Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Erik Spinoy

Deze bespreking van het gedichtendagessay 2012 van de hand van Erik Spinoy verscheen eerder al in De Standaard der Letteren.

Luuk Gruwez. DE LAATSTE DER AZTEKEN

Het zijn barre tijden voor het genre poëzie. Dreigt de teloorgang? Volgens Erik Spinoy, schrijver van ‘As/zteken’, het jongste gedichtendagessay, is die allerminst ondenkbaar: ‘Poëzie is in Nibelungenachtige nevelen ontstaan. Poëzie zal dus, in een toxische apocalyps, beslist ook een keer verdwijnen. Volgens sommigen ligt dat moment (…) misschien niet eens meer zó ver van ons vandaan.’ Ook dit staat er: ‘De nakende verdwijning of op zijn minst de complete marginalisering van de poëzie valt niet uit te sluiten.’ Poëzie is inderdaad zijn maatschappelijke prestige kwijt en krijgt nauwelijks nog aandacht op scholen, in kranten en weekbladen.

De auteur buigt zich al in het tweede van zijn eenentwintig korte hoofdstukjes over de wisselende waarde die men aan een auteur toekent tot er uiteindelijk iets als een consensus ontstaat. Hij vernoemt daarbij Louis Paul Boon als schoolvoorbeeld. ‘Eén oordeel is het dominante geworden,’ schrijft hij. Wie daarvan probeert af te wijken dreigt zich te excommuniceren, ook al is geen enkele consensus zaligmakend. De geschiedenis van de poëzie is in hoge mate een van dichters die in tegengestelde discoursen het gelijk aan hun kant proberen te krijgen. Herman de Coninck (over wie hier wordt beweerd dat hij aan het eind van de twintigste eeuw als geen ander de Vlaamse poëzie naar zijn beeld en gelijkenis heeft geboetseerd) eigent zich op deze wijze het nieuw-realisme toe, net zoals Spinoy zelf dat in zekere zin met het postmodernisme doet door er juist afstand van te nemen. Postmodernist is hij eigenlijk in hoofdzaak door het feit dat hij zich tegen dat etiket afzet. Want wordt hij doorgaans als dusdanig omschreven, hij ziet zichzelf veeleer als een romanticus, in zijn definitie niet zozeer iemand die zweert bij de renovatie, maar bij de negatie, iemand die in opstand komt tegen het aangepaste en - zoals dat hier herhaaldelijk heet - ‘in het ongebondene gaat’. ‘Met de romantiek is iets fundamenteels in de poëzie voorgoed veranderd,’ schrijft hij. Het gaat hem hier niet zozeer om een historische stroming, maar om een proces van voortschrijdend inzicht. Hij adstrueert zijn stelling aan de hand van gedichten van Claus, Faverey, Dickinson en Gezelle.

Kon je de zogenaamde ‘postmodernen’ destijds misschien enig sektarisme aanwrijven, dan is  hier duidelijk dat Spinoy daar wars van is. Bovenal omschrijft hij poëzie als iets lichamelijks, als iets dat zich op het riskante af laat inspireren door onze diepste drift. De dichter is iemand die voor insubordinatie gaat, die zich ontdoet van de conventies waarnaar men hem probeert te kneden, het askruis van zijn voorhoofd wist en zich als een Azteek weigert te onderwerpen. Die nadruk op het lichamelijke leidt soms tot aardige constataties, bijvoorbeeld daar waar hij een affiniteit ziet tussen Gezelles gedicht ‘Ego Flos’ en het ‘Je t’aime moi non plus’ van Serge Gainsbourg. Ondanks diens reactionaire ideologie, ziet hij Gezelle als de ‘Gainsbourg van de neogotiek’. (Spinoy is een par keer niet vies van spitante, maar misschien wel ware beweringen. Bijvoorbeeld waar het om de tanende interesse van media en overheden voor poëzie gaat. Hij stelt vast dat de provincie West-Vlaanderen hierop een uitzonderig vormt en voegt daar kwansuis aan toe dat het daar is dat de bakermat van half dichtend Vlaanderen gelegen is.)

Al dreigt poëzie onmogelijk te worden, toch beweert de auteur dat ‘haar onmogelijkheidsvoorwaarde tegelijk haar mogelijkheidsvoorwaarde’ is. Of om het simpeler te stellen: uit het onmogelijke wordt het mogelijke geboren. Hij beëindigt zijn essay dan ook met een onversneden eloge aan de dichter, die laatste der Azteken: ‘Saluut daarom aan de dichter, aan zijn lezer: eeuwige Azteek, niet te stuiten zombie. Geest die niet uitgedreven raakt.’

Het is onmogelijk om dit rijke essay, dat nog over zoveel meer gaat, binnen een kort bestek als dit recht te doen. Een enkele keer klinkt het te wollig en te academisch en is het te frequent gelardeerd met termen uit het Engels, het Frans of het Duits. De titel klinkt bovendien wat geforceerd inventief. Maar voor de rest is het gedichtendagessay 2012 een ‘grand cru’ en bevat het een visie die uiterst verdedigbaar is en niets dan applaus verdient.

(Luuk Gruwez, 2012)

[1]

Eep Francken, coauteur van Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde (2005), merkte vorig jaar in Tydskrif vir Geesteswetenskappe op dat “Antjie Krog […] in Nederland sinds jaar en dag een vaste, zeer gewaardeerde gast” is. Deze vaststelling kan iedereen die een optreden van of een interview met Krog heeft gezien of gelezen alleen maar bevestigen. Krog is een “zeer gewaardeerde gast” tijdens festivals, zoals op de Winternachten (januari 2010), maar de vraag is of de kritiek in de Lage Landen het dichtwerk (al dan niet in vertaling) ook zo weet te waarderen. Krogs vertaalde poëzie verkoopt goed en haar jongste bundels, inclusief een Gedichtendagbundel, worden in Nederland uitgegeven en gepromoot. In een tweeluik ga ik nader in op de ontvangst van Antjie Krogs poëzie in Nederland en ik formuleer enkele voorzichtige bevindingen.

Winternachten 2010

In het artikel ‘Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen’ presenteert Ingrid Glorie een beeld van de ontvangst van Komrij’s in 1999 bij Bert Bakker verschenen bloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten in Nederland en Zuid-Afrika. Een van de bevindingen is dat Nederlandse recensenten (Rob Schouten en Michaël Zeeman worden bij naam genoemd) “als de naïeve Nederlandse lezer [poseren] die met een minieme voorkennis aan het boek begint”. Glorie voegt eraan toe dat recensies in Vrij Nederland en de Volkskrant “tot grote verontwaardiging” in Zuid-Afrika hebben geleid. De depreciatie is terug te voeren op zowel een “essentialistische” benadering (“hun uitspraken gelden niet de-Afrikaanse-poëzie-volgens-Komrij, maar de Afrikaanse poëzie”) als “een onbedoelde, naïeve vorm van cultuurimperialisme”. Beide critici hebben geoordeeld dat de Afrikaanse poëzie overwegend uit “anekdotische poëzie […] [en] speels gebruiksrijm” (Zeeman) bestaat alsook, wat de negentiende-eeuwse poëzieproductie betreft, “manmoedige, stichtelijke of koddige verzen zonder veel filosofische diepgang” (Schouten). Als enige lichtpunten in de late twintigste-eeuwse poëzie vermeldt Schouten Daniel Hugo en Antjie Krog, Zeeman noemt uitsluitend Elisabeth Eybers. Glorie merkt op dat Michaël Zeeman Antjie Krog pas later is gaan beschouwen “als één van zijn grote literaire heldinnen”.

In het Afrikaanse literaire systeem bekleedt de poëzie van Antjie Krog een prominente plaats. De canonieke status die haar werk wordt toegeschreven, blijkt onder meer uit boekbesprekingen in Afrikaanstalige (gedrukte en digitale) periodieken en de academische aandacht voor het oeuvre. Ook in het Nederlandse literaire circuit wordt het dichtwerk van Krog hoog aangeschreven. Indien we het begrip ‘receptie’ in enge zin opvatten en beschouwen als ‘weerklank in de kritiek’, dan blijkt deze schrijver toch vooral een publieke figuur en minder een literaire persoonlijkheid. Het speurwerk voor dit receptieonderzoek heeft een beperkt tekstencorpus opgeleverd. Dat is gezien de internationale statuur van Krog merkwaardig te noemen.

Nederlandse vertalingen

Vertaling Robert Dorsman

Ik beperk me voor het receptieonderzoek tot het Nederlandse taalgebied. Robert Dorsman heeft behalve de prozateksten De kleur van je hart (2000, i.s.m. Ed van Eeden en met een voorwoord van Adriaan van Dis; Country of My Skull, 1998), Relaas van een moord (2003; Relaas van ‘n moord, 2003), Een andere tongval (2009; A Change of Tongue, 2003) en Niets liever dan zwart (2010; Begging to Be Black, 2010) zes dichtbundels van Krog vertaald: Kleur komt nooit alleen (2002; Kleur kom nooit alleen nie, 2000), Liederen van de blauwkraanvogel (2005; Met woorde soos met kerse, 2002), Wat de sterren zeggen (2004; Nederlandstalige compilatiebundel), Lijfkreet (2006, i.s.m. Jan van der Haar; Verweerskrif, 2006) en Hoe zeg je dat (2009, i.s.m. Jan van der Haar; Nederlandstalige compilatiebundel).

Antjie Krogs introductie in de Nederlandse poëzie is begeleid door de selectie die Dorsman, overigens in overleg met Krog, uit de verzamelde poëzie heeft gemaakt. Volgens de opgenomen bibliografie omvat de verzameling Om te kan asemhaal (1999) gedichten uit het Jaarblad van die Kroonstadse Hoërskool, Dogter van Jefta, Januarie-suite, Beminde Antartika, Mannin, Otters in bronslaai, Jerusalemgangers, Lady Anne en Gedigte 1989-1995. De bloemlezing bevat de eerste vertalingen die Robert Dorsman van Krogs poëzie produceerde. Diens poëticaal of thematisch niet geëxpliciteerde greep uit de bundels is uitgegeven vóór Kleur komt nooit alleen en kreeg in de Nederlandse kritiek beperkte aandacht. Robert Dorsman heeft een korte impressionistische bijdrage over Krogs optreden op de Nacht van de Poëzie in 1999 gepubliceerd op LitNet waarin het enthousiasme en de aandacht voor haar performance worden beschreven.

Het vroege werk van Antjie Krog is in de door Dorsman samengestelde anthologie voor een Nederlands publiek eerst selectief beschikbaar gesteld. Het jongste dichtwerk (sinds Kleur kom nooit alleen nie, 2000) is daarentegen vrijwel integraal toegankelijk in de Nederlandse vertaling van Dorsman. Ook over de bundels die het afgelopen decennium voor het Nederlandse literaire systeem zijn vertaald, hebben relatief weinig Nederlandse (en Vlaamse) critici zich uitgesproken.

Persona pratica: performer en opinion-maker

performer

Krog geniet voor het Nederlandse publiek meer bekendheid als maatschappijkritische opiniemaker (en performer) dan als schrijver van dichtbundels. Het is geen toeval dat ook in literatuurkritieken herhaaldelijk wordt verwezen naar haar betrokkenheid bij de Waarheids- en Verzoeningscommissie als verslaggever (1996-1998) en de politieke taalideologie die zij zowel in haar oeuvre als in (vele) interviews in Nederlandse kranten en in televisie- en radioprogramma’s expliciteert.

