Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

[2]

In het eerste deel van deze bijdrage heb ik een poging ondernomen de aanwezigheid van Antjie Krog in Nederland (en Vlaanderen) in kaart te brengen. Daarbij heb ik aandacht willen besteden aan (1) de Nederlandse vertalingen van Krogs poëzie (en proza) en (2) de aanwezigheid van Krog op podia (o.a. Geletterde mensen, Saint Amour, Wintertuinfestival), in interviews en als medewerker aan literaire periodieken, op een evenement als Gedichtendag. Op grond van deze materiaalverzameling, voor punt 2 uiteraard niet-exhaustief, is mijn belangrijkste stelling dat Krogs poëzie sinds de uitgave van Om te kan asemhaal (vert. Robert Dorsman, Atlas 1999) bijna systematisch beschikbaar is in Nederlandse vertaling. Antjie Krog als performer en maatschappelijk betrokken stem in en over Zuid-Afrika is ook zeer aanwezig op het publieke forum.

De poëziekritiek in de Lage Landen blijft daarentegen in gebreke, indien we rekening houden met het aanzienlijke corpus van vertaalde gedichten en de renommee die Krog internationaal geniet.

Na de presentatie van het materiaal (vertalingen en optredens) wil ik de stelling – ‘Krog geniet voor het Nederlandse publiek meer bekendheid als maatschappijkritische opiniemaker (en performer) dan als schrijver van dichtbundels’ – in dit tweede deel verder toelichten. Het overzicht van literaire kritieken zal zonder twijfel lacunes vertonen. Vandaar de oproep onderaan de bibliografie. Het corpus is samengesteld op basis van de databanken BNTL (Bibliografie van de Nederlandse taal- en literatuurwetenschap), BLTVN (Bibliografie van de Literaire Tijdschriften in Vlaanderen en Nederland) en het knipselarchief van Poëziecentrum (Gent), en na googlen naar e-zines en gedigitaliseerde boekenrecensies. Meer obscure en dus minder gelezen publicaties liet ik achterwege. Ik richt me in hoofdzaak op landelijke dag- en weekbladen en literaire periodieken.

Verkennend receptieonderzoek

Ter gelegenheid van de uitgave van Om te kan asemhaal heeft Erica Jong op de geesteswetenschappelijke webstek LitNet een van de meest uitvoerige beschouwingen over Krogs poëzie geschreven. Naast een interview met Krog door Arjen Fortuin heeft ook Arie van den Berg een recensie in NRC Handelsblad gepubliceerd (januari 2009). Méér reacties op de bloemlezing zijn me trouwens niet bekend. In Jongs bijdrage wordt de positie van Antjie Krog in Nederland als volgt belicht: “Krog is geen volslagen onbekende in Nederland. In 1977 ontving ze de Reina Prinsen-Geerligsprijs voor Mannin en Beminde Antarktika. In 1992 was ze te gast bij Poetry International, en in 1998 gastschrijver van het Nederlands Architectuurinstituut en Poetry samen. Haar gedichten verschenen in De tweede ronde en Tirade, en ze schreef columns en artikelen in het Nieuw Wereldtijdschrift, de NRC en Trouw. Op 20 maart 1999 trad ze op tijdens de Utrechtse Nacht van de poëzie, na Elisabeth Eybers (1990) en Breytenbach (1996)”. Verder wijst Jong op affiniteit met het werk van Hugo Claus en Lucebert.

Eén jaar na de verzamelbundel Om te kan asemhaal en twee jaar na de Afrikaanse editie is Kleur komt nooit alleen niet onverdeeld gunstig gerecipieerd in Nederland. In enkele door mij getraceerde besprekingen is vooral de ideologische dimensie van het dichtwerk in de verf gezet (in de trant van “overwegend politiek geëngageerde poëzie”; Koefoed, 2006). Op enkele particuliere websites (zoals De Recensent) doet Milla van der Have) afbreuk aan de Nederlandse vertaling van Dorsman en, naar analogie met Ludo Teeuwens kritiek op Gerrit Komrij’s bloemlezing Ik herhaal je met gedichten van Ingrid Jonker, aan de tweetalige opzet van ook deze tekstuitgave. Het is een kritische opvatting die je in besprekingen van uit het Afrikaans vertaalde poëzie wel vaker tegenkomt. Jan Deloof, bijvoorbeeld, heeft in Ons Erfdeel het verlies bij de Nederlandse vertaling van Kleur kom nooit alleen nie expliciet aangekaart: “Die getrouwe Nederlandse vertaling bewijst weliswaar goede diensten bij het exploreren van de gedichten in het Afrikaans, maar is hopelijk niet bedoeld als een poëtische tegenhanger. Daarvoor verliest dit Nederlands, met al zijn doffe lettergrepen en hier en daar uitgesponnen omschrijvingen, te veel aan gebaldheid en trefkracht”. Afgezien van dergelijke vertaalkundige oprispingen loven beide recensenten Krogs “meester[schap] van de taal” en de “flitsende, veel verzwijgende notities”.

In Poëziekrant heeft Kleur komt nooit alleen méér aandacht gekregen. Er is een uitvoerige bijdrage van Luc Renders, waarin Om te kan asemhaal en Kleur komt nooit alleen centraal staan. In zoverre ik het kan nagaan, is dit de meest onderbouwde tekst over Krogs poëzie in het Nederlandse taalgebied. Daarnaast noteer ik een tekst van Ingrid Glorie die in strike zin geen recensie van de bundel is. In de rubriek ‘De lezer’ contextualiseert en bespreekt zij vanuit een intertekstueel perspectief het gedicht ‘vanweë die verhale van verwondes…’. De brontaaltekst, ontleend aan Country of my skull (1998), staat onder de rubriektitel afgedrukt en ook in haar benadering van de tekst worden overwegend de ideologische lagen in de tekst aangeboord.

De volgende vertalingen van Krogs dichtbundels, met name Liederen van de blauwkraanvogel, Wat de sterren zeggen en Lijfkreet, zijn op enkele stukjes na niet echt grondig besproken in de Nederlandse dag- en weekbladkritiek en op poëziesites. Naast een bespreking over Liederen van de blauwkraanvogel van Rob Schouten voor Vrij Nederland zijn er mij ook recensies bekend van Ena Jansen in Trouw en Luc Renders in Poëziekrant. Het zal in het licht van mijn essay wellicht geen toeval zijn dat Renders in hetzelfde nummer van het poëzieblad Krog “als bruggenbouwer” presenteert (‘Schrijven aan een nieuw Jeruzalem’). Ludo Teeuwen heeft aan Liederen van de blauwkraanvogel een korte bijdrage gewijd in De Standaard. In zijn dubbelrecensie van Krogs bundel en Riana Scheepers Met de taal van karmozijn (2004; Met die taal van karmosyn, vert. Jooris van Hulle) merkt hij op dat Antjie Krog “een van de veelzijdigste Zuid-Afrikaanse schrijfsters” is, onder meer omdat zij in de bundel “de wereld van de magie [van de Bosjesmannen]” weet op te roepen “en wat nazindert, is het kloppende hart van de natuur”.

Over Wat de sterren zeggen, een tweetalige editie (Afrikaans/Nederlands) met een keuze uit de poëzie van Antjie Krog (aangevuld met een luister-cd waarop de auteur enkele gedichten voorleest), noteert Joop Leibbrand: “[Ze] proeft […] de woorden, fluistert ze, verbijt ze, acteert ze, beeldt ze uit in een ongelooflijk rijk palet aan klanken en dat alles zonder enige terughoudendheid”. Van de bundel Lijfkreet is me alleen een recensie van Peter de Broer in Trouw bekend.

Voor een literaire persoonlijkheid met groot internationaal aanzien is het wellicht merkwaardig te noemen dat de Nederlandse critici zo relatief weinig belangstelling weten op te brengen voor Krogs vertaalde poëzie.

Alle verhoudingen in acht genomen, dat wil zeggen rekening houdend met Gedichtendagbundels die de afgelopen jaren door Nederlandse en Vlaamse auteurs zijn geschreven, heeft de Gedichtendaguitgave Waar ik jou word in de gedrukte en digitale poëziekritiek ook weer weinig reacties teweeggebracht. Dit zegt uiteraard méér over de stand van de hedendaagse poëziekritiek dan over Krogs dichterschap. Misschien kan een oorzaak voor de geringe aandacht voor Krogs Gedichtendagbundel worden gezocht in het gegeven dat de bundel gedichten omvat die eerder al in Om te kan asemhaal, Kleur komt nooit alleen en Lijfkreet is uitgegeven.

De volgende bundel, Hoe zeg je dat (2010), een nieuwe ruime keuze uit de poëzie van Antjie Krog (van Dogter van Jefta tot Waar ik jou word), kreeg daarentegen meer aandacht. Naast Theo Hakkert in Het Parool heeft Erik Menkveld, toentertijd directeur van Poetry International, in de Volkskrant een panoramisch overzicht van Krogs dichterschap gepubliceerd. Ook hier komen de Waarheids- en Verzoeningscommissie (TRC) en het politieke engagement uitgebreid aan bod. De doorbraak van Antjhie Krog in Nederland, na haar vroege entree ter gelegenheid van de bekroning met de Reina Prinsen-Geerligsprijs, wordt door de recensent gesitueerd in 2000. Dat wil zeggen naar aanleiding van de Nederlandse editie van De kleur van je hart.

Voorlopig wil ik deze tussentijdse conclusie formuleren. De beperkte media-aandacht voor Waar ik jou word zegt iets over de stand van de poëziekritiek in Nederland (en Vlaanderen), maar evengoed over de relatief gesproken mindere renommee van de dichter Antjie Krog in ons taalgebied. Robert Dorsman liet me weten dat Krogs poëzie goed verkoopt en dat haar optredens druk worden bijgewoond maar dat de kritiek de (vertaalde) Afrikaanse literatuur makkelijk voorbijloopt. Er zijn verhoudingsgewijs inderdaad méér interviews met Antjie Krog op te sporen dan dat er boekenrecensies zijn.

Een onderzoeksvoorstel: comparatieve receptiestudie

Het is mij niet bekend of een soortgelijke receptieverkenning is ondernomen naar de aanwezigheid van de dichter Antjie Krog in het Angelsaksische taalgebied. Enkele teksten zijn ofwel door de auteur eerst in een Engelstalige editie of zelfs simultaan in het Afrikaans en het Engels gepubliceerd (zoals Country of My Skull, Kleur kom nooit alleen nie, Down to My Last Skin, A Change of Tongue, Die sterre sê “tsau”/ Xam-gedigte van Diä!kwain, Kweiten-ta-//ken, A!kúnta,/ Han≠kass’o en // Kabbo en Verweerskrif). Vanuit een comparatief standpunt kan het mijns inziens revelerend zijn de aanwezigheid (zowel de presentie als de receptie) van Krogs literaire werk in ook andere literaire systemen en taalgebieden te onderzoeken.

Ingrid Glorie besluit haar essay over Komrij’s bloemlezing uit de Afrikaanse poëzie met twee overwegingen. De eerste is dat de bloemlezing in Nederland zo succesvol is door “het Komrij-kwaliteitskeurmerk”. Zij stelt: “Het is niet aan een plotselinge massale belangstelling voor de Afrikaanse poëzie te danken dat zoveel mensen het boek hebben gekocht, als wel met bepaalde verwachtingen die alleen al gewekt worden door het feit dat Komrij’s naam op het omslag staat”. Op basis van de casus Antjie Krog kan ik instemmen met deze opmerking. Het is niet omdat een auteur in het eigen nationale circuit (in dit geval het Afrikaanse en Engelse taalgebied van Zuid-Afrika) een onomstootbare reputatie geniet dat ook in andere taalgebieden en literatuursystemen de literaire persoonlijkheid, en dus de literaire productie (in vertaling), op grond van dezelfde criteria worden gewaardeerd. Mijn vaststelling is dat Antjie Krog in de Lage Landen toch op meer extraliteraire merites wordt in beeld gebracht. Ik vergelijk met de wijze waarop in de academische literatuurkritiek in Zuid-Afrika aandacht wordt besteed aan ook andere facetten van Krogs literaire productie.

Een tweede conclusie van Glorie deel ik veel minder. “Komrij [is erin] geslaagd […] om de Afrikaanse poëzie in Nederland opnieuw op de kaart te zetten”. Daarmee doelt Ingrid Glorie op ”de Nederlands-Afrikaanse canon”, de evergreens die bij een Nederlands publiek herinneringen of zelfs herkenning oproepen. Indien de implicatie van deze stelling is dat hedendaagse Afrikaansschrijvende dichters door bemiddeling van vertalingen makkelijker weerklank krijgen in het Nederlandse literatuurlandschap, zou ik dat op basis van mijn casus en uitspraken van vertaler Robert Dorsman willen nuanceren.

Mijn verkenningstocht, met de receptie van de poëzie van Antjie Krog in de Lage Landen als kompas, heeft niet opgeleverd wat ik vooraf kon verwachten. Over de weerklank van Krogs poëzie hoefde ik mij geen vragen te stellen, aangezien de Zuid-Afrikaanse auteur internationaal veel waardering krijgt. Boekbesprekingen in toonaangevende Nederlandse en Vlaamse media, in zoverre ze over Krogs poëzie handelen, focussen sterk op de maatschappijkritische présence van de persona pratica . Zoals gezegd is deze casus illustratief voor de stand van de poëziekritiek in het Nederlandse taalgebied. Indien er recensies voorhanden zijn, richten de schrijvers ervan zich toch overwegend op extra-literaire facetten. Antjie Krog wordt neergezet “als zeer gewaardeerde gast”, als stem in het debat over (post)apartheid en het maatschappelijke bestel van Zuid-Afrika, en dus niet in eerste instantie als belangrijke dichter. In de verzamelde besprekingen heb ik zelden een uitspraak genoteerd over verstechnische, thematische, poëticale of andere aspecten van Krogs veelzijdige en rijke dichterschap.

Vermelde bronnen

Deloof, Jan. 2002. ‘Genoeg beredenéérdheid in jou hartstog kry’. Gedichten van Antjie Krog. In: Ons Erfdeel 45(4), 589-591. [Kleur komt nooit alleen] <http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200201_01/_ons003200201_01_0137.php>

De Moor, Wam. 2002. Zal ik altijd wit blijven? In: De Gelderlander, 22 Maart. [Kleur komt nooit alleen]

Glorie, Ingrid. 2006. ‘Duizend woorden schroeien mij tot een nieuwe tong’. Over het gedicht vanweë die verhale van verwondes… van Antjie Krog. In: Poëziekrant 30(1), 36-39.

Glorie, Ingrid. 2002. Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen. LitNet (NeerlandiNet). <http://www.oulitnet.co.za/glorie/glorie8.asp>

Hakkert, Theo. 2010. Ik benoem wat ik voor mezelf onmogelijk vind. Het Parool, 10 Februari. [Hoe zeg je dat]

Jong, Erica. 1999. Om te kan asemhaal – gedichten van Antjie Krog. LitNet. <http://www.oulitnet.co.za/vholland/akrog.asp>

Koefoed, Geert. 2009. Op zoek naar een taal van heelheid en gemeenschappelijkheid. Oerdigitaalvrouwenblad. < http://www.oerdigitaalvrouwenblad.com/pp/story/op-zoek-naar-een-taal-van-heelheid-en-gemeenschappelijkheid> [Hoe zeg je dat]

Leibbrand, Joop. 2005. Poëzie kort. Meander/e-zine. [Wat de sterren zeggen] <http://eerder.meandermagazine.net/recensies/recensie.php?txt=1483&id=>

Menkveld, Erik. 2010. Het wisselen van tampon in een townshiphotel. In: de Volkskrant, 15 Januari. [Hoe zeg je dat]

Renders, Luc. 2004. Gedichten die van ver komen. In: Poëziekrant 28(4), 90-91. [Liederen van de blauwkraanvogel]

Schouten, Rob. 2010. Halfontkleed schreeuwen. In: Awater 9(1), 36-37. [Hoe zeg je dat?]

Teeuwen, Ludo. 1999. ‘Mijn Afrikaans is een politiek statement’. Interview. De woedende gedrevenheid van Antjie Krog. In: De Standaard, 8 April. <http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DEXG28032000_013>

Teeuwen, Ludo. 2004. Woorden als kersen. Vertalingen van Antjie Krog en Riana Scheepers. In: De Standaard, 26 Februari. [Liederen van de blauwkraanvogel] <http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=GC445GHU>

Van der Have, Milla. 2002. Die begenadigde woord. De Recensent, 21 Februari. [Kleur komt nooit alleen] <http://www.derecensent.nl/2000-2004/antjie_krog.htm>

Van der Heide, Lotte. 1998. Als de leugen zich opricht, ruik ik bloed. De rechten van de mens, 3 December. <http://retro.nrc.nl/W2/Lab/Profiel/Mensenrechten/waarheidscommissie.html>

Voor enkele aanvullende bronnen, zie: BNTL en BLTVN. De bibliografie bij deze tekst pretendeert geen volledigheid. Voor het signaleren van aanvullende recensies in ruim verspreide dag- en weekbladen en literaire periodieken ben ik alvast dankbaar.

Vanuit een comparatief perspectief wil ik nog wijzen op de volgende twee studies over Krogs werk m.b.t. actoren in de Nederlandse literatuur:

Van Zyl, Dorothea. 2009. Grensoorskrydende passie in die poësie van Antjie Krog en Anna Enquist. Vroueverskynsel, konvensie of vernuwing?

Van Niekerk, Jacomien. 2009. Twee digters op die podium. Performatiwiteit in die oeuvres van Antjie Krog en Tom Lanoye.

In: Foster, R. & T’Sjoen, Y. & Vaessens, T. (reds.). Over grenzen/Oor grense. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie/’n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poësie. Leuven/Den Haag: Acco, resp. 109-127 en. 319-332.

Met dank aan Stefaan Goossens van Poëziecentrum (Gent).

---

Endnotes

In een paratekst bij het lange gedicht ‘skryfode’ (in Kleur kom nooit alleen nie) worden Hugo Claus en Charles Ducal expliciet genoemd.

[1]

 

Eep Francken, coauteur van Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde (2005), merkte vorig jaar in Tydskrif vir Geesteswetenskappe op dat “Antjie Krog […] in Nederland sinds jaar en dag een vaste, zeer gewaardeerde gast” is. Deze vaststelling kan iedereen die een optreden van of een interview met Krog heeft gezien of gelezen alleen maar bevestigen. Krog is een “zeer gewaardeerde gast” tijdens festivals, zoals op de Winternachten (januari 2010), maar de vraag is of de kritiek in de Lage Landen het dichtwerk (al dan niet in vertaling) ook zo weet te waarderen. Krogs vertaalde poëzie verkoopt goed en haar jongste bundels, inclusief een Gedichtendagbundel, worden in Nederland uitgegeven en gepromoot. In een tweeluik ga ik nader in op de ontvangst van Antjie Krogs poëzie in Nederland en ik formuleer enkele voorzichtige bevindingen.

In het artikel ‘Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen’ presenteert Ingrid Glorie een beeld van de ontvangst van Komrij’s in 1999 bij Bert Bakker verschenen bloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten in Nederland en Zuid-Afrika. Een van de bevindingen is dat Nederlandse recensenten (Rob Schouten en Michaël Zeeman worden bij naam genoemd) “als de naïeve Nederlandse lezer [poseren] die met een minieme voorkennis aan het boek begint”. Glorie voegt eraan toe dat recensies in Vrij Nederland en de Volkskrant “tot grote verontwaardiging” in Zuid-Afrika hebben geleid. De depreciatie is terug te voeren op zowel een “essentialistische” benadering (“hun uitspraken gelden niet de-Afrikaanse-poëzie-volgens-Komrij, maar de Afrikaanse poëzie”) als “een onbedoelde, naïeve vorm van cultuurimperialisme”. Beide critici hebben geoordeeld dat de Afrikaanse poëzie overwegend uit “anekdotische poëzie […] [en] speels gebruiksrijm” (Zeeman) bestaat alsook, wat de negentiende-eeuwse poëzieproductie betreft, “manmoedige, stichtelijke of koddige verzen zonder veel filosofische diepgang” (Schouten). Als enige lichtpunten in de late twintigste-eeuwse poëzie vermeldt Schouten Daniel Hugo en Antjie Krog, Zeeman noemt uitsluitend Elisabeth Eybers. Glorie merkt op dat Michaël Zeeman Antjie Krog pas later is gaan beschouwen “als één van zijn grote literaire heldinnen”.

 

In het Afrikaanse literaire systeem bekleedt de poëzie van Antjie Krog een prominente plaats. De canonieke status die haar werk wordt toegeschreven, blijkt onder meer uit boekbesprekingen in Afrikaanstalige (gedrukte en digitale) periodieken en de academische aandacht voor het oeuvre. Ook in het Nederlandse literaire circuit wordt het dichtwerk van Krog hoog aangeschreven. Indien we het begrip ‘receptie’ in enge zin opvatten en beschouwen als ‘weerklank in de kritiek’, dan blijkt deze schrijver toch vooral een publieke figuur en minder een literaire persoonlijkheid. Het speurwerk voor dit receptieonderzoek heeft een beperkt tekstencorpus opgeleverd. Dat is gezien de internationale statuur van Krog merkwaardig te noemen.

Nederlandse vertalingen

 

 

Ik beperk me voor het receptieonderzoek tot het Nederlandse taalgebied. Robert Dorsman heeft behalve de prozateksten De kleur van je hart (2000, i.s.m. Ed van Eeden en met een voorwoord van Adriaan van Dis; Country of My Skull, 1998), Relaas van een moord (2003; Relaas van ‘n moord, 2003), Een andere tongval (2009; A Change of Tongue, 2003) en Niets liever dan zwart (2010; Begging to Be Black, 2010) zes dichtbundels van Krog vertaald: Kleur komt nooit alleen (2002; Kleur kom nooit alleen nie, 2000), Liederen van de blauwkraanvogel (2005; Met woorde soos met kerse, 2002), Wat de sterren zeggen (2004; Nederlandstalige compilatiebundel), Lijfkreet (2006, i.s.m. Jan van der Haar; Verweerskrif, 2006) en Hoe zeg je dat (2009, i.s.m. Jan van der Haar; Nederlandstalige compilatiebundel).

Antjie Krogs introductie in de Nederlandse poëzie is begeleid door de selectie die Dorsman, overigens in overleg met Krog, uit de verzamelde poëzie heeft gemaakt. Volgens de opgenomen bibliografie omvat de verzameling Om te kan asemhaal (1999) gedichten uit het Jaarblad van die Kroonstadse Hoërskool, Dogter van Jefta, Januarie-suite, Beminde Antartika, Mannin, Otters in bronslaai, Jerusalemgangers, Lady Anne en Gedigte 1989-1995. De bloemlezing bevat de eerste vertalingen die Robert Dorsman van Krogs poëzie produceerde. Diens poëticaal of thematisch niet geëxpliciteerde greep uit de bundels is uitgegeven vóór Kleur komt nooit alleen en kreeg in de Nederlandse kritiek beperkte aandacht. Robert Dorsman heeft een korte impressionistische bijdrage over Krogs optreden op de Nacht van de Poëzie in 1999 gepubliceerd op LitNet waarin het enthousiasme en de aandacht voor haar performance worden beschreven.

 

Het vroege werk van Antjie Krog is in de door Dorsman samengestelde anthologie voor een Nederlands publiek eerst selectief beschikbaar gesteld. Het jongste dichtwerk (sinds Kleur kom nooit alleen nie, 2000) is daarentegen vrijwel integraal toegankelijk in de Nederlandse vertaling van Dorsman. Ook over de bundels die het afgelopen decennium voor het Nederlandse literaire systeem zijn vertaald, hebben relatief weinig Nederlandse (en Vlaamse) critici zich uitgesproken.

Persona pratica: performer en opinion-maker

 

Krog geniet voor het Nederlandse publiek meer bekendheid als maatschappijkritische opiniemaker (en performer) dan als schrijver van dichtbundels. Het is geen toeval dat ook in literatuurkritieken herhaaldelijk wordt verwezen naar haar betrokkenheid bij de Waarheids- en Verzoeningscommissie als verslaggever (1996-1998) en de politieke taalideologie die zij zowel in haar oeuvre als in (vele) interviews in Nederlandse kranten en in televisie- en radioprogramma’s expliciteert.

Indien we de term ‘receptie’ in een ruime zin opvatten, en ook de literaire performances, de aanwezigheid in een uitgeversfonds (Podium, Amsterdam) en de netwerken en internationale contacten meerekenen, dan kunnen we van een prominente presentie in de Lage Landen spreken. In het lemma dat aan Krog is gewijd op LitNet, worden de gezamenlijke optredens met Tom Lanoye vermeld (Geletterde mensen (2006) en Saint Amour (2010) in een organisatie van Behoud de Begeerte). Haar optredens op de Nacht van de Poëzie (Dorsman, 1999) en tijdens het Wintertuinfestival (november 2008) kunnen worden genoemd. In de pers is daarnaast aandacht voor Krogs politieke uitspraken in de postapartheid-periode. Het dichtwerk wordt uitgegeven en gepromoot door het bescheiden Podium – bescheiden in het Nederlandse uitgeverslandschap − en de keuze voor Krog als eerste Zuid-Afrikaanse auteur van een Gedichtendagbundel, ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van de Gedichtendag van Poetry International (Waar ik jou word, i.s.m. Jan van der Haar, 2009), wijst op een institutionele verankering in het literaire systeem van Nederland. Op poëziesites en weblogs in Nederland en Vlaanderen is bericht over de ook in Zuid-Afrika druk besproken plagiaataffaire (De Papieren Man en De Contrabas). In Vlaanderen trad Krog voor het eerst op het voorplan met haar rubriek ‘Brief uit Kaapstad’, die op vraag van hoofdredacteur Herman de Coninck in het Nieuw Wereldtijdschrift (1997) is gepubliceerd en later verwerkt in Country of My Skull (1998). Over haar poëzie in vertaling mag dan niet veelvuldig zijn bericht, Krogs aanwezigheid op podia en haar politieke standpunten halen wel vlot de media. Blijkbaar deert die geringe aandacht in de literatuurkritiek niet. Robert Dorsman wist te melden dat de vertaalde bundels vlot over de toonbank gaan.

[Deel 2 over de receptie van Antjie Krog in Nederland en Vlaanderen verschijnt volgende week]

 

Bronnen

 

 

Dorsman, Robert. 2005. La Krog in Nederland: ‘overdonderend’. LitNet. <http://www.oulitnet.co.za/vholland/akrog2.asp>

 

Francken, Eep & Renders, Luc. 2005. Skrywers in die strydperk. Krachtlijnen in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Amsterdam: Bert Bakker. 101-103.

 

Francken, Eep. 2011. Een groot mirakel: de Afrikaner literatuur in Nederland in 2010. In: Tydskrif vir Geesteswetenskappe 51(1): 101-104. http://www.scielo.org.za/scielo.php?pid=S0041-47512011000100007&script=sci_arttext

 

Glorie, Ingrid. 2002. Gerrit Komrij en de Zuid-Afrikanen. LitNet (NeerlandiNet). <http://www.oulitnet.co.za/glorie/glorie8.asp>

 

Schouten, Rob. 2004. Opgevreten door een leeuw. In: Vrij Nederland, 14 Februari. [Liederen van de blauwkraanvogel]

 

Zeeman, Michaël. 2002. Die aarde kreun in die kleur van roes. In: de Volkskrant, 1 Februari. [Kleur komt nooit alleen]

 

Zeeman, Michaël. 2005. Want ek het hom lief. In: de Volkskrant, 28 Januari. [Wat de sterren zeggen]

---

Antjie Krog – translated by/ vertaal deur outeur/author, Denis Hirson, Richard Jürgens, Karen Press and Tony Ullyatt

 

Antjie Krog Antjie Krog was born in 1952 and grew up on a farm in the Kroonstad District of the Free State Province in South Africa. She is the daughter of Willem Krog and Dot Serfontein, herself a writer with whom Krog has a complex relationship of connection and disconnection as literary foremother. She studied at the University of the Free State (BA 1973, BA Hons 1976), the University of Pretoria (MA 1983) and UNISA (Teacher’s Diploma). During the 1980s she taught at a high school and teachers’ college in Kroonstad. In 1993 she became editor of the journal Die Suid-Afrikaan (The South African), based in Cape Town. From 1995 to 2000 she worked for the SABC (South African Broadcasting Corporation) as a radio journalist, reporting on the hearings of the Truth and Reconciliation Commision from 1996 to 1998. During this time she also wrote articles for newspapers and journals.She has read from her work at various international literary festivals, been keynote speaker at a variety of conferences and lectured extensively on aspects of the Truth and Reconciliation Commission in England, Germany, the Netherlands and the USA. In 2004 she was appointed professor extraordinaire at the University of the Western Cape, Cape Town. She is married to architect John Samuel, and has four children and three grandchildren. Krog’s first volume Dogter van Jefta was published in 1970 when she was 17 years old, following adverse publicity about the poem ‘My mooi land’ (‘My beautiful land’) published in a school yearbook. To date Krog has published ten volumes of poetry as well as three volumes of children’s verse in Afrikaans. Her poetry is strongly autobiographical, depicting the progressive stages of her private experience within the larger context of public life in South Africa. It is also characterised by a constant reflection on the writer’s aesthetic, political and ethical responsibilities. Whereas her first four collections, published in the 1970s, focused mostly on the private experience of the female adolescent and student, the young married woman and mother, the volumes published in the 1980s became increasingly politicised. These books gave voice to a transgressive gender consciousness (Otters in bronslaai, 1981) and made use of historical material to engage with the oppressive policies of the apartheid government (Jerusalemgangers, 1985 and Lady Anne, 1989). Krog’s first collection to be published in the nineties (Gedigte 1989-1995, 1995) was a deliberate attempt to move away from the complexity of the previous volumes and used thematic material not normally found in poetry (peeing in township toilets, for instance). Kleur kom nooit alleen nie (2000) grappled with defining her own position in post-apartheid South Africa as well as finding a place for herself in the larger context of Africa. The next volume was published simultaneously in Afrikaans and English as Verweerskrif / Body Bereft (2006), eliciting controversy for its candid account of the menopausal woman and ageing female body. Her most recent publication is Waar ek jy word / Waar ik jou word (2009), a slim collection of Afrikaans poems with Dutch translations published as the National Poetry Day booklet in the Netherlands. Krog’s poetry is strongly metaphorical, intensely lyrical and passionate in its engagement with both the private and the political spheres of life (the main character in J.M. Coetzee’s novel Diary of a Bad Year refers to the “white heat” of her work). She mostly uses the free-verse form, but also has the ability to vary her use of poetic forms and to build densely constructed cycles and volumes. Krog started publishing prose in the 1990s, developing a unique form of autobiographical writing which combines factual with fictional and lyrical elements. The best known of these works is her account of reporting on the Truth and Reconciliation Commission, Country of my Skull (1998). It was her first work to be published in English and brought her international recognition. She has also written a play, Waarom is die wat voor toyi-toyi altyd so vet? which was performed at arts festivals in South Africa in 1999. Since the late 1990s, Krog has also established herself as a translator. She has translated Nelson Mandela’s autobiography Long Walk to Freedom (2001), works by Henk van Woerden and Tom Lanoye, as well as a selection of South African verse written in the indigenous African languages into Afrikaans. This was followed by a reworking of narratives in the extinct language /Xam into Afrikaans poems in Die sterre sê ‘tsau’ and English poems in The stars say ‘tsau’ (2004). She has won major awards in almost all the genres she has worked in: poetry, journalism, fiction and translation. Her work has been translated into English, Dutch, French, Italian, Spanish, Swedish and Serbian. - Louise Viljoen

 

 

Christmas before the first democratic election

 

after the rains

the veld gives herself like a slut to the green

of bleak barren plains suddenly nothing

to be seen     everything feasts    everything

carouses green    among thorn trees and braggart tussles          

     is the vapour of jitters and glue-lick

     the hump of karee   the foxtrot of wild olive

and for Christmas the cat-bush tiptoes red stipples

wait, see there: the ginger-green pools swell every afternoon

ample with boons of clouds reflecting lightning white

 

the excess is so unimpaired

so sudden

so cicada-singing

so well-disposedly generous

that it attests to a bloody insensitivity about us

us to whom these velds belong

lied and belied we feel    we to whom these velds belong                          

eroded bewildered assaulted we feel     we to whom these velds belong

we fold out hands around our share of chicken and trifle

perhaps the last Christmas together like this

 

this, on this farm 

 

(From: Gedigte 1989 - 1995, Hond, (1995))

(Tr. by the author)

 

 

narratives from a stone-desert called Richtersveld

narrative of Griet Farmer of Eksteenfontein

 

“I am very close to cattle

a house is nothing for me

but the open veld

I got length in the open veld

in a small round house

when we arrived here it was raining

and the daisies were so high

that when I squatted I was sitting under a floor of flowers

from that day I adopted this stony place

and love it until now

for the disposition

for the veld

the man-of-the-park fetched us one day

to show us the park where our cattle once grazed

but there was a puffadder in the road and the man stopped

drive over that thing, kill it, I shouted, it only wants to poison us

no, said the parksman and waited patiently for the snakething

to cross the road

he showed us the halfhuman

but really, that I am used to

but my eyes stabbed this way and that

for that bulb that we used to eat in the veld

it had such funny fingers

and myself and Kowa’s mouth were watering    

Kowa even took a knife to clean it of thorns                            

and so we walked and searched while the others were at the halfhuman

here I found it! the !Xona and I tore off a piece

but the man said you may not simply take a piece

and I told the man

what shall we do we have eaten this since a long time

then he said it should be protected for your children

then I said but our children do not eat bulbs

then he said Kowa and I may each take one         

Kowa silently pocketed another small one

but I am at peace now

I know they still grow somewhere”

 

 (From: Kleur kom nooit alleen nie. Kwela Boeke, 2000)

(Tr. by the author)

 

 

narrative of old nomadic movement patterns

 

in the winter the people from Paulscorner  move to Lostcourage, Hump, Goodmanswater, Ditchling, Dams, One Willow and Pits. The people from Redfountain pitch their place for grazing at Carpetthingvalley, Kammassies, Thickheadkraal and Turn. From Narrowriver lies the road through Ownedwater, Khiribes, Baboonscorner, Hosabes en Redheight. Depending on the rain Spittleriver moves to Scissormountain, Wheathigh and Partrichvalley, Stonefountain move to Newvalley, Greywater and Governmentwell. Tworivers to Wavekraal and Hareriver. Oom Jakobus moves from Ochta to Smallpoxtit and later to Oena. Ploughmountain. Bigentrails. Windblow. Kabies.

 ”This pattern was completely overturned by the establishment of economic units.”

 Land Use in Namaqualand by Henry Krohne and Lala Steyn

                                                                                                          

 

narrative of goatfarmer Oom Jakobus de Wet

 

“around Jerusalem are mountains

here alone with the goats in the veld

are also mountains

but all around is God

the whole evening I feel Him coming from this side of Lizardvalley

 

the beginning of me

was at Tattasberg mountain which they now call Richtersveld

herding goats  the jackal gorge from the buttock to the stomach

the baboon is different  he doesn’t catch, he takes

he tears open at the hips

in order to thread the entrails

 

my grandchild Benjamin does the herding

his mouth told this to me this morning

himself he said he wanted to be a goatherd

and I am satisfied

God put into everybody his own talent

at night at the camp we needn’t talk

we know where grazing took place and where it should take place

it is a good life to give to a child

every child has his honour

let me say it

it is tasty to be with a grandchild

he makes me laugh

he let me say untoward things

it is good to be with him

 

because day and night one is alone here at the post with Christ

we talk

you can lie back

and look at Him with clear eyes

you only have to look

because spirit is always aware of spirit

 

my goats are branded: swallowtail and half moon in front

               try-square and swallowtail at the other ear

government has given me a stud ram

a carcassholding ram a real praise goat

among my goats I can never do apartheid

my goats are one

then the blessing of the Lord is there

but if I divide

I will bring my end

 

over midday the heat sets firmly in the hills

stones are bleached into blue

at the camp between ebony and karee

oom Jakobus turns the colon upside down

and spreads kidneyfat like breath over the branches                           

the shadelet is so shallow he mutters next to the slaughtered orrogoat

on the radio on a tin

Cobus Bester reads the one o’clock news in Afrikaans

 

fragile lies the river

open artery in the heat

the landscape unthinkable without this browngreen cut

undestructibly older than the oldest human breath on stone 

it feeds the goats of dream and the goats of dying

of nothing too many

of nothing too utterly few

 

the mountain on the other side looks as if it’s leaking

against the midday hour the mountain slakes in blue

strains away in tainted bronze                                            

the first vygies hiss in cianide

when the sun looks out I am there   I am there in lavender blue

 

I look at my watch

it is twenty minutes to three

and it means nothing absolutely nothing

we drowse between shade and grazing and heat

 

the sun at last tilts

the ridges echo of bleating as the big goats turn homewards

the strapped lambs fight with the riempies

 

nothing as soft as lambkin of goat

nothing as snouty

as delicately mouthed   defencelessly eyed

as lambkin of goat in the evening when dusks sets in

some get teat some foreign teat

and its big bleat to flat bleat to smallforlorn bleat

to gay bleat to moan bleat to spoilt bleat

to the vexed bleat of boss bleat

 

the velvet of a lamkin of goat’s ear

slips through my palm

how do I follow the lines towards you love

when the late light knells along the stones

how do I remember my shivering body in your hand

while you nibble down my spine

how do I grow you here love

next to the great river

so that the past brackish bitter year

can be sedimented into love?’

 

the goats come home

short woolen waterfalls plunge from the trees

   in the late noon dust

lambs and kraal and goat beards

flickering piss and square droppings

like the diamonds it also has form here

two nipples   callous knees

whatever they’ve eaten let them fart tonight

little horns like horny wings

which could be pure angel

but the transparent striped eyes of a male goat

speaks of the devil complaining to satan, says Benjamin

and outside his nephew Joseph is preaching

over there on the hill he stands swinging his arms

his voice blown in texts down to us

joseph preaches for the stones the valleys

to the river he sings

to the goats the night he preaches

this child is an embarrassment to me grumbles oom Jakobus  

colour never comes alone he says

colour never comes alone

 

(From: Kleur kom nooit alleen nie. Kwela Boeke, 2000)

(Tr. by the author)

 

 

WHERE I BECOME YOU (1. )

1.

you come to win me over
at the other end of the world
I hear your call
shivering night blue and blindly
bound by radiant bones

with you my head bitingly cold

unwillingly hairgrown
scentgirded
you begin to unfasten the I from the self
the inviolable once
you let loose in many

separating-laying-side-by-side
loosening one piece from another
so that the bonds seem incessantly to unfold
in the unbearably co-writing
breath of unsundered roses

to dis-
mantle
the I
from the also-I
the you
from the almost-
you-in-me

listen, you say, how un-
fathomably it grieves,
the profoundness of love

 

 

© Translation: 2009, Karen Press
From: Where I Become You
Publisher: First published on PIW, Rotterdam, 2009

 

© 2009, Antjie Krog
From: Waar ik jou word
Publisher: Poetry International / Uitgeverij Podium, Rotterdam / Amsterdam, 2009
ISBN: 9-789057-592980

 

***

 

WHERE I BECOME YOU (4. )

 

overwhelmed by the whisper of our
capacity to grip
this kneadable earth’s mantle

can I not be not-you
you not be no-one
we not be nowhere
the unheard-of befitting word
not be unsaid by us

my heart falters - more weightless than before
yet bridgeable

there where I am other than you
I begin
it’s true

but there where I am you
have become you
I sing beyond myself
light pulses of quicksilversong
a thing cast beyond all humankind

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

© 2009, Antjie Krog
From: Waar ik jou word
Publisher: Poetry International / Uitgeverij Podium, Rotterdam / Amsterdam, 2009
ISBN: 9-789057-592980

 

***

 

WHERE I BECOME YOU (9. )

 

9.

autumn the singularity from your sleep before dawn
all signals roam through your tongue
and we hold each other’s blood in trust
my lived one
my faithsong enraptured

your non-negotiable breath
makes of us separate ones
in the course of time
o my embodied love
lingering in gravity, all-powerful: us

 

© Translation: 2009, Karen Press
Publisher: First published on PIW, Rotterdam, 2009

 

© 2009, Antjie Krog
From: Waar ik jou word
Publisher: Poetry International / Uitgeverij Podium, Rotterdam / Amsterdam, 2009
ISBN: 9-789057-592980

 

***

 

COUNTRY OF GRIEF AND GRACE

a.

between you and me
how desperately
how it aches
how desperately it aches between you and me

so much hurt for truth
so much destruction
so little left for survival

where do we go from here

your voice slung
in anger
over the solid cold length of our past

how long does it take
for a voice
to reach another

in this country held bleeding between us

b.

in the beginning is seeing
seeing for ages
filling the head with ash
no air
no tendril
now to seeing speaking is added
and the eye plunges into the wounds of anger

seizing the surge of language by its soft bare skull
hear oh hear
the voices all the voices of the land
all baptised in syllables of blood and belonging
this country belongs to the voices of those who live in it
this landscape lies at the feet at last
of the stories of saffron and amber
angel hair and barbs
dew and hay and hurt

c.

speechless I stand
whence will words now come?
for us the doers
the hesitant
we who hang quivering and ill
from this soundless space of an Afrikaner past?
what does one say?
what the hell does one do
with this load of decrowned skeletons origins shame and ash
the country of my conscience
is disappearing forever like a sheet in the dark

d.

we carry death
in a thousand cleaving spectres
affected
afflicted
we carry death

it latches its mouth to our heart
it sucks groaningly
how averse lures the light on our skin
it knows
our people carry death
it resembles ourselves
ou stomachs wash black with it
a pouch of ink
we carry death into the houses
and a language without mercy
suddenly everything smells of violence

death snaps its repentless valves in our language
yes, indefatigable meticulous death

e.

deepest heart of my heart
heart that can only come from this soil
brave
with its teeth firmly in the jugular of the only truth that matters
and that heart is black
I belong to that blinding black African heart
my throat bloats with tears
my pen falls to the floor
I blubber behind my hand
for one brief shimmering moment this country
ths country is also truly mine

and my heart is on its feet

f.

because of you
this country no longer lies
between us buth within

it breathes becalmed
after being wounded
in its wondrous throat

in the cradle of my skull
it sings   it ignites
my tongue   my inner ear   the cavity of heart
shudders towards the outline
new in soft intimate clicks and gutturals

I am changed for ever   I want to say
forgive me
forgive me
forgive me

you whom I have wronged, please
take me

with you

g.

this body bereft
this blind tortured throat

the price of this country of death
is the size of a heart

grief comes so lonely
as the voices of the anguished drown on the wind

you do not lie down
you open up a pathway with slow sad steps
you cut me loose

into light - lovelier, lighter and braver than song
may I hold you my sister
in this warm fragile unfolding of the word humane

h.

what does one do with the old
which already robustly stinks with the new
the old virus slyly manning the newly installed valves
how does one recognise the old
   with its racism and slime
its unchanging possessive pronoun
what is the past tense of the word hate
what is the symptom of brutalised blood
of pain that did not want to become language
of pain that could not become language

what does one do with the old
how do you become yourself among others
how do you become whole
how do you get released into understanding
how do you make good
how do you cut clean
how close can the tongue tilt to tenderness
or the cheek to forgiveness?

a moment
a line which says: from this point onwards
   it is going to sound differently
because all our words lie next to one another on the table now
shivering in the colour of human
we know each other well
each other’s scalp and smell   each other’s blood
we know the deepest sound of each other’s kidneys in the night
we are slowly each other
anew
new
and here it starts

i.

