft de postmoderne historische roman sterk bepaald. Hella Haasse heeft dat inzicht al relatief vroeg gethematiseerd, in De tuinen van Bomarzo.

In A poetics of postmodernism (1988) ontwikkelde de Amerikaanse literatuurwetenschapper Linda Hutcheon het concept van de ‘historiographic metafiction’. De historiograaf is zich bewust van de talige constructie van elke geschiedschrijving. Het geschiedverhaal is een wereld van woorden, en biedt een (talige) voorstelling. Schrijvers putten uit de eigen verbeelding. Maar ook de geschiedschrijver kan niet anders dan de hiaten in het feitenmateriaal invullen met hypothesen, met producten van de verbeelding, met verhalen.

Geheugen en vergeten. Werkelijkheid en verbeelding. Feit en fictie. In dit productieve spanningsveld vertonen de literatuur en de historiografie onmiskenbaar raakpunten. De inleidende passage, geciteerd uit De tuinen van Bomarzo, kan worden gelezen als een metaliteraire beschouwing die bij uitbreiding aan elk historisch verhaal ten grondslag ligt. Het is intussen een open deur te stellen dat elk geschiedverhaal een constructie is, en alleen maar pretendeert (of ‘veinst’) een accurate reconstructie te bieden. Kellendonk sprak in dat opzicht over ‘oprecht veinzen’. Doen alsof en geloven in het werkelijkheidsgehalte van de voorstelling. Zoals diezelfde Kellendonk schrijven zag als een ‘onderzoek door middel van de verbeelding’. Geschiedschrijvers zijn er zich terdege bewust van dat er geen werkelijkheid bestaat, toen en nu, buiten de mogelijkheden van de talige expressievorm.

Lege plekken om te blijven

Onlangs is een opstellenbundel verschenen met als titel Het geheugen van de Lage Landen, onder de redactie van Jo Tollebeek (KULeuven) en Henk te Velde (Universiteit Leiden). Het boek is tot stand gekomen op initiatief van de redactie van Ons Erfdeel en met de steun van de Nederlandse Taalunie en de Vlaamse Overheid. In het colofon wordt de doelstelling van de Stichting - volgens de statutaire bepalingen - nog eens geëxpliciteerd: ‘Deze instelling wil de culturele samenwerking tussen de Nederlandssprekenden bevorderen en de cultuur van Nederland en Vlaanderen in het buitenland bekend maken’. Het boek presenteert Nederlandse en Vlaamse lieux de mémoire, plekken die - in de terminologie van Pierre Nora in een zevendelige reeks over de geschiedenis van Frankrijk (1984-1992) - met verleden (en herinneringen) beladen zijn. Nora constateerde een afbrokkelende nationale herinnering in Frankrijk en vond het tijd voor een onderzoek naar de collectieve Franse (nationale) memorie. Naar wat in het collectieve geheugen overleeft. Alleen al om de cohesie van de Franse natie nieuw leven in te blazen, schreef men vroeger (staats)geschiedenissen waarin dat collectieve geheugen geconstrueerd en gestuurd werd. De redacteurs van Het geheugen stellen dat het concept van Nora dateert uit een periode waarin het nationalisme in een crisis verkeerde en het nationale geheugen gaten begon te vertonen. De zoektocht naar lieux de mémoire die Pierre Nora onderneemt moet tegen dat licht worden gezien.

Opzet en uitgangspunten voor het Nederlandstalige boek zijn verschillend van Les lieux de mémoire. De plekken in Het geheugen roepen, zoals in Nora’s ‘Franse moederonderneming’, weliswaar levendige herinneringen aan het verleden op. Letterlijk vertaald zijn lieux de memoire ‘herinneringsplaatsen’. De opzet van Het geheugen van de Lage Landen, zo blijkt uit de inleidende tekst ‘Het nationalisme voorbij’ van Tollebeek en Te Velde, was echter niét ‘de contacten tussen Nederland en Vlaanderen’ in kaart te brengen. De samenstellers willen bij uitstek een ‘herinneringsgeschiedenis’ schrijven, waarin ‘de levende herinnering alleen nog [wordt] betrapt op bepaalde plaatsen - gebouwen, symbolen of andere figuurlijke plekken [...] die de herinnering aan het verleden opnieuw konden oproepen ‘. De herinneringsgeschiedenis van Tollebeek en Te Velde is er echter een die niét door een natiegevoel wordt gestuurd. De lieux de mémoire in het Nederlandstalige boek evoceren géén gemeenschappelijk verleden, want dat is er niet. Vanuit dat opzicht hebben de met connotaties beladen plekken dus géén natievormende functie en kunnen ze evenmin tot blindness leiden (zoals in nationale geschiedenissen). Het gaat in de LAT-relatie tussen de Europese buren Nederland en Vlaanderen (als gemeenschap in het federale België) over contacten, en uiteenlopende herinneringen die soms tegengestelde betekenissen krijgen/hebben gekregen.

