Posts Tagged ‘Daniel Hugo’

Yves T’Sjoen. Hugo Claus in Stellenbosch. Korte notitie

Tuesday, September 12th, 2017

Hugo Claus

 

Over het publieke optreden van Hugo Claus (1929-2008) in Zuid-Afrika is in vergelijking met passages van andere Vlaamse schrijvers niet zo veel bekend. De meest informatieve tekst is door Daniel Hugo gepubliceerd in South African Theatre Journal (mei-september 1997). Recent stelde Hugo enkele persoonlijke herinneringen op schrift.

Claus nam in 1997 deel aan een schrijverstournee. Naast Hugo Claus en echtgenote Veerle de Wit maakten Remco Campert, Herman de Coninck, enkele maanden voor zijn overlijden in Lissabon, H.C. ten Berge, Eddy van Vliet en Simon Vinkenoog deel uit van het hoog aangeschreven Nederlandse en Vlaamse gezelschap. Breyten Breytenbach herinnert aan die heuglijke gebeurtenis ter gelegenheid van mijn bijdrage over de hommage van Eddy van Vliet aan Breytenbach (http://versindaba.co.za/2017/07/15/yves-tsjoen-literair-tijdsdocument-hommage-van-eddy-van-vliet-aan-breytenbach/).

Claus verbleef toen onder meer in Stellenbosch, ter gelegenheid van de Vlaamse Week die door de universiteit is georganiseerd. Het Departement Drama onder de leiding van professor Temple Hauptfleisch zorgde voor de gelegenheid voor een reprise van een theatertekst van Claus. Wat de schrijversperformance in Zuid-Afrika precies behelsde, moet ongetwijfeld te achterhalen zijn. Ook de plekken waar de schrijverskaravaan heen trok, valt te reconstrueren. Feit is, zoals door Hugo in retrospectie genoteerd, dat de Zuid-Afrikaanse dichter-journalist in 1997 tijdens het schrijversverblijf in Stellenbosch een radio-interview had met de meester. De tekst in het theaterjournaal is er de neerslag van. Het gesprek is twee decennia geleden gevoerd maar verliest niets van zijn informatieve waarde.

In de meest recente beschouwing van Hugo over Claus (pun intended!), in april 2017 gepubliceerd, wordt het briefje geciteerd dat door de ijverige beursstudent aan de Katholieke Universiteit Leuven en verwoede lezer van Het verdriet van België in 1983 naar de Vlaamse schrijver is gestuurd (http://www.netwerk24.com/Vermaak/Boeke/rubriek-hugo-claus-die-briefie-en-die-boere-van-sa-20170430). Daarin haalt hij een frase aan ontleend aan het magnum opus Het verdriet van België (eerste druk: 1983) waarin een verwijzing staat naar de Afrikaner Boer. Het is allemaal in de tekst van Hugo na te lezen.

De aandacht van Daniel Hugo voor het oeuvre van Claus, zo getuigt hij, is wellicht aangewakkerd door de collegereeks die J.C. Kannemeyer in Stellenbosch wijdde aan het toneeloeuvre. Die referentie roept een ander literatuurhistorisch feit op. In de uitgavenreeks van Human & Rousseau, Literatuur van die lae lande, is naast werk van Willem Elsschot, Marnix Gijsen, Hella Haasse, W.F. Hermans en bijvoorbeeld Harry Mulisch ook ’n Bruid in die môre van Claus opgenomen (http://www.dbnl.org/tekst/_han001198501_01/_han001198501_01_0024.php). De uitgaven waren bestemd voor schoolgebruik en academisch onderwijs. Jan Rabie verzorgde de vertaling van de toneeltekst die door Claus in 1953 is gepubliceerd en waarvoor hij de Belgische staatsprijs voor toneel ontving. Uit de overlevering, zoals de Wikipediapagina over Een bruid in de morgen, weet ik dat Wilma Stockenström in de opvoering een rol vertolkte. De Afrikaanse versie is opgevoerd in Kaapstad door The National Theatre Organisation en NTO Kamertoneel (directeur: Tone Brulin) in een regie van Athol Fugard. Claus en Fugard hebben elkaar wel vaker ontmoet en waardeerden elkaars (toneel)werk. In oktober 1959 stond de productie in Bellville geprogrammeerd. Ook later is de tekst gespeeld in Zuid-Afrikaanse schouwburgen. Toen Claus in 1997 een bezoek bracht aan Zuid-Afrika, hebben studenten van het departement Drama het stuk weer op de planken gebracht.

Wat de band tussen Claus en Zuid-Afrika verder documenteert, zijn naast de frase in Het verdriet van België passages in de kunstenaarsroman Een zachte vernieling (1988). Ook die reminiscenties verdienen zonder meer een nadere beschouwing.

Precies zoals vorig academiejaar kan ik deze week tijdens een gastlezing aan de Universiteit Stellenbosch de tweedejaarsstudenten Afrikaans en Nederlands onderhouden over de poëzie van Hugo Claus. Uit ervaring weet ik dat het jonge publiek met meer dan gewone belangstelling een uiteenzetting volgt over de hobbelige weg waarlangs Claus de modernistische literatuur is binnengetreden en zijn eigen signaturen heeft ontwikkeld. Op een manier sluit de lezing weer aan bij de colleges van Kannemeyer. Ik ben alvast nieuwsgierig naar het hoofdstuk in Mark Schaevers’ biografie over Claus, en mogelijk in de aflevering die het tijdschrift Zacht Lawijd volgend jaar besteedt aan Claus. Intussen is het uitkijken naar de Afrikaanse vertaling die Hugo thans voorbereidt van Het verdriet van België. In het Maandblad Zuid-Afrika liet hij in september 2014 door zijn ega Marlene Malan optekenen: “My groot ideaal was nog altyd om Hugo Claus se grootse Het verdriet van Belgiё te vertaal”. Een kwarteeuw na de eerste lectuur van de roman en het inmiddels gepubliceerde briefje waarin de sikkeneurige recensent van De Standaard Freddy de Schutter door Hugo is gesommeerd, wordt dat ambitieuze voornemen effectief gerealiseerd. Claus heeft, zo liet Schaevers onlangs aan Hugo weten, het velletje papier niet weggegooid. Daniel Hugo bewaarde geen kopie. Het zit opgeborgen in het imposante archief dat door het Letterenhuis in Antwerpen zorgvuldig wordt geconserveerd. Schaevers, auteur van het prachtige boek Orgelman (2014), stuurde Hugo een scan zodat de formulering van de begeesterde student in Leuven nu in de krant staat.

Vraag is hoe het Afrikaans lezende publiek zal reageren op een roman over collaboratie en de repressie na de Tweede Wereldoorlog, over fascistoïde en gewelddadige uitwassen van een fractie van de Vlaamse Beweging. Misschien moet Daniel Hugo of een van de academici voor een belangstellend publiek toelichting geven over politiek-historische achtergronden waartegen de handelingen van de protagonist Louis Seynaeve worden gesitueerd.

(c) Yves T’Sjoen / September 2017

Wicus Luwes. Rubber

Tuesday, July 26th, 2016

Jy knoop ‘n lint om jou vinger, sodat jy ‘n afspraak kan onthou. Jy leer jou kinders hoe om hul skoenveters of dasse te knoop. Metaforiese knope is seker ‘n bietjie moeiliker om te knoop, maar ons doen dit eintlik daagliks. Ek het ‘n stelling raakgelees wat beweer dat die lied wat jy uit jou jeug onthou, dalk net daar is omdat dit aan ‘n sekere emosionele reaksie vasgemaak/vasgeknoop is. Die gevoel van nostalgie ontknoop dalk ‘n string herinneringe wat aan daardie emosie vasgemaak is. Emosie en langtermyngeheue is moontlik op ‘n spesiale manier aan mekaar vasgeknoop. Ek wonder verder hoe emosie en kuns aan mekaar vasgeknoop is.

 

Ek het Hannalie Taute uitgevra oor die verband van emosie in haar kuns. Hannalie is bekend vir haar rubber-kunswerke – sy borduur op rubber/binnebande. Ek wou spesifiek by haar weet watter emosies tydens die skeppende proses ge-aktiveer word:

 

Hannalie Taute (HT) aan die woord:

Woede / Anger: wanneer ek myself raaksteek

Vrees / Fear: dat my werk nie goed genoeg is nie

Vreugde / Happiness: wanneer ek die vordering sien

Liefde / Love: die liefde daarvoor om te kan skep

Verrassing / Surprise: Wanneer ek voel dat ek ʼn deurbraak gemaak het

Afsku / Disgust: dit gebeur soms dat ek nie tevrede is met van my werke

Hartseer / Sadness: Wanneer my verse die oorhand kry.

 

‘Abstrakte knope’ is miskien ‘n ander beskrywing vir die emosionele knope. Wat sou kuns sonder emosie wees? Wat sou emosie sonder kuns wees? Waar kan die twee konsepte aan mekaar vasgeknoop word? Die ervaring van die kreatiewe proses is soveel meer as bloot die naald en gare deur die rubber. Ek begin dink aan die steke / knope van die naald en garing wat Hannalie gebruik om die idee aan die rubber was te werk. Die kreatiewe proses / die idee wat in die kunstenaar se gedagtes vorm aanneem.

What is essential is invisible to the eye

What is essential is invisible to the eyes, 2015

 

HT: Die konsep van iets wat nie sigbaar vir die oë is nie, is baie toepaslik vir die kreatiewe proses, want gewoonlik sien mense net die eindresultaat en nie die proses in n kunstenaar se studio nie. Soms kuier die muse by my terwyl ek huis skoonmaak en soms blaai ek deur my ou dagboeke/sketsboeke en herbesoek/herbeleef/verwerk emosies wat ek daar vind.

