Posts Tagged ‘Breyten Breytenbach’

Hannalie Taute. Tipies.

Wednesday, May 29th, 2013

Elke dag verbaas my 2 jarige seuntjie my met ʼn nuwe woord of sin.  Ek is verstom oor die aanleer van woorde by kinders in so ʼn kort tydperk.  Na 35 jaar sukkel ek maar nog soms baie om woord en beeld bymekaar te bring, of net om my gedagtes samehangend te orden.

Terwyl ek soek na inhoud luister ek na Vers en Klank op RSG en wens dat ek so iets indrukwekkend kan doen met “vers en kuns” vir Versindaba.  Daar was ʼn luisteraar wat ʼn sms gestuur het na die ateljee waarin sy sê dat dit die beste 30 minute van haar dag is.  Sjoe wat ʼn pluimpie….

Dit is werklik iets om na te streef….

“Eat your words” Met vislyn borduur op rubber

Aan die anderkant van die spektrum is my 5 jarige seuntjie ook hard besig om woord en beeld bymekaar te probeer bring.  Hy wil baie graag skryf en maak nou die vorm van letters na en plaas langs mekaar om ʼn idee te probeer oordra….

Hy is ook baie geintereseerd en wil weet waar woorde vandaan kom en hoe word boeke gemaak.

Ek het toe hierdie pragtige boek (“Die land van die groot woordfabriek deur Agnes De Lestrade”) by die biblioteek opgspoor.  Ek wonder wie het dit meer geniet, ek of hy?

Intussen lees ek in n baie interessante blog inskrywing  (sien hier) van ander kunstenaars wat met gemak woord en beeld byeenbring.

Behalwe vir hierdie blog inskrywings probeer ek hard hierdie laaste tyd om op my manier dieselfde te doen.  In die volgende uistalling waarin ek deelneem en waarna ek jul almal wil nooi is:

Mash up=  Type wat Donderdag aand open by Alex Hamilton se studio in Woodstock, Kaapstad.

Ek het eergister naarstigtelik in die biblioteek gesoek na ʼn gedig wat die ‘beeld’ vir die uitstalling wat ek in my kop het in digterlike vorm te kan oordra.

Die een waarop ek besluit het is:

 On(be)eindig deur Ilse van Staden

Daar is met ons nog nie

Klaar gepraat nie

 

Mens wat woord moet word

 

Ons is nog net die begin

Of die onvervulde einde

 

In die lug laat hang

Blou vergete albasterbal

Uigeknikker die ewigheid in

Soos die onvanpaste punt

Iewers aan die einde van ʼn half voltooide sin

 

Hier volg ʼn (on)vanpaste  onderhoud aan die einde van ʼn half voltooide blog:

H: Alex, vertel ons bietjie meer van die Mash-up’s.  Wanneer het dit ontstaan en hoekom het jy besluit om hierdie Mash-ups in jou studio te hou.  Waarom noem jy dit Mash-up?

 A: : Mash-up is ʼn musiek term (think Glee J) en dit is wanneer twee liedjies bymekaar gegooi word en as een gesing word.  Die idée, om dit toe te pas op kuns, het ek gehad nadat ek weereens ʼn groep uitstalling gesien het wat so oorgekurateer was dat dit nie meer die werk kans gegee het om as idividuele stukke te kommunikeer nie, maar as een installasie werk.

Dus wil ek ʼn platvorm skep met die MASH-UP idee waar ek meer as een kunstenaar bymekaar en langs mekaar uitstal sonder dat dit ʼn ander konsep raak as wat die individuele werke weergee. Daar is altyd ʼn onderliggende ooreenkoms, maar nie tot die punt wat dit ʼn streng kuns kurator gevoel het van alles moet by alles pas nie.

 

H: Vir die volgende Mash up het jy dit onder die vaandel van “Type”.  Wat het jou laat besluit op “Type”?  Dit is ʼn term wat baie wyd is….wat beteken dit vir jou?

 

A: :”Type” het natuurlik die wonderlike twee betekenisse van “tipe” of “letter font” en hierdie is die oorkoepellende idees wat in al die kuns voorkom en die gehoor die vraag laat vra: “Wat se tipe kunsuitstalling is dit?”

Ek het ook opgemerk dat baie kunstenaars woorde of logos gebruik en dit as ʼn tema gekies.

H: Het jy eers die Kunstenaars gekies om deel te neem, of het jy eers die titel gehad en daarna die kunstenaars genader om deel te neem?

A: Ek het eers ʼn groep kunstenaars in gedagte gehad en toe gekyk na wat hulle werk in gemeen het en of dit saam sal werk. Daarna het ek die uitstalling “ontwerp” ( ha ha nie gekurateer)  om die beste voorbeelde, wat die idee weergee, van almal se werk in te sluit

H: Kom jou eie produksie elke keer tot halt terwyl hierdie uistallings aan die gang is aangesien dit in jou studio gehou word?

A: Nee! Ek het te veel werk om tot stilstand te kom. Met goeie beplanning kry ek dit reg om my aandag te skei tussen uitstalling hou en my eie werk.  Ek dink dit is omdat ek die uitstalling as ʼn uitdaging sien en dit verskriklik geniet om saam met ander kunstenaars te werk dat dit nie moeilik is om dit te organiseer nie.

H:  Nie so lank gelede het jy ‘Amper almal” by hierdie jaar se KKNK uitgestal.  Ek weet vir ʼn feit dat jy o.a vir CJ Langenhoven uitgebeeld het, maar watter ander digters/skrywers het jy ook gedoen:

A: Daar is n lys van amper 31 op my website: www.alexhamilton.co.za so gaan loer gerus.

Litnet Groep deur Alex Hamilton

 

H: Wat is jou gunsteling versreël?

A:“hiiiiieeeeeeee Die patatranke langs die spoorlyn, hoe seer moet hulle ore nie wees nie.” (dis die hele gedig) deur Breyten Breytenbach

Nou ja, indien jul in die omgewing is loer gerus in Donderdag-aand.

Francis Galloway se onderhoud met Breyten Breytenbach op LitNet

Thursday, April 25th, 2013

‘n Uiters belangwekkende onderhoud oor die digkuns en vertalings in die algemeen, asook hoe dit meer spesifiek in die komende Dansende Digtersfees neerslag gaan vind, is die onderhoud wat Francis Galloway met Breyten Breytenbach vir LitNet gevoer het. Die onderhoud is gister, 24 April 2013, geplaas.

By wyse van lusmaker plaas ek graag twee uittreksels uit die onderhoud:

 “Maar met ‘alle poësie is plaaslik’ bedoel ek slegs die voor die hand liggende: dat die gedig se habitus altyd in die teenswoordige is. Poësie as ‘n universele vergestalting van die menslike kondisie is by uitstek die paradoksale verskynsel van plaaslikheid (ek praat nie van die gemoedelik-lokale of die gemeenplaaslike nie) – want dit ‘verskyn’ net, meld haar net aan, kom alleen na die oppervlak van hier-wees by die lees van die ding. Die gedig trek die baadjie van woorde aan, van die taal wat aan jou bekend is, om herken en geëien te word deur die leser by die troue en vertroue van lees. (Of luister.) Ongeag waar dit vandaan kom, uit watter kultuurtyd. Die gedig is plek.”

***

“Ek weet nie of my eie siening en ervaring van tale veel ter sake is nie. Punt nommer een is dat ‘n gedig – enige gedig – vir my uit veel meer as taal bestaan. Of dan, dat die tekstuur en die ritme en kleur van die taal waarin dit geskryf is, of vertaal word, daarvan ‘n objek maak amper nog voor die plek-spesifisiteit en historiese kondisionering van die taal ter sprake kom. Want elke taal is draer van ‘n unieke geskiedenis en kennis wat in die woordeskat en metafore weerspieël word, maar ook in die “gebruike” van die gegewe taalgemeenskap. Mens verlaat jou tog redelik instinktief op gedeelde kennis. Maar ‘n gedig het ‘n eie organiese lewe, ‘n binnelewe wat onder andere gaan bepaal watter woorde toegelaat word om saam te bestaan binne daardie ruimte.”

 ***

 Gaan lees gerus die volledige onderhoud op LitNet.

 

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk

Wednesday, March 20th, 2013

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk[1]

M. Crous
Nelson Mandela Metropolitan University
PORT ELIZABETH
E-pos: Marius.Crous@nmmu.ac.za

Abstract

“Smell the rot in the armpits”: Breyten Breytenbach’s perspectives on the corpse

The purpose of this article is to analyse Breyten Breytenbach’s so-called corpse poem, “bekommernis”, taken from his debut al­bum “die ysterkoei moet sweet” (1964). The theoretical point of departure is the theories of Kristeva, in particular her essay on abjection. Not only does the article focus on Breytenbach’s por­trayal of the abject, but also shows to what extent his use of language describing death, decay and the cadaver illustrates what Kristeva calls “a revolution in poetic language”. Given the fact that the poem is situated in a Zen Buddhist context, the Zen philosophy on death and dying is also taken into consideration when analysing aspects such as the dissolution of the ego, the bardos of death, et cetera.

Opsomming

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk

Die doel van hierdie artikel is om Breyten Breytenbach se lyks­dig “bekommernis” uit sy debuutbundel “die ysterkoei moet sweet” (1964) te ontleed. Die teoretiese vertrekpunt is die werk van Kristeva en in die besonder haar opvattings oor die abjekte. Nie net word in hierdie artikel gekonsentreer op die uitbeelding van die abjekte nie, maar ook op die mate waartoe die gebruik van Breytenbch se taal ten opsigte van die uitbeelding van ver­val, verrotting en die dood aansluit by dit wat Kristeva as ’n re­volusie in poëtiese taalgebruik beskou. Aangesien die gedig in ’n Zen-Boeddhistiese konteks gesitueer is, word laasgenoemde se opvattings oor die dood, die sterwensproses en die ontheg­ting van die ego onder meer ook betrek.

1.       Inleiding

In die Afrikaanse letterkunde is etlike gedigte wat handel oor die dood van ’n geliefde, maar dit is opvallend hoe min werklike lyks­digte daar in Afrikaans bestaan. Laasgenoemde verwys na gedigte wat pertinent oor die lyk handel en wat vir die leser ’n beskrywing gee van die afgestorwene se liggaam, of dié waarin die lyk self aan die woord gestel word. In my aanvanklike ondersoek (Crous, 2008) het ek op enkele voorbeelde gekonsentreer, onder meer D.J. Opper­man se “Mev HSM Opperman” uit Edms. Bpk (Opperman, 1970), T.T. Cloete se “uitlê van die lyk”uit Allotroop (Cloete, 1985), Johann de Lange se “Dood van James Dean” uit Snel grys fantoom (De Lange, 1986) en “Op ’n dag sal jou skrander kop” (op Litnet) en enkele voorbeelde in die werk van Breytenbach, waarvan die vroegste voorbeeld die gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) is. Laasgenoemde gedig vorm ook die grondslag van hierdie artikel.

Besinnings oor die elegie is bekend, soos die klassieke studies van Corraea en Scaliger en Witstein (1969) se studie oor “funeraire poëzie” in die Nederlandse Renaissance. L. Viljoen (1995) en Spies (2001) som die vernaamste aspekte van die elegie op en pas dit dan op verskeie Afrikaanse gedigte van onder meer Totius, Eybers, Rousseau en Cloete toe. Omdat die retorika van die elegie nie binne die kader van hierdie artikel as sodanig val nie, gaan ek nie in op die struktuur nie byvoorbeeld die voorrede, die lofrede, die weeklag en die troos nie.

In haar beskouing oor corpse poems, wys Diana Fuss (2003:1) daarop dat die idee van ’n lyksgedig eintlik paradoksaal is: ’n kada­wer en ’n poëtiese diskoers sluit mekaar wedersyds uit. ’n Poëtiese diskoers veronderstel ’n stem, terwyl die lyk gewoonlik geassosieer word met die afwesigheid van ’n stem. Fuss (2003:2) meen ook dat wanneer die stoflike oorskot aan die woord gestel word, dien dit as ’n koppeling van die literatuur van die ars poetica aan die literatuur van die ars moriendi: “[It permits] poets to write as if they were in the grave, as if their voices, at least, survived the ravages of mortality”. Anders as in die geval van die elegie, waarin daar gestrewe word om vir die dood te kompenseer en ’n vorm van vertroosting te bied, is daar in die lyksgedig ’n poging om die dood op ’n ander wyse uit te stal (reconstitute) – veral om die meer verwikkelde en teenstry­dige houding jeens verlies aan te stip (Fuss, 2003:25).

Vir die doel van hierdie artikel word op Breyten Breytenbach se gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) gefokus. Die ondersoek sluit aan by Julia Kristeva om vas te stel in watter mate Breytenbach vernuwend oor die lyk skryf; in teenstelling met sy voorgangers soos byvoorbeeld Opperman wat in ’n besonder piëtisties-afstandelike taal oor die lyk van die gestorwe moeder skryf in sy gedig “Mev HSM Opperman”. Hierdie vernuwen­de aspekte van die poëtiese taalgebruik moet egter ook in die konteks van Breytenbach se Zen-Boeddhistiese opvattings beskou word en spesifiek laasgenoemde se opvatting oor die dood en die lyk as sodanig.

2.       Teoretiese begronding

2.1     Julia Kristeva

Volgens Kristeva (1989:43) sal die digter, wanneer hy iemand aan die dood afstaan, eers probeer om dit te ontken, maar hom tog mettertyd tot die taal wend in ’n poging om sy smart en gevoelens in die taal te verwoord. Wanneer hy byvoorbeeld oor hierdie ervaring skryf, weerspieël sy taal in ritme, vorm en betekenisgewing hoe hy op hierdie gevoel van smart en ellende reageer (Kristeva, 1989:22).

2.1.1       Die semiotiese en simboliese

Kristeva meen dat betekenaars vir die melancholiese individu “leeg” is, want weens die verlies wat die individu ervaar, koppel hy nie noodwendig die gewone betekenis aan woorde nie:

Denial of negation deprives the language signifiers of their role of making sense for the subject. While they have a signification in themselves, such signifiers are experienced by the subject as empty. That is because they are not bound to semiotic im­prints (drive-related representatives and affect representations). (Kristeva, 1989:52; kursivering – JK.)

Die gevolg hiervan is dat die semiotiese en die simboliese prosesse disintegreer. Laasgenoemde sluit aan by sommige van Kristeva se vroeëre werk waarin sy ’n onderskeid tref tussen die semiotiese en die simboliese proses van betekenisgewing. Die simboliese proses het betrekking op die vestiging van taal en die sintaksis, die gram­matikale en sosiale beperkings en die simboliese wetgewing wat met die vaderlike of patriargale aspek van taal geassosieer word (Kristeva, 1980:7). In teenstelling hiermee verwys die semiotiese proses na die moederlike aspek van taal en word dit gekoppel aan die sogenaamde chora – ’n begrip wat sy aan Plato ontleen en wat verwys na die “receptacle, unnamable, improbable, hybrid, anterior to meaning, anterior to naming, to the One, to the father” (Kristeva, 1980:133). Die chora (wat “uterus” beteken) is volgens Kristeva (1984:26) ’n betekenismodaliteit waarbinne die linguistiese teken nog nie volkome geartikuleer is as synde die verwysing na die afwesigheid van ’n objek en as onderskeid tussen die werklikheid en die simboliese staat nie. Prudhomme en Légaré (2006:3) praat van die chora as “a sort of dancing body”, wat voortdurend in beweging is en net soos die dans die danser toelaat om eindelose bewegings uit te voer. Net so is die semiotiese chora in staat om eindelose be­tekenisgewende bewegings uit te voer. Taljard (2006:154) is van mening dat die semiotiese aspek van taal beskou kan word as “die oorskryding en dekonstruksie van die simboliese” en laasgenoemde hang veral saam met die “sintaktiese en strukturele stabiliteit van ’n teks”. In teenstelling hiermee is aspekte soos inkantasie en die “wegbeweeg van vaste poëtiese strukture” eie aan die taal van die chora. Taljard (2006:155) noem voorts dat “sensitiwiteit vir ’n addi­sionele betekenisdimensie wat in die klankbeeld en ritme” opgesluit lê, ook deel van die domein van die chora uitmaak.

Kristeva se teorie oor die chora kan bestempel word as ’n dekonstruksie van Lacan se teorie en spesifiek sy teorie oor begeerte.[2] In hierdie verband skryf Oliver (1993:3) soos volg:

Kristeva has attempted to bring the semiotic body, replete with drives, back into structuralism. This attempt has also marked her point of departure from Lacanian theory. She argues that Lacan’s bracketing of desires ‘castrates’ Freud’s discovery. Kristeva protecting the father of psychoanalsis from this cas­tration threat by his most prodigal son, reinscribes the drives in language. She attempts to protect Freud’s body from Lacan’s desire.

Lacan noem die pre-Oedipale staat die imaginêre staat, terwyl die simboliese staat geassossieer word met taal en die gemeenskap se reëls en regulasies wat deur die wet van die vader gereguleer word. Hy onderskei oor die reële staat wat gekoppel word aan die sim­boliese en die imaginêre state. In Lacan (1977:x) word daarop ge­wys dat die reële staat nie met die realiteit verwar moet word nie. Dit word dikwels gebruik om dit wat in die simboliese staat ontbreek, te beskryf. Vir Kristeva is die moederliggaam die voorloper van die wet van die vader en die toetrede tot die simboliese staat. Deur te beweer dat aspekte van die menslike subjektiwiteit reeds in die moederliggaam aanwesig is alvorens die subjek toegang tot taal het, ondermyn veral Lacan se teorie van subjektiwiteit. Tog meen Walker (aangehaal in Lechte & Margaroni, 2004:25) dat Kristeva, net soos Lacan, die moederliggaam tot ’n metafoor reduseer en “[she] can tell us nothing about the concrete experiences of real mothers”.

Prudhomme en Légaré (2006:4) is van mening dat dit besonder moeilik is om Kristeva se teorie toe te pas, veral omdat sy hoof­saaklik met bepaalde avant-gardetekste werk. Voorts meen hulle dat haar teoretiese uitgangspunte gebaseer is op die beeld van be­weeglikheid (motility) in die semiotiese chora:

The symbolic function governs the unity of the closed sign as it is manifested in the linear text. The semiotic function demon­strates the heterogeneity of meaning. And the signifying pro­cess results from the impact of the collision of these two mo­dels.

Wanneer die individu in rou gedompel is oor die verlies van ’n ge­liefde objek, speel sowel semiotiese as simboliese prosesse ’n be­langrike rol, tesame met die biofisiologiese ritmes van oordrag (transmission) en stimulasie in die individu. Kristeva (1989:65) is van mening dat wanneer die treurende byvoorbeeld kreatief skryf, die teks noodwendig die tekens gaan dra van sy poging om sy smart te verwerk. Nie alleen speel die taal en die logika van die diskoers hier ’n rol nie, maar ook aspekte soos verplasing (displacement), kon­densering, alliteratiewe taalgebruik en die vokale ritmes in die ge­skrewe taal. Kristeva (1989:145) wys op die voorbeeld van Nerval wat, in ’n poging om sy getreur oor sy gestorwe moeder te ver­woord, op enigmatiese wyse in sy werk gebruik maak van ’n ge­splete “ek”-subjek. Slegs binne die sprokiesagtige ruimte van die gedig kan die “ek” afstandelik waarneem en met sy moeder praat.