De ruïnes van Bomarzo fungeren in Hella Haasses gefictionaliseerde historie als een lieu die een rijke epoche (van vergane glorie) oproept en uitnodigt tot reflecties over taal en werkelijkheid.  Dat proces van oproepen, waarover de auteur in De tuinen een metatalig discours opzet, is niets anders dan een zingevings- en verbeeldingsproces. Ruïnes, standbeelden, gebouwen, maar ook symbolische plaatsen als encyclopedieën, geschiedenisboeken, woordenboeken en hymnen: ze fungeren alle als proustiaanse madeleines, zoals Tollebeek en Te Velde opmerken, en zetten een mémoire involontaire in werking. Pierre Nora’s concept blijkt ook voor de actuele geschiedschrijving van de lage landen erg productief. Vorig jaar verscheen het kloeke tweedelige België, een parcours van herinnering, een bundeling van verhalen van herinneringen die met geografische plaatsen verbonden zijn (‘plaatsen van tweedracht, crisis en nostalgie’). Verwante publicaties zijn aanwijsbaar in het Nederlandse en het Duitse taalgebied, weliswaar met telkens weer andere aandachtspunten (van concrete locaties en historische momenten in Plaatsen van herinnering (2005-2007) tot mentale lieux de mémoire in Deutsche Erinnerungsorte (2001)).

Groot-Nederland bestond en bestaat niet

Wat Het geheugen van de Lage Landen zo bijzonder maakt, en uniek in zijn soort als herinneringsgeschiedschrijving, en waardoor het dus afwijkt van vergelijkbare Franse, Nederlandse en Duitse geschiedenissen, is het gebrek aan focus op een ‘nationale herinnering’ of het sturend mechanisme van ‘nation-building‘. De historici zijn duidelijk: ‘er is niet een werkelijk gemeenschappelijk verleden van een Vlaams- Nederlandse “natie”, waarvan dan de herinnering door lieux de mémoire geactiveerd zou kunnen worden’.  Het nabuurschap van Nederland en Vlaanderen heeft in de geschiedenis vele contacten opgeleverd, maar leidde ook tot gevoeligheden en blijken van vooringenomenheid, ‘variërend van vertedering tot bewondering en van inspiratie tot reproductie’. Het boek focust kortom op een specifiek soort lieux de mémoire, met name ‘situaties die gevoelens opriepen, van verbondenheid, verdeeldheid of inspiratie’. Met dus ook aandacht voor ‘spanningen, misverstanden en botsingen tussen de twee gebieden’. Niet alleen het gemeenschappelijke, wat Nederland en Vlaanderen verenigt, maar vooral ook wat Nederland en Vlaanderen tot twee onderscheiden gebieden maakt, en dus verdeelt, krijgt de aandacht. 

Vanuit het geschetste methodologisch opzicht is deze vorm van caleidoscopische geschiedschrijving verrassend en vooral verrijkend voor een bijgestelde kijk op de historie van het Nederlandse taalgebied. Aan de hand van eenendertig revelerende casussen, een (uiteraard niet-exhaustief) arsenaal van herinneringsplekken, presenteert een bonte schare van letterkundigen, historici, cultuurpolitici, sociologen, filosofen en schrijvers particuliere beschouwingen.  De bijdragen zijn strak geredigeerd (volgens de niet consequent vol te houden driedeling van ‘verbondenheid, verdeeldheid en inspiratie’) en vooral scherp geformuleerd. Niet alleen ‘situaties’ worden belicht, ook figuurlijke of symbolische lieux én ‘concreet aanwijsbare, geografische plaatsen’ fungeren als focuspunt voor de opstellen. ‘Het “imaginair museum” van de Lage Landen bevat inderdaad ook historische gebeurtenissen, instituten, figuren, representaties en concepten’. De lage landen worden in de inleiding gedefinieerd als mentale ruimte waar Nederland en Vlaanderen verschillen en overeenkomsten vertonen, maar dus allesbehalve een eenheid. De diversiteit en de disparate beeldvorming daaromheen, zijn het uitgangspunt van de historische verkenningen die worden ondernomen (van de middeleeuwen tot vandaag). Op diverse locaties en in verschillende perioden is gespeurd naar geheugenplaatsen, zowel in politieke verdragen en oorlogen (zoals de Tiendaagse Veldtocht van 1830) als in literatuur (Godfried Bomans en Willem Elsschot), in lexicografie (Woordenboek der Nederlandsche Taal), theater, architectuur en sport (‘de voetbalderby’s der lage landen’).

