Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Ruimtelike konfigurasies as narratiewe tegniek in Danie Marais se In die buitenste ruimte (2006)

Adéle Nel

ABSTRACT

Spatial configuration as narrative technique in Danie Marais’s In die buitenste ruimte (In outer space, 2006)

Danie Marais’s debut poetry collection, entitled In die buitenste ruimte (In outer space), tells the story of alienation and displacement in a foreign country and in a disintegrating marriage. This article investigates the manner in which the above-mentioned narrative is represented in the collection, as well as the unique way in which Danie Marais uses and exploits narrative characteristics in his lyric poetry in order to establish and support the poetic nature of his poems. On the poetic level, Marais’s poems are characterised by an organic approach much like in the work of the so-called Beat-generation. Individual characteristics of the Beat-literature will therefore be discussed and compared with Marais’s verse. On the narrative level, it is especially spatial discourse that is applied as a narrative technique in the collection. Johan Schimanski and Stephan Wolfe’s poetics of boundaries (2007, 2009) serve as the framework for the investigation into the manifestation of boundaries and the violation of these boundaries in the poems. Topographical, symbolic and temporal boundaries are differentiated and discussed in the analyses of individual poems.

1. Inleiding

Resensente is dit eens dat Danie Marais se debuutbundel, In die buitenste ruimte (2006), en trouens ook sy tweede bundel, Al is die maan ‘n misverstand (2009a), ʼn besonder sterk verhalende lyn en duidelike verteltrant vertoon. Fanie Olivier (2007:9) opper die bedenking dat eersgenoemde bundel eerder gelees gaan word agter die storie of die verhaal aan, as vir die poëtiese. Joan Hambidge (2006:5) is van mening dat die min afwisseling in toonaard (by implikasie as gevolg van die sterk narratiewe lyn) dit die gevaar kan loop om té woordryk en uitgesponne te raak, terwyl Henning Pieterse (2009:8) op sy beurt wys op die gevaar dat prosagedigte nie in die leser se smaak mag val nie, en dat dit problematies kan wees om die leser se belangstelling oor bladsye heen te behou. Hy is egter die mening toegedaan dat Marais laasgenoemde ontkom deur middel van genoegsame interne binding, spanning en slim hegtende beelde. Hoewel hierdie uitsprake die indruk kan skep dat Marais se gedigte die liriese aspekte van die poësie ondermyn (dat dit selfs as verkapte prosa gesien kan word), moet die betrokke opmerkings myns insiens egter nie as moontlike negatiewe kommentaar gesien word nie, maar eerder as ‘n bevestiging dat die narratiewe eienskappe en lyne in Marais se liriese poësie weldeeglik opval en aandag opeis. Dit is veral Olivier (2007:9) se bedenking wat die verhouding tussen die liriese en narratiewe inhoude in die poësie op die voorgrond stel. Die vraag ontstaan gevolglik hóé Marais, op sy bepaalde wyse, narratiewe strategieë in sy liriese poësie aanwend en uitbuit om juis die poëtiese impak van sy gedigte uit te bou of te ondersteun.

Die titel en die buiteblad van In die buitenste ruimte beklemtoon reeds die ruimtelike aspek van die bundel. Dié buitenste ruimte waarvan die spreker vertel, dui enersyds op die migrante-ervaring van die Suid-Afrikaanse boorling in Duitsland. Andersyds verwys die titel na die ruimte van ‘n verbrokkelende huwelik. Die spreker bevind hom gevolglik, soos Daniel Hugo (2006) dit stel, “in ‘n ekstreme staat van buitestanderskap” in die buiteland. Die narratief van vervreemding en ontheemding word veral ruimtelik in die bundel vertel, of anders gestel: dit is juis deur die ruimtelike diskoers wat vooropgestel word waardeur die spreker poog om ‘n greep te verkry op die ervaring van vervreemding en ontheemding in die huwelik en in die buiteland. Die titel stel terselfdertyd ook, naas konkrete situasies, die emosionele belewing aan die bod, want om jouself reddeloos in die vreemde te bevind, sal waarskynlik ‘n breë register van emosies betrek[i]. ‘n Mens sou selfs die Bybelse uitdrukking “in die buitenste duisternis” kon betrek, waardeur die ervaring van totale verworpenheid betrek word[ii]. Marais (Anoniem, 2006) bevestig self, in ‘n verseksterne uitspraak, dat die “oorweldigende emosie en die gevoelens van magteloosheid wat dikwels daarmee gepaard gaan [...] my altyd weer aanleiding [gee] om te skryf”. Sleutelwoorde wat dikwels deur die bundel herhaal word en die emotiewe aard van Marais se verse bevestig, is onder andere alleen, eensaam, leegheid, hartseer, verlange, afwesig en onmag.

Die klem op ruimte (hetsy konkreet of abstrak) wat met die titel in die vooruitsig gestel word, word inderdaad dwarsdeur die bundel bevestig en manifesteer as ‘n dinamiese narratiewe strategie. Vanweë die feit dat die ruimte spesifiek verband hou met die migrante-ervaring én die ervaring van buitestanderskap, is die gepaardgaande grenservaring ‘n voor die hand liggende verskynsel. Met betrekking tot die verband tussen ruimte en grense word ‘n poëtika[iii] van grense óók reeds in die vooruitsig gestel. Die doel van hierdie artikel is tweërlei: in die eerste plek word die ruimtelike diskoers as narratiewe tegniek ondersoek. In die tweede plek word nagegaan hoe die poëtika van grense in die teks onder bespreking gerepresenteer word, en hoe dit tot die totale segging van die bundel bydra.

2. Kontekstualisering van Marais se debuutwerk

Die kreatiewe energie wat gegenereer word deur grensoorskryding as gevolg van globalisering en wêreldwye migrasiepatrone vind onder andere daarin neerslag dat literêre konvensies nie meer beperk is tot een spesifieke taal- en kultuurgroep nie. Marais skryf dus, benewens binne die Afrikaanse literêre tradisie, ook binne die tradisies en konvensies van groter, internasionale literêre sisteme - gedeeltelik waarskynlik juis as gevolg van sy persoonlike ervaring van migrantskap gedurende ʼn tydperk van nege jaar in Duitsland. In ‘n onderhoud met Ronel Nel (2006:8) maak Marais die insiggewende opmerking dat Duits en Duitsland hom vir die eerste keer laat besef het hoe Afrikaans hy is. Hy erken egter die bevrugtende invloed van die Duitse digter Rolf Dieter Brinkmann op sy poëtiese praktyk, juis omdat hy Duits bestudeer het:

Ek glo soos Brinkmann dat ‘n mens liefs van abstraksie en retoriek moet wegbly as jy wil dig. Ek stem ook saam met sy siening van ‘n geslaagde gedig as ‘n goeie snapshot wat ‘n direkte, biologies voelbare impak op die leser moet maak. Ek hou daarvan as ‘n gedig - al het dit dalk oor maande ontstaan - spontaan en ongekunsteld klink.

Charl-Pierre Naudé (2009) is van mening dat die historiese aanloop van Marais se poësie aansluit by, of hoogstens herinner aan, die poësie van die Noord-Amerikaanse Beat-beweging van die vyftigerjare. Alhoewel dit nie die doel van hierdie artikel is om uitgebreid ondersoek in te stel na moontlike literêre invloede in die poësie van Danie Marais nie, is dit tog insiggewend om Naudé se stelling te toets deur die belangrikste kenmerke van die Beat-literatuur oorsigtelik uit te lig. Terselfdertyd is die wins van ‘n vergelykende oorsig dat dit ‘n verklarende lig werp op spesifieke liriese en/of narratiewe aspekte van Marais se poësie.

Oorvereenvoudig opgesom, val die klem in die Beat-literatuur op ‘n spontane, kreatiewe styl. Kruger (2007:37) wys op die pogings deur hierdie digtersgenerasie om onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, tesame met die fisiese, emosionele of geestelike konnotasies daarvan. Volgens Tytell (1976:15), soos aangehaal deur Kruger (2006:85), wou die Beats die persoonlike en intieme as die kern en onderwerp van hulle werk vestig. Die organiese benadering van die Beat-poësie bied dan die sleutel tot ander vormaspekte, soos die informele woordkeuse, die onkonvensionele, vrye vorms en natuurlike gedagte- of spraakritmes, min konvensionele rym en die jukstaponering van beelde. Hierby kan ook gevoeg word die gelyktydige persoonlike en sosiale bewustheid, die eksplisiete verbande met die alledaagse lewe, en die mengsel van sosiale kritiek, humor en idealisme (Kruger, 2006: 84 en 86). Vanweë hierdie aspekte kan die aard van hulle poësie beskryf word as populêr, oop en toeganklik.

Dit is hierdie bovermelde aspekte van die Beat-poësie wat herken word in die werk van Marais[iv], hoewel die poëtikale motivering vir die ontstaan van die gedigte wesenlik verskil. Kruger (2006:85) gee te kenne dat die Beats se skryfwerk ‘n direkte reaksie was teen die ideaal van onpersoonlikheid en objektiwiteit, soos wat dit beliggaam is in geïnstitusionaliseerde hoogmodernisme. Marais skryf op sy beurt eerstens binne die tradisie en konvensies van die Afrikaanse literatuur, en in ‘n tydvak waarin die inslag van die postmodernisme geld (waar die poëtiese spelreëls verander het in dié sin dat literêre konvensies grootliks gemanipuleer of oorskry word). Hierdie demokratisering van literêre konvensies en sisteme het as uitvloeisel onder andere die klem op die intieme, persoonlike ervaring wat in ‘n individuele vormgewing beslag kry. Odendaal (2006:128) argumenteer in aansluiting hierby dat die outobiografiese inslag as ‘n opvallende tendens van die resente Afrikaanse letterkunde as geheel beskou kan word. Dit is verder duidelik dat Marais se eksplisiete, verseksterne poëtikale uitsprake ooreenstem met sy verspraktyk. Hy verduidelik onder andere sy opvatting oor sy persoonlike stemtoon soos volg:

Ek het met die toon van die vertellerstem in my debuutbundel probeer om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel en het sodoende outomaties nader aan die ritme van die spreektaal beweeg. [...] Ek is op soek na ‘n soepel kruising tussen die “hoë” kultuur van die literatuur en die “lae” kultuur van pop, rock en comics. Die Poëtiese lê vir my in die eerste plek in die krag van die beelde en die intensiteit van die lees-ervaring. As die woorde in ‘n spesifieke volgorde by die leser bly spook, is dit poësie.

Kruger (2006:82) wys voorts daarop dat die Beats, as ‘n literêre groep, slegs uit William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac bestaan het, maar dat hulle invloed later uitgebrei het na ‘n groter aantal digters en skrywers wat by die oorspronklike driemanskap aanklank gevind het. Naudé (2009) beklemtoon op sy beurt die invloed van Charles Bukowski op die Noord-Amerikaanse omwenteling in die poësie van die sewentigerjare, eweneens veral geïnspireer deur die Beat-beweging. Bukowski het egter die Beat-beweging oortref en gedekonstrueer. Dit is interessant om daarop te let dat in Marais se gedigte min eksplisiete aanduiding is van spesifieke interaksie met die Beat-poësie deur middel van ontlening of navolging - met die uitsondering van die gedigte van Bukowski. Die ooglopendste ooreenkoms tussen Bukowski en Marais se gedigte is gesetel in die bladspieël. By albei digters is daar ‘n afwisseling van opvallende lang, ononderbroke versreëls met korter, verkapte versreëls. ‘n Opvallende tendens is om die sterk afloop van die slot te beklemtoon deur middel van tipografiese isolasie van die slotwoord (of slotwoorde) - ‘n verskynsel wat in bykans die helfte van die gedigte in Marais se bundel manifesteer. “Nog ‘n night out in die eerste wêreld” (81)[v] is ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat herinner aan Bukowski se styl:

[...]

Agter jou dans ‘n meisie met ʼn

Jirre-gee-seblief-dat-ek-anders-en-spesiaal-is-tattoo

op haar bo-arm

versigtig wild

soos die honderd ander dansers

op die crazy musiek soos eiers

in hartseer ryk Duitsland

waar elkeen sy eie eie eie subversiewe danspassies mag doen

op die maat van ‘n eie eie eie maan.

So staan en dink ek

twee biere lank

tot die DJ “Chemicals” van The Notwist speel

en ook ek in my “snakeskin jacket” -

“symbol of my belief in individuality and personal freedom” -

woo-woo-woo-woo gaan dans

om die totempaal van die

self.

In aansluiting by die oop, toeganklike aard van Marais se poësie wys Naudé (2009) tereg daarop dat hy dikwels doelbewus cliché-beelde nastreef. Naudé verduidelik hierdie saak soos volg:

Danie se waarnemende oog, daarenteen, is doelbewus verteenwoordigend van die gewone mens, die deursnit-oomblik en die geleefde ervaring. Maar hy wil juis wys dat die gewone oomblik nie so gewoon is nie. Daarom sal hy ‘n verslete beeld gebruik op so ‘n wyse wat jou die gewone indiwidu se indiwiduele belewenis daarvan wys. [...] Marais se gedig probeer die illusie skep dat die gedig wat hy geskryf het, afwesig is. En dat die leser in die “regte lewe” staan. Maar die feit dat hy dit regkry, beteken dat dit wel deeglik ‘n gedig is!

In hierdie paradoks is die kuns van Danie Marais geleë.

Die Afrikaanse leser wat vertroud is met die Nederlandse digter Nijhoff, sal hierdie digterlike strategie herken uit sy bekende gedig “Impasse”. Ten spyte van die ooglopende verskille wat ingebed is in die sterk vormbeheer van die sonnet, en die onderliggende objektiveringsteorie van Nijhoff se gedig, is die ooreenkoms tussen die twee digters daarin geleë dat die gedig sigself uitwerk te midde van die doodgewone, nugter werklikheid. Nijhoff setel sy gedig in die banale ruimte van die kombuis as ontstaanplek van die poësie, en te midde van die kombuisdinge vra hy aan die vrou: “waarover wil je dat ik schrijf?” Die gedig eindig met die paradoksale antwoord: “ik weet het niet”. Hy rond met ander woorde die gedig met dié negasie af, want daar is kláár ‘n gedig.

3. Ruimtelike konfigurasie as narratiewe tegniek en die poëtika van grense in In die buitenste ruimte

3.1 Teoretiese begronding

In sy opstel oor die ervaring van verplasing, besin Marais (2009b:252) oor die kwessie van ruimtelikheid en spreek hom soos volg hieroor uit:

Die plekke en mense van die verlede is egter nie bloot ‘n bron van inspirasie of artistieke obsessie nie. Dis ‘n noodsaaklike komponent van enige lewensverhaal of vertelling. Elke drama moet êrens afspeel en elke geloofwaardige handeling of karakter is deel van ‘n spesifieke tyd en plek. Om literêre sin te kry uit ‘n lewe is dit noodsaaklik om ‘n plek en tyd te eien.

Met hierdie uitspraak beklemtoon Marais by implikasie dat, literêr gesproke, niks kan gebeur sonder ruimtebeelding nie, maar motiveer gedeeltelik ook waarom die narratief van vervreemding en ontheemding veral ruimtelik in die bundel voltrek word. In sy bespreking van ruimtekonfigurasie/-beelding as narratiewe tegniek, betoog Cloete (1984:69) dat die literêre ruimte, soos alle ander elemente, ‘n bydraende kommunikatiewe element is, en dat die ruimte in die literêre werk boonop ‘n dinamiese faktor is wat op enige plek in die teks ‘n aktief bydraende funksie kry. In baie gevalle is die ruimtebeelding boonop selfs die kristallisasiepunt van die teks.