2.1.2       Die abjekte

Die digter maak dus van strategieë gebruik om met die gestorwe objek in die gedig te kan praat. Die vraag ontstaan nou egter hoe die digter byvoorbeeld reageer teenoor aspekte van die abjekte soos byvoorbeeld lyke en die verval van die liggaam ná die dood. Kris­teva (1982:1) wys daarop dat die abjekte nie soseer aan ’n objek gekoppel kan word nie, maar eerder aan dit wat teenoor die “ek” ge­stel word. Hierdie nie-objek, byvoorbeeld ’n lyk, word geassosieer met die onbehoorlike en die onreine en die teenwoordigheid daar­van versteur die sisteem en die orde (Kristeva, 1982:4) in die same­lewing. Wanneer daar byvoorbeeld oor die abjekte geskryf word, kan dit ook as ’n vorm van reiniging bestempel word, maar dergelike katarsis is slegs moontlik nadat die aard van die abjekte eers deeg­lik verken is: “… literature may also involve not an ultimate resis­tance to but an unveiling of the abject: an elaboration, a discharge, and a hollowing out of abjection” (Kristeva, 1982:208). Die skrywer wat deur die abjekte gefassineer word, ondersoek die aard daarvan, projekteer homself daarin en probeer homself deel daarvan maak (introjects). Die gevolg hiervan is dat hy die taal perverteer wat styl en inhoud betref. Vergelyk in hierdie verband die volgende opmer­king:

Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeen­skap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer. (Taljard, 2006:156.)

Lechte (soos aangehaal in Taljard, 2006:156) is van mening dat die metafoor wat Kristeva se “spreek van die abjekte” die beste illus­treer, dié is van die kind se begeerte na die liggaam van sy moeder as basiese taboe, soos in die geval van die Oedipusmite.

John (2002:169) meen dat, anders as wat die geval by Freud is, Kristeva grotendeels aandag skenk aan die moederlike liggaam. Dit verklaar ook hoekom die abjekte beskou kan word as ’n oomblik in die ontwikkeling van die psige, “waar die kind sigself as onafhanklike entiteit begin ervaar deurdat hy of sy sigself van die moederlike liggaam begin onderskei”. Hy vervolg: “Abjeksie is veral belangrik omdat die wegskeur van die moeder, en alles wat daarmee gepaard gaan, aan die basis lê van dit wat die ‘subjek’ genoem word en waarna ook verwys word as ‘identiteit’.” In aansluiting hierby wys Campbell (2000:104) daarop dat die abjekte by Kristeva geasso­sieer word met “the dark and destructive underside to the pleasures of the semiotic” en dat die moeder bestempel word as “refu[ting] the paternal legitimisation of the symbolic and cultural order”. Die abjek word noodwendig gekoppel aan die moederliggaam en die pre-Oedipale moeder word byvoorbeeld as die abjek beskryf.

2.1.3.      Subjek versus objek

Aangesien die konsepte subjek en objek voortdurend in die betoog van hierdie artikel gaan voorkom, is dit nodig om eers hierdie kon­septe te definieer. Kristeva se siening van die subjek het heelwat ooreenkomste met dié van Freud en Lacan, maar in Kristeva se geval word ’n subjek wat voortdurend “in-wording” is, veronderstel. Kristeva (1980:19) definieer die subjek as die denkende, sprekende, aktiewe en skrywende instansie wat nooit gebruik word om na die onderwerp of die tema van die werk te verwys nie. Die subjek in ’n samelewing is onderhewig aan die wet van die Een of die wet van die vader en hierdeur word sy basiese begeertes gesensor of be­heer. Vroue word dikwels in bepaalde subjekposisies, byvoorbeeld moeder, heks en maagd, in die patriargale samelewing ingeskryf en dit is die direkte uitvloeisel van die wet van die vader. Laasgenoem­de konsep, wat eie is aan die simboliese orde, word soos volg ver­klaar:

The structures of language are marked with social imperatives – the Father’s rules, laws and definitions. (Wright, 1987:109.)

Waar Freud en Lacan veral op die sogenaamde “unitary subject” (eenheidsubjek) gefokus het, is daar by Kristeva en ander eietydse kritici sprake van ’n nuwe vorm van subjektiwiteit. Die subjek se eenheid word bevraagteken en die subjek is niks meer as ’n sosiale konstruk nie. Veral binne die postmodernisme word die subjek as gefragmenteerd beskou. In die postmoderne era bepaal die subjek nie meer die betekenis van die teks nie. Die betekenis word deur ’n voortdurende intersubjektiewe proses bepaal. Ons kan nie meer die subjek as die outoriteit van die teks bestempel nie, aangesien dit die interpretasie inperk.

Kristeva is van mening dat prosesse van betekenisgewing en spesi­fiek poëtiese taalgebruik nie volgens ’n universele wet van die vader gevorm word nie. In sommige betekenisgewende prosesse word die eenheidsubjek oorheers deur betekenisprosesse soos byvoorbeeld die semiotiese bedrywighede wat voor die fenomeen van taal aan­wesig is. Enige enkelvoudige posisie soos byvoorbeeld Freud se tweedeling van die bewuste/onbewuste word verwerp en die keuse val eerder op die subjek-in-wording:

The subject attacks every structure that says ‘no’ (censorship) to the subject’s drives and complexification, every structure that sets it up as a unity. The unitary subject is replaced by a subject in process (understood as movement) whose representations is a space of mobility: the semiotic chora. (Kristeva, aangehaal in Prudhomme & Légaré, 2006:3.)

In teenstelling met die subjek word in hierdie artikel ook van die kon­sep objek gebruik gemaak in aansluiting by die psigoanalise. Wright (1987:80) omskryf dit soos volg:

The term object is not to be taken only in its usual sense of a thing, but is extended to persons, though without any pejorative implication.

Kristeva (1989:11) wys daarop dat depressie en die rouproses dik­wels ’n vorm van verskuilde aggressie jeens die verlore objek open­baar. Die “betreurde objek” in hierdie geval verwys dus na die ge­storwe persoon oor wie getreur word. Rycroft (1988:100-102) ver­skaf ’n uitgebreide verduideliking van die konsep objek, maar wys daarop dat binne die psigoanalise dit byna altyd na “persons, parts of persons, or symbols of one or the other” verwys. Verwarring tree dikwels in, aangesien die woord objek gebruik word om na ’n voor­werp of ’n ding te verwys. In die geval van die abjekte verkies Kriste­va (1982) om eerder van thing te praat wanneer sy na iets verwys wat as nóg subjek nóg objek geklassifiseer kan word. Menslike reaksie soos skok is dikwels die gevolg daarvan dat die onderskeid tussen die subjek en die objek nie meer duidelik af te baken is nie en ons die sfeer van die abjekte betree. Die abjekte word egter nie slegs met afgryse bejeën, soos byvoorbeeld in die geval van Bataille nie.

2.2     Zen-Boeddhisme en die dood

Breytenbach se werk word reeds sedert sy debuutbundel deur die Zen-Boeddhisme beïnvloed. Gevolglik is dit nodig om by die lees van hierdie lyksgedig die gedig dienooreenkomstig te konteks­tualiseer. Humphreys (1993:63) meen dat daar nie iets soos dood per se bestaan nie, maar dat dit binne die Zen-Boeddhisme eerder as deel van die siklus van geboorte, groei en verval beskou moet word: “The cause of death is birth; it is as simple as that.”

Die liggaam is vir die lewendes, volgens Rinpoche (1998:241), die sentrum van hulle hele bestaan en word met die self en die ego geassosieer. Die mens verkeer onder hierdie illusie tot en met die sterfoomblik wanneer alles in duie stort. In hierdie fase beweeg die nie-liggaam deur ’n reeks stadia of “bardos”, wat volgens Rinpoche (1998:102) bloot op die gaping tussen een staat en ’n volgende dui.

Breytenbach se gedig handel pertinent oor die sogenaamde “lewen­de lyk”; die afgestorwe liggaam wat deur die verskillende stadia gaan totdat die sterwensproses finaal afgehandel is. Dit is heel moontlik die lyk van ’n nie-verligte persoon. Rinpoche (1998:242) praat van die “strange border zone of the mind, the no-man’s land” wat deur die liggaam wat ontdaan is van al sy grootheidsillusies bin­negegaan word. Op hulle beurt onderskei Hodge en Boord (1999) drie fases in die sterwensproses, naamlik die aanvangsfase, die werklikheidsfase en ten slotte die oorgangsfase na reïnkarnasie. Hulle wys ook daarop dat in die Tibettaanse boek oor die dood word die hele proses aan 49 dae gekoppel, maar dat dit in sommige gevalle selfs binne enkele minute kan geskied.

3.       Breyten Breytenbach se lyksdig

bekommernis
(lewende lyk)

hierdie vlieg wat om my spin?
skoor hy my?
wat onverskrokke oor my bene kom kartel
en muggies in die neus en miere aan die tong    soos haartjies
mymer
so erg kan dit tog nie wees nie
of het dit gebeur sonder my wete of toestemming?

tussen die komberse gloei ek soos ’n oond, die koors
ek het lank daaroor nagedink
ek het ’n sweertjie in die mond
en ook las van my oë
en my kamer is bevolk met lydendes, kreupeles, bedlêendes
skoorvoetende skimme om die bed, vulgêr
en honde urineer teen my neus aan

hierdie son wat deur die gordyne syfer
en soos silt oor my aanstyf         broei
die vlieg skoor my
my bewende vlees verdik tot brons
tel die arms op, ruik die verderf in die kieliebakke
met my myter op sproei ek heilige water singend oor my karkas
amen                          klokkespel                            bekommernis

Die onderskrif by hierdie gedig dui vir die leser aan dat hierdie ’n beskrywing is van/en deur ’n lewende lyk. Ferreira (1985:53) wys daarop dat ’n mens hier te doen kry met ’n lewende lyk tussen ster­wendes (“lydendes, kreupeles, bedlêendes”). Hierdie lewende lyk word aan die woord gestel. Hy het reeds begin verval en word deur die insekte gevreet. Op die oog af blyk dit paradoksaal te wees om van ’n lewende lyk te praat, omdat ’n “lyk” die konnotasie van “nie-lewend” het. Hierop wys Ferreira (1985:53) verder dat die “lewe en die dood naas mekaar bestaan” in hierdie gedig. Die subtitel van die gedig, (lewende lyk), skakel ook met die uitdrukking dat iemand wat besonder leweloos en passief soos ’n zombie-figuur voorkom, as ’n lewende lyk beskryf word. Die suggestie word ook gemaak dat ons almal lewende lyke is. Die gedig sluit natuurlik ook aan by die Zen-Boeddhistiese tradisie en die sprekende lyk is besig om die bardo van doodgaan te betree. Hy is nog bewus van wat om hom aangaan en daar is ’n sterk egogerigtheid, wat daarop dui dat hy nog nie ge­reed is om finaal van die liggaam afskeid te neem nie. Rinpoche (1998:251) beskou die “dissolution of the senses” as een van die eerste tekens dat die proses van onthegting aan die aardse lewe begin.

In die openingsreël word verwys na “hierdie vlieg” wat besig is om die sprekende subjek te “skoor” en dit word weer herhaal in die derde strofe wanneer van die vlieg gepraat word wat besig is om hom te “skoor”. Die werkwoord skoor verwys daarna om iemand te terg of te pla en word gewoonlik gebruik in ’n uitdrukking soos “om met iemand skoor te soek”. Klankmatig wil ’n mens dit lees as “stoor”, “steur” en “versteur”, omdat dit so opvallend anders in hier­die konteks gebruik word en nie in die tradisionele sin van die woord aangewend word nie.

Dit is egter nie net die vlieg wat hom pla nie, daar is ook “muggies in die neus en miere aan die tong”. Die aanwesigheid van die insekte illustreer sy geïrriteerdheid, maar dit beklemtoon ook in watter mate van die klassieke elegie afgewyk word. Hier word op ontbinding en verval gekonsentreer en ’n “bewustelike” waarneming daarvan deur die lyk self as sprekende subjek. Dit roep ook die beeld op van mense wat so swak of sieklik is dat hulle nie in staat is om die vlieë weg te jaag nie.

Die uitsigloosheid van sy toestand word verder gekwalifiseer in die tweede strofe waarin sy hulpeloosheid en uitgelewerdheid beklem­toon word. Hy lê onder komberse, is besig om soos ’n oond “te gloei” van die koors, hy word omring deur sterwendes en om alles te kroon, lig honde hulle bene teen hom. Deur laasgenoemde hande­ling te noem, word die ellende beklemtoon – hy word selfs deur die honde geminag.

In hierdie geval is daar ook niemand wat hom probeer vertroos of na hom uitreik nie, want die mense wat saam met hom in hierdie ruimte is, is self sterwend en lydend en word beskryf as “skoorvoetende skimme om die bed”. Die indruk word dus geskep dat hulle onwillig is om hier om sy bed te staan en is nie werklik vir hom van enige nut nie. Hulle teenwoordigheid word eerder as iets vulgêrs bestempel.

Die sprekende subjek skep ook die indruk dat hy nie sy sterfte wil aanvaar nie en gevolglik probeer hy om dit logies te beredeneer. Die feit dat dit “sonder sy wete of toestemming” gebeur, is ’n eiesoortige manier van kyk na die onvermydelikheid van die dood, want nie­mand gee tog aan die dood toestemming wanneer hy/sy mag sterf nie. Die oorsake vir die dood word as nietighede beskou, naamlik “’n sweertjie in die mond” en “las van [sy] oë”.

Die paradoksale aard van die gedig word verder in die derde strofe versterk wanneer die lyk weer tot lewe gewek is en bewus word van “hierdie son” wat “deur die gordyne syfer”. Die son word vergelyk met “silt”, wat ’n formele woord is om “soutagtigheid” te beskryf. Klankmatig roep dit onmiddellik die woord “sult” ook op wat verwys na die dis wat uit kopvleis gemaak word en wat “hoofkaas” genoem word. Binne die abjekte konteks is dit ook veelseggend dat sult juis van afvalprodukte gemaak word. Die son word sodoende met sowel die benewelde toestand waarin hy verkeer as die ontbinding en ver­val van die liggaam geassosieer. Dit is in teenstelling met die tradi­sionele konnotasie van lewe en vernuwing wat aan die son gekoppel word, soos byvoorbeeld in die geval van die songod, Ra. Die keuse van “aanstyf” roep ook assosiasies op met iets wat aan hom kleef en hard word. Mettertyd verwys hy na sy vlees wat “verdik tot brons”, wat dui op die verrotting en ontbinding van sy lyf totdat hy van hom­self as ’n “karkas” praat. Die reuk van ontbinding is ook reeds aan­wesig “in [sy] kieliebakke”.

In die laaste twee reëls tree ’n interessante wending in die gedig na vore. Die sprekende subjek praat van sy “myter” (biskopsmus) en “heilige water”. Hy sien homself nou as ’n biskopfiguur wat probeer om sy liggaam weer tot lewe te wek, of as ’n geestelike wat besig is om die laaste oliesel aan homself te bedien. Die gedig eindig met die titel, “bekommernis”, wat dui op angstigheid en besorgdheid, waarskynlik omdat hy nie weet wat op hom wag in die hieropvol­gende stadia van sterfte nie.

Anders as in die geval van ’n gedig soos Johann de Lange se “Op ’n dag sal jou skrander kop”, waar ook besin word oor hoe dit sou wees as die dood sou intree, het ’n mens hier met ’n andersoortige poëtiese stelling te doen: ek as skrywende subjek besin oor die dood en wil myself dan weer tot lewe wek. Hier is nie sprake van ’n ek-jy-relasie nie, maar ’n ek-ek-relasie. Dit sluit aan by die ek-gerigt­heid van Breytenbach se eerste bundel, maar illustreer ook wat Van der Merwe (aangehaal deur Hein Viljoen, 1998:276) die “nie-twee­ledigheid” van Breytenbach se oeuvre noem:

Dit is daarvolgens dat ek tegelyk ek en ook nie ek nie kan wees, dat die niet ook alles kan wees, die dood, die lewe, die liefde haat (en omgekeerd) of swart wit kan wees.

Sienaert (2001:15-42) ondersoek die Boeddhistiese opvatting oor die “ek” wat sentraal in Breytenbach se oeuvre aangetref word, veral omdat daar by Breytenbach so ’n sterk gevoel van selfloosheid (selflessness) aanwesig is. Dit blyk dus dat die eerste lesers van ’n bundel soos die ysterkoei moet sweet nie kennis gedra het van die aflegging van die self nie. In hierdie verband skryf Sienaert (2001: 41) soos volg:

For during the creative process, as in the case of satori, and on­ly momentarily at that, the subject-object dichotomy is suspen­ded/transcended so that the artist’s ‘identity’ or self-portrait on the canvas can assume any form. The ‘I’ who is thus represen­ted on the canvas embodies the assumption that ‘I’ – as soon as I try to represent myself in my full essence – am always also ‘other’.

In Breytenbach se revolusionêre omgang met die taal word die lyksdig ’n treffende illustrasie van die gesplete subjekkwessie. Die “ek” wat in die eerste reël geaktiveer word, bly nie konsekwent die­selfde “ek” nie. Die lewende ek is terselfdertyd ook die gestorwe ek – en andersom. Dit sluit aan by die Zen-konteks van die gedig, wat impliseer dat die eie ego en die eie ek besig is om na die dood te versplinter en te verdwyn. Suzuki (1986:25) se opmerking is in dié verband relevant: Die self kan gelyk gestel word aan ’n sirkel wat geen omtrek het nie en wat as leegheid bestempel kan word. Dit dien terselfdertyd ook as die kern van die sirkel wat orals aangetref kan word. Die self is dus “the point of absolute subjectivity which may convey the sense of immobility or tranquillity”.

Breytenbach skryf nie in konvensioneel-eerbiedige taal en toonaard oor die sterfproses nie en laat blyk sy minagting vir die religieuse ook uit die verwysing na die verrottende lyk as synde dié van ’n biskop. ’n Mens verwag nie so ’n oneerbiedige lyksdig ter ere van ’n hoë kerklike nie en ook nie so ’n frappante voorbeeld van digterlike lykskending soos om na die biskop se “kieliebakke” te verwys nie. Die revolusionêre inslag van die teks is dus juis daarin geleë dat die biskop, wat ’n besonder vername posisie in die kerk beklee, geredu­seer word tot ’n kadawer wat geminag en geprofaneer word.