(but if the old is not guilty
does not confess
then of course the new can also not not be guilty
nor be held accountable
if it repeats the old

things may then continue as before
but in a different shade)

 

© Translation: 2000, Antjie Krog
From: Down to my last skin
Publisher: Random House, South Africa,
ISBN: 0 9584195 5 8

 

***

 

LAND

under orders from my ancestors you were occupied
had I language I could write for you were land my land

but me you never wanted
no matter how I stretched to lie down
in rustling blue gums
in cattle lowering horns into Diepvlei
rippling the quivering jowls drink
in silky tassels in dripping gum
in thorn trees that have slid down into emptiness

me you never wanted
me you could never endure
time and again you shook me off
you rolled me out
land, slowly I became nameless in my mouth

now you are fought over
negotiated divided paddocked sold stolen mortgaged
I want to go underground with you land
land that would not have me
land that never belonged to me

land that I love more fruitlessly than before

 

© Translation: 2000, Antjie Krog
© Karen Press
From: Down to my last skin
Publisher: Random House, South Africa,
ISBN: 0 9584195 5 8

 

***

 

MA WILL BE LATE

 

that I come back to you
tired and without memory
that the kitchen door is open I

shuffle in with suitcases hurriedly bought presents
my family’s distressed dreams
slink down the corridor the windows stained

with their abandoned language in the hard
bathroom light I brush my teeth
put a pill on my tongue: Thur

that I walk past where my daughter sleeps
her sheet neatly folded beneath her chin
on the dressing table silkworms rear in gold

that I can pass my sons
frowning like fists against their pillows
their restless undertones bruise the room

that I can rummage a nightie from the drawer
slip into the dark slit behind your back
that the warmth flows across to me

makes me neither poet nor human
in the ambush of breath
I die into woman

 

© Translation: 2000, Antjie Krog
From: Down to my last skin
Publisher: Random House, South Africa,
ISBN: 0 9584195 5 8

 

***

 

my words of love grow more tenuous than the sound of lilac
my language frayed
dazed and softened I feel myself through your stubborn struggle

you still hold me close like no-one else
you still choose my side like no-one else
against your chest I lie and I confess
you hunt my every gesture
you catch up with me everywhere
you pull me down between bush and grass
on the footpath you turn me around
    so that I must look you in the eye
you kick me in the testicles
you shake me by the skin of my neck
you hold me, prick in the back, on the straight and narrow

 

© Translation: 2000, Antjie Krog
© Karen Press
From: Down to my last skin
Publisher: Random House, South Africa, 2000
ISBN: 0 9584195 5 8

 

***

 

NARRATIVE OF THE CATTLE FARMER

Uncle Jacobus de Wet talks in poems
‘near Jerusalem there are mountains
here alone with the goats in the veld
there are also mountains
but God is all around us
I feel him approaching all evening from the direction of Akkediskloof (Lizard Canyon)

my grandchild Benjamin does the herding
he told me so himself this morning
even said he wanted to be a cattle farmer
and I’m content
God has given everyone a talent
in the evenings in the pasture we don’t have to talk
we know which have been pastured and which have yet to be pastured
it’s a good life to give a child
every child has his honour
let me just say this
it is very pleasant to be with a grandchild
he makes you laugh
he lets you talk about things that aren’t really relevant
it’s good to be with a child

because you’re alone here day and night in the pasture with Jesus
you talk
you can lie back
and with clear eyes talk to him
you only have to look
because flesh notices flesh

the river lies defenceless
open vein in the heat
the landscape unthinkable without that brown-green cut
indestructible older than the oldest human breath on stone
he feeds the goats whether they live or die
there isn’t much of nothing here
there’s much too little of nothing here
the mountain on the other side looks as if it’s leaking
at midday it is extinguished in blue

I look at the watch
it’s twenty to three
and that means absolutely nothing
we doze between coolness and eating and heat

the sun sinks at last
the ridges echo with blaring as the big goats come in to pasture
the lambs are tied up and pulling at their tethers
nothing as soft as goat’s lamb
(my language remembers)
nothing so sweet snouty
sweet to the mouth defenceless-looking as goat’s lamb
towards evening
some get their mother’s tit some get a strange tit
from full blaring to flat blaring to lost blaring
to muffled blaring to whining blaring to spoiled blaring
to irritated bossy blaring

the satin of a lamb’s ear
slips through my hand
‘how do I tie my line to you my love
when the late light strikes stone’

a colour never comes alone she says
when the ridges float and fall in blue folds of satin

the pleated mountains turn to fire
and amber
the river stills into reflecting streaks of jelly
it’s feeling time and flying time
in the violence of colour and reeds
a heron flies silently through the valley
redbreast fly-catchers, tufted ducks, seed eaters
bunched in tassels on the grassy bank by my tent
the mountain hides its stone in the water

there’s a shivering of stone and river willows and reeds
frightened by sound a dove falls from the crag

I sleep on the bank of The River
the whole day it flows past me quiet and broad like blood
from a wound - above me lie the chippings of stars
the night opens itself -
soon colour loses its original way

 

© Translation: 2004, Richard Jürgens

 

***

 

NARRATIVE OUTSIDE THE PARK

Susara Domroch of Kubus
‘well I’ll vote for Grandpa Mandela
why is it that you’re someone these days if you’re Nama?
because we’re now our own word
under the old governments we were their word
for many years we were driven to the barren places
Coloured Reserves
we were nothing
but today we’re something
and it’s him, that Granddad Mandela, it’s him
no, Mandela’s lot have got my vote’

the church in Kubus stands white against the quartzite sky
and echoes its voice among the ridges
‘o God blow and bloom your love for us’
says Uncle Adam
the congregation sing with their hands on their hearts
‘yes Jesus is a rock
in a thi-ir-sty land
a thi-ir-sty land
a thi-ir-sty land
you are like breath to me
Je-sus Je-ee-ee-sus’
Kubus hangs on the edge of Raisin Mountain

God it takes a lot to survive out here

Mrs Farmer of Eksteensfontein
‘I’m just very attached to cattle
a house isn’t for me
but the open country
I grew up like this in the open country
in a little round house
when we came here it was raining
and the marigolds were growing high
when I squatted I sat under a floor of flowers
so I made a place of my own
that I still love
for the earth
for the country’

 

© Translation: 2004, Richard Jürgens

 

***

 

NEITHER FAMILY NOR FRIENDS

 

tonight everything speaks through the dead
towards me
your brittle bundle of bones
my longestloved beloved
lies lonely and longingly cradled somewhere lost
and lean
I am overwhelmingly awake tonight
of me so little has become
you are all I had in this world
beloved deathling
alone and cold it is behind my ribs
Africa had me giving up all
it is so dark
it is so bleak
soft beloved taunter
of me so little has become
I am down
to my last skin

 

 

© Translation: 2000, Antjie Krog
From: Down to my last skin
Publisher: Random House, South Africa,
ISBN: 0 9584195 5 8

 

 

***

 

 

SONGS OF THE BLUE CRANE

(//Kabbo sings the blue crane’s story; he sings over his shoulder that the berries of the karee tree are on his shoulder; he sings as he walks)

I

the berries are on my shoulder
the berries are on my shoulder
the berries, they’re on my shoulder
the berries are on my shoulder
the berries are here, above (on my shoulder)
Rrrú is here above
the berries are here above
rrrú is here above
is here above
the berries rrú are safe (on my shoulder)

II

(while he is running away from someone)
a splinter of stone that’s white
a splinter of stone that’s white
a splinter of stone that’s white

III

(while he is walking slowly, calmly and at a steady pace)
a white stone splinters
a white stone splinters

IV

(when he flaps his wings)
scrape (the springbok for) a bed
scrape (the springbok for) a bed
     Rrrrú rrra
     Rrrú rrra
     Rrú rra

 

Poet’s Note: According to //Kabbo, the blue crane describes his own white-feathered head, which has the form of a splintered stone. The Bushmen made stone tools for the hunt and for use as cutting implements.  

© Translation: 2004, Richard Jürgens

 

 

***

 

WHAT THE STARS SAY

 

(fragment)

the stars take your heart
because the stars aren’t the least bit hungry for you!
the stars exchange your heart for the heart of a star
the stars take your heart and feed you the heart of a star
then you’ll never be hungry again

because the stars say: ‘Tsau! Tsau!’
and the bushmen say the stars curse the springbok’s eyes
the stars say: ‘Tsau!’ they say: ‘Tsau! Tsau!’
they curse the springbok’s eyes
I grew up listening to the stars
the stars say: ‘Tsau! Tsau!’

it’s always summer when you hear the stars saying Tsau

 

 

© Translation: 2004, Richard Jürgens

 

***

 

Where I Become You

When your skin screamed my bones caught fire.
Hugo Claus

1.

you come to win me over
at the other end of the world
I hear your call
shivering night blue and blindly
bound by radiant bones

with you my head bitingly cold

unwillingly hairgrown
scentgirded
you begin to unfasten the I from the self
the inviolable once
you let loose in many

separating-laying-side-by-side
loosening one piece from another
so that the bonds seem incessantly to unfold
in the unbearably co-writing
breath of unsundered roses

to dis-
mantle
the I
from the also-I
the you
from the almost-
you-in-me

listen, you say, how un-
fathomably it grieves,
the profoundness of love

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

2.

your vowels die passing me
so close that I
could have been the one

endless the static cargo of stars
that sputtering in the night shackles us

but you that I could have been
but was not yet, you shuffle
stubbornly you sift to bestowed profusion

each leaf that falls
falls alone, I counter

your face grinds to a halt

I want
the I that is I
to stay

but where
does it begin,
this being-I?

at the place
where the I is like you
or there where the I is other than you?

my tongue goes deaf
your eyes coo from the sockets of the lost ones
just a breathlick of light
pomegranate pip light
between where I-am is
and not-you is

I decay - grit in the throat
your vowels die passing
so close
that my eyelid welds itself to your love

 

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

3.

stars tongueblind and dying in gravitation
you come
heartstained and upwards
you come
your crystal breath
and the mouthclose sound of birds

stars tongueblind
stars dying
stars breathtakingly closest galactic sight

unwon I must become
unfastened
with wrists that can pile up stars

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

 

***

 

4.

overwhelmed by the whisper of our
capacity to grip
this kneadable earth’s mantle

can I not be not-you
you not be no-one
we not be nowhere
the unheard-of befitting word
not be unsaid by us

my heart falters - more weightless than before
yet bridgeable

there where I am other than you
I begin
it’s true

but there where I am you
have become you
I sing beyond myself
light pulses of quicksilversong
a thing cast beyond all humankind

 

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

5.

dismantled starfoam
stripped
swaggering starheaps of ruin
dust that thickens latent and formless

gravity’s force imposes her will
and gone at once
all sheltering

vulnerably reeling clots form their blades of light
stars vulnerable
stars pockmarked

how the spiral arms linger
around the new stately tilting tenderness
how chaotic the swirling

starspittle
starfoamfog
we could have been the ones together
if we could have recruited each other more bloodily

but now you come to recover me
at the other end of this giddy world
to be taken-apart-set-down
the nails in blood
the milk in bones
the phosphorus in the cortex
we, yes we consist of stardust

stars tongueblind
stars dying
so unimaginably we roar
so gigantically we carry our equilibrium
that, when we are cold
we glow as we burn

 

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

6.

to reach the point
beyond the uttering of the I
the point
of the I so multitudinous
that it no longer matters
to say I
that the I is no longer itself
but discernible
multiples

of the hopelessly lovable shadows
of your collarbone

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

7.

the winter wind
my littlest
my leftbehind
jasmine-draped skull

describes our shadow against the stone
against the wall we are
one
but your wound
keeps reflecting if I
look at you
separately
from inside the scent of your deepest arm

 

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

8.

you
the true you
the yes-you
the grass still rustles from your ankles just
now each time I look up
turning away
departing
beloved
astral birdsong wrapped in night
come!
let a word come right through you
let more come than I
more than the undermining mine
the perjuring mine
the endlessly l-ing mine
let us become
unglowing nakedly
unmoved
that which we never
could have become alone

 

© Translation: 2009, Karen Press

 

***

 

9.

autumn the singularity from your sleep before dawn
all signals roam through your tongue
and we hold each other’s blood in trust
my lived one
my faithsong enraptured

your non-negotiable breath
makes of us separate ones
in the course of time
o my embodied love
lingering in gravity, all-powerful: us

 

 

Poet’s Note: .

Background Sources:
Govert Schilling, Evoluerend Heelal - de biografie van de kosmos, Fontaine Uitgewers Davidsfonds/Leuven, 2003
Paul Celan, Selected Poems and Prose of Paul Celan (translated by John Felstiner), W.W. Norton New York & London, 2001

© Translation: 2009, Karen Press

Poems published with the kind permission by Poetry International Web

 

 

 

 

 

 

 *********************************************

birth

 

at last this lovely little mammoth godawful in roses and blood

straining lovely between my legs tore loose

tumbled, no slipped out besmeared into my arms yelling birth

yelling pain yelling strength oh I throb throb throb about my

boychild my onlyest my loveliest my smallest my most superlative sound

wash him with colostrum

his arms next to his body wrap him in nappies

in a manger of songs shy murmurs from a twilight room

and feed him

feed him oh free feed him from my heart

 

(Translated by Denis Hirson)

 

 

 

how and with what?

 

I dig rennets from the sink sieve

oats and rinds burp into the drain outside the window

the nappy liners are being stunk out into the toilet

the dirty nappies sunlight soaped

bottoms washed powdered

the one cries with hunger

the other with anger

the eldest with his nervous vegetable knife voice

carves a whole superman flight through the noise

 

my man closes the door against us all

and turns up the Mozart piano concerto

 

and I go crazy

 

my voice yells a mixerpulpershreddermincer

my nose leaks like a fridge

my eyes quake like eggs in boiling water

my ears are post boxes pouting with calendars and junk mail

my children assault me with their rowdiness

           selfishness

           cheekiness

           destructiveness

their fears complexes insecurities threats needs

           beat my “image as mother” into soft steak on the wooden floor

I smell of vomit and shit and sweat

           of semen and leeks

I illustrate a kitchen

           with hair whipping dull against novilon skin

           the milk coupons of my back bent uninterestedly inside the gown

           the legs veined like blue soap

           slippers like pot scourers

I sulk like a flour bag

I am chipped like a jug

my hands drier and older than yesterday’s toast

give half-hearted slaps against the clamour

 

I go outside and sit on the step this Sunday morning

neither sober nor embarrassed

wondering

 

how and with what does one survive this?

 

(Translated by Denis Hirson)

 

Narrative outside the park

 

Susara Domroch of Kubus

‘well I’ll vote for Grandpa Mandela

why is it that you’re someone these days if you’re Nama?

because we’re now our own word

under the old governments we were their word

for many years we were driven to the barren places

Coloured Reserves

we were nothing

but today we’re something

and it’s him, that Granddad Mandela, it’s him

no, Mandela’s lot have got my vote’

 

the church in Kubus stands white against the quartzite sky

and echoes its voice among the ridges

‘o God blow and bloom your love for us’

says Uncle Adam

the congregation sing with their hands on their hearts

‘yes Jesus is a rock

in a thi-ir-sty land

a thi-ir-sty land

a thi-ir-sty land

you are like breath to me

Je-sus Je-ee-ee-sus’

Kubus hangs on the edge of Raisin Mountain

 

God it takes a lot to survive out here

 

Mrs Farmer of Eksteensfontein

‘I’m just very attached to cattle

a house isn’t for me

but the open country

I grew up like this in the open country

in a little round house

when we came here it was raining

and the marigolds were growing high

when I squatted I sat under a floor of flowers

so I made a place of my own

that I still love

for the earth

for the country’

 

(Translated by Richard Jürgens) 

***

 

 

for my son

 

the earth hangs unfinished

and when the wind starts

the child stands in Kloof Street with his school bag

 

child of mine! I call to his back

there where my heart is tightest

 

as always I am elsewhere

I think him into almonds

and arms full of pulled up light

I trace his whispers in my matrix of blood

 

shyly the child shoots across the street

the wind takes his orthodontic drool

 

it is me

          your mother

but his eyes are on the brink of leaving me

the earth lies unfinished

the wind splinters from him all that is child

and I tighten about him

past guilt past all neglect

 

I love him

way

way beyond heart

 

(Translated by the poet)

 ***

  

letter-poem lullaby for Ntombizana Atoo

 

 

1.

 

hush-hush

sleep-a-bye

sweet

sleep soft

sleep whole

sleep blackly tilted

 

childest child of mine

childling born wet born now

 

outside orbits the earth

so ah and you

so softly bloused in blue

 

let wind take your nostrils

let earth take eyes and ears and tongue

let fire let rain take your skin

 

inside crackles your tongue

your fists tiny roses clenched in plum

you     you lay in a baylet

for the last time made holy by blood and yourself

shush now

shush now

 

childkin black     childkin veld

childkin nobody

to nothing ever held

childkin breast      childkin thirst

 

hush-hush

sleep-a-bye

sweet

sleep soft

sleep whole

sleep blackly tilted

 

 

2.

 

the wind is all over the sky

with my voice on its way to you

you who lies irrefutably stippled

somewhere in cloth and herb

in songlets and pain

your vertebrae curving against what’s to come

hold on dear child

against it all

 

that you could see the earth

clinging with suns and moons and comets and meteorites

the windfiltered sky

in tufts of fire tomatoes fly out among leaves

the moon reports in milk

in the thorn trees next to the road

     the stars also hum their way to you

you have to see

you have to hear how the sun lures the wind over your threshold

taste how the water changes to still ivory plates in the setting sun

 

dear child the earth glows of heaven

 

 

3.

 

I will come and claim you from bones and bullets and violence and aids

from muteness from stupidity from the corrupt faces of men

I’ll gather you from millions of refugees

from hunger and thirst from the damp of cries and the stink of tolerated grief

the desperate mangle of dreams

from the back I’ll recognise the brave stalk of your neck

I will catch up with you

and pull you out by the arm

 

because you have to see differently

for us Africans - us the children of the abyss

we all have to balance differently

this continent drifting like a big black plundered heart on the globe

continent that is us

continent throbbing with blood in the vast ventricles of desert

     and forest savannah and stone

forlorn continent

on which so many lost figures commit lost deeds of forlorn trust

big aggressive heart on which thousands die daily without sound

decaying in heaps

into raking brooms of bones

 

I want it to be you my smallest

that between your ribs

you have to feel the tremor that things have to be different

that something has to become true of what we are

 

that what we are as Africans is something so soft so humanly skinned

so profoundly constitutionally big and light and kind as soul

so caring as to surpass all understanding

 

motho ke motho ke batho babang

rather

we are what we are because we are of each other

 

why do we keep on then being so wrong?

 

I lay my cheek next to yours

I want to breathe into you

to care

to care

hush-hush

 

 

4.

 

I want to join your shoulderblades into tiny wings

     to breast the roaming despair

lovely thing I am so close to you your cheek lies in peach down

your necklet wobbles this side that side

next to your mother who sleeps with her head turned towards you

do you hear me?

everything is so lucid tonight

your mouth has loosened a little from the breast

do you hear me?

I who am all-that-is-white

who am lightningwhite and indissolubly always only myself

I want you to make this continent yours

     bask in your hands this morose mumbling heart

     cradle it so that Africa at last splays out its clogged crooked valves

     rig its full sails to the wind and navigate the earth in celebration

it has become yours

it has become mine

it is ours

 

dark outside

a chain rustles and I hear magazines slip off into the grass

I stop breathing and bend over you

my finger touching your fist

which slips open and holds me immediately

tightly

your mother stirs

loveliest thinniken thing I have just come to say hi!

and welcome

and that something of me will go with you

and that you needn’t know of it

 

 

5.

 

weep

weep for the past centuries and their defeated mutilated survivors

weep for the injustice and the closed perspective of greed

 

how does one become new?

how does one find a mechanism into the future

underneath all this dictatorial dust and portions of obese scum

 

the moment that humanity lifts her head

let us recognise it!

 

because the heart waits on her banner

 

my eyes screw loose

on the road to the millennium

 

may the coming epoch belong to Africa

revealed by an obstinate landscape of words

and a little girl with wild plaits and cheeky slender neck

making poems along the dusty road singing forward the way…

 

(Translated by the poet)

 

 

 

because of you

 

because of you

this country no longer lies

between us but within

it breathes becalmed

after being wounded

in its wondrous throat

in the cradle of my skull

it sings, it ignites

my tongue, my inner ear, the cavity of heart

shudders towards the outline

new in soft intimate clicks and gutturals

of my soul the retina learns to expand

daily because of a thousand stories

I was scorched

a new skin.

I am changed for ever. I want to say:

f o rgive me

f o rgive me

f o rgive me

You whom I have wronged, please

take me

with you.

 

(Translated by the poet)

 

 ***

 

Body Bereft

 

wednesday 18 june

over my terrified

body my hand moves again up to

my breast again hoping

that the lump of clay will not be there

that the hand misconstrued

that it has indeed vanished in the

 

meantime. the mountain stands

stripped clean and burnt through. I live by the

breath of the mountain alone.

I have no other competence. on

the windward side fringes of light sing, on

the lee side there is nought

 

from the waist you

blindly suppose yourself

secretly whole, you try to defuse

 

your body’s insurgence

against your body. let the stone lump

grow cold in the fog, let

the pine trees tilt like umbrellas in

a cortège, let my thoughts

steam to ripeness in sorrow. but I,

 

I am occupied this

morning: softly I coax my breasts to

unwind in foam, let them

freely drowse in tranquil fragrance, then

I rinse them in honey

to luminous shape and there where the

 

mammogram reveals its

blackest clot, I lather in light, I

caress with the sweetest

tonality of breath, of light-limbed

tintinnabulous bliss

there the light soaks in so blindingly

 

that the black membrane feels

itself blessed by blue, diluting its

viscous toxic polyps,

dissolving them to effluence. see

the rust bleed like biestings

from my nipples. Whole like a whiplash

 

I want to live on this earth.

                                                (late night)

fuck-all. I feel fuck-all

for the life hereafter – it’s now that

I want to live, here that

 

I want to live. when I

look at you I grow sad, oh yes as

sad as the heart can see

 

sunday 22 june

my heart

whimpers on her hinges. I want to

touch something, hold something,

revive the wholeness that once was mine.

 

I want to return with

my previous body. I am not

I, without my body

only through my body can I in-

habit this earth. my soul

is my body entire. my body

 

embodies what I am.

do not turn against me, oh do not

ever leave me. do not

cave in around me, do not plummet

away from me, do not

die off on me, do not leave me with-

out testimony. I

have a body, therefore I am. step

into the breach for me –

yes, you are my only mandate to

engage the earth in love.

 

monday 23 june

the last rains of winter fall

faster than yearning or winter trees

with lymphatic systems

against the wintry light. it’s as if

I am young again in

my upper arms suddenly, and smooth

 

at the back of my head.

my body glows complete, my elbows

hang free with my senses

extended over my skin. I see

the mountain, maintaining

herself on her cliffs, containing her-

 

self in stone as stone, her-

self complete in herself. she decays

with the earth in the tongue

of eternity. I can do nought

but ascend in her with

roaring immaculate radiance

 

sunday 3 october

steadily the days curve

more brightly over me. the blossoms

are crushed by the wind. on

some inclines I shall never saunter

again. from the earliest

times you have been identified daily

 

and appropriated with

eyes and inhalations. only in

some imaginations

are you methodically flaked off.

my heart knows that you have

nothing to do with us, that you are

 

lost deep in the concept

of mountain, that the word mountain is

an abstract noun, that blue

is a verb, stone a friend, for next to

you I become she and

she he and we irrevocably

 

become us, because you

remain you. all in-

cantations of yearning

tilt in my chest. my pulse resounds with

poems and axillary

feathers, my blazing gizzard

 

buzzes with rhyme. I hone

my heart to yours. I shall never let

you leave me. words my mouth

will lose – my seams will be undone – I

speak many tongues but not

one of them any longer my own

 

(Translated by the poet)

 

 

 

for my son

 

the earth hangs unfinished

and when the wind starts

the child stands in Kloof Street with his school bag

 

child of mine! I call to his back

there where my heart is tightest

 

as always I am elsewhere

I think him into almonds

and arms full of pulled up light

I trace his whispers in my matrix of blood

 

shyly the child shoots across the street

the wind takes his orthodontic drool

 

it is me

          your mother

but his eyes are on the brink of leaving me

the earth lies unfinished

the wind splinters from him all that is child

and I tighten about him

past guilt past all neglect

 

I love him

way

way beyond heart

 

(Translated by the poet)

 

 

 

my words of love

 

my words of love grow more tenuous than the sound of lilac

my language frayed

dazed and softened I feel myself through your stubborn struggle

 

you still hold me close like no-one else

you still choose my side like no-one else

against your chest I lie and I confess

you hunt my every gesture

you catch up with me everywhere

you pull me down between bush and grass

on the footpath you turn me around

    so that I must look you in the eye

you kick me in the testicles

you shake me by the skin of my neck

you hold me, prick in the back, on the straight and narrow

 

(Translated by the poet)

 

 

the day surrenders to its sadness

 

the day surrenders to its sadness

over palm tree and roof the rain reigns mercilessly

the small white house with trellis and high verandah

stands like a warm cow her backside to the rain

eyes tightly shut

 

inside a woman moves from window to window

as beautiful as sunlight through vine leaves

as beautiful the drops on green

the rain on avocado bark

on the flintstone of leaves

the bougainvillaea sparkling wet, sly

keel green on apricots

 

the double hibiscus groans desperate and red in the dark

 

the intimacy inside is tangible

children sleeping damp in their room

the man in front of the heater

with art book cigarette and wine his eyes

glance up somewhat drenched in love

 

dusk snuffles softly against the gutters

a woman wanders from one steamed window to another

and sees the house constantly from an outside perspective

disabled and thanks to the light in every window

barely conscious of the total magnitude

 

a warm cow her backside to the rain

 

(Translated by the poet)

 

 

 

latin-american love song

 

neither the moist intimacy of your eyelids fair as fennel

nor the violence of your body withholding behind sheets

nor what comes to me as your life

will have so much slender mercy for me

as to see you sleeping

 

perhaps I see you sometimes

for the first time

 

you with your chest of guava and grape

your hands cool as spoons

your haughty griefs stain every corner blue

 

we will endure with each other

 

even if the sun culls the rooftops

even if the state cooks clichés

we will fill our hearts with colour

and the fireworks of finches

even if my eyes ride a rag to the horizon

even if the moon comes bareback

even if the mountain forms a conspiracy against the night

 

we will persist with each other

sometimes I see you for the first time

 

(Translated by the poet)

 

 

 

marital psalm

 

this marriage is my shepherd

I shall not want

in a swoon he loves me

and lusts after me with disconcerting fitness

man who makes me possible

(though I can fight him spectacularly)

(the way we make a double bed

shows an undivided indestructible pact)

 

sometimes he catches me by the hind leg

as one big piece of solid treachery

persecutes me

fucks me day and night

violates every millimetre of private space

smothers every glint in my eye which could lead to writing

 

“do our children successfully in respectable schools have to see

how their friends read about their mother’s splashing cunt

and their father’s perished cock

I mean my wife

jesus! somewhere a man’s got to draw the line”

 

I will fear no evil

the rod and the staff they comfort me

 

(Translated by the poet)

 

 

 

stripping

 

while you undress

I watch through my lashes

that bloody thick cock

prudish and self-righteous it hangs

head neatly wrinkled and clear cut

about its place between the balls – wincing in my direction

 

and I think of its years and years of conquest

night after fucking night through pregnancies

menstruation abortion pill-indifference

sorrow how many lectures given honours

received shopping done with semen dripping

on the everyday pad from all sides

that blade cuts

 

that cock goddamit does more than conquer

it determines how generous the mood

how matter-of-fact how daring the expenditure

standing upright it is bend or open-up

and you better be impressed my sister

not merely lushy or horny

but in bloody awe, yes!

everything every godfucking thing revolves around the maintenance of cock

and the thing has no heart no brain no soul

it’s dictatorial a fat-lipped autocrat

it besieges the reclusive clitoris

a mister’s Mister

 

somewhere you note numbers and statistics

that morning in Paris and again that night

your hands full of tit

 

I am waiting for the day

oh I look forward to the day the cock crumbles

that it doesn’t want to

that in a rosepoint pout it swings only hither and dither

that it doesn’t ever want to flare

but wiggle waggles unwillingly

boils over like a jam pot or fritters away like a balloon

 

and come it will come

because rumour has it

that for generations

the women in my family kapater their men with

yes with stares

oh jesus, and then we slither away like fertile snakes in the grass

taking shit from nobody

and they tell me

my aunts and my nieces and sisters they laugh and tell me

how one’s body starts chatting then how it dances into tune

at last coming home to its own juices

 

(Translated by the poet)

 

 

 

birth

 

at last this lovely little mammoth godawful in roses and blood

straining lovely between my legs tore loose

tumbled, no slipped out besmeared into my arms yelling birth

yelling pain yelling strength oh I throb throb throb about my

boychild my onlyest my loveliest my smallest my most superlative sound

wash him with colostrum

his arms next to his body wrap him in nappies

in a manger of songs shy murmurs from a twilight room

and feed him

feed him oh free feed him from my heart

 

(Translated by the poet)

 

 

 

how and with what?

 

I dig rennets from the sink sieve

oats and rinds burp into the drain outside the window

the nappy liners are being stunk out into the toilet

the dirty nappies sunlight soaped

bottoms washed powdered

the one cries with hunger

the other with anger

the eldest with his nervous vegetable knife voice

carves a whole superman flight through the noise

 

my man closes the door against us all

and turns up the Mozart piano concerto

 

and I go crazy

 

my voice yells a mixerpulpershreddermincer

my nose leaks like a fridge

my eyes quake like eggs in boiling water

my ears are post boxes pouting with calendars and junk mail

my children assault me with their rowdiness

           selfishness

           cheekiness

           destructiveness

their fears complexes insecurities threats needs

           beat my “image as mother” into soft steak on the wooden floor

I smell of vomit and shit and sweat

           of semen and leeks

I illustrate a kitchen

           with hair whipping dull against novilon skin

           the milk coupons of my back bent uninterestedly inside the gown

           the legs veined like blue soap

           slippers like pot scourers

I sulk like a flour bag

I am chipped like a jug

my hands drier and older than yesterday’s toast

give half-hearted slaps against the clamour

 

I go outside and sit on the step this Sunday morning

neither sober nor embarrassed

wondering

 

how and with what does one survive this?

 

(Translated by the poet)

 

 

***

 

 

neither family nor friends says Lady Anne Barnard

 

tonight everything speaks through the dead

towards me

your brittle bundle of bones

my longest loved beloved

lies lonely and longingly cradled somewhere lost

and lean

I am overwhelmingly awake tonight

of me so little has become

you are all I had in this world

beloved deathling

alone and cold it is behind my ribs

Africa had me giving up all

it is so dark

it is so bleak

soft beloved taunter

of me so little has become

I am down

to my last skin

 

(Translated by Karen Press)

 

 

 

Where I Become You

When your skin screamed my bones caught fire.

Hugo Claus

 

1.

you come to win me over

at the other end of the world

I hear your call

shivering night blue and blindly

bound by radiant bones

 

with you my head bitingly cold

 

unwillingly hairgrown

scentgirded

you begin to unfasten the I from the self

the inviolable once

you let loose in many

 

separating-laying-side-by-side

loosening one piece from another

so that the bonds seem incessantly to unfold

in the unbearably co-writing

breath of unsundered roses

 

to dis-

mantle

the I

from the also-I

the you

from the almost-

you-in-me

 

listen, you say, how un-

fathomably it grieves,

the profoundness of love

 

2.

your vowels die passing me

so close that I

could have been the one

 

endless the static cargo of stars

that sputtering in the night shackles us

 

but you that I could have been

but was not yet, you shuffle

stubbornly you sift to bestowed profusion

 

each leaf that falls

falls alone, I counter

 

your face grinds to a halt

 

I want

the I that is I

to stay

 

but where

does it begin,

this being-I?

 

at the place

where the I is like you

or there where the I is other than you?

 

my tongue goes deaf

your eyes coo from the sockets of the lost ones

just a breathlick of light

pomegranate pip light

between where I-am is

and not-you is

 

I decay – grit in the throat

your vowels die passing

so close

that my eyelid welds itself to your love

 

3.

stars tongueblind and dying in gravitation

you come

heartstained and upwards

you come

your crystal breath

and the mouthclose sound of birds

 

stars tongueblind

stars dying

stars breathtakingly closest galactic sight

 

unwon I must become

unfastened

with wrists that can pile up stars

 

4.

overwhelmed by the whisper of our

capacity to grip

this kneadable earth’s mantle

 

can I not be not-you

you not be no-one

we not be nowhere

the unheard-of befitting word

not be unsaid by us

 

my heart falters – more weightless than before

yet bridgeable

 

there where I am other than you

I begin

it’s true

 

but there where I am you

have become you

I sing beyond myself

light pulses of quicksilversong

a thing cast beyond all humankind

 

5.

dismantled starfoam

stripped

swaggering starheaps of ruin

dust that thickens latent and formless

 

gravity’s force imposes her will

and gone at once

all sheltering

 

vulnerably reeling clots form their blades of light

stars vulnerable

stars pockmarked

 

how the spiral arms linger

around the new stately tilting tenderness

how chaotic the swirling

 

starspittle

starfoamfog

we could have been the ones together

if we could have recruited each other more bloodily

 

but now you come to recover me

at the other end of this giddy world

to be taken-apart-set-down

the nails in blood

the milk in bones

the phosphorus in the cortex

we, yes we consist of stardust

 

stars tongueblind

stars dying

so unimaginably we roar

so gigantically we carry our equilibrium

that, when we are cold

we glow as we burn

 

6.

to reach the point

beyond the uttering of the I

the point

of the I so multitudinous

that it no longer matters

to say I

that the I is no longer itself

but discernible

multiples

 

of the hopelessly lovable shadows

of your collarbone

 

7.

the winter wind

my littlest

my leftbehind

jasmine-draped skull

 

describes our shadow against the stone

against the wall we are

one

but your wound

keeps reflecting if I

look at you

separately

from inside the scent of your deepest arm

 

8.

you

the true you

the yes-you

the grass still rustles from your ankles just

now each time I look up

turning away

departing

beloved

astral birdsong wrapped in night

come!

let a word come right through you

let more come than I

more than the undermining mine

the perjuring mine

the endlessly l-ing mine

let us become

unglowing nakedly

unmoved

that which we never

could have become alone

 

9.

autumn the singularity from your sleep before dawn

all signals roam through your tongue

and we hold each other’s blood in trust

my lived one

my faithsong enraptured

 

your non-negotiable breath

makes of us separate ones

in the course of time

o my embodied love

lingering in gravity, all-powerful: us

 

(Translated by Karen Press)

 

 

***

 

 

colonialism of a special kind: 2
 

what becomes of those who choose to live on the earth lightly
here today there tomorrow
the only trace that they leave
the language of grass and trees

what becomes of them?

what becomes of those who choose to care for everyone
who always seek out the place of humanity in rich and poor
who cannot endure that people suffer

what becomes of them?

the earth belongs to the mighty
and the abundance thereof
the world and all who live in it

what becomes of them?

 

(Translated by Tony Ullyatt)

 

 

 

Closed Gate

 

Nonetheless let me break through
the hedge of your eyes just once
so that I can know
if it is for me
that you are growing white jasmine.

 

(Translated by Tony Ullyatt)

 

 

 

Haiku I

 

to possess your joy
is to be living in a
day which never breaks

 

(Translated by Tony Ullyatt)

 

 

 

Stay with Me

 

stay with me
        when it rains
        so that my sorrow can be small

stay with me
        with the fold of your hands
        so that the wind blows past my ears

stay with me
        with your white owlet
        so that I forget about my dying

stay with me
        when the earth’s lower half cracks
        and my small island sinks in the night.

 

(Translated by Tony Ullyatt)

 

 

 

I would

(for John)

 

I dearly want to make you happy
I would write verse for you
        sober and supple as you are
I would sing for you
        each night while you sleep
I would give myself to you
        still as a fever tree
        sweet and open like medlars
                like mopanies in the autumn
                like marulas in the summer
        brown and whole like baobabs
        fiery like the bleeding hands of a coral tree
I dearly want to give you something to carry
that will remain with you like a little warm lizard
one day when you sit, old and all alone, in the sun.

 

(Translated by Tony Ullyatt)

 

 

Noudat slapende honde (Kwela boeke 2008) van Ronelda S. Kamfer (Kaapstad, 1981) kan zondermeer worden beschouwd als dé revelatie van de Afrikaanstalige poëzie van de afgelopen jaren. Andere talentvolle jonge Zuid-Afrikaanse dichters, onder anderen Loftus Marais (Staan in die algemeen nader aan vensters, Ingrid Jonker-prijs en Eugène Marais-prijs 2009) en Melt Myburgh (Oewerbestaan, Ingrid Jonkerprijs 2011), blijven voor de Nederlandse poëziewereld voorlopig verborgen in de schaduw van deze rijzende fonkelende ster. Aardig detail in het licht van deze casus: Loftus Marais ontving samen met Ronelda S. Kamfer de Eugène Marais-prijs in 2009, voor de Ingrid Jonker-prijs strandde Noudat slapende honde op een tweede plaats na Staan in die algemeen nader aan vensters.

De recensies van Nu de slapende honden (Podium 2010), de tweetalige editie van Kamfers debuut waarvoor de dichter Alfred Schaffer de vertalingen maakte, klinken opmerkelijk unisono. Een lectuur van boekbesprekingen in literaire periodieken (Awater, Poëziekrant, De Groene Amsterdammer) en e-zines (Meander) laat zien dat Kamfers debuut is gesmaakt in het Nederlandse taalgebied. Na de lofzangen van onder anderen Joan Hambidge en Antjie Krog in de Zuid-Afrikaanse literaire media, is het Nederlandse debuut van de jonge dichteres niet onopgemerkt gebleven. De gunstige ontvangst boven de Moerdijk – in de literatuurkritiek in Vlaanderen is mij alleen een bespreking van Jooris van Hulle in Poëziekrant bekend – heeft vervolgens geleid tot nieuwe weerklank van Kamfers ontluikende dichterschap in Zuid-Afrika. Thomas Möhlmanns bijdrage is bijna twee weken na publicatie in Awater gepost op Versindaba (februari 2011) en Van Hulles beschouwing verscheen begin december 2011 op LitNet. Erik Lindners korte bespiegeling op de Dichters & denkers webpagina is een week later samengevat met een url-link en op Versindaba terechtgekomen. Ook de literaire weblog De Contrabas besteedde aandacht aan Schaffers vertaling van Kamfers dichtbundel: een beknopt signalement bevat een verwijzing naar de blog van het Nederlandse periodiek Tirade die een toelichtende tekst van de vertaler bevat. Op Versindaba vinden we overigens ook een referentie terug aan de blog van Schaffer die is geschreven ter gelegenheid van het verschijnen van Kamfers tweede bundel grond/Santekraam (Kwela boeke 2011).