Marais se bundel kan binne die Afrikaans (en groter) literêre sisteem bestempel word as migrantepoësie of verplasingspoësie, omdat dit hoofsaaklik die ervarings en emosies beskryf van die Afrikaanse boorling in die buiteland. Die bundel sluit egter nou aan by wat Jansen (2003) die diskoers van transmigrasie noem, waarin die romanpersonasie of liriese spreker vanuit ‘n verblyf in die buiteland na Suid-Afrika terugkeer. Dit behels dan ook ‘n komplekse, transnasionale perspektief waaruit ‘n kreatiewe energie kan voortspruit (Jansen, 2003:92). Binne die hedendaagse, geglobaliseerde diskoers word gedwonge én vrywillige beweging gesien as beide letterlike én metaforiese, of letterlike én simboliese ruimtelike verplasing. Waar daar sprake is van migrasie, impliseer die verskil tussen ‘n nuwe en ‘n vorige ruimte noodwendig ‘n veranderde ruimtebesef. Hierdie wete spruit onder andere voort uit die feit dat die ervaring van migrasie ‘n ingrypende ommekeer in die indiwidu se persoonlike lewe bring, maar dat dit ook kulturele, sosiale, ekonomiese en politieke gevolge inhou. Dit is myns insiens belangrik om terselfdertyd ook in gedagte te hou dat die veranderde ruimtebesef nie noodwendig net gekoppel kan word aan die verskynsel van migrasie nie, maar aan ‘n globale ruimtebesef waar ruimte noodwendig met beweeglikheid of verplasing te make het. Doreen Massey (1994) pleit byvoorbeeld vir ‘n nuwe konseptualisering van ruimte as oop en hibried: “a product of interconnecting flows - of routes rather than roots”. Isabel Hoving (2002:125) is op haar beurt van mening dat die konsep ruimte altyd mobiliteit/verplasing impliseer. Dienooreenkomstig kan mobiliteit verstaan word as ‘n dimensie, en selfs ‘n oorsaak van ruimte. Denkers oor ruimte, soos Michel de Certeau (1984), James Clifford (1992) en Caren Kaplen (1996), beskou ruimte in hierdie verband eerder as ‘n gevolg of effek, sowel as ‘n praktyk en ‘n gegewe struktuur, en sekere konsepte van ruimtebeelding/-belewing as die gevolg van reis of verplasing, word hiervolgens beklemtoon.[vi] (Trans-)migrasie impliseer voorts ook grense en die oorsteek van grense, en daarom verg hierdie aspek ten opsigte van die ruimtelike belewing aandag.

‘n Moontlike raamwerk waarbinne die poëtika van grense geplaas kan word, word verskaf deur Michel de Certeau (1984) met sy konsep ruimtelike verhale (”spatial stories”), ‘n konsep wat narratiewe aktiwiteite en ruimtelike praktyke, of ruimtelike verhale en daaglikse werksaamhede koppel. Thacker (2003:30) verduidelik hierdie saak op kriptiese wyse soos volg:

The concept of ‘spatial stories’ as a practice thus refines the analogy between language and practice by arguing that ‘[e]very story is a travel story - a spatial practice’ and that all stories ‘traverse and organize places; they select and link them together; they make sentences and itineraries out of them’. In a sense De Certeau’s spatial stories connect Lefebre’s social space and the formal practices of the literary text.

Hieruit kan reeds afgelei word dat De Certeau (1984:126) ‘n verband lê tussen grenservarings en die gebruik van die narratief. Narratiewe aktiwiteit vestig per slot van rekening grense én beweging oor grense ten einde verskille te noteer en koppelvlakke te bewerkstellig. De Certeau beklemtoon in sy skrywe die dinamiek van die ruimtelike belewing, en gevolglik ook die veranderlikheid en dinamika van grense. Juis omdat ruimtelike verhale ingebed is in daaglikse, menslike aktiwiteite, sluit dit die interne verhale in wat mense vir hulleself weef, terwýl hulle deur daaglikse ruimtes (of oor grense) beweeg[vii].

De Certeau (1984:117) tref ‘n geraffineerde onderskeid tussen plek (”place”) en ruimte (”space”). Plek impliseer vir hom ‘n indikasie van stabiliteit en ‘n spesifieke ligging waar elemente versprei is in ‘n verhouding van gelykheid of naasbestaan. Ruimte, daarenteen, is gebaseer op rigting, beweging en snelheid. Verhale ossilleer voortdurend tussen hierdie twee pole, sodat plekke tot ruimtes getransformeer word, en ruimtes tot plekke. De Certeau (1984:117) meld ook dat plek eksplisiet geteken word deur ‘n topografiese styl van visuele beskrywing. Hy gebruik voorts die terme kaart (”map”), wat verwys na ‘n diskoers waarin ‘n lys gemaak word van waar plekke gelokaliseerd is, en toer (”tour”), wat hy omskryf as ‘n gebied wat tot stand kom deur ‘n reeks aksies. Die narratiewe handeling koppel dié onderskeidinge en so ontstaan die grenssone in die narratief.

Sover dit grense betref, is dit veral Johan Schimanski en Stephan Wolfe (2007, 2009) se opvattings oor die poëtika van grense wat bruikbaar is in die analise van die gekose gedigte:

Within the field of literary studies they have lead to attempts to conceptualize a border poetics in which the status of borders as forms of representation can be accounted for. Border poetics is a set of strategies for analyzing the successful or failed crossings of institutional, national, or generic borders. Such crossings usually, perhaps always, call forth an occasion for story or narration. The space through which characters move and in which events happen - the space of location and action within the story - is the site of meetings, of border crossings, and cultural encounters (Schimanski & Wolfe, 2007:10).

Schimanski en Wolfe (2009) se opvattings identifiseer sekere onderskeidende aspekte ten opsigte van die konsep grens. In die eerste plek kan die grens dui op ‘n statiese grenslyn wat begrensing (’n skeidsmuur) impliseer. Die grens is egter in die tweede plek ook ‘n dinamiese fenomeen wat bestaan op verskillende vlakke in ‘n multi-gelaagde ruimte en verkeer onder konstante heronderhandeling. Gevolglik kan die grens as oorgang (brug) dien. In die derde plek is dit hulle beskouing dat die grens altyd sy eie ruimte, naamlik die grenssone produseer, omdat die grens sy eie vorm van voue, oorvleuelings en verstrengeling ontplooi. Hierdie grenssone neem die vorm aan van’n gradiënt tussen verskillende gebiede of grondgebiede, ‘n disseminasie van die grens oor ‘n groter ruimtelike gebied, ‘n verdeling, ‘n hibriede ambivalente ruimte of ‘n tussen-in-, ‘n “derde ruimte” van onderhandeling. Omdat grenssones plekke van onderhandeling én van hibriede interpretasie is, word dit die kontaksones tussen die werklike en die verbeelde, die konkrete en die abstrakte.

Uit bovermelde aspekte ten opsigte van die konsep grens manifesteer die opvallendste kenmerk, naamlik die ambivalensie daarvan. Waar grense en literatuur ter sprake is, beklemtoon Schimanski en Wolfe (2009) dat die grens in die vierde plek dui op die verhouding tussen ruimtes wat gerepresenteer word en die ruimtes van representasie (dit sluit die literêre teks as ruimtelike objek in). Die betrokke skrywers onderskei in die vyfde plek tekstuele, topografiese, temporele, simboliese en epistemologiese grense wat op bepaalde vlakke funksioneer. Hierdie onderskeidings is bruikbaar vir die interpretasie en analise van die problematiek van grense en grensoorskrydings in Marais se bundel. Daar moet egter in gedagte gehou word dat voorgenoemde onderskeidings nie neerkom op formele kompartementering nie, want die verskillende soorte en aspekte van grense funksioneer dikwels gesamentlik.

Vir ‘n ondersoek na die problematiek van grense is die volgende vrae van belang: Watter tipes grense en grenservarings kan geïdentifiseer word? Hoe sien die diskoers oor grense daar uit? Hoe hanteer die subjek sy grense en grenservarings? Hoe hanteer die digter (skrywer) bepaalde en bepalende grense in die narratief? [viii]

3.2 “Ek kan nie hier bly nie”: topografiese en simboliese grense

Topografiese grense manifesteer meestal op verskeie topografiese vlakke, dit wil sê ruimtelik, maar is altyd ook die ruimtelike artikulasie van simboliese grense. Simboliese of konseptuele grense behels grense op die vlak van die mentale en metaforiese landskap. Die ooglopendste topografiese grense en ervarings waarvan daar sprake is in In die buitenste ruimte, is gesetel in geografiese ruimtes. Daar is talle spesifieke, konkrete, ruimtelike aanduidings in die bundel: Suid-Afrika, Duitsland, Bremen, Barcelona, die woonstel as woning, en selfs baie spesifiek die woonstel aangedui in “Vierde verdieping, in die hoek” (13). As gevolg van die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, is daar noodwendig sprake van geografiese grense tussen Afrika en Europa, Suid-Afrika en Duitsland. Hierdie ruimtelike grense betrek voorts ook sosiale en kulturele grense wat voortdurend verskuif en/of oorgesteek moet word. Sou ‘n mens die bundel se opvallendste kenmerk uitlig, is dit die voorkoms van vertellings oor gewone leefruimtes, oor bepaalde, konkrete situasies en ruimtelike praktyke.

My uitgangspunt is dat die verteller in die bundel geïdentifiseer kan word as ‘n grenssubjek, want as gevolg van die grenservaring en/of grensoorskryding ontstaan daar ‘n verskuiwende en veranderende identiteitsbesef. Hy bevind hom dus dikwels in die sogenaamde grenssone (soos omskryf deur De Certeau, sowel as Schimanski & Wolfe). In die bundel word die grenssone boonop meestal nié soseer gekonsipieer as ‘n reële plek nie, maar as ‘n staat van geestesingesteldheid - die grensgebied van die menslike gees of bewussyn waar die werklike en die verbeelde vermeng raak. Hoewel Duitsland of Bremen of die woonstel as sone dus by uitstek ʼn menslike, verbeelde konstruksie is, is dit ten seerste ook gesetel in die realiteit van ‘n  Europese stad of ‘n spesifieke gebou. Die gevolg is dat die vermelde konkrete ruimtes in die bundel op die geografiese omgewing dui waarbinne hy woon, én terselfdertyd op die verbeelde simboliese ruimte waarin hy nié met die hart woon nie. Sodoende konstitueer hy juis deur die aanwesigstelling van ruimtelikheid die afwesigheid van ‘n ruimtelike tuiste. In die narratief rondom grense en grensoorskryding verloor ruimtes met (oënskynlike) betekenis gevolglik terselfdertyd betekenis. Op hierdie wyse bewerkstellig die digter telkens op ‘n genuanseerde wyse ironie, wat aan talle gedigte groter trefkrag gee. Joan Hambidge (2006:5) verwys in haar resensie oor die bundel na die digter se buite-perspektief wat ‘n soort dubbel-perspektief tot gevolg het.

Die gedig “Vierde verdieping, in die hoek” (13) dien as ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat ‘n “ruimtelike verhaal” vertel en topografiese grense beklemtoon, want soos reeds uit die titel blyk, karteer die spreker ‘n gewone en konkrete plek. Daar is ‘n katalogus-effek weens die opnoem van die gewone beleefde dinge van die elke dag se bestaan: pizza, melk, vuil sokkies, wasgoed, krummels, skottelgoed, die supermark, telefoon. Sintaktiese patroonvorming dien terselfdertyd ook as uitheffingstegniek:

nie meer pizza in die vrieshokkie nie

[...]

nie meer skoon sokkies nie

[...]

die skottelgoedmasjien uitpak is te veel vir my

die supermark is ver

die telefoon praat nie meer met my nie

die stories bly vandag in hulle boeke

(Kursivering AN.)

Dié katalogus van negatiewe sintuiglike en emosionele belewing dryf hom waarskynlik ook op simboliese wyse “in die hoek”, na ‘n staat van gevangenskap. Die digter beklemtoon deur hierdie formele poëtiese werkwyse die gewoonheid en die geroetineerdheid van die daaglikse menslike bestaan, maar ook die grens (as oorgangsone) tussen werklikheid en fiksie (die narratief). Op ironiese wyse kommunikeer hy egter terselfdertyd afwesigheid (van geborgenheid) deur middel van die konkrete dinge, sodat die konkrete belewing ook die konseptuele en die abstrakte verwoord[ix]. In hierdie grenssone verwoord die spreker in die treffende laaste twee versreëls sy onmag ten opsigte van die situasie, met die klem op die temporele en die ruimtelike:

eendag gaan ek huis toe

twyfel of ek dit vandag tot in die badkamer gaan maak

                                                            (Kursivering AN.)

‘n Tweede aspek wat opval ten opsigte van die topografiese vlak, is die titel van die bundel. Die titel In die buitenste ruimte, beklemtoon nie slegs die ruimtelike dimensie nie, maar deur af te wyk van die verwagte, bekende uitdrukking “uit die buitenste ruimte”, stel dit reeds die belewing van afgesonderheid en ontheemding in die vooruitsig. Die buitenste ruimte as grensgebied (hetsy konkreet of simbolies) word telkens die terrein van konfrontasie én onderhandeling met die Ander, hetsy met die ruimte óf die vrou as die Ander. Die voorsetsel in verkry as ruimtelike merker boonop verdere prominensie deurdat dit dwarsdeur die bundel opvallend herhaal word. In sommige gedigte sinjaleer die voorsetsel gevangenskap - die spreker bevind homself in die buitenste ruimte as gevangene, ironies juis as gevolg van die handeling van grensoorskryding.

Laasgenoemde verskynsel manifesteer onder andere in die gedig, “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” (43). Soos uit die gedigtitel en die opvallende herhaling van “Duitsland” en “in Duitsland” in die gedig self blyk, word dié ruimtelike merkers sterk beklemtoon. Dit gaan dus om ‘n konkrete ruimte wat die spreker waarneem, karteer en verstaan. Op semantiese vlak word Duitsland beskryf as ordelik, korrek en stabiel (strofe 2), bebou met “hoekige huise”, terwyl selfs die wolke “in gelid” marsjeer. Deur middel van dié perseptuele beskrywing word selfs die natuurdinge gerepresenteer as ordelik en beheersd. Ook die spreker onderwerp hom aan hierdie Duitse ruimtelike kontrole soos blyk uit die werkwoordbenutting in strofe 10, want die werkwoorde dui veral op meganiese handeling:

In Duitsland loop jy

perfectly digitally animated, vat jy

sonder om te raak, beweeg jy

sonder om te roer

deur mure en mense, glip jy

moeiteloos soos ‘n stem deur ‘n telefoonlyn

deur die onverskillige dag.

(Kursivering AN.)

In strofe 11 bied die gedig terselfdertyd weerstand teen dié kontrole-motief as gevolg van ongekontroleerde emosionele belewing:

Tot jy eendag onverwags stik

aan jou trane langs die Cape Grapes

in die supermark,

in Duitsland,

laat selfs die druiwe uit Italië

jou skielik dink aan die huis.

(Kursivering AN.)

In die klimaktiese, oënskynlik paradoksale slotstrofe (wat keuse én dwang impliseer) word gedwonge handeling weer eens beklemtoon:

In Duitsland moet jy doen

wat jy wil

of jy nou wil

of nie.

            (Kursivering AN.)

Schimanski en Wolfe (2007:20-21) sluit op die topografiese vlak ook die grense van die liggaam in. Hulle sentrale argument vind aansluiting by onder andere Górner (2007) se opvatting dat liggame grensgebiede is wat die onderskeid tussen binne en buite, die self en die ander vestig. Maar liggame is ook vlees en bloed waarop die sosiale sisteem sy hiërargieë merk, gebaseer op begrensde sisteme van gender, ras, klas, godsdiens, seksualiteit, etnisiteit, ensovoorts. Die volgende redenasie is van belang vir Marais se bundel:

 The intersection of the gendered/national/transnational subject with the borders of individual body will often effect a perception of a personal border, and vice versa. In one sense, this is a question of scaling, of topographical bodies on the two different scales of landscapes and bodyscapes. In other senses, bodily and national borders are often figured as transgressing each other (Schimanski & Wolfe, 2007:21).