Breytenbach se eiesoortige omgang met die taal in sy lyksgedig word nie net deur sy minagtende beskrywing van die biskop en die laaste rites geïllustreer nie, maar ook sy aanwending van ’n formeler tipe taal (“kartel”, “sonder my wete”, “las van”, “skoorvoetende”, “vlees”, “sproei”) en die gebruik van minder bekende uitdrukkings, soos byvoorbeeld “skoor hy my”, “aan die tong” en “aanstyf”. Dit sou kon dien as ’n voorstellings van presimboliese taal, aangesien hier­die formele register op speelse wyse in ’n ernstige konteks heelte­mal gedekonstrueer word. Die nosie van wetmatigheid en reëlmatig­heid wat aan die elegie gekoppel word, hoort tuis binne die sim­boliese orde met sy wet van die vader – in hierdie geval die gekanoniseerde kritici en hulle riglyne vir die skryf van ’n elegie.

Nog ’n aspek van die ondermyning van die geykte taal van die elegie is geleë in die klankbeeld en die ritme. Dit hoort volgens Taljard (2006:155) tuis in die “domein van die chora”. Opvallend in Breyten se gedig is die /s/-alliterasie in “spin”, “skoor”, “son wat deur die gordyne syfer”, “soos silt oor my aanstyf” en die gebruik van pa­rallelisme en herhaling: “skoor hy my” (r. 2), “die vlieg skoor my” (r. 17). Vergelyk ook die opstapelingseffek in r. 12: “lydendes, kreu­peles, bedlêendes”. Die formeel-klinkende “aan die tong” (r. 4) word ook herhaal in “teen my neus aan” (r. 14). Hierdie poëtiese verskyn­sels is nie soseer revolusionêr van aard met betrekking tot die taal nie, maar die plasing en jukstaponering van formele en informele taalgebruik binne hierdie lyksgedig is besonder vernuwend in die lig van die konteks en die tydvak waarin die gedig ontstaan het.

In navolging van Kristeva, soos aangedui in Prudhomme en Légaré (2006:5) kan die semiotiese spel van Breytenbach se gedig soos volg aangedui word. Kristeva is veral ingestel op homofoniesver­wante woorde en klanke, asook spore van woord- of klanksegmente wat deurgaans in die gedig voorkom. In die titel “bekommernis”, word die “be”-woordkomponent herhaal in “bene” (r. 3), “komberse” (r. 8), “bevolk” (r. 12) en “bedlêendes” (r. 12), “bed” (r. 13), “bewen­de” (r. 18) en “bekommernis” (r. 21). Klankmatig verskil die “be”-woordkomponent en word op drie verskillende maniere uitgespreek, nl. /bз/, /bε/ en /be/. Dit is ook die geval met die “kom”-woordkom­ponent in die gedig in “kom” (r. 3), “komberse” (r. 8) en “bekommer­nis” (r. 21). Die woordkomponent “mer” kom slegs voor in “mymer” (r. 5), maar skakel homofonies met “myter” (r. 20). Sowel “mer” as “nis” kom in “bekommernis” (r. 21) voor. Dit illustreer, in aansluiting by Kristeva, in watter mate daar sprake is van die verskuiwing van die semantiese na die foniese vlak.

Sonder om in die verregaande soort opmerkings van Prudhomme en Légaréte verval, is dit gepas om in hierdie konteks kortliks na baba- en kindertaal te verwys. Volgens Pinker (1994:265) word kin­ders se taal gedurende die eerste twee maande na geboorte geken­merk deur “cries, grunts, sighs, clicks, stops and pops associated with breathing, feeding and fussing”. Eers vanaf die vyfde maand begin kinders met klanke speel en wel met eksplosiefverwante klanke soos ba, neh en dee. Wanneer Breytenbach dus die “be”- woordkomponent afwisselend in sy gedig gebruik, kom hy die naaste aan hierdie klankspel by kinders en dien dit as ’n illustrasie van die presimboliese taal.

Die opvallendste verskynsel in die gedig is seker die slotreël met sy groot wit spasies tussen die drie woorde, “amen”, “klokkespel” en “bekommernis” – ’n poëtiese styl wat sterk herinner aan die digkuns van Cloete in die tagtigerjare. Die eerste twee woorde, naamlik “amen” en “klokkespel” volg logies op die voorafgaande reël met sy verwysing na die “sproei” van die heilige water oor die liggaam, want al drie hoort binne die konteks van die biskop en sy kerkrites. “(B)ekommernis”, wat trouens ook die titel van die gedig is, kan ver­klaar word as “sorg en angs” (HAT). Betrek ’n mens die Bybelse uit­spraak, “Werp al jou bekommernis op Christus”, dan skakel dit met die res van die versreël. Die titel impliseer egter ook dat die spreker angs het oor sy toestand as lewende lyk tussen al die ander ster­wendes en waarskynlik bekommerd is dat hy nie na behore behan­del gaan word as hooggeplaaste nie en vergete gaan sterf onder die vreeslikste omstandighede.

Kristeva se bemoeienis met die kadawer as die “utmost of abjection” (Kristeva, 1982:4) is ook ter sprake wanneer ’n mens op die vernu­wing in Breytenbach se werk konsentreer. Waar die kadawer in die tradisionele elegie hoofsaaklik op ’n afstand beskou word of as ’n onaangeraakte, onaantasbare voorwerp, word dié byna sakrale behandeling van die kadawer deur Breytenbach ontluister. Daar is nie respek vir die gestorwerne se liggaam nie en dit word uitgebeeld in sy verval en sy verrotting en dit word selfs bespot. Vergelyk byvoorbeeld in hierdie verband ’n ander vroeëre gedig van Breyten­bach, wat ook in sy debuutbundel opgeneem is, naamlik “Dood begin by die voete”. In die eerste strofe voer die sprekende subjek in die gedig bewyse aan dat die mens eers na 48 uur sy bewussyn verloor. Hy maak van bepaalde metafore gebruik om dit uit te beeld:

(maar hulle sê vir minstens 48 uur bly die bewussyn
teen die toegestoomde vensters van die kopbeen klop
            soos ’n vis in ’n mandjie
            of ’n ruimtereisiger in sy ruimtebuis buite beheer
            of ’n jood onder ’n piramide van jode
            of ’n kaffer(boetie) in ’n sel)[.]

Weereens word die sterwensproses geprofaneer, waarskynlik ter wille van die suiwering van die mens se verstand om die bereiking van satori aan te help. Dit is opvallend dat sosiale kritiek ook in die metafore uitgespreek word. Daar word kritiek gelewer op die ver­gassing van die Jode en op die apartheidsbewind se opsluit van swart mense asook diegene wat simpatiek teenoor hulle saak ge­staan het. Hier sluit hy aan by Fuss (2003:13) se opmerking dat veral in die eietydse poësie waarin lyke aan die woord gestel word, die lyk as ’n gelade politieke simbool beskou word om stand­punt in te neem “about the cruelty of the living”.[3]

In dieselfde gedig sit Breytenbach sy komiese, profane aanslag op die dood voort, deur van die gestorwene se voete as “versteende hase” te praat, wat ’n element van dierlikheid aan die sterwens­proses koppel. Hy ontlok dus by die leser ’n gevoel van komiese verligting en die vrees vir die abjekte word sodoende onderdruk. Raponi (2003:3) is van mening dat sekere tekste as counterdepres­sants dien om ’n gevoel van melancholie of die treur oor ’n geliefde te oorkom. Hierin slaag Breytenbach beslis.

Ook in sy bundel nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde skryf Breytenbach (1993:155-160) ’n reeks gedigte onder die oorkoepelende titel, “La levée du corps”, wat pertinent na die optel of die oplig van die kadawer verwys. In die eerste gedig in die reeks word die lyk se mond oopgemaak en die tong as setel van die taal word ontbloot. In aansluiting by die kodes van die diskoers van die lyksgedig word na woorde as “swart maaiers” verwys en veral die futiliteit van taalvorming na die dood word beklemtoon. Veral in die derde gedig kry ’n mens die beskrywing van die kadawer. Vergelyk die volgende strofes:

hoe word die enkelheid nog vergewis?
die vaal kadawer in die kis
het blinde hande soos ’n komponis
wat nie klavier kan speel nie,
met die tyd se loop is die beendere
aanstons ’n wit nessie ondergronds
waar wurms verniet wag
om verslind te word, eerste sal gaan
die skaamlippe om die kont
dan aarselende praatlippe om die mond

en die voël wat rondgebors
kon swel van dors
na syn en sin en krip en sing,
en hart en niere en derms,
en miere losgelaat uit die aarsring [.]

Daar is steeds sprake van ontluistering en die profanering van die spreker kan gehoor word in die gebruik van woorde soos “kont” en “voël” en “aarsring”. In teenstelling met die eerste twee woorde is “aarsring” besonder formeel en byna keurig van aard. In aansluiting by die res van die siklus word ook klem geplaas op die “lippe” as synde deel van die mond en die tong as spraakorgaan wat die poëtiese taal moet vorm. Eers word verwys na die “skaamlippe” as setel van die geslag en dan na die “praatlippe”. Luce Irigaray, die Franse feminis en kritikus is hier ter sake en veral haar opvatting dat in teenstelling tot manlike seksualiteit wat ingestel is op die penis (“voël”), vroulike seksualiteit gesetel is in die totale liggaam van die vrou, insluitend die twee lippe van die vulva (“skaamlippe”). Dit bring ons weer by Kristeva se beskouing oor die semiotiese en die simboliese: die kadawer as abjek word ’n tussengebied waar die semiotiese en die simboliese staat verenig word. Die dood verslind die kadawer en dien sodoende as die groot gelykmaker. Weereens is daar ’n verwysing na die miere wat by die kadawer uitloop, om die verval en die ontbinding te suggereer, net soos die geval is in die gedig “bekommernis”.

Op ’n eiesoortige wyse word na die kadawer verwys. In hierdie geval word die gestorwene se hande vergelyk met ’n komponis wat nie meer klavier kan speel nie. Dit is interessant dat die hande as “blinde hande” beskryf word. In die kis kan die hande nie meer beweeg nie en in die donker is hulle gevolglik blind. Hulle is dus soos ’n komponis wat nie meer ’n klavier het om te bespeel nie of nie kan sien waar om te speel nie. Op vernuftige wyse word die ge­stolde ingeperktheid van die kadawer beskryf. Die wurms, as tekens van die verval en die ontbinding, wag in die “nessie” wat die been­dere gevorm het, om verslind te word. Weereens word die metafo­riese taalgebruik hier vernuwe. Gewoonlik wag die klein voëltjies in die nes om met wurms gevoer te word. In hierdie staat van ontbinding wag die wurms op ’n voël om hulle te “verslind”. Hierdie oorkruismetaforiek waarvan Breytenbach gebruik maak, dien myns insiens as ’n goeie illustrasie van die ondermyning van die simbo­liese staat. Daar is sprake van ’n vereniging in die dood (gesimbo­liseer deur lippe en die kadawer), maar die digter se spel met die taal (“blinde hande” in plaas van “blinde komponis” of die verwysing na die wurms in die nes) illustreer ’n vooropstelling van die onpatriargale taal van die semiotiese staat. Dit is opmerklik dat hier na ’n komponis verwys word, want soos Smith (1998:25) aandui, speel musiek en ’n vooropstelling van die visuele en ouditiewe ’n kardinale rol in die semiotiese staat.

Die visuele speel inderdaad ’n belangrike rol in Breytenbach (1983: 57) se gedig “toe my moeder sterwend was” uit die bundel Eklips. Hierdie gedig is nie soseer ’n lyksdig nie, maar beskryf die ritueel van die moeder wat besig is om te sterf en omring word deur haar familie. Intertekstueel skakel dit ook met Opperman se gedig, “Mev HSM Opperman”, want hier is ook die moeder wat op die sterwens­bed uitgestal word en omring word deur haar geliefdes:

toe my moeder sterwende was
moes ek beukend deur die bruisende stroom waad
om by haar te kom waar hulle haar uitgelê het
in haar katel op die werf: glinsterend geel
het ’n son die arkadiese toneel bestreel
gespeel oor die halfkring gesigte van ou
uitgestorwe ooms en voorvaders wat rustig
aan pype sit suig om rook te kweel,

sterk en gesond was sy onder die wit laken
die oë vol lig en rond so sonder die bril
en plomp die arms wat met duidelike gebare
die laaste boodskappe seënend uitdeel
(net die moeë grys hare was reeds los):
visioene van alles sal regkom en dat sy
tevrede is nou met o.a. Mattheus en Markus links en
regs het die twee bejaardes inderdaad gestaan,

en sy het my ook op die naam bly roep
en my nie herken nie

maar ek moes terug eer die owerhede
my van ontvlugting verdink in die stroom
se versnelling het ek in kolkkuile versink
en laer af klappertand gespoel tussen oewers
(is dit dan die groot verdrink?)
iewers verby landerye waar modderbevlekte
graansuiers hemelwaarts skerf waar hooimiedens verrot en rape verswelg in die aarde,

en beurend aan hul leirieme het ek die stink
honde van opgewondenheid hoor huil in die keel[.]
                                                   (Opperman, 1987:327.)

Die seun as sprekende subjek in die gedig word uitgebeeld as ’n ontsnapte wat sy lewe waag om net by sy sterwende ma uit te kom, maar hy word agtervolg deur die “owerhede”. Hierdie gedig is trou­ens geskryf na aanleiding van Bretyenbach se moeder se dood en die gevangenisowerhede se weiering dat hy die begrafnis bywoon.

In navolging van Smith (1998:24-29) kan hierdie gedig gelees word as die manlike subjek se krisis om hom met die argaïese moeder­objek te verenig en die rol wat die simboliese orde (gesuggereer deur die tronkbase, die honde aan die leirieme) speel om sy terug­keer na die moeder te verhinder. Die moeder word voorgestel as synde die middelpunt van ’n “arkadiese toneel” met die son wat “glinsterend geel” oor alles skyn. Smith (1998:29) wys daarop dat abjeksie ervaar kan word as ’n gevoel van afgryse met dit wat hom dwing om deel te word van die simboliese orde. Dit word treffend geïllustreer in Breytenbach se teks wanneer hy na die moederfiguur verwys as iemand met “oë vol lig en rond” en met “plomp” arms, wat suggereer dat sy gesond lyk, selfs al is sy sterwend. Waar die ab­jekte gewoonlik gepaard gaan met ’n beklemtoning van dit wat af­stootlik is aan die liggaam, word die teendeel hier aangetref. Die honde en die bewaarders wat hom agtervolg word byvoorbeeld as “stink / honde” beskryf en die ruimte waarin hy hom as ontsnapte bevind word gekenmerk deur verrotting (“waar hooimiedens / verrot en rape verswelg in die aarde”).

Breytenbach neem dus die kodes van die lyksdig en die retorika van die treurdig en herskryf dit vanuit sy enigmatiese invalshoek in ’n eietydse konteks wat gekenmerk word deur ontluistering en ’n ondermyning van die konvensionele opvattings oor die dood, die lyk en die fatsoenlikheidsreëls wat tydens begrafnisse nagekom moet word. By hom is daar geen sprake van ’n swaarwigtige diskoers en roubeklaag nie. Kristeva se opmerking teenoor Grisoni (aangehaal in Guberman, 1996:80) is beslis nie op hom van toepassing nie: “Depressed discourse can be monotonous[.]” Daar moet ook in ge­dagte gehou word dat hierdie gedig in Breytenbach se debuutbundel opgeneem is wat verskyn het toe hy slegs 24 jaar oud was. Onder die invloed van onder meer die surrealisme en die Boeddhisme slaag hy daarin om die konvensies van die literêre tradisie waar­binne hy publiseer, te ondermyn. By Breytenbach word die dood as uiterste grens van die “ek” en die “Niks” as ’n identiteitskeppende simbool beskou. Dit versinnebeeld die grens tussen lewe en dood/ wees en nie-wees.

4.       Slotopmerkings

Anders as in die konvensionele lyksdig is daar in Breytenbach se lyksgedig, wat vanuit sy Zen-raamwerk geskryf is, ’n versugting na die dood en ’n aanvaarding van die sterwensproses as belangrik vir die aflegging van die eie ego. In die vier Edel Waarhede wys Boeddha byvoorbeeld daarop dat die lewe as lyding beskou moet word en dat die rede vir dergelike lyding gekoppel kan word aan die mens se begeertes (Joko Beck, 1989:106). Om die eie ego te kan transendeer, moet begeerte oorwin word. Die lewende lyk kan net tot rus kom wanneer hy hom losmaak van sy eie sintuiglike waar­nemings en sy verknogtheid aan die lewe en sy begeertes aflê.

Geraadpleegde bronne

BREYTENBACH, B. 1964. Die ysterkoei moet sweet. Johannesburg: Perskor.

BREYTENBACH, B. 1993. Nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde. Groenkloof/Somerset-Wes: Intaka.

BREYTENBACH, B. 2005. Eklips. (In Breytenbach, B. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte: 1975-1983. Kaapstad: Human & Rousseau. p. 312.)

CAMPBELL, J. 2000. Arguing with the phallus: feminist, queer and postcolonial theory. Londen: Zed Books.

CLOETE, T.T. 1985. Allotroop. Kaapstad: Tafelberg.

CROUS, M.L. 2008. Die dood sal aanhou ritsel in die papier”: konvensie en rewolusie in die taal van die lykspoësie (tesis) en Requiem vir my vriend (digbundel). Stellenbosch: Universiteit van Stellenbosch. (Ongepubliseer­de M.A.-verhandeling.)

DE LANGE, J. s.a. Op ’n dag sal jou skrander kop. Litnet. www.oulitnet. co.za/poesie/delange07.asp  Datum van gebruik: 7 Mrt. 2007.

DE LANGE, J. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

FERREIRA, J. 1985. Breyten: die simbool daar. Kaapstad: Saayman & Weber.

FUSS, D. 2003. Corpse poem. Critical inquiry, 30:1-30.

GRISONI, D. 1996. On new maladies of the soul. (In Gubermann, R.M., ed. Julia Kristeva interviews. New York: Columbia University Press. p. 85-91.)

HODGE, S. & MARTIN, B. 1999. The illustrated Tibetan book of the dead. New York: Stirling.

HUMPHREYS, C. 1993. A Western approach to Zen. Wheaton: The Theo­sophical Publishing House.

JOHN, P. 2002. Die abjekte einde van Verkenning van Karel Schoeman en die Afrikaanse rewolusie. Stilet, 14(2):165-185.

JOKO BECK, C. 1995. Everyday Zen. San Fransisco: Harper.

KRISTEVA, J. 1980. Desire in language. New York: Columbia University Press.

KRISTEVA, J. 1982. The powers of horror. New York: Columbia University Press .

KRISTEVA, J. 1984. Revolution in poetic language. New York: Columbia Uni­versity Press.

KRISTEVA, J. 1989. Black sun – depression and melancholia. New York: Columbia University Press.

LACAN, J. 1977. Ėcrits – a selection. London: Tavistock/Routledge.

LECHTE, J. & MARIA, M. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.

OLIVER, K. 1993. Reading Kristeva: unraveling the double bind. Bloomington: Indiana University Press.

OPPERMAN, D.J. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg.

PINKER, S. 1994. The language instinct. Harmondsworth: Penguin.

PRUDHOMME, J. & LÉGARÉ, L. 2006. The subject in process. (In Hebert, L. Signo. Quebec: Rimouski. www.signosemio.com  Date of access: 2 May 2007.)