In alle gevallen blijkt herinnering, zoals Nooteboom in Rituelen (1980) al schreef, ‘als een hond die gaat liggen waar hij wil’. Haasse tekende in De tuinen van Bomarzo op: ‘Niets is ooit geheel voorbij’. Plaatsen kunnen in het geheugen verder blijven leven en worden geladen met een palet van emoties. Als de herinnering wordt neergeschreven, zoals in deze opstellen, dan biedt ze niet enkel een particuliere (of een gekleurde) visie - alleen al de selectie is een teken van dat subjecticvisme - maar vooral een talige constructie. In dit geval stuurt niet het concept van ‘de natie’, maar het subjectieve voorstellingsvermogen van de auteur. Dat de samenstellers van het boek voor de bijdragen niet alleen gerekruteerd hebben onder historici en andere vakgenoten, maar ook enkele schrijvers en journalisten bij het project hebben betrokken, laat vermoeden dat ook voor hen de enige beschrijfbare geschiedenis de talige werkelijkheid is, zoals we ons die kunnen voorstellen. Toen en nu: alles is en blijft een voorstelling die in taal haar uitdrukkingsvorm vindt.

Het geheugen van de Lage Landen. J. Tollebeek en H. te Velde (red.).  Stichting Ons Erfdeel vzw, Rekkem 2009.

Deleu & de bloemlezer

‘De enkelen wier adem licht in mij ontsteekt’. Een klassiek Groot Verzenboek van Jozef Deleu

Anthologieën van dichters leveren steevast gefundenes Fressen voor lezers. Hiermee doel ik niet alleen op bloemlezingen uit een dichterlijk oeuvre. Ook selecties die de samensteller bezorgt in zijn hoedanigheid van lezende dichter zijn meermaals onderwerp van gesprek en voorwerp van onderzoek. De dichter die grasduint in de poëzie van een bepaalde periode of een taalgebied zoekt veelal naar poëticaal verwanten en biedt met graagte een forum aan schrijvers/teksten die er toe doen. Daarin verschilt de scheppende kunstenaar niet van de criticus, die ook zijn eigen poëticale uitgangspunten en institutionele positie laat meespelen in de gemaakte keuzes. Maar dichters lezen toch opmerkelijk graag hun eigen werk, de poëticale premissen van de eigen schrijfpraktijk, in werk van anderen. De resultaten van dergelijke selectieprocessen doen meestal stof opwaaien. De receptie van Hotel New Flandres. 60 jaar Vlaamse poëzie (2008), samengesteld door Dirk van Bastelaere, Erwin Jans en Patrick Peeters, en daarvoor ‘de dikke Komrij’ (De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten) en ‘de vette Breukers’ (25 jaar Nederlandstalige poëzie 1980-2005), en ook het Verzenboek van Deleu, laat zien dat alle keuzes en premissen altijd weer onder schot komen te liggen.

Een aspect dat in het breed uitwaaierend debat in Nederland en Vlaanderen rond het verschijnen van HNF centraal stond, is de focus van de samenstellers op het Vlaamse literaire systeem in de periode 1945-2005. Op de achtergrond van sommige kritieken, en soms ook nadrukkelijk op het voorplan, galmde een Groot-Nederlandse gedachte. Het is de redacteuren van de bloemlezing kwalijk genomen dat zij zich beperkten tot de literaire productie die in Vlaanderen tot stand kwam (‘de Vlaamse poëzie’), zonder rekening te houden met de dynamiek eigen aan een literair systeem. Systemen bestaan vanzelfsprekend niet autonoom, maar staan in een voortdurende correlatie met andere systemen. Dat Nederlandse ‘paradigmatische’ dichters als Gorter en Nijhoff, Lucebert en Faverey ontbreken, is omdat ze niet tot het Vlaamse literaire systeem worden gerekend. Gezien de impact van hun werk op ontwikkelingen in het poëzielandschap in Vlaanderen leidt een dergelijk uitgangspunt tot een reductie van het beeld.

Bloemlezingen nodigen uit tot kritiek, alleen al omdat de criticus van de verzamelde oogst het wellicht gewoon anders had aangepakt. Zelden worden bloemlezingen op hun merites en binnen de contouren van hun beperkingen beoordeeld.