Indien we de term ‘receptie’ in een ruime zin opvatten, en ook de literaire performances, de aanwezigheid in een uitgeversfonds (Podium, Amsterdam) en de netwerken en internationale contacten meerekenen, dan kunnen we van een prominente presentie in de Lage Landen spreken. In het lemma dat aan Krog is gewijd op LitNet, worden de gezamenlijke optredens met Tom Lanoye vermeld (Geletterde mensen (2006) en Saint Amour (2010) in een organisatie van Behoud de Begeerte). Haar optredens op de Nacht van de Poëzie (Dorsman, 1999) en tijdens het Wintertuinfestival (november 2008) kunnen worden genoemd. In de pers is daarnaast aandacht voor Krogs politieke uitspraken in de postapartheid-periode. Het dichtwerk wordt uitgegeven en gepromoot door het bescheiden Podium – bescheiden in het Nederlandse uitgeverslandschap − en de keuze voor Krog als eerste Zuid-Afrikaanse auteur van een Gedichtendagbundel, ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van de Gedichtendag van Poetry International (Waar ik jou word, i.s.m. Jan van der Haar, 2009), wijst op een institutionele verankering in het literaire systeem van Nederland. Op poëziesites en weblogs in Nederland en Vlaanderen is bericht over de ook in Zuid-Afrika druk besproken plagiaataffaire (De Papieren Man en De Contrabas). In Vlaanderen trad Krog voor het eerst op het voorplan met haar rubriek ‘Brief uit Kaapstad’, die op vraag van hoofdredacteur Herman de Coninck in het Nieuw Wereldtijdschrift (1997) is gepubliceerd en later verwerkt in Country of My Skull (1998). Over haar poëzie in vertaling mag dan niet veelvuldig zijn bericht, Krogs aanwezigheid op podia en haar politieke standpunten halen wel vlot de media. Blijkbaar deert die geringe aandacht in de literatuurkritiek niet. Robert Dorsman wist te melden dat de vertaalde bundels vlot over de toonbank gaan.

[Deel 2 over de receptie van Antjie Krog in Nederland en Vlaanderen verschijnt volgende week]

Bronnen

Dorsman, Robert. 2005. La Krog in Nederland: ‘overdonderend’. LitNet. <http://www.oulitnet.co.za/vholland/akrog2.asp>

Francken, Eep & Renders, Luc. 2005. Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Amsterdam: Bert Bakker. 101-103.

Francken, Eep. 2011. Een groot mirakel: de Afrikaner literatuur in Nederland in 2010. In: Tydskrif vir Geesteswetenskappe 51(1): 101-104. http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0041-47512011000100007&script=sci_arttext

Glorie, Ingrid. 2002. Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen. LitNet (NeerlandiNet). <http://www.oulitnet.co.za/glorie/glorie8.asp>

Schouten, Rob. 2004. Opgevreten door een leeuw. In: Vrij Nederland, 14 Februari. [Liederen van de blauwkraanvogel]

Zeeman, Michaël. 2002. Die aarde kreun in die kleur van roes. In: de Volkskrant, 1 Februari. [Kleur komt nooit alleen]

Zeeman, Michaël. 2005. Want ek het hom lief. In: de Volkskrant, 28 Januari. [Wat de sterren zeggen]

Bij P.C. Hooftprijs voor Tonnus Oosterhoff

Tonnus Oosterhoff

‘Ja, zo is het! Zo is het nou precies!’ Zo omschreef Tonnus Oosterhoff ooit aan collega-dichter Rutger Kopland het gevoel dat een goed gedicht opriep: een kort en fel moment waarbij je even denkt een ‘blik te werpen op iets heel waars en zinvols’. Een gevoel dat overigens evengoed opgeroepen kan worden door een zin van Tsjechov als door een onhandig geschreven berichtje uit een buurtkrantje.

Het ‘zo is het’-gevoel is ook de leidraad in zijn eigen werk. Er ligt geen idee klaar dat uitgewerkt moet worden, of een anekdote die gevangen dient in woorden: zijn gedichten zijn collages, opgebouwd uit overal vandaan geplukte taalfragmenten - flarden dialoog, nieuwsberichten, gedachten, radio- en televisiefragmenten, taalgrapjes, hersenspinsels, zó in stelling gebracht dat het als geheel werkt. Onlangs verscheen zijn zesde dichtbundel, Leegte lacht. Alleen al die onheilspellende titel is een typische Oosterhoff-regel: een perfect gevonden citaat, afkomstig uit een artikel in Trouw waarin politici, onder wie René Leegte, reageren op de kernramp in Japan.

‘Kunnen ook vrachtwagens die op transport zijn met radioactief afval heftige overstromingen aan? Leegte lacht: “Dat wordt een beetje sciencefiction.”‘

Leegte lacht is ‘pas’ zijn zesde dichtbundel. Hij debuteerde weliswaar twintig jaar geleden, maar het lijkt weleens of hij elke bundel opnieuw een beetje debuteert, want in het stapeltje Oosterhoff is iedere bundel een vernieuwing ten opzichte van de voorgaande. Hij is geen dichter die op zijn lauweren rust, al ontving hij vrijwel iedere prijs die er voor poëzie te krijgen is, van Buddingh’ tot VSB. Hij dwingt zich er ook toe: ‘Gedichten mogen van mij niet te veel op elkaar lijken; de tweede keer geloof ik mijzelf niet meer.’

Toch is aan de grondtoon uit Boerentijger, zijn eerste bundel uit 1990, weinig veranderd. Die toon bestaat, om met woorden uit zijn laatste bundel te spreken, uit een mengeling van ‘verlegenheid’ en ‘galligheid’. Daarbij een uitzonderlijk gevoel voor humor en een bijzonder sterk afgestelde sensor voor eigenlijk iedere vorm van taalgebruik: in het openingsgedicht wordt de dichter als een luipaard dat luistert naar de ‘radiowind’. De dichter als zendmast die wat hij opvangt, vervormt en hervormt en weer uitzendt. In dit debuut is al voelbaar hoe Oosterhoff die opgevangen woorden onder spanning weet te zetten. Een eenduidige betekenis valt er niet op te plakken, maar af en toe sijpelt iets door waarvan je kunt zeggen: Verdraaid, zo is het. Dan is het of je een ‘seinvlag’ ziet, zoals in het gedicht ‘Fontanel’:

Over de mond zit een vel

waarachter een dagritme bonkt.

Moeders zeepzachte handen

trillen van liefde en angst.

De lichtende draden van liefde

en feller de draden van angst

zijn in het denkvocht gespannen

tot het kind er seinvlaggen aan hangt.’

In dit korte gedicht zit meteen dat precaire en onbehaaglijke dat veel gedichten van Oosterhoff hebben. Zijn fascinatie voor het lichaam (met zijn afwijkingen en ziektes), en met name zijn fascinatie voor de hersenen en voor de plaats en de wijze waarop taal ontstaat, zijn hier bijvoorbeeld te zien in het vel als fontanel over de mond.

Het evenwicht dat hij schept is breekbaar, zoals de moeder met de zeepzachte handen het kind elk moment kan laten glippen. Het is compassie die kan omslaan in een luguber tegendeel, in een grimmige situatie. Wat niet wegneemt dat je eindeloos veel (pijnlijk) geestige regels uit zijn werk kunt citeren:

‘Naar mijn mening moet iedereen vanaf heden/ op slechtverwarmde huurkamers bivakkeren/ met betimmering foeilelijk.’

‘Er ligt een dode chinees, ogen/ half open, te ademen in mijn bed,/ zijn oren hebben nog het driehoekige/ van de tekentafel.’

Zijn Oosterhoffs eerste twee bundels in zekere zin traditioneel als het gaat om typografie, in (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1998) - ook díe titel ontleende hij aan een krantenartikel - maakt hij al meer gebruik van verschillende lettergrootten, kleur. Daarin staat ook het even poëticale als geestige en fantastische gedicht ‘Meneer met Pinksteren’. Het heeft een verrukkelijk plechtstatige toon die behoorlijk op de lachspieren werkt. Een fragment van de dichter Leopold lezend, overdenkt personage O:

‘O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen.’

Valse bescheidenheid? Hoe dan ook is er in zijn bundels nauwelijks een zwakke schakel te vinden. In Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2003) zien we de dichter opnieuw aan het werk. Dwars door de gedrukte tekst, in de kantlijn staan handgeschreven kreten, verbeteringen, aanvullingen, soms in grote hanepoten - ‘Brul admiratie/ Lucebert gans de natie ‘ - soms zo kriebelig dat het bijna niet te lezen is.

Dat Oosterhoff de P.C. Hooftprijs krijgt, is meer dan terecht. Want hij geldt niet alleen op papier als grote vernieuwer, hij staat bovenal nog altijd eenzaam aan de (Nederlandse) top van de digitale poëzie.

Op zijn website www.tonnusoosterhoff.nl plaatst hij regelmatig nieuwe bewegende gedichten. Daarbij verschijnen en verdwijnen zinnen, woorden, fragmenten, krabbels op het scherm, in een strakke regie of misschien wel choreografie van de dichter. Het is een heel andere manier van poëzie lezen, want het is niet de lezer die het tempo bepaalt, maar de dichter. Tegelijk is het of het gedicht onder je ogen ontstaat, zoals in ‘Nachtkrabbels’, een recent gedicht op de site waarin handgeschreven tekst zich mengt met woorden in drukletter. Bij Oosterhoffs digitale poëzie worden ogen en hersenen steeds kort geprikkeld, haast nooit zie je het gedicht als geheel. Dat maakt dat je met ingehouden adem kijkt en luistert, zoals naar de prachtige ready-made die enkele jaren gelden op de site stond: ‘Wat moet ik ervan zeggen?’ Oosterhoff gebruikte hier de stem van de 100-jarige Theo Tukker uit een radiodocumentaire. Wat de oude man met bevende stem vertelt, verschijnt tegelijkertijd woord voor woord op het scherm: ‘Ik sta op en, ja, ja, ik ga bewerkstelligen wat ik heb gedaan enzovoorts, en ik denk nou, theo, dat moet je maar doen.’ De krakende oude man zegt eigenlijk niet zoveel en zegt zo eigenlijk alles.

Oosterhoff krijgt de P.C. Hooftprijs voor zijn poëzie, hij schrijft ook essays en verhalen. Van zijn werk, zelfs van de bewegende gedichten, bestaan ook Engelse vertalingen. En voor wie graag op de hoogte blijft van het werk van deze P.C. Hooft laureaat: je kunt je abonneren op zijn website. Nieuwe bewegende gedichten belanden dan zo, bij wijze van cadeau, in het postvak van je e-mail.

Deze recensie verscheen eerder in Trouw.

(Janita Monna)

Herman de Coninck poëzieprijs

De literaire prijs met de naam van de dichter en criticus Herman de Coninck (1944-1997) bekroont jaarlijks “de beste oorspronkelijk Nederlandstalige dichtbundel van een Vlaamse dichter”. Vandaag raakte bekend dat de Vlaamse dichter en poëziecriticus Paul Demets de prijs ontvangt voor zijn bundel De bloedplek (2011). (zie: http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/kunsten/120124_HDCprijs).