RAGLAND, E. 1995. Essays on the pleasures of death. London: Routledge.

RAPONI, S. 2003. Meaning and melancholia in Beckett’s Endgame. Journal of social and political thought, 1(4):1-22.

RINPOCHE, S. 1998. The Tibetan book of living and dying. London: Rider.

RYCROFT, C. 1988. A critical dictionary of psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin.

SIENAERT, M. 2001. The I of the beholder: identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad: Kwela.

SMITH, A-M. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.

SPIES, L. 2001. Die elegiese vers in Afrikaans: ’n voorlopige verkenning. Stilet, 13(3):166-191.

SUZUKI, D.T. 1986. Studies in Zen. New York: Delta.

TALJARD, M. 2006. Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog. Literator, 27(7):141-162.

VILJOEN, H. 1998. Breyten Breytenbach. (In Van Coller, H.P., red. Perspektief en profiel. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 274-294.)

VILJOEN, H. 2006. (Re)Figuring the liminal in Breytenbach’s prison poetry. (In Benito, J. & Manzanas, A.M., reds. The dynamics of the threshold: essays on liminal negotiations. Madrid: The Gateway. p. 55-75.)

VILJOEN, L. 1995. ’n Retoriese analise van die vyf lykgedigte in T.T. Cloete se Allotroop. Literator, 16(3):81-102.

WITTSTEIN, S.F. 1969. Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Assen: Van Gorcum.

WRIGHT, E. 1987. Psychoanalytic criticism: theory in practice. London: Methuen.

Kernbegrippe:

elegie vs. lyksdig

poëtiese taalgebruik

Zen-Boeddhisme

 

Key concepts:

elegy vs. corpse poem

poetic language

Zen Buddhism

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 29(3), Desember 2008. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

 



[1]          Hierdie artikel is ’n verwerking van ’n gedeelte uit Crous (2008) se verhandeling wat onder leiding van prof. Marlene van Niekerk aan die Universiteit van Stellen­bosch voltooi is.

[2]          Ragland (1995) ondersoek Lacan se siening van die doodsdrif en die plesier wat daaraan gekoppel word in detail. Om egter die hele Lacan-korpus by hierdie teoretiese uiteensetting te betrek, sou die artikel te omvattend maak.

[3]          Hein Viljoen (2006:62-63) wys in sy ondersoek na liminaliteit in Breytenbach se tronkpoësie daarop dat die tronk as ’n tussenstaat tussen lewe en dood be­stempel word. Gevangenisskap word in dieselfde lig gesien as sterfte en ver­rotting en die digterlike woord dien as ’n ontsnappingsmiddel uit hierdie staat van doodwees.

*

Hierdie artikel het verskyn in Literator 29(3) Des./Dec. 2008:35-55 en word met toestemming hier gepubliseer. (-Red. Versindaba)

Onderhoud met Breyten Breytenbach, kurator van Die Dansende Digtersfees

Saturday, March 2nd, 2013

 

DANSENDE DIGTERSFEES, Spier Wynlandgoed 10 & 11 Mei 2013

Breyten, ten eerste van harte geluk met ’n uitsonderlike inisiatief … ’n Mens kan bykans nie meer wag om hierdie reuse van wêreldliteratuur op één verhoog en dit nog hier op ons voorstoep mee te kan maak nie. Daarom, by wyse van kontekstualisering, volg ’n paar vrae hieronder.

Ten eerste, die naam vir die fees: “Dancing in Other Words / Die Dansende Digtersfees”. Ietwat ongewone, dog inspirerende,  naam vir ’n poësiefees, is dit nie? Hoekom is daar spesifiek op dié naam vir die fees besluit? Brei sommer ook uit om die subteks van “saam-mekaar-andersmaak”?

Dankie, Louis. Die heel eerste opmerking moet egter wees dat hierdie inisiatief in die beste sin van die woord ʼn kollektiewe spanpoging is. Wat aangebied gaan word tydens die fees self sal die produk van ʼn proses wees wat uit verskillende bronne gevoed word, nog besig is om te gebeur, en verder as die saamkoms in Meimaand sal strek. Ek sal later meer daaroor sê.

ʼn Konsepdokument van Augustus 2012 het dit so gestel: “In wese beoog die Dansende Digtersfees om ʼn lewende ruimte van kreatiwiteit, interaksie en viering daar te stel – in die eerste instansie vir die deelnemende digters en die vertalers. Die beskutte omgewing, in fisieke en sosiale sin (die skulp van lig), en die feit dat daar gefokus gaan word op die digters en hulle onderlinge uitwisseling van ervarings en insigte, beteken dat ons die bestaansrede van poësie voorop kan stel – die omvormende en miskien selfs transgressiewe potensiaal, die verwantskap met die sakrale in die nastrewe van menswaardigheid en bevryding met die vermoëns en die voorbeelde van poësie as middel – en om aldus, al is dit ook net implisiet, die eeue-oue funksie as droom-aar in die gemeenskaplike liggaam gestand te doen. {-} M.a.w., dit gaan ʼn fees wees waar digters dans met woorde, tale,  vorms van uitdrukking, weergawes van hulle lewe, die geskiedenis van die land en sy mense, wind en klippe, en dit alles deel met die mense wat kom luister en kom deelneem. {-} Om die waarheid te sê, dit kan netsowel dancing in other worlds genoem word.”

Op die fees se webblad (en ook volgens die persverklaring) word die fees aangebied as ’n gesamentlike projek van Spier Wynlandgoed buite Stellenbosch en die Pirogue Kollektief (waarby jy betrokke is). Vertel ons ietsie meer van die Pirogue Kollektief en die projekte wat julle tot dusver geïnisieer het?

Die Pirogue Kollektief, heeltemal vrywillig, probeer uiting en rigting gee aan die kulturele mandaat van die Gorée Instituut: fasilitering van kunsskeppende inisiatiewe, bemiddeling van moontlikhede en vaardighede, vergestalting van ʼn eties-bewuste verbeelding, die erkenning van die maatskaplike rol en verantwoordelikheid van kulturele kreatiwiteit, dat ons die makers van ons eie bestaan en moontlikhede is – en ons doen dit, individueel en as groep met die moontlikhede, voorregte, ervaring en kennis tot ons beskikking aan die hand van werkwinkels, uitruil-samewerking d.m.v. ‘huise van skepping’ (residensies), publikasies, die bevordering van karavane… Soos die lewe self, gaan dit vir ons om prosesse van bewuswording, maar dan met die geskiedenis en behoeftes en moontlikhede van ʼn spesifieke topografie, Afrika, as ervaringsruimte – en teen ʼn agtergrond van verbruikersbarbarisme en politieke ontmagtiging.  

Dis belangrik om in gedagte te hou dat ons nie voorskriftelik te werk kan gaan nie en van geen doel of nut sal wees as ons nie die konneksies tussen drome en uitdrukkingsvorme en transformerende potensiaal en morele aanspreeklikheid kan identifiseer en artikuleer nie. Ons doen dit bv. in slypskole (soos die Taalifkat Tudunya, “skrywers van die wêreld”) op die eiland Gorée; opleiding in grafiese kuns beskikbaar gemaak in die Instituut se ateljee enig in sy soort in Wes-Afrika; die oprig van ʼn virtuele uitgewery (Island Position) absoluut verbind tot die bevordering van gehalte werk, erkenning van diversiteit en die uitlig van die konkrete vervlegting van estetika en die etiek; ons Imagine Africa publikasie (ons hoop om daarvan ʼn jaarboek te kan maak); ons verbintenis daartoe om in ʼn eerste siklus van 3 jaar 9 digters te publiseer in boekvorm, altyd met die oorspronklike taal naas die vertaalde teks, in ons Pirogue Poets reeks (die eerste, André Sahély se vertaling van Abdellatif Laâbi se gedigte is beskikbaar); besprekings wanneer en waar moontlik gekoppel aan die werk van ʼn belangrike digter soos Mahmoed Darwiesj (om hom nou maar as voorbeeld te noem) en dan veral die implikasies van sy lewe en sy werk soos afgewentel deur konsepte van vertaling, bv., waarby ek ʼn paar maande gelede tydens die Mail&Guardian Literêre Fees in Johannesburg betrokke was. Soos altyd is dit maar net die begin… 

Dat wynlandgoede, soos Spier byvoorbeeld, ook ’n beduidende rol wens te speel in die kulturele aktiwiteite van die gemeenskappe wat hulle bedien, vind ek bewonderingswaardig. Hoe het Spier by hierdie projek betrokke geraak?

Die Enthoven familie wie se kulturele inisiatiewe en bevordering van die kunste o.a. via Spier te gesien en ervaar kan word soos jy weet, is mense wat ook verbintenisse het met Gorée Instituut se doelstellings en geskiedenis, net soos hulle – diskreet, maar met hart en siel – betrokke is by allerlei ander kulturele en opvoedkundige en werkskeppende inisiatiewe en aktiwiteite, en nie net in Suid-Afrika nie. Daarby kom die oorweging (ek kan nie namens hulle praat nie maar glo dat hulle sal saamstem) dat wat jy nie bereid is om vir jouself te doen of self aan te pak nie, nie die moeite werd is om te loods nie.

Wat is op die spel? Dat skepping (die binnewerk van transformasie) altyd ʼn individuele projek is en daarom juis gemeenskaplik en sodoende miskien op die enigste aanvaarbare wyse ingebed en gewortel in ʼn gedeelde geskiedenis en geheue en verbeelding. Dat jy as enkeling gedagvaar deur die klippe en genagvaar voor wind en maan in daardie stukkende spieël van ons gedeelde mense-toestand moet kan kyk en die denkende riet herken, die aap raaksien, maar ook met ʼn mate van ordentlikheid rekenskap kan gee van jou rentmeesterskap teenoor die moontlikheid, ten minste, van transendensie. En dit binne die bestek van jou potensiaal.

Die Staat doen dit nie. Helaas. Selfs ander georganiseerde openbare instansies doen dit beswaarlik, al bestaan hulle ook slegs danksy die belastingbetaler se swaarverdiende geld. Spier, as uitdrukking en geleding van intelligente en omvormende betrokkenheid  vanuit die besigheidswêreld, of die wêreld van stigtings, doen dit wel. Dankie daarvoor.

Nog meer presies: die inisiatief vir hierdie spesifieke fees kom van Dominique Enthoven – as skryfster en as lid van die Pirogue Kollektief! – met volle en krities betrokke steun van die familie en haar medewerkers.  

Nog ’n interessante aspek van dié poësiefees is die vier “beskermengele” wat oor die fees uitgeroep is, te wete: Jalaluddin Rumi, Aimé Césaire, Cesaria Evora en Marthinus “Tao” Versfeld. Hoekom juis dié vier?

Elkeen van jou vrae vereis ‘n essay as antwoord!

Dis werklik belangrik om te weet dat hier geen versweë agendas op die spel is nie en ook geen ‘sleutels’ nodig om betekenisse of bedoelings te ontsluit nie. Binnekort sal dit alles – die besliste sleutelloosheid wat nié besluitloosheid impliseer nie! – duidelik gemaak word in die bekendmaking, juis, van ons “Dreaming Vein” waar elke beluit en alternatief en rede tot die besluit op die lappe gaan wees en geen doekies omgedraai gaan word nie.

Wat is ‘n huis tog sonder ‘n moeder? En ‘n tafel sonder brood vir die snoek? En ‘n singvertrek sonder engele en oermoeders en abbavaders? Hierdie vier (hulle kon netsowel tienduisend gewees het) is daar om ons te beskerm en te inspireer. Myns insiens het elkeen van hulle geweet hoe om met die lig en daarom met die donkertes om te gaan. (Ek neem volle verantwoordelikheid vir die ‘keuse’.)

Besonder treffend is ook die fees se lampliggedig “I wouldn’t want to die(Je voudrais pas crever) deur Boris Vian. Watter (moontlike) boodskap het dié vers, volgens jou, vir die fees wat op hande is?

Maar is so ʼn gedig – en daar is baie ander wat by mens opkom, en sommige sal ook opgeroep word – dan nie ʼn verwoording van al die dinge wat ons nog wil doen voor ons lepel in die teks steek nie? Elke gedig, waarskynlik soos elke digter ook, is generies en is allemansbesit en allervrouedroom, en tegelyk skrynend persoonlik en privaat en met groot opake stukke daarin. Miskien selfs vol oorbodige goed. Is dit dan nie hoekom ʼn gedig nooit doodgaan nie? Iewers in ʼn onderhoud sê Boris Vian dat hy ʼn lied in Portugees gekomponeer het omdat hy die taal nie ken nie en dit daarom so mooi vir hom is.

In die vroeë 1990s was jy ook as organiseerder betrokke by die jaarlikse “Africa Poetry South”-fees wat in Durban plaasgevind het. Is daar enige spreekwoordelike “lesse geleer” of ervarings wat jy uit jou betrokkenheid by dié fees oorgehewel het na die Dansende Digtersfees?

That there is no fool like an old fool en dat mens nooit te onbetrokke kan raak vir windmeulens-bestorm nie. Veral as jonger mense jou knol ʼn stewige klap op die boud gee. Meer tot die vraag se moontlike implikasie: dat minder meer is; dat digters genoeg tyd gegun moet word om hulself hoorbaar te maak, veral wanneer hulle van verre lande en oases kom.

Vervolgens, iets oor die program. Die elftal digters wat by dié fees betrokke is, is digter vir digter van die vernaamstes wat tans op die breë verhoog van die internasionale digkuns werksaam is. Hoe het jy besluit om juis dié uitgelese groep byeen te bring? En vergewe my asseblief indien dié vraag ietwat moedswillig voorkom, maar ek is tans besig om kort profiele oor elkeen van die digters voor te berei vir plasing op Versindaba en ek moet sê: Só ’n uiteenlopende groep digters het ek lanklaas op een program aangetref … Afgesien van die elemente van vervolging en “ontheemding” by die enkeles van hulle (jy, Tomaš Šalamun, Ko Un, Yang Lian en – tot ’n mate – David Shulman), vind ek bykans geen ander gemene deler buiten gehalte nie. Was dit die oogmerk?

Nee. Ek is seker mens sou veel meer uiteenlopendheid kon kry as dit die bedoeling was. In ʼn onlangse reaksie op iets wat Francis Galloway geskryf het, het ek op julle webwerf die ‘kriteria’ probeer uitstippel. Maar die antwoord is eintlik eenvoudig. (Soos Einstein glo gesê het moet jy alles wat ingewikkeld is so eenvoudig moontlik probeer maak, maar ook nie méér nie.) Ek hou van hierdie mense. Ek bewonder hulle werk. Hulle is gesout en hulle is die sout van die aarde. Hulle kan hul dop vat. Meeste is dwarstrekkers. Party, soos Hans van de Waarsenburg, dans ʼn riel wat jou kiewe sal laat kwyl. Ander, soos Joachim Sartorius, dra ʼn kennis van jarretelles se invloed op poësie wat ons nie beskore is nie. Ek beskou hulle as vriende en het met sommige van hulle saamgewerk of –geboer.

Maar vanselfsprekend kan mens onmiddellik aan ʼn duisend ander of meer dink wat eweseer genooi behoort te gewees het! En sommige mense is inderdaad genooi en kon tot hul spyt hierdie keer nie kom nie – John Berger, Michael Ondaatje, Akwasi Aidoo, Anne Carson, Yusef Kumanyaaka, Venus Khoury-Gata, Homero Aridjis… En van hierdies het hulle reeds verbind tot ʼn volgende keer.

Gehalte, ja, is die gemene deler. En relevansie. En persoonlike aanvoeling. Geen hiërargie. Geen politieke program. Geen ander oorweging – behalwe dat ons dit klein wil hou.

Ko Un. Hierdie Suid-Koreaanse digter was al verskeie kere as ’n gunsteling vir die Nobelprys vir Letterkunde genomineer. Trouens, volgens berigte was die media enkele jare gelede só oortuig van sy bekroning dat hulle letterlik op sy voorstoep kamp opgeslaan het in afwagting op die aankondiging … Wat ek wel op die internet raakgelees het, is dat sy optredes tydens feeste telkens uitgesonder word as ’n onvergeetlike  hoogtepunt. Wat is dit wat sy voordrag, volgens jou, so besonders maak?

Sy asemhaling. Die ritmes van sy frasering. Die wind wat deur sy strofes waai. Sy dans met sin van syn. Die feit dat hy jou so slim laat voel dat jy alles verstaan sonder dat jy ʼn woord Koreaans magtig is.

Ten slotte, twee meer persoonlike vrae. Die aanbied van ’n fees soos hierdie is inderdaad ’n geloofsdaad. Wat sal jou laat voel: “Ja, dít was wat ek gehoop het dit sal wees”?

Wanneer ʼn digter of ʼn saamdigtende luisteraar, selfs onder dié wat deelneem, sou omdraai en sê: “Ek het nie die vaagste verduideliking vir wat julle probeer doen nie, hoekom julle hierdie keuse gemaak het vir nou en op hierdie plek nie – en, by the way, was dit nou regtig nodig wanneer die poësie, soos almal weet, geen revolusie gaan veroorsaak en geen hond haaraf gaan maak nie? – maar ek het die gevoel hier hét iets beweeg al kan ek nie my vinger daarop lê nie.”

Met die onlangse publikasie van André P. Brink (as samesteller) se geblikte Groot Verseboek het hy dit beskryf as sy “liefdesverklaring” aan die Afrikaanse digkuns. Moet hierdie fees van dansende digters – en jou betrokkenheid daarby as ‘kurator’ – as iets soortgelyks gesien word?

Hier staan ek, ek kan nie anders nie, tot op die laaste kromme noot en weggooiwoord weggevrot van die niet en die verniet en die vernieting van poësie. En respek vir die digters, vir hulle wat met besete intelligensie totaal dwaas is, vir die dwaalvolk, vir hulle wat ʼn engel deur ʼn naald se oog kan trek asof dit ʼn alledaagse wonderwerk is. Afrikaans? Suid-Afrikaans? Afrika? Ons mense kan in die sterkste wind kers vashou, en sommer helder oordag ook. En ons mense verdien dit om blootgestel te word, hoe skrams dan ook, aan die vloeiende vuur van die digkuns in alle tale en deur die eeue heen. Hulle, julle, is reeds deel van daardie taal – die digtaal (los van watter landstaal dan ook) wat haar lê net so lekker in Afrikaans kry as in Mandaryns of Hebreeus. En presies op dieselfde manier verdien ons besoekers om kennis te maak met hulle familie hier te lande, met hulle wat so mooi sing dat ons die taal nie verstaan nie, en met onse klippe en wind en lig en seegeure.

Selfs met dit wat Boris Vian “l”écume des jours” genoem het.

Baie dankie, Breyten. As toegif plaas ek graag Boris Vian se aangrypende begeleidingsvers hieronder. Met ’n pertinente verwysing na die amptelike webblad en persverklaring vir meer inligting. A luta continua. Mag dit ’n Grote wees!