Deleu en de traditie

doctor honoris causis in Gent

In 1976, op een moment van revival van de traditionele poëzie in Vlaanderen, verscheen de eerste druk van Jozef Deleu’s Groot Gezinsverzenboek. Aanvankelijk luidde de subtitel voluit: Vijfhonderd gedichten over leven, liefde en dood. Een thematische bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw. Het Gezinsverzenboek is opgevat als thematisch geordende bloemlezing (van geboorte tot dood) uit de literaire oogst van de twintigste eeuw. De overwegend conservatieve kritiek in Vlaanderen heeft Deleu’s particuliere keus altijd opmerkelijk gunstig bejegend. In het ‘woord vooraf’ van de veertiende druk licht de samensteller nog eens de ingezette indelingscriteria toe: ‘De gedichten zijn gegroepeerd rond de grote en elementaire thema’s in ons leven: verwachting en geboorte, kinderjaren en jeugd, liefde, samenleven, huwelijk, vriendschap, het ouderhuis en de herinnering eraan, vragen die onbeantwoord blijven, eenzaamheid, ziekte en dood’. Het levensbrevier zoals door Deleu in een eeuw Nederlandstalige poëzie gelezen. Die thematische clustering van gedichten uit een periode van intussen meer dan honderd jaar zegt alvast veel over de leesopvattingen van Deleu. Zo hanteert hij in de inleidende tekst het beladen begrip ‘evenwicht’ en specifieke esthetische (of ‘kwaliteits’)criteria die het classicistische normerende principe van de leeswijze illustreren.

In de jaren tachtig, toen uitgeverij Lannoo een eigen poëziereeks uitbouwde (‘De golfbreker’ was een voortzetting van ‘Den gulden veder’ van Orion in Brugge) en verzamelde werken van neoklassieke dichters als priester-dichters Gery Helderenberg en Anton van Wilderode verschenen (naast onder anderen Decorte, Hensen, Van Herreweghen), is in korte tijd  de ene na de andere druk van het Groot Gezinsverzenboek  op de markt gebracht.  Het boek met de ruimhartige gedichtenkeuze van Deleu, in het voorwoord van de jongste editie voorgesteld als het product van een levenslange omgang met poëzie, verwierf in geen tijd een canonieke status. En siert in zijn ingebonden (en thans ook ingenaaide) omvang bijgevolg menige boekenplank in Vlaamse huis- en studeerkamers. Vandaag is de veertiende herziene en vermeerderde druk verschenen.

De leuze van Deleu

Jozef Deleu, ‘citoyen de la frontière’, is natúúrlijk geen onbeschreven blad. Als oprichter van het tijdschrift Ons Erfdeel (1957), later ook van Septentrion (1972) en periodieken als De Franse Nederlanden/Les Pays-Bas Français en The Low Countries: Arts and Society in Flanders and the Netherlands), én van de gelijknamige Vlaams-Nederlandse Stichting (vanaf 1970) beheerde hij sinds de jaren vijftig een belangrijk cultureel instituut in de lage landen. Bekend zijn de cultuurpolitieke standpunten van Deleu, aanvankelijk gericht op Nederlands-Vlaamse integratie, maar al geruime tijd met de focus op de dynamische ontwikkeling van het culturele en intellectuele leven in Vlaanderen. Zonder nog van dat achterhaalde ‘integratie’ te gewagen. Deleu is een flamboyant en betrokken cultuurpoliticus die een gloeiende hekel heeft aan bekrompen denken en eng cultuurflamingantisme. ‘Flandrocraten en yuppies’ verdienen zijn banbliksems. Bekende titels zijn De pleinvrees der kanunniken (1985) en Een beetje Columbus zijn (1989). In de lijn van Vermeylen bepleit hij vandaag nog steeds een open geest en een pluralistisch intellectueel debat. Hij blijft, zoals in 1985, waarschuwen voor ‘zelfgenoegzaamheid en bekrompenheid’. Vlaming worden om Europeëer te zijn.

Het spreekt vanzelf dat een dergelijke uitgesproken visie en een rol in het sociaal-culturele debat ook de selectie van gedichten mee stuurt. Maar Deleu is niet alleen agitator of tijdschriftredacteur. Hij is ook prozaïst en dichter van overwegend intimistische poëzie. Deleu is inderdaad als speler in het literaire en algemeen-culturele veld in het Nederlandse taalgebied geen maagdelijke bruidegom. ‘En wie is maagd nog maagdelijke bruidegom in deze branding?’

Deleu’s veelzijdigheid

Recent verscheen een keuze uit Deleu’s verzamelde geschriften: lyrisch proza, gedichten en cultuurpolitieke opstellen. Voor Het gaat voorbij. Poëzie, lyrisch proza, redevoeringen (2007) heeft Dirk de Geest een brede selectie uit deze genres gemaakt en voorzien van een uitleiding. Vermeldenswaard zijn ook Monologen met Jozef Deleu (samengesteld door Filip Rogiers, 1993) en de monografie die Anne Marie Musschoot in de ‘VWS-cahiers’ aan Deleu wijdde (2001). Daarin staat hij getypeerd als ‘vrijmoedige, provocerende en bevlogen cultuurpoliticus’ die als alter ego optreedt van de stilte en inkeer zoekende schrijver. Nog niet zolang geleden verscheen de bundel Onbeschut (2009) met korte en eenvoudige, maar vooral weerbare, levenslustige miniatuurgedichten over leven en vergankelijkheid, stilte en vergetelheid.