Daar is telkens in die bundel beelde van ingeperkte ruimtes wat terselfdertyd ʼn grensgebied tussen die liriese spreker en die vrou kommunikeer, soos byvoorbeeld in die gedig, “In die bad” (30). Hier vind ons ook ‘n voorbeeld van ‘n gedig met ‘n wisselende verhouding tussen die tegnieke en eienskappe van narratiewe en liriese aard. Veral strofe 3 getuig van die intens persoonlike en intieme ervaring wat verwoord word in ‘n spontane, kreatiewe narratiewe styl, met ‘n informele woordkeuse en natuurlike spraakritme:

Jy sit oorkant my

so, dat ek jou rug kan kielie met my tone

en ek kyk vir jou kry so lekker van loer vir jou

dat ek wil begin liefie-liefie

vir jou wil vry dat die badwater mors

vir jou wil vry soos ‘n eerste keer

weer

Opvallend is ook weer eens die digterlike strategie dat die digter die gedigtitel deur middel van herhaling beklemtoon soos in strofe 7:

Ek probeer jou troos

in ‘n bad

in ‘n  woonstel

in die buitenste ruimte

waar die sterre stilletjies stuipe kry agter die reënsluier van die nag

en my moed val en tuimel val en tuimel

 

in die bad         

houvas ons mekaar se gefrommelde lywe

Die ruimte wat hier benadruk word (”in die bad”), dui by uitstek op intimiteit, want beide partye is nakend, ontbloot en weerloos saam in die bad. Daar is egter ook die implikasie dat dié oënskynlik intieme ruimte dui op ‘n ingeperkte ruimte van negasie, want die aanwesigheid van die twee partye kommunikeer tegelykertyd emosionele afwesigheid en verwydering van mekaar. Boonop beteken die ruimtelike merkers in die aangehaalde strofe statiese ruimtes (”in die bad”, “in die woonstel”, “in die buitenste ruimte”), maar dit impliseer terselfdertyd óók ‘n ruimtelike beweging van konkreet na verbeeld. Die toenemende verwydering tussen die man en vrou word dus ook ruimtelik bevestig.

Ritme en liriese spanning kom in die gedig tot stand deur middel van die herhaling van woorde en frases. Poëtiese spanning word verkry deur beelding en die emosionele spel tussen die positiewe afloop in strofe 2 van “die naweek wat so mooi was”, ʼn hoopvolle vooruitsig op ‘n nuwe begin, en die verpletterende insig in die slotstrofe dat die dood in die verhouding “gekanker”[x] is. Poëtiese verdigting van die narratief blyk, naas die onkonvensionele tipografie, voorts ook uit die sintaktiese omstelling in strofes 3, 4 en 5[xi]. As gevolg van die tipografiese isolasie van “weer” (3.2), “môre” (3.4), “weer” (4.7) en “skielik” (5.2) word die semantiese segging benadruk. Die gelukkige samesyn van die hernude toenadering word naamlik in strofes drie en vier beskryf, terwyl die wending in strofe vyf kom as die vrou “ongelukkig, diep ongelukkig” skyn te wees. Bovermelde hoopvolle vooruitsig word in die slotstrofe maksimaal gereleveer deur die temporele bepaler “was”[xii]. Die bladspieël van die slotstrofe, en spesifiek die tipografiese isolasie en sintaktiese fokuspunt van die slotwoord “was”, kommunikeer op effektiewe wyse die finaliteit van die mooi wat verby is ook visueel.

In die gedig, “Middagslapie” (68), is dit weer eens die grens (as skeiding) en die verwydering tussen die manlike spreker en die vrou wat tematies aan die bod kom. Die inset van die gedig koppel dinamiese ruimtelike en liggaamlike belewing:

Ek hang aan een arm en trap wind

oor ‘n diep duister -

in ‘n poging om vastrapplek te kry

[...]

ek hang …

… oor die niks

en dit duur ‘n eindelose paniekerige

breukdeel van ‘n sekonde

voor ek besef waar ek is:

in my eie lyf

besig om uit my eie ribbekas te probeer klim.

In strofe 2 is dit die nagtelike telefoongesprek wat op ironiese wyse die gebrek aan kommunikasie deur middel van baie woorde aan die leser kommunikeer. Die herhalende benoeming in die slotreëls: “in ‘n reëndag / reëndag”, dui dan terselfdertyd op simboliese vlak die triestigheid van die verbrokkelende verhouding aan. (Vergelyk ook die herhaling in strofe 2: “… die onplesierige waas van ‘n reëndag reëndag reëndag”.) Konkrete en simboliese grense kommunikeer met ander woorde gesamentlik.

‘n Derde tipe topografiese grens, naas die geografiese en die liggaamlike, wat Schimanski en Wolfe (2007) onderskei, is op die vlak van argitektuur. Ek het reeds verwys na die woonstel wat telkens as ruimte funksioneer, met die gepaardgaande implikasie dat die wyse waarop ruimte bewoon word, bepalend is vir die emosionele belewing van die inwoners. Hierdie opvatting sluit ten nouste aan by die strekking van Gaston Bachelard se bekende werk, The poetics of space (1994). Bachelard bevestig die opvatting dat die uitbeelding van plekke en ruimtes nooit neutraal of betekenisloos is nie, juis omdat dit die menslike verbeelding aangryp en onlosmaaklik deel is van menslike herinneringe. Die woonstel wat deur die jong egpaar bewoon word, word telkens die benouende ruimte van verwydering en uitlewering, in plaas van ‘n koesterende, beskermende ruimte binne huweliksverband. Hierdie aspek word eksplisiet verwoord in die gedig, “As ek deur geslote ooglede onthou” (93):

 maar ons was reeds ver anderkant woorde

vasgekeer

in ‘n woonstel

saam[xiii].

Bachelard (1994:xxxii) is onder andere ook van mening dat die essensie van ‘n mens se bestaan saamgetrek en gekonsentreer word binne bepaalde beskermende grense. Indien die beskerming, as ‘n noodsaaklike komponent van hierdie grense, opgehef word of verval, bedreig dit die essensie van sinvolle, menslike bestaan. Die woonstel as ruimte word telkens in die bundel ‘n metafoor van begrensing, of selfs van ‘n uitlewering aan ‘n vyandige ruimte wat die sinvolheid van die spreker se bestaan bedreig[xiv]. In plaas van die topografie van intimiteit (soos gesuggereer deur “in ‘n woonstel / saam”), beklemtoon die spreker die topografie van eensaamheid wat ingebed is in die ruimte:

Ek het onthou hoe alleen ek

vir jare in Duitsland was (93).

En:

Maar as ek nou onthou hoe eensaam dit was

om soos ‘n melktand in watte te lê -

sorgvuldig weggepak, per ongeluk vergete

in ‘n geheime wegsteekplek (96).

Ook in hierdie lang gedig, wat oor vier bladsye heen strek, word die narratiewe spanningslyn behou deur die jukstaponering van, enersyds. “eensaam” en “alleen” (beklemtoon deur herhaling) en, andersyds, die konkrete ruimtelike aanduiding van saamwees.

3.3 Tekstuele grense

Tekstuele grense funksioneer op teksvlak en betrek onder andere die verhouding tussen teks en leser. Volgens Schimanski en Wolfe (2007) kan tekstuele grense ingedeel word volgens verskillende linguistiese, stilistiese, diskursiewe, narratologiese, tematiese of komposisionele areas van die teks. Selfs die teks en die buitekant daarvan, of die verskillende tipografiese verdelings van die teks (hoofstukke, paragrawe, reëls, sinne, ensovoorts) kan as tekstuele grense gereken word. Afgespits op die poësie dui die tipografiese verdelings op strofes, versreëls, woorde, ensovoorts.

In Marais se bundel kan talle tekstuele grensvlakke uitgewys word, onder andere die wisselwerking tussen vers en verhaal, teks en parateks, en, stilisties gesproke, tussen die verhewe poëtiese en prosaïes-alledaagse. ‘n Opvallende tekstuele grensoorskryding is die verskynsel van intertekstualiteit. Die bundel dek ‘n ryk verwysingsveld: talle idiomatiese uitdrukkings en aanhalings uit, of toespelings op volksliedjies, popliedjies, films, maar ook die gekunstelde, digterlike tradisie kan geïdentifiseer word. Die spreker verwys selfs op selfbewuste wyse na hierdie digterlike werkwyse in die gedig “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” (71):

En jy sê bars

dat ek moet ophou ophou ophou

met my ewige

sweeping statements en grand gestures

dat ek, o, “Herr Gott weiss” moet ophou

om vir jou goedjies te fokken quote.

‘n Mens sou waarskynlik die stelling kon maak dat daar tussen die werklikheidsbelewing en die gedig as ruimte sprake is van ‘n derde ruimte, naamlik die grenssone van die intertekstuele verwysing wat aan talle gedigte ‘n verdere gelade betekenis gee.

‘n Belangrike volgende aspek ten opsigte van die tekstuele vlak is die taal as ruimte, en spesifiek die rol van Afrikaans as ruimte. Die verband tussen grense en identiteit, en taal en identiteit word aangesny in die gedig “Gebed in ‘n Boeing” (24). Görner (2007) lê in sy essay, “Notes on the Culture of Borders”, die verband tussen grense en identiteit, en spreek die mening uit dat grense ook die afbakening of grenslyne van persoonlike of politieke identiteit stempel. Vir Görner (2007:60) is die wyse waarop met grense omgegaan word, ‘n indikasie van die wyse waarop ‘n mens jouself verstaan, en daarom sê die genoemde skrywer: “[W]e only know who we are once we recognize these borders within ourselves and understand the way in which we react when confronted with borders or border experiences.” Soos die gedigtitel, “Gebed in ‘n Boeing”, aantoon, bevind die spreker hom letterlik in transito in ‘n Boeing, in limbo tussen Afrika en Europa, tussen Afrikaans en Duits as voertaal. Hy bely dan: “ek het [ ..] per ongeluk gebid in Afrikaans”. Dit gaan dus om die plek van Afrikaans in sy menswees - Afrikaans wat steeds die kern van sy menswees, van sy ware identiteit stempel, soos blyk uit die res van die gedig. In ‘n verseksterne uitspraak bevestig Marais (2009b:251) die opvatting dat Afrikaans die tuiste geword het waarna hy gesoek het. Hy verwys dan na die Poolse migrantedigter, Czesklaw Milosz, wat ‘n soortgelyke ervaring verwoord in sy gedig, “My Faithful Mother Tongue” (City without a Name):

Faithful mother tongue,

I have been serving you.

[...]

You were my native land; I lacked any other.

Insiggewend is ook die digterlike werkwyse om Duitse woorde en frases in gedigte te betrek, wat op linguistiese vlak die begrensing van vervreemding en ontheemding (ook vir die leser) kommunikeer. Waar taal as ruimte ter sprake is, is daar bykomend ook die vrees dat die spreker die moedertaal as moontlike reddingsboei in die grenssone kan verloor, soos blyk uit die gedig “Hawad, der einsige dichtende Tuareg” (67):

In ‘n stywe Noord-Duitse lesingsaal het jy my laat hoor

hoe mens in die moedertaal van woestyn

streng met voorvadergeeste en Navo moet praat;

hoe jy die wilde woestynwind paai

in ‘n sterwende taal.

En verder:

Beste Hawad

Ek wens jy kon weet     

hoe ek verstaan -

verstaan van praat

met ‘n koue, nat Novembernag in ‘n taal

wat my vrou nie verstaan nie;

hoe ek weet van skipbreuk-roei met die tong

in ‘n sinkende idioom.

3.4 “[O]m nog steeds te sit en helder te onthou van verbydinge”: temporele grense

Geheue, herinnering en onthou is sleutelterme wat soos ‘n refrein deur Marais se bundel klink - dit gaan dus ook om temporele grense en die geheue as ruimte. In die eerste plek kan die geheue beskou word as sou dit ‘n komplekse en ryk geskakeerde verhouding met die verlede verteenwoordig. Talle herinneringe is veral ingestem op die gelukkige en ongekompliseerde kindertyd. Reeds in die eerste gedig van die bundel, “‘n Pass op ‘n pap hart” (9), verwys hy na die hart (lees óók onthou) as ‘n erdwurm wat ruimtelik nie gevolg kan word nie. Herinneringe skuil met ander woorde in die onsigbare ondergrond/bewussyn, en maak slegs fragmentaries hulle nostalgiese opwagting. Ook in die gedig is die herhaling van die ruimtelike bepaling opvallend:

Die hart is ‘n erdwurm - jy kan hom nie volg nie,

jy sny net stukke wurm af,

aspris of per ongeluk,

en hulle sukkel blind aan

in die seesand van kleintyd

in ander tale, in ouma se Bybel, in jou ma’le se bedkassie

in ou girlfriends se foto’s …

 

Ek sê: snags as die huise asemophou luister

hoe die maan ou geheime in kat-ore fluister,

weet jy die hart se brûe bly onverbrand

selfs al woon jy ver

in ‘n ander land.

Onthou sluit in die tweede plek die hartseer en alleenheid van die onlangse verlede in - die geheue is dus ook die grenssone waar verlede en hede, en hede en toekoms, gekoppel word. In die gedig, “Die vlamdans van herinnering” (97), beklemtoon die spreker byvoorbeeld die verband tussen ruimte en herinnering met die versreël “Hier in lank-gelede land” (98), en verder:

 Dis hier waar die vreemdeling

gelyk word aan die onthoude uitspansel

van moeder, taal en verlies (98).

Die einde van die verhouding word ook bevestig ten opsigte van ruimtelike metafore van onthou:

Jirre, Schatzi, ek sweer ek onthou

‘n woonstel en ‘n  huwelik soos

‘n olifantbegraafplaas vir drome -

‘n plek waar liefde en potplante

vir dood agtergelaat is.

Dit is veral in die laaste ses gedigte van die bundel waar onthou as aktiwiteit, en herinneringe die belangrikste tematiese aspekte word.[xv] Hierdie gedigte behels ‘n  bestekopname van die huweliksverloop én die verblyf in die vreemde, dus van die meer onlangse verlede, en getuig van ‘n blik op gelukkige persoonlike herinneringe, maar veral op die ongelukkige afloop wat in die hede reflekteer. Daar is telkens pogings om die onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, met die gepaardgaande fisiese, emosionele en geestelike konnotasies. Laura Marks (2000) beredeneer in haar boek, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, haar hipotese dat talle onlangse films en video’s hulle beroep op die “herinneringe van die sintuie”, ten einde die ervarings van mense wat in diaspora leef te representeer. Hierdie uitgangspunt is myns insiens ook geldig vir die literatuur in die algemeen, en in hierdie bundel is daar talle voorbeelde waar die sensoriese en herinneringe geknoop word.[xvi] Marks (2000:xiii) beklemtoon verder die verband tussen kennis en geheue: “All of us hold knowledge in our bodies and memory in our senses.” Hierdie uitspraak sluit per implikasie aan by die opvatting dat die liggaam óók op topografiese vlak as grens manifesteer. Vanweë die indiwiduele én sosiale karakter van liggaamlike ondervindinge, is die liggaam dus die koppelvlak van persoonlike én kulturele herinneringe, of dan indiwiduele én kollektiewe herinneringe.