Hy sal, Louis – hy sal. So groot soos ʼn haikoe van Basho of ʼn boomvers van Hansjan. Dankie. Onthou, dis nie ék wat hierdie ding doen nie, en niks wat hier besluit of georganiseer is, is oorspronklik of eenmalig nie. Die sukses gaan afhang van hoé daar geluister word. Miskien van die besef dat hier baie verniet weggegee word. En dis daarom dat dit belangrik is.

***

I wouldn’t want to die

Before having known
The black mexican dogs
Who sleep without dreaming
The butt-naked monkeys
Gobbling up tropics
The silver spiders in
Webs riddled with bubbles
I wouldn’t want to die
Not knowing if the moon
Behind its fake nickel look
Has a sharper side
If the sun is cold
If the four seasons
Are really only four
Not having tried
To wear a dress
On the boulevards
Not having peeped
Through a sewer peephole
Not having put my dick
Inside weirdo corners
I wouldn’t want to end
Without experiencing leprosy
Or the seven diseases
One catches over there
Neither the good nor the bad
Would cause me some sorrow
If if if I knew that
I would get it firsthand
And there is also
Everything I know
Everything I like
That I know that I like
The green bottom of the sea
Where the seaweeds waltz
On the rippled sand
The burnt grass in June
The crackling earth
The smell of conifers
And the kisses of the one
She’s this and she’s that
The belle here she comes
My bearcub, Ursula
I wouldn’t want to die
Before having used up
Her mouth with my mouth
Her body with my hands
The rest with my eyes
I say no more one should
Remain polite
I wouldn’t want to fade
Without someone inventing
Eternal roses
The two hour day
The sea at the mountain
The mountain at the sea
The end of pain
Newspapers in color
All children happy
And so many other tricks
That sleep inside the brains
Of genius engineers
Of jovial gardeners
Of concerned socialists
Of urban urbanists
And of thoughtful thinkers
So many things to see
To see and to hear
So much time to wait
Searching in the dark
And me I see the end
It swarms and it comes closer
With its ugly face
And it opens its arms to me
Like a cripplety frog
I wouldn’t want to die
No sir no madam
Before having tested
The taste which torments me
The taste which is the strongest
I wouldn’t want to die
Before having tasted
The flavour of death…

© Boris Vian

 

 http://youtu.be/cg4h4ssZnnU

 

Andries Bezuidenhout. Suid-Korea en die uitwissing van die self

Monday, February 25th, 2013

Suid-Korea is ʼn land waar die vier seisoene onbeskaamd hulself is – in besonder in die land se lieflike hoofstad Seoel. In die winter sneeu dit, die lente slaan in blomme uit, die somer is warm en herfsbome is diep skakerings van bruin en oranje. Elke seisoen duur presies drie maande. Ek het Korea besoek om veldwerk in LG se yskasfabrieke in Changwon in die suide te doen. Ek het met vele van die land se vakbondleiers en vakbondlede onderhoude gevoer – meestal deur ʼn tolk – om te probeer verstaan hoe hulle die land se tweeledige oorgang onderhandel en verstaan. Met ʼn tweeledige oorgang bedoel ek ʼn proses van politieke demokratisering wat met ekonomiese liberalisering en globalisering saamval – baie soos in Suid-Afrika, of Weimar Duitsland. Soms is sulke oorgange suksesvol, maar soms laat die skok van ekonomiese kompetisie nuwe letsels wat ou wonde oopkrap.

Suid-Korea se arbeidersbeweging toon nogal ooreenkomste met ons eie. Militante werksvloerstrukture was deel van ʼn groter stryd om menswaardigheid en demokrasie, veral in die tyd van die diktator Park Chun-hee. Die een storie wat my nog altyd aangryp, is die geval van ʼn jong man genaamd Chun Tae-il (in die foto hier bo). Ek het sy suster, Chun Soon-ok, in Cardiff ontmoet as deel van ʼn internasionale netwerk van navorsers wat na werkers in (ja, van alle plekke) yskasfabrieke gekyk het. Chun Tae-il was deel van ʼn militante klerewerkersvakbond in die 1960s. Op 13 November 1970 het hy homself in die openbaar aan die brand gesteek – uit protes teen die uitbuiting en onderdrukking van klerewerkers. Hy is laat die aand in ʼn hospitaal aan sy brandwonde dood. Hierdie simboliese daad het die land geruk en word beskou as een van die keerpunte in die stryd om demokrasie in Suid-Korea. Sook-ok het later ʼn biografie van haar broer gepubliseer – die titel is A Single Spark.

Die rede waarom ek Chun Tae-il hier opper is die impak wat hy op Ko Un, Korea se mees prominente digter, gehad het. Ko Un was ook deel van die stryd om demokrasie in Korea en is self ʼn hele paar keer tronk toe gestuur. In 1970 het hy ook probeer om selfmoord te pleeg, maar nie om politieke redes nie. Hy het die volgende oor Chun Tae-il se openbare selfmoord gesê:

“Tae-il tore me out of my tomb, my grave, and brought me back to life in this world. His self-offering was essentially a declaration that these poor sick kids were also human beings. I compared that to my own private, personal death wish. I had attempted suicide only for myself. But here was somebody who died, had offered himself, for the sake of all the others.”

Lees gerus ʼn onderhoud met Ko Un hier en meer oor Chun Tae-il hier.

Persverklaring. Internasionale meesters van poësie by Spier

Monday, February 18th, 2013

 

PERSVERKLARING.  STELLENBOSCH.

INTERNASIONALE MEESTERS VAN POËSIE  KOM SAAM BY SPIER

 

Die Dansende Digtersfees / Dancing in Other Words, is ‘n internasionale fees van digters en digkuns wat op Vrydag 10 en Saterdag 11 Mei 2013 op Spier, buite Stellenbosch, gaan plaasvind.

Antjie Krog, Petra Müller en Marlene van Niekerk sal deel uitmaak van ‘n uitgelese groep digters wat vir een week vooraf saam verkeer, om poësie se eeue-oue funksie as “die droom-aar in die liggaam van die samelewing” te verken. Die week-lange program word saamgestel deur Breyten Breytenbach.

Besoekende digters sluit in Nobelprys voorlopers, politieke andersdenkendes, aktiviste en bekroonde literêre figure, uit die Republiek van Korea, China, die VSA, Duitsland, Holland, Slowenië en Israel.

PROGRAM

Elf digters, elkeen van internasionale aansien, gaan die eerste deel van die week saam op reis deur “landskappe van klip en wind en lig en vertaling”, sê Breytenbach. “Die onderlinge vertroue wat spruit uit die uitwisseling van gedeelde ervarings, sal ‘n hoogtepunt bereik met die aanbied van tekste in openbare voorlesings op 10 en 11 Mei.”

Die twee-dag program sal bestaan uit openbare gesprekke en meestersklasse gedurende die dag; en voorlesings met musiek, saans. Die program sal in en rondom die Ou Wynkelder aangebied word.

‘n Beperkte aantal kaartjies word vir alle vertonings uitgereik. Die gesprekke sal gratis wees en kaartjies vir aandvertonings R150 per persoon (verversings en wyn ingesluit). Die program sal op 1 April aangekondig word, waarna kaartjies beskikbaar sal wees.

Belangstellendes kan reeds voorkeurbesprekings maak by Spier. Skakel 021 809 1100 gedurende kantoor-ure, Maandag tot Vrydag, of epos reservations@spier.co.za    

Vir meer inligting, besoek www.dansendedigters.co.za 

VENNOOTSKAP

As ‘n gesamentlike projek tussen Spier en die Pirogue Kollektief, is die Dansende Digtersfees die eerste beliggaming van ‘n vennootskap met die bedoeling om verder vorentoe soortgelyke ruimtes van skepping en verbeelding te bevorder en te fasiliteer, hetsy literêr, maatskaplik, of polities van aard. 

“Die vennootskap tussen Spier en Pirogue skep ‘n platform vir ware en tersaaklike uitnemendheid,” sê die uitvoerende hoof van Spier, Andrew Milne, ” Ons is trots daarop om ‘n handvol ware meesterdigters te kan huldig, terwyl hulle beide hul eie, en ons kunsgemeenskappe voed.”

 

DIGTERS

Die besoekende digters is:

Ko Un (1933), ‘n buitengewoon produktiewe Suid-Koreaanse digter, ‘n voormalige politieke aangehoudene en jare lank die ab van ‘n Boeddhiste klooster, wat gereeld as voorloper vir die Nobelprys vir Letterkunde genoem word;

Carolyn Forché, ‘n Amerikaanse digter, redakteur, vertaler en aktivis vir menseregte wat die Lannan Leerstoel in Poësie by Georgetown Universiteit beklee;

Yang Lian (1955), ‘n Chinese digter wat sedert die Tiananmen-slagting in ballingskap verkeer en wie se werk in meer as twintig tale gelees word;

Joachim Sartorius (1946), ‘n bekroonde Duitse skrywer, diplomaat, professor, Doktor in die Regsgeleerdheid, voormalige hoof van die Goethe-Instituut wêreldwyd, asook die Direkteur-Generaal van die ‘Berliner Festspiele’;

Hans van de Waarsenburg (1943), ‘n Nederlandse digter, voormalige voorsitter van PEN en stigter van die Maasricht International Poetry Nights;

Tomaz Šalamun (1941), ‘n Sloweense digter, erken as ‘n leier van die neo-avant-garde poësie in Sentraal-Europa, wie se wyd- vertaalde werk universele aandag geniet; en

David Shulman (1949), ‘n Israeliese digter, wêreldbekende kundige op die gebied Indiese taalkunde, sowel as vredesaktivis en skrywer van Dark Hope: Working for Peace in Israel and Palestine.

Einde.

 

Notas

Die Pirogue Kollektief is ‘n vrywillige genootskap van individue byeengeroep deur Breyten Breytenbach, as uitvloeisel van ‘n behoefte gevoel deur die Gorée-Instituut in Senegal om sy kultureel-kreatiewe projekte en programme vorm te gee en te bevorder. Pirogue inisieer karavane na ander plekke en oor grense heen, om die etiese verbeelding van kreatiewe burgerskap aan te moedig in viering en vooruithelping van die Diverse.  www.piroguecollective.org

Spier ondersteun kunsprojekte wat ons Suid-Afrikaanse erfenis erkenning gee, ons nalatenskap beskerm en bydra tot ons gemeenskaplike toekoms. www.spier.co.za

Marí Stimie | maristimie@gmail.com | +27 76 4800 743 | +27 21 422 4967

 

Resensie: Katalekte (Breyten Breytenbach)

Monday, January 21st, 2013

Katalekte. Artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan. Breyten Breytenbach. Human & Rousseau.  ISBN: 978-0-7981-5792-6;  Prys: R220;  213 bladsye; Sagteband.

Resensent: Zandra Bezuidenhout

 

“DIE GEHEUE IS ‘N BYEKORF VIR DIE AANDWORD VAN ONS DAE”

                                                                     Breyten Breytenbach

 

Omslag

Katalekte is ‘n bundel van bepeinsing, nabetragting en geïmpliseerde vraagstelling oor bestaan, digterskap en die vervlietende skaduwee wat die “ek” genoem word. Al hierdie temas wys uit na die element van beweging wat die gang van die menslike bestaan kenmerk. Hierdie beweeglikheid, die panta rei soos die Griekse wysgeer Heraclitus die ewige vloei van dinge beskryf het, is vir my die essensie van die bundel. Beweging kan onder meer geassosieer word met dinamika, stuwing, ritme en wording, en per definisie met voortgang, wat beteken dat nie net stoflike dinge nie, maar ervarings, vriendskappe, ontmoetings en herinnerings agtergelaat word en dreig om te vergaan. Aansluitend hierby sinspeel die bundelinhoud daarop dat die lewe self ‘n versameling van katalekte is; oorblyfsels of reste, brokstukke en fragmente, soos flarde van ou geskrifte – al die los drade waaruit die mens sy eie teks skryf om minstens tot ‘n voorlopige “verstaan” van dinge te kom.

Hiervoor is verbeelding en die geheue nodig; en asem om met behulp van woorde die bewussyn voor te stel as ‘n lopende aktiwiteit, ‘n voortdurende werksaamheid waardeur die digter in probeer om die onleesbare leesbaar te maak. Algaande skep hy nuwe versameling katalekte, ʼn nalatenskap van tekste wat opnuut deur lesers gedekodeer en, figuurlik gesproke, selektief geapproprieer sal word. Die eindigheid van ‘n digterslewe, en daarmee die naderende afsluiting van ‘n oeuvre, word egter omgekeer; dit word tot stof gemaak, maar gaan nie verlore nie. In Zen-terme, wat ‘n deurlopende onderbou van die Breytenbach-oeuvre vorm, word dit opgeneem in die groot Niet. Verganklikheid blyk ‘n illusie van die menslike gees te wees, en dit is hierdie paradoks van bestaan naas nie-bestaan, die “leefdroombeweging” (“stof”, 137) en die “bewegingsherinneringe” (“die eiland van verbranding”, 138) wat weer pertinent in Breytenbach se jongste bundel na vore kom.

Die produk van die digtersarbeid word in die bundel se newetitel aangebied as “artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan”, ‘n ironiese manier om na afskeid te kyk as ‘n dinamiese maar langsame en durende proses waarby die kreatiewe insette van die kunstenaar-digter (en sy lesers) ‘n belangrike rol te speel het. Twee interpretasies van “gebruike” is moontlik: dit kan slaan op “maniere” waarop die sterwensproses hom aanmeld, maar ook op die “verbruik” of benutting van skryfsels om doodgaan te vergesel, te begryp, of selfs te troef. Die saambestaan van visuele en woordtekste in die bundel demonstreer hoe verskillende skeppende aktiwiteite, en artefakte as die produk daarvan, mekaar aanvul en ondersteun: afbeeldings van gemaskerdes, gevlerktes en skrywendes; naaktes en narre; persoonlike foto’s en dié van vriende, asook kunstenaarsgereedskap en selfs ‘n bobbejaan vind weerklank in sowel die gedigte as die motto’s. Daarby dra die kleurryke kunswerke by tot die aanskoulikheid en estetiese genot van die bundel.

Katalekte vorm die sluitstuk van ‘n drieluik waarin die gedagtegang van op-weg-wees ook in Die windvanger (2007) en Die beginsel van stof (2011) gefigureer het, en sporadies in die digter se vorige werk sigbaar was, en waarskynlik in die toekoms voortgesit sal word. Breytenbach se aandag vir die mens as ‘n instansie met ‘n persoonlike identiteit, tesame met die kwessie van sy sogenaamde sterflikheid, was reeds merkbaar in die openingsgedig van sy debuutbundel Die ysterkoei moet sweet (1964). Daarin het die digter homself in fisieke terme bekendgestel as die nou legendaries geworde “maer man met die groen trui” wat sy eie graf visualiseer as ‘n plek waar hy op ‘n reënerige dag in die modder begrawe sal word. Ook Katalekte open met ‘n gedig (“voorbereiding”, 11) wat as ‘n vooruitskouing op die dood en die menslike bestemming gelees kan word; die dag wanneer Charon as “die gids met die mus/ ons een vir een in die bark oor sal neem”. En in “nou kom hierdie mens” (135) neem die persoon ‘n ander identiteit aan; hy is reeds ‘n afskaduwing van die self en hy word sy eie reisgenoot; die “ek” neem afstand van homself, intens bewus van “hierdie mens/ met wie ek ‘n leeftyd afgelê het”. Identiteit word dus iets wisselends, iets wat voortbeweeg en nuwe name aanneem, soos blyk uit die digter se verskillende benamings vir homself, onder andere Stoftong Bobbejabach (196), asook Jan Afrika, Jan Blom, Blackface Buiteblaf in die slotgedig “agternawoord“ (212). Daar neem die digter die gestalte van ʼn nar aan, of “die gek van myself”, maar ook van ‘n meervoudige “ek” waar al die identiteite saamval in “Ons [wat] nie van ons/ ‘n spektakel [wou] maak” nie. Die voorlopige “ek” (of “ons”) neem afskeid en die spreker maak ‘n “laaste buiging” waarin die naderende vertrek en die afsluiting van ‘n vakmanskap as ‘n “suiwering van oorbodighede” voorgestel word.

‘n Groot aantal van Breytenbach se bekende temas, motiewe en gunstelingwoorde duik weer in Katalekte op, en so ook etlike van sy digterlike handgrepe, soos nuutskeppings deur woordverwringing (“lettergrype”) woordsamestellings (“koekeloerhoer”) en woorduitbreidings (“ekkerigsotiese”), wat almal staanplek kry in “die digter se manifes van meelewing” (159). Soortgelyke voorbeelde van ‘n idiosinkratiese uitbreiding van die leksikon word in feitlik elke gedig aangetref. Dit bring mens by die vraag of hierdie digter, ten spyte van sy posisie as oppermeester van ons poësie, nie sy eie clichés begin skep, en sy werk ‘n oorbekende toon en aanslag, en daardeur ‘n sekere voorpelbaarheid verkry nie. Maar beïnvloed herhaling noodwendig die trefkrag van sy werk? Moet ‘n digter se procedé altyd en ten alle koste vernuwend wees? Is dit nie enige kunstenaar se reg en voorreg om binne ‘n bepaalde styl te bly werk nie? Dit hang natuurlik af of variasie binne ‘n oeuvre as ‘n absolute voorvereiste geld, wat met vernuwing bedoel word, en hoe vindingryk die digter sy gebruiklike temas, truuks en skryfwyses aanwend. Wanneer mens egter die bundel in die geheel lees en herlees, kom jy tot die besef dat die verse so skerpsinnig en meesleurend is, dat ‘n hersirkulering van inhoude soos die dood, die skryfambag, naasbestaandes, vriende en die omgewing, of motiewe soos die nag, engele, maan, wond, mond, ens., afgesien van die digter se tipiese omgaan met taal, nie as ‘n belemmering gesien hoef te word nie. Dit kan ook positief beskou word as unieke stylkenmerke en gedagte-inhoude wat in die hande van ‘n groot kunstenaar ‘n deurlopende draad vorm waarmee daar steeds wyer, dieper en ryker geweef word.

Nog ‘n interessante aspek van Breytenbach se taalgebruik is die manier waarop hy ‘n alledaagse term ontyk deur woorde te laat “hommelby” (186). Hy sal byvoorbeeld die poëties oorwerkte “bloeisel” in ‘n werkwoord omskep en so ‘n nuwe dimensie daaraan gee. In “klein reis” (132) nooi die spreker ‘n vriend om te “kom kyk hoe bloeisel/ die sterre soos smeulende vuurtjies/ in ‘n donker boom – ”.  As die vriend sy misnoeë uitspreek, beantwoord die spreker dit met “en ek proe die brak smaak van te veel woorde in die mond”, wat kan sinspeel op die stortvloed van woorde wat skrywers voortdurend in die mond ronddra, en hulle mettertyd in die verleentheid stel. In ‘n ander vers word ʼn vars bloeisel-beeld deur ‘n oorspronklike woordsamestelling gevorm (186):

wanneer alle sien ontdooi

hoe swáár dan die bloeiselkyk van die dooie[.]

 

Hierdie verrassingspel met taal, beeld en klank kom deurlopend in die bundel voor. Vir die leser is dit louter genot om te ervaar hoe ‘n digter oorbekende dinge spelenderwys verby die grense van gevestigde betekenisse dra.