Stink AFrikaner gedagtes

Stink gedagtes, 2016

 

WL:Is daar dalk ‘n kunswerk / uitstalling van jou wat sterk emosies by jou laat opkom?

 

HT: Daar het heelwat emosies om my ingewerk tydens my uitstalling by die KKNK 2011. Die titel van die uitstalling was ‘Skeidingsangs’.

Dit was ʼn rowwe tydperk in my loopbaan. ʼn Oorgangstydperk want net daarna het ek met rubber begin werk, so daardie uitstalling was basies n ‘retrospective’ van al die werke wat ek gedoen het tot en met hierdie uitstalling. My seuntjie was ook bitterlik klein en wanneer ek hom by die skooltjie in die oggende afgelaai het, het hy verskriklik gehuil – blykbaar staan daardie stadium ook bekend as skeidingsangs. Tydens hierdie uitstalling was dit ook die eerste keer wat ek die uitvoerende gedeelte in my kuns begin beoefen het.

se18

By die Skeidingsangs uitstalling, 2011

Dit was ook die eerste keer wat my uitstallings benoem is vir ʼn prys, want in 2012 is dit benoem vir ’n KykNet fiesta toekenning

 

WL: Watter soort emosies merk jy op by mense se gesigte as hul jou kunswerk by ‘n uitstalling sien?

 

HT: Meeste van die tyd kry mens nie te doen met die besoekers nie, behalwe op openings -aande en kunstefeeste. Wat ek al wel opgemerk het, is dat sommige mense verbaas is wanneer hulle uitvind dat dit binnebande is waarop ek borduur, en soms merk ek op dat hulle die titels amusant vind.

 

WL: Is daar enige emosies wat jy in die toekoms sou wou gebruik om ‘n kunswerk saam te stel?

 

HT: Dit sal gaaf wees indien ek eendag emosie en denke kan laat harmoniseer.

‘Self awareness’ is belangrik…ek het êrens gelees dat so ‘n bewustheid van jouself “is an ongoing attention to one’s internal states, which observes and investigates experience itself”…en dit lei dan tot emosie…

So ja, ek sal ook eendag graag wil terugstaan en sê ek lei nou aan die Stendahl syndrome:

Definisie: Stendhal’s syndrome, hyperkulturemia, or Florencesyndrome is a psychosomatic disorder that causes rapid heartbeat, dizziness, fainting, confusion and even hallucinations when an individual is exposed to an experience of great personal significance, particularly viewing art.

Terloops: Ek ondersoek ’vrees’ vir my volgende uitstalling. Die uitstalling gaan in September by Fried Contemporary in Pretoria plaasvind.

remember to sleep with your eyes open

Remember to sleep with your eyes open, 2016

 

WL:Watter soort emosies het mense ervaar met die slaansak / boks-kunswerk? Het mense anders gevoel oor kuns waaraan hul self kon deelneem?

HT: Ek kan nie namens ander mense hier praat nie, maar ek moet sê dat dit ’n aangename verassing was toe ek ’n foto ontvang van René Bohnen waar sy speels interaktief was met my slaansak tydens die uitstalling PLAY by die Nirox sculpture park. So mens sal eintlik vir haar moet vra hoe sy gevoel het toe sy kon deel wees van die kunswerk 😉

Wat ek wel kan noem is dat ek self daarvan hou om deel te wees van my uitstallings, daarom hou ek daarvan om op te dress tydens n fees…sodat dit vir my voel of ek self n lopende kunswerk is….en dit voel asof die gehoor dan meer vrymoedigheid het om met my te kom praat. Die ys is gebreek.

rene bohnen

René Bohnen saam met my werk getiteld: I dare you.

 

WL: ‘n Emosionele reaksie het ook tot die kunswerk oor die Vrouemonument gelei.

HT: Ek self het so n sterk reaksie gehad toe ek Anton van Wouw se beeld van die Vrouemonument sien. Ek het nie gehou van hoe hy die boeremeisie uitbeeld met haar hangskouers en kop gesak. Ek sien nie Afrikaner vrouens so nie…my ouma was n formidabele vrou , so toe maak ek die kunswerk A monumental moment, waar ek op die monument se stoep naak en met my rug na haar gedraai sit.

a monumental moment

A Monumental moment

 

Ek dink dat emosie pragtig in Hannalie se werke vasgeknoop is. Die volgende stelling bly my al ‘n rukkie by: waarom gedigte skryf as dit nie jou siel aanraak nie. Poësie en ander vorme van kuns is vasgeknoop aan emosie omdat dit deel daarvan is. Elke emosie is miskien ‘n soort kunswerk. Dit is nie verf of gare of woorde wat aan die papier, materiaal of rubber vasgeknoop word nie – dit is emosie wat manifesteer en resoneer in die wêreld wat ons ‘n tuiste noem.

‘n Saak van gevoel

die liefde ken geen logika nie – net
so is die taal: klank en betekenis
gaan selde ‘n egte verbintenis
aan – daarom is el nie die elfde nie
maar twaalde letter van die alfabet

en tog is taal en liefde nie dieselfde nie:
die een is ‘n weefsel van die verstand
die ander – wel, hoofsaaklik – van die hand
maar beide bewaar ‘n gedagtenis
aan die sinne-nes van die liefdesbed

liefde is nie blote sensasie nie
sê jy, dit is ‘n saak van die hart dié
van intense emosie
maar, hartjie
het ek dan nie gevra om jou hand nie?
ek begryp dat jy bedenkinge het
maar ons sal ons van harte moet berus
dat die liefde totaal onlogies is

– deur Daniel Hugo uit ‘die twaalfde letter’ (Protea Boekhuis)

*** My opregte dank gaan aan Hannelie Taute vir die deel van haar emosies en kunswerke. Mag sy altyd die emosies in ons en haarself op so ‘n besonderse manier uitbeeld.***

kknk foto geneem deur dstraat

Foto geneem deur dstraat tydens ‘n KKNK-uitstalling

Yves T’Sjoen. Eenentwintigste-eeuwse Nederlandstalige poëzie in Afrikaans

Wednesday, June 1st, 2016

Nederlands.Afrikaans

‘Van uren ver hoort men ons’. Eenentwintigste-eeuwse Nederlandstalige poëzie in Afrikaans

In 1997 stelden Johann Lodewyk Marais en Ad Zuiderent de bloemlezing Ons klein en silwerige planeet (JL van Schaik Akademies) samen. Luidens de ondertitel presenteert de bundel “Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse gedigte oor die omgewing”. De verbindende factor van de in totaal zeventig teksten van Zuid-Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse auteurs is een ecologische thematiek en meer bepaald “de omgang van mensen met hun natuurlijke omgeving”. In Zuid-Afrika en de Lage Landen krijgt de omgang met de natuur om voor de hand liggende (ruimtelijke) redenen een wel zeer verschillende invulling. Op het achterplat van het boek wordt melding gemaakt van “de eerste omvangrijke gezamenlijke publicatie van Afrikaans- en Nederlandstalige schrijvers sinds de grote politieke veranderingen in Zuid-Afrika”. Onder meer naar het voorbeeld van deze anthologiebundel hebben Ronel Foster en ik ruim tien jaar later het plan opgevat, bij wijze van addendum bij de opstellenbundel Over grenzen. Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poëzie/Oor grense. ’n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poësie (Acco, 2009), een tweetalige poëziebloemlezing samen te stellen. Helaas is van dat plan, onder druk van auteursrechtelijke en financiële kwesties, niets in huis gekomen.

Het concept van de tweetalige editie, met gedichten die in de oorspronkelijke brontaal zijn weergegeven, levert de basisgedachte voor een nieuw initiatief. Begin 2016 tijdens een koude januaridag in Antwerpen, vlakbij de majestueuze Onze Lieve Vrouwekathedraal, hebben Daniel Hugo en ik overleg gepleegd over een bloemlezing uit eenentwintigste-eeuwse Nederlandstalige poëzie voor een Zuid-Afrikaanse lezerspubliek. In het fonds van Protea Boekhuis van directeur Nicol Stassen bezorgde vertaler Daniel Hugo inmiddels enkele uitgaven met werk van Nederlandstalige dichters (De Coninck, Komrij, Kopland, Schaffer, Van hee en recent Nolens). Volgens het nieuwe plan zullen gedichten van Nederlandse en Vlaamse auteurs worden geselecteerd en samen met de Afrikaanse vertaling worden aangeboden.

Uitgangspunten die ten grondslag liggen aan literaire bloemlezingen zijn zoals bekend zeer uiteenlopend en nooit vrijblijvend. Daarom lijkt het ons een aanzienlijke meerwaarde voor het boek dat we in gedachten hebben de dichters te betrekken bij de keuze. Die idee is destijds aangewend voor de bundel De tegenstrijdige generatie. Dichters van de jaren zeventig (Meulenhoff, 2011). In samenspraak met zeventien dichters in het Nederlandse taalgebied trad ik bij die gelegenheid op als curator. De dichters konden zelf, terugblikkend op hun werk van de jaren zeventig, een keuze maken. De meesten verkozen later werk, soms heel recent, en enkele dichters (Benno Barnard, Huub Beurskens, Wiel Kusters en Willem Jan Otten) presenteerden onder meer ongepubliceerd werk. Dat was inderdaad ook een mogelijkheid. Voor de afbakening van de periodebepaling “[dichters] van de jaren zeventig” is er voor geopteerd schrijvers te selecteren die tussen 1944 en 1954 zijn geboren en tussen 1968 en 1984 hun debuut in de poëzie hebben gemaakt. In ieder geval waren zij allen productief in de jaren zeventig – dat was het uitgangspunt. Nolens bood gedichten aan die in Bres (2007) zijn gebundeld, Anton Korteweg blikte terug en verzamelde teksten van de voorbije dertig jaar en Benno Barnard stuurde drie onuitgegeven gedichten. Die vrijheid kan je schrijvers gunnen indien zij (kunnen) worden betrokken bij het selectieproces.