Ruim een decennium geleden is De papegaaienziekte, de veelbesproken debuutbundel van Paul Demets, bij Meulenhoff/Kritak verschenen en het is ook alweer negen jaar dat de bibliofiele sonnettenreeks Vrees voor het bloemstuk in het fonds van Johan Velters éénmansonderneming DRUKsel is opgenomen. Het was al lang uitkijken naar een tweede bundel van de dichter Paul Demets. De afgelopen jaren kon de belangstellende lezer de toonzetting van Demets’ jongste dichtwerk De bloedplek al op diverse plekken beluisteren. Er verschenen versies van gedichten in Het liegend konijn en Revolver. Deze prepublicaties consoneren niet alleen met vroeger werk, er spreekt ook een opmerkelijke thematische continuïteit in Demets’ poëzieproductie. Ik doel dan op een zelfverklaarde fascinatie voor het lichaam en voor menselijke relaties.

De bloedplek (2011)

Naar aanleiding van de presentatie van de bundel in de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde heb ik enkele verkennende beschouwingen geformuleerd. Ik opteerde ervoor aanzetten voor een paratekstuele lezing te presenteren die de bundel van Demets in het fonds van De Bezige Bij in een specifiek daglicht stellen. Nog voor een lezer toekomt aan de lectuur van een literaire tekst, is er de onvermijdelijke en nimmer neutrale confrontatie met de wijze waarop de auteur, al dan niet in samenspraak met diens redacteur, de tekst in scène heeft gezet. Tot de paratekstuele of semantische indicatoren, of de lezingsturende parafernalia, kunnen de keuze voor een cover, de achterplattekst, opdracht en motto’s, afdelingstitels en titels van gedichten worden gerekend. Ik overloop vanuit die optiek drie aandachtspunten die mijns inziens kunnen bijdragen tot betekenisgeving van De bloedplek. In de recensies die Demets’ bundel de afgelopen maanden in Nederlandse en Vlaamse dag- en weekbladen en in periodieken als Awater zijn te beurt gevallen, is daar nog maar weinig op gewezen.

1.

Wat opvalt bij een eerste aanblik van Demets’ boekuitgave, en dat is niet anders voor andere boeken, is de titel op het omslag. De bloedrood gezette, elkaar rakende kapitalen van ‘De bloedplek’, tegen een witte fond, springen de lezer in het gezicht. Onder het bepaalde lidwoord staan de samenstellende delen van het woord ‘bloedplek’ − afgedrukt zonder afbrekingsteken. De semantische resonantie van de titel wordt daardoor aanzienlijk vergroot. De lay-out van de woorden zorgt ervoor dat grafisch gesproken het middelste deel − ‘bloed’ − alle aandacht krijgt. Alleen al aan de keuze voor de titel en de werking ervan in de semantische ruimte van de bundel kan een betoog worden opgehangen. ‘De bloedplek’ is immers niet alleen een vlek (‘plek’), het al dan niet gestolde restant van het bloeden. Het woord kan ook als een ruimtelijke metafoor worden gelezen. ‘De bloedplek’ is hier een intimistische plek, de locus die zijn anonimiteit is kwijtgespeeld en door een ik zich is toegeëigend. Bekend is het opstel van Herman de Coninck, naamgever van de prijs voor Demets, over spatiële metaforen in gedichten van Rutger Kopland en vooral over diens metaforische exploitatie van ‘de plek’ (zoals in Een lege plek om te blijven). Ik herken een soortgelijke idiosyncratisch ingevulde plek in het werk van Paul Demets. ‘Bloedplek’ is met andere woorden niet alleen een residu van het bloeden, een iteratief die zowel pijn als leven genereert (of symboliseert). Het is een niet inwisselbare en tegelijk – in de ruimte van de bundel – een problematische plek van geborgenheid en bloedverwantschap.

Voor het semantische veld van ‘De bloedplek’ vinden we in de tekst zelf allerlei aanknopingspunten. De titel van de derde afdeling, bijvoorbeeld, is ‘De broedplaats’, op één letter na een ‘bloedplaats’. Ook de afsluitende (vierde) gedichtencyclus − een lang gefragmenteerd gedicht – is getiteld ‘Horst’. In Van Dale staat te lezen dat een horst een “[hoog en ruig] nest van grote vogels [is], m.n. roofvogels”. Dat is “het nest”, met de bedreigende connotatie van roofvogels, zoals de lezer het op pagina 57 van De bloedplek tegenkomt.

De ruimtelijke component in de titel kan naast een verwijzing naar het bloeden én naar de plek die door een specifieke bloedband wordt gemarkeerd, eveneens worden gelezen vanuit een metapoëtisch standpunt. In dat opzicht is de bundel de plek waar ‘het bloed’ (als symbool voor het leven, metonymisch geassocieerd met de bloedsomloop) een eigen uitdrukkingsvorm heeft gevonden.

Doorbladeren we de bundel, na het aanschouwen van de cover, dan vallen de klassiek opgebouwde versstructuren op. Zo is er in de eerste afdeling een overwicht van gedichten die uit drie regelmatig opgebouwde kwatrijnen bestaan, de tweede afdeling omvat vijf sonnetten alsook zeven gedichten die uit vier kwatrijnen bestaan, in sommige gevallen aangevuld met een afgezonderde slotregel. De ‘plek’ wordt m.a.w. ook in formele zin vertaald en kan als dusdanig een door de auteur geconstrueerd particulier oord van geborgenheid zijn. Een oord dat voortdurend door externe omstandigheden wordt ontregeld en voor een gevoel van onbehagen zorgt.

2.

persona pratica

In een paratekstuele lectuur, meestal de aanzet voor een eerste omcirkeling of betekenisgeving van de tekst, zijn niet uitsluitend de keuze en de boekvormelijke uitwerking van de titel van belang. Er zijn ook de motto’s en de opdracht. Paul Demets heeft De bloedplek opgedragen aan “H., F. en J. en ook voor W.”. De initialen kunnen referentieel worden opgevat en verwijzen naar de beginletters van de namen van vrouw en dochters, en de W. naar de poëzieredacteur Wil Hansen, die de dichter Paul Demets al bij Meulenhoff begeleidde. Deze biografisch-anekdotische gegevens bieden allerminst het noodzakelijke referentiekader voor een productieve lezing. De door Demets gepersonaliseerde opdracht beklemtoont hoe dan ook de existentiële laag van de verzamelde gedichten. In een epitekst, in dit geval een e-mail van Paul Demets, is sprake van “de laatste, lange afdeling [die] heel persoonlijk [is] geworden”. De zelfmoord van een dierbare vriend, de moeizame geboorte en “de moeilijke eerste levensjaren” van een dochter leveren de pijnlijke humus voor een dichtwerk dat dieper snijdt en verder reikt dan de tragische realia die eraan ten grondslag liggen. Door de bundel op te dragen en de opdracht met persoonsverwijzingen als paratekst te presenteren, krijgt de metaforische zegging tegelijk een particuliere (autobiografische) lading. Persoonlijke anekdotiek en meer abstracte symboliek werken op elkaar in. Ze verlenen de tekst een bijzondere spankracht.

3.

Wat wellicht revelerender is voor een betekenisgeving van de tekst, is de beredeneerde keuze voor enkele motto’s. De vier afdelingen worden voorafgegaan door een citaat. Het opmerkelijke van de citaten uit Dostojevski’s De dubbelganger, de excerpten uit Liquid Times en Liquid Love van de Poolse socioloog Zygmunt Bauman én het fragment uit Lacans Écrits is dat ze voortdurend resoneren in Demets’ gedichten. In de openingsafdeling ‘Perimeter’ wordt letterlijk, naar de lexicale betekenis van het woord, gepeild naar “de uitgestrektheid van het gezichtsveld” van het sprekend subject: de hij-persona wordt geregistreerd als een spiegelbeeld van het ik. Ik noteerde tijdens mijn lectuur enkele regels: “We zijn/hem niet, maar kennen hem” (p.8), “de man die wij/niet zijn. Die zich voordoet”, “Elders, in een ander lichaam, denken we hem” (p.10), “Hij prent zich ons in” (p.12). Identiteit en lichamelijkheid, de relatie tussen ik en hij, zijn zoals gezegd motieven in de poëzie van Paul Demets. Ik en hij kunnen in de aangehaalde regels als een dubieuze dubbelganger worden opgevat. Paul Demets stuurde mijn lectuur met de uitspraak in een privécorrespondentie (die ik met zijn toestemming mag prijsgeven): “De bloedplek is een zoektocht naar authentieke plekken, in een wereld waarin we aangeraden worden om zoveel mogelijk de façade te verzorgen, letterlijk zelfs, in wellness- en fitnesscentra en winkelparadijzen. Ik beschrijf de excessen daarvan: hoe dit op maatschappelijk en op persoonlijk vlak − in een relatie − voor spanningen kan zorgen. Hoe we een dubbelganger van onszelf scheppen, een soort ideaalbeeld dat ons leven op den duur lijkt over te nemen. En dat is niet minder dan bedreigend”. De “excessen” zijn de roofvogels van de horst.

Een soortgelijk verhaal kan worden geconstrueerd over de cycli die een motto van de Pool Zygmunt Bauman kregen. In ‘Lounge’ is dat een regel uit Liquid Times − naast de ruimtelijke beelden (de plek, het nest, de kamer, de broedplaats) is er ook een opvallende aanwezigheid van temporele metaforen (de rekbaarheid van de tijd – deze notie komt overigens in allerlei variaties voor). In deze tweede afdeling, met de regel uit Liquid Times, wordt de welness- en fitness-mode als uitgangspunt genomen. Het motto luidt: “changing yourself as often as you can manage it”. Met humor en sarcasme, met oog voor absurditeit en tegelijk “een alles doordringende tristesse”, wordt in deze reeks een ontluisterend beeld opgehangen van het oppervlakkige façade-denken. Alles wat met ‘Bio’, ‘Dresscode’, ‘Bodymass’ en ‘Snit’ wordt aangeduid, verhult een authentieke plek. Deze locaties zijn in Demets’ poëtische universum de fake plaatsen waar het particuliere ik altijd weer verdwijnt. Indien alles uiterlijke schijn is, of een locus van wat Erwin Mortier in zijn recensie in De Morgen een “onbestemd onbehagen” noemt, wordt het fundament van de existentie aangetast en dreigen de relaties tussen individuen grondig verstoord te raken.

Uit een ander bericht van Paul Demets heb ik, met zijn permissie, nog deze auteursintentionele uitspraak over intertekstualiteit in De bloedplek genoteerd: “Mijn voorliefde voor regisseur Roy Andersson, de regisseur van Songs from the second floor en You, the living, heeft ook zijn stempel op deze bundel gedrukt, denk ik: hoe hij ons, toeschouwers, als het ware van over de dood heen naar de werkelijkheid laat kijken. Heel fascinerend”. Het kijken en registeren is een belangrijk motief in de bundel. Demets gewaagt zelf in zijn metadiscours over “de dissecterende blik van iemand die toekijkt”, zoals in de films van de Zweedse regisseur Roy Andersson. De regel op pagina 33 is typerend voor de houding van de ik-verteller: “Het is toch altijd anders, in het echt”. Het is trouwens Zygmunt Bauman die het concept van de “vloeibare samenleving” introduceerde. Daarover wist de dichter dit nog te melden: “de condities van de eenentwintigste eeuw veranderen zo snel, dat de mens er niet meer in slaagt om ze te consolideren in gewoontes en routines”. Het is de maatschappij zelf, met haar hypocriete façade-denken en depersonalisering (of artificiële duplicering) van het ik, die de serial killers Anders Behring Breiviks en Ronald Janssens creëren.