Afgesien van die prikkelende denklae en taalaanwending in hierdie en ander Breytenbach-bundels, is die vormgewing van die gedigte onkonvensioneel. Verstegniese vernuwing was uit die staanspoor tekenend van sy werk, en ‘n toonbeeld van hoe die vormdeurbraak van die Nederlandse Vijftigerbeweging ook in Afrikaans beslag gekry het. Hierdie aanpak word deurgevoer tot en met Katalekte; elke gedig is onvoorspelbaar in terme van die opbou en die wending wat die vers gaan neem, waardeur die digter nie alleen sy eie terrein verken en ontgin nie, maar lesers se belangstelling wakker hou. Die relatiewe ongewoonheid van woord-, versreël en sinskonstruksies, gepaard met ‘n oënskynlik natuurlike versbeweging, is die sjarme van hierdie digter se werk. By Breytenbach is die praat- of parlandostyl nie ‘n lukrake aaneenskakeling van woord en gedagte nie, maar ‘n fynbedagte skommelspel van klank en beeld, ingebed in die inherente ritme van die taal. Deur die asemhaling en deining van die vers word die leser op reis geneem na ‘n alternatiewe vorm van belewing en betekening. Die digter is berekend moedswillig; deur sy talige akrobatiek dwing hy die leser om wyer te kyk, te voel en te dink as die ooglopende. Daarom raak oningewyde poësielesers, en veral dié wat nog nie met Breytenbach se werk kennisgemaak het nie, soms ongeduldig as hulle nie dadelik die strekking van die verse snap nie. Hoewel Katalekte nie ‘n duister bundel is nie, gee Breytenbach, soos die meeste eietydse kunstenaars, tog nie die “betekenis” van sy werk aan luiaards prys nie. Op ‘n gesofistikeerde manier plant hy tekens of aanduidings in watter rigting die kopreis van die gedig plaasvind, maar laat hy ook toe dat die voetpad van die hart, of emosionele lading, die leser lei om selfstandig te interpreteer.

Die bostaande opmerkings mag die indruk skep dat Katalekte uit vermoeiende dinkstof bestaan. Dit is egter nie die geval nie, want die digter is ‘n closet-terggees, en byna sonder uitsondering ook speels en sensueel. Hy beweeg “tussen droom en vergeet” (“dagskrif”, 131) in ‘n sinnelike beskrywing van die nag: “…die hemel was gevul met die romerige skynsel/ van ‘n onsigbare maan/ swaar en soet in frangipanigeur”; en “soos ‘n ou asemhaling/ was die intieme vermenging van water teen die rotse/ en ‘n wind van ewige verganklikheid/ in die gordyne oor my oop venster. Saam met familie, vriende, minnaars en bemindes het hy “die soet en klam reuke ingeadem/ en gevoel hoe sweet of die glinsterlagie bloed afkoel [...] tot kleur die vermompelvlakte aard van wegskryf mag ontbloot/ om die polsende wond van die nag te verbloem”. Hoeveel potensiële betekenis lê nie opgesluit in hierdie “vermompelvlakte” nie, moontlik ‘n uitgestrekte veld of staat van mompeling (nog ‘n Breytenbach-gunsteling) waarin die digter hom bevind voordat hy in die daglig die “polsende wond” of intieme, trieste donker van die nag van hom “wegskryf”.

Waar Breytenbach se humoristiese aanslag wissel van blatant tot meer bedek en ironies, word humor en erns vermeng in ‘n gedig met die titel “Moermikland” (161). In navolging van Allan Ginsberg se briefgedig aan Amerika, waarvan ander plaaslike digters se weergawes in Letter tot South Africa (Umuzi, 2011) gepubliseer is, rig die digter hom tot sy eie moederland waar hy hom onseker en ontredderd voel. “Mzanzi, hier staan ek oppie stasie en die fluitjie willie blasie”, haal hy aan uit die volksmond, terwyl die gedig in werklikheid ‘n skreiende aanklag is teen wanpraktyke in die samelewing. ‘n Mens sou by Breytenbach van diepsinnige humor of humoristiese diepsinnigheid kon praat.

Daar is kort en kragtige kostelikhede in die afdeling “frottages” met die newetitel “mondstof”. Die digter leen kwistig uit Afrikaanse volksliedjies, asook uit sy eie werk en dié van ander digters, waarteen hy letterlik én figuurlik aanskuur (of waarmee hy vry) om iets nuuts uit bestaande stof te maak, of nuwe energie in die mondholte te skep. Dit verleen aan die bundel ‘n genuanseerdheid en ‘n ligtheid as teenwig vir die swaarder element van nadenke. Sommige van hierdie fragmente, soos die onderstaande, herinner aan die werk van R.K. Belcher, maar Breytenbach se eie mondstof (173) klink so:

ek hoes gesond

ek kak ‘n pond

ons lewe saam

soos kat en hond

amen

 

Ander van hierdie brokstukkies of “oorblyfsels” is korter, meer gedemp en beeldend, en toon hoe sirkulerende motiewe soos geheue en dood selfs in twee reëls sinvol aangewend word:

 

Die geheue is ‘n byekorf

vir die aandword van ons dae[.]

 

‘n Prominente motief is dié van die reis. Dit word na alle vlakke uitgebrei, en beklemtoon die beginsel van beweging en ruimtelikheid. In “van vlerke gedroom” (207) staan die volgende treffende reëls:

verby die wegwyser van smeulende suiderkruise

is die reis ‘n spoor

is die reis ‘n stippellyn

is die reis ‘n neerlê van pandsteentjies

ook helder oordag [...]

 

Die reis in hierdie gedig is ‘n versugting na vlerke, na ‘n vlug, soos die verlange na die geliefde:

 

na die lokvinkie van die liefde

in die gleufie warm en vogtige soetigheid

van jou hartjiesgras [.]

 

Selfs die dans is ‘n manifestasie van reis en beweging. In “die dans van die klippe” (134/135) sê die vriend:

[...] om verbeelding

op te tel soos klippe en uit te deel aan die broodnodiges

is ‘n beweging

en om te beweeg is die uitreik na ritme

dit is die dans [.]

 

In die daaropvolgende reëls word die dans van die gees as volg uitgebeeld:

 

dansende pas de deux van verdraagsaamheid

dis die gefluisterde woordhuis van vrygewigheid

wanneer jy slegs die ek het om weg te gee

en vergewe. kyk, die vryheid

van weeg-en-weggee beweeg heen en weer

tussen die spanning en ontspanning van verbintenis

en die ritmiese saamkrimp van ontspanning van die klopvoëlhart [...]
 

Die digter, soos die “naakte malman” in die strate van Luanda, is ‘n “dansende opskrywer van die lewe”, iemand wat die leegheid van vorm “laat bewe” deur dit “vol [te] maak met die voëlskaduwees van woorde” – en by implikasie digter word. En in “die laaste gedig” (211) word die vers trefseker voorgestel as ‘n “beweegsing“, te wete “die sigbaar/ making van dansende tekens/ se oorgaan na die bevryding/ van onsigbaarheid”.

Die bostaande gedigte bevat etlike van die motiewe wat telkens in Katalekte (en ander bundels) ter sprake kom: die mond, klippe, sterre, nag, dans en beweging – maar hoe vindingryk gaan die digter nie daarmee om nie, ook wanneer hy verwys na die “klippiespraat van papegaaivisse/ onder water,” (135), of ‘n lewe as “verleefde beweging” (211).

Nog ‘n opvallende terugkerende motief is die wind, opvallend aanwesig in die bundeltitel Die windvanger en in die afdelingstitel “windklip” in Katalekte waar “wind” gekombineer word met die “klip”-motief. Getrou aan die beginsel van die Zen-filosofie wat so ‘n sterk posisie in Breytenbach se poësie inneem, gaan alle dinge in mekaar op en word dit een, soos wind en klip “windklip” word. Die wind kan ook in verband gebring word met die “asem” waarna die digter telkens verwys. Wind onderstreep nie slegs die beginsel van beweeglikheid nie, maar ook van lewensasem, en van die digter se vermoë om gedagtes as lug of asem deur die stemorgane te stuur; die “oopmaakwind” (135) waardeur hy die “wegvlieglied” (43) produseer of, soos in Die windvanger, die windharp bespeel.

Waar die skryfhandeling telkens die fokus van die gedig vorm, word dit ʼn objek van digterlike bepeinsing, onder andere oor die digter as mens en skrywende instansie wat hom in “’n lewe verjaar” (43) wy aan “die tongverewiging van drome [...] wanneer die verbeelding se lettergrepe/ nog bewe in die vingers”. In die skeppende proses vorm die digter, die artefak, en die proses van singewing ‘n eenheid. Die gedig is ‘n “ruimte van totstandkoming” en ‘n “leefruimte vir taal” waar “woorde nog mompelend met mekaar praat” (157); dit is ook ‘n vergestalting van die digter se bewussyn, en die bewussyn is op sy beurt een groot gedig waarin disparate dinge uit die geheue opstoot om deur die digter gedistilleer en gestileer te word. Daarom vorm die geheue en die verbeelding so ‘n onmisbare onderdeel van die digter se gereedskap; daarmee droom hy, lê hy verbande en skep hy vir homself ‘n geheel of “verhaal”. Sy ervaring van homself as ‘n skeppende agent, maar ook as lewensreisiger wat hom voortdurend heg en ontheg aan familie, vriende, geliefdes en plekke, bestaan uit onvolledige en soms beswaarlik leesbare oorblyfsels van gevonde tekste. Al die konkrete elemente wat in die onderskeie verse benoem word, is eksemplaries van ‘n geleefde lewe. Dit is die materiaal wat deur die digter ontrafel en verbeeldingryk saamgesmee word om nuwe tekste tot stand te bring. In sy groot aantal poëtikale gedigte laat Breytenbach iets hiervan sien en word dit ‘n manier om die leser as mede-interpreteerder by die kreatiewe proses te betrek. Na die skryfdaad word daar onder andere verwys as “die sinkronisering van werklikheidsverbeelding// geknoop in woordlusse. dis die beweging van gaan.” (“digters neem afskeid reël vir reël”, 140). Die prosastuk “’n Besinning oor ruimte as katalisator van betekenisvorming” (155) sluit hierby aan, onder andere deur ‘n verwysing na die “vibrasie oor die vers se dekveld of die doek se oppervlak” waar sogenaamd onverwante elemente soos beelde, klanke, kleure en ritme met mekaar “gesels” en “baklei”.

Die Zen-denke waarna vroeër verwys is, word vir my versinnebeeld in ‘n afbeelding van die nederige pampoen in die bundel se voorwerk, en weer by die titel en motto’s ter inleiding van die afdeling “windklip”(129). Dit word aangevul deur ‘n beskrywing van die “vaalblou boerpampoen” in die gedig “16 september 2010” waar “’n lem [...] die skil se stilte sal kraak/ om sonskyn oranje uit die vlees te laat straal”, waardeur dit ‘n byna  mistieke kwaliteit verkry. Daarby toon die pampoen ‘n ooreenkoms met ‘n mandala ten opsigte van die simmetries kartelende patroon en ronding, en die afgebreekte stingel as sentrum. Hierdie gegewe wek ‘n herinnering aan die kern of hart van die konsentriese roosvenster in ‘n katedraal, en die eenheidskeppende beginsel van oneindigheid en heiligheid wat dit versimboliseer. Maar ook elders in Katalekte word hierdie beginsel van versmelting en eenheid, wat kulmineer in die groot Niet, aan die orde gestel – onder meer in die volgende reëls uit “die dans van die klippe” (133) waar ‘n vriend (die alter-ego van die digter, en dus nog ‘n identiteit?) “die een verskynsel in die skyn van die ander wil lees”, en vra:

…die dood en die digkuns –

is dit nie één nie? en die voël en die wind –

kan die een sonder die ander se vlug bestaan?

 

Soos tevore, is Breytenbach se jongste bundel deurspek van ryk en oorspronklike beeldtaal. Die volgende voorbeelde kom uit ‘n enkele gedig getiteld “die eiland van verbranding” (138): “die wolke [...] was silwer vlies en as/ ruimte is ‘n blou weergalming vir voëls se gewapper”; “donker mense met gedoekte gesigte”; “wanneer die wind haar asem opgehou het/ om te luister na die galmende gewelf”; “die middernagwaker se roeplied in die moskee/ om die ewigheid aan jou vergeet van name te bind”; “die môrester was ‘n vlammende duif/ uit ‘n spikkelnes van stokkies en die geklik van donker/ verminkte versreëls was linte in die grond”; en “die dooie lofsanger met ‘n mond vol geheime/ is met sy kora in die baobab gegrawe/ onder die kors van afwesigheid”. In “swem in die nag” (146) word die maan vergelyk met ‘n “opgeblase karkas/ van die bok wat versuip het”, en in “yltyd” (152) met ‘n “lewenslose oog”. Lesers sou hierdie bundel kon lees en geniet ter wille van die beeldspraak alleen, om daardeur in die ban te kom van ‘n digter wat die werklikheid tot ‘n droomwêreld transformeer, en andersom.

Katalekte is ewe veel ‘n viering van die lewe en die digkuns as ‘n bundel oor afskeid en vertrek, hoewel die bundel se newetitel en vele gedigte gewag maak van die dood – soms grappenderwys en selfs laf, asof dit ook gevier of gekoggel kan word, soos in ‘n fragment uit “frottages” (196):

grafwaar

hier vaar

Stoftong Bobbejabach

lank gewag

klaar gedig

 

In “ ‘n lewe verjaar” (43) stel die spreker dit prontuit: “die lewe is heerlik, heerlik, heerlik”. Die afskeid is bloot ‘n “ontbinding van herinnerde drome/ in tuimelende binding”; daar “bou die lig/ tussen water en wind: die wolke sal bly”. Die gewaande verlies aan lewe word in ‘n ander vorm voortgesit deur ‘n onvoorstelbare beweging wat die beperkinge van die menslike verstand te bowe gaan, en die “dood se naam [is] geboortedwerg” (179). Deur die digterlike taal, die eb en vloei van klank, die wisselende ritmiek en die uitsaai van betekenisse, kry ‘n mens ‘n glimp van die amulet waarmee die spreker die doodsvrees troef. Nietemin beken hy in “frottages” dat hy nie weet of hy “al gereed is/ om die hoer en rumoer van lewe/ te stol tot die stilte van woordstiksels nie” (185). Daarvoor het hy nog duidelik te veel plesier aan verse en flentertjies, met inhoud en al, soos dié een uit “frottages” (178):

haar borsies is soos siffies

en ek so lief vir tee

maar die lekkerste vir drink

bly maar die rooibosvissie[.]

 

Uit hierdie bundel, lywig en lekker, kry lesers ‘n stewige dis uit die Breytenbach-spens. Party van die flesse het miskien al ‘n bietjie kim op, maar die meeste glans met vrugte van ‘n nuwe seisoen. Katalekte lewer bewys dat die Ysterkoei nog lank nie dood is nie. Al het dit intussen herfs geword, weier die man met die langwerpige kop steeds om sy oë in te hok of sy swart tong te troos, en “fabriseer” hy nog ‘n gedig soos die volgende (192):

nou is trosse ryp aan die stok

pik voëls soos tonge die korrels

om reëls te skyt

en elke vers bring son se suiker

na die kies

want herfs is ‘n singender weergawe

van sterwenswyn

dankbaar[.]

 

As nagedagte vra mens jou af of die betekenis van “katalekties”, verwysende na ‘n versreël met ‘n ontbrekende laaste lettergreep wat aan ‘n digreël ‘n bepaalde maatslag sou gee, nie ook op hierdie Breytenbach-bundel toegepas kan word nie. Vermoed die digter dalk dat daar in sy latere werk iets ontbreek? Begin bepaalde “lettergrepe” (hier vertolkbaar as poëtiese middele of vermoëns) verdwyn, sodat die pols van die digwerk flouer begin klop? Of slaan dit gewoon op die paradoks van onvoltooidheid te midde van voltooiing? By Breyten Breytenbach is niks te vergesog nie; dit sou nie verbaas as die betekenismoontlikhede van beide “katalekte” (onvolledige oorblyfsels van ou geskrifte) en “katalekties” (wat ‘n onvolledige of onvoltooide klankpatroon in die prosodie beskryf) ‘n aanleiding was om die term Katalekte as bundeltitel te kies nie.

 

Hoofsaak is dat ‘n bundel is wat poësieliefhebbers en Breyten-aanhangers nie moet misloop nie, en een wat beginnende digters en letterkundestudente met groot vrug kan aanskaf – om goeie eietydse poësie raak te hoor, en dit van mindere werk te leer onderskei.

 

 

 Resensie geborg deur:

Breyten Breytenbach. Brief aan ‘n figuur in Manet se Olympia

Wednesday, December 19th, 2012

 

Brief aan ‘n figuur in Manet se Olympia

                                                                                            Parys, 20 September 1984

 

Liewe Ka-Ma,

Jy ken my nie – en dis beter so. Ek skryf vir jou namens Ka’afir. Ek leen my pen aan ander uit om die polsslag van hulle harte aan te teken op ‘n soortgelyke manier as wat die skilder hom altyd in die waarnemer se plek stel. Die skilder verf wat hy dink die kyker sal sien.

(Maar moet tog nooit vir die skilder vra wat hy dink hy doen nie. Die kanse is goed dat hy jou dit gaan vertel. Hy sal pavaan, sy lippe tuit en ‘n klakkelose houttong laat klak in sy mond. Armsalige siel. Wat interesseer hom werklik? Miskien slegs die poging om die gevoel  van ‘n swart gat in kleurvergestalting om te sit. Of die wulpsheid van ‘n knieg. En op die ou einde maak meeste kunstenaars tog maar skilderye wat deur ander werke ingepraat is. Dis immers moeilik om ‘n reuk van jou eie op die doek agter te laat. Of om iemand van die binneste ruim uit te beeld.)

Ek is seker jy onthou vir Ka’afir. Hy is die jong man wat net regs van jou skuins agter Victorine se linkerskouer gestaan het op daardie doek waar sy naak lê – soos ‘n wit kat met ‘n swart lint om die nek, die soort troeteldier wat mens in advertensies vir kattekos teëkom.  Hy beweer jy sal nog onthou hoe die twee van julle die draak gesteek het met die wit slavin en haar ledemate van dwerg-afmetings, en met die simpel rok wat die skilder jou laat aantrek het. Dit het hom bygebly hoe warm jy was, en hoe koud Victorine!

Dis wel waar dat hy later onder ‘n laag verf uit die skildery geskilder is.

Dis seker die maker se goeie reg om die essensiële te verwyder en sodoende die werklikheid te omvorm bloot deur van mening te verander. Ka’afir vertel dat hy agterna by Eddy wou weet waarom hy dit gedoen het en daar is toe aan hom verduidelik: “Om jou uit die komposisie te verwyder – daar is nou vir jou Skoonheid!”