Vooral de optie van de zelfbloemlezing is wat mij betreft verrijkend. In overleg met hedendaagse auteurs, die rond de millenniumovergang hun debuut maakten en inmiddels ruim anderhalf decennium aan de weg timmeren, zal een keuze van dertig namen worden gemaakt. Elke auteur kiest uit het gebundelde werk drie gedichten. Het is met behulp van die zelf-ondernomen selectie dat zij zich presenteren aan een anderstalig, in dit geval een Afrikaans sprekend en lezend publiek. Daniel Hugo is bereid gevonden de Afrikaanse vertalingen te maken zodat de teksten in beide talen worden aangeboden.

Bijna twintig jaar na Ons klein en silwerige planeet kan een tweetalige poëziebloemlezing Afrikaans-Nederlands verschijnen. Een met betrokken auteurs overlegde keuze uit hedendaagse Nederlandstalige poëzie wordt op die manier beschikbaar in Zuid-Afrika. Voor de meeste dichters is dat in het buitenland niet minder dan een binnenkomer: het boek biedt een forum waar Zuid-Afrikaanse lezers zullen kennis maken met schrijvers die vandaag aanwezig zijn in en soms een stempel drukken op het literaire landschap van Nederland en Vlaanderen.

Dat is alvast de betrachting. Het is een plan dat op die koude dag kort na Nieuwjaar is gesmeed. Of het plan de volgende jaren kan worden gerealiseerd, hangt nu af van subsidiënten. Ten vroegste in 2019 bestaat in het fonds van Protea Boekhuis ruimte voor een dergelijke ambitieuze want revelerende poëzie-uitgave. Hoe relevant de bloemlezingen uit werk van enkele Nederlandstalige auteurs in het Afrikaans ook zijn, er is alles voor te zeggen voortaan met een staalkaart te werken en dus een verzameling met teksten van auteurs en de meest uiteenlopende poëtica’s die vandaag functioneren in de hedendaagse literatuur van de Lage Landen. De hoop is er dus op gevestigd dat Nicol Stassen die uitgeefruimte vindt en ook het geld bij Nederlandse en Vlaamse letterenfondsen teneinde de auteursrechtelijke en dus financiële kwesties te regelen. Over de idee zijn de samensteller, de vertaler en de uitgever het alvast roerend eens. Het boek zal een promotie zijn voor de poëzie van het Nederlandse taalgebied en schrijvers van vandaag toegang verlenen tot het Afrikaanse lezerspubliek. Wie weet wordt er daarna wel méér van hun hand vertaald, worden Nederlandstalige dichters uitgenodigd op literaire festivals, krijgen ze een tribune in Zuid-Afrika. In de omgekeerde richting bestaan soortgelijke initiatieven, gaande van Gerrit Komrij’s vuistdikke bloemlezing De Afrikaanse poëzie in 1000 en enige gedichten (Bert Bakker 1999), alsook de miniversie De Afrikaanse poëzie in 10 gedichten en een lexicon (Bert Bakker 1999), tot anthologiebundels die onder anderen Adriaan van Dis en Robert Dorsman met Zuid-Afrikaanse poëzie hebben samengesteld (O wye en droewe land. Honderd-en-een gedichten uit de Afrikaanse poëzie, Meulenhoff, 1998).

  • De titel ‘Van uren ver hoort men ons’ is ontleend aan de tekst ‘Gedicht in de wijvorm’ van de Antwerpse schrijver Gust Gils (1924-2002) en staat in de bundel zeer verlaten reiziger (1954).
  • Een recensie over deze bloemlezingen (Komrij, Van Dis-Dorsman) is terug te vinden op de DBNL en is van de hand van Jan Deloof (Ons Erfdeel 43 (2000), p. 116-120): http://www.dbnl.org/tekst/_ons003200001_01/_ons003200001_01_0019.php.

 

(c) Yves T’Sjoen / Junie 2016

 

Wicus Luwes. Tamám Shud

Monday, December 21st, 2015

Actual-tamam-shud

Die lyk van ‘n man is op 1 Desember 1948 om 06:45vm op Somerton Strand aan die suide van Australië ontdek. Die lyk was in ‘n netjiese baadjie, das en broek geklee. In sy sakke was ‘n gebruikte buskaartjie, ‘n ongebruikte treinkaartjie van Adelaide na Henley, ‘n smal aluminium kam, ‘n half-vol pakkie Juicy Fruit-kougom, ‘n pakkie Army Club-sigarette wat vol Kensitas-sigarette was en ‘n kwartvol boksie Bryant & May vuurhoutjies.

Geregsdienaars het begin soek na dinge wat bymekaar pas of spore wat die dooie man se skoene moontlik agtergelaat het. Op 14 Januarie 1949 het ‘n onopgeëiste bruin tas by die Adelaide treinstasie deel van die legkaart geword. Dit is op 30 November 1948 by die stasie ingeteken. Tussen die items in die tas was ‘n rooi geruite kamerjas, pantoffels, slaapklere, items om mee te skeer, broeke, ‘n skroewedraaier, mes en skêr. Die knoopsgate en ander items is gemaak volgens tipies Amerikaanse steke en patrone. Daar is geglo dat die tas verband hou met die lyk wat gevind is op die strand op Somerton.

SomertonstrandFoto: Seemuur by Somerton Strand waar die lyk gekry is

‘n Klein stukkie papier is in April 1949 opgerol gevind in ‘n geheime kompartement in die lyk se broeksak. Die woorde ‘Tamam Shud’ was op die papier gedruk. Biblioteek-personeel het bepaal dat die woorde uit Persies as ‘geëindig’ of ‘voltooi’ vertaal kon word en dat dit afkomstig was van ‘Die Roebaijat van Omar Khajjam’. Omar Khajjam was ‘n Persiese digter, skrywer en wiskundige. Sy werk, soos vertaal deur Edward Fitzgerald, is een van die grootste verkopers van digkuns in die wêreld. Daar is egter bepaal dat die opgerolde papier afkomstig was van ‘n skaars Nieu-Seelandse uitgawe van ‘Die Roebaijat’. ‘n Landswye soektog na die boek waaruit die stukkie papier geskeur is, het gevolg. ‘n Man van Glenelg in Adelaide het na vore gekom en laat weet dat ‘n boek waarna die polisie soek in sy motor gelos is rondom die tyd dat die lyk in Somerton ontdek is. Die motor was na bewering ongesluit en het geparkeer gestaan naby Somerton Strand toe die boek by die voet van die agterste sitplek gelos is.

Kwatryn 5

Vergeet van berou, gooi die winterjas
in die lentevuur, laat dit brand tot as.
Onthou, die kraai van die tyd kan kortpad vlie …
Moenie ‘n uur verspil nie: Lig die glas!

– uit Daniel Hugo se vertaling van ‘Roebaijat van Omar Khajjam’

TasinhoudFoto: Inhoud van die tas

Teen Februarie 1949 het die lyk agt moontlike identiteite gehad na aanleiding van ooggetuies en mense wat op koerantberigte gereageer het. Australië was vir een of ander rede gefassineerd deur die saak. Die ontdekking van die boek het egter meer as een stukkie tot die legkaart bygedra en dit het ‘n moontlikheid sleutel tot die identifikasie van die lyk of rede vir die sterfte gehad. Daar was ‘n inskrywing in die boek se agterkant wat gelyk het na ‘n geheime kode. Daar was ook ‘n telefoonnommer en ander nommer by die kode geskryf. Die telefoonnommer was ‘n ongelyste telefoonnommer en het behoort aan ‘n verpleegster, Jessica Thomson. Thomson het in Moseleystraat, naby Somerton Strand gebly.

Kwatryn 37

And strange to tell, among that Earthen Lot
Some could articulate, while others not:
And suddenly one more impatient cried –
“Who is the Potter, pray, and who the Pot?”

En vreemd genoeg onder die hele lot
kan sommige praat, maar ander is bot.
En skielik roep ‘n oproerige uit:
“Wie’s die pottebakker en wie die pot?

– uit Daniel Hugo se vertaling van ‘Roebaijat van Omar Khajjam’

Tydlyne is egter snaakse lyne, wat nie altyd in dieselfde rigting loop nie. Joseph (George) Saul Haim Marshall is in Junie 1945 in Sydney dood aangetref met ‘n kopie van die ‘Die Roebaijat van Omar Khajjam’ oop op sy bors. Marshall is vergiftig in ‘n moontlike selfdood (selfmoord?). ‘n Dame, Gwenneth Dorothy Graham, wat tydens Marshall se doodsondersoek getuig het is dertien dae na haar getuienis met gesnyde polse dood aangetref in ‘n nog ‘n klaarblyklike selfdood (selfmoord?). Die skokgolwe van die atoombom kon in die era na die Tweede Wêreldoorlog steeds gevoel word. Leidrade het kouer geword en die oorlog selfs kouer. Brittanje het in Maralinga, 800km van Adelaide af soos die kraai vlieg, met die effek van vuur en nie-kern wapens op kernwapens ge-eksperimenteer. Die eksperimente het tussen 1956 en 1963 plaasgevind.