Tijdens mijn lectuur zijn de twee volgende afdelingen van De bloedplek het meest aan de ribben blijven plakken. De derde afdeling begint met een citaat uit Baumans Liquid Love, de afsluitende cyclus met “ça parle” van Jacques Lacan. Indien we de existentiële dimensie van De bloedplek in overweging willen nemen, dan kan de ‘plek’ uit de titel ook als volgt worden gelezen. De plek is niet alleen een vlek of een oord van geborgenheid. Ze is eveneens een broeihaard van ziekte en pijn, waar de ‘wij’ en de ‘jij’-figuur uit elkaar worden getrokken. Volgens Erwin Mortier gaat het over “heikele plekken van onze vloeibare dagen met hun onbestemde onbehagen”. De ‘broedplaats’ kan tegelijk worden gelezen als een beeld voor de baarmoeder, en na een problematische zwangerschap en een moeizame bevalling misschien ook voor de artificiële couveuze die het jonge leven levensvatbaar moet houden. Het zou te ver leiden op die ruimtemetaforiek dieper in te gaan.

De slotregels van de bundel luiden als volgt: “Het kwam,//het komt terug. Het brengt ons dagelijks voort”. Wat daar staat, is een adagium. ‘Het’, of bij de psychoanalyticus Lacan het sprekende “ça”, of nog anders: het niet nader benoemde dat in het slotgedicht en bij uitbreiding in de slotcyclus ‘Horst’ wordt benaderd, zorgt voor voortgang. ‘Het’ is mogelijk een verwijzing naar de spanning die het bestaan steeds verder voortdrijft. ‘Het’ is mogelijk de levensdrang die ‘ons’ (namelijk jij en ik) “dagelijks voort(brengt)”. Dat ‘ons’ bestaat bij de gratie van de wil, de drang, de spanning. Het zijn wat mij betreft deze existentiële aspecten, naar analogie met het levensnoodzakelijke pompen van het hart en de cyclus van de bloedsomloop, die het leven en meer specifiek de poëzie leefbaar maken.

De slotzinnen van mijn introductie waren de volgende: ik mag u graag uitnodigen tot een bezoek aan De bloedplek van Paul Demets. Het is een plek die tot de meest intimistische plaatsen van het mens-zijn kunnen worden gerekend. Waar we nog een individu kunnen ontmoeten.

Paul Demets, De bloedplek. De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 61 p.

DE SIRENE - In deze rubriek bespreekt Luuk Gruwez elke maand de dichtbundel die het meest zijn aandacht heeft getrokken. Deze recensie verscheen eerder in De Standaard der Letteren.

LEEGTE LACHT, MAAR WIE NOG?

Tonnus Oosterhoff

Dat Tonnus Oosterhoff onlangs voor zijn hele oeuvre met de P.C. Hooftprijs werd bekroond, is niet bij iedereen in goede aarde gevallen. Onder meer Benno Barnard fulmineerde tegen diens ‘ontregelpoëzie’, ‘een genre heel geschikt voor eunuchen, fijnproevers en ontmande geleerden die de potentaat Vernieuwing vleien, uit vrees anders te worden opgesloten in de burgerlijke gevangenis van hun ware smaak.’ Eerst vond ook ik ‘Leegte lacht’, Oosterhoffs nieuwste,  maar een zootje. Het probleem met deze gedichten is dat zij minstens bij een eerste lectuur nauwelijks een ander thema dan de ontregeling lijken te hebben. Ze wekken de indruk zich op niets anders dan hun eigen vorm te beraden. Daardoor lijken zij soms aan zelfoverschatting te lijden: kijk eens hoe belangrijk wij zijn, wij zijn namelijk poëzie.

Bovendien heeft Oosterhoff her en der de neiging zich over te geven aan flauwe woordspelletjes, ook al legt hij het eropaan clichés juist te dynamiteren, bijvoorbeeld in regels als deze: ‘”Als ik me niets herinnerde, dan was ik er niet,”/ beweer ik. Maar het is meteen wartaal./ “Zolang iemand aan je denkt ben je nog niet gestorven.”/ Ook wartaal, net als:/ “Als je de enige persoon op de wereld was, dan was je geen mens.”‘ Wartaal: Oosterhoff gooit een verwijt dat hem weleens gemaakt wordt zelf als een knuppel in het hoenderhok. Hij is voldoende lucide om te beseffen dat hij met zijn soort poëzie een geïsoleerde positie betrekt. Zijn eigen ‘wartaal’ is namelijk maar die van een handvol gelijkgestemden: ‘Je twaalf lezers, je veertien belachelijke lezers./ Ze zijn als jij. Als jij…wilt? Nee, als jij. Dienen voor / niets deugen; ze stemmen met je in/ als je zingt in de lege kerk, (…).’ De hier apert ontregelde syntaxis illustreert al dat hij zich in zijn gedichten van het doordeweekse taalgebruik distantieert door er - paradoxaal genoeg - gebruik van te maken. En hij neemt zichzelf misschien wel in de maling wanneer hij dit schrijft: ‘Omdat niemand luistert meen jij dat je respect verdient.’

In de werftekst van zijn uitgever lees ik over deze bundel dat er niet één regel is die de lezer koud laat. Dat lijkt mij, in het licht van het geringe aantal belangstellenden waarin de dichter zich mag verheugen, lichtelijk overdreven. Die doorsnee lezer wil, jammer of niet, altijd wel een ietsje meer dan wat hoofdzakelijk in ontregeling grossiert. Gaat deze poëzie dan werkelijk nergens over? Toch niet. Akkoord, sommige gedichten lijken te gratuit. Andere, daarentegen, bewijzen dat zij nu net over wezenlijke zaken gaan als de relatie tussen het individu en zijn biotoop. Plaatsbepaling en identiteitsomschrijving: daar is het de meeste moderne poëzie toch om te doen? Oosterhoff fixeert zich in minstens één gedicht, namelijk in ‘Activiteiten en records’, op de prestatiedwang waarmee haast elk individu zijn bestaan probeert te legitimeren. Hij bezint zich over een maatschappij die haar waardering uitsluitend reserveert voor die enige daad die het onthouden waard is. Er is in de wereld namelijk maar plaats voor één persoon: de recordhouder.

Vanuit het besef dat wij allemaal voorbestemd zijn om ooit een lijk te worden - getuige daarvan het slotgedicht van de bundel - revolteert Oosterhoff hiertegen. Hij zet de wereld van de belachelijke superlatieven te kijk, zet zich verbolgen af tegen de alomtegenwoordige, maar domme sociale conventies. Het slotgedicht, dat ‘Avond achter in de lijkentuin’ heet, bevat deze evidentie: elk streven is ijdel en in confrontatie met de extreme prestatiegerichtheid die de maatschappij domineert, wordt op het knekelveld uiteindelijk bewezen dat wij ons tevergeefs hebben uitgesloofd. Erg curatief zijn deze verzen dus bepaald niet, maar dat hoeft uiteraard allerminst. Oosterhoff omschrijft de dichter als ‘de ongeneeslijke genezer, die niet geneest.’ Veeleer wil hij een heel eigen balorige melodie ontwikkelen waarmee hij een kwaadaardig raderwerk ontrafelt dat niemand, ook hijzelf, niet meer in mekaar wil of kan zetten. Zijn doel is subversief: door te laten horen wil hij laten zien. Of beter: laten ‘inzien’ en wel op een manier die aan de gewone rationaliteit ontsnapt. Die bedoeling is net zo goed van toepassing op zijn eigen taal. Een belangrijk statement is dit: ‘Wartaal is waarheid, wie kijk je aan?’ Is het Oosterhoff uiteindelijk niet hierom te doen: om die verdomde waarheid?

Wat deze dichter ook ondergraaft, is de existentiële vergissing van mensen die menen dat zij het hier kunnen rooien als zij zich maar kunnen behelpen met anderen: ‘Zolang we mekaar hebben zijn we niet ziek.’ De dichter heeft daar zo zijn bedenkingen bij. Hij schetst een sarcastisch, om niet te zeggen ‘vileinig’ portret van zijn collega-dichter Frans Budé die zich bekwaamt in filantropie en behulpzaamheid. Hij maakt zich vrolijk over hem als redder van de mensheid. Maar, zo kun je je afvragen, is het niet erger het tegenovergestelde te moeten signaleren: het pure cynisme dat bij een politicus als de heer Leegte van de VVD onderdak vindt, de man die overigens het motto van deze bundel levert, zo uit de krant Trouw overgenomen? De heer Leegte lacht bij de vraag van de journalist of ook vrachtwagens die op transport zijn met radioactief afval heftige overstromingen aankunnen. Zijn antwoord: ‘Dat wordt een beetje sciencefiction.’ Leegte hoort niet te lachen, maar hij doet het wel. Om heel andere redenen dan Frans Budé wordt hij aldus over de hekel gehaald. Zijn omineuze naam is voor de dichter aardig meegenomen. Met de gepersonifieerde lachende leegte verwijst hij misschien wel naar het lot dat geen enkele empathie voor mensen heeft, maar kennelijk veel lol aan ze beleeft, lol die aan sadisme grenst. Niet alleen mensen genieten Oosterhoffs aandacht. Ook dieren komen voornamelijk in de eerste gedichten van deze bundel veelvuldig voor: een aapje, een poes, een labrador, een oorlogspaard, een vis, enz. En geen mens is het gegeven te ontsnappen aan zijn biologisch determinisme. Ook hij behoort nadrukkelijk tot de fauna, zij het dat hij ‘een lief oververtegenwoordigd dier’ wordt genoemd. Heel veel verschil ressorteert diens bestaan dus geenszins: ‘Met ons niet hier zal er niet minder verwoestende schoonheid zijn.’ 

Het mag duidelijk zijn dat deze dichter weerspannige verzen schrijft waarin hij sputtert tegen alles wat hem niet zint. Dit gesputter doet sommigen gewagen van een ‘vernieuwende toon’. Maar of zijn woorden hol of vol klinken, is misschien wel minder afhankelijk van hun galm dan van de oren die hen beluisteren. Mij lijkt de vereenzelviging van vernieuwing met verwarring als poëtische doelstelling soms een iets te eenzijdige parameter om de ware omvang van een dichterschap te bepalen. Maar zijn volgehouden eigenzinnigheid dwingt alleszins respect af. 

Larissa vraagt: ‘Waar woon je?’

Larissa vraagt waar ik woon.

Ze vraagt of ik in de Maasstad woon.

Ik antwoord niet maar doe de oefening.

Ze vraagt: ‘Waarom antwoord je niet?’

Ze vraagt waarom ik niet antwoord.

‘Omdat ik de oefening doe,’ antwoord ik niet.

Ik antwoord niet omdat ik de oefening doe.

 

(Tonnus Oosterhoff)

- Luuk Gruwez -

____________________

TONNUS OOSTERHOFF

Leegte lacht

De Bezige Bij, 59 blz., 17,50 euro

AANTAL STERREN:

***

DE SIRENE   In deze rubriek bespreekt Luuk Gruwez elke maand de dichtbundel die het meest zijn aandacht heeft getrokken. Zijn recensie verscheen eerder in De Standaard der Letteren.