De Nederlandse (en bescheiden Vlaamse) persaandacht heeft zoals gezegd geleid tot hernieuwde aandacht voor Kamfers Noudat slapende honde in de Afrikaanse literaire wereld. De overweldigende en eensluidend gunstige kritische belangstelling voor een debuutbundel is, hoewel verre van uniek, toch opvallend. Gezaghebbende stemmen in het Afrikaanse literaire veld hebben in 2008 de toon gezet. Alfred Schaffer heeft, samen met Antjie Krog wier literaire netwerken in Nederland in stelling zijn gebracht, aanzienlijk bijgedragen tot de weerklank van Noudat slapende honde in ons taalgebied. Diens bijdrage beperkt zich niet tot de materiële productie − het her en der geroemde vertaalwerk dat resulteerde in een fraai uitgegeven tweetalige editie van uitgeverij Podium. De directe zichtbaarheid van een nieuwe naam uit de Afrikaanse literatuur is evenzeer toe te schrijven aan de literaire renommee dat de dichter Schaffer in Nederland en Vlaanderen geniet. Alfred Schaffers poëziedebuut Zijn opkomst in de voorstad (2000) is destijds genomineerd voor de C. Buddingh’-prijs en de volgende bundels, Dwaalgasten (2002) en Geen hand voor ogen (2004), stonden op de shortlist van de prestigieuze VSB-poëzieprijs. De vierde bundel, Schuim (2006), was in de running voor enkele Nederlandstalige prijzen en werd uiteindelijk bekroond met de Hugues C. Pernathprijs in Vlaanderen. Het is maar een greep uit het symbolisch kapitaal dat Schaffers poëzie in de Lage Landen wordt toegeschreven. Daarenboven was de dichter, vóór zijn terugkeer naar de Kaap (waar hij momenteel Nederlandse taalverwerving doceert aan het departement Afrikaans/Nederlands van de Universiteit van Stellenbosch), tekstredacteur van de toonaangevende commerciële literaire uitgeverij De Bezige Bij. Met deze credits kan het weinig overredingskracht hebben gekost een uitgeverij in Nederland warm te maken voor een vertaling van het door beeldbepalende literaire actoren geroemde Noudat slapende honde. Trouwens, een van de vermelde actoren heeft − vermoedelijk méér dan Alfred Schaffer − een decisieve rol gespeeld voor de introductie van Kamfer in Nederland. Op de website van Kamfers Nederlandse uitgever Podium en eerder al in de najaarscatalogus van 2011 wordt een zin van Antjie Krog (in het Nederlands) geciteerd waarin Noudat slapende honde/Nu de slapende honden als “het beste en meest opwindende wat in de afgelopen jaren in Zuid-Afrika is verschenen” wordt aangeprezen. De advertorial heeft het zelfs over een Zuid-Afrikaanse “gekleurde” dichteres die “in de voetsporen van Ingrid Jonker en Antjie Krog” treedt. De Nederlandse vertalingen van Krogs werk verschijnen bij dezelfde uitgeverij in Nederland en op een website las ik dat zij een van de studenten was van Antjie Krog op UWK in Bellville. De institutionele relatie Krog/Schaffer-Kamfer-Podium behoeft geen verdere verklaring. Of misschien nog één verband. Voor het derde deel met Nuwe stemme hebben Krog en Schaffer – aan de uitgave ging een poëzieworkshop vooraf waarvoor (debuterende) dichters zich konden aanmelden − gedichten van Kamfer geselecteerd. Nuwe stemme, telkens met een ander redactioneel tweespan (van academici en schrijvers), zet Afrikaansschrijvende dichters in de etalage en kan vanuit die optiek een beeldbepalende en strategische functie worden toegeschreven. De werkwinkel van 2004, die Krog en Schaffer samen hebben georganiseerd, heeft het forum gecreëerd waarop Ronelda S. Kamfer vier jaar voor de debuutbundel, haar entree in de literatuur maakte. De betrokkenheid van Antjie Krog en Alfred Schaffer als mentors van Kamfer kan niet worden overschat.

De commerciële strategieën zijn bekend: een nieuwe naam wordt in de markt gezet door in dit geval twee (Afrikaansschrijvende en vrouwelijke) coryfeeën van stal te halen die in Nederland (en Vlaanderen) bekendheid genieten. Gerrit Komrij’s vertalingen van Ingrid Jonker (in de verzamelbundel Ik herhaal je met de beknopte biografie door Henk van Woerden, die in 2011 nog maar eens is herdrukt) en de vertaling van poëzie en proza van Antjie Krog − naast haar literaire optredens aan de zijde van Tom Lanoye − hebben aanzienlijk bijgedragen tot de naambekendheid van beide schrijvers in het contemporaine Nederlandse literaire veld. Ronelda S. Kamfers dichtwerk, met de tweede naam Sonnet die jammer genoeg alleen als initiaal op de covers verschijnt, wordt in de fondscatalogus van Podium, mijns inziens volkomen imaginair maar strategisch wel handig, in de traditie van de Sestiger-poëzie van Jonker geplaatst. De rebelse, onbehouwen toon van Kamfers gedichten, door Thomas Möhlmann “sociaal-realistische poëzie [...] met een sterk anekdotische inslag” genoemd, kan mogelijk worden geassocieerd met de wijze waarop Antjie Krog op zeventienjarige leeftijd met Dogter van Jefta (1970) in de toen nog overwegend conservatieve literaire arena stapte en voor deining zorgde. Jonkers bedrieglijk-eenvoudige en maatschappijkritische rijmende poëzie daarentegen sluit minder aan bij Kamfers particuliere stem. Ronelda Kamfer heeft in interviews zelf aangeven dat naast Dylan Thomas, Derek Walcott (aan beider werk is een motto ontleend voor Noudat slapende honde) en Charles Bukowski ook de Zuid-Afrikanen Adam Small en Antjie Krog inspiratiebronnen voor haar dichtwerk zijn. De relatie met Smalls poëzie en het ritmisch-eclectische Kaaps-Afrikaanse idioom verdient nadere exploratie.

De introductie van Ronelda S. Kamfer in de Nederlandse literatuur is oordeelkundig voorbereid. Eerst waren er de publicaties van enkele gedichten in het intussen ter ziele gegane periodiek en door Schaffers eerste uitgever Thomas Rap gepubliceerde Bunker Hill. Naar verluidt zijn de gedichten door Antjie Krog zelf geselecteerd (Joop Leibbrand in Meander/e-zine, 26 november 2008). Vervolgens zijn er de vermelde marktstrategieën van Podium die de weerklank van deze “gekleurde” Afrikaansschrijvende auteur “uit het zuidelijkste puntje van het Afrikaanse continent” hebben versterkt. Het is trouwens opvallend dat ook alle recensies in de Nederlandse pers aanvangen met een extraliteraire, louter biografische noot waarin huidskleur en professionele achtergronden van de schrijfster worden genoemd.

De hernieuwde aandacht voor Noudat slapende honde (2008) in Zuid-Afrika, na de uitgave van de vertaling in 2011, heeft de debuutbundel welhaast een canonieke status in de vroeg-eenentwintigste-eeuwse Afrikaanse poëzie bezorgd. Eerst de toekenning van de Eugène Marais-prijs in 2009, na de uitspraken van Hambidge, Krog c.s., én in een volgende fase de onverdeeld positieve beoordelingen van Nederlandse (en Vlaamse) recensenten, hebben Kamfers poëzie − na twee bundels en pas drie jaar na de eerste bundelpublicatie − in de Afrikaanse letteren een bijna onaantastbare status opgeleverd.

In dit licht kan revelerend zijn te onderzoeken op welke esthetische, etnische of zelfs linguïstische presupposities de lezersreacties in de Afrikaanse resp. de Nederlandstalige poëziekritiek zijn gefundeerd. De receptie in Zuid-Afrika en in Nederland vertoont opmerkelijke verschillen. In de reacties van Hambidge en Leibbrand − de enige Nederlandse recensent die als eerste en het meest uitgebreid aandacht schonk aan de Afrikaanse editie van de bundel – lees ik uitspraken die naast poëticaal cultureel en vooral gender-gerelateerd zijn. De grond waarop de gunstige beoordelingen zijn gebouwd, in de verschillende literaire systemen, is voer voor vergelijkend onderzoek naar poëziekritiek. Niet alleen het receptieonderzoek, ook de vertaling (of adaptatie) van Alfred Schaffer kan vanuit een vertaalwetenschappelijk perspectief interessante bevindingen opleveren. Nu de bundel is geprijsd en geprezen, kan het onderzoek naar de mechanismen die hebben geleid tot bekroningen en visibiliteit in Zuid-Afrika, Nederland en Vlaanderen een aanvang nemen.

Recensies

Chrétien Breukers, ‘Nieuwe bundel Ronelda S. Kamfer’ http://www.decontrabas.com/de_contrabas/2011/07/nieuwe-bundel-ronelda-s-kamfer.html (18 juli 2011). Met verwijzing naar de Tirade-blog van Alfred Schaffer: http://www.tirade.nu/?p=6036

Jooris van Hulle, ‘Ronelda S. Kamfer: pijn is voor iedereen hetzelfde’, in: Poëziekrant 35 (2011) 7 (oktober-november), p.84. Overgenomen op LitNet < http://www.litnet.co.za/cgi-bin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=113508> (5 december 2011).

Joop Leibbrand, ‘Waar ek staan’, in: Meander/Literair e-zine < http://meandermagazine.net/wp/2008/11/waar-ek-staan/> (26 november 2008).

Erik Lindner, ‘Vertalingen (1), in: De Groene Amsterdammer (16 december 2010) < http://www.eriklindner.nl/content/view/358/461/>. Overgenomen op Versindaba < http://versindaba.co.za/2010/12/23/nederlandse-kopknik-vir-ronelda-s-kamfer/> (23 december 2010)

Thomas Möhlmann, ‘Ek staan nog steeds’, in: Awater 10 (2011) 1 (januari), p.45-46. Overgenomen op Versindaba (9 februari 2011) < http://versindaba.co.za/2011/02/09/thomas-mohlmann-nu-de-slapende-honden/>

Aanbiedingscatalogus Podium (najaar 2010): http://www.uitgeverijpodium.nl/contentfiles/eCatalogus%20Podiumlowres.pdf

So twee weke gelede versprei die nuus soos ’n mini-veldbrand oor die web heen dat fisici in Italië bevind het dat neutrino’s vinniger as die spoed van lig kan beweeg. Ek sê mini-veldbrand, want hierdie radikale resultaat het maar gesukkel om opslae te maak tussendeur ons politici se newspeak, die bokke wat ons trots maak in Nieu-Seeland en Palestina se pleidooi vir onafhanklikheid.

Hier’s basies wat gebeur het: wetenskaplikes by CERN het via partikelversnellers ’n straal neutrino’s 732km vêr na ’n laboratorium in Italië geskiet. Neutrino’s is sub-atomiese deeltjies met bykans geen massa nie wat ongehinderd deur materie kan beweeg – biljoene neutrino’s reën deur jou terwyl jy hierdie woorde lees. Die wetenskaplikes by die Gran Sasso Laboratorium in Italië het superakkurate lesings versamel van die tyd wat die neutrino’s geneem het om die 732km na Italië af te lê. Met hierdie data kon hulle die spoed waarteen die neutrino’s tussen atome deur voortsnel met ’n hoë statistiese sekerheid bereken. Hul gevolgtrekking: neutrino’s beweeg teen 60 nanosekondes vinniger as die spoed van lig in ’n vakuum.

(Lig reis teen 299 792 458 meter per sekonde. Om jou ’n idee te gee van hierdie breinbrekende spoed, verbeel jou jy vuur ’n koeël parallel met die aardoppervlakte af wat teen 300 miljoen kilometer per sekonde trek. As jy die effek van swaartekrag ignoreer, sal daardie koeël sewe maal om die aarde reis en dus sewe keer deur jou bors skiet voor een sekonde verby is.)

Goed, terug by die eksperiment: Die resultate is ongelooflik, letterlik. Danksy Einstein word die snelheid van lig die afgelope eeu lank beskou as die maksimum snelheid waarteen enigiets in die heelal kan beweeg. Einstein se onsterflike vergelyking E=mc² berus op hierdie aanname. Maar dit lyk nie of neutrino’s hul veel aan Einstein skeel nie. Die Italiaanse eksperiment is radikaal omdat dit heelalskuddende implikasies kan hê vir hoe ons oor die nuts en bolts van materie dink.

Dié dat fisici regoor die wêreld gelos het waarmee hulle ook al besig was om die resultaat van die eksperiment te check en te double check en te triple check. Sommige siniese omies beweer die eksperiment moet eenvoudig foutief wees; ander het reeds begin spekuleer oor wat die presiese implikasies van die eksperiment mag wees. Die bevinding kan dalk help om string theory reg te bewys; dit kan dalk Schrödinger se kat van die limbo van lewendood red en sodoende kwantummeganika op sy kop keer. Hoe presies hierdie implikasies uit die resultate van die eksperiment volg, sal jy vir mense met ’n doktorsgraad in fisika moet vra.

En alhoewel die resultate nie noodwendig enigiets aan ons daaglikse doen en late gaan verander nie, kan hierdie eksperiment moontlik ’n hoofkarakter word in die verhaal wat ons vir mekaar oor die heelal vertel. Wat ’n jammerte dat baie van ons meer belangstel in die spookasemstories van anoreksiese akteurs of die uiteinde van een of ander bloeddorstige gewedywer om ’n eiervormige bal as die stories waaruit sterre bestaan.

Ten laaste, twee gedigte wat ons verbintenis met en kennis oor die heelal vier. Die eerste vers is geskryf deur Julian Huxley, ’n belangrike bioloog en Aldous Huxley se kleinsein. Die tweede gedig is oorgelewer deur //Kabbo, getranskribeer deur Bleek en Lloyd en oorgedig in Afrikaans deur Antjie Krog.

God and Man

The world of things entered your infant mind
To populate that crystal cabinet.
Within its walls the strangest partners met,
And things turned thoughts did propagate their kind.
For, once within, corporeal fact could find
A spirit. Fact and you in mutual debt
Built there your little microcosm – which yet
Had hugest tasks to its small self assigned.

Dead men can live there, and converse with stars:
Equator speaks with pole, and night with day:
Spirit dissolves the world’s material bars –
A million isolations burn away.
The Universe can live and work and plan,
At last made God within the mind of man.

© Julian Huxley, 1932. Essays of a biologist.

die dogter van die eerste mense wat sterre gemaak het
(fragment)

die vuur-as van die houtkole wat hier lê moet die Melkweg word
dit moet wit lê al langs die lug
dat die sterre buite die Melkweg staan terwyl die Melkweg
die Melkweg is
sodat die sterre voortseil langs die Melkweg verby
seil in hulle voetspore
die lug lê stil
dit is die sterre wat draai terwyl hulle seil al met die voetspore langs
die sterre word wit as die son uitkom
as die nag kom word hulle rooi
dan begin die Melkweg saggies gloei
en die aarde lê soos as in die lig

© //Kabbo, vertaal deur Antjie Krog, 2002. Met woorde soos met kerse.

 

Ek plaas hierdie bydrae as deel van Vrouemaand. Dit handel oor die tipe kennis wat in die literêre teorie dikwels aan vroue toegskryf word en hoe dit in die poëtiese praktyk verwoord word. Ek werk eksemplaries en neem die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” uit Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) as voorbeeld – ek haal hieronder slegs een gedig aan; gaan lees gerus die res van die siklus en die res van die bundel!

slaapliedjies vir Ntombizana Atoo (’n fragment)

 2.             die wind is die hemel vol

                met my stem op pad na jou toe

                jy wat onwrikbaar gestippel lê

                êrens in lappe en kruie

                in sangetjies en pyn

                jou rugstringetjie gekrom teen wat kom

                hou vas liewe kind

                teen alles in

 

                dat jy die aarde kan sien

                saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete

                die windgesyferde lug

                soos klosse vuur spat tamaties in die bedding

                die maan meld haar aan in melk

                sterre neurie in die doringboom

                                langs die voetpad op pad na jou toe

                jy moet sién

                jy moet hóór hoe die wind die son oor jou drumpel dra

                próé hoe water in die ondergaande son ivoor word

 

                kindjie die grond gloei van hemel (80)[i]

Soos die gedig wat dit voorafgaan, “klaaglied”, het die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” die Rwandese burgeroorlog as basiese gegewe. Die metaforiek van hierdie gedigsiklus herinner plek-plek sterk aan die metafore van dood en sinnelose verwoesting wat die gedig “klaaglied” kenmerk. Veral die derde gedig van die siklus vertoon op metaforiese en semantiese vlak sterk ooreenkoms met “klaaglied”:

ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs

uit stomheid en domheid uit die korrupte gesigte van mans

…

want jy moet dit anders sien

ons van die afgrond

moet almal ánders sien

die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf

…

groot aggressiewe hart waarop honderde daagliks geruisloos sterf

en in hope saamverweer tot besems van beendere (81)

 In teenstelling daartoe, wemel die bostaande fragment uit gedig 2 egter van verwysings na lewe, die aarde, die natuur en seisoenale siklusse wat dikwels verbind word met kennis wat vir vroue belangrik is. ‘n Tipiese sintaktiese paradigma wat sensitiwiteit vir die aarde, wisseling van seisoene en tyd impliseer, is byvoorbeeld:

buite draai die aarde - dat jy die aarde kan sien - saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete - die maan meld haar aan in melk - hoe die wind die son oor jou drumpel dra.

Hierdie metafore vorm op paradigmatiese vlak ‘n bindende faktor oor die vyf gedigte van die siklus heen, maar bevestig ook op sintagmatiese vlak die tipe kennis wat die sprekende ek as belangrik ag vir die pasgebore baba vir wie sy die slaapliedjies sing.

Wat die digter in hierdie gedigsiklus, maar ook elders in die bundel doen, naamlik om haar te beroep op ‘n kennissisteem wat met die aarde en seisoenale lewensiklusse te make het, kan verklaar word deur van die teorie van eko- en natuurfeministe gebruik te maak.

In haar opstel “The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge” (1989) stel Donna Wilshire ‘n alternatiewe kennissisteem voor.  Sy toon aan dat Westerse kennis sowel hiërargies as piramidies is.  Dit beteken dat sekere soorte kennis waardevoller is en hoër geag word as ander.  Westerse wetenskap en filosofie streef na objektiewe, feitelike en “suiwer” kennis. Hierdie kenissisteem word sedert die tye van Aristoteles met die manlike sfeer verbind. Ander tipes kennis, soos dié waarin die subjektiewe belewing, intuïsie en emosies ‘n rol speel, word minder geag as “wetenskaplike kennis” en word tradisioneel met die vrou verbind (Wilshire,1989:92-93).

‘n Feministiese kennissisteem hou, volgens Wilshire (1989:96-102) verband met die mite.  Omdat die mite universele patroonmatighede verklaar, val die fokus, veral in antieke mites, op daardie dinge wat mense, die natuur en goddelike wesens met mekaar verbind en word daar nie gefokus op aparte detail en die lotgevalle van individue nie:

… the method and subject matter of primal Myth correctly understood, not as defined by the western scientific tradition, is synonymous with and indispensable to the feminist quest for knowledge … This feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet. Thus individuality must be seen as properly manifested only within a sharing community, the individual’s quest being not to become top dog or ruler over others but rather to acquire wholeness and an ecological balance, an interconnectedness between the fully developed individual self and all other forms of life (Wilshire, 1989:97).

Ekofeminisme stel ‘n denksisteem voor waarin rede en natuur in gelyke mate geag word ten einde alle onderdrukkende sisteme te beëindig.  In die praktyk is dit inderdaad so dat die meeste oorlogslagoffers vroue en kinders is en dat die land wat deur die oorlog vernietig word, deur vroue bewerk en beskerm word (King 1989:133).  Ekofeministe beweer dat daar maniere van weet is wat nie geskoei is op objektivering en dominering nie, maar op die simbiose van oënskynlik botsende epistemologieë soos wetenskap en mistiek: “The laboratory of nonoppositional opposition is the action taken worldwide by women …” (King 1989:132). Soos Wilshire, is ook King (1989:121-126) ten gunste van ‘n kennissisteem wat op die natuur en natuurlike siklusse gebaseer is en waarin die klem val op samewerking eerder as konfrontasie.  King beweer dat dit immers ‘n voldonge feit is dat samewerking, en nie individualisme nie, ‘n deurslaggewende rol in ewolusionêre verandering gespeel het.

‘n Mens sou Krog kwalik kon beskryf as ‘n tipiese eko- of natuur-feminis, maar dit is duidelik dat haar verse ‘n bepaalde sensitiwiteit vir die onderlinge verbondenheid van sisteme vertoon. In die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” is dit duidelik dat die sprekende ek die “kindertjie natgebore” sowel as individu maar ook as deel van ‘n groter geheel sien. Dit is ook nie toevallig dat dié gedig vir ‘n meisie-kind geskryf word nie. In die heel eerste gedig van die siklus vertel sy aan die pasgebore baba: “buite draai die aarde” (79) en sy wens haar toe: “laat die wind jou hartklop vat / laat die water jou oë vat jou ore / laat die reën jou vat” (79). Uit hierdie uitinge spreek ‘n bewuswees van die verbondenheid met die aarde en seisoenale siklusse. Ook in die tweede gedig van die siklus staan die toewensing: “dat jy die aarde kan sien / saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete” (80). Die derde gedig lê aanvanklik klem op die individuele identiteit van die kind, wanneer die sprekende ek verklaar: “ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs / uit stomheid uit domheid uit die korrupte gesigte van mans / wegraap sal ek jou uit miljoene vlugtelinge” (81). Saamgelees met die res van die gedig waarin klem gelê word op die “ons” en die “vasteland” van Afrika, lyk dit derhalwe asof bewustheid van die eie ek ‘n voorvereiste is vir vreedsame naasbestaan; meer nog: asof ‘n gevoel van verbondenheid met ander slegs moontlik is waar individue hulle bewus is van hulle eiewaarde. Want eers wanneer die kindjie as enkeling “weg[ge]raap” is uit die neerdrukkende toestande waarin ‘n groot deel van die mense van Afrika hulle bevind, kan sy as’t ware vanuit voëlvlugperspektief die groter prentjie sien: “want jy móét dit anders sien / ons van die afgrond / moet almal ánders sien / die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf / vasteland wat óns is” (81). En dan kom die pragtige toewensing wat hier eerstens aan die kindjie Ntombizana Atoo gerig word, maar beslis in ‘n wyer verband vir alle mense van Afrika moet geld:

ek wil dat dit jý moet wees my kleine

dat jy tussen jou ribbes die trilling moet voel dat dit anders moet wees

dat iets moet wáár word dat ons óns is

dat wat ín ons as Afrikane is iets so medeménslik is

so grondwetlik groot is

dat dit vreemde verstand te bowe gaan

 

ons is wat ons is oor ons van mekaar is

 

hoe bly ons dan so verkeerd wees? (81)

Direk in aansluiting by dié ubuntu-verklaring, in die vierde gedig van die siklus, word die kind weer aangemoedig om as individu die wanhopige toestande te trotseer: “voeg jou skouerblaaie soos vlerkies bymekaar / en tors die wanhoop / lief ding ek is so na aan jou …” (82). Die troos dat die sprekende ek naby haar is, val tipies binne vroulik-gekodeerde handelinge en sluit aan by die idee van sorgsaamheid en onderlinge afhanklikheid en verbondenheid. Enkele reëls later staan dan die oproep om deel van die groter geheel te word: “hou in jou hande die stugge mompelende hart / … / [dat] dit joune myne ons sinne word” (82). Hierin lê duidelik die bewustheid van inter-verbondenheid met die vasteland van Afrika, wat binne die bundel as geheel ‘n belangrike tema vorm, veral in die digteres se worsteling om te “hoort”: “hoe word ek / boorling” (85). Soos so dikwels is die woord “ons sinne” ‘n toespeling op die woord as versoeningswapen. Die laaste toewensing van die sprekende ek aan die kindjie staan dan ook in die gees van onderlinge verbondenheid, wanneer sy sê: “en dat iets van my met jou saamgaan” (82).

‘n Gevoel van interverbondenheid met die aarde, die vasteland van Afrika en alle mense van die vasteland, spreek eweneens uit die res van die bundel. Die eerste gedigsiklus, “ses narratiewe uit die Richtersveld”, begin met ‘n ontstaansgeskiedenis van die subkontinent en die Gariep, verweef met ‘n verslag van die bestaan van die Namas en hulle afhanklikheid van die Rivier (13-14). Die siklus “land van genade en verdiet” uit die tweede afdeling van die bundel handel onder andere oor die problematiek van hoort in Afrika en in “ná grond-invasions in Zimbabwe” word twyfel uitgespreek of harmonie tussen die mense van Suider-Afrika moontlik is: “want wie dink mense herken in mekaar medemenslikheid / is blykbaar ‘n dwaas en verdien nie die lewe van ‘n African nie” (46). Teen die einde van die bundel, in die gedig “afskeid”, word egter weer die dringende begeerte uitgespreek om as deel van ‘n groter geheel identiteit te hê:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

Metafories sluit die siklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” ook aan by die antieke mite. In ‘n frase soos “die maan meld haar aan in melk” is dit byvoorbeeld eerstens opvallend dat die maan hier in die vroulike vorm staan. Veral in die antieke mites van die moedergodin het die maangodin ‘n belangrike rol gespeel en is die maansiklus aan die menstruele siklusse van vroue en dus aan die lewensiklus, verbind. Gebruik van antieke simbole en metafore dui beslis ook hier op ‘n vereenselwiging met mitiese gegewens en kennis.

Die betekenis van die antieke mite lê opgesluit in kodes, dikwels onbekend aan die moderne leser.  In antieke mites is die personasies nie individuele gode of godinne nie, maar metafore of simbole van die een of ander sikliese patroon wat die werking van die natuur uitbeeld, soos byvoorbeeld die seisoenale patrone van lewe, dood en hergeboorte.  Waar die antieke mite met sy verwysing na sikliese patrone tyd as siklies beskou, is die moderne mite geskoei op ‘n lineêre tydspatroon.  Dit wat binne individuele of liniêre tyd val, sal egter eindig en tot niet gaan omdat dit profaan en onbenullig is en gekoppel aan ‘n individuele lewe, maar dit wat aan sikliese tyd gebonde is, sal nimmereindigend voortbestaan en verteenwoordig dus universele waardes en patrone (Wilshire 1989:103). In haar bekende werk “Women’s Time” sit Julia Kristeva die konsep van  “vroulike tyd” soos volg uiteen:

As for time, female subjectivity would seem to provide a specific measure that essentially retains repetition and eternity from among the multiple modalities of time known through the history of civilizations. On the one hand, there are cycles, gestation, the eternal recurrence of temporality whose stereotyping may shock, but whose regularity and unison with what is experienced as extra-subjective time, cosmic time, occasion vertiginous visions and unnameable jouissance. On the other hand, and perhaps as a consequence, there is the massive presence of a monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little to do with linear time (which passes) that the very word ‘temporality’ hardly fits: all-encompassing and infinite like imaginary space …

 … The fact that these two types of temporality (cyclical and monumental) are traditionally linked to female subjectivity in so far as the latter is thought of as necessarily maternal should not make us forget that this repetition and this eternity are found to be the fundamental, if not the sole, conceptions of time in numerous civilizations and experiences, particularly mystical ones. The fact that certain currents of modern feminism recognize themselves here does not render them fundamentally incompatible with ‘masculine’ values  (Kristeva, 1987(c):191-192).

Dat die sprekende ek intens bewus is van sikliese patroonmatighede en haar dus ook met tyd as sikliese immerherhalende proses vereenselwig, spreek duidelik uit die bundel as geheel waarin patrone van swaarkry, onregpleging, verminking en versoening soos ‘n goue draad dwarsdeur die bundel loop. In die slaapliedjiesiklus vind dié bewuswees van die sikliese gang van tyd gestalte in die verweefdheid van metaforiese materiaal wat seisoenale verskynsels, weersgesteldhede, hemelliggame, kosmiese aktiwiteite en die broosheid van die mens insluit. Hierin lê die implikasie dat die mens deel is van ‘n groter sisteem wat, soos die koms van seisoene, weer en weer herhaal word binne die monumentale tydruimte van die heelal wat menslik gesproke buite liniêre tyd lê en nooit tot niet sal gaan nie, maar homself steeds bly vernuwe. Die gedurige vernuwingsproses word geïmpliseer deur verwysings in al vyf gedigte van die siklus na die menslike siklus van lewe, dood en hergeboorte, soos onder andere verwoord deur die semantiese paradigma:

kindertjie natgebore - laat die wind jou hartklop vat - saamgekleef - die maan meld haar aan in melk - kloppend van bloed in die groot hartkamers - daagliks geruisloos sterf - in hope saam verweer tot besems van beendere - ek wil in jou inblaas (my kursivering - MT).

Uit hierdie paradigma kan afgelees word hoe die mens gebore word, leef, sterf en deur ‘n verweringsproses weer deel word van die aarde en die kosmos.

Volgens Wilshire (1989:97) is die tipe kennis wat tradisioneel deur mitiese patrone uitgebeeld word en op grond waarvan sy ‘n feministiese epistemologie aan die hand doen, net so belangrik soos sogenaamde Westerse wetenskaplike kennis, wat in sy wese kennis van individuele dinge en persone is en eie is aan ‘n tradisioneel manlike epistemologie. Omdat sowel die patroon as die individuele struktuur belangrik is, stel Wilshire ‘n nuwe kennissisteem voor wat nie op binêre opposisies en dualisme - die óf-óf-sisteem - gebaseer is nie, maar ‘n sisteem wat allesomvattend is - ‘n én-én-sisteem. Nie slegs in die gedig wat ek hierbo vlugtig bespreek het nie, maar dwarsdeur die bundel Kleur kom nooit alleen nie staan die kwessie van hoort in Afrika voorop en in baie gedigte word moontlikhede ondersoek oor hoe om verskillende rassegroepe en oortuigings bymekaar te bring deur onder andere die klem op ambivalensie te laat val. Die spreker se wens is, aldus die gedig “voorbereidings”:

vir ‘n oomblik word ons van mekaar deel

met velle dun en lieflik

vleiend van liefkoos en bilabiale erkenning

ook hals en dye en soms selfs beminde

is ons dieselfde

 

kry ons vel agtergelaat (86).

 

Bronnelys

KING, Ynestra.  1989.  Healing the Wounds: Feminism, ecology, and nature/culture dualism.  In: Jaggar, Alison M & Susan R. Bordo.  1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing.  New Brunswick: Rutgers University Press.

KRISTEVA, Julia. 1987 (c). Women’s Time. Alice Jardin & Harry Blake (trans.) In: Moi, Toril (Ed.). 1987. The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell.

 KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

 WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 

Verlede Dinsdagoggend sit en eet ek ’n babelas-ontbyt in McDonald’s se rookarea in Merrimanstraat. Die twee potplante in die hoek is power. Die asblik loop oor van die papiersakke en burgerboksies van gisteraand se dronk studente. Ek rook ’n sigaret, teug aan my aangemaakte Coke. ’n Oom met ’n asem kom sit oorkant my, vra vir ’n sigaret.

Hy’s John Driffie de Klerk. “Aangename kennis, Oom.” Ek steek vir hom ’n Marlboro aan. Hy was vir dekades lank ’n lugmagoffisier – ook gedurende die bosoorlog. Hy vertel van een van sy vriende wat nie laag genoeg gehurk het nie en stukkend geskiet is. Daar is swaar halfmane onder sy oë en sy bril sit skeef. “Ons het seker van die begin af geweet dat dit futiel was,” sê hy, “maar wat kon ons maak? Ek het ook mense geskiet.”

Antjie Krog se Met woorde soos met kerse lê oop voor my. Ek was besig om //Kabbo se gedig “boesman-voorgevoelgens” te lees voor Oom John by my kom sit het:

boesman-voorgevoelens
//Kabbo

die boesman se alfabet is geskryf in sy lyf
die letters praat en roer
die letters beweeg die boesman se liggaam
hy beveel al die ander om stil te bly
hy self is absoluut volkome stil
dan voel hy sy liggaam saggies aan die binnekant klop
’n droom praat vals
’n droom kan jou mislei
maar die voorgevoel is dit wat die waarheid praat
die kloppende gewaarwording sê: iemand is aan die kom

veral die geklop in ’n wond
as jy loop en die wond begin klop
kan jy die kinders stuur om te gaan kyk
Oupa is in die voetpad op pad na jou toe
dit voel jy in die wond
die wond sê dit aan jou

of as jou ribbes begin klop
dan vat jy jou pyle
want jy voel die swart haartjies op die springbok se ribbes
as jy Brinkkop uitklim
kyk goed tussen die bome
en die groen spruitjies
want die springbok het jy reeds met jou lyf gesien
dan voel jy hoe bloed by jou dye en kuite afloop
asof jy reeds die springbok op jou rug dra
asof die springbok reeds langs you dye af bloei

daarom wag ek altyd stilweg vir die woorde van my lyf
ek voel in my voete
hoe diere om die hut snuffel
ek voel aan my skedel as ons die horings van die hartebees afkap
ek kry ’n gevoelente van my voorkop af al met die neus langs
soos die donker vlek na die springbok se snoet
ek voel my oë uitswel soos die vlekke om die springbok se oë
as ek iets voel kriewel soos vlooie
weet ek my lyf het ’n volstruis gesien

ons lê voor die hut
ons lê teen die uitgestrekte Brinkkopberge
dit lyk asof ons slaap
asof ons dut
maar ons lees ons liggame
ons voel alles wat op die pleine beweeg wat verby die hutte trek
die holtes agter ons knieë kry ’n gevoel
en dan wag ons
en dan kom al die dinge na ons toe

© Uit Met woorde soos met kerse, 2001. Vertaal deur Antjie Krog.

“She’s a remarkable woman, that one,” sê hy terwyl hy deur die boek blaai. “Sy’t lekker kak gemaak in die seventies. Ek onthou toe sy gedebuteer het. Die opskrifte in die koerante. Min mense probeer soos sy om te verstaan wat aangaan in hierdie fokop van ’n land.” Ek probeer om sy liggaam te lees. Sy vingers is dik en hard. Hy’t ’n paar dae laas geskeer. Ek voel hoe ek saam met hom oud word as ek in sy oë kyk. Ons rook tuimel die lug in.

Hy hou nie van Leipoldt en Cilliers nie – hulle is te antagonisties teenoor die Engelse, te patrioties, sê hy. Gee vir hom Uys Krige, Marais, Opperman. Hy vertel van ’n Krige-gedig wat hy in standerd 8 uit sy kop moes leer vir ’n mondelinge eksamen: “Plaashek”: “So ’n paar jaar gelede vra die dominee by die Kruiskerk vir my om ‘Plaashek’ by ’n verskeidenheidskonsert op te sê. En ek sê toe maar ja. Hy kondig my item aan: ‘Oom Driffie gaan vir ons ‘Die Plaashek’ van Uys Krige voordra.’

Ek klim op die verhoog: ‘Dominee,’ sê ek, ‘jy moet weet dat digters hulle titels versigtig kies. Dis nie die Plaashek nie. Geen lidwoord nie. Dis alle hekke, alle besluite, alle eindes en beginne.” Oom Driffie begin:

Plaashek
Uys Krige

Bloedrooi die alwyn langs
die slingerpad.
Dis of daar vonke uit
elk vuurpyl spat.
Maar niks, niks roer nie…net
’n luggie wat
skrams aan die ritselende grassate vat.

Daarbo die blou, blou lug,
daar onder die rivier
wat deur die boorde kronkel met
’n groen swier.
Niks stoor die yle swewende
Bergstilte hier.

Na al die jare maak ek weer
‘n plaashek oop.
Waar het my paaie
tog nie geloop
Om my hier by ’n hek te bring
van al my waan gestroop,
maar met my denke helder
en in my hart die hoop?

Die hek staan in die skad’wee van
’n kremetart.
Die stilte in my’s volkome met
Niks troebels, niks verward.
Ek lig die knop…Ek maak
’n hek oop in my hart.

Die bekende woorde val oor sy geelgevlekte baard soos water. Hy is skielik weer in Calvinia en vyf jaar oud, sê hy. Hy en sy pa is saam uit op die bakkie om die skape te gaan haal.

Sy tande is geslyt en hy spot oor sy Klipdrift-gewoontes en die Dros. “Dis waar jy my gaan gaan kry as jy wonder waar ek is,” sê hy. En as hy nie daar is nie, is hy buite. Hy kon nog nooit in ’n kantoor werk nie – engtevrees. Daarom dat hy nou ’n bosbouer is: “Ek sou mal geraak het as ek na die lugmag by die huis gaan rondsit het. Ek het immers studeer om ’n bosbouer te word.”

Sy prof. het op universiteit vir hom gesê dat hy nooit sal ryk wees as hy in die bosboubedryf ingaan nie, maar dat hy elke dag liters vol skoon lug sou kon inasem. “Dit was die deal-clincher. Dit is ook wat maak dat ek vandag, na 30 jaar in die lugmag, weer tussen bome werk.”

“En as dit reën,” sê hy, “gaan sit ek in die JS Marais biblioteek en lees. Ek ken elke jota en tittel van elke boek oor John F. Kennedy wat daar is,” sê hy. “As die reën ophou, gaan ek terug bos toe.” Sy hande is grawe, sy plooie lê soos uitgekerfde letters teen die stam van sy gesig. Hy dra ’n groen pet met die nuwe Suid-Afrikaanse vlag op om sy bles te versteek. “Ons het nie van beter geweet nie,” sê hy. “Ons het geweet Suidwes sou Namibië word, ons het geweet ’n geskietery sou niks help nie, maar ons was lief vir ons mense.” ’n Droom kan jou mislei, Oom, wil ek sê. ’n Droom praat so maklik vals. Maar hy weet dit lankal reeds.

 

“Terugskeur uit die dood”: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000)

 Marlies Taljard

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010, p. 89-110

 

ABSTRACT

The aim of this article is to undertake a narratological analysis, mainly of the poem “narratief van die parkboer” (”narrative of the farmer in the park”), from the volume of poetry under discussion. This is done by pointing out the differences between the fabula of the poem (logically and chronologically related events) and the story (the manner in which the fabula is presented). The next step is to analyse the poem by focusing on structure, characterisation and place as well as on poetical defamiliarisation techniques. The analysis demonstrates that the story of the poet’s day in the veld is embedded in the larger story of Oom Jakobus de Wet and his family. This embeddedness of the stories of the poet and Oom Jakobus is iconic of the way in which the problem of attaining an African identity is treated in the poem under discussion, as well as elsewhere in the volume of poetry. All cultural groups in this country should regard each other as part of one community with shared ideals and common interests. Subsequently it is shown that some of the codes activated at the beginning of the poem are actually part of a recurring theme throughout the volume of poetry. An analysis of the main characters indicates that these characters represent different ways of identity construction. Oom Jakobus mainly represents people who regard themselves as part of a larger group, while the poet tends to focus on personal identity construction. It is suggested by the poet that sensitivity for shared values and a focus on communal values, rather than personal independence, are steps towards a process of reconciliation, a process that is ultimately the focus of the volume of poetry. Finally, the focal point is the different ways in which poetic defamiliarisation techniques contribute towards the narrativity of the text.

1. Narratiwiteit as poëtiese konvensie in Kleur kom nooit alleen nie

Die sogenaamde ‘narratiewe wending’ of fokusverskuiwing weg van poëtiese tekste na narratiewe tekste word deur kritici soos Connor (2004:62-81) as een van die vernaamste verskille tussen modernistiese en postmodernistiese letterkunde beskou. Connor (2004:63) voer aan dat waar moderniste die aanname gehuldig het dat alle letterkunde na die poëtiese neig, daar by postmoderniste die aanvoeling bestaan dat letterkunde in wese narratief van aard is. Hierdie siening het noodwendig ook die literêre teorie beïnvloed deur ‘n fokusverskuiwing ten gunste van narratiwiteit.

Gedurende die 1960’s en 1970’s het strukturalistiese teorieë veld gewen in Europa en Amerika, en dit het gelei tot die ontwikkeling van die narratologie, die teorie van vertel en verhalende tekste wat gemoeid is met die ondersoek na en beskrywing van die narratiewe aard en struktuur van tekste. Dit beteken natuurlik nie dat geen belangrike poëtiese werke gedurende die postmoderne periode geskryf is of word nie. Wat wel interessant is, is dat postmoderne poëtiese tekste neig om langer soorte gedigte of gedigte met ‘n losser struktuur te wees. In Antjie Krog se oeuvre is dit duidelik dat sy sedert Jerusalemgangers (1985) dikwels langer gedigte skryf wat in siklusse gegroepeer word en deel vorm van ‘n duidelike, onderliggende verhaal. In sowel Jerusalemganger as Lady Anne (1989) en Kleur kom nooit alleen nie (2000)  vorm die narratiewe onderbou deel van die skelet van die bundels. Verweerskrif (2006) vertoon, hoewel nie op dieselfde wyse as sommige van die voorafgaande bundels nie, ook ‘n naspeurbare narratiewe lyn, veral indien dit saam met die res van haar oeuvre gelees word as die verhaal van haar persoonlike ontwikkelings- en verouderingsproses. Louise Viljoen (2009:27-53) bespreek die ontwikkeling in Krog se omgang met narratiewe stof in besonderhede in haar opstel “Die verwerking van die geskiedenis” in haar bundel Ons ongehoorde soort.