 

“All around
An eerie sound
Their dreams a cloud
Their world in shrouds

In the wind
The ashes fly
Not much time
But time to try

And if you can’t see the smile in me
That’s ’cause I wanna be
I want to be here at the end
I have to be here at the end”

– lirieke uit ‘Maralinga’ deur Midnight Oil

 

NotaInSomertonSaakFoto: Geheime boodskap of kode in die agterkant van die Roebaijat

Dis makliker om tydlyne en moontlike motiewe te sien as jy jare later die voordeel van perspektief het. Die polisie se ondersoek moes egter sin maak van wat voor hulle op die tafel is: ‘n Onbekende man arriveer op 30 November 1948 in Adelaide met ‘n eenrigting treinkaartjie. Hy koop nog ‘n eenrigting kaartjie na Henleystrand en los sy tas by die Adelaide treinstasie. Hy gebruik egter nie die trein nie, maar neem eerder ‘n bus tot by Henleystrand. Die onbekende man klop aan Jessica Thomson se deur in Moseley straat, en doen navraag by bure oor haar. Na hy nie regkom by dooiemansdeur nie, stap hy na Somerton Strand. Sy lyk word die volgende dag teen die seemuur by Somerton Strand gevind. Nadoodse ondersoeke bevind dat hy gesterf het aan ‘n onbekende gifstof. Dit is ook onbekend of hy dit self gedrink het of moontlik op ‘n ander manier ingekry het.

Kwatryn 46

‘n Toevlug is dit teen die lentegloed:
hier waar ou bekendes mekaar ontmoet,
onder hierdie tak wat hang oor die muur
om sy bloeisels te gooi oor hand en voet.

Kwatryn 48

Ag, my lief, kon ek en jy met die lot saamsweer
om die krom bestel van sake te korrigeer
hoe sou ons dit nie aan skerwe slaan
en dan boetseer – nader aan wat die hart begeer.

– uit Daniel Hugo se  vertaling van ‘Roebaijat van Omar Khajjam’

 

Sommige spekuleer dat die lyk op Somerton Strand ‘n minnaar van verpleegster Jessica Thomson was, ander weer dat hul beide Russies spioene was. Na Thomson se dood het haar dogter aan 60 Minutes, die ondersoekende TV-program, vertel dat haar moeder Russies-magtig was. Die dogter, Kate, het ook laat blyk dat haar moeder wel die identiteit van die lyk op Somerton Strand geken het en dat sy nie eerlik was tydens die polisie-ondersoek nie. Die identiteit van die lyk op Somerton Strand blyk ‘n veilig bewaarde geheim te wees. Die stof en stoflyne wil maar net nie gaan lê nie en in 2013 loods Rachel Egan, kleindogter van Jessica Thomson, ‘n onsuksesvolle vertoë om die Somerton-lyk op te grawe in ‘n poging om te bepaal of hy dalk haar biologiese oupa is.

‘n Tema van ‘Die Roebaijat van Omar Khajjam’ is om die lewe te geniet en geen berou te hê as dit sou eindig nie. Die boodskap aan die lesers van die Roebaijat by Somerton Strand was miskien anders as die deursnit leser van die bekende kwatryne. ‘Tamán Shud’ word dalk nooit voltooi of opgelos nie.

nie alle reëls volg opmekaar
kleipotte word uit klei gebaar
miskien word rymwoord en woorde wat rym
slegs deur die lig van tyd openbaar

Kwatryn 50

And when Thyself with shining Foot shall pass
Among the Guest Star-scatter’d on the Grass,
And in Thy joyous Errand reach the Spot
Where I made one – turn down an empty Glass!

As jy ligvoets loop met oë wat tas
tussen gaste sterbesaai op die gras
en jy op jou vreugetog die plek bereik
waar ek ook eenmaal was – maak leeg jou glas!

– uit Daniel Hugo se  vertaling van ‘Roebaijat van Omar Khajjam’

LXXV

En gaan jy hier met blinke Voet verby
Deur Gaste net soos Sterre rond versprei,
En op jou blye Weg kry jy die Plek
Waar ek een was – maak leeg jou glas vir my
Tamám Shud

– uit CJ Langenhoven se vertaling uit sy Versamelde Werke

BegrafnisSomertonManFoto: Begrafnis van die onbekende man van Somerton Strand

Verdere leesstof:
– http://versindaba.co.za/2014/10/21/marlies-taljard-die-tentmaker-van-die-roebaijat/
– http://versindaba.co.za/2014/06/16/resensie-die-roebaijat-omar-khajjam-vert-daniel-hugo/

Bronne:
1. Hugo D, Die Roebaijat van Omar Khajjam, Protea Boekhuis, Pretoria ,2014
2. Internet. https://en.wikipedia.org/wiki/British_nuclear_tests_at_Maralinga
3. Internet. https://en.wikipedia.org/wiki/Taman_Shud_Case
4. Internet. http://www.adelaidenow.com.au/news/south-australia/new-twist-in-somerton-man-mystery-as-fresh-claims-emerge/story-fni6uo1m-1226766905157
5. Internet. http://www.metrolyrics.com/maralinga-lyrics-midnight-oil.html
6. Langenhoven CJ, Versamelde Werke, Nasionale Pers Beperk, Kaapstad, 1934

Resensie:’n Digter in Antwerpen (Leonard Nolens, vertaal deur Daniel Hugo)

Tuesday, June 16th, 2015

’n Digter in Antwerpen – Leonard Nolens, vertaal deur Daniel Hugo

Resensent: Heilna du Plooy

Potchefstroom

Junie 2015

Omslag

I

Een van die bekendste uitsprake oor die vertaling van poësie is gemaak deur Robert Frost: “Poetry is what gets lost in translation” . Die volledige uitspraak van Frost, wat kom uit Conversations on the Craft of Poetry (1959) klink so: “I could define poetry this way: it is that which is lost out of both prose and verse in translation”. Die langer uitspraak verskuif die fokus van die poësie as genre, na die poëtiese of digterlike aard wat alle goeie en ernstige skryfwerk kenmerk. Ek vermoed dit gaan vir Frost eerder om daardie onbeskryfbare en onbenoembare en onverklaarbare kwaliteit wat ’n prosaskrywer of digter in ’n goeie literêre teks kan bereik of regkry of skep of per ongeluk raakskryf, waardeur die woorde en sinne en die teks self gesamentlik meer beteken as die somtotaal van hulle semantiese waardes.

Om gedigte te vertaal, is dan sekerlik ook die mees veeleisende vorm van vertaling omdat die poësie taal in sy mees gekonsentreerde en mees komplekse vorme en moontlikhede gebruik en ontgin. Mens kan jou voorstel dat die vertaler, wanneer hy die werk van ’n digter lees wat hom buitengewoon sterk aanspreek, dit graag wil deel met ander. Of dalk gebeur dit dat die uitwerking van die oorspronklike gedigte die leser (die potensiële vertaler) dwing of verlei om dit ook in sy of haar eie taal (of juis in ’n ander taal) te wil oorsit. Daarmee word nie net die gedigte toeganklik gemaak vir anderstalige lesers nie, maar die grense van die ander taal (doeltaal) word ook poëties getoets en selfs verskuif. Afgesien van die behoefte om die skoonheid en die tematiese diepgang en insig met ander lesers te deel, kan die aanleiding tot die vertaling ook prakties gemotiveer wees, om die gedigte te gebruik in navorsing in ’n ander taal, om ’n prominente digter bekend te stel aan ’n groter gehoor, ter wille van bemarkbaarheid, om bande te smee met ander tale en die digters van ander tale. So kan mens voortgaan. Maar die vertaling van letterkundige werk en veral die poësie is so oud soos die berge en dit bly een van die belangrikste maniere om mense se verwysingsvelde te vergroot, om kennis en insig oor te dra – kortom om mense met ’n wyer blik na hulle eie leefwêreld te laat kyk.

Dit neem nie weg dat die vertaling van spesifiek die poësie tegelykertyd doenbaar en nie doenbaar is nie. In alles wat daaroor geskryf word deur vertaalkundiges en letterkundiges kom al die probleemareas telkens weer onder bespreking. Die vertaler moet deurlopend onderskei tussen taalkenmerke en tekskenmerke om te besluit wat gewoon talig in die ander taal oorgeskryf kan word en watter vooropstellings en beklemtonings daar in die brontaalteks is wat doelbewus betekenisdraend is en wat dus ook as vervreemdende taalgebruik in die nuwe taal weergegee moet word. Daar moet besluite geneem word oor getrouheid aan die bronteks in terme van eksotiese inhoud en lokale kleur of toeganklikheid in die doelteks. Op ’n bepaalde manier is die debat tussen ekwivalente, dinamies-ekwivalente en funksionalistiese benaderings tot vertaling,  die verantwoordelikheid teenoor  óf die bronteks of die doelteks, die afweeg van balanse tussen die digter se (vermoedelike) intensie, die vertaler se eie poëtiese aanvoeling en vermoë en die potensiële leespubliek deurentyd op die spel by literêre vertaling. Dit kan nie anders nie, al is dit byna op ’n onderbewuste vlak omdat die oppervlak van die proses oorheers word deur die literêr-tegniese aspekte van die oorsettingsproses.

Die vertaler kry ’n goeie gedig met bedagte en unieke inhoud en tematiek om te vertaal. Die komplisering van inhoud, taal en tegniek om betekenis teleskoperend te laat uitwaaier, is reeds gedoen deur die digter. Die woorde, struktuur, ritme, klank, metaforiek en die samehang tussen alles, maak elke klein onderdeel van die gedig se inhoud meerwaardig. Dit dra veel meer as wat gewone taalkennis en woordeboekbetekenisse kan bevat. Die hele poëtiese proses moet dus in ander woorde in ’n ander taal her-gebeur.