Tussen broedplaats en bloedplek

Luuk Gruwez

Paul Demets (foto: Kristien Buyse)

Een klein decennium geleden is het dat Paul Demets, gerenommeerd recensent bij onder meer De Morgen en Cobra.be, ook als dichter nog iets van zich heeft laten horen. Hij deed dit toen met de bundel ‘Vrees voor het bloemstuk’, die zoals gebruikelijk bij een bibliofiele editie minder aandacht kreeg dan ‘De papegaaienziekte’, zijn debuut van enkele jaren daarvoor. Nu ligt hier eindelijk een opvolger: ‘De bloedplek’. Die titel staat een meervoudige duiding toe. Hij verwijst uiteraard naar leven, meer specifiek naar het menselijk lichaam als een soort huis van vlees waardoor bloedbanen lopen. Maar tegelijk, kun je stellen, refereert hij meer specifiek aan wat daarin gehavend is, aan de plek van een bloeduitstorting, aan bloedverlies of bloedvergieten, bijvoorbeeld. Het is zeer de vraag of hier niet in even grote mate naar de dood als naar het leven wordt verwezen. De bloedplek, is dat niet ook een naam die je zou kunnen bedenken voor een slachtpartij of op zijn minst, bijvoorbeeld, voor een plek waar iemand gewond is geraakt? De gedichten die voor ons liggen en die ondanks hun woelige toon veelal keurig gekleed gaan in een maatpak van kwatrijnen, zijn verspreid over vier afgelijnde cycli die al deze interpretaties ruimhartig toestaan.

Bovendien genereert het woord ‘bloedplek’ vanwege de assonantie ook een associatie met ‘broedplek’. En dat brengt ons inderdaad bij de essentie van deze bundel: de broedplek, een plek waar geboren wordt, blijkt in hoge mate een bloedplek te zijn, een plek die het einde in zich draagt. Heel opvallend wordt dit in de laatste, allicht meest dramatische cyclus van de bundel waarin de hoofdrolspeler telkens weer met ‘het’ wordt aangeduid. Wat is ‘het’? Wat heeft dat zo frequent voorkomend persoonlijk voornaamwoord hier te betekenen? ‘Het’: dat is voor mij in de allereerste plaats de lichamelijke incarnatie van de dreiging. En vooral iets dat zelf ongrijpbaar is, maar je voortdurend in zijn greep houdt. Het gaat, geloof ik, om een verwikkeling in de zwangerschap die er verantwoordelijk voor is dat een kind in de moederschoot, waarvan je normaal gesproken zou denken dat het iets als blijde verwachting oproept, gelijktijdig paniek zaait en uiteraard buiten zijn wil om terreur uitoefent. ‘Het’: dat is een kind dat in totale disharmonie met zijn moeder op zijn geboorte wacht, een wezen dat nog niet ‘ik’ kan zeggen en het precies daardoor - vanwege zijn ongedefinieerdheid - zo angstwekkend voor het zeggen heeft. ‘Het’: dat is een soort geliefd en tegelijk verafschuwd ding dat zijn wetten oplegt aan diegenen die het nochtans alleen uit liefde hebben gemaakt.

Wanneer kan iemand ‘ik’ zeggen? Deze kwestie kaart Demets ons al vanaf de eerste cyclus  aan. Hier geen ‘het’ dat het hoge woord voert, maar een ‘hij’. Voor de omschrijving van diens identiteit wordt zelfs een soort dubbelganger ingeschakeld als levend bewijsstuk van het feit dat niemand zich los van zijn sociale omgeving op rechtmatige wijze ‘ik’ kan noemen. ‘We zijn / hem niet, maar kennen hem. Alleen zijn naam ontbreekt (…),’ schrijft Demets. En verder: ‘Een lichaam sjouwen, in andermans schoenen staan, / tassen zwaar. Het schudt ons duchtig door elkaar.’ De dichter laat zijn personage enigszins getormenteerd flaneren in een wereld die alle sporen vertoont van onze westerse habitat en zijn nood aan onmiddellijke bevrediging. Het decor is er een van supermarkten, kapsalons, fitnesscentra en wat dies meer zij.

Paul Demets schrijft gedichten over kamers in de hoop die vervolgens te kunnen stapelen tot een soort toverslot waarop de tijd geen vat meer krijgt. Plekken zijn overigens uiterst betekenisvol in zijn poëzie. Titels van gedichten en van cycli versterken die indruk. ‘Horst’, ‘perimeter’, ‘bloedplek’, ‘lounge’, ‘doka’, ‘huls’: het zijn maar enkele termen die op plaatsbegrenzing wijzen. Zij helpen de dichter tot een definitie te komen van het personage dat hij opvoert, dat misschien zijn alter ego is en blootgesteld is aan wat in de Griekse tragedie ‘sparagmos’ heet: de fase waarin de held ervaart hoe zijn persoonlijkheid desintegreert. Het is maar een kleine stap van ‘hij’ naar ‘ik’. Elk ‘hij’ is een ‘ik’ en iedereen is in zekere zin iedereens dubbelganger. Soms misschien zelfs de dubbelganger van zichzelf. (Maar uitgerekend de supermarkt of een andere gedepersonaliseerde plek van dat genre, waar iedere consument verwisselbaar lijkt, is dit wel in extreme mate.) De vraag die Demets zich stelt, klinkt in een motto uit ‘De dubbelganger’ van Dostojevski als volgt: ‘Nu, hij is net zo iemand als jij (…) Nou, wat is daar voor ergs aan?’ Niets allicht, behalve dat elk persoonlijk leed ook wereldleed is. Vandaar dat er zoveel fluïdum heerst in de poëzie van Demets. En daarmee bedoel ik niet enkel bloed: alles vloeit, op welke manier dan ook, in alles over. ‘Ginds is hier,’ lezen wij ergens. De dichter dreigt in al dat fluïdum te verdrinken, maar het is ook de brandstof van zijn leven. Hij weet dat elke geboorte ongeneeslijkheid impliceert, maar spreekt in zijn slotgedicht toch enige lenteachtige hoop uit: ‘Het kwam, / het komt terug. Het brengt ons dagelijks voort.’

Dit zijn gedichten over het lijf. Soms lijkt het of zij er een putsch op willen plegen, er de plaats van willen innemen omdat het zelf niet sterk genoeg is om zich te redden. Op andere momenten lijken zij zich er uit zelfbehoud van te willen distantiëren. Maar doorgaans vindt er een duel plaats tussen hen en wat het lichaam zoal bedreigt. Ook gaan zij - dat is het andere belangrijke thema - tekeer tegen de onmogelijkheid om voor jezelf een definitie van je identiteit te formuleren als je niet eens weet waar die van de ene begint en die van de andere eindigt. Zoveel is zeker: elke identiteit is er een in functie van een context.

Er is een donkere kamer in het leven van Paul Demets. Het gaat hem zowel om een concrete locatie als om een metafoor. Daar is het dat het belangrijkste gevecht zich afspeelt en waar de vraag wordt gesteld of uit de duisternis ooit licht zal ontstaan. Het is de context van een bedreigd bestaan die deze dichter ertoe dwingt te voorkomen dat wie hem lief is zichzelf kwijtraakt en verwordt tot een ding dat je met niets anders meer kunt aanduiden dan met het het onpersoonlijk voornaamwoord ‘het’. Met inzet van al zijn dichterlijke troeven moet hij de geschiedenis van het lichaam neer zien te schrijven. Gelukkig heeft hij er daar niet weinig van.

Doka

Het zand in je navel, een ijsje in je hand.

Smelt het, dan zand erover. Strand vlakt uit.

Je noemt de wind een val, blaast hem aan

bovenhuids. Uit de zee doemt mist die jou

inkuilt in een glazen kist. IJsbloem in de zomer.

Doorzichtig bijna achter een raam met leeftocht staan.

Het licht te doorwaden met een lens. Tintelingen

in een figuur. Slaap je uit, schrik ik

van water, verzonken in een opgelicht donker.

Zo kom je in beeld. Daarbinnen ga ik in jouw

zwijgen op. Je ligt glashard in je huid.

Wat nu aan het zicht benomen is, ruist

achter een gordijn. Is een hand die zich opent,

sluit in die van mij. Een hand die afdrukt.

Dat het uitlekt mijn hand te zijn.

                          Paul Demets

__________________________

PAUL DEMETS

De bloedplek

De Bezige Bij, 64 blz., 16,50 euro

AANTAL STERREN:

**** 

Gustave Courbet - De oorsprong van de wereld (1866)

Tot de jaren negentig van de twintigste eeuw was dit schilderij zelden in het openbaar te zien. Het maakte deel uit van achtereenvolgende privécollecties tot het uiteindelijk, ver na de seksuele revolutie, in Musée d‘Orsay in Parijs kwam te hangen. Welbeschouwd was mijn enthousiasme toen ik het schilderij voor het eerst zag dus onterecht.

Ik vond het schilderij toen namelijk vooral mooi als provocatie, als ultiem vertoon van artistieke lef. Want terwijl zijn realistische en vroeg-impressionistische collega’s in een weiland zaten te proberen het landschap te vangen, of ergens op een duin het uitzicht op de zee probeerden weer te geven, schilderde Gustave Courbet (1819-1877) pontificaal en met veel detail een kut. De in mijn beleving quasidiepzinnige titel vergrootte de grap alleen maar. Het schilderij leek al de draak te steken met de ernstige kunstkijk-blikken van de museumbezoekers, in die zomer aan het begin van de 21ste eeuw. Hoe lang was dan niet de neus die Courbet trok naar zijn publiek destijds?

Pas later kwam ik erachter dat Courbet het schilderij in opdracht van de Ottomaanse diplomaat en kunstverzamelaar Khalil-Bey maakte. Deze hing het in zijn privévertrekken achter een gordijntje en liet het alleen bij bijzondere gelegenheden aan derden zien. Het veroorzaakte wel ophef, maar slechts in zéér beperkte kring, per brief, waarbij dikwijls de schrijver van de brief de enige was die het schilderij had gezien. Hoe provocatief is een dergelijk schilderij?

Nu past het schilderij wel in een ontwikkeling waar Courbet een belangrijke aanjager van was, namelijk dat men naakten begon te schilderen zonder dat daar als excuus een bijbels of mythologisch motief aan werd gehangen - en de carrière en levensloop van Courbet laten ook wel zien dat het de schilder niet aan lef ontbrak, in zowel artistiek als politiek opzicht. Uiteindelijk is het schilderij om andere redenen interessant.

De compositie is welhaast iconisch te noemen. Als de afbeelding vandaag zou zijn gemaakt, zou ze echter eerder banaal zijn dan dat ze herkend zou worden als een krachtig artistiek statement - simpelweg omdat de beelden uit de porno tegenwoordig veel breder zijn verspreid. Toch is het schilderij ook vandaag confronterend. Ik behoor niet tot de school die zich graag laat ‘verontrusten’ door kunst. Toch fascineert dat ongemak me. Dat komt natuurlijk door de intimiteit van de afbeelding, de kwetsbaarheid, het wijdbeense. De toeschouwer wordt ongewild voyeur. Courbet was in ieder geval in dat opzicht zijn tijd ver vooruit.