Wat opval in die bundel, is die deurslaggewende rol van die visuele as sintuig van herinneringe, want herhaling van die sleutelwoorde kyk, sien en loer kom voor. Daar is met ander woorde sprake van ‘n visuele motief wat die diskoers van vervreemding en ontheemding sensories onderlê. Hierdie vooropstelling van die visuele deur die digterlike strategie van herhaling, sluit weer eens aan by Marais se poëtikale opvatting dat ‘n geslaagde gedig ‘n “goeie snapshot” is. Talle gedigte skep inderdaad die indruk van flitsende “verstilde” momente (soos ‘n “goeie snapshot“); momente van vaslegging ter wille van onthou. Ander skep die indruk van kleiner, filmiese sekwense; persoonlike video-opnames van intense dramatiese belewing. In twee gedigte, “Self-timer” (20) en “In die donkerkamer” (48), word die visuele, en spesifiek die kamera/foto as vaslegging van herinneringe tematies beklemtoon. In “In die donkerkamer” (48) getuig die spreker soos volg:

Ek het foto’s geneem op al die ver plekke

waar ek was sonder jou

foto’s wat moet bewys hoe volledig

my lewe nou sonder jou is.

 

4. Ten slotte

Larsen (2007) beredeneer die poëtika van grense soos spesifiek van toepassing op die estetiese objek, hetsy die visuele of verbale teks, maar sy opvattings toon besliste raakpunte met dié van Schimanski en Wolfe (2007). Uiteindelik is Larsen (2007) se uiteensetting ook ‘n raak opsomming van die poëtika van grense soos wat dit in Marais se bundel manifesteer:

My claim is that boundaries in any context, organic or non-organic, human or non-human, involve at least two interdependent levels - a level of manifestation and a level of condition, each of them with two aspects that produce their interdependence. On the manifestation level there is an opposition between boundary as a barrier and as a gate, on the condition level there is an opposition between conditions for existence and conditions for interaction. The interdependence requires a specific medium for the boundaries to emerge and for the conditions to produce changes (Larsen, 2007:99-100).

Larsen (2007:103-113) onderskei voorts vier tipes grense wat met die sogenaamde “estetiese objek” (die kunswerk) in verband gebring kan word, naamlik tema, medium, konteks en kommunikasie. Hoewel hy sy teorie toepas op ‘n spesifieke gedig, naamlik “Howl” van Allen Ginsberg, kan dit ook op ‘n bundel as geheel van toepassing gemaak word. Larsen se teoretiese uitgangspunte kan myns insiens dien as ‘n implisiete samevatting van die verskillende aspekte wat in my betoog aangeraak is. Eerstens het die tema te doen met die totale verbale inhoud van die bundel. In In die buitenste ruimte is dit die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, want die spreker vertel die verhaal van vervreemding en ontheemding in die buiteland en in die huwelik. Hierdie “ruimtelike verhaal” beklemtoon telkens gepaardgaande geografiese grense, sowel as grense van die liggaam en die geheue. Ten opsigte van dié grenservarings is dit duidelik dat die verteller hom telkens in die hibriede tussenin ruimte van die grenssone bevind. Tweedens is dit van belang dat die medium waarin Marais sy verhaal vertel spesifiek die liriese poësie is. Op hierdie vlak is daar sprake van twee ontologies verskillende wêrelde, naamlik die gewone werklikheid met sy daaglikse praktyke, geleefde ervarings en die ritme van die spreektaal, en dié van die poëtiese diskoers wat die ruimtelike verhaal verwoord. Dit gaan dus om ‘n grens tussen tekstuele en nie-tekstuele ervarings. Grense van representasie word egter telkens oorgesteek, want daar is duidelik narratiewe strukture en lyne wat wel deeglik poëties aangebied word, om sodoende die meerduidigheid van Marais se gedigte te vergroot. Derdens skryf Marais kontekstueel binne die Afrikaanse én groter internasionale literêre sisteme, en hy sluit meer spesifiek aan by die tradisie van die migrantepoësie. Vanweë die persoonlike en intieme aard daarvan sluit hy voorts aan by die outobiografiese inslag as tendens in die resente Afrikaanse letterkunde. Die kruising van grense tussen die sogenaamde “hoë” en “lae” kulture bring voorts mee dat die leser óók daarmee kan identifiseer. In die vierde plek word die verhouding tussen die leser en die teks op kommunikatiewe vlak betrek. Vanweë die organiese benadering van Marais se poësie (soos ook dié van die sogenaamde Beat-generasie), is die gedigtekste populêr en toeganklik, sodat die moontlike grens tussen leser en teks eerder oorgesteek word.

AANTEKENINGE

i) Die volgende woorde wat die breë emosionele register beklemtoon, met ander woorde die verskeidenheid emosies wat ervaar word, kom ook voor: angs, leemte, verlies, desperaatheid, stukkend, nostalgie, selftwyfel, weerloosheid, verwyt, bedroef, godverlate, weemoedig, moedeloos, angs, berou, onseker, bekommerd, ongelukkig, depressie/depressief, trane, paniekbevange, hulpeloos, heimwee, verdriet, verwese.

ii) My dank en erkenning aan ‘n keurder wat hierdie punt onder my aandag gebring het.

iii) Die term poëtika van grense word gebruik in navolging van Schimanski en Wolfe (2007).

iv) Ten einde herhaling te vermy en ter wille van ‘n meer ekonomiese werkwyse, word spesifieke voorbeelde uit Marais se bundel nie op hierdie stadium voorsien nie, maar dit sal wel duidelik blyk wanneer enkele gedigte bespreek word.

v)  ‘n Bladsynommer sonder outeursnaam en publikasiedatum verwys telkens na: Marais, 2006.

vi) Cresswell (2004) bespreek in ‘n hoofstuk getiteld “The genealogy of place”, verskillende denkers se opvattings met betrekking tot plek en ruimte en beklemtoon insgelyks die verband tussen ruimte en beweging of verplasing. Hy verduidelik onder andere die geograaf David Seamon se uitgangspunt soos volg: “[...] in Seamon’s case, bodily mobility rather then rootedness and authenticity, was the key component to the understanding of place”.

vii) Creswell (2004:39) lewer soos volg kommentaar op De Certeau se teorie:

The central tension in De Certeau’s work is between a systemic grammar of space - an order that we inhabit and is not constructed by us - on the one hand and our ability to use this grammar in ways which are not predetermined. The guiding metaphor here is language. While we have to use the rules and structures of language to make sense - the ways we do this in practice are almost infinite.

Viii) Ook Schimanski en Wolfe (2007:17-18) formuleer ‘n aantal vrae wat op die narratief van grensoorgang/grensoorskryding van toepassing is: Slaag die protagonis daarin om die grens oor te steek? Is die grens ‘n opponent of ‘n helper? Word die grens en die simboliese verskil wat dit projekteer, geaffekteer deur die oorgang? Is die grensoorganger ook ‘n grenssubjek?

ix) Die konkrete, ruimtelike belewing waardeur ‘n belewing van die verlies aan die sinvolheid van die bestaan geaksentueer word, word ook eksplisiet verwoord in “Sondag laat - Barcelona” (16):

Rambla de Catalunya aan ‘n feestige tafeltjie

met ‘n rooi tafeldoek;

alles laat en vol, orals die klank van Spaans -

Spaans met mense in,

vol van ver en weg …

x)   In die voorlaaste strofe lees ons:

      troos en klou ons vir dood as ons porsie môre

      op Kersfees se rug deur die nat strate gekanker kom

xi) Indien grammatikale verskuiwing nie plaasgevind het nie sou die versreëls sintakties soos volg daaruitsien:

  “Maar dis orraait want ek gaan weer nuut begin”

“gaan môre nog ‘n slag probeer”

“vir jou weer wil vry soos ‘n eerste keer”

“Maar toe jy skielik begin praat”.

xii) Hierdie sintaktiese en tipografiese spel beklemtoon visueel wat Paul van Ostaijen genoem het die aseïstiese gedrag van woorde, “wat beteken dat hulle ‘n groter selfstandigheidswaarde in die sin van die literêre werk het as in die sin van die natuurlike taal, maar tegelyk is daar ook ‘n groter tekstuele interafhanklikheid van die woorde ten opsigte van mekaar in die hele teks” (Cloete, 1984:57). Van Ostaijen se latere poësie word veral gekenmerk deur sy eksplisiete gebruik van die skrifbeeld; die versposisionering op die bladspieël as ‘n visueel kommunikatiewe middel.

xiii) Die paradoksale bevestiging van aanwesig- én afwesigheid, saam wees én apart wees, kom ook voor in die volgende:

      Dis die probleem met my, sien?

      Ek’s altyd êrens anders, [...] (”Sondag laat - Barcelona”,16)

En:

      Ek en Jy

      weer afwesig saam (”Na die vakansie”, 26)    

xiv) Vergelyk ook die gedig “Barcelona - 2 en ½ ‘n jaar later (85):

      …’n woonstel op die bodem van ‘n troebel hemel,

      ‘n “Wohnung”, ‘n gehuurde eensaamplek

      waar mens altyd weer raas en heimweë gekry het[.]   

xv) Gedigtitels bevestig reeds hierdie stelling: “Barcelona - 2 en ‘n ½ jaar later” (85), “As ek deur geslote ooglede onthou” (93) en “Die vlamdans van herinnering” (97).

xvi) In die gedig “Bundesstrasse 51″ (75) is daar sprake van die koppelvlak van die soniese en onthou as die spreker verwys na Om te Breyten, “die tape wat jy my gestuur het - / en ek het onthou”. En verder: “dis om te onthou / hoe daai song gebrand het in jou oë”.

VERWYSINGS

Anoniem. 2006. Danie Marais: die emosie van ontheemding. Onderhoud: Versindaba.         Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Bachelard. G. 1994. The poetics of space. Boston: Beacon Press Books.

Clifford, J. 1992. Traveling Cultures. In: Grossberg, L., Nelson, C. & Treichler, P.A. (eds.). Cultural Studies. London & New York: Routledge.

Cloete, T.T. 1984. Wat is literatuur? Potchefstroom: PU vir CHO. Departement Sentrale Publikasies.

Cresswell, T. 2004. Place: a short introduction. Oxford: Blackwell Publishing.

De Certeau, M.1984. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.

Du Plooy, H. 2008. Die verhale in en om die verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toren. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 15:2, 3-25.

Forster, R. 2008. Migrante- of verplasingspoësie in Nederlands en Afrikaans, met spesifieke verwysing na gedigte van Mustafa Stitou en Sydda Essop. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 14:2, 57-87.

Görner, R. 2007. Notes on the Culture of Borders. In: Schimanski, J. & Wolfe, S.(eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 59-74.

Hambidge, J. 2006. Marais se aangrypende, genoeglike debuut. Rapport, 22 Oktober, 5.

Hoving, I. 2002. Remaining Where You Are. Kincaid and Glissant on Space and     Knowledge. In: Verstraete, G & Cresswell, T. (eds.). Mobilizing place, placing mobility: the politics of representation in a globalized world. Amsterdam: Rodopi.125-140.

Hugo, D. 2006. Buitengewone debuut verwoord buitestanderskap. Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Jansen, E. 2003. ‘Ampie aan die Amstel’: De creatieve energie van grensoverschrijding in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Stilet, XV:2, 84-110.

Kaplan, C. 1996. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham and London: Duke University Press.

Kruger, H. 2006. ʼn Suid-Afrikaanse Beat: The Buckfever Underground en Toast Coetzer. Stilet, XVIII:2,78-101.

Kruger, H. 2007. “Confessing out the soul to conform to the rhythm of thought”: a  reading of Allen Ginsberg’s Beat poetry. Literator, 28:1, 23-46.

Larsen, S. 2007. Boundaries. Ontology, Methods, Analysis. In: Schimanski, J. en Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 99-113.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009a. Al is die maan ʼn misverstand. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009b. Vir niemand en nêrens. In: D. Marais. (red.). As almal ver is. Suid-Afrikaners skryf huis toe. Kaapstad: Tafelberg. 248-256.

Marks, L. 2000. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press.

Massey, D. 1994. A Global Sense of Place. In: Massey. D. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press. 146-157.

Naude, C. 2009. Handleiding: Marais & Marais.

http://newsletters.newmediapub.co.za/clients/insig/Handleiding,pdf [Toegang:   9 November 2009]

Nel, R. 2006. Marais dig kinderlik eerlik. Beeld, 29 November, 8.

Odendaal, B. 2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998-2003. In: Van     Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. ʼn Afrikaanse Literatuurgeskiedenis. Pretoria: Van Schaik Uitgewers.105-148.

Olivier, F. 2007. Taaldinge wat jou na asem laat snak. Beeld, 9 April, 9.

Pieterse, H. 2009. Danie Marais - vernuftige digter met ʼn eiesinnige blik. Rapport, 2 Mei, 8.

Schimanski, J. & Wolfe, S. 2007. Entry Points: an Introduction. In: Schimanski, J. & Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 9-26.

Thacker, A. 2003. Introduction: geographies of modernism. In: Thacker, A. (eed.).   Moving through modernity. Space and geography in modernism. Manchester and New York: Manchester University Press. 1-45. 

Vanoggend, drie dinge oor oud word — en oor ouer wordende mans spesifiek: ‘n Artikel van my oor Bob Dylan se 70ste verjaardag het gister in Rapport verskyn. Danie Marais verjaar vandag — ek sal nie sy ouderdom verklap nie, maar hy is gewis nie meer 39 nie… En Pieter Odendaal raps “die ouer garde” oor die vingers in sy jongste (!) bloginskrywing. Dus dra ek graag William Butler Yeats se “Why Should Not Old Men Be Mad?” op aan al die ou en ouerwordende mans wat hier lees! Soos Bob Dylan sing: “Time and love has branded me with its claw…”

Yeats

In BY van Beeld (Saterdag, 14 Mei 20011) het ‘n artikel oor die Suid-Afrikaanse Beat-digter Sinclair Beiles verskyn wat hier gelees kan word.  As toevoeging word die gedig Terrible Dreams van die digter hierby gevoeg. Die koerant het nie daarvoor plek gehad nie, maar dit sê vir my baie oor die tragedie van sy lewe.*

Terrible Dreams

My condition is lamentable - to me anyway.
I keep a kind of old flying machine stability
On a cupboard full of drugs
And as I fly through the day
I can hear my nerves creaking.
I look over the side of the cockpit
And below I see the horrors of enemy territory
- The mental hospitals.
All I can think of is writing as much as I can
While a semblance of sanity and strength remains for me,
I fear the fate of Artaud
Of Nietzsche
Of Nijinski.
If some small magazine editor happens to drop into your office
Or into your soup in the form of a fly when you eat at
The arts laboratory
Perhaps you can pull out this work for his consideration.
Tell him I have terrible dreams.

• - Sinclair Beiles

Uit: Ashes of Experience (1969)

Skrywers en moraliteit

Danie Marais

NP Van Wyk Louw

Verlede jaar probeer ek vir Ronelda Kamfer - ‘n jong digter wie se werk ek aangrypend vind - oorreed dat N.P. van Wyk Louw se poësie onontbeerlike leesstof is. Haar antwoord? “Jy weet, Danie, as ek aan daai ou mannetjie en sy houdings dink, kan ek net nie meer lees wat op die bladsy staan nie.” Vir haar as bruin skrywer wat ‘n klomp van die verlede se politiese gif met moedersmelk ingekry het, is dit waarvoor Van Wyk Louw staan ‘n onoorbrugbare hindernis. Uit ‘n huidige perspektief lyk sy “lojale verset” na ‘n hopelose selfveronstkuldigende gebaar; ‘n gerieflike stukkie selfbedrog sodat dié wat hulle met die hogere filosofie en literatuur besig hou, rustig in Clifton kan sit om “universele” dinge oor die menslike toestand neer te pen terwyl medemenslikheid net ander kant die berg tot aan die Limpopo krepeer.