Waarby ek wil uitkom, is dat die vertaling van poësie nie net ver-taal kan wees nie. Die vertaler van verse moet ’n baie goeie leser wees en hy moet sy eie lesing en interpretasie van die gedig voor hom, sy eie verwysingsveld en sy eie poëtiese aanvoeling deurentyd bewustelik verwerk in die vertaalproses omdat hy besig is met ’n poëtiese gesprek tussen twee tekste, ’n bestaande en ’n potensiële een, in twee tale. Die taak van die versvertaler word dus bykomend tot en geïntegreerd met die taalomsetting, ook ’n taak van herdigting, omdigting, herskrywing. Dit hang egter daarvan af of die vertaler gewoon die gedigte in ’n ander taal omsit en daarmee tevrede is en of hy werklik (en dalk selfs nuwe) poësie in die doeltaal wil maak (sonder om plagiaat te pleeg). Sommige vertalers sal hulleself ten doel stel om die bronteks te transformeer in die nuwe taal, om van die bestaande gedig ’n nuwe versie in ’n ander taal te maak, ’n vers met dieselfde inhoud maar as ’n nuwe gedig wat as gedig op sy eie kan bestaan. Vanselfsprekend lê al hierdie moontlikhede op ’n glyskaal, die benadering sowel as die praktiese uitvoering van die vertaalwerk, en juis die glyskaal is wel ’n gepaste metafoor want poësievertaling beteken onvermydelik dat die vertaler hom begewe op ’n glibberige en onvaste terrein.

II

Daniel Hugo se keuse om die werk van Leonard Nolens te vertaal, is goed te verstane. Nolens is ’n gevestigde, produktiewe en hoog aangeskrewe digter in die Vlaamse en ook in die wyer Nederlandstalige literatuur. Hy het altesaam al 32 bundels en outobiografiese tekste gepubliseer (insluitend versamelbundels) en het daarvoor al 12 literêre pryse ontvang, waaronder die prestigieuse VSB Poëzieprijs in 2012.  Hy is nie baie bekend in Suid-Afrika nie maar na sy bywoning van die Woordfees in Stellenbosch sal meer mense van sy werk kennis geneem het. Mens kan egter wonder of die feesgangers besef het hoe uitsonderlik dit was dat Nolens op die fees verskyn het. Want Nolens  is ’n eenling, ’n eensaamling, ’n afstandelike, ’n waarnemer. In sy eie woorde in ’n outobiografiese stuk sê hy: “Ik leef als een schaaldier, besloten in mezelf. En toch is heel de oceaan daar doorheengegaan”.

Daar is ook inderdaad in sy werk ’n ongrypbaarheid, ’n ontwykendheid wat poëties baie boeiend, maar tog moeilik te begryp is en vanselfsprekend dus baie moeilik te vertaal is. Hy pas byvoorbeeld nie regtig in ’n spesifieke stroming nie al vertoon sy werk in die bemoeienis met die relatiwiteit van alle dinge postmodernistiese trekke. Hy is ’n eiesoortige en unieke digter, een wat beskryf kan word as ’n “paradigmadigter ” – iemand wat in ‘n sekere sin ‘n stroming op sigself is, wat sy eie paradigma skep, terwyl hy tog deel uitmaak van die digtersgenerasie waartoe hy histories behoort. Sy problematiek kom voort uit die klimaat wat ervaar is deur digters in die Lae Lande sedert 1945. Hy glo egter wel dat hy as toegewyde digter juis vanweë sy onttrokkenheid deel kan wees van die gemeenskap omdat sy afstand hom in staat stel om goed te kan waarneem.  Die generasie na-oorlogse digters sien hulleself en hulle werk as niksseggend in die wyer gemeenskap en aanvaar dat hulle nie berge kan versit met hulle skryfwerk nie. Dit is immers die aard van die tyd, dat niks werklik uitsluitend of absoluut  belangrik is of kan wees nie.

Ek het in 2008 ’n onderhoud met Nolens gevoer in Antwerpen as deel van ’n navorsingsprojek waaraan ek gewerk het oor narratiwiteit in liriese poësie. Ek het die afspraak via sy vrou gereël aangesien hy nie juis met telefone of selfs e-pos werk nie. Die gesprek het plaasgevind in sy “kantoor” in ’n appartement in ’n woonbuurt wat nie in hulle eie woonhuis is nie. Hy gaan dus elke oggend na sy kantoor toe om te skryf. Die kantoor bestaan uit ’n klein sitvertrek, ’n kombuisie en ’n werkkamer/skryfkamer/studeerkamer. Die werkkamer is kraaknetjies, die boeke elkeen op hulle plek in die rakke, die lessenaar leeg en skoon, met net ’n pen (’n vulpen), papier en ’n klein lang dun glasie vol sjerrie langs hom. Hy is gewis nie ’n man van baie woorde nie, maar die onderhoud het wel aangenaam verloop. Hy het direk aan die begin gesê dat hy elke dag daar kom werk en dat hy nie ’n “baan” kan hê nie. “Ik kan het niet”, was sy woorde. Om ’n gewone daaglikse beroep te volg, is vir hom iets buite sy vermoë en hy het ook vertel dat hy bly is dat dit vir hom moontlik was om so ’n lewensstyl te kon hê omdat hy uit ’n welgestelde familie kom. Ook dat hy dit waardeer dat hy daarin ondersteun word deur sy vrou aan wie hy deurlopend in sy verse sy toegeneëntheid bely.

Wat my egter gans verslae gelaat het, was dat die venster van die werkkamer uitkyk, eintlik direk vaskyk teen die wit muur van die gebou langsaan. Daar is net ’n klein stegie tussen die venster en die plat, gans witte muur. En ek kon nie help om te dink dat ’n Suid-Afrikaanse digter dit gewis nie sal kan regkry nie. Om sonder enige blik op ’n landskap, stadskap, dorpskap, straatskap, bergskap, seeskap of watter soort –skap ookal kreatief te wees, lyk vir my na iets onmoontliks vir mense uit ons sondeurdrenkte buitelug beduiwelde Afrika. Ander skrywers en digters kan dalk van my verskil, maar ek het ’n vermoede ons is mense van uitsigte, ons wil fisies ingeskuif wees in dinge buite onsself, hetsy natuur of gemeenskap.

Die merkwaardige is egter dat Nolens vanuit hierdie afgeslotenheid oor baie jare heen aktief aan die skryf bly. Hy skryf oor die wyer problematiek van die mens in sy tyd; as waarnemer, byna as kluisenaar, beskou en bedink hy die werklikheid en sien hoe relatief alles is. Tog kry hierdie vervloeiende tematiek universaliteit deur middel van die poëtiese vormgewing, die liriese vloei, die statige ritme en bykans inkantatiewe herhalings in die gedigte. Daarin lê ‘n groot paradoks, dat die poësie so ontroerend en meevoerend kan wees omdat die poëtiese segging as sodanig die relatiwiteit van die tematiek oorstyg en die verse universele geldigheid verkry. Inderdaad lewer die skaaldier se gedigte bewys daarvan dat die hele oseaan in en om en deur hom gevloei het.

III

Danie Hugo kies vir sy vertalings van Leonard Nolens se werk, gedigte uit 12 verskillende bundels tussen 1979 en 2011. Die keuse van gedigte is oortuigend en gee werklik ’n goeie oorsig oor die digter se werk. Ten aanvang word daar ’n motto gegee: “Zo sta je dan ten dade opgeschreven en voeg je vakkundig de dood bij het woord”.  Hierin word kerngedagtes van Nolens se oeuvre saamgevat, die handeling en optrede van die individu, die vakkundigheid, die dood en dan veral die woord. Alles word taal en slegs in die taal kom iets tot bestaan. Daarbuite vind Nolens nie veel van waarde nie.

Mens kan nie elke vertaling van Hugo oorweeg en in diepte bespreek nie, maar dit is vir my duidelik dat hy as vertaler kies vir ’n vertaalbenadering wat so na as moontlik aan die bronteks bly. Dit is natuurlik moontlik omdat Afrikaans en Nederlands na aan mekaar is en baie woorde en uitdrukkings bykans moeiteloos van die een taal na die ander oorgehewel kan word. Maar juis in hierdie verwantskap lê groot struikelblokke opgesluit. Die gedigte is ook langs mekaar geplaas sodat die leser sowel die Nederlands as die Afrikaans kan lees.  Ook hierdie praktyk het voordele en nadele vir die vertaler en die leser.  Uiteraard gaan baie lesers die gedigte as tweelinge lees, iets wat ek ook aanvanklik gedoen het. Vir ’n tweede lesing het ek egter die Afrikaanse gedigte alleen gelees om hulle as gedigte, elkeen op sigself, te ervaar.

In sommige gevalle kom daar deur geringe aanpassings pragtige beeldspraak in Afrikaans tot stand: In die gedig “Antwerpen I” beskryf die digter homself as iemand wat alleen is maar inderwaarheid ook deel is van alles ander mense: “Vandag was ek alleen én meer as een”.  Daarna noem hy al die mense op met wie hy kontak gehad het en met wie hy hom geïdentifiseer het, selfs sy eie dronk skaduwee. Hy vertel dan dat “Later het die park op my oë gelê en droom van reën” en dan kom die pragtige beeld waarin sy reise en herinneringe versmelt met wat hy sien in die blare en bome in die park: “Die paaie van dorpe en stede wat ek ken, het mekaar in die/ antieke nerfgeraamte van beukeblare deurkruis, in die obskure glans van/ ’n swaan se swart veer”.