‘De oorsprong van de wereld’. Als die titel serieus is bedoeld, wordt daarmee bedoeld dat het vrouwelijk geslachtsorgaan dat is afgebeeld de kern van het bestaan, of een hogere waarheid vertegenwoordigt. Courbet zou de eerste niet zijn geweest - en zeker niet de laatste - die een hogere waarheid in verband brengt met seks. Tegelijk is precies dat de gedachte waar Courbet met deze titel mee spot. Kunst, zeg ik dan maar in mijn eigen woorden, is niet iets waar iets anders mee wordt gezegd. Het kunstwerk zegt juist zo precies mogelijk wat het zegt; niet meer, niet minder, niets anders. De weidse titel vestigt er uiteindelijk juist de aandacht op dat we alleen zien wat we zien, in dit geval dus een vagina. En dat dat alles is, en genoeg.

(Edwin Fagel)

Ik wéét dat het niet gepast is (Never judge a book by the cover, weet je wel) om zoiets te doen, maar toen ik in de Gerard Walschapstraat een jonge man in verregend trainingspak, met een capuchon over het hoofd, een blikje bier van het treurigstemmende merk Cara in de hand en een verregend hondje in zijn buurt zag lopen dacht ik tóch “Die heeft nog nooit iets van Gerard Walschap gelezen….”

Voor Henri-Floris Jespers’ blog Mededelingen van het Centrum voor Documentatie & Reëvaluatie maak ik een serie over straten in Antwerpen die naar dichters zijn vernoemd: Dichter op het stadsplan. Het zijn er nogal wat, zo’n kleine zeventig. Niet mis. Ik maak voor de reeks steeds een foto van de dichterstraat in kwestie, en zoek daar een portret van de auteur bij alsmede een gedicht. Hetgeen niet altijd even makkelijk is, want Lode Cantens heeft een Lode Cantensstraat gekregen en ik weet dat hij (ook) twee dichtbundels schreef, maar ik ben nog steeds niet op het spoor van de titels daarvan gekomen. Laat staan op de plek waar ik die zou kunnen vinden. Zelfs in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience ving ik (tot nu toe) bot. Maar: het is hoe dan ook leuk werk, dat je soms in buurten van de stad brengt waar je nog niet eerder was. Die Lode Cantensstraat bijvoorbeeld. Een eerder triest straatje, in de schaduw van grauwe wooncomplexen. Maar het kan nog droeviger. Natuurlijk werden er geen dichters bedacht met een avenue of een boulevard. Maar Paul van Ostaijen weet zich herdacht met een deftige straat op Linkeroever en Karel van de Woestijne kreeg toch maar mooi een -lei en een -straat. August Van Cauwelaert kreeg zelfs een brug, een laan én een sluis met zijn naam.

Terug naar de Gerard Walschapstraat. Daar toog ik heen met bus 720, naar een viertal naar dichters vernoemde straten. Behalve die van Walschap dragen die de namen van Victor J. Brunclair, Alice Nahon en….van de door mij bijzonder gewaardeerde Maurice Gilliams. Ik begrijp best dat er in de oude stad weinig mogelijkheden zijn om straten naar literaire grootheden te vernoemen, maar om iemand als Gilliams nou te gedenken met een straatje in Ekeren-Zuid is iets wat mijn verstand te boven gaat. De Maurice Gilliamsstraat ligt ingeklemd tussen de Ekersesteenweg en de Zoomseweg. Ik weet niet of de schrijver van het magistrale Elias of het het gevecht met de nachtegalen en de dichter van Bronnen der slapeloosheid, Maurice Guillaume Rosalie Baron Gilliams (die in 1969 de Constantijn Huijgensprijs en in 1980 de Prijs der Nederlandse Letteren mocht ontvangen) vanuit zijn hiernamaals nu wel zo tevreden is met zijn straatje. Dat voert naar niets, begrenst wat trapveldjes en wordt gestaag overspoeld met autostradelawaai. Het heeft wél drie naambordjes. Maar slechts één daarvan staat overeind. Het eerste is vervormd (door ballen die er op worden gemikt?), het derde prijkt op een paal die volledig scheef staat. Sic transit gloria mundi….Ik moest er denken aan een strofe uit Bronnen der slapeloosheid:

Vaarwel, wat lelijk is. Wie wil naar buiten

in ‘t landgoed van de dood, bij natte duiven

ijlings in slaap, de wieg der twijgen tarten?

O ja, ter verklaring van de titel: het buurtje waarin de Maurice Gilliamsstraat is te vinden heet (da’s dan wel weer een innemende naam) Rozemaai….

Noudat slapende honde (2008)

Noudat slapende honde (Kwela boeke 2008) van Ronelda S. Kamfer (Kaapstad, 1981) kan zondermeer worden beschouwd als dé revelatie van de Afrikaanstalige poëzie van de afgelopen jaren. Andere talentvolle jonge Zuid-Afrikaanse dichters, onder anderen Loftus Marais (Staan in die algemeen nader aan vensters, Ingrid Jonker-prijs en Eugène Marais-prijs 2009) en Melt Myburgh (Oewerbestaan, Ingrid Jonkerprijs 2011), blijven voor de Nederlandse poëziewereld voorlopig verborgen in de schaduw van deze rijzende fonkelende ster. Aardig detail in het licht van deze casus: Loftus Marais ontving samen met Ronelda S. Kamfer de Eugène Marais-prijs in 2009, voor de Ingrid Jonker-prijs strandde Noudat slapende honde op een tweede plaats na Staan in die algemeen nader aan vensters.

De recensies van Nu de slapende honden (Podium 2010), de tweetalige editie van Kamfers debuut waarvoor de dichter Alfred Schaffer de vertalingen maakte, klinken opmerkelijk unisono. Een lectuur van boekbesprekingen in literaire periodieken (Awater, Poëziekrant, De Groene Amsterdammer) en e-zines (Meander) laat zien dat Kamfers debuut is gesmaakt in het Nederlandse taalgebied. Na de lofzangen van onder anderen Joan Hambidge en Antjie Krog in de Zuid-Afrikaanse literaire media, is het Nederlandse debuut van de jonge dichteres niet onopgemerkt gebleven. De gunstige ontvangst boven de Moerdijk – in de literatuurkritiek in Vlaanderen is mij alleen een bespreking van Jooris van Hulle in Poëziekrant bekend – heeft vervolgens geleid tot nieuwe weerklank van Kamfers ontluikende dichterschap in Zuid-Afrika. Thomas Möhlmanns bijdrage is bijna twee weken na publicatie in Awater gepost op Versindaba (februari 2011) en Van Hulles beschouwing verscheen begin december 2011 op LitNet. Erik Lindners korte bespiegeling op de Dichters & denkers webpagina is een week later samengevat met een url-link en op Versindaba terechtgekomen. Ook de literaire weblog De Contrabas besteedde aandacht aan Schaffers vertaling van Kamfers dichtbundel: een beknopt signalement bevat een verwijzing naar de blog van het Nederlandse periodiek Tirade die een toelichtende tekst van de vertaler bevat. Op Versindaba vinden we overigens ook een referentie terug aan de blog van Schaffer die is geschreven ter gelegenheid van het verschijnen van Kamfers tweede bundel grond/Santekraam (Kwela boeke 2011).

Nu de slapende honden (2010)

De Nederlandse (en bescheiden Vlaamse) persaandacht heeft zoals gezegd geleid tot hernieuwde aandacht voor Kamfers Noudat slapende honde in de Afrikaanse literaire wereld. De overweldigende en eensluidend gunstige kritische belangstelling voor een debuutbundel is, hoewel verre van uniek, toch opvallend. Gezaghebbende stemmen in het Afrikaanse literaire veld hebben in 2008 de toon gezet. Alfred Schaffer heeft, samen met Antjie Krog wier literaire netwerken in Nederland in stelling zijn gebracht, aanzienlijk bijgedragen tot de weerklank van Noudat slapende honde in ons taalgebied. Diens bijdrage beperkt zich niet tot de materiële productie − het her en der geroemde vertaalwerk dat resulteerde in een fraai uitgegeven tweetalige editie van uitgeverij Podium. De directe zichtbaarheid van een nieuwe naam uit de Afrikaanse literatuur is evenzeer toe te schrijven aan de literaire renommee dat de dichter Schaffer in Nederland en Vlaanderen geniet. Alfred Schaffers poëziedebuut Zijn opkomst in de voorstad (2000) is destijds genomineerd voor de C. Buddingh’-prijs en de volgende bundels, Dwaalgasten (2002) en Geen hand voor ogen (2004), stonden op de shortlist van de prestigieuze VSB-poëzieprijs. De vierde bundel, Schuim (2006), was in de running voor enkele Nederlandstalige prijzen en werd uiteindelijk bekroond met de Hugues C. Pernathprijs in Vlaanderen. Het is maar een greep uit het symbolisch kapitaal dat Schaffers poëzie in de Lage Landen wordt toegeschreven. Daarenboven was de dichter, vóór zijn terugkeer naar de Kaap (waar hij momenteel Nederlandse taalverwerving doceert aan het departement Afrikaans/Nederlands van de Universiteit van Stellenbosch), tekstredacteur van de toonaangevende commerciële literaire uitgeverij De Bezige Bij. Met deze credits kan het weinig overredingskracht hebben gekost een uitgeverij in Nederland warm te maken voor een vertaling van het door beeldbepalende literaire actoren geroemde Noudat slapende honde. Trouwens, een van de vermelde actoren heeft − vermoedelijk méér dan Alfred Schaffer − een decisieve rol gespeeld voor de introductie van Kamfer in Nederland. Op de website van Kamfers Nederlandse uitgever Podium en eerder al in de najaarscatalogus van 2011 wordt een zin van Antjie Krog (in het Nederlands) geciteerd waarin Noudat slapende honde/Nu de slapende honden als “het beste en meest opwindende wat in de afgelopen jaren in Zuid-Afrika is verschenen” wordt aangeprezen. De advertorial heeft het zelfs over een Zuid-Afrikaanse “gekleurde” dichteres die “in de voetsporen van Ingrid Jonker en Antjie Krog” treedt. De Nederlandse vertalingen van Krogs werk verschijnen bij dezelfde uitgeverij in Nederland en op een website las ik dat zij een van de studenten was van Antjie Krog op UWK in Bellville. De institutionele relatie Krog/Schaffer-Kamfer-Podium behoeft geen verdere verklaring. Of misschien nog één verband. Voor het derde deel met Nuwe stemme hebben Krog en Schaffer – aan de uitgave ging een poëzieworkshop vooraf waarvoor (debuterende) dichters zich konden aanmelden − gedichten van Kamfer geselecteerd. Nuwe stemme, telkens met een ander redactioneel tweespan (van academici en schrijvers), zet Afrikaansschrijvende dichters in de etalage en kan vanuit die optiek een beeldbepalende en strategische functie worden toegeschreven. De werkwinkel van 2004, die Krog en Schaffer samen hebben georganiseerd, heeft het forum gecreëerd waarop Ronelda S. Kamfer vier jaar voor de debuutbundel, haar entree in de literatuur maakte. De betrokkenheid van Antjie Krog en Alfred Schaffer als mentors van Kamfer kan niet worden overschat.