‘n Paar maande voor my en Ronelda se gesprek het ek in ‘n onderhoud vir Beeld met Hunter Kennedy - Fokofpolisiekar se liriekskrywer - ook oor Van Wyk Louw gesels. Die Karre se album Swanesang het so pas verskyn en Hunter het ‘n hele strofe van “Jy was ‘n kind” in die liedjie “Heiden heiland” aangehaal. Hoe voel hy oor Van Wyk Louw se politiese omstrendenheid, wil ek weet. Wat van die Nazi-sentimente wat in Van Wyk Louw se briewewisseling met sy broer W.E.G. Louw aan die lig gekom het?

Hunter antwoord effe bekommerd: “Ek kon nie op hoërskool met Afrikaanse literatuur identifiseer nie, maar hy was my favourite. Met die skryf van die nuwe album het ek met die Bybel, die woordeboek en Van Wyk Louw as verwysings gewerk. Sy woorde word natuurlik in die song in ‘n heeltemal ander konteks gebruik as in die oorspronklike gedig, maar dit het perfek gepas. Nie enige een van ons weet verder iets van hom of sy politieke oortuigings nie.”

Dié twee gesprekke oor Van Wyk Louw som die oeroue spanning tussen die estetiese en die etiese in die literatuur netjies op. Hoe gemaak met goue woorde uit die pen van skrywers wat moreel of polities verdag voorkom? Het die skrywer as denker en potensieel invloedryke stem nie ‘n sosiale verantwoordelikheid om tot ‘n beter, deugsamer samelewing by te dra? Maak die lees van goeie boeke ons nie ook beter mense nie, of is goeie literatuur per slot van sake pure elitistiese verstrooiing - sepies vir diep mense? Kan ‘n mens in ‘n land soos Suid-Afrika wat deur armoede en hope maatskaplike probleme geteister word, skryf waaroor jy wil, of is die skryf van boeke ter ontvlugting of ligte vermaak om viool te speel terwyl Rome brand?

As jy reken die etiek en sy berugte, aangenome boetie die politiek behoort geen sentrale rol te speel in die beoefening of beoordeling van woordkuns nie, staan jy aan die kant van estete soos John Keats en Oscar Wilde. “Beauty is truth, truth beauty” het Keats in sy beroemde “Ode to a Grecian Urn” gedig. “There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written,” het Wilde in die voorwoord tot sy roman The Picture of Dorian Gray verklaar.

Keats en Wilde was galleonsfigure van die 19de-eeuse beweging wat bekend gestaan het as Aestheticism - “kuns om kuns onthalwe” (Art for Art’s sake) was hul slagspreuk. Die nut van kuns is radikaal bevraagteken. “All art is quite useless” het Wilde gesê. Théopile Gautier het dié standpunt mooi ingekleur in die voorwoord tot sy roman Mademoiselle de Maupin: “Nothing is truly beautiful unless it cannot be used for anything; everything that is useful is ugly because it is the expression of some need, and those of man are ignoble and disgusting, like his poor and infirm nature.”

Invloedryke 19de-eeuse kritici en skrywers soos John Ruskin en die digter Matthew Arnold was egter van mening dat hierdie houding ‘n laakbare vorm van dekadensie is. Biograwe het tot in 2005, toe dié tekeninge in ‘n argief ontdek is, beweer dat Ruskin so toegewyd aan sy kruistog vir morele kuns was dat hy verskeie van sy geliefde kunstenaar J.M.W. Turner se erotiese tekeninge vernietig het. Vir Arnold was die poësie van rebellie teen morele opvattings, die poësie van ‘n rebellie teen die lewe self; om in jou digkuns onverskillig te staan teenoor moraliteit, om onverskillig te staan teenoor die lewe. Arnold het so ver gegaan om sy eie gedig “Empedocles on Etna” vanweë morele oorwegings uit ‘n digbundel weg te laat. Hy het gevoel dié morbiede gedig sou lesers hopeloos en verslae laat voel en dat so ‘n vers nie leersaam sou wees of enige plesier kon verskaf nie.    

En dis nog nie naastenby so ekstreem soos die beroemde Franse skrywer en filosoof Jean-Paul Sartre wat in 1964 in sy boek Les mots (Words) vanweë polities-morele oortuigings die literatuur heeltemal afgesweer het nie. Hy het tot die slotsom gekom dat die literatuur funksioneer as ‘n burgerlike plaasvervanger vir ware betrokkenheid in die wêreld. Sartre het in dieselfde jaar daad by die woord gevoeg en die Nobel-prys vir Letterkunde van die hand gewys.

Harold Bloom

En dié vurige debat woed vandag nog voort. Wilde se mees bekende kontemporêre navolger is die Amerikaanse kritikus Harold Bloom. In die eerste hoofstuk van sy monumentale werk The Western Canon verwys hy na “die sublieme Oscar Wilde wat reg was oor alles” en stem entoesiasties saam dat kuns basies nutteloos is. Volgens Bloom is dit hopeloos om die kanon te verdedig in die naam van moraliteit. Die lees van groot literatuur is nie ‘n eties opbouende tydverdryf nie:

“Die Weste se grootste skrywers ondergrawe alle waardes, sowel ons s’n as hul eie. [...] As ons die Westerse kanon lees om ons sosiale, politiese en morele waardes te vorm, glo ek vas dat ons monsters van selfsug en uitbuiting sal word. Om in die diens van enige ideologie te lees is, myns insiens, om hoegenaamd nie te lees nie. Die gewin aan estetiese mag help ons om te leer hoe om met onsself te praat en onsself te verduur. Die ware nut van Shakespeare, Cervantes, Homer, Dante, Chaucer of Rabelais is om die groeiende, innerlike ek uit te brei. Deur wyd en diep te lees in die kanon gaan jy nie ‘n beter of ‘n slegter mens word, of ‘n meer bruikbare of skadelike burger nie. Al wat die Westerse kanon jou kan gee, is die vrugbare gebruik van jou eie eensaamheid -  daardie eensaamheid waarvan die uiteindelike vorm die konfrontasie met jou eie sterfklikheid is.”

Bloom is uiteraard ‘n rooi doek vir Neo-Marxistiese en feministiese literatuurkritici wêreldwyd. Die bekende Britse Marxistiese kritikus Terry Eagleton stel die teenoorgestelde standpunt in verskeie werke, onder andere in sy Literary Theory: An Introduction. Eagleton glo soos Sartre “die mens is ‘n politiese dier” en beklemtoon dat die “suiwer” studie van literatuur om die estetika daarvan ‘n akademiese mite is. Alle literatuurkritiek is uiteindelik polities, argumenteer hy in die slot van Literary Theory: “‘n Letterkundige teorie is nooit meer ideologies as wanneer dit probeer om die geskiedenis en politiek geheel en al te ignoreer nie. [...] By nadere ondersoek kan gesien word hoe letterkundige teorieë verband hou met die spesifieke belange van spesifieke groepe in spesifieke tye.”

Dat beide kante van hierdie oeroue debat ‘n punt het, is duidelik. Margaret Atwood verwoord haar ambivalensie teenoor al twee uiterstes mooi in Negotiating with the Dead: A Writer on Writing: “Sê nou jy draai af van die smalle weg van Kuns om Kuns Onthalwe en kies ‘n ander pad - die een met die rigtingwyser wat lees: ‘Sosiale Betrokkenheid’. Eindig jy dan in ‘n paneelbespreking en is daardie paneelbespreking dalk in die hel? Maar sê nou jy draai jou rug op Sosiale Betrokkenheid, hekel jy dan nie uiteindelik maar net woord-doilies vir die ornate leunstoele in die Paleis van Kuns nie?”

Binne ‘n Suid-Afrikaanse konteks, met sy onlangse geskiedenis van grootskaalse politiese onderdrukking, bly die rol van die skrywer en die literatuur ‘n omstrede mynveld. Die amptelike, politieke sensuur is sedert 1994 iets van die verlede, maar dat vele boeke en daarmee saam hul skrywers nog op grond van politiese of morele oorwegings beoordeel, en soms veroordeel word, is duidelik.

Anton Kannemeyer en Conrad Botes se stripboek GIF is ook in die nuwe Suid-Afrika as obseen verbied. André P. Brink was vanjaar onder skoot oor ‘n badtoneel in Ander Lewens wat sommige lesers gevoel het seksuele begeerte teenoor ‘n klein dogtertjie uitgebeeld het. Een blogger het selfs op ‘n verskoning teenoor alle gemolesteerde kinders aangedring. J.M. Coetzee se Booker-wenner Disgrace, wat deur die ANC-regering en verskeie kritici as rassisties bestempel is, is egter die bekendste onlangse voorbeeld van hierdie soort moralistiese oordeel. Soortgelyke besware is geopper teen Eben Venter se apokaliptiese roman Horrelpoot, wat Joseph Conrad se Heart of Darkness nuut verbeel binne ‘n duister Suid-Afrikaanse toekoms van korrupsie en algehele verval. Conrad se eie roman is ook vroeër deur die Nigeriaanse skrywer Chinua Achebe in ‘n politiese lesing as ‘n rassistiese boek afgemaak wat wesenlik tot die stereotipering van swart mense en “donker Afrika” bygedra het.

Maar moenie dink dit is net wit skrywers wat oor die kole van moralistiese of politiese lesings gehaal word nie. By die 2008 Time of the Writer-fees in Durban is Kopano Matlwa, die 22-jarige skrywer van Coconut gepeper met aggressiewe vrae oor haar menings ten opsigte van taal en identiteit. Matlwa se debuutroman handel oor swart en jonk wees in ‘n hoofsaaklik wit skool en gemeenskap, en een ondervraer wou selfs weet of sy haar kinders in ‘n wit skool sal sit, noudat sy weet watter pyn dit veroorsaak om van jou kulturele wortels vervreem te word.

Ek het min tyd vir kritici wat van kuns propaganda vir die goeie saak, of ‘n reëlboek vir betaamlike gedrag wil maak; en net so min vir lesers wat die optrede en uitlatings van feilbare menslike karakters in boeke wil toedig aan die skrywers van daardie boeke. Dat Disgrace ‘n ontstellende roman is wat ‘n angswekkende blik op post-Apartheid Suid-Afrika werp, is duidelik. Aan David Lurie, die hoofkarakter, kon ek ook nie vat kry nie, maar om Lurie gelyk te stel aan Coetzee is gewoon onaanvaarbare leesmaniere. En hoe moet Eben Venter wit vrees vir Afrika en ‘n katastrofale toekoms verken en tegelyk daarop let om polities korrek te wees. Kan vrees ooit anders as bevooroordeeld wees? Angs berus tog per definisie op die veronderstelling dat iemand of iets met jou kwade bedoelings het - kan wit vrees vir Afrika dan op iets anders as rassistiese vooroordele berus? Is die romansier veronderstel om gereeld voetnotas aan te bring waarin hy telkens sê: Onthou hierdie is ‘n roman, ‘n gefiksionaliseerde dinkeksperiment - ek is ‘n goeie mens wat x en y belei, maar wil tog graag probeer om die ander kant van die saak te ondersoek? Moet Matlwa om verskoning vra vir die kulturele verwarring wat sy verwoord het?

Maar ek deel ook Atwood se ambivalensie - die idee dat een van my eie gedigte oor my intieme middelklas-seerplekkies net ‘n woord-doilie vir die wêreldvreemde Paleis van die Kuns is, pla my. As jy rondom jou kyk in Suid-Afrika lyk niemand so blind en sinies soos die hopeloos bevoorregte wit vrou wat Tatamkula Afrika in sy gedig “The Squaring” beskryf nie: “… this woman, here, now, / toying with her glass’s thin stem, so tired of a story still not told …”

Carlos Fuentes

Toe ek dus ‘n paar jaar gelede die geleentheid kry om met Carlos Fuentes ‘n onderhoud te voer, kon ek nie wag om hom te vra of hy aan iets soos ‘n skrywersverantwoordlikheid glo nie. Fuentes, wat as Mexiko se grootste lewende skrywer gereken word, was in Johannesburg om die Nadine Gordimer-gedenklesing waar te neem. Hy is bekend vir sy politieke uitgesprokenheid, veral sy vurige kritiek op die imperialisme van die Verenigte State. En Mexiko is boonop ‘n land wat met soortgelyke post-koloniale probleme as Suid-Afrika worstel.

Fuentes antwoord egter sonder ‘n sweempie van huiwering: “Die skrywer se enigste verpligting is teenoor die taal en die verbeelding. Wanneer ‘n skrywer sy sout werd is, verander hy die kopermunte van gewone woorde in goud. Die krag en waarde van ‘n skrywer se werk lê alleen in die gehalte van die taalgebruik en die oorspronklikheid van die skrywer se verbeelding.”

Of ‘n skrywer polities betrokke wil raak, is volgens Fuentes ‘n persoonlike keuse en hy beklemtoon dat skrywers hulle dikwels polities misgis. Hy noem die voorbeelde van Jorge Luis Borges wat die Chileense diktator Pinochet ondersteun het, en Pablo Neruda wat lank Stalinistiese oortuigings gehuldig het.  “Tog,” sê hy, “hulle bly ongetwyfeld groot skrywers.”

Sy antwoord het my dadelik beter laat voel oor my Van Wyk Louw-bewondering. En eintlik sê Fuentes tog iets wat ons almal weet - dat ‘n slag met woorde nie net die onbevlektes en regverdiges beskore kan wees nie.

Daar is ‘n treffende passasie in Vladimir Nabokov se meesterstuk Pale Fire waarin die hoofkarakter, dr. Charles Kinbote, kommentaar lewer op die epiese onvoltooide gedig van sy vermoorde buurman John Shade. Die reël in Shade se gedig lui: “Just behind (one oozy footstep) Frost”. Hiermee gee Shade te kenne dat die kritici hom altyd met Robert Frost vergelyk het, maar hy Frost nooit kon oortref nie. Kinbote se dodelike kommentaar lui: “With all his excellent gifts, John Shade could never make his snowflakes settle that way.”  

En elke boekliefhebber en enigeen wat al self probeer het om kreatief te skryf, moet Kinbote gelyk gee. Die toets van die woordkunstenaar se vermoë lê nie in sy deugsaamheid nie, maar in die manier wat hy sneeuvlokkies tot ruste kan laat kom. En het Van Wyk Louw nie geweet net hoe om die sonlig op herfsblare in die Boland te laat val nie? Die Poolse digter en Nobelpryswenner Wislawa Szymborska het juis daarom gesê dat die biografieë van digters haar hoegenaamd nie interesseer nie, want waar poësie vandaan kom, kan niks of niemand en beslis geen lewensverhaal verklaar nie.

Maar miskien is die interessanter vraag hoekom die vasstelling dat groot skrywers foute maak en hul soms polities en eties lelik misgis, ons so ontstel? Hoekom wil ons die feit dat Joseph Conrad nie deur sekere vooroordele kon sien nie in ‘n tydsgewrig toe die oorgrote meerderheid van denkende, opgevoede Europeërs hoegenaamd geen wenkbrou gelig het oor die kolonialistiese plundering van Afrika nie, teen hom hou? Is dit regverdig om die vader van die moderne Engelse digkuns, William Wordsworth, uit curricula in Amerikaanse universiteite te werk, soos dit tans gebeur, omdat hy later in sy lewe die ideale van die Franse Rewolusie verwerp het? Eintlik vreemd dat ons nog graag die antieke Griekse filosowe aanhaal terwyl nie een van hulle blykbaar enige gewetensbesware teen slawerny gehad het nie.