Die vertalings is knap gedoen in die sin dat Hugo die Nederlands baie goed ken en dus gemaklik kan vertaal. Van die gedigte is dan ook net so treffend in die Afrikaans as in die Nederlands en mens leer ken die digter in sy verskillende lewensfases. Afgesien daarvan dat hy dikwels in gedigte sy ouderdom noem, kan die leser deur hierdie seleksie van gedigte ook ’n ontwikkelingsgang by die digter ontdek. Daar is byvoorbeeld eers die jong verliefde wat die geliefde besing en sy afhanklikheid van haar bely soos in die baie mooi vertaalde verse “Skatpligtig” (p. 23) en “Skuldige liefde” (p. 25). Later in “Soewerein” (p. 37) bely die digter sy verbondenheid sowel as die belastheid van die geliefde as hy sê “Ek bly jou noodsaak” en in  “Kier” (p. 39) spreek die digter selfs sy wanhoop uit oor hierdie afhanklikheid aan die geliefde “omdat geen mens my menslike gewig kan dra nie”. Die geliefde word metafoor vir die poësie en die poësie vir die geliefde soos in “Grafskrif” (p. 53) maar later word die verbondenheid ook meer relatief soos in “Binne en buite” (p. 65), “Een soen sal bewys/ Dat ons elkeen op sy eie nog saamreis”. In “Eiland” (p. 67) word die geliefdes beskryf waar hulle hand aan hand loop langs die Schelde. Waar hulle vroeër “met hulle verliefde monde/ inmekaargeskroef nie meer herkenbaar was nie”, loop hulle nou terwyl daar “geen skip [is] wat hulle van dié eiland sal kom haal nie”.

Die ander tema wat  deurgaans voorkom en deur vele variasies en grade ontwikkel, is die spel met verbondenheid en identifikasie enersyds en afsondering en uniekheid andersyds. In “Sosiale betrokkenheid” (p. 63) betoog die digter vir die reg van sy poësie om aan sigself vrae te stel. Hy erken hy is wêreldvreemd maar vra dadelik en herhaaldelik aan “watter wêreld” hy dan nou vreemd sou wees. Hy wil homself handhaaf maar is bewus van sy eie onbelangrikheid en die relatiwiteit van sy bestaan en sy werk. In “Ek” (p. 51) sien hy homself as onvervreembaar deel van die wêreld, “Maar dit is ek. Ek is dit vyf miljard keer./ Die wêreld is altyd vyf miljard keer ek.” Maar daar is ook die deurlopende selfondermyning  soos in “Missenburg” (p. 54) waar die digter in ’n woud, in ’n “onderdak van niks”, deur niks gesteur word nie “[be]halwe soms ekself, as dit sy asem hoor”. Hier verwys die digter na homself as dit en in “Missenburg 2” bevestig hy eers sy aanwesigheid “Ek is deur en deur hier” maar dan gaan hy weg en sê “Wanneer sy dit lees, is ek nie meer hier nie”. Net soos hy sy persoon opskryf én wegskryf, word die poësie as aanwesigheid én afwesigheid uitgebeeld. In “Vaderland” (p. 49) word selfs die ontstaan van die gedigte as sodanig eintlik betwyfel.

In Nolens se werk raak al die temas versmelt, die liefde, die poësie, die digter self, die plekke waar hy lewe, die dinge wat hy doen. Hoe meer mens die gedigte lees, hoe meer vloei die terreine en onderwerpe in mekaar. Die digter self is die saamtrekpunt van sowel bestaan as onsekerheid. In “Vreemde voël” (p. 57) beskryf die digter homself as ’n voël tussen ander stomdronk voëls, maar een wat ’n swart pen uit sy “afwesige” veredos trek en “daarmee kras ek traag en diep my spookverskyning/ Op die mure van my hok”. Die digter bevind homself altyd “elders”:

Ver weg in ’n ander land, daar slaap ’n kind

Gewikkel in die hartslag van sy dooie moeder.

Die man wat ek nie geword het nie, gee sy geboorte af

Aan hom wat langs haar lê. Hy slaan my in die wind.

As mens egter die Afrikaanse gedigte opsigself lees met ’n fynproewende oog (soos my oog ten spyte van myself geleer doen het), is daar tog soms ’n strakheid in die gedigte en daar is selfs woordkeuses en uitdrukkings wat die vraag laat ontstaan waarom daar soms enger en soms vryer vertaal is. Die strakker dele sou kon baat by vryer vertaling en soms is die verbondenheid aan die bronteks hinderlik.

In die gedig “Antwerpen 1” (p.11) kan mens vra waarom die “obscene glanzen” van die swart swaanveer vertaal is met “obskure glans” in Afrikaans. Sekerlik is die assosiasies van obskuur hier aanduidend van iets meer geheimsinnigs as obseen en dit is dus dalk ’n verryking van die gedig. Maar in die vorige gedig, “Donderdagoggend 12 Oktober 1978 om halfsewe in De Pelikaan”, staan daar in die Nederlandse vers “Ik snap niet welke wil en wat voor wiel/ Jullie bezielt om dagelijks die moeilike machines/ Te bedienen met een kinderlijke hand…” . Hierdie uitdrukking is in Afrikaans vertaal “Ek snap nie watter wil en watter wiel/ Julle besiel om daagliks daardie moeilike masjiene/ Met kinderlike hande te bedien…nie”.  Nou besef ek baie goed dat die klankspel in “wil” en “wiel”, “wiel” en “siel” en ook “siel” en “bedien”, die vertaler hier laat besluit het om die uitdrukking na aan die Nederlands te hou, maar mens moet toegee dat op sigself gelees die uitdrukking “watter wil of wiel jou besiel” in Afrikaans regtig nie baie gelukkig of verstaanbaar is nie. Hier is die enger opsie gekies terwyl by “obskuur” die vryer keuse gemaak is.

Die vertaler kies vir die Nederlandse woord “lavelose” in Afrikaans “lawelose” (p. 57) , ’n woord wat ek nie in ’n gewone woordeboek kry nie (dalk in die WAT?). Mens sou kon aflei dat dit verband kan hou met “sonder lawing of lafenis”, maar die Nederlandse woord beteken eintlik  letterlik “stomdronk” en gesien die assosiasie met drank (en juis te veel drank) wat regdeur Nolens se oeuvre en ook in die gekose gedigte voorkom, sou “stomdronk” tog ’n goeie Afirkaanse keuse kon wees. Aan die ander kant gaan die gedig oor voëls wat die digter naderfluit en daarom kon die stom- in stomdronk pla. Of dalk juis ironies treffend wees? Dieselfde geld ’n keuse soos die “stampende” hawe terwyl “polsende” dieselfde ritme het en dalk in Afrikaans meer sprekend sou kon wees om die bedrywigheid in die hawe te beskryf.

Dit gaan nie vir my om kritiek op kleinighede te lewer nie, maar die spel met die woorde in die twee verwante tale maak die keuses nogal opvallend. Terwyl mens die vrae stel, weet jy dat daar waarskynlik nie ’n klinkklare antwoord op is nie omdat die vertaler gewoon ’n keuse maak en dit volgens aanvoeling op ’n bepaalde plek doen. Dalk voel die vertaler soms dat hy juis ’n vreemde woord wil behou om die vervreemdende werking daarvan te bewaar soos (indien wel die geval) in die oorspronklike teks of om juis ’n vernuwende konsep in Afrikaans in te bring.

Ten slotte is dit merkwaardig dat Nolens, hierdie digter van die swewende blik en uitkyk, homself weldeeglik ruimtelik plaas en homself as ’n Antwerpse digter sien. Hy skryf baie oor die stad en in hierdie versameling word baie van die gedigte uit die versamelbundel “Een dichter in Antwerpen en andere gedichten” (2005) opgeneem. Met die beeld van die digter in sy skryfkamer voor die wit oorkantste muur, in die wyer spesifieke ruimtelike plasing van sy stad, Antwerpen, voor my geestesoog is die gedig “Onderhoude 1” (p. 97) uiters insiggewend.

Onderhoude 1

Jy vra my uit oor my visie ná veertig jaar se skryfwerk, my visie!

Beledig jy my of my poësie?

Ek was nog jonk, ’n kind, toe ek by hierdie tafel my plek ingeneem het

Om plek te maak vir wat ek nie weet nie.

My insig is die blinde werk van ’n ouer man met geen ander uitsig

As hierdie landskap nie, ’n tuinmuur van baksteen.

En hoog daarbo die trae streep van ’n straaljagter, stil

Soos ’n lyntjie kokaïen, en ’n krysende wolk

Van meeue, en verder niks meer as blou blou blou die hemel

En die koperdoofpot van die son nie.

Ek is soos altyd met niks vergelykbaar

In hierdie kamer nie, hoe kan ek bestaan?

Te dikwels, te lank, te grondig hier in die donker gesit

Om na die lig te kyk, te lank

Die goue pupil in die vaderlike oog van die son gefikseer

Om dieper, om verder te kan kyk as ek.

Resensie: “Takelwerk” (Daniel Hugo)

Thursday, April 2nd, 2015

Takelwerk deur Daniel Hugo, (Human & Rousseau, 2015)

Resensent: Marius Crous

‘n INTELLEKTUELE SPEL MET VERSVORM

1.

Omslag

In sy onderhoud met Bernard Odendaal (op Versindaba, 24 Februarie 2015 ) merk Daniel Hugo, onder meer die volgende op:

Emosie is die laaste ding wat my inspireer om ‘n gedig te skryf. (Soms tog wel.) Die digkuns is vir my verstandwerk, ‘n vernufspel met die taal en poëtiese vorm. […] Vir my is poësie ‘n produk van die brein, nie van die hart nie.

Dit, tesame met die feit dat Hugo in 1988 gepromoveer het oor die vernufpoësie en hy ook op gereelde grondslag tekste uit Nederlands in Afrikaans vertaal, maak die leser van sy vyftiende bundel bedag op wat om te verwag. In sy proefskrif verduidelik Hugo vernufpoësie soos volg:

Die grootste gemene deler van hierdie soort poësie is die intellektuele spel met die versvorm en met die tipografiese, spellings-, fonologiese, morfologiese, sintaktiese, semantiese en etimologiese moontlikhede van die taal. Die medium word dus in ‘n groot mate doel of tema op sigself. […] Taalvernuf en spel met die versvorm kom ook in ander tipes poësie voor. By die vernufvers is die voorkoms daarvan frekwenter en intensiewer.