Dichter, prozaïst, cultuurpoliticus, tijdschriftredacteur, bloemlezer.  Met dat palmares kun je geen onbeschreven blad in het culturele veld zijn. Nadat hij als afgevaardigd bestuurder en hoofdredacteur van Ons Erfdeel een stap opzij zette, en door Luc Devoldere is opgevolgd, is Deleu in 2003 begonnen met een poëzietijdschrift: Het liegend konijn. Twee keer per jaar presenteert hij als enige redacteur een (al dan niet thematische) waaier aan nieuw werk van zowel gevestigde als debuterende dichters in Nederland en Vlaanderen. Deleu volgt de poëzieproductie op de voet en beheert een forum waar hij zijn eigen voorkeur en selectie kan tentoonspreiden. Daarenboven kreeg hij, na zijn aftreden als hoofdredacteur,  in Ons Erfdeel (afl. 2005/5, 2006/5, 2008/4) meermaals de gelegenheid een kleine poëziebloemlezing uit recente bundels te presenteren (‘De keuze van Jozef Deleu’).

Deleu en Brouwers

Neen, het blad van Deleu is niet onbeschreven. De machtspositie die hij met dergelijke activiteiten inneemt (en velerlei functies daarbuiten), ook ten aanzien van de Vlaamse culturele overheid, mag niet worden geringschat. De eerste prijs voor Vlaams-Nederlandse Culturele Samenwerking die hij samen met Jeroen Brouwers in augustus 2009 uit handen van de toenmalige Vlaamse minister van cultuur Bert Anciaux mocht ontvangen, zegt iets over het renommee van Deleu. Brouwers, een fervent tegenstander van de ‘culturele integratie’-retoriek,  publiceerde trouwens in 1997 voor de zestigste verjaardag van Deleu De rode telefoon. 

Deleu, verzenteler en bloemlezer

Enkele weken geleden rolde de veertiende druk van de thematische anthologie uit de Nederlandstalige poëzie twintigste (en nu ook begin eenentwintigste) eeuw van de persen. Met meer gedichten (nu 555, een surplus van 55), met meer jonge namen (van Al Galidi en Anker tot Vegter en Verzett), volgens een andere samenstelling. Het liegend konijn blijkt een dankbaar platform voor Deleu, teneinde bij te blijven en materiaal te verzamelen voor nog meer vermeerderde herdrukken van het Groot Verzenboek. Hoe salonfähig de volgehouden inspanning van de bloemlezer ook is, toch twee randbemerkingen.

Over namen en teksten kun je eeuwig redetwisten. De gustibus et coloribus…  Ja, natuurlijk ontbreken namen en in sommige gevallen is het onbegrijpelijk dat ze niet in het verzenboek voorkomen. Het valt me moeilijker gedichten tot een thema gereduceerd te zien. Vaak tref ik gedichten aan die voor mij méér zijn dan het existentiële thema waartoe Deleu de teksten reduceert. Betekenismogelijkheden worden soms bruut afgesneden, een inherente (talige) veelzijdigheid wordt in een eendimensionale mal gedrongen. Ook ritme en compositie krijgen in een dergelijke samenstelling, vanuit die op inhoud gefixeerde visie, weinig aandacht. De lezer wordt hoe dan ook gestuurd in zijn lezing van zoveel gedichten. Dat kan in vele gevallen jammer zijn.

Betwistbaar zijn de bronnen waaruit Deleu zijn keur heeft opgediept. Hoewel van nogal wat dichters (Achterberg, Bloem, De Haes, Elsschot, Leopold, Nijhoff, Pernath, Snoek, Van Vliet, Van de Woestijne en vele anderen) intussen betrouwbare tekstedities van het volledig of verzameld dichtwerk beschikbaar zijn, blijft de verzenverzamelaar putten uit vaak weinig betrouwbare, zelfs gedateerde tekstuitgaven (meestal auteursedities). Die bronnenlijst vergt een update. Het is niet alleen vanzelfsprekend dat bij elke herdruk nieuwe namen figureren in het gezelschap. Ook de teksten zelf verdienen een accurate en geactualiseerde bronnenopgave. Wellicht een suggestie voor druk 15.