Ek sien Ka’afir dikwels. Ons mymer ure lank saam oor Afrika. Dis soos om oor die droom en haar uitbeelding te bespiegel. Toe ek vir hom vertel dat ek genader is om oor ‘n kunswerk te skryf het hy gelag en gesê: “Ek het iets meer opwindends vir jou om te doen.”

Eers toe ons afskeid neem het hy gevra of ek die volgende boodskap aan jou kan oordra:

“Sê vir Ka-Ma ons verbintenis is vir ewig. Kyk na die werk en jy sal sien haar oë soek nog steeds na waar ek gestaan het. Dit word tog beweer jy kan alles van ‘n kat laat verdwyn behalwe die glimlag. Net so kan jy ‘n persoon uitvee, tot selfs die verhaal van hulle liefde, maar die wyse waarop hulle na mekaar gekyk het sal vir altyd daar wees. Want ek het haar liefgehad. As ek my oë toemaak sien ek nog haar slanke enkels agter daardie ongemaklike sofa. Selfs nou sal ek haar geur herken: die varsheid van lynolie en ‘n ietsie van naeltjies. Ek het ‘n brief in my hand vasgehou maar was te skugter om dit vir haar te gee. Kan jy asseblief hierdie non-dit aan haar besorg?

Met dese dus die bewys van sy versoek. Hy het verder weet te vertel dat hy geen idee het waar die swart kat links van jou vandaan gekom het nie. Dis egter nie ‘n goeie voorbode nie.

Net soos hy my gevra het om namens hom te doen veroorloof ek my ook om jou met teerheid te omhels.

 

Breytenbach

 

Voetnoot

Bogaande is uit die Engels vertaal; die oorspronklike was in Frans gepubliseer as deel van die “Le Mussée Imaginaire” reeks in Le Nouvel Observateur, Parys. Dit word nie naastenby bedoel of voorgelê in VersIndaba se Beeldgedig kompetisie nie – dis dan nie eens ‘n gedig nie en is lankal nie meer oorspronklik nie. Dis maar net dat ek ‘n tydjie gelede na die afsterwe van my vriend Ka’afir, ‘n Afrika digter, in ‘n trommel afgekom het op die verfrommelde geskrif.

Ek kan nou nie meer bybring hoekom ek destyds nooit die boodskap afgelewer het wat hy vir Ka-Ma aan my toevertrou het nie – selfs nie by monde van die tydskrif wat die teks geplaas het nie. Bes moontlik was ek jaloers op hulle liefde; miskien wou ek sy hand in die as slaan; of dalk is die eenvoudige rede dat ek nie sy verhaal geglo het en nie ‘n gek van myself wou maak nie. Ka-Ma sou, na my berekening, toe in ieder geval lankal onder die grond weggebêre gewees het.

Die Engelse weergawe is so teen 1987 opgeneem in ‘n raapsel katalekte en ander tronkskrywes wat by Faber & Faber in Engeland verskyn het, in Amerika by FSG en later in sagteband by McGraw Hill. Die boek se titel was End Papers.

As ek nou mooi onthou het Edouard Manet die gewraakte skildery gebaseer op die tema en die komposisie van Goya se twee maja doeke – die een naak en die ander eintlik nog kaler in haar rok. Jy kan duidelik sien hoe geïnspireer Manet was deur die lê van die odalisk. Goya se model – hy het haar etlike kere geskilder, bes moontlik was sy die ou kwartel se beminde – was Maria del Pilar Teresa Cayetana de Silva de Toledo la Duquesa de Alba, sy met die bleek vlees en die donker driehoekvag om die hemelpoort. Haar afstammeling bestaan nog. Die huidige Duquesa is egter vreeslik lelik. Ek is bly Goya het haar nie hoef skilder nie.

Ka’afir se verhaal klink vir my onwaarskynlik. En tog, noudat hy finaal uit die bewussyn van dié wat hom geken het geverf is, doen die groteske afsluitingstoneel hom soms aan my voor as versoeking: wat as ek die kattebelletjie sou besorg aan die hertogin wat nog die familienaam dra?

(Selfs al sou Ka-Ma nasate gehad het sou hulle almal doodgemaak gewees het. Sy was ‘n Tutsi van Rwanda. Ka’afir het nooit vir my vertel hoe sy in Parys in Manet se ateljee beland het nie.)

B.

 

Desmond Painter. Gaza: ‘n Jeugmanifes

Tuesday, November 20th, 2012

Op 4 Januarie 2011 het ek hierdie vertaling van ʼn manifes, opgestel deur ʼn groep jeugaktiviste in Gaza, op my blog geplaas. Ek gebruik gewoonlik nie dieselfde materiaal vir meer as een bloginskrywing nie, maar vandag wil ek tog ʼn uitsondering maak – omdat die hernude aanvalle in Gaza so ontstellend is; en ook in reaksie op iets wat Breyten Breytenbach in sy onderhoud hier met Andries Bezuidenhout oor die Palestynse krisis gesê het, naamlik dat dit die ‘morele merker van ons tyd’ is.

Die manifes verwoord die woede en frustrasie van hierdie jong aktiviste met die rolspelers in daardie nimmereindigende konflik: Israel, Hamas, die VN, en ook ons, die internasionale gemeenskap. Dit bly, amper twee jaar later, ʼn hartstogtelike kuberkreet uit ʼn oorlogsgeteisterde gebied; ʼn soort ‘anthem for doomed youth’:

 

Fok Hamas. Fok Israel. Fok Fatah. Fok VN. Fok UNWRA. Fok VSA!

 

Ons, die jeug van Gaza, is gatvol van Israel, Hamas, die besetting, die vertrapping van ons menseregte, en die onverskilligheid van die internasionale gemeenskap!

Ons wil skree, deur hierdie muur van stilswye, ongeregtigheid en onverskilligheid breek soos Israel se F16s deur die klankgrens breek; met alle mag uit ons siele uit skree, sodat ons bevry kan word van ons oorweldigende, verterende frustrasie met hierdie fokken situasie waarin ons leef…

Ons is siek daarvan om vasgevang te wees in hierdie politieke stryd; siek van kooldonker nagte met vliegtuie wat bo-oor ons huise rondvlieg; siek daarvan dat onskuldige boere in die buffersone geskiet word, bloot omdat hulle na hulle landerye omsien; siek van bebaarde mans met gewere, wat hulle mag misbruik en jong mense opneuk of opsluit omdat hulle betoog vir dit waarin hulle glo; siek van die muur van skaamte wat ons skei van die res van ons land, wat ons gevange hou op ʼn stukkie aarde die grootte van ʼn posseël; siek daarvan om uitgebeeld te word as terroriste, tuisgemaakte fanatici met plofstof in ons broeksakke en boosheid in ons oë; siek van die onverskilligheid waarmee ons deur die internasionale gemeenskap bejeën word, sogenaamde deskundiges in die lug van opinies en opstel van resolusies, maar lafaards wanneer dit kom by die toepassing van enigiets waaroor hulle ooreengekom het; ons is siek en sat daarvan om hierdie kak lewe te lei, om in die tronk aangehou te word deur Israel, om opgefok te word deur Hamas, om totaal geïgnoreer te word deur die res van die wêreld.

Daar is ʼn revolusie aan die broei in ons, ʼn reusagtige ontevredenheid en frustrasie wat ons sal vernietig as ons nie ʼn manier kan vind om hierdie energie te kanaliseer in iets wat die status quo kan uitdaag en ons een of ander vorm van hoop kan gee nie.

Ons het Operasie Cast Lead, waartydens Israel met groot effektiwiteit die hel uit ons uit gebombardeer het, en duisende huise en selfs meer lewens en drome vernietig het, skaars oorleef. Gedurende die oorlog het ons onmiskenbaar die gevoel gekry dat Israel ons graag sal wil uitwis van hierdie Aarde. Gedurende die laaste paar jaar doen Hamas alles in hulle vermoë om ons gedagtes, gedrag en strewes te beheer. Hier in Gaza is ons bang om opgesluit, ondervra, geslaan, gemartel, gebombardeer en doodgemaak te word. Ons kan nie beweeg soos ons wil nie, sê wat ons wil nie, doen wat ons wil nie.

GENOEG! Genoeg pyn, genoeg trane, genoeg lyding, genoeg beheer, beperkinge, onregverdige regverdigings, terreur, marteling, verskonings, bombarderings, slapelose nagte, dooie burgerlikes, swart herinneringe, troostelose toekoms, hartverskeurende hede, versteurde politiek, fanatiese politici, godsdienstige stront, genoeg gevangehouding! ONS Sê STOP! Hierdie is nie die toekoms wat ons wil hê nie! Ons wil vry wees. Ons wil ʼn normale lewe kan lei. Ons wil vrede hê.

Is dit te veel gevra?

 

Onderhoud met Breyten Breytenbach

Monday, November 19th, 2012

Breyten Breytenbach in gesprek

 met Andries Bezuidenhout

 

*

Andries Bezuidenhout (AB): Breyten, baie geluk met die publikasie van katalekte en dankie vir hierdie geleentheid om namens Versindaba ʼn gesprek met jou daaroor aan te knoop.

Breyten Breytenbach (BB): Dankie, Andries.

AB: Die bundel is deel van ʼn driemanskap in blou, geel en rooi, met verwysing hulle baadjies, die skilder se primêre kleure. Die ander twee is die windvanger (2007) en die beginsel van stof (2011). Willem de Vries het jou reeds gevra of die drieluik uit ʼn doelbewuste skryfproses kom, waarop jy geantwoord het dat dit eerder ʼn produk van hoe dit uitgegee is: “Dit bied ruimte vir verontskuldiging.” Aangesien ons hier sonder subredakteurs met skêre en bladsye sonder voete kan werk, wil ek hoor of jy nie dalk hier daaroor wil uitbrei nie?

omslag

 BB: Tja, vrypas beteken seker nog nie dat mens Versindaba moet oorlaai en die rug breek nie! Jy sien dat ek in rooi so tussen jou reëls praat (en ek weet nie of die webmeester dit so sal kan gebruik nie) omdat ek eintlik by die beweging van jou denke en vrae wil inval as “tweede stem”. In my pa se tyd was om “tweede stem” te sing ʼn kuns van versterking /verdieping en om “in te val” by die toonwysie ʼn daad van beswering en van solidariteit. Nou, met die verheerliking van die individu, die goggol, het ons die subtiele verwewing van tweesang of meersang verleer (en verloën) en wil ons in ons ego-gekanker nie wéét dat die oppervervlakking van “individuering” geen oplossing bied vir eksistensiële angs nie. Dis nou vir die mondvol as invalstegniek! Die strekking van die antwoord op Willem de Vries se vraag was bloot dat aanbieding as drieluik die illusie van deurlopendheid skep, die behoefte aan ordening en beheer gelyk gee (wat menslik is) en die onaangename inhoud daarom lêgemaak kan word in die herkenbare gerusstelling van struktuur- en patroonmaking. Waarmee ek geensins wil sê dat aan bande lê en snoering nie goeie tugtiging vir die wydlopende gees is nie; Inteendeel! Die gesprek ontstaan in die dialektiek met verstomming. Bv. (ek dwaal af): met die toemaak van katalekte was die gevoel, “ik heb gezeg,” – en kyk nou net hoe wyd en syd mondloop ek al weer hier…

AB: Ek lees verder in die onderhoud met Willem de Vries dat katalekte ʼn “versameling fragmente van ou dig- of prosastukke” beteken.

omslag

BB: Dit is so. Ek probeer self nie sin maak uit fragmentariese aantekeninge of flardes van die droomvanger in die venster opgehang nie. As ek my mag weerspreek: vryheid lê in die ontoeganklike of onverhaalbare. Die tweede afdeling veral bestaan uit die stuipbewegings wat oorgebly het van die donker vlammedans rondom die helder – ? – denke van maak. Dis notaboekgemompel.

AB: Ek het natuurlik gedink dis ʼn Breytenbach-nuutskepping, maar dit blyk dat die taaloutoriteite die woord in die woordeboek aangee. Die subtitel is “artefakte vir die stadige gebruike van doodgaan”. Die versameling van artefakte het natuurlik ook ʼn hele paar beeldende kunswerke in. Ek het Willie Burger een keer hoor sê dat jy gewoonlik jou dig- en skilderwêrelde uit mekaar uit hou.

BB: Willie het gelyk. To each day its own sins and imperfections. En mens se behoefte aan interpretasie is, om dit so te stel, om klipspringerig oor ʼn vol rivier waar daar nie klippe is nie te wil padgee.

AB: Jou bundels het meestal van jou kunswerke op die omslag, maar hierdie gesprek tussen woord en beeld lyk na ʼn pasverandering in hoe die bundel aangepak is. Dalk iets daaroor?

BB: Die poging om beeld en woord met mekaar te laat praat sonder dat die een noodwendig ʼn tweede stem vir die ander is, het ek al op ander maniere ook vroeër gedoen. Soos in All One Horse. Miskien is ek op soek na die “derde stem”, die spookstem (tussen die twee) as legitimering! Wat my besig hou is die ooreenkomste in kernelemente tussen woordtaal en beeldbeweging: kleur, ritme, gesprek geïnisieer deur tekstuur of onderlaag, die handloop en die uit-die-hand-laat-loop. Maar wanneer jy twee soorte van beweging of ossillering binne dieselfde aandagsveld plaas gaan hulle wil “digstring” al is hulle ook hoe uiteenlopend van aard.

AB: Ek sien daar is ʼn kopknik in Versindaba se rigting, vir digstringe in “kleinreis” en “die digters se manifes van meelewing” wat voorheen elektronies gepubliseer is en wat nou op papier verskyn. Dalk iets oor jou ervaring van Versindaba as ʼn forum vir digters?

BB: ʼn Lekker werf waar daar meestal op beskaafde manier omgegaan word met gedigte as konsentraat van ʼn eiesoortige geblaf. En ʼn lekker manier om op hoogte te bly met wat in en rondom die poësiewêreld aangaan.

AB: Laat ek nog ʼn stert aan die vraag se romp spyker: Sien jy publikasie op die web as iets heeltemal anders as publikasie op papier?

BB: Eintlik wel. Maar dis nie ʼn waarde-oordeel nie. Papier is ʼn gesprekgenoot, ʼn “répondant” wat nie deur die virtuele vervang kan word nie. (ʼn Tydsame mond-en-gat-afvee soos in teenstelling met die redelik onverantwoordelike en amper anonieme vervlugtiging van broek-aftrek op die web – om dit effens te kru kaalkop te stel.) Versindaba se waarde en sin vir waardes is juis dat dit ʼn forum bied vir woordvreters wat nie die aas van poësie kan weerstaan nie.

AB: Jy het pas by ʼn geleentheid in Frankryk oor die werk van Mahmoud Darwisj opgetree. Jy het ook onlangs in Johannesburg van jou vertalings en omdigtings van sy werk voorgelees. Ek het twee vrae hieroor. Eerstens oor die vertaling van gedigte. Ek het dit besonder baie geniet toe jy by die geleentheid in Johannesburg gepraat het oor die gebruike van die rekenaarwoordeboek en die middelvinger op die muis se “right click”. Ek wil jou uitlok om iets hieroor te sê.

BB: Vertaalwerk het vir my baie in gemeen met die “objet trouvé”, ʼn collage-agtige werkwyse waar die naaimasjien en die engelboud saam op dieselfde tafel beland en lang stukke (of stikke?) gesels. Wanneer jy gebruik maak van ʼn spellchecker, sê nou maar ʼn Engelse een wat deur jou Afrikaanse teks hardloop, word ʼn aantal moontlike woorde vir jou aan die hand gedoen wat skielik klank- of stam- of oorsprongsverbintenisse met die “oorspronklike” woord uitwys (of nie) wat jou anders gaan laat kyk na stuk en stik. Dit word ʼn taalverskieting.

AB: Ook oor vertaling, maar op ʼn ernstiger noot, wil ek jou vra om iets te sê oor die Pirogue Kollektief  se werk en hoe julle jul betrokkenheid by die publikasie van vertaalde werke sien.

BB: Die Kollektief hoop om elke jaar drie vertaalde bundels van Afrikadigters te publiseer in ons reeks Pirogue Poets. Dit sal hopelik ʼn versameling van “modern classics” daarstel. Elke publikasie onder die vaandel (want selfs ʼn pirogue het ʼn vlag) van ons eie uitgewery, Island Position, word slegs deur die kwaliteit van die werk bepaal; dit verskyn in die digter se eie taal met daarnaas die vertaling in Frans of Engels. Die eerste het so pas die lig gesien: ʼn boeklengte gedig van Abdellatif Lâabi vertaal deur André Nafis-Sahély.

AB: Nou vir die tweede vraag oor Mahmoud Darwisj en jou betrokkenheid by kwessies rondom Palestina. Ek wil glad nie terugkeer na gesprekke oor “betrokke literatuur” nie, maar dit lyk vir my asof daar in hierdie absurde tye ʼn nuwe bewussyn van kuns as vorm van morele agentskap is. Jy woon vir dele van die jaar onderskeidelik in Suid-Afrika, Frankryk, Senegal en die VSA. Is daar ʼn verskil in die onvangs van byvoorbeeld iemand soos Darwisj se poësie in plekke soos New York en Toulouse?

BB: Natuurlik. Ek is tans in New York (Sandy se sandsakke is nog plek-plek te bespeur) maar kom nie meer gereeld hier nie. In Toulouse waar ek vorige week deelgeneem het aan ʼn reeks verrigtinge rondom Darwiesj se lewe en sy werk was daar ʼn sterk emosionele entoesiasme omdat daar al lank ʼn Arabies-sprekende bevolking in die streek is, met burgerlike organisasies en publikasies en aktiwiteite. Hier in die rogue state van Kapitaal en Doodstraf word Darwiesj deur kenners as digter gereken maar enige uiting van pro-Palestinisme (wat nié noodwendig anti-Joods is nie behalwe vir dié wat dik tussen die ore is) word gelykgestel aan proto-terrorisme. Terloops, ek dink die sg. Palestynse kwessie is die morele merker van ons tyd – soos Apartheid dit was vroeër jare – en ons algemene oë-toemaak en anderpad-kyk is die lafhartige teken van die insinking van etiese verbeelding.

The Memory of birds

AB: Die volgende vraag begin met ʼn uittreksel uit jou toespraak in Stockholm in 1991, wat later in The memory of birds in times of revolution (1996) gepubliseer is: “[C]reating is a coming to grips with death through the illusion of life. Africans, Asians and Arabs may not be in the position to outlive the West, but they are certainly much better at dying than the Whites are; they do so all the time in many unsolicited and ingenious ways. Creation is the making of death. I’m not going to elaborate any further on this except to say that to my mind there’s a difference between exploring the void and adding to the emptiness” (bl. 68). Ek skat “void” sou as “leegte” vertaal kon word en “emptiness” as “leegheid”. Skepping gaan dus oor leegtes (of die leegte), eerder as leegheid?

BB: In die praktyke van zen (soos in die poësie) sal daar verwys word na die bearbeiding of beoefening – lering, lediging – van die “leegte” of die niet (om nou maar met Nietzshe te praat, dis nou te sê as die snor nie in die pad kom nie); om die maan as skepding te gebruik. Terwyl die “maak van leegheid” byvoorbeeld hysbakmusiek of geblikte applous of pornografie of die oorfoonverduideliking van kunswerke of politici se toesprake of die politieke korrektheid van die ôsom cool se poetry sal wees.