Oorskryding van genregrense, soos om van die konvensies van die verhaalkuns gebruik te maak in ‘n poësiebundel, is ‘n belangrike postmodernistiese praktyk wat verband hou met begrippe soos vloeibaarheid, oopheid, disseminasie en hibriditeit. Hierdie artikel sluit aan by die artikel van Heilna du Plooy (2010) waarin die narratiewe onderbou van die bundel Kleur kom nooit alleen nie ondersoek word. Die narratiewe aard van die bundel is volgens haar al ingegee deur die bundeltitel waarin reeds ‘n minimale storie opgesluit lê. Ook die bundelomslag suggereer die verhaal van ‘n reis. Die bundelstruktuur suggereer op sy beurt ‘n ontwikkelingsgang vanaf ongekompliseerdheid wat betref sienings oor verwonding na herkonstruksie en herstel. Ten slotte dra die insluiting van ‘n groot aantal verhalende gedigte in die bundel eweneens by tot die narratiewe aard daarvan.

Die doel van hierdie artikel is om, as uitbreiding op wat Du Plooy gedoen het in die genoemde ondersoek, ‘n narratologiese ontleding van ‘n enkele gedig uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie te onderneem. Sodoende  word gepoog om die subtiele wyse waarop die narratiewe in die grein van die verse ingeweef is, te ondersoek. Hierdie werkwyse onderlê ‘n groot aantal gedigte in die bundel en dra by tot die narratiewe aard van die bundel as geheel. Die gedig “narratief van die parkboer” sal in hierdie artikel eksemplaries gebruik word om enkele van die narratiewe konvensies te ondersoek waarvan Krog ook in  baie van die ander gedigte in die bundel gebruik maak.

Die gedigtitel, “narratief van die parkboer” (22), dui reeds op die intensionele narratiewe aard van die gedig. Die betrokke gedig is die laaste in die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou dus kon aanneem dat dit deel is van ‘n langer geskiedenis wat oor ses gedigte heen vertel word. Dit is ook duidelik dat die digter, deur die vertel van kleingeskiedenisse, van ‘n belangrike postkoloniale praktyk gebruik maak om die gekanoniseerde geskiedenis te herskryf[i].

Met die uitsondering van die eerste gedig, getiteld “[D]ie Groot Gariep” (13), handel die gedigte in die siklus oor die lewe en die bestaansomstandighede van die mense van die Richtersveld. “(N)arratief van die parkboer” is een van die verhale wat deel uitmaak van die groter verhaal van dié gemeenskap. Daarmee is reeds een van die belangrikste temas in hierdie gedigsiklus aangesny, naamlik die interafhanklike aard van die Richtersveld-gemeenskap as ‘n groot, uitgebreide familie wat vir hulle bestaan van die natuur en van mekaar afhanklik is.

2. Die vlak van die storie

In die ontleding van die gedig onder bespreking, sal die onderskeidinge “storie” (fabula) en “verhaal” (sjužet) gebruik word om te verwys na die verskillende vlakke waarop die teks ontleed kan word. Die storie is dan die onderliggende logiese, chronologiese en kousale elemente waaruit die teks bestaan, in teenstelling tot die verhaal wat die artistieke ordening is van dié elemente deur ‘n ordenende instansie met die spesifieke oogmerk om kuns voort te bring.

By ‘n rekonstruksie van die storie uit die verhaalgegewens blyk dat, hoewel daar ‘n storie uit die gedig gerekonstrueer kan word, relatief min verhalende elemente daarin teenwoordig is (vergelyk ook Prince, 1973:41, se omskrywing van narratiwiteit) en dat die daar nie ‘n sterk spanningslyn teenwoordig is nie. Volgens Prince (1973:31) se A Grammar of Stories is die teenwoordigheid van ‘n sterk narratiewe lyn egter nie ‘n voorvereiste vir narratiwiteit nie; slegs drie handelingsmomente wat daarop gerig is om gebeurtenisse en handeling te beskryf, is vir hom genoeg in hierdie verband. ‘n Ondersoek na die narratiewe elemente in “narratief van die parkboer” toon dat verskillende storielyne in hierdie gedig voorkom en met mekaar vervleg word, naamlik die storie van oom Jakobus de Wet se lewe waarin verskeie ander stories ingebed is, en die storie van die verteller[ii] se dag saam met oom Jakobus-hulle.

Insiggewend is veral die seleksie van gebeurtenisse wat gemaak is in die konstruksie van hierdie twee stories. Alhoewel die eerste storie ‘n soort lewensverhaal van oom Jakobus de Wet verteenwoordig, val die klem nie op hom as karakter nie, maar eerder op sy verbondenheid met die natuur en met sy uitgebreide familie. In teenstelling met die Westerse beskouing van identiteit as minder afhanklik van lede van die kulturele of sosiale groep, spreek uit hierdie vertelde geskiedenis ‘n siening van identiteit as primêr medebepaald deur die natuur en die groep. Selfpersepsie is dus hier in ooreenstemming met postmoderne filosofieë wat klem lê op kennissisteme wat in patriargale samelewings as minder belangrik geag word. Ook in die storie van die verteller se dag in die veld word klem gelê op haar bewustheid van die natuur en van ‘n kennissisteem wat oorlewing in dié barre omstandighede moontlik maak. Daar gaan vir haar ‘n nuwe wêreld oop deur haar belewenis van die landskap waaroor sy in die vorige gedig skryf, “‘n landskap soos dié maak my bang” (19).

Verwysings na voorwerpe uit die verteller se normale verwysingsraamwerk, soos die radio en die horlosie, dien ter jukstaponering van uiteenlopende belewenisse en derhalwe ter relativering van tipies Cartesiaanse sienings van tydruimtelikhede, aangesien belewenisse van tyd en ruimte, soos weerspieël in nuus en horlosietyd, in die woestyn meestal irrelevant is. Die omgewing waarin die “narratief” afspeel, word op verskillende plekke in die teks beskryf. Uit die teks word dit duidelik dat die Richtersveld ‘n ongenaakbare deel van die land is, maar ook dat die “Rivier” die lewensaar van die streek is. Dit is verder duidelik dat die landskap vir oom Jakobus en vir die verteller verskillende betekenisse inhou en dat dit verskillende emosies by die twee karakters ontlok.

3. Die vlak van die verhaal

Die verhaal is die artistieke wyse waarop die narratiewe elemente, naamlik karakters, gebeure, tyd en plek, gerangskik, vertel en aangebied word (Du Plooy, 1986:319). Du Plooy (1986:319) voer aan dat die storie, wat ‘n lineêre reeks chronologiese gebeurtenisse is, ‘n soort vaste pool vorm waarteen die verhaalgegewens geprojekteer kan word sodat die artistieke spel met dié gegewens beter raakgesien kan word as dit met die strak gegewens van die storie vergelyk word. Die belangrikste verhaalgegewens waarna in die ontleding van “narratief van die parkboer” verwys sal word, is die struktuur van die verhaal, die karakters en die ruimte, asook die verskillende onderlinge verhoudinge wat daar tussen dié verhaalelemente ontstaan. Indien die ruimte dit sou toelaat, sou ander narratiewe aspekte, soos temporele verhoudinge, vertelritme en frekwensie natuurlik ook bespreek kon word.

3.1 Struktuur

3.1.1 Inbedding

In die groter opset van die bundel, is “narratief van die parkboer” ingebed in die verhaal van die digter se ontdekkingsreis deur die landskap van haar psige aan die hand van onder andere haar reis deur Suid-Afrika en Afrika, deur die geskiedenis van ons land en deur bepaalde kunswerke wat vir haar betekenis het binne die konteks van die kontemporêre Suid-Afrikaanse omstandighede. “(N)arratief van die parkboer” is ook die laaste gedeelte van die verhaal wat tot stand kom in die eerste gedigsiklus van die bundel, naamlik “ses narratiewe uit die Richtersveld“. As sodanig vorm dit deel van die geskiedenis van die mense van ons land, en in die besonder die geskiedenis van ‘n groep mense wie se regte deur maghebbers van die verlede en die hede misken is en word. In narratologiese terme is dié gedig dus ‘n teks wat ingebed is in die verhaal van die Richtersveld en sy mense, sowel as in die groter geskiedenis van Suid-Afrika.

Die titelkeuse “narratief van die parkboer”, in teenstelling met byvoorbeeld “storie/verhaal van die parkboer”, dui op die digter se intensie om binne ‘n postmoderne denkraamwerk te skryf, aangesien die term “narratief” in die postmoderne idioom spesifiek gebruik word om te verwys na die praktyk om kleingeskiedenisse te skryf in die plek van meesternarratiewe. Dié term verwys na ‘n spesifieke manier van geskiedskrywing en sinspeel ook daarop dat die digter bewus is van die implikasies van dié praktyk.

In “narratief van die parkboer” vorm die verhaal van oom Jakobus de Wet se lewe ‘n soort raamverhaal waarin die verhaal van die verteller se dag in die veld ingebed is. Deur inbedding van haar verhaal in die verhaal van die Richtersveld-gemeenskap, verkry die verteller se lewe sin in die breër opset van ‘n gemeenskap waarvan sy nie natuurlikerwys deel vorm nie. Dié struktuur is ook besonder sinvol binne die opset van haar soeke na nuwe identiteite en is selfs ikonies van die maniere waarop begrip en versoening tussen verskillende gemeenskape en kulturele groepe in hiedie land tot stand kan kom.

Inbedding word ook ikonies vergestalt in die openingsreëls van die gedig waar verwys word na Psalm 125:2[iii]: “‘rondom Jerusalem is berge” (22), asook na ‘n geloofsbelydenis: “maar rondom ons is God” (22). Hierdie aanhef is tegelykertyd ‘n aanroep van die Logos waardeur alle dinge ontstaan het[iv]. Daarna volg ‘n synsverklaring: “die begin van my was by Tattasberg”. Struktureel sluit dié aanhef aan by die eerste gedig van die siklus, wat ook die eerste gedig in die bundel is, en wat eweneens begin met ‘n verwysing na herkoms: “toe was die pole nie ys nie -” (13). “(N)arratief buite die park”, die derde gedig van die siklus, verwys ook na ‘n vroeër bedeling: “ons was niks / maar vandag is ons iets” (16).

3.1.2 Teksbegin, tekseinde en identiteitskonstruksie

Lotman (1972:305) beskou die plekke waar die leser die teks betree en verlaat, naamlik die begin en die einde van die teks, as sterk gemerkte plekke. Volgens hom hang die besondere rolle wat toegedig word aan die begin en die einde van ‘n teks ten nouste saam met die belangrikste kultuurmodelle (Lotman, 1972:305). Hy wys daarop dat die meeste mites en selfs belangrike Middeleeuse tekste begin met ‘n bestaansverklaring: “Der Schöpfungsakt ist ein Akt des Beginns. Deshalb existiert nur, was einen Anfang hat”[v]. (Lotman, 1972:305).  Die Nestor-kroniek van Kiev begin byvoorbeeld met die woorde: “Dies ist der Bericht der verstrichenen Jahre, von wannen das russische Land gekommen, wer in Kiew zuerst anfing als Fürst zu herrschen, und von wannen das russische Land begonnen zu sein”[vi] (aangehaal deur Lotman, 1972:305). Hierdie aanvang is nie slegs ‘n getuienis vir die bestaan van die land nie, maar impliseer ook oorsaaklikheid. In dergelike gevalle is die teks nie op die einde gerig nie, maar op die begin afgestem en is die belangrikste vraag nie hoe die verhaal afgeloop het nie, maar waar alles begin het (Lotman, 1972:306). Die behoefte om ‘n verskyning aan die hand van sy oorsprong te verklaar, is volgens Lotman nie slegs by antieke tekste teenwoordig nie, maar is ook ‘n tendens van baie moderne tekste wat die skryfhandeling beskou as ‘n soort skeppingsdaad of identiteitskonstruksie.

Herkoms en die rol wat dit in verskillende kulture by identiteitsvorming speel, word onder andere deur Moghaddam (1998:60-93) bespreek. Die gemiddelde Westerling is meer gesteld op individualiteit binne die groep, terwyl Oosterlinge en baie mense van Afrika hulleself as interafhanklik van die groep beskou. Dit beteken dat in Westerse kulture klem gelê word op afsonderlikheid, uniekheid en prestasie. Waar individualiteit in ‘n kultuur belangrik is, word gewoonlik minder klem gelê op individue se wortels of hulle herkoms, omdat die uiteinde of die bereiking van ‘n individuele doelwit belangrik is (in narratologiese terme dus die slot van die verhaal). By kulture waar inter-afhanklikheid van ‘n groep belangrik is, word meer klem gelê op die versterking van bande tussen individue van die groep. Herkoms speel in sulke gemeenskappe ‘n belangrike rol en mense beskryf hulleself dikwels ten opsigte van hulle afkoms. Vir hierdie gemeenskappe is individuele prestasie van minder belang, terwyl klem gelê word op die welstand en die oorlewing van die groep as geheel.

Wanneer kulturele of nasionale identiteit ter sprake kom, vervul die geskiedenis die rol wat herkoms vir die individu vervul, aangesien die geskiedenis die verhaal is van wat in die lewe van die mensheid, ‘n volk of ‘n individu gebeur het (Taljard, 2002:32-33). Christa Wolf (1996:13) se bekende uitspraak in die openingsreëls van “Medea”, naamlik: “Auch tote Götter regieren”[vii], verwoord die belangrike rol van die mens se verlede in die hede. Alhoewel ons in die hede leef, word ons lewens grootliks bepaal deur ons oerbronne, soos aan ons oorgedra deur middel van onder meer fabels, rotstekening, liedere en mites. Die waarheid wat deur geskiedskrywing vergete is, word dikwels slegs nog deur mites en verhale vertel. Volgens Horn (1998:25-40) kan die skryfproses vergelyk word met die opwekking van dooies ten einde hulle ‘n geleentheid te bied om hulle eie verhale, wat deur die gemeenskap vergeet is, te vertel. Willie Burger (1997:22) stel dat die spore van die verlede nog dikwels in die hede teenwoordig is en hy beskou dit as die taak van die historikus om betekenis aan dié verlede te gee deur te onthou, te bewaar en deur patroon en sin daaraan te gee. Hy haal Stefano Tani aan (Burger, 1997:28) wat beweer dat geskiedenis in romans vertel word om sin te gee aan sowel die verlede as aan die hede.

3.1.3 Teksbegin, tekseinde, kodering en mitologisering

In hedendaagse narratiewe tekste speel die kategorieë van die begin en einde van ‘n teks egter ook nog ‘n ander rol. Volgens Lotman (1972:311) vervul die teksaanvang in moderne tekste dikwels ‘n koderende funksie, terwyl die slot dikwels ‘n “sujetmatige”, mitologiserende funksie vervul. Wanneer die leser ‘n onbekende teks opneem om te lees of wanneer hy besluit om ‘n onbekende film of toneelstuk te gaan kyk, probeer hy so gou moontlik om die genre en die styl van die teks te plaas, asook die estetiese kodes wat hy nodig het om die resepsie van die teks in sy bewussyn te aktiveer (Lotman, 1972:311). Inligting hieroor vind hy uiteraard in die aanvang van die teks.

Gegewe die belangrike rol wat in die narratologie aan die begin van die teks toegeken word, moet daar dus ook van die veronderstelling uitgegaan word dat die begin van “narratief van die parkboer” belangrike kodes vir die interpretasie van die gedig verskaf. Die synsverklaring aan die begin van die gedig dui op die belangrike rol wat identiteitskonstruksie in die gedig (dus ook die bundel) speel en dat identiteit deur oom Jakobus en sy mense bepaal word aan die hand van hulle herkoms; dat die gemeenskap as ‘t ware ingebed is in die verlede en in die waardesisteme wat vir die voorgeslagte gegeld het. Struktureel sluit dié gedig aan by die eerste gedig in die siklus, “die Groot Gariep”, wat ook begin met ‘n synsverklaring en ‘n verwysing na die verlede:

toe was die pole nie ys nie -

die see ‘n stadig sirkulerende werweling van loue

water rondom Gondwana

- tot met die skeuring

 

die kontinent wikkel haarself saggies los

van ander

en sien hoe’t wegdryf as horisonne

 

dis die geboorte van die Groot Rivier… (13)

Die bogesiteerde fragment is nie net die eerste deel van die eerste gedig van die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” nie, maar ook van die eerste gedig in die bundel en daarom ‘n sterk gemerkte plek in die teks. Dat ook dié gedig begin met ‘n verwysing na die verlede en die herkoms of geboorte van die kontinent, suggereer die belangrikheid van herkoms en die waardes wat geassosieer word met gemeenskappe wat die geskiedenis as belangrik ag, vir die bundel as geheel. Hierin kan ook dekonstruksie van Westerse maniere van identiteitskonstruksie gelees word, soos hulle naamlik klem lê op individualiteit en persoonlike prestasie.

Soos reeds betoog, verbind Moghaddam (1998:59) die klem op herkoms met kulture waarin interafhanklikheid van mekaar ‘n belangrike rol speel en wys Lotman daarop dat tekste wat op die begin afgestem is, dikwels van mitiese aard is. Donna Wilshire (1989:96-98) stel die primordiale mite teenoor die heroïese mite. Waar die heroïese mite gerig is op hiërargieë, dekonstrueer die primordiale mite alle hiërargiese denke en lê klem op samewerking en interafhanklikheid - waardes wat in ‘n postmoderne, feministiese kennissisteem belangrik geag word en in Westerse denke dikwels as minderwaardig beskou word. Wilshire (1989:97) voer aan dat “[t]his feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet”. (Ironies dat hierdie ‘nie-hiërargiserende’ denkstroming onmiddellik tot nuwe hiërargiseringe aanleiding gee.)

By die lees van “narratief van die Parkboer” binne die konteks van “ses narratiewe uit die Richtersveld”, blyk dat dié waardes waarna Wilshire en Moghaddam verwys, inderdaad ook die waardes is waarvolgens die Richtersveldgemeenskap leef. Die tweede gedig van die siklus heet “narratief van ou nomadiese trekpatrone” (15). “Nomade” is, volgens die HAT (Odendal et al., 2000:744) “rondswerwende herdersvolke”. Die kollektiewe term “volk” impliseer ‘n gemeenskap wat “‘n duidelike besef van samehorigheid besit” (Odendal et al., 2000:1310), dus ‘n gemeenskap wat in interafhanklikheid van mekaar leef.  Ook die derde gedig in die betrokke siklus, “narratief buite die park”, verwys na ‘n kollektiewe siening van identiteit: “hoekom is om Nama te wees vandag om iets te wees?” (16). In die gedig “narratief van die parkboer” word die kollektiewe aard van identiteit onder andere uitgedruk deur die gebruik van “ons” deur oom Jakobus de Wet, in plaas van “ek”: “toe sê ons as ons nie eers weet van park nie / hoe weet ons nou van viennot?” (22) Die antwoord van die “park-se-man” op dié argument, naamlik: “toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly / nou dit verstaan ons” (22), lewer afdoende bewys dat die verteller homself inderdaad beskou as deel van ‘n groep met gedeelde belange.

Noue verbondenheid met voorvaders en die vooruitsig op ‘n nageslag is kenmerkend van gemeenskappe wat in afhanklikheid van mekaar leef en waar die uitgebreide familie ‘n belangrike bindende struktuur vorm. Volgens Moghaddam (1998:59) is die grense tussen individue in dergelike gemeenskappe nie altyd so duidelik afgebaken nie, sodat ander lede van die groep tot ‘n mate as deel van die self beskou kan word. Dat sy kleinseun die bokboerdery by hom oorneem, is vir oom Jakobus de Wet sowel vanselfsprekend as troosryk en die verhouding tussen oupa en kleinseun is tiperend van die ingestemdheid op mekaar wat in interafhanklike gemeenskappe voorkom; hulle het nie baie woorde nodig om met mekaar te kommunikeer nie:

my kleinkind Benjamin doen die weiwerk

sy mond het my dit vanoggend gesê

self gesê hy wil ‘n veeboer wees

en ek is tevrede

God het vir elkeen ‘n talent ingesit

saans by die staning hoef ons nie te praat nie

ons weet waar gewei is waar gewei moet word (23).

Deur herhaling van die woorde “mond” en “gesê” word die narratiewe aard van die teks beklemtoon. Verder dui dit daarop dat ook die kleinseun tevrede is en uit eie oortuiging by die gebruike van die groep inskakel. Dat lede van die groep elkeen volgens hulle “talent” ‘n bydrae tot die welstand van die gemeenskap lewer, is ‘n voorvereiste vir noue samewerking en solidariteit in ‘n gemeenskap.

Die duidelikste inspeling op vreedsame naasbestaan en groepsgebondenheid vind ons egter in oom Jakobus de Wet se opmerking oor die wyse waarop hy sy bokke behandel, wat ooglopend ook ‘n verwysing is na die land en sy mense:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie

my bokke is een

dan is die seën van die Here daar

maar as ek verdeeldheid maak

is daar ‘n einde (23).

Hierdie reëls verbind die betrokke gedig aan die groter gemeenskap van die land as geheel en dui op ‘n nuwe eenheidsideaal wat onder andere in die mite van die Nuwe Suid-Afrika beslag kry. Deur klemlegging op eenheid sluit die gedig aan by een van die belangrikste temas van die bundel, naamlik die soeke na ‘n gesamentlike (Suid-) Afrikaanse identiteit. By implikasie is dit dus die siening van oom Jakobus/die verteller aangaande die verhoudinge wat in die postapartheid-Suid-Afrika “seën” sal bring: dat klem op individualiteit (”apartheid”) tot “verdeeldheid” lei en dat dit die “einde” van ‘n geseënde saambestaan impliseer. Wanneer ons, soos die boktrop, “een” word, sal verdeeldheid eindig en “seën” ons deel word.

Ironies is hier die terme waarmee oom Jakobus vertel, naamlik die groep, gesinswaardes en geslag. Hierdie denkpatroon dui op argetipiese denke en ‘n argetipiese menslikheidspatroon téénoor die postmoderne ideaal van disseminasie en ondermyning van samehang. Deur hierdie diskrepansie tree ‘n interessante spanning in die teks na vore, naamlik die praktyk van die digter om die postmoderne filosofiese raamwerk te gebruik om sekere ou Afrikanerdenksisteme te ondermyn, maar om dan dieselfde denksisteme wat gebaseer is op verheerliking van eenvoud en opregtheid, as deel van ‘n nuwe, postmoderne orde te bepleit. Postmoderne kritiek teen politiek geïnstitusionaliseerde groepsdenke, teen grondbesit, herkoms en genderongelykhede word in die bundel aangevoer, maar terselfdertyd word kleingeskiedenisse vertel (’n postmoderne praktyk) waarin universalia en basiese menslike waardes wat deur die postmodernisme ondermyn word - soos groepsverbondenheid, sterk familiebande en besit van die vrou - as metafore van bestaan gebruik word. Waaroor dit in hierdie gedigte gaan, is ‘n primordiale mite van bloedbande, verbondenheid met die grond en grond- en veebesit - teenoor die sofistikasie en ironie wat kenmerkend van die postmodernisme is. En dit terwyl dikwels in die nasionale en internasionale media en in die Suid-Afrikaanse letterkunde fel kritiek uitgespreek word oor dieselfde waardes wat deur Afrikaners aangehang word. Dit is duidelik dat die digter deur die postkoloniale praktyk van inskripsie van kleingeskiedenisse in die geskiedkundige kanon, poog om ín te skryf teen die gekanoniseerde meesterverhale van die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Ofskoon sy van ‘n postmoderne paradigma gebruik maak om ou waardesisteme te ondermyn, bepleit sy ten slotte nie ‘n nuwe postmoderne samelewing nie, maar wel ‘n samelewing wat geskoei is op die primordiale mite. Maar dit is ook ironies dat waardes wat dikwels as kolonialistiese trekke in koloniale gemeenskappe veroordeel word, nou binne die raamwerk van kleingeskiedenisse van inheemse mense aangemoedig en aangeprys word. Die diskrepansie tussen appropriasie van postmoderne praktyke en dit wat geskryf word, vorm ‘n belangrike onderliggende spanning in hierdie bundel, maar ook in ander bundels van Krog en ‘n diepgaande studie daarvan sou met vrug onderneem kon word.

3.1.4 Die verhaal gelees saam met ander verhale in die bundel

Klemplasing op waardes wat verband hou met interafhanklikheid, gedeelde belange en ooreenkomste tussen mense van dieselfde groep — in teenstelling tot die postmoderne ideaal van disseminasie — is ook in die bundel as geheel ‘n belangrike verskynsel, soos blyk uit die versugting en die insig van die digter verwoord in die gedig “afskeid” teen die einde van die bundel:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

In Wilshire se terme sou ons dus die stelling kon maak dat die aanvang van die gedig onder bespreking - in aansluiting by die eerste gedig in die bundel - die kode van die primordiale mite met sy patrone van interafhanklikheid en groepsgebondenheid aktiveer. Klemlegging op die wenslikheid van die nastrewing van dié waardes dwarsdeur die bundel, bevestig dié vermoede. Lotman se siening dat fokus op ontstaansgeskiedenis in die aanvang van ‘n postmodernistiese teks dui op die siening dat die skryfhandeling simbolies word van die skeppingsdaad en dat identiteit tot stand kom deur inskripsie, kan beslis op hierdie gedig van toepassing gemaak word. Verskeie uitsprake elders in die bundel staaf hierdie aanname, byvoorbeeld wanneer die verteller in “skryfode” aan haar minnaar sê: “ek wil terug na die plekke waar ek ons twee gemaak het” (72).

Horn (1998) se vergelyking van geskiedskrywing met die opwekking van dooies is beslis ook ‘n kode wat deur die aanvang van die gedig onder bespreking geaktiveer word. ‘n Belangrike doelwit met die skryf van kleingeskiedenisse in die twee “dagboek”-siklusse uit die afdeling “Wondweefsel”, word verwoord in die eerste gedig uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“:

ek, wat agterbly, balsem jou in taal

vou jou in woorde

dat more jou kan erf en kan hê en kan hou

ek skeur jou daagliks terug uit die dood

ek vertel jou verhaal (32).

‘n Verdere belangrike kode wat gevestig word in die aanvang van die teks, is oorsaaklikheid - dus dat ons lewens bepaal word deur ons oerbronne. Oom Jakobus se verwysing na sy geboorte by Tattasberg (22) en die aanhef van die eerste gedig in die bundel waarin verwys word na die geboorte van die Afrikakontinent, word eweneens in die loop van die bundel verder uitgewerk. Die volgende afdeling van die bundel, “Wondweefsel”, begin met twee gedigsiklusse, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“, wat fragmente van die geskiedenis van verskillende groepe mense van Suid-Afrika onder woorde bring. In die gedig “roofsonnet”, wat tussen dié twee siklusse staan, word die geskiedenis vergelyk met ‘n litteken, die merk van verwonding uit die verlede wat identiteit verleen aan die liggaam waarop dit ingegrif is. Daarbenewens is die litteken ‘n metafoor wat in “narratief van die parkboer” simbolies gebruik word as ‘n merk wat in die verlede op die “liggaam” van die landskap gemaak is. Volgens die gedig “die Groot Gariep” (13) het die “Rivier” sy oorsprong te danke aan die losskeur van die Afrikakontinent uit Gondwana. In aansluiting by die verwondingsmetafoor in dié gedig word die gevolge van die verwonding in “narratief van die parkboer” soos volg beskryf: “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte” (24). Maar die litteken word eweneens deur oom Jakobus gebruik om eienaarskap oor en die afkoms van sy bokke te dokumenteer: alle bokke wat deel is van sy kudde “is deetlik gelittekenmerk: swawelstert en halfmaantjie voor / winkelhaak en swawelstert by die ander oor” (23). Hier dui die metafoor op die belangrikheid wat afkoms en besit van die “trop” het, soos die metafoor van die rivier as litteken dui op die belang van die geskiedenis en van herkoms vir identiteit.

Weer eens sou ‘n mens kon wys op die ironie wat geleë is in die diskrepansie tussen die appropriasie van die postmoderne paradigma waarin klem gelê word op versplintering juis deur problematisering en ondermyning van besitterskap, teenoor die beklemtoning van die belangrikheid van herkoms en identiteit en die inskripsie van dié waardes in die kleingeskiedenisse van ‘n groep gemarginaliseerde mense. Hierdie praktyk getuig myns insiens van ‘n diepgewortelde onvermoë van die digter om haarself ten volle los te maak van haar eie verlede, waarbinne hierdie waardes ten diepste ingebed en gekoester is (vergelyk byvoorbeeld Krog, 2005).

Stefano Tani (aangehaal deur Burger, 1997) se aanname dat geskiedenis sin gee aan sowel die verlede as aan die hede, sluit by die voorafgaande argument aan. In gedig 10 uit die siklus “land van genade en verdriet” word besin oor die invloed wat die voorbeeld van maghebbers uit die verlede op die huidige regeerders het:

(maar as die oue nie skuldig is nie

nie skuld bely nie

kan die nuwe natuurlik ook nie skuldig wees nie

en nooit voor stok gekry word

as hy die oue herhaal nie

alles begin dus van voor af aan

dié slag anders ingekleur) (44).

 

Uit hierdie gedig blyk duidelik dat die geskiedenis (”die oue”) ‘n bepalende invloed op die hede (”nuwe”) het, maar selfs ook die toekoms (”nooit”) kan beïnvloed. ‘n Duidelike sikliese gang spreek verder uit die twee slotreëls, wat dui op ‘n interverbondenheid van alle mense, asook daarop dat verlede, hede en toekoms nie van mekaar onderskei kan word nie en mekaar in onafgebroke siklusse herhaal. Hierdie metafoor is van beduidende belang vir die begrip van die bundel in sy geheel en vir die prosesse waardeur begrip vir mekaar tot vrede in hierdie land kan lei.

3.2 Karakter en ruimte

Ofskoon fokalisasie en vertelinstansie streng gesproke ook belangrike fasette van karakterisering vervul, sal hier volstaan word met ‘n bespreking van die narratologiese implikasies van karakter- en ruimtetekening.

Die hoofkarakter in die verhaal “narratief van die parkboer” is oom Jakobus de Wet, soos afgelei kan word uit die subtitel “oom Jakobus de Wet praat poetry“. Die ander karakters is oom Jakobus se kleinseun Benjamin, en Joseph - waarskynlik oom Jakobus se seun (”‘die kind steek my so in die skanne’ sê oom Jakobus”, 26). Dan is daar die verteller, “ek”, en iemand na wie verwys word as “sy”: “”n kleur kom nooit alleen nie’ sê sy” (26). Dit is nie heeltemal duidelik of die “sy” op die verteller slaan, dalk op oom Jakobus se vrou of moontlik op ‘n ander persona van die verteller nie.

Oom Jakobus de Wet leer ons hoofsaaklik ken uit wat hy self sê in die eerste deel van die gedig en daarna uit wat die verteller van hom sê. Waar sy eie woorde direk weergegee word (22-23), praat oom Jakobus die kenmerkende Afrikaans van die Noordweste. Dit is ‘n taal wat sy noue verbondenheid met die natuur weerspieël: “jakkals vreet van die boud af maag toe” (22). ‘n Kinderlike geloof spreek uit die feit dat sy eerste woorde Bybelwoorde is en uit sy bewustheid van God as ‘n konstante teenwoordigheid (”ek voel Hom heel aand aankom so van Akkediskloof se kant”, 22) en as gespreksgenoot (”want dag en nag is jy alleen hier by die staning met Christus / julle praat / jy kan agteroor lê / en met helder oë met Hom praat”, 23). Sy ervaringswêreld is, benewens die dag tot dag bestaan as parkboer, beperk tot die familielewe en ‘n bepaalde lotsverbondenheid met sy stamgenote. Wanneer die “park-se-man” oor vennootskap kom praat, gebruik oom Jakobus ‘n beeld so reg uit die Ou-Testamentiese patriargale orde: “hoe kan twee mans een vrou hê? / wie bestuur die vrou?” (22). Verder ag hy sy familiebetrekkinge belangrik: “laat ek dit maar sê / dis baie smaaklik om saam met ‘n kleinkind te wees” (23).

Uit oom Jakobus se vertelling kan afgelei word dat hy ‘n eenvoudige mens is met ‘n aangebore sin vir regverdigheid, iemand wat leef aan die hand van die waardes en gebruike wat deur die voorgeslagte aan hom oorgelewer is, soos sy naïewe geloof en sy insig wat hy in patriargale terminologie verwoord. Verder is daar uit die verhaal geen aanduiding dat sy kleinkind Benjamin iets anders begeer as wat hy van sy oupa geleer het nie: “self gesê hy wil ‘n veeboer wees” (23). Wat die verteller van oom Jakobus sê, onderskryf die aanvanklike indruk dat hy ‘n eenvoudige mens is wat ná aan die natuur leef. Sy beskryf die eenvoudige middagmaal wat hulle in die woestyn geniet: “by die paaltjiestaning tussen ebbehout en krie / dop oom Jakobus die dikderm om / en sprei niervet dun oor ‘n tak” (34).

Karakterisering geskied in hierdie gedig dus deur eksterne beskrywing van die karakter, deur wat die karakter oor homself sê, deur sy handelinge én deur wat die ek-verteller van hom sê. Scholes (Du Plooy, 1986:266) sien ‘n vertelling “primêr as ‘n vorm van menslike gedrag, ongeag die aard van die vertelling”. Dus sou beweer kan word dat bogenoemde karakteriseringstegnieke deel is van intensionele verhaalkonstruksie wat derhalwe deel van die narratiwiteit van die teks uitmaak.

Du Plooy (1986:280) wys voorts daarop dat akteurs gegroepeer kan word volgens die doel wat hulle nastreef, dus volgens Greimas se aktansiële model, maar, aldus Mieke Bal (1986:34), ook volgens sielkundige of ideologiese verhoudinge. In die geval van “narratief van die parkboer” sou ‘n mens die twee belangrikste karakters, oom Jakobus de Wet en die verteller, heel waarskynlik kan groepeer volgens ideologiese of sielkundige verhoudinge en dan sou ‘n mens kon beweer dat oom Jakobus verteenwoordigend is van ‘n kultuur waarin interafhanklikheid van die groep belangrik is en die verteller van ‘n kultuur wat klem lê op individualiteit. As sodanig verteenwoordig hierdie twee karakters dan groepe wat ook binne die groter opset van die bundel dikwels teenoor mekaar gestel word.

Voortvloeiend hieruit sou egter ook die onderskeiding tussen die nastreef van verskillende doelwitte gemaak kon word op grond van die aard van die karakters se identiteite. In oom Jakobus se geval is hy iemand wat die welstand van die groep as geheel nastreef, soos blyk uit sy tevredenheid dat sy boktrop oorgaan in die hande van sy kleinseun. Die verteller, op haar beurt, streef heel waarskynlik haar eie gerief na, soos duidelik blyk uit haar ontevredenheid met die landskap en haar verwondering by die besef dat die dinge waarvolgens sy haar persoonlike lewe struktureer, soos tydsbepalings en nuusflitse, in die ruimte van die Richtersveld niks beteken nie. Ook haar gedagtegang in “narratief van klip” - “dis lelik hier, dink ek by myself” (20) - dui daarop dat haar eie belange swaar weeg.

3.3 Vervreemding

Onder die term vervreemding, soos dit deur die Russiese Formaliste gebruik word, word algemeen verstaan die tegniek om op ‘n nuwe vreemde manier te kyk na iets wat reeds oorbekend is, ten einde die aandag daarop te vestig (Du Plooy, 1986:102). Alhoewel vervreemding ‘n kenmerk van alle literêre tekste is en nie uitsluitlik in narratiewe tekste voorkom nie, is dit ‘n tegniek wat in narratiewe tekste gebruik kan word om die narratiwiteit van die teks te verhoog, deur byvoorbeld die fabula of storiemateriaal tot ‘n artistieke “verhaal”, of sjužet in Formalistiese terme, te omskep (Du Plooy, 1986:102-103). In hierdie afdeling sal gefokus word op die verhoging van die narratiwiteit van die teks deur middel van vervreemding, sowel as op die beklemtoning van sekere nienarratiewe elemente van die teks deur op vernuwende wyse daarna te kyk. Aangesien die teks onder bespreking ‘n poëtiese teks is, kan verwag word dat relatief baie vervreemdende kunsgrepe sal voorkom. Hier sal egter slegs op twee voorbeelde gefokus word, naamlik op voorbeelde wat direk betrekking het op die narratiwiteit van die teks.

Onderstaande aanhaling uit “narratief van die parkboer” is een van verskeie ingebedde verhale in die gedig:

eers wil die myne die grond het

toe vra ek: hoe kan twee mans een vrou bestuur?

toe sê hulle: oom Jakobus julle bestuur bogronds

                                                ons bestuur ondergronds

 

toe was daar die park-se-man

‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry

ou trane huil hy, óú trane

maar ons sê dis onse land

hoekom moet ‘n ander man ons land bestuur?

ek sê weer: hoe kan twee mans een vrou hê?

wie bestuur die vrou?

toe sê hulle: viennote - ons sal ‘n viennootskap wees

toe sê ons as ons nie eers weet van park nie

hoe weet ons nou van viennot?

toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly

nou dit verstaan ons (22).

Een van die maniere waarop vervreemding funksioneer, is wanneer “die absurditeit van ‘n bepaalde handeling, wat deur tradisie in spesifieke sosiale omstandighede geyk is en dus onbevraagtekenend aanvaar word, aangetoon word deur die situasie deur die oë van ‘n vreemdeling of ‘n kind of ‘n oningewyde te beskou en te beskryf” (Du Plooy, 1986:111). In bostaande fragment word die situasie van grondeise en gedeelde grondbesit deur die oë van oom Jakobus en ander Richtersveldmense gesien. Die feit dat oom Jakobus grondbesit vergelyk met die besit van ‘n vrou, is veelseggend. Enersyds dui hierdie siening op ‘n simbolestelsel wat uit paleolitiese en neolitiese tye stam, waarin die vrugbaarheid van die grond en die vrugbaarheid van die vrou met mekaar in verband gebring word. Die vrou simboliseer in hierdie kennissisteme die ewige, sikliese gang van tyd en die verbondenheid van alle dinge in die skepping met mekaar. Die vervreemdende funksie van hierdie metafoor laat die fokus val op kennissisteme wat waarde heg aan onderlinge verbondenheid en waarin individualiteit ‘n ondergeskikte rol speel.

Andersyds wys oom Jakobus se metafoor egter ook heen na patriargale gebruike waarvolgens die menswaardigheid van die vrou aangetas word deurdat sy vir die man slegs ‘n voorwerp simboliseer waaroor hy beskikkingsreg het. Hier vind vervreemding plaas deur emosies van afkeer en ontsteltenis by die leser te ontlok. Die lank aanvaarde aard van sowel grondbesit as huweliksgebruike word hier, deur middel van fokalisasie deur die oë van ‘n naïewe persoon, onder verdenking geplaas. Die vermenging van die taal van huweliksgebruike met die taal van grondbesit, soos in die frase “‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry” (22) dui op die gelykstel van grondbesit met die besit van die vrou.

‘n Verdere vervreemdende funksie is die herhaling van woorde wat met narratiwiteit en tydsverloop verband hou. Besondere klem word in hierdie fragment van sestien reëls op die woord “toe” geplaas, deurdat dit ses keer aan die begin van ‘n reël staan, terwyl die woord “sê”, wat ook ‘n belangrike narratief-duidende woord is, vyf keer voorkom. Ander diskoersmerkers, soos “eers”, “nou”, “vra”, “maar” en “hoekom”, dui op die bestaan van ‘n argumentasielyn, wat ‘n belangrike komponent van narratiewe tekste uitmaak. Drievoudige herhaling van die woord “bestuur” dien om die woord uit te hef en in ironiese relasie ten opsigte van die woord “vrou” te plaas. Die woorde “bogronds” en “ondergronds” verwys hier na die bestaan van verskillende fisiese dimensies, maar sluit ook aan by die gedig “skryfode” (66-74) waar hierdie verhoudinge op abstrakte vlak betekenis genereer.

Hier moet dalk ‘n oomblik stilgestaan word by die aard van narratiwiteit in poëtiese en prosatekste. Heel eerste moet gestel word dat selfs suiwer epiese gedigte baie swaarder steun op poëtiese konvensies om betekenis te genereer as verhalende prosatekste. Daar is ‘n duidelike verskil tussen die verhouding van verhalende teenoor estetiese inhoud in suiwer verhalende tekste en poësie. Uit die aard van die verhalende teks, bevat dié tekstipe in verhouding meer gebeurtenisse as beskrywende passasies. Hoe meer poëties die teks word, hoe meer verander dié verhouding. Eenvoudig gestel, sou ‘n mens dus kon beweer dat hoe meer verhalend die teks is, hoe digter is die narratiewe struktuur; en hoe meer poëties die struktuur is, hoe yler word die narratiewe struktuur, maar hoe digter word die poëtiese struktuur, waar van andersoortige middele gebruik gemaak word om betekenis te genereer.

By die ontleding van ‘n gedig sou ‘n mens beslis ook moet kyk na die impak van spesifiek poëtiese konvensies op die narratiwiteit van die gedig. Die feit dat in die gedig onder bespreking geen eindrym aanwesig is nie, verhoog die narratiewe aard van die gedig deur dit (meer) na gesproke taal te laat klink. Ook die hoë frekwensie van ritmiese heffings suggereer die toon van gesproke taal. ‘n Versreël soos die volgende bevat slegs twee dalings aan die begin van die reël en dan vyf heffings direk na mekaar: “… hoě kǎn tweé máns eén vroú hé? Die opeenhoping van heffings is hier ook ‘n aanduiding van heftigheid van uiting. Die omgekeerde vind ons in die (effens vervormd) aangehaalde reël uit “Die Stem van Suid-Afrika”, “diěĕ érwěĕ vǎn ǒns váděrs moét vǐr ǒns kínděrs blý”, met sy sangerige toon, teweeggebring deur ‘n opeenhoping van dalings in die twee anapeste. Hierdie meer ontspanne ritme onderskraag die versoening of “viennootskap” waarvan hier op semantiese vlak sprake is. In dié reël lê natuurlik ook nog ‘n goeie skeut ironie opgesluit, omdat die “park-se-man” spesifiek die woorde van die “Stem van Suid-Afrika” gebruik om die strukture wat onder apartheid daargestel is, te dekonstrueer, én dat dit juis dié woorde is wat oom Jakobus oortuig - woorde, weer eens, wat nie strook met die strekking van die postmodernistiese raamwerk waarbinne geskryf word in Krog se bundel nie.