My vermoede is dat ons ongenaakbare oordeel oor sommige skrywers van gister en vandag ‘n vorm van pisgiese selfverdediging is. Wanneer ons gekonfronteer word met die politiese of morele dwaling van figure  soos Van Wyk Louw, Neruda of Borges is dit ontstellend. Dit sou amper ‘n troos wees as hulle verwerplike, bose gestaltes was wat ons ten sterkste kan veroordeel, want anders moet ons met die besef leef dat selfs die vindingrykste, intelligentste mense groteske foute maak. En dan moet ons ook aanvaar dat toekomstige generasies moontlik ons saam met ons grootste skrywers as kortsigtige, dalk selfs krimineel nalatige mense gaan sien wat vleis geëet het, olie-oorloë gevoer het en die ekologie verrinneweer het. As ons aanvaar dat die groot geeste ook maar mense is, moet ons vrede maak daarmee dat groot kunstenaars soms ook rassiste, meelopers en by tye onaangename karakters met ‘n gemene streep kan wees - die naamvader van die sadisme, markies De Sade, was beslis nie onnosel nie. Dit dwing ons om te aanvaar dat intelligensie en talent nes die menslike hand vir enigiets gebruik kan word, soos die filosoof Richard Rorty sê.

En as ons dit aanvaar, moet ons toegee dat die aspirasies van die Verligting wat tot die Franse Revolusie, die demokrasie en uiteindelik menseregte aanleiding gegee het, beskaam het; moet ons besef die geloof dat wetenskaplike en morele vooruitgang saam besig is om die toekoms in te marsjeer, wensdenkery is. Shakespeare het die hoop van Die Verligting opgesom, toe hy geskryf het: “There is no darkness only ignorance.” Maar wanneer ons dink aan De Sade, moet ons besef dat daar ook duister, boosheid en ongeneeslike menslike blindheid is; moet ons saamstem met Van Wyk Louw se “Ballade vir die  Bose”: “Wanneer jy wil vlug / uit die stad wat brand / dan vlug ek saam / soos ‘n vrou aan jou hand.”

Die letterkunde sê nie vir ons hoe om te leef, of wat reg en verkeerd is nie, maar wys ons, veral in die roman, hoe gebonde aan konteks, tyd en plek elke waarheid, manier van doen, of morele beginsel is. Dit waarsku ons juis teen die vlugvoetige verkleurmannetjie van menslike dwaasheid. Volgens Milan Kundera het Gustave Flaubert, die 19de-eeuse skrywer van Madame Bovary, in ‘n eeu wat so trots op sy wetenskaplike prestasies was die dwaasheid ontdek: “Natuurlike het mense ook voor Flaubert geweet dat dwaasheid bestaan, maar hulle het dit anders verstaan: Dis gesien as ‘n blote afwesigheid van kennis, ‘n defek wat opvoeding kon regstel… Flaubert wys ons egter dat dwaasheid nie wyk voor wetenskap, tegnologie, moderniteit of vooruitgang nie - inteendeel, dit ontwikkel saam met vooruitgang.” (In: The Art of the Novel)

Die letterkunde stapel nie soos die natuurwetenskap bakstene op die toring van kennis nie - dit lei egter dikwels tot begrip, en begrip kan berusting bring, maar ook die teësinnige aanvaarding van onversoenbare teenstrydighede en ambivalensie. Dit is die letterkunde wat ons voortdurend waarsku om nie te oordeel voor ons verstaan het nie, want boeke plaas ons ook in die skoene van diegene vir wie ons vrees, haat en veragting koester.

En dan is die literatuur tog alles behalwe nutteloos, soos Wilde en Bloom beweer. Ek dink Bloom weerspreek homself, want as die literatuur ons help, soos hy sê, om ons self (en ander) te verduur, is dit tog van onskatbare waarde. Ná die akteur River Phoenix se selfmoord het sy vriend Ethan Hawke gesê dis jammer dat River nie meer van die klassieke boeke gelees het nie: “Because then he would’ve known his weirdness is not unique.”

So gesien, is die waarde van die literatuur en die waarde van vriendskap baie dieselfde. Dit is die literatuur wat jou laat weet dat jy nooit so alleen was soos jy gedink het nie - êrens in ‘n ander plek en tyd was daar iemand wat die lewe en die Geskiedenis nes jy deurly het.

In haar essay “Believing in Literature” het die Amerikaanse skrywer Dorothy Allison dit só gestel: “Daar is ‘n plek waar ons altyd alleen met ons sterflikheid is, waar ons eenvoudig iets groter as onsself moet hê om aan vas te hou - God of die geskiedenis of politiek of literatuur of ‘n geloof in die helende krag van die liefde, of selfs regverdige woede. Soms dink ek hulle is almal dieselfde: ‘n rede om te glo, ‘n manier om die wêreld aan die strot te gryp en vol te hou dat daar meer aan hierdie lewe is as wat ons ons ooit kon verbeel.”

Ronelda Kamfer en Van Wyk Louw gaan dalk nooit vriende word nie, maar ‘n sleutel pas nie op elke slot nie. En Ronelda se leeslys wat in Boeke-Insig #3 verskyn het, wys dat Allison ‘n waarheid beet het. Van die einste Dorothy Allison se roman Bastard out of Carolina sê Ronelda: “Die boek het my hart gebreek, maar ook heelgemaak. Respek.” En eendag binnekort gaan ‘n vertwyfelde iemand Noudat slapende honde, Ronelda se debuutbundel, optel en daardie persoon gaan besef moedverloor se vlakte is nie noodwendig die einde van die pad nie. Daardie leser gaan dalk net opstaan, die wêreld aan die keel gryp en weer probeer.

Wat sê die skrywers?

Vier gerekende skrywers het twee vrae oor die kwessie van letterkunde en moraliteit beantwoord.

Ek het vier gerekende skrywers die volgende twee vrae oor die kwessie van skryfwerk en moraliteit gevra:

1. Ezra Pound het gesê: “Fundamental accuracy of statement is the one sole morality of writing.” Stem jy saam? Hoekom?

2. Sou jou antwoord 20 jaar gelede onder die ou bedeling dieselfde gewees het?

André P. Brink, bekroonde skrywer en samesteller van die Groot Verseboek

1. Ek het probleme met Pound se “fundamental accuracy of statement”. Dit sou miskien vir verslaggewing kon geld, maar tog skaars vir fiksie. Ek verwerp “politieke,korrektheid” en moralistiese eise wat van buite aangelê word. Maar dat daar ‘n fundamentele morele dimensie in die literatuur geleë is, glo ek baie sterk. Nie “moraliteit” wat wissel volgens landstreek of politieke mode nie, maar ‘n intrinsieke aanvaarding van verantwoordelikheid ten opsigte van wat mens skryf. As Pound in plaas van “accuracy” gesê het “truth”, sou ek dit gunstiger kon oorweeg. Mits mens dan weer Pilatus se ou vraag kon beantwoord: Wat ís “waarheid”?!

2. En aan só ‘n instelling sou politieke dienstigheid geen duik kon maak nie. Daarom sou ek, hoop ek, 20 jaar gelede dieselfde geantwoord het.

E.K.M. Dido, die skrywer van onder meer ‘n Stringetjie blou krale

1. Ja, ek stem saam met Pound. Weergawe in werke moet fundamenteel akkuraat wees om geloofwaardig te wees. Ek het groot respek vir die leser. Daarom die naslaanwerk; die ondersoek van gekose onderwerpe; of die aanklop by kundiges - als op soeke na die waarheid. Na my mening sal ‘n leeskultuur in gemeenskappe vlam vat en brandende bly as ek as skrywer so veel moontlik doen om so na as moontlik aan die waarheid te bly.

2. Sou my antwoord 20 jaar gelede dieselfde wees? Beslis! Politieke veranderinge leen homself net meer toe aan skryfmateriaal. Maar ‘n paar dinge bly tog konstant omdat politiek sy vingers in elke pastei het. Een daarvan is maatskaplike kwessies. Dit was, word, en sal altyd deur politiek beïnvloed word.

Rustum Kozain, bekroonde digter

1. Sonder die hele teks is ek nie seker wat Pound bedoel nie. Hy bedoel sekerlik nie ‘n letterlike “accuracy of statement” nie, en dus praat hy nie oor waarneembare feite nie. Is dit nie Pound wat ook die estetiese as ‘n morele verpligting in literatuur voorstel nie?

Wat bedoel hy? Dat, byvoorbeeld, emosionele akkuraatheid die enigste morele verpligting in literatuur is? Is Pound dus meer geïnteresseerd in die waarheids-eise waaraan kreatiewe skryfwerk moet voldoen, buite die matriks van feite. Maar hoe - en wie - meet hoe naby aan die waarheid selfs jou eie skryfwerk lê. Dis ‘n knoesterige vraag, en ek is heel bereid om dit in my mond rond te rol sonder om te besluit of ek saamstem of nie.

2. Ja, beslis, maar ek voel hierdie is ‘n strikvraag. My eie kennismaking met hierdie vrae in the laat 1980’s, was by wyse van ‘n Kelwyn Sole-essay, “Culture, politics and the black writer” (1983) waarin hy die eise van ‘n outentieke “swart literatuur” deurslagtig ontrafel het, te wete die stelling en eis dat slegs swart skrywers oor swart ervarings kon (en mag) skryf, en dat slegs swart kritici werklik die literatuur kon verstaan en kritiseer. Dit klink vir my na ‘n wysiging van Pound se stelling: ‘n “accuracy of statement” kan nie bestaan nie, anders sou mens die eise van verskillende soort authenticities moes aanvaar. So miskien stem ek nie saam met Pound nie.

Saartjie Botha, bekroonde dramaturg

1. Die teks wat deur kreatiewe skryfwerk ontstaan, is ‘n subjektiewe dokument en ‘n enorme verheldering van ‘n afgebakende gebied van die skrywer se keuse. Ek glo die eerste morele verpligting van die skrywer lê nie teenoor die sogenaamde werklikheid nie, maar teenoor die outentiekheid van sy skepping. Daar behoort ‘n onvrede tussen die skrywer en die werklikheid wat hy/sy beskryf, te heers. Skrywers moenie, kan nie, agente vir ‘n saak wees wanneer hulle waarlik kreatief skryf nie. Pound maak ‘n aanvegbare stelling, maar ek stem saam dat die skrywer nie ‘n plig teenoor die samelewing of moraliteit in sy skrywershoedanigheid het nie. Sy/haar burgerlike pligte is egter dieselfde as enigiemand anders s’n.

2. Ek was 20 jaar gelede in standerd 8 en toe wou ek ‘n dokter word, maar ek was bekommerd oor die manier waarop dit my handskrif sou verwring. Ek hoop egter dat my antwoord dieselfde sou wees.

(Hierdie artikel het ook in Boeke-Insig in 2008  verskyn, waarvan die aanlyn-argief nie meer bestaan nie. -Red.)

Elwe & Selwe - En kuier kán die spulletjie!

Louis Esterhuizen gesels met Melt Myburgh, Woordfees se Woordkunsprojekbestuurder

Melt Myburgh Melt Myburgh woon op Stellenbosch en werk by Woordfees as Woordkunsprojekbestuurder. Hy het langs die Oranjerivier op Karos naby Upington grootgeword. Nadat hy in 1992 ‘n M.A.-graad in Afrikaans en Nederlands aan die Universiteit van Stellenbosch verwerf het, was hy vir 15 jaar lank onderwyser in Afrikaans en Engels in skole regoor die land. Van sy gedigte is in Nuwe Stemme 2 opgeneem. Hy skryf gereeld vir Rapport se boekeblad.   Sy debuurbundel, Oewerbestaan, het verlede jaar by Protea Boekhuis verskyn.

Melt, ten eerste veels geluk met ʼn uiters indrukwekkende program. Met die eerste deurkyk wil dit voorkom asof dié program meer omvangryk is en selfs nog meer verskeidenheid bied as wat dit in die verlede was. Is dit so?

Baie dankie, Louis. Die program is inderdaad omvangryker as verlede jaar omdat soveel nuwe uitgewers en belangegroepe met aanbiedings aangesluit het by die Woordfees. Om eerlik te wees, ons wou ʼn kleiner formaat aan feesgangers bied, maar die energie wat die Woordfees oor die afgelope paar jaar laat versnel het, is duidelik nog nie uitgewoed nie.

Hierdie is reeds die tweede Woordfees-program waarby jy betrokke is as Woordkunsprojekbestuurder. In welke mate voldoen vanjaar se fees aan die persoonlike doelwitte wat jy daarvoor in die vooruitsig gestel het?

Woordwerkers: Dorothea van Zyl & Melt Myburgh

My persoonlike doelwitte stem ooreen met die Woordfees sʼn; juis daarom bly my werk my passie. Ons streef daarna om ʼn platform vir woordkunstenaars te skep sodat die breë publiek kennis kan neem van hul werk en dit geniet. Vir my is dit belangrik dat skrywers en kunstenaars op ʼn fees soos hierdie geakkommodeer word met die respek wat hulle verdien. Daarom lê veral die profielaanbiedings, waar skrywers gehuldig word vir hul bydraes tot ons letterkunde, my na aan die hart.

Melt, ons fokus is uiteraard die teenwoordigheid van digkuns op die program. In dié opsig is daar die spesiale verering van TT Cloete wat vanjaar nie net 86 word nie, maar ons ook met ʼn magtige bundel, Onversadig, verras. Vertel ons ietsie meer oor dié spesifieke item wat op 9 Maart om 19:00 in die Sasol Kunsmuseum plaasvind?

TT Cloete

Ons is baie gelukkig om vir TT Cloete in hierdie senior lewensjaar van hom vir die eerste keer by die Woordfees te ontvang. By die profielaanbieding lewer Joan Hambidge ʼn oorsig oor Cloete se bydrae tot die Afrikaanse letterkunde. Heilna du Plooy praat oor Cloete as mens. André Strijdom het pragtige toonsettings van Cloete se verse gemaak en die sopraan Elizabeth Frandsen sal hiervan sing by die geleentheid. En natuurlik lewer Cloete ʼn wederwoord.

Vir my was dit tot dusver ʼn inspirerende ervaring om met Cloete te skakel om alles gereël te kry.

Nog ʼn besonderse item is die gesprek wat die twee Marais’s, Danie en Loftus, tydens ʼn noenmaal op 8 Maart by De Vette Mossel gaan voer oor die indringende vraag “Hoe vry is die vrye vers?” Wat vermoed jy kan ons van dié gesprek te wagte wees?

Danie en Loftus het ingestem om vanjaar se LitNet-skryfskool, wat moontlik gemaak word deur Sanlam, aan te bied. Tussen die skryfskool-sessies word daar by De Vette Mossel oor middagete gesprek gevoer oor die onderwerp “Hoe vry is die vrye vers?” Ek vermoed dit gaan ʼn baie interessante gesprek wees. Die kwessie van die praatvers, waaroor daar gereeld hier op Versindaba rede gevoer word, sal sekerlik aangeroer word.

Hopelik stik voorstanders van tradisionele vormvaste konstruksies darem nie in die heerlike seekosgeregte wat De Vette Mossel voorsit nie.

Joke van Leewen

ʼn Groot verrassing op die program vanjaar, is die teenwoordigheid van Antwerpen se voormalige stadsdigter, Joke van Leeuwen. Waarom het julle juis op haar besluit en hoe moeilik (of maklik) was die onderhandelinge om haar in te voer Stellenbosch toe vir dié geleentheid?

Die Woordfees is baie bevoorreg om ʼn vennootskap te hê met organisasies wat skrywers uit die Lae Lande sekondeer vir optrede tydens die fees in Stellenbosch. Danksy die ondersteuning van die Nederlandse Taalunie, bemiddel deur die Kaapse Forum, kan ons vir Joke, ʼn uitstekende voordragkunstenaar, akkommodeer in die volgende program-items: Poësie: vyf van die beste op 10 Maart om 19:00 in die Sasol Kunsmuseum, Soete Groete op 11 Maart om 19:00 in die Bilton Wynlandgoed en by die Neerlandistiekdag op 12 Maart vanaf 09:00 tot 14:00 in die Lettere-gebou se Lokaal 693. 