AB: Die volgende uit dieselfde toespraak: “[I]n presenting these works to you (more precisely, these workings) I hope to have you share in the joy I experienced when making them. They are certainly not intended to transmit guilt, or a message or some late post-modernist truth; if anything, I wanted them to flesh out the nakedness of being by way of exploring and, ideally, extending consciousness, a joyful pilgrim’s guide along the miserable road from the agony of birth to the obscenity of death” (bl. 67).

BB: As ons nie saam-saam in ʼn dans die niet kan vertrap nie sal die ysterkoei mos nooit sweet nie.

AB: Oor Leonard Cohen het ons al gesels, so ek kan die versoeking nie weerstaan om die aanhaling op bl. 9 van katalekte uit sy gedig “You’re not supposed to be here” in die bundel Death of a lady’s man (1978) te noem nie. Ek weet daar is spore van baie ander se artefakte in katalekte, maar ek noem Cohen omdat hy ook ʼn digter, musikant en beeldende kunstenaar is, alhoewel op ʼn ander manier. Ek wil ʼn meer onlangse liriek van Cohen betrek: “Going home” van sy laaste plaat Old ideas (met hierdie titel kan dit net ʼn plaat wees!), wat ook as gedig in die New Yorker gepubliseer is.  Dit lyk vir my of daar ooreenkomste tussen Breytenbach en Cohen se gewoonte om hulself aan te spreek is en deur middel van die gesprek die obseenheid van die dood minder obseen te maak.

BB: Ek voel geëerd dat jy B se naam selfs net in dieselfde asem as Cohen s’n noem. Soos die verwaande skilder eens sou gesê het: “Ek het alles in gemeen met Pablo Picasso behalwe dat ek nie Picasso is nie.” Probleem met beide B en Cohen is dat hulle terugpraat wanneer hulle aangespreek word – en ook, verdomp, nie wil ophou praat nie. Die niet is skynbaar eindeloos!

AB: Die Cohen van “You’re not supposed to be here” en die een van “Going home” klink vir my verskillend, asof hy in ʼn ander ruimte beland het. Ek het waarskynlik nou ʼn subredakteur nodig om hierdie relaas te snoei. (Vra vrae, Bezuidenhout, moenie opstelle skryf nie!) Eintlik wil ek uitvis oor hoe jy Cohen lees.

BB: Met die hart. “Van my hart tot joune.”

AB: Breyten, hierdie vraag het ook ʼn lang aanloop. Ek sou egter bereid wees om van al die ander vrae ontslae te raak as dit beteken dat ek net hierdie een kan inglip. In die toespraak waarna ek reeds verwys het praat jy oor die kunswerk as ʼn landskap, ʼn selfportret en ʼn afbeelding van die kunstenaar se voorouers (bl. 68-69) – anders gestel, ruimte, die self en geskiedenis. Ek hou nogal van Tony Hoagland se gedigte, maar ook sy essays oor die digkuns. Die volgende aanhaling kom uit sy bundel Real sofistikashun: Essays on poetry and craft (2006): “Modern consciousness may indeed be splintered, but it is one function of poetry in our time to fasten it back together – which does not mean to deny its complexity. When poetry can name the parts and position them, when it brings us out of the speedy, buzzing fog that is selfhood and modern life, our sense of being alive is heightened and intensified. How strange it is that when I read a particular poem, which brings the world into focus for me, that I can feel my own self come into focus. I was already part of that world, I know – but the unifying, clarifying impact of the poem delivers me to a deeper, and more conscious state of being-in-the-world. Deeper and better than before, when I was only lost in it.” (bl. 172) Ek deel sy sentiment oor die gebrek aan ruimte wat die tipe omhelsing van die versplintering van ons tye vir poësie as iets betekenisvol laat. Om by katalekte uit te kom: in hierdie verband het die artefak getiteld “’n Besinning oor ruimte as katalisator van betekenisvorming” vir my baie beteken – “Ruimte is beweging.” Soos die manifes wat daarop volg, lees ek dit as ʼn tipe waardering van die rol wat die verbeelding in dig- en skilderkuns speel om die (gewaande?) spanning tussen tyd en ruimte te ondermyn. Ek weet jy voel woorde op papier moet vir sigself praat, maar kan ek jou versoek om iets meer hieroor te sê? Die rede vir my astrantheid is my eie worsteling met vrae oor die ruimte vir digkuns as ʼn staanplek (of loopplek?) vir morele agentskap.

BB: Ek wil nie jou vraag ontduik nie – en tog is die “antwoord”, die “tweede stem” reeds in die noot wat jy aangegee het. Is beweging, die opgaan en afgaan daarin, die herkenning van die besitname van bewussyn (ook die opvang van die onbewuste se seine) wat, paradoksaal, besittingloos word en die afkortings tussen jou as loopplank en jy-as-jou-eie-voorsaat-en-landskap ophef – is daardie dans met die niet dan nie ook ʼn “worsteling” nie? Dis by Hoagland se “better than before” waar ek dalk kapsie sou wou maak. Miskien is die beginbetekenis reeds ʼn goeie begin (tensy hy daarmee meer doeltreffend as voorheen bedoel): die belangrikheid van die openingsreël waarna Ritsos verwys in ʼn brief geskryf terwyl hy in ballingskap was, dat beweging die etiese kartering moontlik maak? Ek hou van die gebondelde implikasies van “morele agentskap” want dan vra mens ook soos aan enige agent, agent namens wié of wat? Wie probeer ons verteenwoordig? In watter hoedanigheid probeer ons ʼn aandeel in Utopia verkwansel? Want dan kom ons by die geskiedenis van etiese verbeelding (wat niks met moralisme te doen het nie). Ek verkies dit eintlik bo “morele agentskap.”

AB: Ek sien die gebruik met onderhoude oor nuwe digbundels op Versindaba is om die digter te vra of daar ʼn gedig is wat hulle sou wou uitlig en hier weergee. Kan ek hierdie gebruik as ʼn laaste astrante versoek rig?

BB: Ha! Nou maar kom ons speel die spel en beproef die arme webmeester nog meer. En voor ek afsluit wil ek jou bedank, Andries. Ek is seker dis die begin van ʼn ganse cohen van gesprekke.

 

die hand se oggendbewegings

1.

wanneer jy soggens wakker word

op die rug

soos ʼn lyk

asof uit ʼn ryk gloeiende tuin

is jou arms op skouerhoogte gevou

met die hande twee verlepte blomme

leeg teen die bors geklou

 

uit watter ruimte van vlug

het ek gestort?

 

of het die lyk te swaar

soos ʼn droom van verlore vryheid

teen die hart gekoester

uit jou hande geglip

oor hierdie grens van lig?

 

2.

dis stil

jy loop soos ʼn kat deur die huis

versigtig om hierdie stilte

die nog bewerige opweging

tussen onsigbaarheid en ewigheid

nie te versteur nie

 

tot op die terras buite:

laatseisoen se eerste newel

het alles gestol in ʼn gloed

van stilte

 

die byna onruikbaarheid

van as op die lug uit dowwe

verkoolde berge

en stof uit die Sahara

 

die swaar somer het alles gedors

tot versenging

en dis nog nie die uur

van skaduwees nie

 

deur stoppels van die buurman se tuin

sluip ʼn kat op vieserige voete

op jag na ʼn tor

of die spartelende stowwerige sakdoekie

van ʼn mot

 

onder die vyeboom waar dit nog nag is

sit en pik ʼn gekuifde hoepoe

vlytig soos ʼn optekenaar

na wat nie te sien is nie

asof die hele wêreld ʼn toetsbord sou wees

 

dis stil in die kloof

dis stil langs die druiweprieel

dis stil teen die mure

 

miskien het ʼn boot vol stil stemme

deur die nag gevaar

om die stilte tot oopmaak te klief

want as jy stil genoeg luister

na jou asem se handbeweging

kom daar weer wolke

die eerste strooisel swaels

lig teen die heuwel

ʼn hond se blaf uit die vallei

en kan jy weer verte en die nabyheid

van kanferfoelie ruik

 

hoeveel oë het so oor geslagte en geboortes

gesien hoe hartstilte die enigste tikmasjien is

om te getuig van beweging

se newel van kom en vergaan

soos vlerkies om die mond

met ʼn sakdoek afgevee?

 

Desmond Painter. Ek is stadigaan besig om vir Breyten Breytenbach in te haal…

Monday, October 1st, 2012
Breyten Breytenbach

Breyten Breytenbach

Ek het in 1989, toe ek in Standerd 7 was, begin om digbundels te lees — en koerante te fynkam vir inligting oor my nuwe helde. Ek onthou nog baie goed dat Die Burger in September daardie jaar ‘n artikel geplaas het ter viering van Breyten Breytenbach se 50ste verjaardag…

Destyds was ek erg onder die indruk van hoe oud die man was: ek was op die vooraand van my eie 15de verjaardag (ek verjaar op 30 September, presies twee weke na Breyten); hy was op daardie stadium dus meer as drie keer so oud soos ek! My kop het gesing: die man het drie keer my eie leeftyd geleef, en dan nog ‘n ekstra vyf jaar daarby…

Toe ek in September 2009 hier begin blog het was dinge al drasties aan die verander. Breyten se 70ste verjaardag is op hierdie webblad en in die koerante gevier; twee weke later het ek oudergewoonte verjaar en 35 jaar oud geword. Skielik, het ek besef, is Breyten Breytenbach net twee keer so oud soos ek… Ek was besig om vinniger ouer te word as hy!

Skaars drie jaar later (ek praat nou van gister, 30 September 2012) word ek 38 jaar oud, maar Breyten weier steeds om spoed op te tel. Hy is nou 73, wat beteken hy is nou bloot 1,92 keer so oud soos ek… waar gaan dit eindig?!

As dinge so aanhou gaan ek en Breyten Breytenbach wragtig nog eendag ewe dood wees.

Desmond Painter. Hoekom blaf die honde by die hekke van paradise?

Friday, September 7th, 2012
Breyten Breytenbach

Breyten Breytenbach

Breyten Breytenbach blaf, soos ons weet, meestal van buite, maar verlede naweek het hy by die M&G Literary Festival in Johannesburg opgetree. Ek weet nie of hy geblaf, geknor of getjank het nie — al drie hierdie reaksies sou sin gemaak het in hierdie woordlustige, moordlustige, trigger happy land. Ek weet wel hy het sy gedig ‘This is a season’ voorgelees, en dat jy dit vanoggend op die M&G se webblad daarna kan luister.

Louis Esterhuizen. ‘n Jubeling vir Lucebert

Monday, May 14th, 2012

 

Om die afsterwe van die onoortreflike digter Lucebert agtien jaar gelede (op 9 Mei 1994) te gedenk, is daar heel gepas verlede week begin met ‘n jubeling vir die ontslape digter. Deel van dié feesvieringe is die tentoonstelling “Open de kooien van de kunst, gedichttekeningen van Lucebert” wat tot 9 September vanjaar by die Cobramuseum in Amstelveen beskou kan word: “In deze tentoonstelling wordt voor het eerst uitgebreid aandacht besteed aan de gedicht-tekeningen van Lucebert (1924-1994), de dichter en beeldend kunstenaar die lid was van de Cobra beweging en van de Vijftigers, de spraakmakende club van experimentele dichters. In zijn bevrijdende en tijdloze gedichttekeningen ontwikkelde Lucebert een vernieuwende woord- en beeldtaal. Ook wordt er aandacht besteed aan het drukwerk dat Lucebert voor anderen ontwierp, waaronder boekomslagen en illustraties voor bevriende schrijvers en dichters zoals Remco Campert en Bert Schierbeek. De tentoonstelling werpt een nieuw licht op het boeiende dubbeltalent van Lucebert.”

Op Cobra se webtuiste is daar dan ook ‘n bespreking van dié tentoonstelling deur Paul Demets wat gelees kan word. Uiteraard word daar in dié bespreking ook aandag gegee aan die enorme bydrae wat Lucbert tot die Nederlandse letterkunde gelewer het.

Lucebert

Lucebert

Volgens Demets bestaan daar vele voorbeelde van digterskilders, maar selde indien ooit is daar van dié ‘dubbeltalentvolles’ wat op so ‘n gefokusde manier sowel hul skryf-  as skilderwerk tot ‘n enkele kunsuitting integreer: “In zijn debuutbundel apocrief/de analphabetische naam (1952) manifesteert Lucebert zich meteen in boekvorm als dubbeltalent. Op de cover staat een tekening van hem. En ook binnenin zijn er twee opgenomen. Vanaf dat moment worden zijn spontane lijnvoering, de wezens die tegelijk op mensen en monsters gelijken, de humor en de grimmigheid typische kenmerken voor zijn beeldend werk. Ze zijn de beeldende vertaling van wat we ook in zijn poëzie terugvinden: “ik ben geen lieflijke dichter”, schrijft hij in het bekende gedicht ‘school der poëzie’ uit zijn debuutbundel [...] Poëzie en beeldende kunst worden een vrijplaats voor de verbeelding én een vorm van aanklacht. Hij wil een nieuwe schoonheid scheppen, aangezien de oude haar ‘gezicht verbrand’ heeft, zoals hij elders schrijft. Hij snakt in ‘school der poëzie’ ‘naar het riool/ van revolutie’. Voor zijn onconventionele omgang met de taal wordt hij beïnvloed door de dadaïstische dichter Hans Arp en voor het mystieke aspect door de poëzie van Hölderlin. Zijn beeldend werk vertoont sporen van Paul Klee, Juan Miro en Max Ernst. Net zoals de surrealisten en de kunstenaars van Cobra huldigt hij het spontane en het naïeve dat aan kindertekeningen doet denken. Zowel in zijn beelden werk als in zijn poëzie creëert hij een aanstekelijke vitaliteit. “Verflichaam leef!”, schreef hij.”

Sjoe. Wat ‘n besonderse, onvergeetlike digter was hy nie … Trouens, sy vroeëre bundel Val voor vliegengod (1959) is tot vandag toe nog een van my absoluut gunstelingbundels. (Hier kan ‘n besonder interessante bespreking van Lucebert se digwerk gevind word; kyk veral na die aangehaalde strofers uit die gedig wat hy vir Breyten Breytenbach geskryf het …)

Nietemin, vir jou leesplesier volg ‘n korterige vers van Lucebert hieronder.

***

Hammond

 

de grote wind verlaat de kleine wegen
en alle huizen krijgen
een tastbare gelijkenis met orgels
op een stoel sterft een mond
uit een pot wordt geboren
alle mensen zijn eindelijk rond
vrij opborrelend uit de vette toongrond

© Lucebert (1924 – 1994)

 

Louis Esterhuizen. Skoonheid van die onvoltooide gedig

Monday, May 7th, 2012

 

Enkele dae gelede bevind ek my in ‘n gesprek oor die legendariese Maria Callas (foto). Die oorwerkte argument  van haar passie as wins teenoor tegniese imperfeksies word deur my aangevoer en by wyse van vergelyking swaai die gesprek na Callas se tydgenoot, Renata Tebaldi, wat tegnies weer meesterlik was, maar helaas, ten opsigte van passie veel minder inspirerend.

 

Nietemin, uiteraard kantel die gesprek verder na die digkuns, want is dit nie ook (dikwels) so dat die vernuftige en tegnies afgeronde vers dikwels ontbreek aan daardie bykans magiese “iets” wat jou laat voel asof die bokant van jou kop weggeblaas word nie? En hoe dikwels is die mees onvergeetlike gedigte nie juis gedigte met bepaalde tegniese tekortkominge nie? Asof die gedig wen aan resonansie júís as gevolg van sy eie onvoltooidheid …

 

Mark Boog

Mark Boog

En daar lees ek enkele dae later toevallig Mark Boog se blog op Poetry oor die skoonheid van die onvoltooide gedig: “Het enige wat erger is dan een gedicht dat niet af is, is een gedicht dat té af is. Elke dichter streeft daarom naar het onvoltooide. Gaat hij te ver, voltooit hij per abuis het gedicht, dan zit hij met een volmaakt ronde, glanzende kei. Er kan met bewondering naar gekeken worden, in een zorgvuldig verlichte vitrinekast doet de kei het uitstekend, maar je kunt er niets mee.”

 

Vir Boog is die hermetiese digkuns dus nié duister, onbegryplike poësie nie, maar “perfecte, geheel afgewerkte gedichten, waaraan alles klopt, vlekkeloos metrum, smaakvol rijm, die ontoegankelijk zijn: alles is dichtgeplamuurd, tot aan de kieren langs de ramen en de deuren toe.” En dan verder: ”Stopt de dichter daarentegen te vroeg, uit luiheid of gemakzucht of simpelweg bij vergissing, verklaart hij zijn gedicht af voordat de juiste graad van onvoltooidheid is bereikt, dan is het resultaat alleen maar slordig. Er zijn overbodige regels, er wringen bijvoeglijke naamwoorden, beelden kloppen net niet en kraken in hun voegen, kunnen elk moment instorten: het gedicht is niet klaar.”

 

Maar wanneer is die gedig dan “klaar”? Wel, volgende Boog  wanneer die gedig “precies onvoltooid genoeg is”.  Volgens hom moet daar “rafels zijn en scherpe randen, gaten en obstakels, juist zoveel dat het onmogelijk is om het gedicht als een glijbaan te nemen: roetsj, klaar, volgende, maar niet zo veel dat het een stormbaan wordt, die zwoegend en vloekend wordt afgelegd, omdat het nu eenmaal moet. Tussen glij- en stormbaan bevindt zich het punt waarop het gedicht op zijn best is. Het nodigt tot lezen uit maar ook tot herlezen, levert genot én stof tot nadenken, sleept mee én biedt weerstand.”

 

Mmm, laat ‘n mens dink, nè? My ouma het immers hoeka se tyd al gesê dat té veel van ‘n goeie ding nooit goed is nie … Maak nie saak na watter kant toe nie.

 

Vir jou leesplesier volg ‘n gedig van Breyten Breytenbach hieronder; vir geen ander rede as dat daar verlede week ‘n hele paar prominente begrafnisse in ons dorp was nie. Een van die persone wat iets by een van dié geleenthede moes sê, het in die winkel kom soek na ‘n gedig met die reël “mag die sooie lig op jou rus” daarin. Breytenbach se vers “groetgedig vir Ampie”, natuurlik. En meteens het dié gedig my holderstebolder gegooi. Watter ongelooflike, onvergeetlike gedig is dit nie!

 

***

 

groetgedig vir Ampie

 

mag die sooie lig op jou rus

lig-lig sodat jy rustig

asem kan haal

en die wasem krul

om jou rooi tong

 

dat die ritmes jou sus

lig-lig sodat jy terug

mag beweeg bewegingloos

en sonder gewig

in eindelose plooie van die lewe

 

dat jou vlees mag bewe

met die ekstase van vergaan

want alle bestaan is stof

en word lig

 

© Breyten Breytenbach (Uit: die windvanger, Human & Rousseau: 2007)