As sinoniem vir “vernufpoësie” sou mens die term “geestige poësie” kon gebruik.

Inderdaad is Hugo bekend vir sy “intellektuele spel met die versvorm” en is hy een van die digters in Afrikaans wat bekend is vir sy vaste versvorme en sy gebruik van rymwoorde. Trouens, in die genoemde onderhoud met Odendaal noem Hugo dat die “takelwerk van vaste versvorme” hom veilig laat voel. Hugo erken ook sy skatpligtigheid teenoor Opperman en noem dat laasgenoemde se voorliefde vir die klassieke kwatryn hom aangespoor het om onder meer onlangs die bekende kwatryne van Omar Khajjam in Afrikaans te vertaal. Vergelyk hier byvoorbeeld “Roebai” (bl. 23) wat reeds in 1976 geskryf is:

            Die dood dood sal hom uiteindelik op elkeen wreek –

            ook op die sjah wat hom in ‘n paleis versteek.

            Een nag word hy met ‘n rykversierde dolk deur

            die altydteenwoordige kamerling gesteek.

By Hugo is die leser bewus van die humoristiese inslag wat dikwels kenmerkend is van die vernufvers. Vergelyk die gedig “Egpaar” (bl.28):

            ‘n vonkie blaas hy aan

            tot ‘n vulkaan

            vernuftig blus sy dit

            met slegs ‘n traan [.]

2.

Takelwerk  handel oor die bekende temas in Hugo se oeuvre, naamlik die besinning oor die kunstenaarskap, die worsteling met die religie, die liefde en die erotiek en die digter se belewenis van die natuur en die wisselwerking tussen die waarneming van die natuur en die skryf van verse daaroor. Die titel, suggereer dat ons in hierdie bundel verse oor skepe en maste en takelwerk gaan kry, maar dié is egter ontleen aan ‘n siklus van 38 gedigte getitel “Stellenberg se eik”. Dit sluit ook aan by die foto op die voorblad, wat deur die digter se vrou Marlene Malan geneem is. “Stellenberg” as synde ‘n verwysing na die woonbuurt in Durbanville word ook gekontrasteer met die lewe in die Karoo op Prins Albert.

In die onderhoud met Odendaal verwys Hugo na die “kaal wintertakke van die akkerboom wat vir [hom] soos die takelwerk van ‘n seilskip lyk.” In die derde gedig van die reeks word die fotograaf aangespreek as “ die / eensame dokumenteerder van sy vier seisoene” (bl. 57), maar metteryd word “die eik [..] al meer [sy] eie plek” (bl. 74) waaronder hy kan sit en koerant lees of skryf.

Die waarneming van die boom gaan ook gepaard met die oplet na die verskillende voëlsoorte wat in die boom “kweel en kwetter” (bl. 63), maar die digter vergun hom tog self ook die vryheid om snags ook ‘n uil by te lieg (bl 64).  Die digter se metafoor vir die boom as skip gee ook aanleiding tot speelse skrywing, soos byvoorbeeld die beskrywing van die eekhoring as die “ratsste / matroos in die takelwerk” (bl. 71).

Kontrasterend met die eik se “groen swerk” (bl. 56) word die landskap van die Karoo en in die besonder rondom Prins Albert ook beskryf en beleef. Ook die boombeeld word weer betrek in ‘n ander gestalte:

            takke van die uitspansel swiep

            in ‘n kosmiese wind – sterreklusters

            word een-een soos neste losgeruk (bl. 49),

Dit is ‘n ruimte wat gekenmerk word deur “son en stilte” (bl. 53) en die son wat soos ‘n skerp leeslamp skyn (bl. 55).  Die digter moes die “knus Boland / vir die Groot-Karoo verruil” (bl.54), maar gee erkenning aan die geliefde wat saam met hom is, ‘n tuiste skep en snags die een is wat “die deur teen die wolwe sluit” (bl. 43). Vergelyk ook die openingsreels van “Hare op jou tande” (bl. 45):

            ons het ‘n huisie in die Groot-Karoo

en raak hier ongemaklik tuis

hariges bewaak die geharkte werf:

roman, haarwurm en vlermuis

Soos die gedig “Memento mori” (bl. 21) suggereer is daar egter in hierdie paradyslike bestaan ook ‘n voortdurende besef van verganklikheid en verval van die liggaam. In die gedig “Wagkamer” (bl. 29) word genoem dat die spreker snags “wag vir die dood” en in die reeks verse getiteld “Hospitale” (bl. 30-32) en wat aan Eugène Marais opgedra word, word die dood as “die Vale” aangespreek. Met sy verse oor siekte sluit Hugo aan by ‘n tradisie in Afrikaans en veral sy mentor Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok resoneer in etlike verse in die bundel.

Vernufpoësie uit Daniel Hugo se pen is nie noodwendig dorre, intellektuele verse nie. Dit is ‘n slim spel met taal en betekenis en bied ‘n goeie balans tussen humor en erns. Hier en daar (bv “Die lewe as Hollywood” of “Muskiet”) slaag van die verse nie heeltemal nie en skep die indruk van geforseerdheid. In die geheel gesien is dit ‘n welkome toevoeging tot Hugo se oeuvre.

Verwysing

Hugo, Daniel Johannes. 1988.  Die digter en sy middele: ‘n ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. D.Litt-proefskrif. UOVS. Aanlyn beskikbaar by: http://etd.uovs.ac.za/ETD-db//theses/available/etd-10162013-093750/unrestricted/HugoDJ.pdf

Marlies Taljard: Die tentmaker van die Roebaijat

Tuesday, October 21st, 2014

Omar Khajjam se kwatryne (roebaijat) (wat ongeveer 900 jaar gelede in Persies geskryf is), is in die tweede helfte van die negentiende eeu deur Edward FitzGerald in poëtiese vorm vry na Engels vertaal is. FitzGerald het altesaam net oor die honderd kwatryne, hoofsaaklik in jambiese pentameter, met ʼn rymskema aaba die lig laat sien. Die oorspronklike versameling Persiese kwatryne wat aan Khajjam toegedig word, bevat ongeveer 1 000 kwatryne wat redelik ongeorden opgeteken is. FitzGerald het dié kwatryne wat hy uitgesoek en vertaal het, in ʼn bepaalde volgorde gerangskik in die onderskeie uitgawes van sy Rubáiyát of Omar Khayyam. Dit veronderstel dat daar ʼn bepaalde onderliggende struktuur in sy Roebaijat teenwoordig is. Tog beweer kritici soms dat daar, veral met betrekking tot die vertellersfunskie in die lang gedig, ernstige inkonsekwensies voorkom. Die verteller, volgens Khajjam ʼn tentmaker, weerspreek homself dikwels, die standpunt wat hy inneem, is wisselvallig en soms lyk dit asof die verskillende kwatryne geen onderlinge verbande met mekaar vertoon nie. In ʼn artikel wat in Desember1967 in ELH verskyn, stel William Cadbury ʼn insiggewende hipotese aan die orde wat poog om die onderliggende struktuur van FitzGerald se vertaling van Omar Khajjam te verklaar. Ek sal dié hipotese kortliks probeer verduidelik.

Cadbury se sentrale argument is: Let us assume that the reward we garner [by reading the Rubáiyát] is not of a fully rendered attitude to experience, but of a comprehension and internalization of a rendered character who may have a variety of attitudes which have in common only that he can hold them (…) No part of the poem can be made to square with any other, no part presents an attitude by which the poet or the poem can be made to stick, but each part leads to the next for modification. Hy stel voor dat ons die vertelstem nie as sentrale karakter beskou nie, maar slegs as ʼn verteller, want [t]his character by whom we make sense of the bewildering array of attitudes can only be called a narrator, since he has no existence in the surface of the poem, but only as an inferred and abstracted presentor. Tog is dit so dat die verteller aan die einde van die lang gedig ʼn bepaalde verandering ondergaan het en ʼn bepaalde insig bereik het. Volgens Cadbury is die rede daarvoor: The issues, for all their shiftiness,are the ground from which emerges the figure of the changing character caused by the interplay of attitudes. We take the poem as ‘a man being changed,’ rather than as ‘a complex attitude being manifested.’

Op die oog af lyk FitzGerald se Rubáiyát na die onsamehangende gedagtes van ʼn hedonis wat al hoe meer wyn drink, algaande al hoe dronker en meer sinies word en teen die einde weer redelik nugter voorkom. Die hedonistiese “oplossing” word telkens ondermyn omdat die insig deurbreek dat daar geen oplossing in wyn en dronkenskap is nie. Tog keer die sprekende “ek” telkens weer terug na die drink van wyn en gepaardgaande godslastering, maar no matter how many times he takes the pose of hedonistic satisfaction to praise wine, he is always aware that it is a feeble substitute. Al sy pogings om die wêreld op een of ander wyse te transendeer, loop op niks uit nie. Sy aanvoeling dat daar iewers ʼn beter bedeling op die mens wag, word teleurgestel: daar is geen manier waarop die mens toegang kan verkry tot dieper waarhede en blywende geluksaligheid nie. FitzGerald se Rubáiyát is in sy wese ʼn verkenning van verskillende verhoudinge tussen die mens op aarde en sekere spirituele aspekte wat met sy aardse bestaan mag verband hou. Die drie belangrikste aspekte wat die mens hier benede beïnvloed, ooreenkomstig die wêreldbeskouing wat algemeen in Khajjam se tye gegeld het, word in die volgende kwatryn uiteengesit:

With me along the strip of Herbage strown

That just divides the desert from the sown,

Where name of Slave and Sultán is forgot –

And Peace to Mahmúd on his golden Throne!