Kyk ‘n mens na die struktuur van die gedig in sy geheel, is dit dadelik duidelik dat die gedig, soos die meeste ander in die bundel, ‘n losser struktuur het wat nie gebaseer is op enige klassieke poëtiese vorme nie. Veral in die bundel onder bespreking is dit opvallend hoe selde van ‘n reëlmatige versstruktuur, van eenvormige reëllengtes en van eindrym en vaste metriese patrone gebruik gemaak word. Hierdie wyse van poësieskryf dra natuurlik ook by tot die narratiewe effek van die geheel, deurdat dit ‘klink’ asof in prosa geskryf word. In die plek van ‘n vaste rym- en metriese patroon, gebruik Krog egter ander stilerende middele om binding te bewerkstellig, soos alliterasie en assonansie, woordherhaling, parallelisme en koppeling, asook intertekstuele verwysings na haar eie en na die werk van ander digters.

Tot dusver het die bespreking gehandel oor ‘n fragment van “narratief van die parkboer” wat ten opsigte van sy poëtiese aard ‘n redelike sterk narratiewe lyn vertoon. ‘n Mens sou egter ook die volgende gedeelte kon ondersoek, wat, in vergelyking met die eerste voorbeeld, relatief min narratiewe elemente bevat en meer beskrywend van aard is:

die fluweel van ‘n boklam se oor

glip deur my hand

‘hoe lê ek die lyne af na jou toe lief

as die laat lig so kliplangs knel

hoe herinner ek my ‘n bewende lyf in jou hand

soos jy my rugstring afknabbel

hoe bring ek jou hier lief

tot langs die groot rivier

dat ons die later jare se brak en bitter

weer tot liefde sedimenteer?’ (25)

Hierdie gedeelte is ‘n bepeinsing wat voorkom binne die verhaal van die verteller se dag in die veld saam met oom Jakobus-hulle. Dit is duidelik dat hier baie minder narratiewe elemente aanwesig is as in die voorafgaande voorbeeld. In hierdie gedeelte val die klem op liriese elemente eerder as op die vertel van ‘n verhaal. Tog is daar ‘n onderliggende storie aanwesig in die verteller se gedagtegang wat uitdrukking is van ‘n droom wat intieme oomblikke saam met haar geliefde in herinnering roep en die versugting om hom na die rivier te bring sodat die liefde wat met tyd afgestomp geraak het, weer kan herleef.

Wat dadelik opval, is die klankrykheid van die gedeelte. Die herhaling van die konsonante f, w en l val op, tesame met ‘n herhaling van die a-klank en die opeenhoping van lang vokale. Hierdie relatief ’sagte’ klanke (frikatiewe, die syklank en vokale) word gekontrasteer met  klanke soos die k, b en die r in byvoorbeeld “brak” en “bitter” waarin die eksplosiewe en die triller die felheid van die emosie naboots.  Die teer emosies wat die verteller teen sononder met die sagte kleure wat die landskap omtower tot “lavender blue” (24) klankmatig ervaar, word dus gekontrasteer met die hardheid van die landskap op die middaguur (”sianied sis die vygies”, 24). Vloeibaarheid word gesuggereer deur die enjambemente wat as simbolies van ‘n bevrydende, gemaklike verhouding beskou sou kon word, maar ook deur die metriese patroon met sy vloeiende ritme as gevolg van die relatief hoë getal dalinge in verhouding tot heffings. Op hierdie wyse dra die klank- en ritmiese struktuur dus by tot ekstra betekenisgewing deur die “sagter” dimensie van die woestyn te evokeer én dit te kontrasteer met die hardheid van die natuur, sowel as om op die diffuse vlak relasies te lê tussen die landskap en die verhouding van die minnaars.

Die herhaling van “lief” as enjamberende woord in reëls 3 en 7 en “rivier” in reël 8, ‘n woord wat klankmatig met “lief” verband hou, is veelseggend, veral wanneer die semantiese verband tussen dié twee woordvelde in die laaste reël van die fragment weer beklemtoon word deur die saamgroepering van “liefde” en “sedimenteer”. Op hierdie wyse kom daar ‘n metaforiese verband tot stand tussen die rivier en die geliefde, soos trouens ook reeds gesuggereer word deur ‘n frase soos “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte / die landskap ondenkbaar sonder die bruingroen sny” (24) waarin die rivier as deel van ‘n verwonde liggaam voorgestel word. Ironies is dat die metafoor van die verwonde vroulike liggaam juis die patriargale gebruike oproep wat binne ‘n postmoderne filosofiese sisteem onaanvaarbaar geword het.

Ofskoon in die aangehaalde gedeelte dus selfs nog minder narratiewe elemente voorkom as in die voorafgaande sitaat, word die poëtiese tekstuur van die gedig as geheel verdig deur subtiele metaforiese verbande te lê tussen die woestynlandskap en die landskap van die liefde. Dit behoort dus duidelik te wees dat, ten spyte van die relatief yl verhalende struktuur van die gedig, die betekenisvolheid nie dienooreenkomstig afneem nie. Uit die metaforiese verbande word dit byvoorbeeld duidelik dat die liefdesverhouding in hierdie gedig, soos elders in die bundel, nie slegs op die letterlike vlak gelees moet word nie, maar dat die verhouding met die geliefde meestal simbolies word vir die verhouding tussen verskillende rasse- en kulturele groepe in hierdie land.

4. Slotsom

Hierbo is betoog dat klemlegging op narratiwiteit ‘n kenmerk van postmoderne literêre teorie is. Die narratiewe onderbou van die onderhawige gedig en die onderhawige bundel as geheel blyk uit verskeie aspekte wat met narratiwiteit geassosieer word. Oorskryding van die grense tussen prosa en poësie deur die gebruik van narratiewe konvensies en die prysgawe van formele poëtiese versstrukture is ‘n tipiese postmodernistiese konvensie wat verband hou met skryf in die liminale sone. ‘n Mens sou dus kon beweer dat die tipe teks wat deur dié grensoorskrydende praktyke tot stand kom, ‘n hibriede teks is. Die vervreemdende effek wat in die grensoorskrydende tegnieke van die digter geleë is, dra beslis daartoe by dat met nuwe oë gekyk word na ‘n oorbekende gegewe. Wanneer Krog die formele versstruktuur prysgee ten gunste van ‘n narratiewe stramien, maak sy egter tegelyk van so baie poëtiese tegnieke gebruik dat sy nooit haar digterlike greep op die die inhoudmateriaal verloor nie.

 

---

AANTEKENINGE

1. Vergelyk in hierdie verband Lyotard (1979), Foucault, 1970:371 en Halbert, 2006:1

2. Die verteller vertoon in baie opsigte ooreenkoms met die reële outeur, Antjie Krog, soos byvoorbeeld blyk uit Krog, 2005, maar kan nie ongekwalifiseerd gelykgestel word aan haar nie.

3. Ps.125:2: “Soos die berge Jerusalem aan alle kante beskerm, so beskerm die Here sy volk, nou en vir altyd.” (Bybel, 1989 [OT]:670)

4. Joh. 1:1: “In die begin was die Woord daar, en die Woord was by God en die Woord was self God.” (Bybel, 1989 [NT]:112)

5. “Die skeppingshandeling is ‘n beginhandeling. Daarom bestaan slegs dié dinge wat ‘n begin het.” (Vry vertaal - MT.)

6. “Hierdie is die berig van die vergange jare, van waar Rusland vandaan kom, van wie in Kiev vir die eerste keer as vors begin heers het en van wanneer Rusland begin het.” (Woordeliks vertaal - MT.)

7. “Ook dooie gode regeer” (my vertaling - MT).

 

VERWYSINGS

Bal, M. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie.   Muiderberg: Dick Coutinho.

Burger, W. 1997. Geskiedenis in resente genealogiese romans. Stilet, 9:2.

Bybel. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

Connor, S. (ed.). 2004. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Connor, S. 2004. Postmodernism and literature. In: Connor, Steven (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2010. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, 22(2).

Foucault, M. 1970. The order of things: An archaeology of the human sciences. London: Travistock Publications.

Halbert, M. 2006. Performativity, cultural capital, and the internet: An analysis of the internet as a proposed medium for scholarly communication. [Internet]. Verkry van: http://userwww.sevice.emory.edu/˜mhalber/Research/Paper/pci-        lyotard.html. [Toegang: 18 November 2006]

Horn, P. 1998. Parallels and contrasts - Wendezeit in South African and German    literature. Literator, 18(3):25-40.

Jaggar, A.M. & Bordo, S.R. 1989. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Krog, A. 1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2006. Verweerskrif. Roggebaai: UMUZI.

Lotman, J.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.

Lyotard, J-F. 1979. The Postmodern Condition: A report on knowledge. Manchester: Manchester University Press. [Internet]. Verkry van: http://www.letrada.com/Cyborgismos/Jean-Francois%20Lyotard%20-%20Postmodern%20condition.doc. [Toegang: 8 Februarie 2007].

Moghaddam, F. 1998. Social Psycology: Exploring universals across cultures. New York:    W.H. Freeman and Company.

Odendal, F.F. & Gouws, R.H. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. Den Haag: Mouton.

Taljard, M.E. 2002. Herkoms en identiteit in “Die swye van Mario Salviati” (Etienne van Heerden) en “De Naam van de Vader” (Nelleke Noordervliet). Potchefstroom: PU            vir CHO. (Verhandeling - MA).

Viljoen, L. 2009. Ons ongehoorde soort: Beskouing oor die werk van Antjie Krog.    Stellenbosch: SUN MeDIA.

Wilshire, D. 1989. The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Wolf, C. 1996. Medea. Gütersloh: Luchterhand.

 

 

 

 

Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[1]

 Heilna du Plooy

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.36-62

ABSTRACT

Multi-layered narration: Narrative structures and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

Based on the assumption that contemporary postclassical narratology provides a well-developed and versatile approach and methodology which can be used to analyse and interpret narrative aspects in lyric poetry, this article analyses the narrative content and narrative strategies and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog. This is followed by a number of conclusions about the narrative basis of Krog’s volume of poetry and the theoretical implications thereof.

1. Inleiding

In hierdie artikel word ondersoek ingestel na die vernuwende en ongewone maniere waarop Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie met literêre konvensie omgaan: sy maak daarop staat, gebruik én buit dit uit. Om ‘n komplekser spel met die leser te speel en ‘n treffender stelling te maak, word alle konvensies diensbaar aan die teks, al beteken dit die verbreking van reëls, die verdraaiing van aannames en die maak van nuwe mengvorme. Die fokus val dan spesifiek op die gebruik van narratiewe werkwyses en effekte in ‘n bundel wat hoofsaaklik liries van aard is. Dit gaan nie net om ‘n bevestiging van ‘n beweging na die narratiewe toe soos in die sogenaamde narratiewe wending[2] nie, maar oor die subtiele maniere waarop verskillende modusse[3] in die tekste verweef word.

Antjie Krog se oeuvre is op talle maniere met verhale gemoeid, maar sy is ook onontkenbaar altyd liriese digter. Dat daar ‘n verhalende lyn regdeur haar oeuvre loop, word bewys deur die talle maniere waarop bepaalde gedigte duidelik in die lewensverhaal wat in ‘n Ander tongval (2005) vertel word, inpas en ‘n poëtiese weergawe is van insidente wat ook in die prosateks vertel word (vergelyk Van Schalkwyk, 2009). Daar is ook talle gedigte in die verskillende bundels waarin daar op sigself ‘n onderliggende of agterliggende verhaal vermoed kan word. In Krog se prosawerke (Relaas van ‘n moord, 1995; Country of my skull, 1998; ‘n Ander tongval, 2005 en Begging to be black, 2009) gaan die skrywer egter ook telkens oor na ‘n liriese en intense toonaard wat toon dat die eksplisiet verhalende nooit van liriese besinning en buite-temporele sensoriese ervaring en die representasie daarvan geskei kan word nie.

Die bundel Lady Anne (1989) kan myns insiens, wanneer na narratiwiteit gekyk word, onder meer beskryf word as ‘n volledig ontwikkelde versroman vanweë die talle narratiewe strategieë en inhoude wat daarin voorkom. Daar is karakters, gebeurtenisse en ‘n hele aantal vervlegte verhaallyne wat binne tyd en ruimte ontwikkel. Die ordening van die gedigte is ‘n estetiese herrangskikking van die chronologiese verloop van die geskiedenisse van Lady Anne in Suid-Afrika, die digter se verhouding met hierdie “potensiële” en “vermoede” rolmodel, die digter se persoonlike belewenisse in die tyd van die skryf van die bundel en die ontstaan van die bundel self. Daar is dus duidelik ‘n volledig ontwikkelde plot of intrige, ‘n volledig ontwikkelde verhaal in die narratologiese sin van die woord. Verder is daar ‘n komplekse spel met fokalisasie en vertelinstansie, en al die moontlikhede van vertelvlakke, vertelling, direkte rede, indirekte rede en vrye indirekte rede word ontgin.

2. ‘n Verkenning van die verhalende aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[4]

 

 In Kleur kom nooit alleen nie word daar op verskillende en selfs uiteenlopende maniere met narratiewe gegewens gewerk, telkens anders in ‘n spesifieke geval, maar tog vertel die bundel as geheel tematies gesproke ook ‘n aantal verhale.

2.1   Die titel van die bundel 

Aangesien die titel van hierdie bundel, Kleur kom nooit alleen nie, ‘n werkwoord bevat, kan dit gesien word as die beskrywing van ‘n aksie, van iets wat gebeur. Semanties beteken die gebruik van die negatief in die frase dat kleur altyd gepaardgaan met ander faktore, dat dit altyd gaan om meerdere aspekte as net om “kleur”. As kleur nooit alleen “kom” nie, dus nooit alleen werk nie, as dit nooit in isolasie funksioneer nie, word geïmpliseer dat, sáám met kleur, baie meer dinge gebeur of “kom”. Die woord “kleur” aktiveer ‘n visuele kode, wat binne die Suid-Afrikaanse opset die hele kleurproblematiek en al die verhale daaromheen oproep, maar “kleur” verwys ook na kleur in skilderkunstige sin, waarmee die gedigte oor skilders en skilderye in vooruitsig gestel word en die verband tussen kleur as ‘n skilderkunstige estetiese element en die woord as poëtiese instrument gesuggereer word. Omdat kleur voorgestel word as iets wat kompleks is, wat bagasie dra, wat baie dinge met hom saambring, is al die kodes relevant. As “kom” gelees word as iets wat (moet) gebeur, is die implikasie dat “kleur” nie maklik “gebeur” nie, dit kom nie maklik of enkelvoudig nie: kleur is dus ‘n uitdaging en ‘n moeilik bereikbare vereiste. Op dié wyse word beide die rasseproblematiek en die kompleksiteit van artistieke prosesse betrek.

“Kom” het egter ook ‘n erotiese betekenis, in die sin dat dit na ‘n seksuele eenwording kan verwys, sodat die assosiasie van die uitwissing van selfs die intiemste grense tussen mense ook geaktiveer word. Die titel van die bundel verwys dus daarna dat dinge gebeur en dat dit nooit om ‘n enkelvoudige handeling of gebeurtenis gaan nie. Baie dinge gebeur rondom kleur, maar ook baie verskillende soorte dinge gebeur as gevolg van die kleurproblematiek.

Gerald Prince (1973:17) gebruik die term “event” om die basiese element van handeling of gebeure in ‘n verhaal te omskryf, waar hierdie “event” deur ‘n volsin in die verhaal gerepresenteer word. So ‘n “event”, wat in Afrikaans aangedui kan word deur die term “gebeurde” (vergelyk Du Plooy, 1986:227), is dus in die verhaal/teks ‘n tekselement wat bestaan uit ‘n stelling in ‘n sin wat ‘n werkwoord bevat. Dit gaan nie slegs om ‘n referensiële gebeurtenis nie, maar om ‘n tekstuele struktuur wat as tekselement iets representeer wat in die verhaal reeds “gebeur” het en wat na sowel ‘n situasie as ‘n gebeurtenis kan verwys. ‘n Minimale storie bestaan, volgens Prince, uit ‘n reeks van drie gebeurdes waarvan die eerste en die derde referensieel staties is en die tweede ‘n verandering of transformasie voorstel (Prince, 1973:31; Du Plooy, 1986:227).

Dit is belangrik om te begryp dat, volgens die narratologie, handeling essensieel is om ‘n storie tot stand te bring, omdat ‘n storie ‘n storie word op grond van verandering wat beskryf word[5]. Sonder ‘n verandering kan daar geen storie of verhaal wees nie. Die volsin met die handelingswerkwoord “kom” wat die titel van die bundel vorm, kan dus as ‘n teksgebeurde beskou word, maar die interessante is dat ‘n negatiewe stelling soos “kleur kom nooit alleen nie” referensieel ‘n voorafgaande situasie én ‘n volgende situasie suggereer.

In resente narratologie word daar egter nog ‘n fyner onderskeiding ten opsigte van gebeurtenisse gemaak, spesifiek wat betref die reikwydte van die effek van die handeling of gebeurtenis in die teks. Daar word dan verwys na twee soorte gebeurtenisse wat “event I” en “event II” genoem word (Hühn, 2009:80), waar “event I” verwys na ‘n gewone gebeurtenis wat ‘n normale verandering teweegbring, maar “event II” ‘n baie spesifieke en beduidende verandering aandui wat in ‘n teks ‘n besondere gewig dra en van kardinale betekenis is. By ‘n “event II” gaan dit oor ‘n gebeurtenis met beslissende of onvoorsiene en onafwendbare gevolge omdat dit ‘n keerpunt in die teks aandui, die punt waar ‘n afwyking van normale verwagte gebeure en veranderinge intree[6].

Die negatiewe stelling in die titel van Krog se bundel is duidelik die middelfase van ‘n progressie aangesien die implikasie is dat daar ‘n bepaalde situasie moet bestaan om logies ‘n ontkennende stelling te ontlok. By implikasie is daar dus ‘n situasie, dan kom die kleur by en die resultaat, die nuwe situasie, is duidelik: kleur kom nie alleen nie, is nie alleen werksaam nie en funksioneer nie op sigself nie. Die titel van die bundel representeer dus nie net ‘n teksgebeurde wat ‘n belangrike element van die bundel as geheel in ‘n kernstelling verwoord nie, maar impliseer inderwaarheid reeds ‘n minimale storie. Die absolute stelligheid van die frase in die bywoord “nooit” dui vooruit aan dat dit hier gaan om onafwendbare gebeure, om ‘n onvermydelike verloop van sake, sodat die interpretasie gemaak kan word dat die titel van die bundel na ‘n radikale soort gebeurtenis of handelingspatroon verwys, ‘n spesifieke soort gebeurtenis met verreikende gevolge in die konteks waarin dit gebruik word (’n voorbeeld van “event II”). Die titel dui dus vooraf aan dat die bundel self en die tematiek van die bundel met dinamiese en transformerende prosesse gemoeid is.

2.2 Die omslagfoto’s

Die twee foto’s op die voorblad en agterblad van die bundel, ‘n foto van die Garieprivier en die Nigerrivier onderskeidelik, kan gesien word as ‘n soort raam, as ‘n begin en ‘n einde van die teks wat die inhoud omsluit. Een van die prominente eienskappe van verhalende tekste is die gebruik van ingebedde teksgedeeltes, veral wat betref die gebruik van dialoog wat ingebed word in ‘n diëgetiese situasie. Die onderbreking van ‘n deurlopende lyn of die aanbied van ‘n motief wat later voltooi word, is ook vorms van inbedding en dit is wat ‘n mens onder meer in die gebruik van die fotoraam van Kleur kom nooit alleen nie kan sien. Tussen hierdie twee riviere kan iets gebeur, gebeur inderdaad iets. Afgesien daarvan dat ‘n rivier ‘n metafoor vir vloei en beweging is, is daar in die omraming van die foto’s van twee riviere die suggestie van ‘n verloop, ‘n ruimtelike beweging wat ook ‘n ontwikkeling en veral ‘n verandering impliseer en met die lees van die bundel word die vermoede bevestig, veral gesien die uitbeelding van die reis in die laaste gedeelte van die bundel.

In Kleur kom nooit alleen nie word daar beweeg; daar word gereis van ‘n bekende rivier na ‘n onbekende of minder bekende rivier sodat die foto van die Gariep beskou kan word as deel van die koderende aspek van die bundel. Hierdie rivier verwys na die bekende wêreld, na dinge wat die leser dink hy ken, maar omdat dit ‘n rivier is, is niks staties nie en daar word vloei en beweging in vooruitsig gestel. Die Niger is daarenteen die vreemde rivier, ook bewegend maar onteenseglik die onbekende rivier, ‘n nuwe bestemming; die onbekende waarheen gereis (moet) word. Terwyl daar tematies in die bundel inderdaad ‘n reis beskryf word, word dit duidelik dat agter die fisiese reis daar metafories gesproke ‘n ander geestelike reis plaasvind. So word die geografiese plasing van die riviere sekondêr tot die betekenis van groei en beweging.

Die “reis” wat lei tot veranderde insig en aanvoeling is die sentrale tema wat in die gedigte in die bundel ontwikkel word. Dat dit gaan om die verandering van insig en nie slegs om geografiese verplasing nie, word bevestig deur die voorlaaste gedig in die bundel, “10. aankoms” (103)[7], wat ter afsluiting juis na ‘n tuiskoms verwys, maar dan ‘n tuiskoms as ‘n veranderde, verrykte mens vir wie die reis nuwe horisonne na binne en na buite geopen het. Dit gaan ook om die tuiskoms in die poësie:

skryf ons die grond onder ons voete

skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal

in jou woord ruik jy mens…

…

…ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis

Die omraming van die teks is, te meer omdat dit letterlik om die “buitekant” van die teks gaan, ‘n werktuig in die hande van die “vertellerstem” of “sprekerstem” of die hand of stem van die implisiete outeur wat die teks binne twee ruimtelike merkers plaas. Dit is belangrik dat die een rivier hier ‘n rivier van suidelike Afrika is en die ander een ‘n rivier van noord(wes) Afrika. Die twee riviere omarm dus metafories gesproke Afrika as kontinent en daarmee word die hele bundel en die gesprek en die reis wat daarin gerepresenteer word binne Afrika as omvattende raamwerk geplaas. Afrika as ruimte staan dus buitengewoon prominent vooropgestel reeds aan die buitekant van die boek. As ‘n mens die bundel dan lees, besef jy dat daar in die ruimte tussen die twee riviere ‘n gesprek plaasvind wat as ‘n meerstemmige diskoers beskryf kan word, ‘n diskoers waartoe ‘n polifonie van stemme bydra. Dit is deur middel van hierdie gesprek wat die digter haar gevoelens oor ruimtelike plasing en geestelike geborgenheid ondersoek. Die reis tussen die twee riviere is ook ‘n reeks verhale: van die Gariep se mense in “ses narratiewe uit die Richtersveld” (13-26); van vroue uit die Anglo-Boereoorlog en vroue uit die struggle-geskiedenis van Suid-Afrika in die twee dagboekreekse uit die begin en die einde van die twintigste eeu (29-36); maar dit sluit uiteindelik ook die stemme van Wes-Afrikane in soos in “Samba Diam Werdi - opgeteken langs die Niger” (91).

Een van die teoretiese insigte van Jurij Lotman wat nog net so relevant is as toe dit in Die Struktur literarischer Texte opgeteken is, gaan oor die belangrikheid van die “raam” van die teks, die begin en die einde wat die teks onderskei van dit wat nie teks is nie (Lotman, 1972:300 e.v.). Hierdie raam bevestig dat die teks ‘n konstruksie is, dat dit spesifiek ‘n eindige konstruksie van ‘n oneindige wêreld is wat meer betekenisse dra as die blote referensiële en wat dus doelbewus ‘n estetiese konstruksie is. As sodanig eien die teks homself die reg toe om betekenis te genereer wat ‘n interpretasie van die wêreld is, waar die aanvang van die teks ‘n definiërende of koderende funksie het en die slot die gegenereerde betekenis bevestig en afsluit (as die mitologiserende faset van die teks).

Die belangrikheid van die foto’s as ‘n doelbewus gekose raam vir die bundel, moet dus in die interpretasie van die bundel verreken word. Die oproep tot die leser om die reis mee te maak van die Gariep na die Niger, om die gesprek te volg, na die verhale te luister en die ontwikkeling saam te beleef, is myns insiens onmiskenbaar. Maar die verslag van die reis, geestelike en fisies, wat in die bundel weergegee word, neem die vorm aan van ‘n verhaal met verskeie kleiner ingebedde verhale daarin soos in die verdere bespreking aangetoon sal word.

2.3 Die inhoudsopgawe

Die gedagte van ontwikkeling en groei en verandering word bevestig deur die inhoudsopgawe van die bundel waar die verskillende afdelings gelyktydig raakgelees kan word. Hierin is die bundel op ‘n eiesoortige wyse narratief. Ontwikkeling is in hierdie bundel belangriker as statiese stellings of die representasie van statiese belewenis, al is daar vele momente van buite-temporele belewenis in die bundel. Die titels van die afdelings in die bundel suggereer onteenseglik ‘n progressie, ‘n verandering en ‘n oorgang deur die gebruik van metafore wat veranderende weefseltoestande oproep.

“Mondweefsel”, wat praat en vertel as die weefsel of weefwerk van die mond voorstel, word “Wondweefsel” wat impliseer dat die weefsel beskadig is. Daarna volg “Sgraffito”, wat implisiet na skryf en krap en merke maak verwys, en uiteindelik vorm daar “Bindweefsel”. Die feit dat hierdie afdelings die bundel as geheel struktureer toon dat dit ‘n belangrike leidraad is wat die leser deur die bundel lei. Die afdelings suggereer ‘n ontwikkelingslyn wat as ‘n skema van ‘n verhaal gelees kan word. Hierdie skema vorm, binne die raam van die buiteblaaie, ‘n volgende laag, ‘n progressie of verhaal binne die groter raamwerk of raamverhaal en kan dus gesien word as ‘n tweede verhaal wat ingebed is in die buitenste verhaal.

Die titels van die afdelings vorm ook semanties ‘n verhaal: daar is ‘n mondweefsel (die mond self as weefsel en die mondgemaakte weefsel) wat verwond word, en dan word geskryf om genesing in die vorm van bindweefsel te vorm. Binne die afdelings word daar egter ook met narratiewe inhoude gewerk. In die afdeling “Mondweefsel” gaan dit om praat, die mond wat verhale weef. Die eie verhale, verhale van syn en identiteit wat eens ongekompliseerd beleef kon word, word vertel. In “Wondweefsel” gaan dit om verwonding aangesien die vertelde weefsel beskadig is. Die vertelde weefsel word uitgebeeld deur die representasie van klein insidente in dagboeke, dus klein vertellings van smart en verlies, sodat die wondweefsel dui op verhale van beskadiging uit die verlede en die hede maar ook op beskadigde verhale as sodanig.

Hoewel die volgende afdeling oor kunstenaars, kunswerke en kunstenaarskap handel, roep die benoeming van die afdeling bepaalde prosesse en handelinge op. Die woord sgraffito word in die HAT verklaar as:

Versiering verkry deur ‘n oppervlak-laag af te krap om ‘n anders gekleurde onderlaag te ontbloot: ook, erdewerk en ander ware wat so versier is.

Adéle Nel (2001:28) lê ‘n verband tussen sgraffito en graffiti, muurkuns of inskripsies, ‘n baie ou kunsvorm waarin mense op mure en rotswande gekrap en geteken het. Later, toe meer mense kon lees en skryf, het graffiti die vorm aangeneem wat ons tans ken: dié van ongemagtigde en kritiese opmerkings, protesnotas op opvallende plekke. Dit gaan meestal om verset, om aan te dring daarop om gehoor te word en daar sit selfs iets ekshibisionisties in, iets selfgeldends.

Hoewel Krog se bundel soos graffiti ‘n sterk en alternatiewe stelling wil maak, is die meer direkte assosiasie met die kunsvorm sgraffito veral belangrik. In hierdie afdeling is daar die gedigte wat inskryf teen Marlene Dumas se skilderye. Marlene Dumas se werk maak inderdaad sterk stellings en is uitdagend, veral wat die feministiese problematiek betref. Haar skilderye is dus ook graffiti in die sin dat dit gehoor wil word en stellings wil maak, maar dit is ook skilderye wat op foto’s uit die vermaaklikheidwêreld gebaseer is, dus reeds ‘n oorskrywing bo-oor bestaande tekste. Krog se inskryf teen die skilderye is ‘n uitbreiding van hierdie opeis van ruimte vir ‘n eie stelling en is tegelykertyd nog ‘n laag van eie stellings bo-oor die onderliggende lae en soos graffiti ‘n uitroep in ‘n nuwe stem. Die gedig kan telkens beskou word as die tekening wat bo-oor gemaak word, wat die onderliggende selektief laat deurskyn, maar die gedig kan ook so werk dat dit die skildery dieper oopkrap en iets anders daar onder ontbloot.

Daar is ook die groep gedigte oor Walter Battiss en Pablo Picasso, gedigte wat handel oor die skilderye en verhale wat oor die skilders vertel word. Die gedigte word as ‘t ware bo-oor die skilderye en die bestaande legendariese gegewens geposisioneer, sodat die gedig en die onderliggende of agterliggende gegewens saampraat en in interaksie met mekaar betekenis genereer. Die idee van gelaagde betekenis word so verder uitgewerk. Daar vind ‘n gesprek plaas met die skilderye, ‘n interpretasie van die onderliggende verhaal word gesuggereer, maar ‘n nuwe stelling word tegelykertyd gemaak, as ‘t ware bo-oor geverf[8].

In die algemeen beskou kan ‘n mens dus aflei dat die werkwyse hier suggereer dat die aanleiding tot die gedig (hier die skilderye) onderliggend is aan die gedig self of dat die gedig verskuilde of selfs onbewuste betekenisse van die skildery aktiveer. In die gesprek, ‘n estetiese samespel tussen twee stelle gegewens (die gedig aan die een kant en ‘n bestaande “werklikheid”, hetsy bekende inligting of ‘n ander kunswerk aan die ander kant) skyn iets deur van die oorspronklike gegewe en ‘n nuwe beeld/betekenis word ook geskep. Dit gaan dus om ‘n siening van die kreatiewe aktiwiteit, veral in die vorm van taal en praat en skryf en, in die lig van die plasing van hierdie gedeelte in die bundel, is dit ‘n soort illustrasie van die helende werking van skryf en krap. Die gedagte van die oopmaak van die ongemaklike onderliggende dinge kom ook na vore: wat is die storie hieronder of hieragter? In elke gedig word daar dus ‘n klein insident uitgespeel, en die insident word ‘n uitgebreide metafoor ten opsigte waarvan die digter kommentaar lewer. Die kommentaar sluit dan aan by die deurlopende betoog in die bundel wat ook as ‘n verhaal gelees kan word.

As ‘n mens egter nog fyner lees, besef jy dat daar as ‘t ware ook ‘n vertikale verhaal ontstaan in die proses van “werklikheid” na kunswerk na gedig. Terwyl verhale gewoonlik as lineêre ontwikkelingsreekse gesien word, ontstaan hier in die oopkrap van onderliggende tekste ‘n verhaal/verandering wat “vertikaal” gelees kan word. Die gedig in die bundel is uiteindelik die resultaat van ‘n ontwikkelende gedagtegang vanaf ‘n vermoede “oorspronklike” gegewe en die herhaaldelike transformasies daarvan. Op grond van verandering en ontwikkeling is die tekste egter steeds op aweregse wyse meermalig ook op sigself verhalend van aard en die verhaal op die “oppervlak” gaan oor veel meer as die onderliggende tekste. Die outobiografiese inhoud van hierdie vertellings word gestel en ondermyn juis deur die kompleksiteit van die verwysingsraamwerk wat deur die onderliggende tekste daargestel is.

Die afdeling “Sgraffito” vorm ‘n oorgang na die laaste afdeling, “Bindweefsel”, waar “Sgraffito” suggereer dat die verwonding in en deur die kuns of kunstenaarsaktiwiteit hanteer word, dat daar in die kunstenaar se werksaamheid besin en verwerk word en dat daar dus via die kunswerk, hetsy gedig of skildery, die moontlikheid van genesing na vore kom. In die afdeling “Bindweefsel” word daar weer eens meerdere verhale in bepaalde gedigte vertel, maar die sentrale metafoor hier is die litteken wat rivier word. Die verwonding en selfs die harde litteken gaan oor in vloei en nuwe lewe: “van litteken tot rivier” (84).

Hierdie ontwikkeling vertoon duidelik ‘n narratiewe lyn: ‘n situasie A word versteur deur verwonding. Verwonding in enige gedaante gee aanleiding tot die artistieke proses waarin taal en skryf en dig verwerkingsmeganismes word en dit lei tot die volgende situasie wat ‘n situasie van genesing en nuwe groei is. Die dinamiek is onmiskenbaar en die binding tussen die afdelings ook. Dit gaan hier om ‘n progressie wat deur metafore tot stand gebring word, sodat dit nie gaan om ‘n storie nie, maar ‘n verhaal as estetiese weergawe van die storie waarvan die betekenis belangriker as die inhoud is. Die metaforiek word in vele gedigte verder uitgewerk deur verhalende inhoude sodat die poëtiese en die verhalende gelaagdheid van die bundel versterk word. Die ontwikkeling is dus onlosmaaklik verbonde aan en geïntegreer met die metaforiese stramien van talle gedigte in die afdelings van die bundel, soos wat in die volgende afdeling van die artikel aangetoon sal word.

2.4 Narratiewe gedigte 

In hierdie bundel is daar baie gedigte wat op sigself as verhalend van aard beskou kan word. Die bundel begin trouens met “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou inderdaad kon beweer dat hiermee die inslag of toonaard van die bundel vasgestel is. Gadamer (Heynders, 2001:81) sien die eerste gedig in ‘n bundel as ‘n soort voorrede en voer aan dat so ‘n eerste gedig in ‘n samehangende bundel die toonaard vaslê. Dit is trouens ‘n bekende siening wat bevestig word deur die praktyk van programgedigte wat digters soos Van Wyk Louw en Opperman dikwels gebruik het. Krog stel dus met hierdie eksplisiete narratiewe gedigte haar werkwyse aan die orde: elke mens het ‘n stem en ‘n storie om te vertel en elkeen se identiteit word in sy storie geargiveer. Die digter is hier die optekenaar van die klein geskiedenisse wat vertel word en op hierdie wyse ontvang die vertellers ‘n stem asook ‘n platform waarvandaan die vertelling geprojekteer kan word[9].

Die tweede afdeling, “Wondweefsel”, begin met twee reekse gedigte, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”, wat narratief gesproke baie interessant is. Elke reeks bestaan uit ‘n aantal klein verse waar in elkeen ‘n bepaalde insident of moment uit die oorlogsgeskiedenis of die strugglegeskiedenis weergegee word. Hierdie momente verwys telkens na ‘n kerngegewe van die geskiedenis wat bekend is, maar wat hier aan bepaalde mense gekoppel word. Uit die Anglo-Boereoorlog se geskiedenis bevat die digter se keuse vertellings wat gaan oor die slegte weer wat alles vererger en siektes laat versprei (1, 29), oor kinders met diarree (2, 29), die besmette kos (3, 29), wat die kinders doen, die dood en begrafnisse (5-8, 30). Daar word egter in elke kort vers ‘n gebeurtenis gesuggereer: in die eerste “jou roes vlegsel het ek vir ‘n oomblik sien hang” wat op ‘n subtiele manier ‘n verhaal suggereer. Die spreker sien iemand wat na aan haar was (waarskynlik haar dogter) se vlegsel tussen die dooies wat weggery word. In hierdie moment, in die beskrywing van hierdie waarneming, lê die hele treurige geskiedenis van die afgee van ‘n geliefde aan die dood in die kampomstandighede opgesluit.

In elkeen van die verse gaan dit om ‘n handeling, hulle “kry” glas en maaiers in die kos, die kinders “grawe” en “string” en “braai” die opgegraafde derms, die kind se verhemelte “val” in, in die donker kan die ma en haar kind mekaar “nie sien nie” en in die slotvers word vertel hoe die spreker 14 kiste “gesien” het wat begrawe word. Dieselfde werkwyse word in die tweede reeks gebruik: in die eerste vers word gesmeek dat die geliefde nie sal sterf nie, maar dit suggereer die geweldpleging aan die geliefde en die smart van die spreker. In ander verse gaan dit oor iemand wie se huis afgebrand is en ‘n baba se brandwonde, oor die afsny van ‘n slagoffer se hande, oor die teregstelling van ‘n verdagte, oor die vrou wat boontjiesop kook terwyl die township in geweld opgaan, oor al die verwondes en verwondinge, oor verskillende vorme van geweldpleging wat mense aan mekaar doen. Telkens word daar ‘n insident opgeroep, word daar ‘n gebeurtenis vertel met die klem op handeling.

Dit word egter ook duidelik dat die gedigte telkens ‘n kernmoment (’n kardinale funksie volgens Barthes, 1977:91-94, en voorbeelde van “event II” volgens Hühn, 2009:80) uit ʼngroter verhaal oproep, die moment wat die sentrale en belangrike verandering teweegbring, in die dringende omstandighede telkens ‘n keerpunt. Dit is dus nie volledig ontwikkelde verhale (in die sin van uitvoerigheid) wat in die verse vertel word nie, maar deur die kernmomente word die agterliggende verhale gesuggereer. Die verhale is ook bekend en dit is asof die verse net die herinneringe wil aanwakker. Die stelling wat ek wil maak, is dat die digter bemoeienis maak met wat gebeur het, met wat die storie agter ‘n bepaalde moment is. Die digter wil nie net die stories vertel nie, sy wil juis en spesifiek die betekenis van die geskiedenisse van die mense oordra.

Die twee reekse is ook saam narratief funksioneel, aangesien die twee “uittreksels” uit die geskiedenis inderwaarheid die geskiedenis van ‘n eeu oorspan: in 1899-1902 was een groep die slagoffers en rondom die eeuwending na die een-en-twintigste eeu, is ander die slagoffers. Die vroeëre slagoffers word deur die eeu die aanstigters van die geweld daarin dat hulle ‘n situasie laat ontstaan het waarin geweld gepleeg kon word. Saam vorm die twee reekse dus ook ‘n verhaal, die verhaal van die verskuiwing en verplasing van slagofferskap en mag. Die gedigreekse toon hoe die Suid-Afrikaanse geskiedenis van die twintigste eeu omraam word deur twee vryheidstryde. Die digter werk dus met die sentrale gegewens van verhale en suggereer so ‘n uitvoeriger verhaal sonder om dit te vertel.

Een van die basiese eienskappe van ‘n verhaal is dat die skrywer ‘n keuse moet maak uit al die duisende beskikbare elemente wat mense se lewens uitmaak. Alles word nie vertel nie, kan nie vertel word nie en dus is die seleksie van stof die verhaalskrywer se eerste taak (Bal, 1985:22). Dan word die verhalende elemente herrangskik en die kombinasies en patroonmatighede wat so ontstaan, dra by tot die betekenis van die verhaal (Bal, 1985:16, 57). In hierdie twee gedigreekse het ‘n mens dus te make met verhale wat afgeskaal is, wat eintlik gestroop is tot die essensie van die verhaal: deur die kernmomente (telkens ‘n “event II”) weer te gee, word die hele verhaal opgeroep en hoef die res nie vertel te word nie. In wese is alles daar. Die kombinasie van die twee reekse wat in jukstaposisie tot mekaar staan, aktiveer dan die verdere verhaal van die politieke verskuiwinge wat ‘n eeu se geskiedenis oorheers het.

“[L]and van genade en verdriet” (37) volg op die twee dagboekreekse en staan dus kontekstueel geplaas teen die Suider-Afrikaanse geskiedenis van die afgelope vyftig jaar. Die verse is soos fragmente uit ‘n aaneenlopende onderliggende verhaal waaroor vertel of besin word, maar hier val die klem op die belewenis self wat in intense en beswerende taal weergegee word. As sodanig is dit dus byna suiwer liriese verse, maar die konteks wat die verhalende agtergrond verskaf, lê in die voorafgaande en daaropvolgende verse en onder die oppervlak van die poëtiese.

in die wieg van my skedel sing dit

ontbrand dit

my tong my binneste oor die gaping van my hart

sidder vorentoe na die buitelyn

van ‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke[.]

(Krog, 2000:42)

In elkeen van hierdie gedigte is daar ‘n sterk poëtiese medewerksaamheid van metaforiek, sintaksis, klank en ritme wat die vooropstellinge in die gedigte bewerkstellig, maar daar is steeds ‘n klem op die handelende en dinamiese aspekte. Daar is byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van teenwoordige deelwoorde wat prosesse suggereer (snerpende, bloeiende, sissend, klowend, drummelend, steunend, verblindende, skitterende) en verlede deelwoorde wat resultate suggereer (gemolesteerde waarheid, gefolterde keel, gebrutaliseerde bloed). Daar ontwikkel ‘n onderliggende lyn of verhalende stramien wat vertel van smart en skuld wat oorgaan in potensiële versoening, maar dit word geïntensiveer deur die hoogs poëtiese en uiters emosionele taalgebruik sodat die beswerende krag van die poësie hier dominant is. Nogtans is die bykomende binding van die verhalende verband tussen die gedigte nie nalaatbaar nie.