Dorothea van Zyl het al ʼn optrede van Joke in Nederland meegemaak, en was baie beïndruk met haar. Die korrespondensie tussen die Woordfeeskantoor en Joke was tot dusver joviaal: in terme van toeganklikheid en professionaliteit is sy ʼn engel.

Wat ons die afgelope tyd opval, is dat Nederlandse skrywers ons al hoe meer kontak en aandui dat hulle graag by die Woordfees sou wou optree.

Soos altyd bied die Woordfees ook heelwat vir die jonger, meer avontuurlustige poësieliefhebber. Watter items het julle juis met hierdie oogmerk by die program ingesluit?

Dit is altyd heerlik om debuutdigters by die Woordfees te akkommodeer. Vanjaar bring NB-Uitgewers vir Martina Klopper (Nadoodse ondersoek) en Andries Samuel (wanpraktyk). Hulle tree op 8 Maart om 18:00 in die Erfurthuis in gesprek met Joan Hambidge.

Oopmonddigters

Oopmond, onder leiding van Ronel Nel, is ook weer op die program. Dié gewilde aanbieding het verlede jaar sy Woordfeesdebuut gemaak. Ek dink die name wat deelnemende digters toe-eien, sê alles oor die gewildheid van dié tradisionele geveg tussen vers-makers: D.J. Stotterman (Andries Bezuidenhout), Breyten Lykverdag, (Niel van Deventer), Joe Moer! (Jo Prins), Ingrid Dronker (Ronel Nel) en NP van Lykskou (Danie Marais). Hulle is op 10 Maart te sien in die nuwe Dorpstraat Teater net buite Stellenbosch.

Die Adam Tas Studentevereniging sorg vir ʼn heerlike opskop by Aan de Braak Teater op 11 Maart om 20:15 met Drink, dig, kuier! Hulle maak spesifiek voorsiening vir studentedigters. En soos jy weet, Louis, is hier baie talent onder die Maties. En kuier kán die spulletjie!

En natuurlik is daar ook heelwat items vir die meer besadigdes onder ons; soos byvoorbeeld Skemerverse (13 Maart, Botaniese Tuin, 18:00) waarmee die fees tradisioneel afsluit. Watter soortgelyke items is daar om na uit te sien?

Gert Vlok Nel

Skemerverse, wat vanjaar spog met digters soos Gert Vlok Nel, Ronel Nel, Andries Bezuidenhout, Robert Bolton, Johan Myburg, Jo Prins en Ronelda Kamfer, verkoop gewoonlik vroeg-vroeg uit.

Ek is baie opgewonde oor Engelse digters wat onder Leon de Kock se vlerk saamtrek. Hulle word ondersteun deur ProQuest, ʼn maatskappy wat digitale inligtingstelsels verskaf aan opvoedkundige instellings. Op 11 Maart om 17:00 lees Finuala Dowling, Sindiwe Magona, Ari Sitas, Marí Peté en Karin Schimke saam met Leon uit hul werk voor in die Boektent. Die Woordfees verwelkom digters en skrywers in tale waarmee Afrikaans ʼn historiese en geografiese verwantskap deel.

Een van die hoogtepunte op die poësieprogram is Poësie: vyf van die beste op 10 Maart in die Sasol Kunsmuseum. Hier word feesgangers getrakteer op verskuns uit die boonste rakke met T.T. Cloete, Petra Müller, Lina Spies, Danie Marais en Joke van Leeuwen.

Op die NB-program kan ons luister na Mari Grobler oor haar nuwe bundel, Toe dit nog vroeg was (8 Maart om 11:00) en Joan Hambidge oor Visums by verstek (10 Maart om 14:00). Tom Gouws en Marthinus Beukes voer op 12 Maart daar in jou en Marlise se Protea-boekwinkel die woord oor Gouws se Ligloop.

Liefhebbers van die klassieke vers-kuns kan op 12 Maart gaan luister na die US Departement Antieke Studie se aanbieding van ʼn dramatiese voorlesing uit die werk van die Romeinse liefdesdigter Catullus. Ek haat en ek het lief beloof om iets besonders te wees.

Ek is baie bly dat ons die bekendstelling van Adinda Vermaak en Pieter Strauss se Rymreise kan akkommodeer. Dié bloemlesing vir laerskoolleerders word deur Nasou Via Afrika bekend gestel tydens ʼn pragtige geleentheid in die US Kunsgalery op Vrydag 11 Maart om 19:00. Alida Bothma se illustrasies, wat in die bundel opgeneem is, word ook daar uitgestal.

Die ATKV se multimedia-tentoonstelling Skilder met woorde II, waarin gedigte met skilderye en ʼn klankbaan vermeng word, is ʼn ervaring wat nie misgeloop moet word nie. Sewe digters se werk is hierin opgeneem en die tentoonstelling is van 4 tot 13 Maart te sien in die Sasol Kunsmuseum.

Melt, persoonlik vind ek die items wat by die kategorie “Woordmusiek” aangetref word, besonder opwindend; veral omrede so baie van hierdie musiekitems in kombinasie met toonsettings van gedigte en/of voorlesing geskied. Watter van hierdie sou jy as moontlike hoogtepunte uitsonder?

Petra Müller

Om iets uit te sonder is mos soos om ʼn oupa te dwing om tussen sy kleinkinders te kies. Ek dink egter Boegoe vannie liefde, Witlig en Vergesigte Vermeerder in Vers en Fuga is bo-aan my lysie. Die poësie van Hans du Plessis, Petra Müller en Tom Gouws word in dié pragproduksies omtower tot multimedia-ontploffings van woord, beeld en klank.

Ten slotte - ek vermoed dat daar met die saamstel van so ʼn omvattende program altyd items is wat vir watter rede ook al, nie geakkommodeer kan word nie. Items wat jy besonder graag sou wou betrek, maar helaas nie kon nie. Is ek verkeerd hierin of is daar inderdaad items buite rekening gelaat waaroor jy spyt is?

Ja, daar is items wat nie op die fees geakkommodeer kon word nie omdat daar eenvoudig nie plek op ʼn omvattende program is nie. Of soms is kunstenaars nie beskikbaar nie. Ek mis byvoorbeeld die ASV se bydraes vanjaar. Dit breek altyd mens se hart as iemand weggewys moet word. Maar daar is altyd ander geleenthede waar mens weer kan inhaal, soos met Versindaba later vanjaar.

Baie dankie vir hierdie gesprek, Melt. Mag vanjaar se fees vir jou nie net ʼn kroonfees wees nie, maar ook ʼn persoonlike vreugde.

Baie dankie, Louis; ek hoop woordliefhebbers geniet die fees net soveel soos verlede jaar. By wyse van toegif volg Zandra Bezuidenhout se feesgedig, “Elwe & Selwe“ hieronder.

Elwe & Selwe

Op hierdie Woordfees gaan ons delwe

na die vele elwe en die selwe.

Deur woorde, kuns en die musiek

lig ons die sluiers oor geheime,

en reis ons met die oog en oor

langs al die wonderlike weë

wat die sinne en die hart bekoor.

Eintlik is ons almal elwe,

elkeen anders, elk uniek,

party met een, party met baie selwe.

Die Woordfees wil die pad plavei

vir jou en my om saam te dans

langs duisend kronkels van genot,

waar elf en self, vermom as kunstenaars,

kom goël en smokkel met die kop.

Elke asem, elke elf en self,

kan deelhê aan die spel van twintig-elf.

Die taal se pyl en boog, so word vertel,

is droom en fantasie se metgesel.

Maak dus jou koker vol;

kom jag die storie-bokkies sonder tal.

Ja, ‘n fees wat op die spoor van woorde loop

maak die poorte na ‘n sprokieswêreld oop!

(c) Zandra Bezuidenhout

Seamus Heaney

Ek en Danie Marais het gisteraand in die Sasol Kunsmuseum in Stellenbosch so ‘n bietjie gesels oor wat die digkuns en die sielkunde vir mekaar te sê het (of nie te sê het nie, of nie vir mekaar behoort te sê nie) oor die tema ouers en kinders. Danie het gedigte oor pa’s, ma’s en kinders voorgelees – van sy eie gedigte, maar ook klassieke uit die wêreldliteratuur — en ek het natuurlik woorde soos ‘Freud’, ‘Lacan’ en ‘Oedipus’ heel onverantwoordelik rondgegooi…

Soos dit hoort sal die aand onthou word vir die gedigte, nie vir die sielkunde nie. Onder die gedigte wat voorgelees is tel absolute meesterstukke, soos die vers van Seamus Heaney hier onder. Terloops, ek het Heaney meegemaak (en kortliks ontmoet!) toe hy ‘n paar jaar gelede ‘n eredoktorsgraad van Rhodes Universiteit ontvang het. Hy het ‘n openbare lesing oor die ‘gutteral tongue’ gelewer en in Grahamstad se katedraal ‘by candlelight’ voorgelees uit sy eie werk – regtig ‘n onthoubare geleentheid. Na die tyd by ‘n kaas-en-wyn het Heaney soos die Ierse boy next door gemaklik en belangstellend met die gaste gemingle. Laat ek dit so stel, ek het al Afrikaanse digters met ‘n groter sin van selfbelangrikheid as Heaney ontmoet — nee man, nie jy nie! 

Follower - Seamus Heaney

My father worked with a horse-plough,

His shoulders globed like a full sail strung

Between the shafts and the furrow.

The horse strained at his clicking tongue.

An expert. He would set the wing

And fit the bright steel-pointed sock.

The sod rolled over without breaking.

At the headrig, with a single pluck

Of reins, the sweating team turned round

And back into the land. His eye

Narrowed and angled at the ground,

Mapping the furrow exactly.

I stumbled in his hob-nailed wake,

Fell sometimes on the polished sod;

Sometimes he rode me on his back

Dipping and rising to his plod.

I wanted to grow up and plough,

To close one eye, stiffen my arm.

All I ever did was follow

In his broad shadow round the farm.

I was a nuisance, tripping, falling,

Yapping always. But today

It is my father who keeps stumbling

Behind me, and will not go away.

Elvis Presley is een van die groot popkultuur-ikone van die twintigste eeu. Is daar enigiemand anders (behalwe nou Jesus, natuurlik) oor wie daar al soveel liedjies gekomponeer is? Ek glo nie so nie. Daar is letterlik honderde songs vir Elvis, oor Elvis, of songs waarin daar op een of ander wyse na Elvis verwys word. Van country tot death metal, van pop tot avant garde klassiek, van Graceland tot Disgraceland, Elvis word oor musikale grense heen vereer en verag, opgehemel en (soms goedig, soms genadeloos) mee gespot. Ek en Danie Marais het oor die laaste paar weke ‘n hele streepsak vol songs oor Elvis versamel, en Sondagaand van 18h00 tot 20h00 speel ons die beste, mees interessante van hierdie songs op Bush Radio (89.5fm) se The Unhappy Hour — waar Danie natuurlik gereeld as DJ en musikale gids optree. Die van julle wat nie in Kaapstad woon nie kan ook aanlyn by ons aansluit, by www.bushradio.co.za. Komaan, julle is nie te grand vir ‘n bietjie Elvis nie, is julle?!

Bob Dylan se Street Legal

Ek het vanoggend vroeg opgestaan en met ‘n koppie koffie (of twee…) op die rusbank gaan sit om doktorale navorsingsvoorstelle te lees. En twee CD’s geluister: ‘n opname van Stravinsky se religieuse werke deur James O’Donnel (”Symphony of Psalms”, “Three Sacred Choruses”, “Mass” en “Canticum Sacrum”; ek het dit laas Saterdag gekoop maar nog nie behoorlik geluister nie) en (op aanbeveling van Danie Marais), The Duke & The King se Long Live The Duke & The King. Vol fantastiese musiek, beide hierdie albums! The Duke & The King gaan beslis kar toe; dis die soort musiek waarmee mens werk toe en terug wil ry. 

Maar vreemd genoeg is dit heel ander musiek (van ‘n album wat ek, omdat ek dit net op viniel besit, jare laas na geluister het) wat vanoggend pal deur my kop galop: Bob Dylan se lieflike “Is your love in vain?”, van die hopeloos onderskatte Street Legal uit 1978. “Do you love me, or are you just extending goodwill?/ Do you love me half as much as you say, or are you just feeling guilt?” begin dit mos — en Dylan vra daardie vrae met ‘n vernietigende gelatenheid… Ai, die man kan darem sing!

Daar is min mense in rock wat ‘n stem, ‘n blote stem, so verreikend musikaal kan aanwend soos Dylan; en onthou, ‘n stem hoef nie “mooi” te wees om musikaal te wees nie. Celine Dion en Josh Groban se stemme is dalk (dalk…) “mooi”, maar hulle aanwending daarvan as instrumente is nou nie juis iets om oor opgewonde te raak nie. Bob Dylan, daarenteen, het ‘n stem met (musikale) implikasies. Dit laat dinge gebeur: dit gee emosionele lading aan sy lirieke, ja, maar meer belangrik nog, Dylan dra deur middel van prosodie en frasering by tot die musikale struktuur (en soms, op briljante wyse, ook tot die musikale dekonstruksie) van sy liedjies. Gaan luister maar na sy verskillende weergawes van “Tangled Up in Blue”; van “Simple Twist of Fate”, of van “Maggie’s Farm”… Op sy beste is Bob Dylan selfs ‘n beter sanger as wat hy ‘n digter is.  

Street Legal is ‘n fantastiese album. Dit maak sin om dit te sien as deel van ‘n trilogie wat ook Blood on the Tracks (1975) en Desire (1976) insluit. Wat ek veral van hou is die “smudginess” van die klank op Street Legal; die effense olierige, sweterige aard van die opname. Daar’s iets onmiddelliks, iets geïmproviseerd selfs, aan die projek, wat teenstrydige kwaliteite van aarseling en absolute dringendheid aan die musiek verleen. 

Teenoor die fetisj wat rockgroepe toenemend van die ateljee en tegniese effekte gemaak het (veral na The Beatles se Revolver in 1966) spreek Street Legal verder ook van ‘n veel meer argelose houding: ‘n opname is maar net ‘n voorlopige weergawe van musiek wat op die langpad, op daardie nimmereindigende toer, weer en weer herskep word… 

En watter sterk liedjies is daar nie op hierdie album nie! Dit skop sommer af met ‘n klassiek, “Changing of the Guards”, ‘n hermetiese liriek soos min ander: “The palace of mirrors/ Where dog soldiers are reflected/ The endless road and the wailing of chimes/ The empty rooms where her memory is protected/ Where the angel’s voices whisper/ to the souls of previous times.”

En wat van die rooiwarm, donker erotiek van “New Pony”?: “I had a pony her name was Lucifer (how much longer?) / I had a pony, her name was Lucifer (how much, how much longer?)/ She broke her leg and needed shooting/ I swear to God it hurted me more than it ever could have hurted her…”

Dis ‘n album vol liefde (”Baby please stop crying” en ”Is your love in vain?”) en politiek (”Senor”), maar die meesterstuk, en ‘n hoogtepunt in Dylan se oeuvre, is sekerlik “Where are you tonight? (Journey through dark heat)”. Dit is die perfekte, desperate afsluiting van ‘n intense, gefolterde trilogie; ’n eensame kreet wat, interessant genoeg, deur Dylan se gospel-trilogie opgevolg sou word… Ja, dark heat: die perfekte beskrywing van hierdie musiek.