Volgens hierdie insig bestaan die wêreld uit 3 sfere: die besaaide veld, ʼn strook natuur (dikwels ook as tuin voorgestel) en die woestyn. Die besaaide veld word geassosieer met die dinge van die sultan (veral kennis en mag), terwyl die woestyn geassosieer word met die dinge van die slaaf (veral sonde en nederigheid). Die middelstrook, wat ʼn bevredigende onordelikheid vertoon in teenstelling tot die saailand wat eenvormig met dieselfde plante beplant is en die woestyn wat eenvormig met sand bedek is, is verteenwoordigend van die wêreld wat deur die mens bewoon word. Hierdie wêreldbeeld kan sowel ruimtelik as temporeel verklaar word.

Ruimtelik slaan die drie aspekte op die hemel (die besaaide land), die aardryk (die tuin) en die doderyk (die woestyn). Die verteller probeer ʼn bevredigende verhouding uitwerk tussen aardelinge en hemelinge, tussen aardelinge en voorvaders/afgestorwenes, asook tussen die hoë en die lae sfere.

Temporeel kan die gedig gelees word as die soeke na ʼn bevredigende verhouding tussen hede, verlede en toekoms, maar ook: The poem as we experience it is the progression of the narrator’s feeling as he is led from one to another of the issues by the pressure of his own thought. And our explanation must do justice to the abstract pattern of this progression of attitudes, as well as to the pattern of issues. (…) The attempt at rest is continually subverted by flaws in the state in which rest is attempted, and these flaws push the poem along as they impel modifications in attitude by the narrator.

Deurgaans is die drink van wyn ʼn ordenende simbool. Die verteller is daarvan bewus dat wyn ekstase kan verskaf (dit wat, volgens sy insig, is wat God aan die mens behoort te gee), maar hy bly ook deurgaans bewus van die feit dat wyn ʼn swak substituut is vir ware ekstase.

In sy voorwoord tot die eerste uitgawe van sy Rubáiyát of Omar Khayyam skryf FitzGerald oor die verteller: [my] old Tentmaker, who, after vainly endeavouring to unshackle his steps from Destiny, and to catch some authentic Glimpse of to-morrow, fell back upon to-day (which has outlasted so many to-morrows!) as the only Ground he had got to stand upon, however momentarily slipping from under his Feet. Cadbury kom tot die gevolgtrekking dat die betekenis van die gedig geleë is in die verteller se aanvaarding van homself as ʼn man wat ʼn bepaalde aspek van die lewe deeglik deurdink het en tot die slotsom gekom het dat ons as aardelinge daartoe in staat is om ʼn goeie wêreld te bedink, maar dat dié geloof in die goeie nooit die grondliggende vyandigheid van die wêreld kan verander nie. Ons is alleen op aarde; geen hulp sal van enige oord kom nie – nie van die hemelse sfere of van die afgestorwenes in die onderste sfere nie. Soos alle ironieë beweeg die Roebaijat vanaf illusie na realiteit op ʼn wyse wat eerder bind as bevry. Hierdie insigte word deels verwoord in die kwatryne wat hieronder aangehaal word (uit Daniel Hugo se vertaling van die Roebaijat, Protea Boekhuis, 2014):

Ag, my lief, kon ek en jy met die lot saamsweer

om die krom bestel van sake te korrigeer,

hoe sou ons dit nie aan skerwe slaan

en dan boetseer – nader aan wat die hart begeer.

(Kwatryn 48)

 

O, maan van my plesier wat nooit sal kwyn –

kyk, die hemelse maan het weer verskyn.

Hoe dikwels sal sy vergeefs na my kom soek, hier

in die tuin? Want ek sal vir goed verdwyn.

(Kwatryn 49).

 

Marlies Taljard: ʼn Bottel wyn, ʼn brood en jy

Thursday, October 2nd, 2014

Met Daniel Hugo se vertaling van 50 kwatryne uit die Roebaijat van Omar Khajjam (2014, Protea Boekhuis), het daar opnuut belangstelling in dié 900-jaar oue kwatryne ontstaan. In sy Inleiding tot die vertaling noem Hugo ʼn aantal interessante feite, onder andere dat die Roebaijat (wat kwatryne beteken) in Afrikaans vertaal is nog voor die Bybel. C.J. Langenhoven het naamlik al in 1923 (10 jaar voor die eerste vertaling van die Bybel in Afrikaans) die eerste vertaling van die Roebaijat gemaak. Diegene wat dit al onder oë gehad het, sal weet dat dit ʼn besonder goeie vertaling is, maar tans effens gedateerd. Daarbenewens het daar al 5 ander vertalings in Afrikaans verskyn – een daarvan ʼn vertaling van 16 kwatryne deur C. Louis Leipoldt onder die titel “Verse van die tentmaker, Omar, die Persiese digter” wat nadoods in sy bundel Geseënde skaduwees (1949) verskyn – die naam Khajjam beteken “tentmaker”.

Waarom bly die hedonistiese verse wat in antieke tye deur Omar Khajjam – ten tye van sy lewe ʼn bekende sterrekundige, wiskundige en filosoof – geskryf is, tot in ons eie tyd so gewild dat dit slegs sedert 1929 ongeveer ʼn duisend maal vertaal is? In ʼn bibliografie van Khajjam wat in 2002 gepubliseer is, word 3767 akademiese verwysings na die Roebaijat aangeteken.

Die rede vir die ongekende gewildheid van die kwatryne is waarskynlik omdat mense uit alle agtergronde en kulture hulleself kan vereenselwig met die wêreldbeskouing wat daaruit spreek. Hoewel daar ongeveer 1400 kwatryne aan Khajjam toegedig word, is dit beslis nie alles sy eie werk nie. Dit beteken dat skeptisisme en hedonisme (vergestalt deur die begeerte om wyn te drink saam met die geliefde) reeds ten tye van Khajjam se lewe ʼn aanvaarbare lewensingesteldheid was en by ʼn intellektuele gehoor inslag gevind het tot so ʼn mate dat ander in dieselfde tradisie voortgedig het. Die uitstaande kenmerk van die kwatryne (wat ook Persiese kwatryne genoem word) is die aaba-rymskema waarin die rymende verse altyd 10 of 12 lettergrepe het. Uit Daniel Hugo se vertaling kan die volgende kwatryn as voorbeeld aangehaal word:

Met ʼn verseboek in die skaduwee,

ʼn bottel wyn en brood en jy daarmee

saam om vir my te sing in die woestyn –

en woestyn word ʼn paradys vir twee.

In die Persiese Middeleeuse letterkunde word die aarde altyd op negatiewe wyse voorgestel omdat dit die laagste plek in die sferiese struktuur van die planete inneem. Dit word dikwels as ʼn plek van duisternis beskryf waaruit die mens homself moet bevry. Die mens se doel op aarde is om, deur gehoorsaamheid aan die tradisie van Mohammed, homself los te maak uit hierdie tranedal. Wat tydens sy lewe op aarde gebeur, is egter die mens se lot waaroor hyself geen beheer het nie. Verlossing kom eers nadoods. In die Islamitiese mistiek word die mens dikwels metafories as kleibeker beskryf, terwyl die siel die lewe-gewende wyn is. Khajjam verdraai hierdie metafoor deur te vra vir wie se plesier God die beker maak en waarom hy dit so haat dat hy dit weer en weer breek. Daar is dikwels sprake van ʼn bitterheid omdat God die mens hulpeloos aan sy lot uitlewer, terwyl hy veronderstel is om ʼn God van liefde te wees. Iets van hierdie lewensingesteldheid spreek uit die volgende kwatryn (Hugo se kwatryn 15):

Daar is dié wat slegs lewe vir vandag

terwyl ander hoopvol op môre wag.

ʼn Donker man roep uit die minaret:

“Vergeefs dat jul na ʼn beloning smag.”

Benewens die hemelse konstellasies wat die mens se lot bepaal, is tyd ʼn verdere agent wat aangestel is om die mens te vernietig. Die volgende kwatryn uit Edward FitzGerald se vertaling (die beroemdste vertaling van alle tye) stel dit so:

Come, fill the Cup and in the Fire of Spring

The Winter Garment of Repentance fling:

The Bird of Time has but little way

To fly – and Lo! the Bird is on the Wing.

Ook die geloof in ʼn opstanding uit die dood word in verskeie kwatryne geïroniseer, onder andere in nommer 89 uit FitzGerald se vertaling:

It is said that those who perform pious Acts

Will rise in the Form in which they die.

This is why I am always with my Beloved and Wine

So that I may rise in this Manner on the Resurrection Day.

Die tradisie van ongeloof, hedonisme en wanhoop wat die sentrale tema van Omar Khajjam se Roebaijat vorm, is ʼn kenmerkende eienskap van die menslike kondisie as sodanig. Daarom spreek hierdie versugtinge van ʼn eerlike ongelowige nie slegs tot ander ongelowiges nie, maar stem dit heel waarskynlik baie gelowiges tot onrus (soos Langenhoven dit trouens in die inleiding tot sy vertaling stel). Daniel Hugo bespreek in sy Inleiding ook die interessante Afrikaanse vertaling van D.B. van Soelen wat die kwatryne vertaal as ʼn Christelike antwoord op die oorspronklike. Hy noem sy vertaling Antwoord aan Omar Khayyám.

Soos met alle groot poësie, is die rede waarom dit bekoor en aangryp, nie altyd in woorde formuleerbaar nie. Eerlike soeke na dieper waarhede sal altyd die mens aangryp omdat ons almal worstel met die onsienlike en onkenbare:

Toe ek jonk was, het ek graag gaan luister

hoe doktor en dominee oor duister

dinge redeneer. Nou is ek grys

en die ware weg nog altyd byster.

(Daniel Hugo, Kwatryn 17).