‘n punt

‘n lyn wat sê: van hier af

van dié moment af

gaan dit anders klink

…

ons is stadig mekaar

opnuut

nuut

en hiér begin dit[.]

(Krog, 2000:43)

In die afdeling “Bindweefsel” word nie net verslag gegee van die reis deur Wes-Afrika wat soos ‘n verhaal ontvou nie, maar die verkenning van en kennismaking met Wes-Afrika geskied onder meer deur verhale uit hierdie deel van die kontinent op te teken (”Samba Diam Werdi - opgeteken langs die Niger” - 91). Daar is in hierdie gedeelte dus ‘n dubbele verhaalmatigheid, weer eens ingebedde verhale in ‘n groter verhaal.

Die reis word stap vir stap beskryf, maar die deurlopende tema is die vraag in die eerste gedig “stad” (85):

ek soek die waarheid by jou

wie ek is

is ek/hoe word ek

boorling[.]

Die soektog word egter deurgaans verhalend aangepak. In “stad” word vertel van keiser Mansa Musa wat sy kamele in Kaïro laat drink het en hoe die handelaars “verbyster” was deur die figure in goud en satyn. Die soektog na ‘n identiteit, ‘n baie spesifieke identiteit wat as ‘t ware bereik wil word, word onderneem deur insidente uit die verlede te vertel. Dit is asof die digter hier een stel herinneringe in verhale, die kodering van verhale wat in die psige van die digter bestaan, wil vervang deur ander verhale te vertel en daarmee te identifiseer. Die Afrika waarmee geïdentifiseer wil word, is die plek wat in sy eie verhale bestaan, wat in vertellings geargiveer is. Die klein verhalende brokkies word hier ingebed in die gedig wat vertel van die soektog na identiteit en “behoort” en die gedig is op sy beurt ingebed in die afdeling wat die hele reis en die prosesse van ontwikkeling van die soekende digter vertel.

Die gedig “reis” beskryf inderdaad die verloop van die reis, vanaf die slawedeur al langs die oerroetes van slawe tot by Tambacounda, daarna Kaolack, Kayes, Kita, Bamako, Seghope, Djenne, Mopti en Ghoendam. Selfs in ‘n gedig soos hierdie waarin daar duidelik na ‘n samehangende reeks gebeure, die “stasies” van die reis, verwys word, is die narratiewe inhoud minder as die poëtiese inkleding. Indien die term narratiwiteit gebruik word soos Prince dit in A grammar of stories (1973:45) definieer, naamlik as die verhalende graad, letterlik die hoeveelheid verhalende inhoud ten opsigte van nie-verhalende inhoud[10], is die narratiwiteit in die gedig laag, maar dit is onteenseglik teenwoordig en funksioneel. As die digter skryf “al reisende ritsel die skaamste sinne in my los” of “waar paddas in konstellasies die hoeke uitkleef” en as sy bespiegel “nomade is ‘n denkwyse [...] migreer deur verskillende stadia om werklik woestyn te word” en as sy afsluit met “‘n groot rooi maan is aan die ondergaan / dit word lig en verskriklik kosbaar” (87-88), word die emosionele aspek van die reis, die uitwerking van die reis op die reisiger, beskryf. Hierdie poëtiese en liriese versreëls skep die betekenis waarom dit in die gedig gaan. Die oorkoepelende strewe van die afdeling om “hoe meer word jy hier” te bereik, word in hierdie reëls gesubstansieer, maar die verhalende stramien bind die soektog en die strewe saam en lei die leser deur die vers.

Na die gedig “griots” volg “Samba Diam Werdi” (91-92) waarin ‘n verhaal weergegee word soos wat ‘n griot dit sou vertel. Hierdie gedig is volledig ‘n vertelling met verhalende merkers in ‘n liriese weergawe van die liefde tussen die skone Bollo en haar mooi minnaar Samba Diam Werdi, wat uiteindelik onder die sabels van die vyand sterf. Hierdie gedig is ook ‘n voorbeeld van stemgewing omdat daar, net soos in die “ses narratiewe uit die Richtersveld”, ‘n verhaal oorvertel/navertel/opgeteken word in ‘n ander taal sodat dit in ‘n ander kultuur en vir ‘n ander gehoor toeganklik kan word. Kennelik word daar poëties verwerk en vorm gegee, maar die gedig word die kanaal waardeur mense oor grense heen, hetsy ideologies, kultureel of taalgrense, mekaar kan hoor.

Die hoogtepunt van die strewe waaroor hierdie afdeling gaan (waaroor die hele bundel inderwaarheid gaan) lê in die gedig “verskrikking” (93), wat ironies genoeg die dieptepunt van die reis beskryf, daardie oomblik van nugtere besef vir die digter waarin sy haarself konfronteer met die werklikhede waarmee sy wil identifiseer. Die mees skokkende momente van die reis word hier saamgevat en met groot direktheid en openlikheid beskryf: die onnodige gesloer met paspoorte, die leegheid (”die ábsolute hart van fôkôl”, 93), die onhigiëniese toestande, die lusteloosheid en passiwiteit van die mense wat aansteeklik is in die hitte, die oop treinwa, die oneetbare kos. Sy beskryf hoe haar liggaam tot stilstand kom en weier om te funksioneer, hoe die mees basiese liggaamlike funksies vanweë die onhigiëniese toestande van toilette en waskamers onmoontlik word. Die beskrywing van die fisiese en geestelike disintegrasie vorm ‘n verhaal, maar die intensiteit van die belewenis word bewerkstellig deur die poëtiese aspekte. Die sterk taal, die intensiewe vorme, die gebruik van aardse terme, die inkantasie-agtige herhalings, die uitroepe, die opvallende klankpatrone dra die voortstuwende ritme van die verhaal sodat verhaal en poëtiese segging absoluut onskeibaar word. Die gedig vertel nie net die verhaal van ‘n noodsaaklike gebeurtenis op sigself nie, maar pas ook in die verhaal van vereenselwiging met Afrika. Daar word beskryf hoe die konfrontasie met Afrika in hierdie nag kulmineer as ‘n absolute dieptepunt in die erkenning van die ongemaklikste aspekte van die werklikheid waarvan die digteres deel is en wil wees.

As ‘n mens die afdeling aktansieel bekyk (vergelyk Du Plooy, 1986: 173-182), blyk dat die strewe van die digter die eenwording met Afrika is, maar in hierdie gedig is Afrika juis die dominante negatiewe begunstiger. Die poging tot identifikasie, die verlange om deel van Afrika te word, word belemmer deur dit wat Afrika is. Afrika is dus sowel die doel as die belemmering van die bereiking van die doel. Die gedig toon ook hoe die digter haarself met die abjekte konfronteer. Afgesien van die abjekte fasette van Afrika waarvoor sy te staan kom en wat sy met oorgawe beskryf, moet sy na veel weerstand dit regkry om haarself te konfronteer met die abjekte aspekte van haar eie belemmerde liggaamsfunksies. Sy moet verder daarin slaag om aards te funksioneer in die abjekte omstandighede van Afrika, die plek wat sy graag sou wou idealiseer. Die gedig is die weergawe van hierdie worsteling en die oorwinning wat haar liggaam oor haar geestelike weerstande behaal. Die gedig eindig met die ironiserende weergawe van die kommentaar van ‘n medereisiger:

‘my sister,’ groet Chenjerai die oggend, ‘you look terrorised!’

(Krog, 2000:96)

Hierdie verhaal word gevolg deur ‘n suiwer liriese beskrywing van die Nigerrivier en die bootreis in “rivier” en “boot” en die afdeling sluit af met twee gedigte, “afskeid” en “aankoms”, wat die hele siklus van verse narratief afsluit, maar ook die tematiese ontwikkeling tot ‘n slotsom bring wanneer die digter sê:

ons groet

almal is uitgelate

ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis[.]

(Krog, 2000:103)

 

3. Die aard van die narratief in die verse in Kleur kom nooit alleen nie

Dat daar baie verhalende stof in Kleur kom nooit alleen nie gebruik word, is onteenseglik so, dat kleiner en groter verhale gerekonstrueer kan word uit die gedigte en dat die leser kan sien hoe verhale in mekaar ingebed word in die bundel, is ook duidelik. Nogtans is dit ook onmiskenbaar dat die aard van die verhalende aspekte in die bundel grootliks verskil van die wyse waarop narratiewe in prosatekste voorkom.

Hier volg nou ‘n paar gevolgtrekkings wat myns insiens onder meer gemaak kan word na aanleiding van die verhouding tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van Kleur kom nooit alleen nie.

(i)

Die belangrikste verskil tussen verhalende aspekte in die poësie en in prosatekste lê myns insiens in die aard en die graad van die narratiwiteit. Die term narratiwiteit word egter op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006: 10-11; Abbott, 2009:309-328).

Narratiwiteit kan gebruik word (soos deur Gerald Prince in sy werk A Grammar of stories, 1973:45) om die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks aan te dui, maar ook om te verwys na die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer, dit wil sê na die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer (Scholes, 1982:60). In sy werk Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid of narratiwiteit of narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:10-11). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol. Monika Fludernik plaas die klem op narratiewe kompetensie en stel ‘n pragmatiese benadering voor waarin narratiwiteit omskryf word as “not a quality inhering in a text, but rather an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative, thus narrativizing the text” (Abbott, 2009:320).

Verskillende aspekte van narratiwiteit speel ‘n rol in my benadering tot Kleur kom nooit alleen nie. Op die eenvoudigste vlak gaan dit om narratiewe digtheid, dat die gedigte relatief minder verhalende of dinamiese elemente bevat omdat die handeling beperk is (vergelyk Prince 1973, 45; Hühn in Abbott: 2009:322). Die gevolgtrekking waartoe ‘n mens noodgedwonge kom, is dat die narratiwiteit in poëtiese tekste met ‘n deels verhalende inhoud laer is as in verhalende prosatekste, maar hierdie stelling moet gekwalifiseerd hanteer word, aangesien Krog in Kleur kom nooit alleen nie eksplisiet aan die verhalende voorrang gee. Dit is vir die digter hier van kardinale belang dat identiteit en bestaan narratief ervaar word, in en deur die narratief tot stand kom (vergelyk “ses narratiewe uit die Richterveld” - 13-26). Trouens, die identifikasie met Afrika bepaal myns insiens die voorkeur vir die narratief in die bundel omdat vertelling so prominent is in die Afrika-tradisie.

Struktureel beskou is dit egter nogtans die geval dat indien die aantal elemente wat verhalend van aard is, getel word en vergelyk word met die aantal elemente wat nie-verhalend van aard is, sal die verhalende elemente in ‘n verhalende prosateks in verhouding meer wees as in ‘n soortgelyke telling by ‘n poëtiese teks. Selfs in gedigte wat as epies of verhalend beskou word, is daar minder werklike handelinge en/of gebeurtenisse wat direk beskryf word nodig om die gedig verhalend te maak. Soos vroeër genoem, is daar teoreties gesproke slegs drie handelingsmomente nodig om ‘n verhaal daar te stel. Die gedig kan dus met baie min verhalende gegewens ‘n verhaal weergee omdat die poëtiese middele soos metaforiek en assosiasie effektief gebruik kan word om ‘n storie en selfs ‘n uitgebreide storie te suggereer, terwyl die verhalende prosateks daarop gerig is om juis die gebeurtenisse en handelinge as sodanig te beskryf. Die oogmerke van die gebruik van verhalende gegewens verskil dus in die twee genres.

Om te illustreer dat die narratiwiteit veel laer is in die gedig as in die prosaverhaal, kan mens na die tweede van die “ses narratiewe uit die Richtersveld” kyk. In die gedig word daar gesê die mense het getrek: hulle was iewers op ‘n plek en het getrek sodat hulle op ‘n ander plek aangekom het, maar die gedig beskryf dieselfde proses herhaaldelik[11] op verskillende maniere en suggereer so die voortdurende trek, die idee van herkoms en die idee van vestiging wat as problematies ervaar kan word. Die gedig gebruik die verhalende nie om sigself nie, maar eerder om die betekenis van wat gebeur het aan die orde te stel en doen dit juis deur middel van herhaling en progressie in die gedig. In die twee dagboekreekse (29, 32) word daar glad nie ‘n verhaal gekonstrueer nie, maar die reekse gegewens suggereer ‘n agterliggende verhaal.

In hierdie gedigte en selfs in ‘n sterker narratiewe gedig soos “verskrikking” bewys Krog haar vermoë om die verhalende met die beswerende karakter van die poësie te kan versmelt om daardeur die verhalende met die liriese seggingskrag te versterk. Die liriese passasies is verrykend en selfs ‘n yl verhalende gegewe word deur metafoor, sintaksis, klank en ritme en selfs inkantasie geïntensiveer om ‘n veel meer komplekse betekenis te genereer. Trouens, die afwisseling van verhalende en liriese gedeeltes is regdeur die bundel werksaam. Op “verskrikking” volg die hoogs liriese en idealistiese vers oor die Niger waarin die vereenselwiging met die kontinent wat sy verwerf het deur haar fisiese afkere te oorwin, bykans triomfantlik uitgebeeld word:

oewer van riet

oewer van slik

oewer van duin en stilte en sloep

oor die skouers van water

geruisloos

glip na mekaar

oker serpe van sand[.]

(Krog, 2000:97)

(ii)

Waarmee die leser te make het, is ‘n gehibridiseerde soort teks, spesifiek ten opsigte van die modusse wat gebruik word (Phelan, 2007:22-24). Weens die sterk seggingskrag wat die werkwyse genereer, is dit myns insiens nie eers nodig om te probeer bepaal of die narratiewe of die poëties/liriese dominant is of as dominant in die bundel of spesifieke gedigte aangetoon kan word nie. Dit is die wisselwerking en die effektiwiteit van die versmelting van modusse waarin die uniekheid van die verse setel.

Daar ontwikkel ‘n sterk spanning tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van die gedigte, wat enersyds verband hou met die bindende krag van die verhalende wat as een vorm van koherensie gesien kan word en die poëtiese wat as ‘n ander vorm van koherensie gesien kan word (vergelyk Toolan, 2009:44-45). In sulke gehibridiseerde tekste maak die leser voortdurend aanpassings omdat die grense van sy generiese verwagtingshorison die hele tyd verskuif. Die twee vorme van koherensie werk met verskillende kragte, die verhalende werk dinamies en voortstuwend en die poëtiese stol die leesproses ter wille van atmosfeer, emosionele kwaliteit of besinning. Roland Barthes se narratiewe sintaksis (in sy essay “The structural analysis of narrative” in Image - Music - Text, 1977) was ‘n vroeë poging om hierdie dinamiek in verhalende tekste te beskryf. Volgens Barthes bevat narratiewe tekste kardinale funksies en katalisators wat handelingsmomente aandui en hy noem hierdie teksdele die elemente van verspreiding wat die verhaal progressief vorentoe laat beweeg. Die elemente van integrasie daarenteen laat die teks momenteel stol om betekenis aan die handeling toe te voeg.

In die postklassieke narratologie word hierdie verskynsels egter as aanleiding gebruik om transgeneriese benaderinge te ontwikkel wat juis die verhoudinge tussen verskillende soorte tekselemente in poëtiese en dramatiese tekste ondersoek (vergelyk Meister, 2009:340)[12]. Soos in vorige paragrawe gestel is, impliseer hierdie siening dat in die meeste prosaverhale die elemente van verspreiding die belangrikste is, terwyl die indisieë en informatiewe bykomende of tematiserende inligting verskaf; in poëtiese tekste oorheers die elemente van integrasie, neem dit ‘n belangriker plek in en kom dit veelvuldiger voor. Die uiteindelike funksionaliteit van die versmelting van die werkwyses van die epiek en die liriek is waarmee die leser te make het, en hierin lê die sterk trefkrag van Krog se poësie (vergelyk Prince, 2009:398).

(iii)

‘n Ander narratiewe eienskap is die dialogiese en polifoniese verskeidenheid van die bundel as geheel. Telkens word ‘n ander stem aan die woord gestel as ‘n selfstandige liriese subjek sodat ervarings (wat almal Afrika-ervarings is) veelkantig verwoord word. Dit gaan om die gebruik van heteroglossia in die ware sin van die woord wat soos volg beskryf word (Tjupa, 2009:124):

Narration not only takes place from a particular standpoint in time and space, but also inevitably has a certain stylistic color, a certain tone of emotion and intention that can be described as ‘glossality’.

In verhalende tekste is ‘n uiting gerig op ‘n ontvanger wie se vermoë om te “hoor” voorveronderstel word. Deel van wat die ontvanger van ‘n teks hoor, is die spanning tussen verskillende stilistiese stelsels wat as ‘t ware met mekaar kompeteer asook die spanning tussen die verteller se stem en die karakter se stem (Tjupa, 2009:124). Die verwisseling van stemme en die implikasies daarvan in Kleur kom nooit alleen nie, sou ‘n studie op sigself regverdig, maar twee aspekte wat ek hier wil noem is dat daar in die bundel stem gegee word aan verskillende “karakters” en dat die digter soms tussenin of deur of bo-oor ander stemme praat sodat die leser van die spanning tussen verskillende diskoerse bewus word[13].

Die mense van die Richtersveld praat en vertel self, die dagboekskrywers se eie woorde word in direkte rede gegee (in die eerstepersoon en asof iemand aangespreek word), die digter neem die stem aan van die griot as sy die verhaal van Samba Diam Werdi vertel. Hier is dit opmerklik dat dit gaan om identiteit en dat die vertelling en identiteit onlosmaaklik deel van mekaar is. Die stem, die taal, styl en idioom waarin iemand vertel, kan nie geskei word van die inhoud van sy verhaal nie en die identiteit kom medewerksaam tot stand in so ‘n vertelhandeling. Dit is dan ook deel van die betekenis van die gedig, selfs miskien die kern van die stelling wat die digter op ikoniese wyse maak.

Daar is in die bundel subjektiewe liriese verse waarin die digter ongekompliseerd en direk self aan die woord is (onder meer “liefdeswoord” -63, “skryfode” - 66), maar ook verse wat as objektief-liries beskryf kan word omdat die digter ‘n ander stem in ‘n vertelling invoeg. In die sesde “narratief van die parkboer” (22-25) praat oom Jakobus de Wet, maar die digter vertel tussendeur hoe sy agter Benjamin Cloete aanloop en dit is die digterstem wat die landskap beskryf wanneer sy sê:

die berg aan die oorkant lyk soos iets wat lek

teen middaguur blus dit in blou

beur weg in aangetaste brons

sianied sis die vygies

en as die son uitkyk is ek daar is ek daar in lavender blue[.]

Die leser is dus gelyktydig gekonfronteer met drie identiteite, dié van oom Jakobus, van Benjamin en van die digter, want almal bestaan in hulle woorde.

Besonder boeiend is die reeks “The Artist and his Model” (59-62) waarin die digter oor Picasso skryf na aanleiding van ets 313 uit die reeks 347 (Taljard, 2007:99). Die skilder se identiteit blyk uit sy ets, maar die digter interpreteer die ets en gegewens uit die skilder se lewe in háár stem. Hier is dus verskillende “stemme” werksaam soos wat die digterstem en die skilder se tekens in die ets met mekaar in geding tree. Dieselfde verskynsel kom voor in die “skilderysonnette e.a.” (51 - 57) waar daar in gesprek getree word met die werke van Marlene Dumas en Walter Battiss deur ‘n ander verhaal bo-oor die skildertekste te projekteer. Die sterk intertekstuele aanwesigheid van die skildertekste praat egter saam en skep ‘n matriks waarteen die liefdesgedigte geprojekteer word. Weer eens is daar stemme in spanning met mekaar omdat sowel eggo’s as teenstrydighede tussen die gelaagde tekste werksaam is (Taljard, 2009:61-111). Die leser hoor meerdere stemme en moet sowel Dumas, Battiss as Krog vertolk sodat die leser bewus word van die kompetisie tussen hierdie stemme. Anders geformuleer, gaan dit om die inwerkingstelling van ‘n ingewikkelde stelsel van narratiewe vlakke wat vertikaal met mekaar in gesprek tree (vergelyk Coste & Pier, 2009:298).

Verwant hieraan is die narratiewe tegniek waarmee teksgedeeltes in mekaar ingebed word (Coste & Pier, 2009:297, 299). Daar is reeds gewys op die foto’s wat die hele bundel omsluit en wat die gedagte van reis plant wat deur die bundel self ingevul word. Die twee reekse dagboekinskrywings wat die geskiedenis van ‘n eeu omspan, toon dat ten spyte van ‘n honderd jaar, juis weer ná ‘n honderd jaar, lyding steeds dieselfde vorme aanneem, dat een vorm van lyding ‘n ander nie uitkanselleer of kondoneer nie. In albei gevalle word ‘n raam gegee en die invulling gesuggereer en deur ander gedigte as ingebedde gedeeltes ingevul. Hierdie werkwyse sou gesien kon word as ‘n eiesoortige en verbeeldingryke manipulasie van die narratief. Die versweë tussenliggende gebeure hoef nie vertel te word nie, dit is ‘n leë plek en die leser weet waarmee dit gevul kan word. Die liriese suggestievermoë van die verse en die strukturele samestelling van die reekse word vindingryk benut om die versweë verhaal te suggereer.

Die gedigte in die bundel is egter ook die invulling van die verhaal van die reis tussen die twee riviere en binne die struktuur van die progressie van “Mondweefsel”, na “Wondweefsel” tot by “Bindweefsel”, kan die gedigte ook gesien word as ingebedde vertellinge wat die struktuur as verhaal invul. Dieselfde geld vir die verhaal oor die reis in die laaste afdeling van die bundel.

Wat van kardinale belang is, is om raak te sien dat die gebruik van deurlopende lyne wat as ‘n omsluitende narratief geïnterpreteer kan word, ‘n baie sterk samebindende funksie vervul. Die bundel absorbeer dan baie uiteenlopende gedagtes en improvisasies omdat die deurlopende lyn sterk en boeiend is.

 

4. Gevolgtrekking

Kleur kom nooit alleen nie is ‘n komplekse en besonder ryk bundel verse en hierdie verkenning van die gebruik van narratiewe strategieë is vanselfsprekend slegs een manier om na die bundel te kyk. Ek gee nie te kenne dat die narratiwiteit die enigste of belangrikste binding is nie, want metaforiese en ander stilistiese vorme van samehang speel noodwendig ook ‘n sterk rol in die bundel, maar wel dat dit ‘n belangrike rol speel in die samehang en selfs in die onderliggende kumulatiewe stelling van die bundel. Die opvallende en veelvuldige voorkoms van narratiewe elemente en tegnieke is onmiskenbaar deel van die poëtiese aanbod en moet verreken word.

Die belangrikste konklusie vir my is dat die digteres hiermee toon dat sy op ‘n wyer doek wil werk, dit selfs nodig het, dat sy haar inderdaad met die groter taferele bemoei en wil bemoei. Sy skep hierdie moontlikheid deur die poëtiese en die narratiewe saam te gebruik. Die merkwaardige is dat sy die poëtiese en liriese kwaliteit van die verse nooit prysgee nie, maar sowel die poëtiese en die narratiewe uitbuit en die twee modusse op mekaar laat inspeel sodat die meerwaardigheid van die liriese segging - die beswerende, die inkanterende, die vermoë om die onmiddellike, die suiwer momentele vas te vang, die vermoë om die temporele te transendeer - die narratiewe aanvul, komplementeer en laat uitgroei tot veel meer as die verhalende inhoud. Aan die ander kant word die liriese verse en passasies in verse saamgesnoer deur verskillende verhale oor die verse in reekse en selfs oor die versreeks in afdelings en oor die afdelings in oorkoepelende strukture saam te bind. Die verhaal wat so oorgedra word of wat opgeroep word, resoneer in die eggokamer van die poëtiese en liriese en daardeur word die skopus van die wêreld wat betrek word, die register van emosie en belewenis wat bestryk word en die omvang van die visie wat gegenereer word, oor grense heen uitgestoot.

AANTEKENINGE

1.  Hierdie artikel sluit aan by die argumente uiteengesit in die artikel, “Narratiwiteit in lirieseverse - Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie” van Heilna du Plooy, in hierdie selfde uitgawe van Stilet (XXII:2), en poog om aan die hand van die teorie ‘n uitgebreide lesing te maak van spesifiek die narratiewe aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Krog.

2.  Vergelyk Phelan (2005:85) se siening van die “narrative turn”.

3.  Onder modus verstaan ek daardie literêre kategorieë wat Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) die natuurvorme genoem het, naamlik epiek, dramatiek en liriek. Hierdie “modusse” manifesteer in tekste ongeag die uiterlike formaat of genre van die teks, dit wil sê ongeag of dit voorkom in prosatekste, dramatekste of gedigte. Helen Dubrow (1982:4) gebruik ook die term “modes” om hierdie omvattende kategorieë van literêre onderskeiding mee aan te dui.

4.  Ek bedank dr. Phil van Schalkwyk van die Noordwes-Universiteit vir sy noukeurige en insiggewende kommentaar op die artikel.

5.  As daar nie verandering plaasvind (referensieel gesproke) in ‘n teks nie, is dit geen storie nie, maar ‘n skets, dit kan geen verhalende teks wees nie.

6.  Hierdie onderskeid sluit aan by die onderskeid wat Roland Barthes maak tussen kardinale funksies, wat die hoofmomente van keuse en verandering in ‘n teks aandui (wat korreleer met event II), en katalisators, wat die gewone informerende handelinge in ‘n teks bevat (en korreleer met event I) (Barthes, 1977:91-97).

7.  Nommers tussen hakies verwys na: Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela.

8. In die skilderkuns het hierdie werkwyse, waarin daar gebruik gemaak word van détournement (die hergebruik en transformasie van bestaande artistieke werke en elemente) onder die noemer Situationist International bekend geword. Die verskynsel word beskryf deur Paul Wood (2004:385-392) in Varieties of Modernism.

9.  Vir ‘n uitvoerige analise van hierdie gedigtereeks, kan die artikel van Marlies Taljard gelees word wat deel vorm van hierdie projek, naamlik “Terugskeur uit die dood: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie” in Stilet, XXII(2).

10. Die term narratiwiteit word deur verskillende teoretici verskillend gebruik en die verskil word in 4.1 van die artikel behandel. In A Grammar of stories gebruik Prince narratiwiteit om die verhalende intensiteit aan te dui, maar in Narratology (Prince, 1982) dui narratiwiteit op verhalende kwaliteit, dit wil sê of dit ‘nʼn geslaagde verhaal is of nie. Robert Scholes (1982:60) omskryf narratiwiteit egter as die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer. In Handbook of Narratology (Hühn et al, 2009) word daar nog verskeie ander definisies van narratiwiteit gegee.

11.  Herhaling van die beskrywing van gebeurtenisse is ‘n eksplisiete narratiewe tegniek met al die betekenismoontlikhede wat gegenereer word deur die tegniek van frekwensie (wat ook iterasie kan insluit) (vergelyk Du Plooy, 1986: 200-201,305).

12.  Die fokus op die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, laat mens dink dat die onderskeid liriek en epiek herbedink kan word. Daar is trouens baie prosatekste wat eintlik so sterk poëties is dat hulle, hoewel primêr verhalend van soort, eerder as liries of poëties beskryf kan word. ‘n Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels, Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, asook die werk van Ingrid Winterbach.

13.  Die “outentiekheid” van die “ander stemme” in hierdie bundel van Krog kan bevraagteken word en roep ook vrae op oor appropriasie. Hierdie vraagstuk word bespreek deur Louise Viljoen (2002) en Van Coller & Odendaal (2003), maar daar moet genoem word dat die appropriasiedebat ander aspekte vertoon en dat daar ook iets baie geldigs is in die proses van stemgewing, hetsy dit gaan oor stemgewing aan byvoorbeeld uitgestorwe nasies of oor mense wie se stemme in ‘n bepaalde situasie nie gehoor kan word nie (vergelyk die artikel van Carl Leggo (1995:31-50) met die titel “Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice”).

 

VERWYSINGS

 

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, R. & Kermode, F. (eds.). The literary guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In:Morris, P. (ed.). The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev,    Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image - Music - Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Coste, D. & Pier, J. 2009. Narrative Levels. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. &     Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 295-308.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent: Wetenschappelijke Uitgeverij.

Dubrow, H. 1982. Genre - Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and  the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam:Amsterdam University Press.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology.   Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16^th to the 20^th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 1995. Relaas van ‘n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1998. Country of my skull. Johannesburg: Random House.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2009. Begging to be black. Cape Town: Random House Struik.

Leggo, C. 1995. Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice. Literator, 16(1):31-50.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R., (ed.) Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, C.R. 1984. Genre as social action. Quarterly Journal of Speech, 70:151-162.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Nel, A. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3): November: 21-38

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2007. Experiencing Fiction: Judgements, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: Ohio State University.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American  narratology. Berlin: Walter de Gruyter.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York: Mouton Publishers.

Prince, G. 2009. Reader. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 398-410.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton, New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Avatars of story: Narrative Modes in Old and New Media. Minneapolis: University of Minnesota.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger - Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif - Ph.D.)

Tjupa, V. 2009. Heteroglossia. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.124-131.

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire Termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Schalkwyk, J.M. 2009. Die outobiografiese in Antjie Krog se gedigte en ‘n Ander Tongval. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Ongepubliseerde M-verhandeling.)

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 1). Stilet, XV(1):16-35.

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 2). Stilet, XV(1):16-35.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Viljoen, L. 2002. “Die kleur van mens”: Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in postapartheid
Suid-Afrika. Stilet, XIV(1): 20-49.

Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1989. Vorm of norm. De literaire genres in discussie. ALW : Vlasselaers & Van Gorp.

 Wood, P. (ed.). 2004. Varieties of Modernism. New Haven: Yale University Press.

 Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

 

---

Andries Bezuidenhout het vroeg in 2010 in ’n blog verwys na die Afrikanervroue wat tussen die 1920’s en 1940’s lede van die destydse Klerewerkersunie was.  Soos hy tereg opmerk, is dit ’n stuk geskiedenis wat volledig in die doofpot gestop is en is die meeste Afrikaners vandag salig onbewus van die feit dat vroue met stoere Afrikaanse name sterk gefigureer het in ’n organisasie wat gekenmerk is deur onder meer kommunistiese sentimente en ’n sterk verset teen kapitalisme. 

My generasie (die sogenaamde Generasie X) het natuurlik grootgeword met skrikpraatjies oor die “Rooi Gevaar” wat geskuil het in alles van jeans tot popmusiek.  Name soos Beyers Naudé of Bram Fischer is slegs uitgespreek met die subteks van “verraaier” as weerklank.  Van Bram Fischer het ek wel te hore gekom in Gerard Ludi en Blaar Grobbelaar se boek Die Verbasende Bram Fischer wat Fischer se kommunistiese uitkyk glad nie simpatiek hanteer het nie en in my tienerverbeelding ’n propagandistiese beeld probeer neerlê het van die “losbandige  kommuniste”.  Nietemin het die gevaarlik-opwindende gedagte van Afrikanerverset teen alles wat destyds “orde” gespel het, my bygebly.  Toe ek dus jare later Elsabe Brink se navorsing oor die vroue van die Klerewerkersunie ontdek, was ek mateloos gefassineer.

Brink het naamlik aangedui dat die vroue wat in die jare tussen die twee wêreldoorloë aan die Witwatersrand in die klerebedryf gewerk het, nie net klere gemaak het nie, maar ook aktief in die linkse politiek was en bowendien ’n aansienlike stuk Afrikaanse literatuur geproduseer het (Brink 1989:108).  Die Klerewerkersunie het die tweetalige blad Klerewerker/Garment Worker gepubliseer, waarin ’n redelike korpus Afrikaanse poësie, prosa, en toneelstukke verskyn het.  Hierdie stuk literatuur het in die vergetelheid geraak, en die sogenaamde “Klerewerkersliteratuur” is bykans onbekend.  (Annemarie van Niekerk het wel een van die kortverhale opgeneem in haar bundel Vrouevertellers 1843-1993.)

Dit was Elsabe Brink se baanbrekersnavorsing wat hierdie vergete stuk geskiedenis en literêre produkte begin ontgin en bekendstel het.  Alhoewel gesofistikeerde hedendaagse lesers heel moontlik hulle neuse sal optrek vir die eenvoudige aard van baie van die tekste (en dis presies wat ’n deftige damesleeskring op ’n slag gedoen het toe ek hulle hiervan probeer vertel het), dink ek tog dat dit ten minste ’n herbesoek en ’n optekening verdien – as dit dan nie om die “literêre” waarde daarvan is nie, wel om die waarde daarvan dat hierdie tekste ’n blik bied op die leefwêreld van die arm werkersklasvroue in die eerste deel van die twintigste eeu.  Want, soos René Marais reeds in 1988 uitgewys het:  “Daar is wel in toenemende mate ‘n verwoording van die leefwêreld en gevoelens van die vrou deur meer en meer skryfsters, maar dan is dit ook waar dat die Afrikaanse letterkunde in hierdie opsig byna uitsluitlik ‘n perspektief bied op die leefwêreld van die meer gegoede vrou met naskoolse opleiding … daar sal in hierdie verband ook na die literatuur van die Afrikaanse klerewerkersunie gekyk kan word, soos Elsabe Brink doen.”

Ek het ’n klompie jare gelede spesifiek navorsing gedoen oor die literatuur van die klerewerkers, en ook vantevore gekyk na die vroue wat vroeg in die twintigste eeu gedigte in tydskrifte soos Die Huisgenoot gepubliseer het.  Wat opvallend was, was die totaal verskillende wêreldbeelde wat enersyds deur Die Huisgenoot en andersyds deur Klerewerker gereflekteer is.  Sonder om die “literêre” bydraes in ag te neem, was dit duidelik dat die artikels, advertensies en redaksionele kommentaar in die onderskeie publikasies representasies van twee volkome van mekaar verwyderde wêrelde verskaf het. Die “vrouedeel” van die destydse Huisgenoot was opvallend middelklas, of dan aspirantmiddelklas, met volop advertensies van sykouse, haarborsels en lipstiffies, tesame met raad oor die versorging of berging van hierdie kommoditeite. Daarteenoor was Klerewerker aangrypend in die duidelike solidariteit en empatie met die lesers.  Daar was volop beriggewing oor die lief en leed van die vakbondlede, tesame met artikels wat praktiese raad verskaf het om die vroue te help oorleef in die onvriendelike stadsomgewing.  Wanneer die gedigte en prosastukke beskou word, vind ’n mens dan ook daarin ’n aangrypende stuk menswees, met die wil om te oorleef en die geldmag te opponeer as ’n deurlopende en onontkenbare tema.  

Antjie Krog het spesifiek na hierdie literatuur se funksie as ’n oorlewingsmeganisme verwys. Haar uitspraak laat ’n mens opnuut besef dat poësie óók die funksie het om menswaardigheid aan ’n gedepriveerde lewe te gee, ook onder omstandighede wat eietydse lesers dalk nie herken as deel van hulle geskiedenis nie.  Want helaas het baie van hierdie vroue in omstandighede geleef wat inderdaad nie veel anders was as dié in eietydse plakkerskampe nie. 

Krog (1989) skryf naamlik: “ There is nothing dishonourable in writing a poem that can help someone to survive a certain experience – even if such a poem were to die together with the prejudices of its time and politics.  That is why I derive so much pleasure from reading how, while Elisabeth Eybers was busy formulating motherhood for so many women after her, her contemporaries (die Klerewerkers  – AL) fought for survival, albeit in rhyme not devoid of rhetoric …”  

Ek sal in ’n paar volgende bydraes ’n oorsig gee van die historiese agtergrond van die klerewerkers asook hulle vernaamste geskrifte. 

Ten slotte plaas ek vandag die gedig “Die Plig van die Vrou” deur ene Maggie Meyer wat in Klerewerker van Maart/April 1941 verskyn het.  Seer sekerlik is dit geen groot poësie met groot tegniese vernuf nie, maar gedagtig aan Meyer se waarskynlik beskeie agtergrond en gebrekkige opleiding, getuig dit nietemin van ’n wil om te skep en haar gedagtes oor aktuele sake met haar gehoor te deel.  As sodanig verteenwoordig dit dan ’n soort strydpoësie.  Vir my is dit veral beteknisvol dat sy die werkersklasvroue as die direkte “afstammelinge” van die Voortrekkervroue sien, en daardeur dus (bewustelik?) die Christelik-nasionale kaping van die Voortrekkervrou ondermyn.  Voorts word ’n parallel getrek tussen die Brits-imperiale onderdrukkking in die negentiende eeu en die onderdrukking deur “Kapitaal” in die twintigste eeu.  Boonop laat die feministiese boodskap ’n mens die retoriek en rymdwang in die slotkoeplet so byna vergewe.  

 

                        Oor Drakensberg en vlakte heen,

                        Deur koue nagte, hael en reen,

                        Dit het sy vir ons land gedoen,

                        En sonder om daarmee te roem.

 

                        Vir die Vryheid het sy al laat staan,

                        Die Kaap het hul verlaat tesaam.

                        Om in die Vryheid te gaan leef

                        Wat hulle jare lank na streef.

 

                        Die Vryheid het nie lank geduur,

                        Want wat eers soet was word toe suur

                        Toe Kapitaal die oorhand kry,

                        Was sy die een wat swaar moes ly.

 

                        In die fabriek van vroeg tot laat,

                        Daar leer jy Kapitaal te haat,

                        Saam word daar ‘n besluit gemaak,

                        In 1932 gaan hul uit op staak.

 

                        Hulle het mos glo die reg gekry

                        Om al wat voorkom plat te ry

                        Maar dit het hulle niks gebaat,

                        Die vrou het weer die eer gehad.

 

                        As ons net saamstaan sal ons wen

                        dit sal die mans ook moet erken.

 

Bronne

Brink, E. 1986. The Afrikaner Women in the Garment Workers’ Union, 1918-1939.  MA-verhandeling, Universiteit van die Witwatersrand. 

Brink, E. 1987. Maar ‘n klomp “factory” meide: Afrikaner Family and Community on the Witwatersrand during the 1920s.  In: Bozzoli, B. (red.).  Class, community  and conflict: South African perspectives.  Johannesburg: Ravan, pp.177-208.

Brink, E. 1989. Purposeful Plays, Prose and Poems: The Writings of the Garment Workers, 1929-1945.  In: Clayton, C. (red.). Women and Writing in South Africa: a Critical Anthology. Kaapstad: Heineman, pp.107-127.

Krog, A.  1989.  A community is as liberated as its women.  A critical look at women in South African poetry.  IDASA occasional papers  (18).

 

Marais, R. 1988. Vrouwees: perspektiewe in die meer onlangse  Afrikaanse poësie en prosa.  Literator 9(3),29-43.

 

 

Die liriese intrige in Antjie Krog se Lady Anne (1989)

Bernard Odendaal en Hennie van Coller

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.63-88

ABSTRACT

The poetic plot in Antjie Krog’s Lady Anne (1989)

Antjie Krog’s Lady Anne, inter alia labelled as “a novelistic poetry volume” - bears the stamp of the postcolonial discourse, more specifically as it concerns Apartheid and post-Apartheid South Africa. Aspects of the life of the historical figure lady Anne Barnard are metaphorically employed and embedded in an intricate narrative about Krog’s growth towards realising the necessity of (personal and national) transformation concerning socio-political, gender, religious and poetical issues. In this way some of the most important contemporary public discourses in the South Africa of the late 1980s are further highlighted by means of various text citations surrounding the poems in the book. This article focuses specifically on the construction of the poetic plot in Lady Anne, namely on “the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences” (Hühn, 2004:142), as well as on the discursive implications thereof. Observations are also made and conclusions drawn about the manipulation of aspects of the mediating dimension in the book (agents/actants, narrative levels and narrative structure, the meaningful way in which the process of writing poetry itself is emphasised).

1. Inleiding

Antjie Krog se 1989-bundel Lady Anne, staan in die teken van die postkoloniale diskoers, meer spesifiek wat dit apartheid- en postapartheid-Suid-Afrika betref¹. Die vraag na wat ‘n (Afrika- en) Suid-Afrikaanse identiteit behels, is ‘n sentrale kwessie in die bundel - soos trouens ook in ander Krog-bundels, waaronder Gedigte 1989-1995 (1995) en Kleur kom nooit alleen nie (2000). Bundels deur ander Afrikaanse digters wat kennelik deur Lady Anne geïnspireer is, of waarin op aspekte daarvan gereageer word (veral Louis Esterhuizen se Die onderwaterweg: ‘n Versroman uit 1996 en onderskeidelik Heilna du Plooy en Marius Crous se bundels In die landskap ingelyf en Brief uit die kolonies uit 2003), getuig voorts hiervan.

Al genoemde bundels het boonop min of meer ‘n opvallende (hoewel verkapte) verhalende inslag, en voer reële en/of fiktiewe vertellers/sprekers ten tonele. Trouens, narratiwiteit (en digterskap) word telkens getematiseer.

Lady Anne is onder meer om bostaande redes as “‘n roman van ‘n bundel” (Brink, 1989:13) bestempel; en Esterhuizen se bundel word in die subtitel “‘n Versroman” genoem.