Een bloemlezer laat altijd in zijn kaarten kijken. Ook al betracht hij ‘een evenwichtig beeld [te] geven van onze moderne poëzie’. En ja, wat heet ‘evenwichtig’? Het zelfgeschapen beeld van een volleerd equilibrisme is natuurlijk niets anders dan een handige strategische constructie.

Deleu als cultuurpolitiek denker, als dichter, als prospecterend poëzielezer gooit zijn kaarten gedicht per gedicht op tafel. Het is vorige week in een Vlaamse krant nog opgemerkt: Deleu houdt van het klassiek getoonzette, introspectieve gedicht over leven en dood (De Standaard der Letteren, 18/09/09). Taalautonomistische en meer formalistische poëzie-experimenten (Deleu spreekt over ‘al te hermetische poëzie’) zijn duidelijk niet aan de bloemlezer besteed. Marc Reynebeau, journalist van De Standaard, heeft de nieuwe editie van het Groot Gezinsverzenboek op basis van enkele parameters in de weegschaal gelegd. Uit de vergelijkende kwantitatieve tabellen blijkt onder meer dat ‘de gemiddelde leeftijd [...] met ruim twintig jaar [is gezakt]‘, dat er meer Noord-Nederlandse dichters dan in vroegere edities zijn gebloemleesd, dat ‘directe zegging [wordt geprefereerd] boven talige of eerder formalistische gedichten’. En ook dat Hugo Claus met elf gedichten het ruimste vertegenwoordigd is in de bloemlezing. Vóór M. Nijhoff en M. Vasalis. Dichters als Jan van Nijlen en Adriaan Roland Holst zouden in Deleu’s achting zijn gedaald, want hebben gedichten moeten inleveren.

Het nieuwe boek met 555 gedichten is dus in menig opzicht een klassieke bloemlezing. Er is voor continuïteit gezorgd - behalve een kleine aanpassing van de titel heeft het concept van de anthologie in drieëndertig jaar geen noemenswaardige wijzigingen ondergaan - en nog steeds liggen dezelfde premissen aan de grondslag van het nieuwbakken Verzenboek. Nieuwe namen of meer Nederlandse dichters, meer Claus dan Van Nijlen, kunnen niet verhelen dat de eerste druk van 1976, tot stand gekomen in een andere epoche, en de druk van 2009 weinig verschuivingen laten zien. Er is een publiek voor statische bloemlezingen. De bloemlezer is ook nu weer de poëticale opvattingen van de dichter in Deleu trouw gebleven. Standvastigheid is ook een merite.

Jozef Deleu, Groot Verzenboek. 555 gedichten over leven, liefde en dood. Veertiende, herziene en uitgebreide druk. Lannoo/Podium, Tielt/Amsterdam 2009.

Vasalis & de uitgever

‘Een enorme relativering van mijn eigen lot’

Geert van Oorschot

De charismatische Nederlandse uitgever Geert van Oorschot (1909-1987) liet ‘een Hollandse Himalaya van schrijfdrift’ na. De Nederlandse schrijver en publicist Kester Freriks overdreef in zijn beschouwing in NRC-Boeken niet (‘Een brieven-Himalaya, 13 oktober 2000). Aanleiding voor de bijdrage was de bruikleen van het grootste deel van Van Oorschots omvangrijke brievenarchief dat in september 2000 in het Letterkundig Museum in Den Haag is deponeerd. De brieven en andere documenten stonden sinds de dood van de uitgever opgesteld in een smalle gang van het pand aan de Herengracht, waar sinds 1945 uitgeverij G.A. van Oorschot is gevestigd.

Uit het overgeleverde corpus, van in totaal ca. 15.000 brieven, zijn de afgelopen paar jaar enkele deelcorrespondenties uitgegeven. Geert van Oorschot beschikte als uitgever over een mercantiele geest en een neus voor ‘kwaliteit’. Hij bezat ook een onmiskenbaar epistolair schrijftalent. Niet alleen de stilistische bravoure waarmee hij zelf de pen hanteerde, of het hoogstaande heir aan literaire geadresseerden in diens fonds, maar vooral de literatuurhistorische betekenis van het gedeponeerde documentaire brievenmateriaal nodigt uit tot zorgvuldig editiewerk.  Een van de tekstediteurs die zich bekommert om de bekendmaking van de literaire nalatenschap van de notoire brombeer aan de Herengracht is Nop Maas. Zo tekende Maas intussen voor de uitgave van Van Oorschots correspondentie met W.F. Hermans (in Hierbij de hele God in proef. Brieven aan W.F. Hermans, 2003 én in Je vriendschap is werkelijk onbetaalbaar. Brieven aan Geert van Oorschot, 2004) en met Gerard Reve (Gerard Reve/Geert van Oorschot, Briefwisseling 1951-1987, 2005). Ter gelegenheid van de viering van de vijftigste verjaardag van de oprichting van de uitgeverij verscheen ook de bundel Brieven van een uitgever, waarin 31 correspondenten hun favoriete twee brieven van de uitgever selecteerden. De editie is bezorgd door G.J. de Vries. Sinds Van Oorschots brievenarchief ontsloten en geïnventariseerd is, wordt het nu ook bestudeerd. Het dossiernummer van Zacht Lawijd. Literair-historisch tijdschrift bracht in februari 2005 een reeks bijdragen over de aanwezigheid van de Nederlandse uitgever in het literaire veld van zijn tijd en de uitbouw van zijn alom gereputeerd en gerespecteerd uitgavenfonds.