De commerciële strategieën zijn bekend: een nieuwe naam wordt in de markt gezet door in dit geval twee (Afrikaansschrijvende en vrouwelijke) coryfeeën van stal te halen die in Nederland (en Vlaanderen) bekendheid genieten. Gerrit Komrij’s vertalingen van Ingrid Jonker (in de verzamelbundel Ik herhaal je met de beknopte biografie door Henk van Woerden, die in 2011 nog maar eens is herdrukt) en de vertaling van poëzie en proza van Antjie Krog − naast haar literaire optredens aan de zijde van Tom Lanoye − hebben aanzienlijk bijgedragen tot de naambekendheid van beide schrijvers in het contemporaine Nederlandse literaire veld. Ronelda S. Kamfers dichtwerk, met de tweede naam Sonnet die jammer genoeg alleen als initiaal op de covers verschijnt, wordt in de fondscatalogus van Podium, mijns inziens volkomen imaginair maar strategisch wel handig, in de traditie van de Sestiger-poëzie van Jonker geplaatst. De rebelse, onbehouwen toon van Kamfers gedichten, door Thomas Möhlmann “sociaal-realistische poëzie [...] met een sterk anekdotische inslag” genoemd, kan mogelijk worden geassocieerd met de wijze waarop Antjie Krog op zeventienjarige leeftijd met Dogter van Jefta (1970) in de toen nog overwegend conservatieve literaire arena stapte en voor deining zorgde. Jonkers bedrieglijk-eenvoudige en maatschappijkritische rijmende poëzie daarentegen sluit minder aan bij Kamfers particuliere stem. Ronelda Kamfer heeft in interviews zelf aangeven dat naast Dylan Thomas, Derek Walcott (aan beider werk is een motto ontleend voor Noudat slapende honde) en Charles Bukowski ook de Zuid-Afrikanen Adam Small en Antjie Krog inspiratiebronnen voor haar dichtwerk zijn. De relatie met Smalls poëzie en het ritmisch-eclectische Kaaps-Afrikaanse idioom verdient nadere exploratie.

Fonkelende ster

De introductie van Ronelda S. Kamfer in de Nederlandse literatuur is oordeelkundig voorbereid. Eerst waren er de publicaties van enkele gedichten in het intussen ter ziele gegane periodiek en door Schaffers eerste uitgever Thomas Rap gepubliceerde Bunker Hill. Naar verluidt zijn de gedichten door Antjie Krog zelf geselecteerd (Joop Leibbrand in Meander/e-zine, 26 november 2008). Vervolgens zijn er de vermelde marktstrategieën van Podium die de weerklank van deze “gekleurde” Afrikaansschrijvende auteur “uit het zuidelijkste puntje van het Afrikaanse continent” hebben versterkt. Het is trouwens opvallend dat ook alle recensies in de Nederlandse pers aanvangen met een extraliteraire, louter biografische noot waarin huidskleur en professionele achtergronden van de schrijfster worden genoemd.

De hernieuwde aandacht voor Noudat slapende honde (2008) in Zuid-Afrika, na de uitgave van de vertaling in 2011, heeft de debuutbundel welhaast een canonieke status in de vroeg-eenentwintigste-eeuwse Afrikaanse poëzie bezorgd. Eerst de toekenning van de Eugène Marais-prijs in 2009, na de uitspraken van Hambidge, Krog c.s., én in een volgende fase de onverdeeld positieve beoordelingen van Nederlandse (en Vlaamse) recensenten, hebben Kamfers poëzie − na twee bundels en pas drie jaar na de eerste bundelpublicatie − in de Afrikaanse letteren een bijna onaantastbare status opgeleverd.

In dit licht kan revelerend zijn te onderzoeken op welke esthetische, etnische of zelfs linguïstische presupposities de lezersreacties in de Afrikaanse resp. de Nederlandstalige poëziekritiek zijn gefundeerd. De receptie in Zuid-Afrika en in Nederland vertoont opmerkelijke verschillen. In de reacties van Hambidge en Leibbrand − de enige Nederlandse recensent die als eerste en het meest uitgebreid aandacht schonk aan de Afrikaanse editie van de bundel – lees ik uitspraken die naast poëticaal cultureel en vooral gender-gerelateerd zijn. De grond waarop de gunstige beoordelingen zijn gebouwd, in de verschillende literaire systemen, is voer voor vergelijkend onderzoek naar poëziekritiek. Niet alleen het receptieonderzoek, ook de vertaling (of adaptatie) van Alfred Schaffer kan vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief interessante bevindingen opleveren. Nu de bundel is geprijsd en geprezen, kan het onderzoek naar de mechanismen die hebben geleid tot bekroningen en visibiliteit in Zuid-Afrika, Nederland en Vlaanderen een aanvang nemen.

Recensies

Chrétien Breukers, ‘Nieuwe bundel Ronelda S. Kamfer’ http://www.decontrabas.com/de_contrabas/2011/07/nieuwe-bundel-ronelda-s-kamfer.html (18 juli 2011). Met verwijzing naar de Tirade-blog van Alfred Schaffer: http://www.tirade.nu/?p=6036

Jooris van Hulle, ‘Ronelda S. Kamfer: pijn is voor iedereen hetzelfde’, in: Poëziekrant 35 (2011) 7 (oktober-november), p.84. Overgenomen op LitNet < http://www.litnet.co.za/cgi-bin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=113508> (5 december 2011).

Joop Leibbrand, ‘Waar ek staan’, in: Meander/Literair e-zine < http://meandermagazine.net/wp/2008/11/waar-ek-staan/> (26 november 2008).

Erik Lindner, ‘Vertalingen (1), in: De Groene Amsterdammer (16 december 2010) < http://www.eriklindner.nl/content/view/358/461/>. Overgenomen op Versindaba < http://versindaba.co.za/2010/12/23/nederlandse-kopknik-vir-ronelda-s-kamfer/> (23 december 2010)

Thomas Möhlmann, ‘Ek staan nog steeds’, in: Awater 10 (2011) 1 (januari), p.45-46. Overgenomen op Versindaba (9 februari 2011) < http://versindaba.co.za/2011/02/09/thomas-mohlmann-nu-de-slapende-honden/>

Aanbiedingscatalogus Podium (najaar 2010): http://www.uitgeverijpodium.nl/contentfiles/eCatalogus%20Podiumlowres.pdf

JC Kannemeyer

Vanochtend vernam ik in de online-editie van de Kaapse krant Die Burger het plotse overlijden van John Christoffel Kannemeyer (1939-2011). Een van de lezers maakte naar aanleiding van het bericht ophef over het ontbreken van bio- en bibliografische referenties over dit monument van de Afrikaanse literatuurstudie. In de namiddag heeft de krant het jammerlijke euvel verholpen (zie onderaan deze bijdrage).

Prof. Kannemeyer ken ik niet alleen van het volhardend biografisch onderzoek dat heeft geresulteerd in veelal vuistdikke, niet minder dan exhaustief opgevatte levensgeschiedenissen van gecanoniseerde Zuid-Afrikaanse schrijvers zoals Blum, Krige, Langenhoven, Leipoldt, Leroux, Opperman en Rabie. D.J. Opperman,  hoogleraar Afrikaans en Nederlands verbonden aan de Universiteit van Stellenbosch, was destijds de organisator van het zogeheten ‘poëzielaboratorium’ in de Eikenstad, naar verluidt een stimulerende omgeving waar dichters als Lina Spies, Antjie Krog en ook Joan Hambidge in de leer zijn gegaan. Opperman was daarnaast de leermeester en promotor van de energieke promovendus Kannemeyer. Mijn verbazing was niet gering toen ik in de onvolprezen boekhandel Protea van Marlise Joubert en Louis Esterhuizen jaren na elkaar, telkens bij een bezoek aan de US, een nieuwe biografische publicatie van de hand van Kannemeyer mocht ontdekken. Biografieën waren voor Kannemeyer geen terloopse monografische studies, academische bijproducten, maar buitenissig gedocumenteerde levensverhalen die bij voorkeur ook als tijdsdocument kunnen worden gelezen. Bekend en lange tijd beeldbepalend voor de studie van auteurs en teksten is zijn vaak geciteerde, tweedelige overzicht van de Afrikaanse literatuur, Geskiedenis van de Afrikaanse literatuur, dat op het eind van de jaren zeventig en - in een herziene uitgave - aan het begin van de jaren tachtig is gepubliceerd. Ofschoon het literatuurhistorische belang van Kannemeyers biografische studie niet kan worden overschat, alleen al gelet op alle citaties in belangrijke academische letterkundige bijdragen, vallen bij fragmentarische herlezing de vele apodictische uitspraken op. In de necrologie in Die Burger wordt Etienne Britz geciteerd, voormaiig onderzoeker aan de US, die destijds gewaagde van “dominerende, onredelike en selfs dekadente trekken” in diens discours. Dominant was Kannemeyer wel, zeer aanwezig op symposia en andere fora van het academische bedrijf. Over de andere typeringen kan ik me niet uitspreken.

“Dominerende trekken”, schreef Britz. Dat is ook de wijze waarop ik John Kannemeyer enkele keren, tijdens een colloquium in Stellenbosch en een werkwinkel in Bloemfontein, heb zien optreden. Het was niet bepaald zachtjes dat bij monde van Kannemeyer de Afrikaanse letteren knetterden. Wellicht is het beter te spreken van een onstuitbare spraakwaterval waarin de literaire anekdotes hilarisch, soms smeuïg in razende vaart over elkaar buitelden. Kannemeyers blik op de literatuur was nu eenmaal anekdotisch-biografisch, niet analytisch-hermeneutisch. Geregeld hoorde ik hem literaire teksten duiden vanuit het standpunt van de naar biografische realia speurende detective, zich op het eerste gezicht niet bewust en wellicht onachtzaam voor de valstrik van de ‘intentional fallacy’. Een discussie die ik met hem voerde over de vermeende plagiaataffaire Maeterlinck-Marais, naar aanleiding van de uitgave van David van Reybroucks debuutboek De plaag (2001), verzandde al gauw in een categorieke stellingname die bijgevolg geen tegenspraak duldde. De vondst en studie van bijdragen in Die huisgenoot hadden hem (stellig) overtuigd van het eigen gelijk en ondersteunden diens a-priori’s dat de Belgische Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck zonder scrupules leentje-buur had gespeeld met Marais’ (pseudo-)natuurwetenschappelijke analyses van de ziel van de aap en van de mier (meesterlijk vertolkt in Die siel van die mier, later door Van Reybrouck vertaald en op de planken gebracht).

Vanuit dat biografische en historiserend-contextualiserende perspectief kan het dan ook niet verbazen dat J.C. Kannemeyer zich jarenlang heeft verdiept in tal van schrijverscorrespondenties. De uitgave van de brieven tussen de broers N.P. van Wyk en W.E.G. Louw, verschenen als Ek ken jou goed genoeg… Die briefwisseling tussen N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw 1936-1939 (Protea Boekhuis, Pretoria 2004), is op dat gebied een laatste memorabel wapenfeit. De uitgave van het boek heeft in Zuid-Afrika voor controverse gezorgd, met inbegrip van een rechtszaak die de nabestaanden van beide Dertigers tegen de geleerde hebben gevoerd. In de wandelgangen van het departement van de US heb ik het nog jaren horen gonzen van geruchten over die ophefmakende zaak.

Uiteraard kijk ik samen met u uit naar de biografie waaraan John Kannemeyer sinds 2008 werkte. Naar verluidt had hij op Kerstmis, de dag van zijn overlijden, het boek over het leven van de Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee voltooid. Het wordt naar mijn aanvoelen een typische Kannemeyer: een uitbundig geschreven narratief over de levensloop van een klassieker uit de Zuid-Afrikaanse letteren, waarbij alle literatuur in een weinig problematisch biografisch referentiekader wordt geplaatst.