Hühn (2004) beweer dat narratologiese konsepte kan bydra om die tegnieke te beskryf wat in poësietekste ingespan word om elemente tot een of ander “gemotiveerde” orde te bind. Die “poetic plot” in Lady Anne, dit wil sê “the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences” (Hühn, 2004:142), asook die diskursiewe implikasies dáárvan (byvoorbeeld op aktansiële vlak), word in hierdie artikel onder die loep geneem. Tussendeur word waarnemings van en afleidings oor die hantering van aspekte van die mediëringsdimensie (agente/aktante, vlakke van vertelling en bundelopbou, vooropstelling van die digproses en die funksies dáárvan) gemaak.

2. Enkele opmerkings oor narratiewe poësie

Met narratiewe poësie word nie net na epiese gedigte verwys nie (Odendaal, 2009:116), maar ook na wat in die Anglo-Amerikaanse letterkundewêreld die “long poem” genoem word, sowel as “serial poems”, die moderne “poetic sequence” en enkelgedigte met ‘n anekdotiese inslag (Stolk, 2007:1122 & 1127).

Vaessens en Joosten (2003:86-87) verbind die wêreldwye oplewing in die verhalende soort poësie met die postmodernistiese radikale relativering van die sogenaamde “Grote Vertellingen” of Lyotardiaanse meesternarratiewe, wat eenduidige, totaliserende waarhede sou projekteer. In die dominasieposisie van dergelike meesternarratiewe tree ‘n aangewesenheid op sogenaamde klein, dikwels outobiografies getinte vertellings in wat hoogstens voorlopige en streng indiwiduele regverdiginge bied.

In die onderhawige bundel sal aangetoon word dat (outo)biografiese, ‘klein vertellings’, dié van lady Anne Barnard en dié van “die skrywende subjek” (Crous, 2003b:151)^2,  met die groter, Suid-Afrikaanse, nasionale diskoers verweef word.

‘n Verhaal veronderstel basies ‘n minimum bestaande uit ‘n storie en ‘n verteller wat daardie storie of storiebrokke vertel. Soos deur Odendaal (2009:119 - in navolging van Hühn, 2004:139) opgemerk word, kan ‘n mens dus in hierdie verband praat van ‘n dimensie van die sekwensialiteit of opeenvolgendheid van gegewens en gebeure, en van ‘n dimensie van bemiddeling (”mediacy”) van daardie gegewens en gebeure. In laasgenoemde dimensie gaan dit om die presentasie (en interpretasie) van so ‘n sekwensie vanuit ‘n bepaalde perspektief³.

Die onderskeid tussen sekwensialiteit en bemiddeling kom breedweg ooreen met bekende narratologiese onderskeidings soos “histoire” en “récit”, “fabula” en “sjužet”, “storie” en “verhaal”/”diskoers”/”teks”/”plot”, ensovoorts⁴. Of soos Brink (1987:38) verkies om die onderskeiding te formuleer: storie en vertelteks.

Volgens Hühn (2004:139) sal in ‘n omvattende modellering van narratief ook voorsiening gemaak moet word vir ‘n dimensie van die handeling van artikulasie of vertelling (”act of articulation or narration”), dit wil sê vir die dimensie waardeur die bemiddelde opeenvolgendheid van gegewens en gebeure bewerkstellig word, en waarvan spore in die tekstuele vormgewing nagespeur kan word. Brink (1987:40) gebruik hiervoor die term vertelproses. Verteldimensies soos konkrete of abstrakte, en eksplisiete of implisiete verteller- en outeurskap, asook handelingsdieptestrukture en aktante⁵ soos deur onder meer Greimas (1971) onderskei word, is hier ter sprake.

Oor spesifieke vorme van narratiwiteit in liriese poësie maak Hühn (2004:151-153) ‘n klompie rigtinggewende aantekeninge.

Hy beweer eerstens dat die kenmerkespektrum van intrigevorming (”plotting”) en vertelling in die poësie merkbaar verskil van dié in die prosa. Daar word in die digkuns byvoorbeeld graag vertel vanuit ‘n posisie binne-in die voortgaande storie (”interne” vertelling - Brink, 1987:153), eerder as vanaf ‘n posisie aan die einde (”agternavertelling” - Brink, 1987:160-161) - dit wil sê liefs op prospektiewe wyse (”vooruitvertelling” - Brink, 1987:161) of op simultane wyse (”gelyktydige” vertelling - Brink, 1987:161-162) terwyl die storie ‘gespeel’ of die gebeure-opeenvolging ‘gevorm’ word deur die vertel van die storie (die vertelteks).

‘n Besonder komplekse poëtiese intrigevormingswyse waarop Hühn (2004:151-152) wys, is waar die gebeurlikheid (”eventfulness”) die storievlak oorskry en ‘n “discourse event” word. Hy noem die voorbeeld van Shakespeare se Sonnet 107,

where the frame of the sequence is abruptly redefined - from aiming at the friend’s praise for his continued friendship and patronage to the speaker’s insistence on his own superiority, on account of his immortalizing poetic gift, over his friend’s mortality.

Soos verderaan gesien sal word, vind iets dergeliks in Lady Anne plaas wanneer lady Anne Barnard terug die Kaapse kasteel in vlug (as simboliese daad van nievereenselwiging met die Suid-Afrikaanse werklikhede).

In die tweede instansie wys Hühn (2004:152) daarop dat karakters in digtekste, in die besonder die sprekers in gedigte, gewoonlik nie deur name en beskrywings geïdentifiseer word soos dikwels in die prosa nie, maar eerder deur hulle perspektief, hulle “interiority” (of ‘interniteit’, om ‘n Afrikaanse term analoog aan die onderskeiding “interne verteller” te skep), asook op grond van die persoonlike aard van die digterlike narratiewe.

Indeed, one important function of narratives in poems is the constitution of the speaker’s or narrator’s subjectivity and individuality, the definition of his or her identity, by the self-attribution of a chain of events, of a ‘mental story’… (Hühn, 2004:152).

Vandaar dat ‘n neiging tot performatiewe vergestalting van karakter, deur middel van die houdings, sienings en handelinge van die subjek soos weerspieël in die (self-) geuiterde teks, in die poësie bemerk kan word.

‘n Derde kenmerk van vertelling in poësie is die voorkeur vir ongewone verteltye en stemmings (Hühn, 2004:152), byvoorbeeld deur die tweedepersoonperspektief of die “imperative mood” (gebiedende wyse) te benut, of ‘negatief’ te vertel (gebeure te verhaal wat nié plaasgevind het nie).

Vierdens vermeld Hühn (2004:152-153) dat narratiewe sekwensies in die poësie ‘n gebrek vertoon aan tydruimtelike plasing (”[they] lack explicit circumstantial explanations and connections”), anders as wat konvensioneel vereis word in romans (hoewel erken word dat ‘n beduidende hoeveelheid “avant-garde fiction” wél hierdie kenmerke vertoon, “arguably partly as an import from the genre of lyric poetry” - Hühn, 2004:153). Meer abstraksie en tematiese universaliteit kan sodoende bewerkstellig word, terwyl tyds- en tematiese oorgange vergemaklik word.

In die vyfde plek beklemtoon Hühn (2004:153) dat die narratiewe sekwensies in liriek deur die ‘materialiteit’ en spesifieke vormlikheid van poësie (stilistiese en strukturele aspekte soos klank, ritme, prosodie, beelding, sinsbou, tipografie, ensovoorts) beïnvloed word, “reinforcing, modifying, or counteracting the semantic plot-development”.

Meer spesifiek, skryf hy, fungeer die formele kenmerke in die poësie as paradigmatiese relasies of ekwivalensies naas motiwiese en tematiese aspekte. Hierdeur raak hy aan wat al as ‘n verikoniseringsdrif in die poësie bestempel is (Bronzwaer, 1990:99), dit wil sê die ‘demonstratiewe’ en derhalwe sterker geloofbaarmakende wyse waarop talige, stilistiese, verstegniese en vormlike middele benut word om een of ander ‘gelykenis’ met die semantiese aspekte van byvoorbeeld die gedig te vertoon, sodat die ‘boodskap van die gedig hierdeur medegekonstitueer én -gefasiliteer word⁶.

‘n Kernelement in narratiewe digkuns is wat ‘n mens, na Hühn se reeds vermelde bestempeling “poetic plot”, die liriese intrige kan noem. Enkele opmerkings hieroor lyk nodig vóór die toepaslikheid van die begrip vir ‘n analise van Krog se Lady Anne gedemonstreer word.

3. Liriese intrige

 Du Plooy (1992a:384 & 386) beklemtoon hoe omstrede die begrip “plot” is, want, skryf sy, daarin lê ‘n hele groep begrippe ingebed: temporele aspekte soos volgorde en opeenvolging, logika en kousaliteit, die intelligente vermoë nie net om te onthou en na temporele en logiese reekse te soek nie, maar veral om verhoudinge te kan raaksien en interpreteer. Die relevante verhoudinge sluit alle aspekte van verhalende tekste in sodat handeling, karakter, plek en tyd en al die maniere waarop hierdie elemente artistieke betekenis verkry, in ‘n bespreking van die plot  tuishoort.

In hierdie artikel word, soos in die inleiding aangedui, Hühn (2004:142) se omskrywing van “poetic plot” benut, naamlik die wyse waarop die elemente in digtekste geskakel is tot ‘n kousale, temporele of andersins ‘gemotiveerde’ ketting. Hoewel Brink (1987:66 & 155) plot ook met die terme “handelingstruktuur” en “verwikkelingsplan” benoem, word die bestempeling liriese intrige hier verkies as vertaling van poetic plot. Daardeur word eerstens gepoog om die gelykstellende assosiasies van plot met begrippe soos “verhaal”, “diskoers”, “teks” en “vertelteks” uit te skakel, terwyl met die term liries tweedens klem geplaas word daarop dat hierdie ondersoek gerig is op ‘n teks waarin verhalende elemente op die liriese genresoort ingeënt is.

Hühn (2004:142-143) brei soos volg uit oor liriese intriges: “Plots in poetry are typically constituted by mental or psychological incidents such as perceptions, imaginations, desires, anxieties, recollections, or emotions and their emergence, development, and decisive change.” So ontstaan volgens hom ‘n sintagmatiese samehang in liriese tekste. Dit is egter slegs deur die paradigmatiese verwysing na buite-tekstuele kontekste en na ‘wêreldkennis’, “i.e. to cognitive schemata already familiar and meaningful” (Hühn, 2004:143), dat lesers sin van sulke tekste kan maak. ‘Wêreldkennis’ sluit kultuurspesifieke patrone van algemene ervaring in, sowel as intertekstuele verwysings na literatuur en ander kunsvorme.

Deur middel van sulke kognitiewe skemata word paradigmatiese verhoudings gelê, word indiwiduele insidente en gegewens geselekteer, gegroepeer en sistematies getransformeer tot ‘n samehangende en betekenisvolle narratiewe sekwensie of intrige. Brink (1987:54-57) praat in hierdie verband van die vorming van gebeurtenisreekse, en wat dan verder “saamgeklonter” word tot gebeurtenissiklusse om uiteindelik ‘n verhaal te konstitueer.

Dit behels dus ‘n transformasionele proses wat herinner aan wat deur byvoorbeeld Bal (1980:16) as die omsetting van ‘n “geschiedenis” tot ‘n “verhaal” bestempel is, en wat via bewerkinge op ses vlakke geskied (volgorde, tyd, karakterinvulling, ruimte, simbolisering of verwysing, en gesigspunt).

Twee hoofsoorte kognitiewe skemata wat deur Hühn onderskei word - en wat herinner aan die bekende kategorie-onderskeidinge van W. Blok (1960) tussen abstrakte en verhaalmotiewe⁷ - is rame (”frames”) en skripte (”scripts”):

Frames designate the thematic or situational contexts or frames of reference within which poems are to be read, as for instance death, growing up, or sexual love; scripts denote sequence patterns, i.e. natural processes or developments, conventional series of actions, or stereotyped procedures, usually in close connection with the relevant frame, such as, to take up the examples given, dying as crossing the border between this world and another, unfamiliar one; personal growth as the development from childhood to adulthood seen in a positive or negative light (gaining more knowledge or losing spontaneous vitality, respectively); or the formalized ritual of courtly love barring the gratification of the lover’s desires (Hühn, 2004:143).

Waar rame lesers in staat stel om digwerke ten opsigte van hul situasionele en tematiese betekenisvolheid en samehang in primêr statiese verband te interpreteer, word die dinamiese, by name die verhalende dimensie van tekste deur die skriptuele element gevorm (Hühn, 2004:143-144). Daar kom gewoonlik ‘n beslissende wendingspunt (gebeurlikheid, of “event”) in voor - ‘n bepalende gebeurtenis, in Brink (1987:52-53) se terminologie - as ‘n sentrale kenmerk van die verhaalopset wat dit vertelwaardig maak (Hühn, 2004:145).

Ekwivalensies tussen tekstuele elemente word verder bewerkstellig deur isotopieë, dit wil sê semantiese of tematiese kenmerke (seme of kombinasies daarvan) wat in ‘n verskeidenheid woorde en uitdrukkings binne gedigte en digbundels voorkom, waardeur nuwe verbande binne die teks gelê en verdere lae betekenis toegevoeg word⁸.

Tipies van literêre tekste is dat op betekenisvolle wyses van die rame en skripte wat daarin geaktiveer word, afgewyk word; boonop, vanweë die konvensies van bondigheid, situasionele abstraktheid en veralgemeendheid wat vir poësie geld, is gedigte gewoonlik minder eksplisiet en omstandigheidspesifiek as prosakunswerke in die aanbied van tekstuele tekens waardeur rame en skripte geaktiveer word (Hühn, 2004:144).

4. Die liriese intrige in Antjie Krog se Lady Anne (1989)

4.1 Sintagmatiese koherensie in Lady Anne

Die sintagmatiese koherensie in die bundel word bewerkstellig rakende die kwessie van Afrikanisering (of verinheemsing) van blankes in Suid-Afrika, ‘n vraagstuk wat steeds relevant is in Suid-Afrika vandag, maar ten tye van die verskyning van die bundel, in die tydperk voordat die politieke transformasie vanaf 1990 op gang gekom het, in die brandpunt gestaan het.

Krog is ‘n Afrikaanse digter wat bekend is daarvoor dat sy ‘n vermoë het “om dit wat soveel mense beleef, onder woorde te bring”, asook om haarself en haar eie wêreld, asook dié van haar “volggenote/volksgenote” met elke volgende bundel van haar telkens te verruim - só redeneer Tom Gouws (1989:43) in sy bespreking van Lady Anne, met die konklusie dat Krog as “‘n eietydse volksdigter” bestempel kan word. Wat Gouws tereg in sy resensie beklemtoon, is die effektiwiteit van haar poësie, die werking daarvan in die Afrikaanse literêre, kulturele én sosio-politieke leefwêreld (soos beredeneer deur Odendaal, 1994:86). Sy skryf steeds meer betrokke poësie, dit wil sê “literatuur wat aantoonbaar ontspring uit, en ingestel is op, ‘n herkenbare sosio-politieke werklikheid” (Brink, 1985:79).

Die historiese figuur lady Anne Barnard, wat as vrou van die sekretaris van die Kaapkolonie vanaf 1797 tot 1802 aan die Kaap vertoef, in die plek van die goewerneursvrou op luisterryke wyse as eerste dame aan die Kaap optree, kontak met die inwoners maak en enkele reise na die binneland onderneem, dien as metafoor waardeur Antjie Krog haar eie en die eietydse Suid-Afrikaanse aktualiteit (wil) verken om haar ten opsigte daarvan te kan posisioneer. Wesenlik word ‘n besondere vorm van (meervlakkige) storie-inbedding benut⁹ om die metaforiese moontlikhede in die hand te werk.

Die bundel word egter ook meer as net ‘n ekspressiewe teks waarin Krog - via die instansie van die skrywende subjek - uiting gee aan haar gevoelens, oordele en dergelike. Om rekenskap te gee van die situasie waarin sy haar bevind, word gesien as deel van haar digterlike taak. In die eerste “slot”-gedig, met ‘n ietwat gewysigde en vertaalde sitaat uit lady Anne Barnard se boek Lives of the Lindsays, heet dit byvoorbeeld:

Die leuse van my vader wil ek herhaal:

hy wat versuim om sy lewe

en dié se plek noukeurig te ondersoek,

het die Skrywer van sy verhaal gefaal.

Dié rekenskapgewing geskied in en deur die skryf van die bundel, op die wyse van die poësie. “Feitelikhede uit lady Anne se bestaan en uit die eietydse aktualiteit van Antjie Krog word verweef met poëtiese ‘verdigsel’. Die digter sê immers: ‘ek moes baie jok en verkort’” (Viljoen, 1989:8). Die poëtiese werkswyse herinner daarom sterk aan “New Jounalism” of “faction”, waarin die boeiende spelmoontlikhede van die verhouding tussen feit en fiksie uitgebuit word.

Inderdaad word die feit dat ons te make het met ‘n literêre teks, en met wat deur Hühn as ‘n handeling van artikulasie of deur Brink as ‘n vertelproses bestempel sou word, op verskeie wyses in die bundel vooropgestel. Odendaal (1994:87-88) het voorheen sodanige vooropstelling in meer besonderhede aangetoon, en dit word hier opsommend benut om vertelteoretiese aspekte te belig.

Eerstens word geëksplisiteer dat beide die vertelinstansie (die skrywende subjek) en die metaforiese titelpersonasie kunstenaarsfigure is (lady Anne Barnard was skilder én dagboek- en joernaalskrywer) wat worstel met hul onvermoë om Afrika in kuns vas te lê of die vasteland in hul diepste wesens op te neem. Tweedens skroom die skrywende subjek nie om die maakproses van die bundel bloot te lê nie (”process made visible” - Hutcheon, 1980:6), byvoorbeeld in gedigte oor die moeitevolle pogings om aan die skryf te kom, of waarin geworstel word met die spanning tussen die elitistiese (Westerse) estetiese tradisie waarbinne sy (ook Krog) opgevoed is om te skryf en die eise van die onontkombare politieke situasie waarbinne sy haar bevind - gedigte waarin vertellerteks en personeteks kennelik ooreenstem¹⁰. Voorts word briewe, joernaal- en dagboekinskrywings (deur lady Anne Barnard én deur die skrywende subjek), selfs sketse van die tongvis in verskillende stadia van sy ontwikkeling, en afdrukke van ‘n menstruasie-almanak, ‘n munisipale-verkiesingsplakkaat uit 1988 en ‘n koerantknipsel van ‘n eiendomsadvertensie uit dieselfde tyd, as “onaf” gedigte aangebied. Derdens is die bundel deurspek met sitate wat die (literêr) estetiese en sosiopolitieke konteks waarbinne die bundel ontstaan het, invul.

Gestel met betrekking tot van sommige van die onderskeidinge wat Brink (1987) in sy inleiding tot die lees van verhalende tekste maak: Dinge behorende tot die verskillende vlakke (en kontekste) van die storie(s), die vertelteks en die vertelproses word in Lady Anne vervleg aangebied.

Sodoende word die soort situasionele (byvoorbeeld tydruimtelike) abstraksie en veralgemening in die hand gewerk wat so kenmerkend van die liriese genre (in onderskeid van die prosagenre) is, soos voorheen in navolging van Hühn aangetoon.

Laasgenoemde is bevorderlik vir die oorredende gehalte van Lady Anne as teks, dit wil sê as teks wat daarop gerig is om die opvattings, gevoelens, en selfs handelings van ‘n bepaalde deel van Krog se waarskynlike leserskorps te beïnvloed. Brink (1987:147) toon byvoorbeeld, in navolging van ‘n teoretikus soos Rimmon-Kenan (1983:86 en verder), aan dat daar “vir elke vertelfunksie [...] ‘n ooreenstemmende leesfunksie in die teks beteken word. Ofte wel: vir elke ‘spreker’ is daar ‘n ‘aangesprokene’”¹¹. In die lig van die bepaalde tematiese strekking van Lady Anne, waaroor net hierna in meer besonderhede uitgewy word, lyk dit of dit veral die sogenaamde ‘blanke’ Suid-Afrikaners, meer spesifiek die Afrikaners (Krog se “volksgenote”), is wat as ‘aangesprokenes’ in die bundel geïmpliseer word.

Inderdaad word die ekspressiwiteit van die bundel (die outentiekheid van die liriese belydenis, versterk deur datum-, plek- en ander outobiografiese verwysings), asook die literariteit daarvan (soos hierbo verduidelik), juis in hierdie verband oorredend aangewend. Dit gaan naamlik om die verhoging van die waarskynlikheid of geloofwaardigheid van die (eksemplariese) worstelstryd wat werklike kunstenaarspersoonlikhede soos lady Anne Barnard en Antjie Krog, met uiteenlopende uitkomste, hier te lande gevoer het - om wat Roland Barthes volgens Brink (1987:131-132) die “vraisemblance” of die “l’effet du réel” van mimetiese verbesondering sou noem.

In die lig van bostaande argument lyk dit gepas om die tema (of hoof- of sluitmotief) wat die sintagmatiese koherensie in Lady Anne bewerkstellig, te beskryf as die noodsaak van postkoloniale Afrikanisering in Suid-Afrika¹².

4.2 Transformasie as paradigmatiese raam in Lady Anne

Die paradigmatiese raam waarbinne bogenoemde tema uitgespeel word in die bundel, is dié van transformasie, wat isotopies uitgebou word om vier intrinsiek verweefde vlakke in te sluit:

• transformasie as blanke Suid-Afrikaner, waaronder as Afrikaner
• transformasie as vrou
• transformasie as Christen
• transformasie as kunstenaar/digter

Hieroor weldra meer.

Dié (statiese) paradigmatiese raam word tot ‘n dinamiese skript uitgebou deurdat transformasie in hierdie geval as ‘n uittrede uit bevoorregte omstandighede en die self voorgestel word. Aangesien lady Anne Barnard se wedervarings en handelings deur die skrywende subjek as (aanvanklike) metafoor vir haar eie belewenisse benut word, kan sodanige eksistensiële uittrede deur die beeld van die uittog uit die kasteel (as simbool van Europees-Westerse geborgenheid) aangedui word. Dis ‘n uittog eerstens vanuit Europa na Afrika wat onderneem moet word, en vanuit die Kaapse kasteel die binneland van die kontinent in (soos lady Anne Barnard wel onsuksesvol gepoog het).

Die uittog-uit-die-kasteel-beeld geld dan vir isotopies ekwivalente houdingsveranderinge soos die volgende (telkens op een of meer van bogenoemde vlakke):

• van selfgerigtheid na naasteliefde
• van daadloosheid na daadkragtigheid
• van estetiese preokkupasie (skoonheid) na maatskaplike impak (nuttigheid)
• van afstandelikheid na vereenselwiging
• van konserwatisme na rewolusionêre betrokkenheid

Die verbande wat dusdanige tematiese strekkings in die bundel het met die sieninge voorgestaan in die postkolonialistiese en feministiese kritiek (soos byvoorbeeld gekenskets in Van der Merwe en Viljoen, 1998), is klaarblyklik.

Om egter terug te keer na die vier paradigmavlakke van die transformasietema-raam in Lady Anne: Ook hieroor het Odendaal (1994:90-93) reeds meer breedvoerig geskryf, mét illustrasies uit die bundel, en die strekking daarvan word hier hoofsaaklik opsommenderwys weergegee.

‘Blanke’ Suid-Afrikaners word geteken as hebsugtige maghebbers, as ‘n bevoorregte, pretensieuse en selfs huigelagtige besittersklas (veral in gedigte uit Deel II van die bundel). Parallelle word getrek met die situasie in die 1980’s in Suid-Afrika, en die skrywende subjek voel haar deel hiervan. “[E]k is gebore / aan ‘n gilde / van hebsug en hoon”, skryf sy byvoorbeeld in die gedig “parool” (bladsy 37). Daar word voorts geïmpliseer dat dié blanke maghebbers ‘n wrede, bloeddorstige geslag is, maar dit word ook duidelik gemaak dat húl wêreld ‘n bedreigde een is - trouens, dat hulle aan die einde van ‘n era leef:

soos ons op sandersonlinne sit en aai en paai

en die mans by ingeboude kroeë druk drink en despe-

raat praat oor naai

weet ons ons is die laaste

die laaste wat kinders teer laat verblond op melk en

heuning

ons is die laaste

agter ons onder ons langs ons

stort met die sagte geluid van as

strukture wat ons soort in stand hou

in hulle maai.

(”Lady Anne by die mikrogolfoond”, bladsy 71)

Oor die magtelose, onderdrukte niebesitters (die sogenaamde ‘nieblankes’ of ‘anderskleuriges’) word daarenteen min gesê. Die swartman bly in ‘n groot mate die onbekende “broer” met wie die digter nie mooi weet hoe om haar te versoen nie (”nuwe alfabet”, bladsy 91). Voorop staan die ellende en geweld wat dié mense die hoof moet bied. Die enkele kere waar wel iets meer aangaande hulle gesê of gesuggereer word, is die uitbeelding eerder gunstig.

Ook wat religieuse kwessies betref, is die voor- en afkeure duidelik. Die tradisionele Christelike geloof in die volkome versoening wat deur die lyding van Christus vir die mens se sondes bewerkstellig is, word as ontoereikend en uitgediend gesien. Daarom dat sowel lady Anne as die skrywende subjek hul ontuiser voel in die ‘blanke kerke’, terwyl hulle egtheid en krag van geloof ervaar in ‘anderskleurige’ gemeentes. Heil word dus eerder gesoek in ‘n teologie (die sogenaamde “bevrydingsteologie” - vergelyk Brink-de Wind, 1992) wat ‘n horisontale versoening tussen mense onderling predik, ‘n bevryding van aardse onreg deur ons tot die dood toe te verneder vir ‘ander’. Volgens die bevrydingsteologie is God aan die kant van die armes en onderdruktes. Dit staan ‘n daadwerklike ingrype in sosiale en politieke misstande voor om ‘n aardse heilstaat te bewerkstellig. Soos dit aan die einde van die gedig “Op klipplate word seile oopgegooi” (bladsye 47-48) lui: “[...] hoe meer / jy het hoe meer is jy verskuldig”. Om van haar “eksklusiewe smet” ontslae te raak, sal lady Anne - so verneem sy in die gedig “Toe Dundas met sy dik aksent” (bladsy 65-66) - intense lyding moet ondergaan. Dit is ook in die lig hiervan dat die woorde “die mens lewe van slagspreuke alleen” in die slotgedig van die bundel (bladsy 108) verstaan moet word. Eerstens word die konnotasies van geweld en lyding rondom “slag” geaktiveer. Tweedens word die honger Jesus se bekende antwoord (”Die mens kan van brood alleen nie lewe nie” - Matteus 4:4) op die duiwel se versoekende uitdaging om die klippe in brood te verander, ironies verdraai om die gevoelde noodsaak vir religieus-geïnspireerde politieke optrede uit te hef.

Oor die gemarginaliseerde posisie van die vrou in die samelewing laat die skrywende subjek haar in die bundel ewe sterk, hoewel minder eensydig uit. Die metaforiese personasie lady Anne word in haar verhoudings met verskillende mans (Dundas, Windham, Andrew Barnard) voorgestel as ‘n sterk vrou wat haar volkome bewus is van die magspel tussen man en vrou. Hiervan getuig die erotiese gedig “dis middernag en piouter” (bladsy 24) met sy byna militant feministiese klank.

Ook die skrywende subjek spreek haar uit oor die man-vrou-verhouding ten opsigte van ‘n magspel. Die erotiese spel tussen man en vrou word gesien as slagveldmaneuvers, en vrouwees word in ‘n sekere sin ervaar as nederlaag (”Soos wat jy gisteraand ingestap het”, bladsy 74). Manlike chauvinisme kan sy nie verdra nie (”given line: macho-mans gee my die creeps”, bladsy 67). Sy bly egter bewus van die kompleksiteit van die situasie, erken byvoorbeeld haar afhanklikheid en haar verantwoordelikhede as ma. Die man is nie net heerser nie, maar ook slagoffer van vrou en familie. Iets van hierdie ambivalensie spreek uit die gedigte op bladsye 72 en 73 in die bundel.

Oor die vierde paradigmavlak is reeds heelwat gesê in die bespreking hierbo van die vooropstelling van die literariteit van die bundel. Genoeg om te beklemtoon dat die spanning tussen estetiek en politiek sentraal in die bundel staan, ‘n bundel wat eintlik gekonsipieer is as ‘n opgaaf om dié ‘swart’ Afrika-kontinent en -land en hul aktualiteit, asook die rol en verantwoordelikheid van ‘n ‘blanke’, vroulike digter daarbinne, deur middel van die skryfdaad te deurgrond om sodoende daarmee versoen te raak¹³. ‘n Kerngedig in die bundel wat spesifiek oor hierdie spanning handel, is “parool” (bladsye 35-38), ‘n gedig wat deur Kannemeyer (1989:39) as die “ars poetica van die politieke vers” bestempel is. Die kern van die saak is dat die skrywende subjek, soos lady Anne, ervaar dat die elitistiese (Westerse) estetiese tradisie waarbinne sy opgevoed is en waarvan sy sukkel om haar te bevry, ontoereikend, nutteloos en daarom verwerplik is binne die (destydse) Suid-Afrikaanse konteks van armoede, onreg en onderdrukking. Hier is rewolusionêre poësie nodig:

woorde as AK 47’s moet veg

poësie moet nuttig wees, daad, belas

met die uitering van die stryd altyd part

staan poësie kan rewolusie puur[.]

(”parool”)

Daarom, om haar met Afrika en die swartman van Afrika te kan versoen, moet sy ‘n “nuwe alfabet” (bladsy 91) leer: “A is altyd teen apartheid / B is blind vir kleur”. Die benutting van gewoonlik niepoëties geagte tekste (soos die talle sitate van sosio-politieke en poëtikale aard, die verkiesingsplakkaat, die menstruasie-almanak, ensovoorts) is ikonies van dié anti-elitêre estetiese strewe - ‘n deurbreking “op ‘n opsigtelike manier” van “die vertroude grense van die poësie” (Viljoen, 1991b:20). Ten slotte voel die digter haar derhalwe die “groot van-kant-maker” van die nuttelose Europees-Westerse estetiek soos deur lady Anne verteenwoordig: “onder my duim lê die fyn sintaksis van jou strot”. (Albei die laaste aanhalings uit “slot”, bladsy 108.)

Trouens, soos reeds aangetoon, kan lady Anne Barnard se simboliese terugvlug die Kaapse kasteel in - waardeur sy uiteindelik as metafoor vir die skrywende subjek, as ‘n vehicle waardeur laasgenoemde haar eietydse situasie en posisie kon verken en peil, verwerp moet word - beskou word as die gebeurlikheid (”event”) wat volgens Hühn vir die keerpunt in die poëtiese intrige verantwoordelik is.

4.3 Tydshantering en bundelopbou in Lady Anne

Dié keerpunt staan duideliker uit as ‘n mens die hantering van tyd in die bundel, asook die bundelopbou, in oënskou neem.

Die chronologie van (dele van) lady Anne Barnard se lewe - “die historiese diskoers” in die bundel (Crous, 2003b:151) - kan min of meer gerekonstrueer word uit die bundel; plek-plek word dit aangevul deur grepe uit ‘n vroeër tyd (byvoorbeeld “lied geskryf voor die geboorte van lady Anne Lindsay, 1750″, bladsy 12; of die anonieme brief uit 1300, bladsy 11). Hierop gryp die skrywende subjek op verskillende wyses in. Lady Anne se reise word niechronologies herhaal, gereleveer en gerelativeer (Brink, 1989:13); én die vertelteks oor lady Anne word verkap aangebied met ‘n tweede vertelteks - dié van die belewenisse en wroeginge van die skrywende subjek van die laat 1980’s (op die vier tematiese vlakke wat in die vorige afdeling vermeld is). Boonop loop dit alles uit op die numeries afwykende afdelingaanbod in die bundel: I, II, V, IV, III.

Sodoende ontstaan ‘n verweefde veld van spanninge tussen wat ‘n mens, na die voorbeeld van Brink (1987:127), sou kon noem deurlopendheid (gedra deur die twee stories) en onderbreking (geteken deur die verkaptheid van die aanbieding van die twee stories, dit wil sê die breuke in die vertelteks). Die funksie van sodanige spanningskepping beskryf Brink (1987:127) as “‘n aktivering van die begrip van grense wat oorgesteek word (analoog aan die verskynsel van versreëls en enjambement in ‘n gedig). Dit gaan om die konstituering van betekenisse téén die bloot lineêre chronologiese patroon in”.

Bondig saamgevat, en hier ter wille van oorsigtelikheid diagrammaties voorgestel, behels die numeries afwykende bundelaanbod, dit wil sê die vertelteks soos die leser dit vanaf bladsy 1 tot 108 te lese kry, die volgende gebeuresekwens of “sjužet”¹⁴:

 

Bundelafdeling	Storie 1: Lady Anne Barnard	Storie 2: Die skrywende subjek
Deel 1	Lady Anne Barnard se afkoms en haar koms na die Kaap word uitgebeeld. (Hoewel hierdie “storie 1″-gedeelte later in dié bundeldeel aan die bod kom as die “storie 2″-gedeelte hiernaas vermeld.)	Die moeilike begin met die bundel Lady Anne en die skrywende subjek se probleme om die regte metafoor te vind om haar worstelinge voor te stel.
Deel II	Lady Anne Barnard aan die Kaap; haar flambojante, bevoorregte lewe, maar ook haar uitsonderlikheid as sterk, ondernemende vrou; haar liefdeslewe en haar skryfwerk.	Daarteenoor die skrywende subjek se belewing van, en haar worsteling met, die wantoestande, ook die noodtoestand in Suid-Afrika van die jare 80; die probleme van digter-wees in sulke omstandighede.
Deel V	Dagboek van lady Anne Barnard oor haar togte die Kaapse binneland in, vervleg met die skrywende subjek se dagboekaantekeninge oor háár besoek aan Skotland om lady Anne se bevoorregte afkoms na te vors. Sentraal staan lady Anne se (poging tot) kennismaking met die landskap en die mense daarin; telkens word op slavinne gefokus - hul onmisbaarheid en hoe hulle uitgebuit word. Dan beleef sy ‘n krisis op Genadendal (ironies!), ‘n “moment van insig waar sy geestelik sou kón wegbreek uit haar kondisionering as wit, adellike vreemdeling om tot ‘n vorm van handeling oor te gaan” (Brink, 1989:13); sy vlug egter terug na die kasteel.	Net hierna staan ‘n rassistiese munisipale verkiesingsplakkaat van die destyds behoudende Konserwatiewe Party afgedruk (bladsy 59; implikasie: dit gaan om dieselfde soort keuse as lady Anne s’n), onmiddellik gevolg deur ‘n ovulasie-almanak (met sy beklemtoning van die “bloedige” = lewensegte en wrede realiteit/identiteit waarmee die skrywende subjek gekonfronteer staan).
Deel IV	Belewings van geweld, verset en bloed staan voorop: Lady Anne beleef die vuur in die pakkamers, daar word berig oor haar belewenisse tydens die Franse rewolusie, oor haar ervaring van die diskriminerende bevoorregting van die man, oor die ophang van rebelle, oor slawerny en haar opstandigheid daaroor.	Tussendeur verneem ons ook van die skrywende subjek se situasie: haar belewing van die noodtoestand en geweld in haar eietydse SA, van die stryd tussen die geslagte, haar siening dat die Afrikaanse poësie nie in staat is om iets in hierdie omstandighede by te dra nie; haar beskrywings van beesslag, veroudering, moederskap; die transformasies wat sy sal moet ondergaan om van Afrika te word. Sy word nou ‘n eietydse lady Anne, ‘n “Lady Anne by die mikrogolfoond” (bladsy 71).
Deel III	Lady Anne Barnard vertrek terug na Europa; daar is nog korrespondensie tussen haar en Andrew Barnard aan die Kaap tot en met sy dood.	Die skrywende subjek voel die noodsaak van transformasie sterk aan (vergelyk “transparant van die tongvis”, bladsye 92-92), neem ondubbelsinnig afskeid van lady Anne en haar soort; leer ‘n nuwe alfabet aan, skryf ‘n gedig oor skuld - gaan dus ‘n Afrika-toekoms tegemoet.

Hiervolgens gelees, staan die draaipunt-gebeurtenis van lady Anne Barnard se terugvlug die kasteel in (waar die gebeurlikheid die storievlak oorskry en dit ‘n “discourse event” word, volgens Hühn, 2004:151-152) ongeveer in die middel van die bundel (op die 58^ste van 108 bladsye). Waar lady Anne nie háár insig in dade wil of kan omsit nie, word sy vir die skrywende subjek al hoe meer irrelevant, sodat lady Anne se vertrek, soos aan die bundeleinde (deel III) beskryf word, ook ‘n finale afskeid van haar as metafoor. Die verkenning van haar eietydse aktualiteit via die historie van lady Anne word dus vanaf die middel van die bundel toenemend ‘n innerlike verkenning deur die skrywende subjek, deurdat haar metafoor ‘n ander koers as sy ingeslaan het.

In die lig hiervan, en die feit dat die bundel afskop met Antjie Krog se geworstel om aan die skryf te kom, word dit duidelik dat die storie van lady Anne inderwaarheid verkap ingebed is in dié van die eietydse skrywende subjek, naamlik aanvanklik in ‘n verhelderende of verduidelikende funksie met betrekking tot die skrywende subjek se worstelinge, maar daarna in motoriese funksie as stimulus vir laasgenoemde se eie lewensrigtingkeuse¹⁵.

Dit is eintlik deurgaans “vandag se verteller” (om ‘n slag Brink se bestempeling van die subjek te benut) se perspektief wat gebied word, ook waar dit om die uitbeelding van lady Anne se lewe gaan. “As skrywende subjek oefen sy beheer oor die diskoers uit deurdat sy besluit watter uitinge ingesluit, hoe dit georganiseer en watter uitinge uitgesluit moet word, aangesien dit nie inpas by die moderne diskoers [...] in Suid-Afrika nie” (Crous, 2003b:155).

Die nie-opeenvolgende numerering van die bundelafdelings is vir die leser - soos vir die skrywende subjek - belangrik. Dit word ‘n uitnodiging om die bundel in dié volgorde te lees (in numeriese volgorde vanaf afdeling I tot V), sodat die leser/skrywende subjek uiteindelik (in dié bevoorregte bundeleindposisie) met dieselfde keuse/insig as lady Anne gekonfronteer word, soos die plasing van die genoemde verkiesingsplakkaat en ovulasiealmanak impliseer. ‘n (Polities-sosiaal) negatiewe slot word gesuggereer: laertrek deur blankes, en ‘n bloedige toekoms.

Vandaar dat Crous (2003b:157) “Krog se diskoers” as “ideologies van aard” kan bestempel.

4.4 ‘n Oorredende teks

Ons het al aangetoon dat Lady Anne as ‘betrokke’ bundel ‘n sterk oorredende aard het - dat die pragmatiese kommunikatiewe funksie¹⁶ daarvan besonder belangrik is. Hierdie nie-opeenvolgende numerering van die bundelafdelings, en die “uitnodiging” om dit daarvolgens te lees, versterk sodanige aard van die bundel.

In sy reeds vermelde artikel het Odendaal (1994:93-98) in meer besonderhede op die oorredende kenmerke van die bundel ingegaan. Hy kon aantoon dat die retoriese vraag (meermale gepaardgaande met ‘n inklusiewe “ons”, byvoorbeeld in “van watter breed is ons?”) ‘n stylgreep is wat redelik dikwels in die bundel benut word om lesersbetrokkenheid by die argumentatiewe proses te vergroot; ook dat daar in die aanbod van teksinformasie ‘oop plekke’, logiese lakunes en afwykings aangebring is wat die leser as ‘t ware noop om teksbetekenisse in te vul (Wierenga, 1978:161), byvoorbeeld via implisitering deur simboliek. Die tongvisdiagramme in die bundel, wat verskillende ontwikkelingsfases in die lewe van dié vissoort aandui, funksioneer byvoorbeeld simbolies van die bundelboodskap dat aanpassing deur transformasie nodig is. Daar word aanspraak gemaak op die kennis van die leser om die implikasie van die simboliek te verstaan, hoewel ‘n gedig soos “transparant van die tongvis” (bladsy 92-93) iets van die tongvis-simboliek eksplisiteer.

Amplifikasie, dit wil sê die induktiewe perspektiefverbreding of “infinitisering” van ‘n situasie of geval deur ‘n gepersonaliseerde, gelokaliseerde en getemporaliseerde situasie te veralgemeen (Wierenga, 1978:162), is ‘n volgende retoriese tegniek wat Krog inspan om die ontvanger by die konkretisering van die teks te betrek. So word die spesifieke geval van lady Anne Barnard as metafoor deur en vir die skrywende subjek gekies, juis omdat sy aanvanklik die ervaring van lady Anne Barnard as eksemplaries (of verhelderend of verduidelikend, soos hierbo vermeld) van haar eie - en van diesulkes soos sy - gesien het.

‘n Beskouing van die tydshantering in die bundel (aan die hand van Brink, 1987:93-96, se begripsverklarings) maak sodanige infinitiseringsproses duideliker. Die verkapping van die twee stories wat in die bundel opgeroep word, werk ‘n vermenging van prosestyd (die ontvouing van die storie van die skrywende subjek van waar sy sukkel om te begin skryf, tot waar sy uiteindelik vir lady Anne as metafoor van transformasie verwerp) en retrospektiewe tyd (die terugblik op lady Anne se doen en late) in die hand, sodat ‘n politemporele tydsbelewenis vir die leser moontlik word. Daardeur word die universaliteitsaanskyn van die uitgebeelde belewenisse én die tematiese strekking van die bundel versterk.