M. Vasalis

Aan die reeks met zorgvuldig geëditeerde en geannoteerde deelcorrespondenties is sinds kort een belangwekkend deel toegevoegd. De (incompleet overgeleverde) briefwisseling van de Nederlandse dichteres M. Vasalis (pseudoniem voor Margaretha Droogleever Fortuyn-Leenmans, 1909-1998) en Van Oorschot, gespreid tussen juni 1951 en december 1987 (tot twee uur vóór Van Oorschots overlijden), maakt deel uit van het behartigenswaardige masterplan om de integrale ‘Hollandse Himalaya’ onder de aandacht te brengen.  Dat de - bijzonder empathische - brieven van de publiekschuwe schrijfster Vasalis dit jaar het publieke forum bereiken, heeft alles te maken met de organisatie van het zogeheten Vasalis-jaar. In haar woonplaats Roden is, naar aanleiding van het honderdste geboortejaar, niet alleen een gedenkteken onthuld. Op publicitair niveau vallen de uitgave van een (kleine) bloemlezing en enkele bijdragen van Nederlands hoogleraar Maaike Meijer op. Uitgeverij Van Oorschot, genoemd naar haar gezaghebbende oprichter, startte in 2008 met een fraaie reeks van kwantitatief beperkte poëzieanthologieën ‘samengesteld en ingeleid door aansprekende hedendaagse dichters’ (website G.A. van Oorschot). In die reeks zijn vandaag selecties opgenomen uit werk van J.A. Dèr Mouw (Marjolein de Vos, 2008), J.C. van Schagen (Ingmar Heytze, 2008), Jan Hanlo (Guus Middag, 2009), Chris J. van Geel (Willem Jan Otten, 2009) en M. Vasalis (Op een vlot van helderheid, Hagar Peeters, 2009). Maaike Meijer, verbonden aan het Centrum voor Gender en Diversiteit van de Universiteit Maastricht, promoveerde op de dissertatie De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem (1988), waarin naast Judith Herzberg, Neeltje Maria Min en Elly de Waard ook M. Vasalis een prominente rol speelt. Voor 2008 was de biografie van Vasalis aangekondigd, die nu voor 2010 is gepland.

Van Oorschot en Vasalis waren even oud. Ook Van Oorschot wordt dit jaar gevierd, zodat deze brievenuitgave meedeint op een enthousiaste golf van welwillende aandacht, met onder meer luisterrijke gedenkplaten en exquise bloemlezingen, zelfs een cd met bewerkte gedichten van Vasalis. Er is daarenboven een Vasalis-website online met voor elke dag een ander gedicht: http://www.mvasalis.nl/. Gezien de beperkte omvang van het dichterlijke oeuvre wordt het zonder meer een kort jaar.

Kortom, de uitgave van de brieven Vasalis/Van Oorschot past in een marketingstrategie die de studie van het literaire werk van Vasalis een nieuw elan bezorgt. Vermeldenswaard is ook het boek van Léon Hanssen dat onder de titel Een misverstand om in te geloven. De poëzie van M. Vasalis (2006) is verschenen.

Het is bekend dat Vasalis de auteur is van drie dichtbundels die tijdens haar leven door Van Oorschot zijn uitgegeven: Parken en woestijnen (1940), De vogel Phoenix (1947) en Vergezichten en gezichten (1954). Gezien de periode waarin de brieven zijn geschreven, vanaf 1951, vernemen we niets over de totstandkoming van de eerste twee bundels. En ook over Vergezichten en gezichten komen we in het tekstencorpus weinig te weten. Een jaar voor haar overlijden bundelde haar uitgever de drie bundels (1997). Vijf jaar later is - uiteindelijk, door toedoen van Vasalis’ drie kinderen en geautoriseerd door de dichteres - een vierde bundel aan het poëtische oeuvre toegevoegd: De oude kustlijn (2002). Na Vergezichten en gezichten zijn in ruim vier decennia (tot Vasalis’ overlijden) welgeteld nog zes gedichten in literaire periodieken opgenomen. De oude kustlijn heeft veel weg van de bundel die Van Oorschot tijdens die vele jaren van correspondentie altijd heeft willen uitgeven maar waarin hij na vermetele pogingen nooit is geslaagd.