Met het overlijden van professor Kannemeyer verdwijnt een monument van de studie van de Afrikaanse letterkunde. Alleen al vanwege de werkkracht benijd ik de academische onderzoeker die zo ongegeneerd en uitbundig wist te vertellen over zeden en gewoonten van schrijvers en hun uitgevers. Kannemeyer is een naam met onmiskenbaar uitstraling en gewicht in de literatuur van Zuid-Afrika. Op weg naar Clanwilliam en de betoverende bloemenvelden van Namakwaland, ergens op een idyllische plek in de buurt van het desolate graf van Louis C. Leipoldt dat zich in een spelonk van het Cedergebergte verschuilt, verbleef ik met enkele collega’s in Wuppertal, een voormalige Duitse zendelingenpost, echt wel in the middle of nowhere. In een klein gebouw van het kleine Wuppertal hing een citaat van de hand van Kannemeyer. Dat kon me op dat ogenblik, in september 2006, niet eens meer verbazen. Waar je ook gaat in de Kaap, ontmoet je die dekselse en wel eens balsturige Kannemeyer. Na zijn dood zal dat niet veranderen. Het is nu aan een volgende generatie de verhalen weer anders te vertellen. En vooral te onthouden wie deze verhalen het eerst heeft neergeschreven.

http://www.dieburger.com/Vermaak/Niemand-kon-so-hard-werk-soos-John-20111227

Ramsey Nasr - Mijn nieuwe vaderland. Gedichten van crisis en angst.

Nog niet zo lang geleden was het normaal als je de tijd nam om je mening te vormen over ingewikkelde zaken als een referendum over de Europese grondwet of de uitzetting van een ingeburgerde asielzoeker. Die tijd is zo’n beetje voorbij. Wie tegenwoordig het woord ‘eh’ laat vallen als hij een complexe vraag voor de kiezen krijgt, is een twijfelkont. Een vette kop in een wakkere krant of een item van twee minuten op televisie moet meer dan voldoende zijn om te weten wat je ergens van vindt.

In zo’n snelle tijd kan het geen kwaad dat zo nu en dan iets of iemand je uit de meningenmaalstroom haalt. Poëzie kan dat. Een goed gedicht dwingt je als vanzelf tot een adempauze, tilt je even uit het nu. Maar voor veel mensen is een dichtbundel een vrijwel onneembare vesting. Daarom is het goed dat gedichten af en toe het papier verlaten en de openbare ruimte opzoeken.

Vaak gebeurt dat met de poëzie die stadsdichters schrijven - het is geen slechte ontwikkeling dat steden van Groningen tot Rotterdam, van Deventer tot Amsterdam een eigen dichter hebben.

Rotterdam benoemde begin van het jaar Ester Naomi Perquin tot stadsdichter. Een van haar gedichten hangt metershoog aan een gevel bij het Rotterdamse centraal station. Een ander gedicht, geschreven voor de voedselbank, vond recent zijn weg naar het publiek: het is gedrukt op tasjes die via een bakkerij in de stad verspreid worden. ‘Er woont een vrouw in de stad, levend van water/ en lucht. Ze draagt haar lege tassen door/ de straten. Thuis schikt ze gaten op/ schalen, dan lijkt het nog wat.’ Stel, je hebt net twee broden gekocht en neemt de moeite om even te lezen wat er op je tas staat. Die paar heldere dichtregels laten je even anders naar je brood kijken, doen je onverwacht stilstaan bij het gemak waarmee je ze kon kopen. De kracht van een paar woorden.

De huidige Amsterdamse stadsdichter F. Starik - vroeger punk, nu een instituut - is al jaren de man achter ‘eenzame uitvaart´, waarbij overledenen van wie geen nabestaanden kunnen worden getraceerd een gedicht als afscheid krijgen. Veel dichters werken mee aan deze ‘poule des doods’, het heeft een aantal kleine monumenten opgeleverd. Veel (vaak) naamloos gestorvenen leven zo voort, de poëzie bewijst dat ze bestaan hebben. Het project drong zelfs door in de dramaserie ‘Adam en E.V.A. ‘, waarin een van de hoofdfiguren als ambtenaar van de gemeente regelmatig een dichter inhuurt bij eenzame begrafenissen.

Sinds januari 2009 vraagt ook Ramsey Nasr als Dichter des Vaderlands geregeld om een moment van bezinning. Nasr werd destijds met afstand verkozen als meest geschikte kandidaat om gebeurtenissen van nationaal belang van een gedicht te voorzien. Een andere blik op het nieuws en op de maatschappij. In Antwerpen, waar Nasr eerder al stadsdichter was, had hij zich al regelmatig kritisch geuit en zich solidair getoond met randfiguren in de samenleving.

Ook als Dichter des Vaderlands ontpopt Nasr zich steeds meer als vertolker van het tegengeluid, als poëtisch criticaster van wat er scheef zit in de politiek, in Nederland en in de wereld.

Afgelopen week verscheen onder de titel Mijn nieuwe vaderland de tussenstand van zijn arbeid als Dichter des Vaderlands tot nu toe.

Hij schreef onder andere over 400 jaar betrekkingen tussen New York en Nederland, hij maakte een gedicht nadat Karst T. in Apeldoorn met zijn auto op de koninklijke familie inreed, na het schreeuwincident bij de 4 mei herdenking op de Dam in Amsterdam, hij hernieuwde Tollens’ oude volkslied ‘Wien Neêrlandsch bloed in d’aders vloeit’.

Uit al die gedichten blijkt: Nasr schuwt de confrontatie niet, hij kritiseert, maar zonder te vervallen in holle retoriek of louter grote woorden. Met als belangrijkste thema’s de oneindige vrijheid - ‘waar alles mag, is ieder vogelvrij’ - en de afbrokkelende beschaving.

Wat als een beeldgedicht bij ‘De dame met de weegschaal’ van Vermeer begint, eindigt bij Nasr als een felle uithaal, verwijzend naar de crisis in de internationale bankenwereld, een loflied transformeert halverwege tot hekeldicht:

Dit was de bestuurskamer.

Vanuit dit vertrek werden jarenlang als losse parels leningen verstrekt.

Al wie een spiegel kon bewasemen ja zonder hulp een krabbel zetten kon

kreeg knikkers toegerold, terwijl intussen werd gepoogd de parel

te behouden, of tenminste de glans achter te houden en deze apart

nogmaals te verpatsen

Nasr zet de toon die Gerrit Komrij in 2000 als eerste Dichter des Vaderlands zette voort. Ook Komrij was scherp - zijn gedicht na de moord op Pim Fortuyn leverde hem felle kritiek op; zijn vers bij de verloving van Máxima en Willem-Alexander was meer dan een felicitatie een sneer naar het verleden van de vader van de toekomstige bruid. De monoloog van een dwaze moeder beviel het koningshuis maar matig. Het instituut Dichter des Vaderlands leek een vroege dood te sterven toen Komrij zijn functie voortijdig aan de wilgen hing en light verse dichter Driek van Wissen (hij overleed in 2010) een jaar later het stokje overnam. Zijn vaderlandse verzen deden af en toe een mondhoek krullen, maar wierpen zelden nieuw licht op dingen.

Nasrs woede en ergernis komen uit z’n tenen, zo blijkt uit z’n gedichten - zie bijvoorbeeld de afgemeten ‘Nieuwjaarsgroet‘ aan toenmalig premier Balkenende, geschreven kort na de uitkomsten van de commissie-Davids:

zo, JP, hoe voelt het om te liegen

en dan te moeten zien dat het gedrukt staat?

hoe voelt dat, om als christendemocraat

de zijde van herodes te verkiezen

Maar wie bereikt hij uiteindelijk met zijn gedichten? De eerste publicatie is voorbehouden aan NRC Handelsblad, uiteraard plaatst Nasr ze op zijn website. Daarnaast is hij meermaals te gast in goed bekeken televisieprogramma’s als De wereld draait door en Pauw&Witteman. Bij die laatste heren mocht de mediagenieke dichter (Nasr is ook acteur) afgelopen jaar een fragment van zijn op Tollens geïnspireerde vers voordragen, gericht tegen het gedoogkabinet Rutte:

Ik eer de leiders van mijn land.

    Hun vlekkeloos parcours

leert mij wat macht vóór al verlangt:

    ‘t geweten van een hoer.

Ik eer mijn leiders hemelhoog

    en ‘t hoogst zit een fascist

die u en mij zolang gedoogt -

    zolang als hij beslist.

Ook Stef Blok van de VVD en Job Cohen (PvdA) zaten die avond aan tafel. Nasr had met zijn niets verhullende gedicht een snaar geraakt bij de fractieleider van de liberalen. Maar de discussie met het gedicht als inzet werd in de kiem gesmoord door de presentatoren. Alsof zij wilden zeggen: leuk, die gedichten, maar nu gaan we over de echte zaken gaat praten.

De dichter als ‘side-kick’, vroeger ook wel hofnar genoemd: hij zegt de waarheid, zaagt aan poten en reputaties, maar is voor niemand echt gevaarlijk, niemands positie staat écht op het spel.

‘In versjes schrijven bij koninklijke geboortes en bruiloften heb ik weinig trek,’ was onder dichters een veel gehoorde uitspraak toen het plan voor een Dichter des Vaderlands werd gelanceerd.

Meer dan een hofdichter heeft Nasr zich laten gelden als een hofnar: hij houdt de Rooms-Katholieke kerk, de staatssecretaris van cultuur, de ‘gewone burger’ een grote glimmende spiegel van taal voor. Een die soms venijnig weerspiegelt, dan weer geestig, soms lichtvoetig, dan weer ronkend en cynisch. De narrenpositie heeft als groot voordeel dat Nasr zich nergens iets van aan hoeft te trekken. Binnen de vrijplaats van het gedicht kan hij zich veel permitteren, al zal hij een term als ‘dichterlijke vrijheid’ niet snel als schild gebruiken.

Gevaar van de narrenpositie is dat de boodschap snel vergeten is, nadat men in ‘tweet’ of sms zijn mening heeft gegeven - hij krijgt zeker bijval, Nasr citeert in zijn voorwoord een weinig subtiele reactie: ‘Ramsey Nasr je bent zelf een facist en ook nog een nep Nederlander. Man flikker op naar je zandbak waar je vandaan komt want vuil zoals jou hebben we hier niet nodig.’ Zodra de krant in de oud-papierbak ligt, haalt iedereen z’n schouders op zodat de dichter voor de échte maatschappelijke discussie begint, al buiten spel is gezet.

Ramsey Nasrs gedichten des vaderlands zijn kleine pamfletten voor behoud van beschaving, niet voor de lege huls van het woord maar voor de inhoud daarvan. Zijn kanttekeningen bij het morele verval zouden inzet kunnen zijn van het reeds lang aangekondigde debat over normen en waarden. Maar, zou Rutte wakker liggen van zijn Dichter des Vaderlands, las Wilders Nasrs woorden over Mauro? ‘Eenzaam land en ik/ Gaan roerloos varen/ Bijna onbemand.’

Ramsey Nasr - Mijn nieuwe vaderland. Gedichten van crisis en angst. De Bezige Bij, 111 pagina’s, 16,50 euro, ISBN 9789023469940

Deze recensie verscheen eerder in Trouw.