Soos reeds bekend, moet die skrywende subjek later in die bundel vir lady Anne as historiese metafoor verwerp¹⁷. Ten spyte van ‘n kritiese ingesteldheid teenoor die misstande van haar tyd, kon lady Anne haar nie uit die kettings van haar bevoorregte stand losruk nie. Daarom, soos dit in die gedig “ek wou ‘n tweede lewe deur jou leef” (bladsy 40) uitgedruk word: “gearriveer met jou hele frivole lewe sit ek nou berserk / met jou op my lessenaar: as metafoor is jy fôkol werd”.

Die skrywende subjek kies om as digter die rewolusionêre weg, die weg van Afrikanisering te gaan. Dié keuse word voorgestel (in woorde wat aan dié van Maarten Luther eeue gelede herinner) as sou dit onontwykbaar wees, as sou die waaragtigheid van haar insig en haar roeping aan haar opgedring wees: “hier leer ek skryf - ek kan nie anders nie” (uit die gedig “nuwe alfabet”, bladsy 91).

Hierdie insig, hierdie hartsverandering by die skrywende subjek, word dan as eksemplaries vir ‘blanke’ Suid-Afrikaners voorgehou. Dit geskied by implikasie deur die verwerping van die voorbeeld van lady Anne, maar word nêrens geëksplisiteer nie. Eintlik het ons hier te doen met ‘n soort logiese reduksievorm. Aristoteles het reeds aangetoon hoe ‘n reduksie van die drieledige sillogisme as argumentasievorm, byvoorbeeld deur die weglating van een van die premisse of van die gevolgtrekking om ‘n tweeledige enthymema te vorm, retories aangewend kan word (Wierenga, 1978:161-162; en Hauser, 1986:75-76). ‘n Mens sou byvoorbeeld die boodskap van die bundel in die volgende sillogistiese struktuur kon saamvat:

I. Ten einde te kan aanpas by die (Suid-)Afrika-konteks en bestaande verontregting daadwerklik te kan help regstel, sal blankes moet transformeer wat betref sekere tradisionele (Christelik-Westerse) beskouings, waardes en leefwyses.

II. Lady Anne Barnard kon of wou nie sodanige transformasie ondergaan nie, en haar lewe getuig van “totale stralende nutteloosheid” (soos dit in die gedig “jy word onthou vanweë jou partye” op bladsy 96 uitgedruk word)¹⁸.

III. Daarom behoort blanke Suid-Afrikaners die voorbeeld van die skrywende subjek te volg en ten gunste van transformasie te kies.

Dit is die gevolgtrekking van die sillogisme wat in die bundel versweë bly en ‘n ‘oop plek’ is wat deur die leser ingevul moet word. Dat die (blanke) Suid-Afrikaanse lesers van die laat tagtigerjare gekonfronteer is met sodanige keuse, word duidelik gemaak deur die plasing van die genoemde munisipale verkiesingsplakkaat aan die einde van die bundel (as dit in numeriese afdelingvolgorde gelees word). Dis ‘n bevoorregte posisie in die teks, sodat die belang daarvan beklemtoon word. Boonop staan dit teen die agtergrond van die twee onmiddellik voorafgaande gedigte. In die eerste daarvan, “Drie Morawiese broeders huisves ons” (bladsye 55-57), moet lady Anne, ná haar kennismaking met die binneland, teen die einde wanhoop in die vermoë van haar kuns om iets van dié land “ingepas geskaal” te kry. Die volgende gedig, “Middagete op Blaauwbergpas …” (bladsy 58), beskryf dan haar wegvlug van die land se felle realiteite na die veiligheid van die afgeslote, ‘gekultiveerde’ Kaapse kasteel, en vandaar terug na Europa. In hierdie lig moet die plasing van die plakkaatafdruk gesien word as ‘n bedagmaking op en ‘n waarskuwing teen ‘n eietydse ideologiese bevangenheid ekwivalent aan dié van lady Anne.

Die invulling van die ‘oop plek’ word bykomend dwingend gemaak deur die intertekste, by name deur die aard van die meeste van die sitate wat verspreid in die bundel voorkom. Om ‘n enkele voorbeeld aan te haal (bladsy 8): “‘As ek my kinders nie kan leer om wit Afrikane te word nie, vernietig ek hul toekoms,’ sê dr Smith. [...] ‘Ek dink hierdie land het ‘n rewolusie nodig om hom weer gesond te maak.’” Sulke sitate deurbreek nie net die fiksionaliteit van die teks deur die buitetekstuele realiteit die diskoers binne te ruk nie; deurdat die insigte en ervaring van ander persone betrek word, word die waarskynlikheid en relevansie van die bundelboodskap verder vergroot.

Ook die aanduidings dat van briewe, dagboek- en joernaalinskrywings gebruik gemaak word, die afdruk van die ovulasie-almanak en die verkiesingsplakkaat, trouens ook die hele blootlegging van die maakproses van die bundel, moet, soos voorheen aangetoon, in hierdie lig beoordeel word. Die outentiekheid van lady Anne Barnard én Antjie Krog se worstelstryd met die onderhawige vraagstukke word hierdeur beklemtoon, sodat die hartsveranderinge wat die digter voorstaan, steeds aan ‘geldigheid’ wen.

4.5 Die aktansiële dieptestruktuur in Lady Anne

Greimas (1971) se aktansiële model wat, soos onder andere Du Plooy (1992e:5) aandui, “‘n baie nuttige instrument [is] in die analise van verhalende tekste”, het ‘n toepaslikheid op Lady Anne waardeur die narratologiese dieptestruktuur van die bundel oorsigtelik gemaak kan word¹⁹.

Heel kernagtig en diagrammaties voorgestel, behels dié model die volgende:

Begunstiger       →→→→→→     OBJEK             →→→→→→     Begunstigde

(positief óf negatief)                                ↑

 ↑

 ↑

                                                            streef na

                                                             ↑

Helper   →→→→→→     SUBJEK           ←←←←←←     Teenstander

Die subjek in Lady Anne is die skrywende “ek” in die bundel wat, soos al aangetoon, in ‘n groot mate met die reële outeur Antjie Krog te vereenselwig is. Soos gesien, word vier aspekte of rolle van die subjek betrek in die bundel: dié van (Afrikaanse) blanke, dié van (blanke) vrou, dié van digter en dié van as Christen.

Die strewe, oftewel die aangevoelde ‘noodsaak’ (soos aangedui), is na Afrikanisering, wat dan die aktansiële objek uitmaak van die vertelteksdieptestruktuur (wat ook ‘n “nie-personale doel of hoedanigheid” kan wees - Du Plooy, 1992e:4). Dié abstrakte objek verteenwoordig, soos voorheen uitgewys, houdings soos die volgende: naasteliefde en vereenselwiging (die Afrika-ideaal van Ubuntu), daadkragtigheid, maatskaplike impak of nuttigheid, rewolusionêre betrokkenheid.

Die negatiewe begunstiger(s) wat die hele onderneming of strewe teenwerk of belemmer is (met betrekking tot die vier rolle waarbinne die subjek figureer): die Europees-Westerse, kolonialistiese sosio-politieke sienings (soos vergestalt in die voormalige apartheid-Suid-Afrika); fallogosentristiese beskouings (verpersoonlik deur die “macho-mans” wat die skrywende subjek “die creeps” gee - bladsy 67); die (Europees-Westerse) estetika waarbinne haar digterskap sy beslag gekry het; en die maatskaplike afstandelikheid van die Christelike hoofstroomteologie. Soos gesien, verteenwoordig dié negatiewe begunstigers houdings of eienskappe soos selfgerigtheid, daadloosheid, estetiese selfpreokkupasie, afstandelikheid en konserwatisme.

Die liberale lady Anne Barnard (‘liberaal’ in die Europees-Westerse sin van die woord) figureer aanvanklik as die oënskynlike helper van die skrywende subjek, naamlik as die metaforiese voertuig waardeur laasgenoemde haar eie tyd kan verken en ‘n moontlike weg kan baan uit die ‘kasteel’ van beperkings waarin sy haar bevind. Later, wanneer die nutteloosheid van lady Anne as metafoor ontmasker is en lady Anne letterlik en figuurlik terugvlug die kasteel in, word sy, saam met die ondersteuners van die apartheidsbestel met sy manlik-chauvinistiese kenmerke, die verwerplike teenstander van die skrywende subjek.

Laasgenoemde word vooropgestel deur die ‘dubbele’ struktuur van die bundel, die nie-opeenvolgende numerering van die afdelings. Hierdeur vorm sowel lady Anne se terugvlug die kasteel in as die rassistiese munisipale verkiesingsplakkaat van die laat 1980’s (albei as simbolies van die onvermoë of onwilligheid om ten gunste van Afrikaniserende transformasie te kies) en die ovulasie-almanak (as simbolies van die gestereotipeerde ‘private’, polities nie-aktiewe rol van die vrou) op ‘misplaaste’ wyse een bundeleinde in die middel van die boek. Die ‘verwerping’ blyk uit wat hierop volg in die bundel - byvoorbeeld dat die sprekende subjek as ‘t ware ‘n nuwe alfabet begin aanleer, soos voorheen uitgewys.

Trouens, ‘n mens sou die poësie (die “nuwe alfabet”) en die transformerende krag daarvan as een van die verdere aktansiële ‘helpers’ in die bundel kan beskou. Let maar net op die benutting van diagramme van die tongvis in verskillende fases van ontwikkeling in die bundel. Soos Odendaal (1994:94-95) aangetoon het, word dié vis (wetenskaplike spesienaam Hippoglossus hippoglossus, saamgestel uit die Griekse woorde vir ‘perd” en ‘tong/taal’) uitgebou tot simbool van onder meer “die onvermoeide en onvermydelike bemoeienis van die digter met die taal, waarmee [die Afrikaniserings-] transformasie medebewerkstellig moet word”.

In die “slot”-gedig op bladsy 108 konstateer “die bard” derhalwe onder meer soos volg:

ek is die groot van-kant-maker! van titel en tuig

sal ek ons bevry ons prysgee hart-

lik wring tot die lady viva tongvis juig[.]

In die lig van die aangetoonde oorredende aard van die bundel, sou ‘n mens ook kon sê dat die skrywende subjek eintlik beoog het dat ook die blanke Suid-Afrikaanse kiesers, én die Afrikaanse skrywers en hulle lesers, helpers moes word in die verwerkliking van haar strewe.

Die voorsiende begunstigde in die bundel (want die strewe na Afrikanisering word nog nie verwerklik in die bundel nie, en die apartheidsbestel was in 1989 nog nie ten einde nie) is in die eerste plek die skrywende subjek (by implikasie Antjie Krog self). Soos aangetoon, word amplifiserende tegnieke in die bundel aangewend om die wedervaringe en dilemmas van dié skrywende subjek (Krog) én lady Anne uit te bou tot die eksemplariese vir blanke Suid-Afrikaners in die breë. Die strekking is dat blanke Suid-Afrikaners, en miskien veral Afrikaners, begunstig sal word deur ‘n Afrikaniserende transformasie.

5. Slotopmerkings

Uit bostaande is dit duidelik dat Lady Anne ‘n goeie illustrasie bevat van die volgende samevatting deur Hühn (2004:146) van wat ‘n liriese intrige behels:

A plot is constituted by the selection, connection, and correlation of meaningful sequences as well as the constellation and integration of schemata and equivalences. Plots are normally attributed to an agent (e.g. the protagonist) and derive their particular function from this attribution. Events form the crucial turning points in the progression of plots and are in turn defined by these. In poetry, a plot typically uses as its medium mental phenomena such as ideas, memories, desires, emotions, imaginations, and attitudes which the agent in a monological reflective and cognitive process ascribes to himself as his plot and through which he can then define or stabilize his self-concept or identity.

Die benutting van die figuur van lady Anne as metaforiese vehicle, en die inkorporering van allerlei gewoonlik nie-poëties geagte tekste, is slegs oënskynlik nie te versoen met die kenmerk van monologiese refleksie nie. Soos gesien, staan dit alles ingebed in en geteken deur die diskoers wat Krog via die (skrywende subjek in die) bundel voer betreffende (veelvlakkige) houdingstransformasie. Sy streef om sodoende ‘n verafrikaniseerde identiteit vir haarself daar te stel, ook vir haar “volksgenote” wat sy by implikasie hoop om met haar siening te laat identifiseer.

“Sou dit verregaande wees om aan die hand te doen dat Lady Anne eintlik gelees kan word as ‘n roman in verse?” het Brink (1989:13) in sy resensie oor die bundel gevra, en spesifieke kenmerke genoem wat hom wel so laat dink: “‘n narratiewe diskoers waarin strategieë soos karakterisering en gebeure binne die dimensies van tyd en ruimte fungeer, voortgebring vanuit ‘n duidelike vertelsituasie”. So wou Krog ‘n verantwoorde sosiaal-betrokke digkuns vestig²⁰ en haarself sodoende posisioneer as “‘n skrywer in die Derde Wêreld” (Krog, 1989b:44).

Soos gesien, sou dit tot ‘n ernstige uitdaging van die ‘tradisionele’ grense tussen die poësie- en prosagenres aanleiding gee, waardeur Lady Anne die weg gebaan het vir ‘n hele aantal Afrikaanse ‘narratiewe’ bundels, meermale in die ‘praatpoësiestyl’, in die twee dekades sedertdien (Odendaal, 2009).

AANTEKENINGE

1 Lady Anne word onder meer deur Brink (1991), in sy aanpassing van die postkoloniale model vir ‘n blik op ontwikkelinge en moontlikhede vir die Afrikaanse letterkunde, in hierdie verband uitgesonder. Hy (Brink, 1991:12) bestempel Krog se bundel as ‘n voorbeeld van “die merkwaardige verwikkelinge” wat in die aanloop tot die millenniumwending sigbaar geword het betreffende “‘n hersiening - ‘n verbreding en komplisering - van die begrip [eie identiteit en] wat aan ‘n groter besef van Suid-Afrikaansheid uiting sou kon gee”.

2 Dié term sal in die res van die artikel benut word om te verwys na die geëksplisiteerde abstrakte outeur, maar wat weens die duidelike outobiografiese gegewens in die bundel grootliks met die reële outeur, Antjie Krog, te vereenselwig is. Brink (1989:13) verwys na “vandag se verteller” in hierdie verband.

3 Die “point of view”, wat al in 1921 deur Lubbock uitgelig is as sentrale eienskap in vertelling - vergelyk Du Plooy (1992a:385) en Brink (1987:14).

4 Vergelyk Afrikaanse bronne soos Brink (1987:15, 17-18, 26-27), Du Plooy (1992a:384-387, 1992b:120-121 & 1992c:150-152) en Van Coller (1987:50).

5 Brink (1987:67 & 84) vertaal Greimas se aktante-begrip met die term akteurs.

6 Vergelyk Odendaal (1997:39-40, 61-67) vir ‘n meer uitvoerige bespreking van die ikonisiteitskonsep.

7 Vergelyk onder meer Du Plooy (1981:195) en Van Coller (1987:16).

8 Greimas (1971) het dié terme uit die veld van die semantiek vir die verhaalteorie geleen, soos onder meer Brink (1987:22) aantoon.

9 Vergelyk byvoorbeeld Brink (1987:154-158) oor hierdie vertelgreep en die funksies daarvan.

10 Kyk onder andere Bisschoff (1992:565-566) en Brink (1987:79-80) vir omskrywings van laasgenoemde terme. Die terme outeurs-, vertellers- en personeteks is van Schmid (1973:29) en word uitvoeriger behandel deur Van Coller (1980:17-21 & 1982:238-240) en Van Coller en Van Rensburg (1982:220-222).

11 Van Coller (1982) lewer ‘n uitgebreide bespreking van die verskille tussen fiktiewe leser en abstrakte leser en die belangrike metodologiese en interpretatiewe onderskeide tussen vlakke “sprekers” en “hoorders”.

12 Kyk byvoorbeeld Van Coller (1987:16) en Du Plooy (1992d:328) vir die uitruilbaarheid van die terme tema, hoof- en sluitmotief.

13 Hieroor het onder meer Gouws (1989) en Brink-de Wind (1992) meer uitvoerig geskryf.

14 Vergelyk Du Plooy (1986:139-142) se analise van Lotman se siening van die begrip sjužet, asook Van Coller (1984:1-15 & 1987:5-6, 13-15) se besprekings in hierdie verband.

15 Gekursiveerde terme geleen by Brink (1987:155).

16 Vir ‘n bespreking van die literêre werk as taalhandeling met ‘n sterk “oorredende” of “perlokusionêre” gerigtheid, vergelyk Van Coller (1992) en Van Coller en Van Rensburg (1984).

17 Terwýl sy simpatie met haar “stralende nutteloosheid” voel, soos op bladsy 96 in die bundel verwoord, en waar “stralende” naas skoonheid ook iets van ‘n heilige sfeer oproep (aldus Viljoen, 1991a:26).

18 Skaars drie strofes tevore in dieselfde gedig bely die skrywende subjek egter ook aangaande lady Anne Barnard: “god ek is verknog aan jou”. Op subtiele wyse word dus erken dat die Westerse invloede tog nie totaal verwerplik is nie.

19 Vir verdere illustrasie van die aktansiële struktuur, vergelyk Van Coller (1984:9 & 1987).

20 “[V]ir ‘n nuwe tyd en ‘n nuwe ruimte [...] ‘n nuwe poëtika” (Brink, 1989:13).

 

VERWYSINGS

Bal, M. 1980 (1978). De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Blok, W. 1960. Verhaal en lezer. Groningen: Wolters-Noordhoff.

Brink, A.P.

1985. Literatuur in die strydperk. Kaapstad en Pretoria: Human & Rousseau.

1987. Vertelkunde. ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria & Kaapstad: Acedemica.

1989. Antjie Krog se Lady Anne: ‘n Roman van ‘n bundel. Vrye Weekblad, 18 Augustus:13.

1991. Afrikaans: Op pad na 2000. (Tiende D.F. Malherbe-gedenklesing.) Acta Varia 1991(1). Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat.

Brink-de Wind, M. 1992. Lady Anne deur die oog van die vis. Tydskrif vir Letterkunde 30(2), Mei:99-112.

Bronzwaer, W. 1990. Poëzie en iconiciteit. Forum der letteren, 31(2):93-103.

Cloete, T.T. (red.). 1992. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-literêr.

Crous, Marius.

2003a. Brief uit die kolonies. Pretoria: Protea Boekhuis.

        2003b. Anne en Antjie: Die wisselwerking tussen diskoerse in Antjie Krog se Lady Anne. Stilet   15(2), September:149-171.

Du Plooy, H.J.G.

1981. Die verhaal in “Laat vrugte” en “18-44″. Ongepubliseerde M.A.-verhandeling. Pretoria: Universiteit van Pretoria.

1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

1992a. Plot. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:384-387.

1992b. Fabula en sjužet. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:120-121.

1992c. Geskiedenis/storie/verhaal en teks. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:150-152.

1992d. Motief. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:326-328.

1992e. Aktant en aktansiële model. In: Cloete, T.T. (red.). 1992:3-5.

2003. In die landskap ingelyf. Pretoria: Protea Boekhuis.

Esterhuizen, Louis. 1996. Die onderwaterweg. ‘n Versroman. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

Gouws, T. 1989. Krog se Lady Anne gelyke van Tristia. Insig, Oktober:43.

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Vieweg.

Hauser, G.A. 1986. Introduction to rhetorical theory. New York: Harper & Row Publishers.

Hühn, P. 2004. Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry. In: Pier, John. (ed.). 2004:139-158.

Hutcheon, L. 1980. Narcissistic narrative; the metafictional paradox. London & New York: Methuen.

Kannemeyer, J.C. 1989. Die horries van A.E. Samuel (gebore Krog). Tydskrif vir letterkunde 27(3), Augustus:33-42.

Krog, A.

1989a. Lady Anne. Bramley: Taurus.

1989b. Waarom praat ons van vroue-skrywers? Die Suid-Afrikaan 22:41-44.

1995. Gedigte 1989-1995. Groenkloof: Hond.

2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Lategan, B.J. (ed.). 1992. The Reader and Beyond. Theory and Practise in South African Reception Studies. Pretoria: HSRC.

Odendaal, B.J.

        1994. Retoriese fasette van die tematiek in Antjie Krog se Lady Anne. Kruispunt, Literair kwartaalschrift 157 (jaargang 35), Junie:86-100.

        1997. Retoriese strategieë in die poësie van T.T. Cloete. Ongepubliseerde Ph.D.-proefskrif. Bloemfontein: Universiteit van die Vrystaat.

2009. Narratiewe elemente in Danie Marais se debuutbundel in die buitenste ruimte (2006). Stilet 21(2), September:114-133.

Pier, J. (ed.). 2004. The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology. Berlin & New York: Walter de Gruyter.

Rimmon-Kenan, S. 1983. Narrative fiction. London: Methuen.

Schmid, W. 1973. Der Textaufbau in der Erzählungen Dostoevskijs. München: Fink.

Stolk, F.R.W. 2007. Bij een zondagnamiddagwandeling. De Gids, november:1121-1127.

Vaessens, Thomas & Joosten, Jos. 2003. Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Nederland: uitgeverij Vantilt.

Van Coller, H.P.

1980. Etienne Leroux as siklusbouer. Ongepubliseerde D.Litt-proefskrif. Johannesburg: Randse Afrikaanse Universiteit.

1982. Pilatus of Pilaar? ‘n Ondersoek na illokusieverwagtings in De Onrustzaaier van Willem van Maanen. In: Van Jaarsveld, G.J. 1982:235-252.

1984. ‘n Kortgids by die bestudering van ‘n kortverhaal. In: Van Coller, H.P. & Strydom, S. 1984: 1-15.

1987. Laat vrugte (behandel deur…). Reuse Blokboek 20. Pretoria & Kaapstad: Acedemica.

1990. Narratiewe konvensies en Onse Hymie. Tussenkoms. Pretoria: H.A.U.M. Literêr. 43-61.

1992. Pragmatiek /Taalhandelinge en literatuur. In: Lategan, B. 1992:57-82.

Van Coller, H.P. & Strydom, S. 1984. Bestek. Pretoria: Juventus.

Van Coller, H.P. & Van Jaarsveld, G.J. 1984. Woorde as dade. Taalhandelinge en letterkunde. Durban: McGraw Hill.

Van Coller, H.P. & Van Rensburg, M.C.J.

1982. Van mond tot oor. In: Van Jaarsveld, G.J. 1982:213-234.

1984. Suggesties, implikasies en afleidings. In: Van Coller, H.P. & Van Jaarsveld, G.J. 1984: 86-98.

Van der Merwe, C.N., & Viljoen, H. 1998. Alkant olifant. ‘n Inleiding tot die literatuurwetenskap. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.

Van Jaarsveld, G.J. (red.). 1982. Wat sê jy?: studies oor taalhandelinge in Afrikaans. Johannesburg: McGraw-Hill.

Viljoen, L.

1989. Krog se virtuose kompleksiteit. Die Burger, 28 Desember:8.

1991a. Susanna Smit en lady Anne Barnard - enkele aspekte van Antjie Krog se historiese poësie as tagtiger-verskynsel. Stilet 3(1), Maart:57-80.

1991b. Die teks as transparant: Antjie Krog se Lady Anne binne die Suid-Afrikaanse werklikheid. Stilet 3(2), September:19-31.

Wierenga, L. 1878. Retorische tekstbeschrijving. In Grivel, C. Methoden in de literatuurwetenschap. Muiderberg: Dick Coutinho.

 

 

 

In die vorige drie gesprekke het ek probeer aantoon hoe die eeue-oue tegniek van ekfrasme in die praktyk funksioneer. Ekfrasme is sodanig deel van alle kunste dat ‘n mens dikwels skaars daarvan bewus is dat dit inderdaad gebeur – as ‘n digter nie (soos in moderne gedigte die neiging is) sy bronne eksplisiet bekendmaak nie, sal dit, dink ek, dikwels ongemerk verbygaan. Een van die redes waarom digters hulle skatpligtigheid teenoor ‘n kunswerk erken, is natuurlik omdat aktivering van dié kunswerk se kode die leser daartoe lei om ‘n addisionele betekenislaag tot die gedig toe te voeg. Resonansie met ‘n ander kunswerk kan eweneens ‘n onderliggende spanning en ambivalensie aan gedigte verleen. In sommige gevalle is kennis van die oorspronklike werk natuurlik ook noodsaaklik om die gedig te interpreteer, maar dan begin die saak problematies raak, want Genette gee uitdruklik te kenne dat hoewel intertekste ‘n kunswerk kan verruim, enige goeie kunswerk uiteraard ook afsonderlik van sy intertekste moet kan bestaan en kan betekenis genereer.

 

 

Uit die aard van die saak leen sommige kunswerk hulle beter tot transformasie na ‘n talige medium as ander. Hier dink ek nou spesifiek aan Marlene Dumas se kuns. Dumas was op ‘n stadium die vrou wat tydens haar eie leeftyd die hoogste prys ($3.34miljoen) vir ‘n kunswerk behaal het. Veral in Europa is dié Suid-Afrikaans gebore skilder wat haar in Nederland gevestig het, baie bekend. Haar doeke is dikwels groter as lewensgroot en beeld omstrede temas en figure uit. Daarby het baie van die werke poëtiese titels wat spesifiek daarop gemik is om die onderliggende meerduidigheid van die werk te suggereer. Benewens die feit dat sy in baie van haar vroeë werk tekste as deel van die skilderye inkorporeer, skryf sy ook relatief veel oor haar eie werk.

Sweet Nothings is ‘n losse versameling van uitsprake oor Dumas se werk, sowel deur haarself as deur ander. Een van die heel interessantste en betekenisvolste uitsprake wat sy in dié boek maak, is: “ART doesn’t speak unless / it’s spoken to. / ART is only metaphorically a language, not literary. / ART does not follow the rules of language. / The arbitrary and the particular / resist generalisations / necessary / for logical communication … ART has never been innocent.”

In aansluiting by dié uitspraak, kan ‘n verdere uitspraak van haar gevoeg word: “Art is not a mirror. Art is a translation / of that which you do not know ..” (Uit: “Unsatisfied desire and the untrustworthy Language of Art”).

Ten spyte van die bewustheid dat woorde essensiële belewenisse nie kan representeer nie, heg Dumas besondere waarde aan die geskrewe woord, soos blyk uit haar verklaring onder die hofie “Why do I write (about Art)”: “I write about art because I am a believer. / I believe / in the power / of words / especially the / WRITTEN WORD. // I have seen the glory and the power of the word. / I have experienced the power of repetition, / the intoxication of rhythmic rethorical arousal. // I write because I love words. / Or rather, what is more erotic than a body with sexappeal? / A sentence with sexappeal.”

En dan die uitspraak: “Words and images drink the / same wine.”

En: “Why do I want my texts to be read? … never mind if it’s art, or smart / But is it true? / True to what? / True to you / of course.”

Geen wonder dus dat veral digters graag in gesprek tree met Dumas se tekste nie – soos haar skilderye uittartend is, tart sy die digter uit om nie onbetrokke toe te kyk nie …

Marlene Dumas se werk reageer by uitnemendheid op die oproep wat Thierry de Duve in 1986 op skilders gedoen het “to address the idea of (painting’s) rebirth as language”. Dumas lê in haar werk onmiskenbare verbande tussen vrouwees en skilder ten einde (aldus Mary-Rose Hendrikse) Westerse aannames aangaande die verhouding tussen die vrou en die skilderkuns te ondermyn en alledaagse aannames aangaande sien en betekenisgewing bloot te lê. Een van haar bekendste uitsprake is: “I paint because I am a woman. (It’s a logical necessity)”. Deur nuwe verbande tussen die vrou en die skilderkuns te lê, stel Dumas nuwe maniere van sien en betekenisgewing aan die orde wat onder andere die herstel van subjektiwiteit aan die subjek behels. Hendrikse skryf:

My central contention is that, for Dumas, painting becomes an emblem for the inaccessibility of meaning to notions of posession and, concomittantly, the deliberate frustration of the desire to master and objectify women as much as meaning.

Die wyse waarop hierdie effek in haar skilderkuns beslag kry, word deur Patricia Ellis op haar webwerf “About Marlene Dumas and her art” soos volg verduidelik:

By simplifying and distorting her subjects, Marlene Dumas creates intimacy through alienation. Her subjects’ assertive stares suggest that her paintings aren’t actually about them, but the viewer’s own reaction to their perverse circumstance. With deceptive casualness, Marlene Dumas exposes the monstrous capacity belied by ‘civilised’ human nature.

Dumas se skilderye problematiseer die “gaze”, wat ‘n belangrike postmoderne en feministiese begrip is wanneer dit begeer en besit, besitter en ondergeskikte impliseer. Dumas se skilderye wek die indruk dat die geskilderde subjek die kyker beskou en dus die “gaze” van die subjek verskuif na die objek. Die kyker se “gaze” is derhalwe sekondêr terwyl die geskilderde objek so blatant uit die skildery kyk dat die gevoel ontstaan dat dít die primêre “gaze” is.

Antjie Krog is een van die digters wat juis inspeel op die voorafgaande kwessie van die problematiese verhouding tussen man en vrou wat in tradisionele liefdesnarratiewe dikwels uitgebeeld word as onderdanigheid van die vrou ten opsigte van die man. In die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” uit “sgraffito”, die derde afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, dra sewe van die nege gedigte die titel van ‘n Dumas-skildery, asook die naam van die skilder en meestal ook ‘n datum. Een verdere gedig “The loneliness of Skin” verwys na ‘n skildery van Marlene Dumas, naamlik “The Loneliness of One’s Own hand”.

Sgraffito, die naam van die derde afdeling van die Krog-bundel, verwys na ‘n pleister-, keramiek- of kunstegniek wat behels dat verskillende lae kontrasterende kleure bo-oor mekaar aangewend word waardeur gekrap word om ‘n kunswerk of versiering te skep. Dit hou voor die hand liggende verband met die woord “graffiti”, wat meestal openbare protesnotas is, en dit is presies wat Krog in haar sonnette oor Dumas-gedigte doen. Sy skryf as’t ware haar kommentaar bo-oor die skildery deur op die onderliggende ideologie van die skildery te reageer of ‘n duidelike ideologiese interpretasielaag daaraan toe te voeg. In die gedig “The image as burden” toon sy aan hoe die uitleef van die stereotiepe geslagsrol vir die vrou tot las word. Hierin sou ook ‘n inskryf teen die konvensies van die romantiese liefdesnarratief gelees kan word waarin die vrou uitgebeeld word as ‘n objek wat behoefte het aan ‘n held of ‘n beskermer en waarin vervulling van die man se begeerte na die vrou die einddoel is. Beatrix Schmaußer wys in haar bekende werk “Blaustrumpf und Kurtisane” daarop dat dié verwronge beeld van die sosiale rol van die vrou (en die man) oorspronklik ontstaan het in karikature uit die negentiende eeu waarin satiriese sosiale kommentaar op destydse sosiale toestande gelewer is. Dié karikatuuragtige rolverdeling het nog tot diep in die twintigste eeu in baie Westerse samelewings normatiewe status geniet.

Die gedig “Hierarchy” verwys reeds deur sy titel na ‘n rangorde, ‘n orde waarin sekere mense ondergeskik is aan dié wat bo hulle gestel is, dus ‘n stelsel van oorheersing en mag. Die skildery “Hierarchy” beeld ‘n eksplisiete liefdestoneel uit met die vrou in aggressiewe houding bo-op die man. In die sonnet word die aggressie van die vrou verbaal verwoord deur frases soos “ek breek jou beendere teen die vloer / jou hart kap-kap teen die hout” en “handgemeen”. Dit is duidelik dat die vrou in hierdie gedig die handelende subjek is, terwyl die man passief bly. Die gedig eindig immers ook met die frase “ek’s nie ‘n oorgawe-vrou nie”.

In haar opstel “Power, Sexuality, and Intimicy” maak Muriel Dimen die bewering dat die patriargie primêr ‘n sisteem van dominansie is wat menslike begeerte aanval deur dit te reduseer tot seks. Seks word dan gedefinieer in die verpolitiseerde terme van geslag wat berus op die biologiese verskille tussen man en vrou. Begeerte word op hierdie wyse aan geslag gekoppel. Susan Bordo wys daarop dat die begeerte van die man (hetsy seksuele begeerte of begeerte na kos) deur die gemeenskap as normaal aanvaar word. Die vrou se begeerte word deur die gemeenskap egter gesien as iets wat onderdruk moet word. Krog se gedig dekonstrueer die beeld van die vrou wat haar begeerte sublimeer deurdat sy ‘n stem gee aan die vrou en vroulike begeerte, byvoorbeeld deur die handeling aan die vrou toe te sê en dit vanuit die vroulike perspektief te beskryf.

Die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” is duidelik ‘n poging om die vroulike belewenis van erotiek te belig, onafhanklik van die stereotiepe beeld wat deur manlike fantasie gedrewe is. Ek het vantevore al heelwat oor Krog se Dumas-gedigte geskryf en gaan nie hier alles herhaal nie – my geskryfdes moet seker nog iewers op die Internet ronddobber …

Cas Vos se vier gedigte oor Marlene Dumas-skilderye in Intieme Afwesige fokus, hoewel op ‘n heel ander wyse, eweneens op die onderliggende ideologie van die betrokke skilderye. Ook Vos verwys eksplisiet na die skilderye “Misinterpreted”, “Male beauty”, “Martha” en “Measuring your own grave” van Dumas.

Sy gedig “Misinterpreted” verwys na ‘n skildery van Dumas met dieselfde titel, uit 1988. Die ambivalente titel “Miss Interpreted” het Dumas al ‘n slag gebruik as tema van ‘n uitstalling, waaroor sy self skryf oor interpretasie en waninterpretasie: “ … note – not Miss Misinterpreted, but most people missed the point, just causing more misinterpretation. Dit is ook die titel van ‘n video oor Dumas en ’n gedig wat in Sweet Nothings verskyn: “What is the matter, little Miss Muffet? / Why so upset; because a spider / sat down beside her? // This is a question I can ask myself. / Did I not invite this misadventure / into my parlour? Sleeping with my door / open at night, smiling at perfect strangers? / This is reminiscent of the controversy surrounding / Rape, where the line between / seduction and whatever-it-was-you-got is a crucial point.” – Die klassieke voorbeeld van waninterpretasie dus en gewoonlik die man se verweer in ‘n verkragtingsaak!

In ‘n ander gedig uit dié versameling vergelyk sy kunstenaars en prostitute: “They want everyone to want them / while they don’t want anybody.” Bogenoemde aanhalings verduidelik dalk iéts van die ingewikkelde ambivalensie wat uit baie van Dumas se skilderye spreek waarin die figure gekenmerk word deur onbeskaamde liggaamlikheid, verleidelikheid en banale ekshibisionisme tesame met ‘n uitdagende, byna uittartende “gaze” wat interpretasie problematiseer.

Die skildery “Misinterpreted” beeld ‘n model uit wat haat valletjiesrok hoog bokant haar bene oplig sodat haar broekie net-net sigbaar is. Die skildery trek die blik van die leser heel eerste na die ontblote liggaam, maar van daar, oor die valle van die rok, na die model se oë wat sowel gewilligheid as onwilligheid wys – ‘n bose kringloop waarin die kyker homself maklik in die ongemaklike posisie kan bevind dat hy as’t ware “uitgevang” word terwyl hy “afloer”.

Dit is dié interpretasie waarmee Vos werk. Sy gedig fokaliseer vanuit die perspektief van die skildery-subjek en onderskryf die aanname dat Dumas se skilderye ‘n problematiese verhouding met die kyker aanknoop. Die gedig open met die reëls “Moenie my so miskyk nie. / Kyk na die lyne van my gesig.” Dié reëls suggereer skaamte aan die kant van die kyker – die feit dat hy die model nie in die oë kyk nie, maar dat sy blik, sy “dwalende oë”, vasgevang bly op die “wit skulp” waar sy “been wys”. Die opdrag om na die model se gesig te kyk, is die poëtiese weergawe van die wyse waarop die skildery die blik van die kyker lei van die banale beenwys na die uittartende en alwetende oë. Die tweede strofe van die gedig ondermyn dan weer die idee van interaksie tussen model en kyker wanneer die model sê: “Dit is tot jou heil / dat ek ingeraam word” – die raam vorm ’n duidelike grens tussen kunswerk en kyker. Hierdie reëls suggereer egter tegelykertyd dat die kyker al reeds deur die model geïnterpreteer is (dalk nog voordat hy die geleentheid gehad het om die skildery te interpreteer). Sy stereotipeer hom as ’n verkrampte man wat heel waarskynlik sy “afloerdery” as sonde beskou – die term “Dit is tot jou heil” klink verdag reformatories! Die opdrag “Kyk voor jy met blindheid geslaan word” in die derde strofe ondersteun dié vermoede. (Ek praat hier gewoon van die kyker in die manlike vorm, omdat die digter ’n man is en die aard van die kommentaar wat die vroulike model lewer, tipies op ’n man gerig is). Die laaste strofe lui” “Sien my wit skulp as ek been wys. / Ek vóél jou oë oor my spoel. / My ore suis.” Hierdie strofe illustreer en onderskryf die ambivalensie wat deur die skildery uitgebeeld word: die waarskuwing wat aan die begin van die gedig aan die kyker gerig word, word nou in ’n uitnodiging verander. Die laaste reël ondermyn egter laasgenoemde aanname, naamlik dat die model as vrou die man wil plesier, wanneer dit eksplisiet die begeerte van die vrou verwoord.

In die gedig “Verblind (of ’n oog vir liefde)” neem Vos die manlike naakstudie “Male beauty” (2002) as poëtiese stof – ook hier word die voyeuristiese handeling deur die titel as sonde geïmpliseer (soos in die vorige gedig). Die skildery “Male beauty” (waterverf op papier) is ’n naakstudie van ’n man in ’n erotiese posisie van agter gesien. Dumas het dié skildery gemaak nadat sy van ’n vriend ’n boek met eksplisiete naakstudies wat op die homo-erotiese mark gerig is, geskenk gekry het. Vos tree in sy gedig met dié aspek van die skildery in gesprek wanneer hy in die slotstrofe implisiet verwys na die “sonde” van gay-wees deur die grafskrif van Leonard Matlovich aan te haal: “They gave me medals for killing men, / but a discharge for loving men.”

Hierdie redelik oppervlakkige bespreking is daarop gemik om iéts te probeer aantoon van die gekompliseerde gesprek tussen die skilderkuns en die poësie; dat dit om baie meer gaan as die blote representasie van oppervlakkige skilderygegewens; dat die moderne neiging is om baie dieper te “krap” in die ideologiese onderbou van skilderye en dan met dié teoretiese, kunsbeskoulike aspek van die visuele kunswerk in interaksie te tree.

 

 

Hierdie inisiatief is na die voorbeeld van Brian Brodeur se hoogs suksesvolle weblog “How a poem happens“. Hiervolgens word op ‘n bepaalde gedig gefokus aan die hand van ‘n aantal standaardvrae aan die digter ten opsigte van die ontstaan van die betrokke vers. Ons glo dat gevestigde sowel as aspirant digters dié aaneenstring van digter en gedig leersaam (en hopelik inspirerend) sal vind.

 

 

Inhoud

 

A-B 

Andries Bezuidenhout. Taxi-rit ná die aand. Mei 2010

Zandra Bezuidenhout. Moderne Psalm. Mei 2010

Fourie Botha. My eerste Bybel. Augustus 2011

Aniel Botha. Rooikappie en die wolf. Mei 2012

C, D, E

TT Cloete. Swerwende verse

Toast Coetzer. geluk

Marius Crous. Die ander man

Anne-Ghrett Erasmus.  Skilder 

Sydda Essop. Ek lewe in stilswye

Louis Esterhuizen. Melopee

F, G

Gilbert Gibson. Another roadside attraction

Melanie Grobler. Die Eerste Vrees Is Hier.

H, I, J

Joan Hambidge. “The drama of being a child”

Joan Hambidge. In die skadu van Machu Picchu. Mei 2010

Joan Hambidge. Parys

Daniel Hugo. Ontnugterde digter. Junie 2010

Pieter Hugo. Honde

Marlise Joubert. waarskuwings. Mei 2010

K, L

Ronelda Kamfer.  Stof. Junie 2010

Annie Klopper. ‘n Deurnagbraai in Oranjezicht

Martine Klopper. Kwatryn

Antjie Krog. Vier seisoenale waarnemings van Tafelberg/Winter. Mei 2010

Kobus Lombard. Kameeldoring

M, N

Johann Lodewyk Marais. Richard E. Leakey 

Lucie Möller. Kortstondige kalligrafie

Melt Myburgh. Toeval

Charl-Pierre Naudé. Twee diewe. Mei 2010

O, P, Q

Pieter Odendaal. die eerste steen.

Johannes Prins. Man diesel

R, S

Andries Samuel. All god’s children took their toll

Carina Stander. Lima

Marius Swart. liefdes-e-pos. Mei 2010

T, U

V, W

Marlene van Niekerk. Poets van ons vaderland unite

Ilse van Staden. Fluistering

Cas Vos. Kersrook

Cas Vos. Uitkyk. Mei 2012

Jelleke Wierenga. Reënboognasie: Fear dot com