We kunnen die historie over de nimmer verschenen vierde bundel nalezen in de thans beschikbare correspondentie. Vasalis wilde wel, dan weer niet, bracht wijzigingen aan in gedichten die uiteindelijk of in de prullenmand zijn verdwenen of tot haar dood in een lade. Vasalis is tijdens haar leven vooral bekend geworden als de auteur van klassiek geworden, en vaak gebloemleesde gedichten als ‘De idioot in het bad’, ‘Tijd’ en ‘Het ezeltje’ (uit Parken en woestijnen) en ‘Sotto Voce’ (uit Vergezichten en gezichten).  Al even berucht is haar terughoudendheid, zo niet de pertinente weigering, deel te nemen aan de literaire debat of het culturele leven van haar tijd. De regel bovenaan deze bijdrage is een citaat uit Vasalis’ dankrede ter gelegenheid van de uitreiking van de Constantijn Huygensprijs in 1974, en typerend voor haar ‘publicatievrees’ (Rob Schouten, in Trouw, 29 augustus 2009).

Ook het ruime publiekbereik - Vasalis’ poëzie blijft bijzonder populair in ons taalgebied - en tegelijk het langdurige gebrek aan ernstige kritische aandacht voort haar literaire productie, of de reticentie van haar poëzie door de hemelbestormers van Vijftig, zijn aspecten die al voldoende aandacht hebben gekregen. Dit is het vastgeroeste beeld dat we vandaag van Vasalis hebben. Hiermee, en dat toont deze briefwisseling met Van Oorschot scherp aan,  is dus duidelijk het laatste woord over het door raadsels en mysteries omgeven schrijverschap niet gesproken.

Met de publicatie van M. Vasalis/Geert van Oorschot Briefwisseling 1951-1987 wordt dus niet enkel de literaire erfenis van Van Oorschot weer wat meer geopenbaard. Het (beperkte) Vasalis-onderzoek  krijgt met deze editie een boost. Een eerste adem. Tekstbezorgers Nop Maas en biografe Maaike Meijer presenteren een documentaire schatkamer waaruit de innige verbondenheid en de tegenstrijdige karaktertrekken van beide protagonisten blijken.  Vasalis, kinderpsychiater en teruggetrokken dichteres, door Van Oorschot amicaal als Kiki aangesproken, komt in de kattebelletjes en langere epistels naar voren als een toegewijde en bijzonder autokritische auteur die alleen vrede nam met literaire scheppingen haar konden blijven bekoren. Het overige bleek bestemd voor de vergetelheid. Dat de brieven überhaupt konden worden uitgeven, bleek ook al geen evidentie. Beide correspondenten waren zinnens alle brieven aan de vraatzucht van ‘de aasgieren der filologie’ te onttrekken, zoals Maurice Gilliams tekstbezorgers wel eens vilein placht te typeren. De brieven zijn duidelijk niet geconcipieerd voor de ogen van de hedendaagse lezer. Dichter en uitgever onderhielden een vriendschapsband, zodat je je als lezer af en toe in de gênante rol van voyeur voelt gedrongen. Sinds ‘the narcissistic turn’ van de jaren zeventig is die morele bedenking volkomen irrelevant geworden. De mens achter de kunstenaar wordt steeds scherper in het licht gezet, soms zelfs helemaal ten koste van het literaire werk dat deze schrijver heeft voortgebracht.

 Niet zozeer zakelijke of boekhoudkundige kwesties inzake nieuwe uitgaven passeren de revue. Ook persoonlijke affaires, talrijke gezondheidsperikelen, particuliere overpeinzingen vormen het onderwerp van de in totaal 232 brieven.

Het brievenboek presenteert een rijke verzameling notities die literatuurhistorische waarde hebben. De meest relevante bijdrage die het brievenboek de lezer van vandaag biedt, is wat al eerder een nieuwe visie op, of ‘een revisie’ van het canonieke beeld van Vasalis’ literaire persoonlijkheid is genoemd. Het is - kortom - uitkijken naar de lang verwachte biografie van Maaike Meijer en afwachten hoe nog niet eerder ontgonnen archivalia onze kijk op die eigenwijze gedistantieerde maar tegelijk zeer sensitieve schrijfster zal bijsturen.

M. Vasalis/Geert van Oorschot, Briefwisseling 1951-1987. Ed. N. Maas en M. Meijer. G.A. van Oorschot, Amsterdam 2009.