Where are you tonight (Journay through dark heat) - Bob Dylan 

There’s a long-distance train rolling through the rain
Tears on the letter I write
There’s a woman I long to touch and I miss her so much
But she’s drifting like a satellite

There’s a neon light ablaze in this green smoky haze
Laughter down on Elizabeth Street
And a lonesome bell tone in that valley of stone
Where she bathed in a stream of pure heat

Her father would emphasize you got to be more than streetwise
But he practiced what he preached from the heart
A full-blooded Cherokee, he predicted to me
The time and the place that the trouble would start

There’s a babe in the arms of a woman in a rage
And a longtime golden-haired stripper onstage
And she winds back the clock and she turns back the page
Of a book that no one can write
Oh, where are you tonight?

The truth was obscure, too profound and too pure
To live it you have to explode
In that last hour of need, we entirely agreed
Sacrifice was the code of the road

I left town at dawn, with Marcel and St. John
Strong men belittled by doubt
I couldn’t tell her what my private thoughts were
But she had some way of finding them out

He took dead-center aim but he missed just the same
She was waiting, putting flowers on the shelf
She could feel my despair as I climbed up her hair
And discovered her invisible self

There’s a lion in the road, there’s a demon escaped
There’s a million dreams gone, there’s a landscape being raped
As her beauty fades and I watch her undrape
I won’t but then again, maybe I might
Oh, if I could just find you tonight

I fought with my twin, that enemy within
’Til both of us fell by the way
Horseplay and disease is killing me by degrees
While the law looks the other way

Your partners in crime hit me up for nickels and dimes
The guy you were lovin’ couldn’t stay clean
It felt outa place, my foot in his face
But he should-a stayed where his money was green

I bit into the root of forbidden fruit
With the juice running down my leg
Then I dealt with your boss, who’d never known about loss
And who always was too proud to beg

There’s a white diamond gloom on the dark side of this room
And a pathway that leads up to the stars
If you don’t believe there’s a price for this sweet paradise
Remind me to show you the scars

There’s a new day at dawn and I’ve finally arrived
If I’m there in the morning, baby, you’ll know I’ve survived
I can’t believe it, I can’t believe I’m alive
But without you it just doesn’t seem right
Oh, where are you tonight?

Danie Marais

Vanoggend word ek deur een van daardie skitterblink Stellenbosch oggende begroet; een van daardies wat jou skoon sleg laat voel oor jy so morrig is in die môre. Glashelder. Glinsterend. ’n Honderd ander dowwe woorde en afgematte uitdrukkings skiet deur my kop, en ek besef weer waarom ‘n mens nie eintlik oor hierdie dorp gedigte behoort te skryf nie. Dit is te vanselfsprekend mooi; ‘n gedig oor hoe mooi dit is kan amper nie anders as om bloot versiersuiker te wees nie. Dit is makliker, dink ek, en meer wenslik, om ‘n gedig te skryf oor ‘n voorstedelike winkelsentrum se verlate parking lot op ‘n winderige Sondagmiddag in Januarie… Want dan besing jy nie hoe mooi, o hoe mooi dit is nie; jy probeer eerder ’n engel uit die teer verlos. Maar soos James Bond ons geleer het, ‘n mens kan nooit sê ‘nooit’ nie. Danie Marais het dit reggekry om ‘n gedig oor Stellenbosch te skryf wat regtig tot my spreek — want ek was ook hier as student, het ook weggetrek en later teruggekeer, mixed feelings and all. Die gedig is onlangs in Danie se gedigtekamer op hierdie webblad gepubliseer, maar ek plaas dit hier ook: om Danie se soort rock ‘n roll-idioom in te span, ‘n single soos hierdie verdien die bietjie ekstra airplay!

Stellenbosch Revisited - Danie Marais

Stellenbosch is kastig ‘n classic,
maar ek het haar 20 jaar gelede
by die venster uitgesmyt -
“hopeloos oorskat” het ek gesê,

soos On the Road, Parys of die 60’s.
Liewer grinterig lewe en na hartelus vergaan
as ‘n versuikerde pilletjie elke dag
in dié aftree-oord van drome, dankie.

Maar dis 20 jaar later en ek weet nie meer lekker
waaroor ons provinsiale stryd destyds was nie.
Ek wantrou steeds Hollywood, Frankryk en kerkmusiek -
alles wat te geslepe, mooi of monumentaal is,

maar o, Stellenbosch, dis 20 subversiewe jare later en ek is besig
om weer ‘n swak te ontwikkel vir jou
bleddie beautiful Bolandse lentes jou teatrale
sonsondergange, jou selfingenome berge.

Jy lyk wragtig nie ‘n dag ouer nie, inteendeel,
jy’t laat werk aan jou gesig jou cappuccino’s
stoom onverstoord geborge
in die blaaie van ‘n Lonely Planet-gids.

Stellenbosch, bokkie, I’m not okay
and you’re not okay
maar dis oukei -
wat jy sien, is wat jy kry

en ek kyk nou sonder verwagtings,
sonder wanhoop of verweer na jou lanings,
jou akkers, jou wingerde, jou blakende, weselose studente
al jou edel sentimente.

Jy was eintlik onskuldig,
intellektueel misbruik soos meeste simbole
‘n magtige lugspieëling, erfsonde
van ‘n hulpelose rykmanskind.

Stellenbosch, on second thoughts,
jy is ‘n verkragte classic -
‘n bergie met ‘n gewel uit 1840
vir ‘n hoed, ‘n Picasso met ore
vir oë en monde vir ore; ‘n meer tragiese
verstrengeling van lig en donker, ‘n beter balans
tussen waarheid en digting
sal jy kwalik kry, maar ek bly

die period piece, ek is verby

nou eers kan ek jou argitektuur
in die skemering bewonder, nou eers
gaan ek vredig lê soos stof
om die fyngetrekte Kaaps-Hollandse lyne

van jou brose, jou wrede ou, barbaarse beskawing.

Suid-Afrika - ‘n rap-sodie op die boud

Suid-Afrika, Mzansi, mamma, baby,

Delilah, fokkit, definitely maybe

jy’t ‘n goue lepel in my wit wiegie gelê

‘n mal siembamba in my are gesê

‘n oranje blanko blou tjek geskryf

waarmee ek nou my gat blink vryf

Suid-Afrika, District 9, home invader,

vaderland, fokop, kolonie, Darth Vader

dankie baie vir my bek vol tande

dankie vir niks en jou Krugerrande

ek wil nog altyd offer wat jy vra

maar wat dit is, weet nugter, bra

Talk about taking the post-colonial wrap

washing it down with new pc clap trap

ek weet selfbejammering is baie slegte maniere

en gedigte maar praatjies om bang braaivleisvure

maar ek vat my cue van daai baardbek-Beat

Ginsberg en sy white negro sounds of the street

Ja, Ginsberg en sy righteous bongo’s en bongs

Ginsberg met sy sad-ass woe is me songs

“America I’ve given you all

and now I’m nothing”

Puhlease! The bums have lost Mr Ginsberg, Mr Lebowski

en Eminem het jou ghetto’s klaar leegge-Bukowski

Black South Africa

I wish I could be one of your kids

Black South Africa

Thabo looks nothing like this

White South Africa

it’s all over Facebook and on TV

White South Africa

it was never meant to BEE

ja, wit Suid-Afrika

jy’s ‘n wesie van die wind

wit Suid-Afrika

dooie perd van Klaas Geswind

Suid-Afrika, hei, ek praat met jou

en dis baie soos bid en amper soos rou

moet net nie vir my kyk nie

as ek met jou praat nie

ek kan jou groot, leë oë nie

op my middelklas-wrewel verdra nie

Suid-Afrika, ek wens ek kon glo

in die groot makoeloe daarbo

in jou rainbow, jou renaissance

of jou voortrekkerwaens

Oh, where do you go to my lovely

when you’re alone in your shack?

I don’t know the thoughts that surround you

’cause I can’t look inside your head,

no I can’t, no I can’t

Suid-Afrika, yes master, ja baas, jy het my

ek weet ek’s net so siek soos jy -

‘n sucker vir majeur-akkoorde

‘n gifsmous van leë woorde

Suid-Afrika, versuip my in jou oersop

slaan my weer assamblief met jou snotsambok

bedek my met jou berge nog so blou

tart my met jou strande, laat my altyd onthou

van Slagtersnek, Boipatong en Ouma se kos

laat jou honger tsotsi’s almal op my los

want jy is die waarheid, my dwaalweg en my lewe

die stom god voor wie se aangesig ek steeds bewe

© Danie Marais. Voorgelees by die US Kollokwium op 17 Oktober 2010.

Omdat ek besluit het om in die Ingrid Jonker-komitee aan te bly wil ek persoonlik stelling inneem. Die volgende punte is vir my belangrik:

1) Rustum Kozain was ‘n baie ambisieuse sameroeper. Hy wou borgskappe kry om nie net die prysgeld van die Ingrid Jonkerprys te verhoog nie, maar ook om ‘n webwerf vir die prys te skep, waar enige belangstellende sou kon lees wat die visie en missie van die prys is, hoe die prys werk, wie in aanmerking kom, wie die vorige wenners was ensovoort. Daar wou hy ook die geskiedenis van die prys boekstaaf, soos Johann Lodewyk Marais voorstel. (Johann, ek dink steeds dis ‘n uitstekende idee en miskien kan so iets op die Versindaba-webwerf geskep word. Jou samewerking sal waardeer word.) As jy die Booker- of die Pulitzer-prys google, kry jy al die relevante inligting. (Sien: www.pulitzer.org en www.themanbookerprize.com) So ‘n webwerf sou myns insiens baie waardevol gewees het en die prestige van die Ingrid Jonker verhoog het. Ongelukkig is dit ‘n moeisame, tydrowende taak en Kozain was nog nie so ver soos hy wou wees nie, toe die storm rondom die nie-toekenning van die prys losgebars het. Ek wil ook graag beklemtoon dat Kozain nooit in betaling vir homself geïnteresseerd was, soos Joan Hambidge geïmpliseer het nie. Hy wou geld ter bevordering van jong digters en ter uitbouing van die prys se tradisie bekom. Daarmee het hy vir homself meer vrywilligerswerk geskep, nie minder nie.

2) Om die visie en missie van ‘n prys, sowel as die samestelling en werking van die administrerende komitee en beoordelaars te debatteer en te formaliseer, beteken hoegenaamd nie dat ‘n mens noodwendig wil torring aan die tradisie of wese van ‘n prys en dit wil herformuleer nie. Dit is bloot ‘n poging om relevante inligting en prosesse vir almal bekend en deursigtig te maak en konsensus te bereik. Soos sake nou staan, kan enige komitee maak en breek soos hulle wil. ‘n Reglement sal nie net groter helderheid bewerkstellig nie, maar ook almal wat ‘n belang in die prys het, teen willekeur beskerm. Hoe ‘n mens gemaklik kan wees met ‘n totaal informele handhawing van so ‘n belangrike prys is vir my ‘n raaisel. Dit is slegs iemand wat van sy/haar eie onfeilbaarheid en dié van sy/haar navolgers oortuig is, wat so ‘n instelling kan goed praat. Hiermee wil ek nie die bona fides van vorige administreerders bevraagteken nie. Ek is oortuig daarvan dat almal hul bes gedoen het, maar daar is ruimte vir verbetering en ek sal dankbaar wees vir enige ondersteuning en hulp.

3) Ek was nooit ten gunste daarvan om die prys vanjaar te laat oorstaan nie, maar het tot Kozain se voorwaarde ingestem omdat ek oortuig was dat hy ‘n langtermynvisie gehad het, wat die prys en digters tot voordeel sou strek. Dit was ‘n oordeelsfout wat die nuwe komitee ongedaan sal maak. Die aanspraakmakers op vanjaar se prys (so ver my kennis strek, is daar net twee) behoort nou die geleentheid tot beoordeling te kry sonder dat die debute van 2010 teen hulle kompeteer. Hierdie siklus is immers nog nooit bevraagteken nie en die funksionering van die prys behoort nie opgeskort te word om belangrike instandhoudings- en opknapwerk te doen nie.

Ek praat hier net namens myself. Die nuwe komitee sal opnuut oor alles besin en ‘n sameroeper sal demokraties by ons eerste vergadering verkies word. Ek sal debat oor die reglement verwelkom, maar hoop dat die gesprek konstruktief en sonder venyn sal wees. Ek verstaan die ongelukkigheid oor die voorgestelde nie-toekenning van die prys, maar dit is jammer dat daar so min welwillendheid teenoor Kozain was. Hy het nie die persoonlike aanval verdien nie.

Danie Marais

Friedrich Engels

Het jy gedink Danie Marais was die eerste ou wat in Bremen oor die ekspat-ervaring en ekonomiese nomades uit Afrika aan die dig geraak het? Dink dan weer! Meer as ‘n 150 jaar voor hom het Friedrich Engels ook vir ‘n wyle in Bremen gewoon (hy was ‘n klerk by ‘n uitvoeronderneming), en sy eerste gepubliseerde skryfsel, ‘n gedig met die titel ’The Bedouin’, het op 16 September 1838 in die Bremisches Conversationsblatt verskyn. Hier is die gepubliseerde weergawe:

The Bedouin - deur Friedrich Engels

Now the bell rings, and suddenly
The silken curtain swift ascends.
And all in hushed expectancy
Wait for the evening to commence.

No Kotzebue commands the scene
To set the merry audience roaring.
No Schiller of the earnest mien
Steps forth, his golden words outpouring.

Sons of the desert, proud and free,
Walk on to greet us, face to face;
But pride is vanished utterly,
And freedom lost without a trace.

They jump at money’s beck and call
(As once that lad from dune to dune
Bounded for joy). They’re silent, all,
Save one who sings a dirge-like tune.

The audience, amazed and awed
By what these acrobats can do,
Applauds them, just as it applauds
The trumperies of Kotzebue.

Fleet nomads of the desert lands,
You’ve braved the sun’s fierce noontide rays
Through harsh Morocco’s burning sands,
Through valleys where the date-palms sway.

And through the garden paradise
Of Bled-el-Djerid once you swept.
You turned your wits to bold forays.
Your steeds to battle proudly stepped.

You sat there, where moon lustres spill
By rare springs in a palm-tree grove,
And lovely lips with gracious skill
A fairy-story garland wove.

Sleeping in narrow tents you lay
In love’s warm arms, with dreams all round,
Till sunrise ushered in the day
And camels made their bellowing sound.

They jump at money’s beck and call,
And not at Nature’s primal urge.
Their eyes are blank, they’re silent, all,
Except for one who sings a dirge.

*** 

Volgens Marx se biograaf Francis Wheen was hierdie gedig Engels se eerste gepubliseerde werk, maar ook sy eerste kennismaking met ‘the censoriousness of bourgeois editors.’ Inderdaad: die laaste strofe was nie deur Engels self geskryf nie, maar ‘n plaasvervangende invoegsel geskep deur die redakteur van die tydskrif! Volgens Wheen het die oorspronklike gedig ‘began by lamenting that the Bedouin - “sons of the desert, proud and free” - had been robbed of that pride and freedom, and were now mere performing exhibits for the amusement of tourists. It ended with a stirring battle-cry:

Go home again exotic guests!

Your desert robes do not belong

With our Parisian coats and vests,

Nor with our literature your song!

Die stanza waarmee die gepubliseerde weergawe eindig was sonder Engels se medewete of toestemming ingevoeg, en sy oorspronklike weggelaat. “Thus an angry exhortation was reduced to nothing more than a melancholy, rueful shrug of the shoulders. Engels was understandably displeased: in his primitive fashion he had already noticed that society is shaped by economic imperatives, but the editor would not allow him to name or condemn the culprits” (Francis Wheen, Karl Marx, 1999, Fourth Estate, London, pp. 77-78).