Versindaba
~ 'n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

 

Aangesien dit een van Versindaba se uitgespelde doelwitte is om nie net die stand van die Afrikaanse digkuns te reflekteer nie, maar ook om die Afrikaanse digkuns internasionaal te bevorder, is daar in 2010 begin met ‘n projek waarvolgens 31 genooide digters, van wie daar in die vorige vyf  jare  digbundels verskyn het, se gedigte deur ‘n paneel bewese vertalers na Engels te laat vertaal met die oogmerk om dié manuskrip oorsee te laat publiseer.

Ten spyte van ‘n uiters entoesiastiese en meelewende literêre agent in die persoon van Sonia Land, van Sheil Land Associates, en enkele uitgewers in die VSA wat wel waardering getoon het, het dit ons helaas nie geluk om ‘n uitgewer vir dié geskakeerde manuskrip te vind nie.

Daarom is daar besluit om die manuskrip,  In a Burning Sea – Contemporary Afrikaans Poetry in Translation, in sy geheel op die webblad te plaas ter viering van Versindaba se vierde bestaanjaar. (Die webblad is op 28 April 2009 op die internet gevestig.) Op dié manier is die vertalings tog wel tot die beskikking van die internasionale poësiegemeenskap en kan belangstellendes dus met groot vrymoedigheid hierheen verwys word. Hopelik word daar ook ‘n e-boek later beskikbaar gestel om gratis af te laai.

Ten slotte, ‘n woord van dank aan alle betrokke uitgewers en digters wat toestemming hiertoe gegee het; ook aan André P. Brink wat die oorsigartikel geskryf het, die digter Marlise Joubert, wat nie net as projekleier opgetree het nie, maar ook die voorwoord geskryf het. En natuurlik, ‘n spesiale woord van dank aan die Fonds Neerlandistiek (Suid-Afrika), Versindaba se hoofborg, wat die hele projek gefinansier het.

By wyse van ‘n lusmaker, die volgende twee aanhalings, gevolg deur die titelgedig wat deur Breyten Breytenbach geskryf is.

“in a burning sea: Contemporary Afrikaans Poetry aims to address a long-standing need to introduce Afrikaans poetry to a local as well as an international audience. While a number of translated works have in recent years been made available to the wider South African readership, only a handful of high-profile individuals continue to enjoy international recognition. This anthology is a collection of poems from contemporary poets actively writing and publishing whose work is a good reflection of the current trends evident in Afrikaans literature. We hope it will go some way in remedying the present lack of exposure and encourage future publications offering translated writing also representative of the broader traditions of historical and twentieth century Afrikaans poetry. ” (Marlise Joubert)

 “

“{…} it makes sense to compile a somewhat more representative anthology from the veritable volcanic explosion of recent poetry in Afrikaans. Inevitably, it is still only a very small sample of the rich and varied work produced in the post-apartheid years. In an image that has become current in the language, it is no more than ‘the ears of the hippopotamus’; even so, a number of characteristic tendencies and themes are already becoming evident. Even if from time to time traditional lyrical features like rhyme or balladesque repetition recur, the international trend away from metre and formalised patterns towards free verse has become dominant. “   (André Brink)

***

in a burning sea

 

how often were we wrapped in coolness on the floor

the smell of turpentine and fire

the canvases white to our empty eyes

night’s indifference

and the moon a smile somewhere outside

out of sight

days decompose like seasons beyond the panes

leaves of rain, a face, a cloud, this poem

I wanted to leave my imprint on you

to brand you with the flaming hour

of being alone

no fire sings as clear

as the silver ashes of your movements

and your melancholy body

I wanted to draw that sadness from you

so that you might be revealed

the way a city opens

on a bright landscape

filled with pigeons and the fire of trees

and silver crows also out of sight in the night

and the in a burning sea moon a mouth that one can ignite

and then I wished that you could laugh

and your body bitter

my hands of porcelain on your hips

your breath such a dark-dark pain

a sword at my ear

how often were we here

where only silver shadows stir

only through you I had to deny myself

through you alone I knew I had no harbour

in a burning sea

 

(From: Windcatcher: New & Selected Poems, 1964-2006, Harcourt, 2007)

(Tr. by the author)

 

(Redaksie: Versindaba 1 Mei 2013 )

Alfred Schaffer. Kom in, dit vries daar buite. Uit Nederlands vertaal deur Daniel Hugo (Protea Boekhuis. ISBN 978-1-86919-912-8. Sagteband, 106bladsye. R150)

Resensent: Zandra Bezuidenhout

  

Alfred Schaffer is ‘n produktiewe en veelbekroonde Nederlandse digter wat tans in Suid-Afrika woon. Dit is vir ‘n digter van die jonger geslag ‘n prestasie dat daar binne die relatief kort tyd van 13 jaar ‘n keur uit sy vyf bundels saamgestel is, en ‘n bonus dat dit deur Daniel Hugo se vertalings vergesel word.

Schaffer se verse is vanselfsprekend in ‘n eietydse idioom en styl geskryf, en lyk geensins soos die Nederlandse verse van Kloos, Gorter, Achterberg en selfs Nijhoff wat ‘n ouer geslag op skool of universiteit so bekoor het nie. Wat nie beteken dat Schaffer se werk nie ook ‘n bekoring van sy eie het nie; inteendeel, dit is boeiende verse met ‘n vars aanslag wat jou onverwags tref en aan die dink sit. ‘n Tergende raaiselagtigheid maak die meeste gedigte meer ingewikkeld en spannend as die werk van De Coninck, Kopland en andere wat ook oor die afgelope jare deur Hugo vertaal is. Tipies van die moderne poësie, word daar inhoudelik nie soveel uitgespel soos die gebruik vroeër was nie. Schaffer werk eerder met suggestie. Die emosie word onder die oppervlak gehou en die versaanbod is subtiel, soms selfs afstandelik; sy werk is dus “onderkoeld”, soos die Nederlanders dit noem. Ten spyte van die oorwegend vaste strofebou, sluit die werk in toonaard aan by die verhalende geselstrant wat in die hedendaagse poësie so gewild is.

Die versameling bevat ook meer toeganklike gedigte (25),waarvan een in sy vertaalde vorm aangehaal word:

 Die situasie teen sluitingstyd

In die vlak deel van die swembad blaas ‘n man

klein wolkies in die aandlug.

‘n Paar meter verder omhels ‘n seun en meisie mekaar

vir die eerste keer – hulle skuur saggies met hul onderlywe,

 

hulle wil dans in ‘n nagklub, liefs tot die volgende oggend,

onder water na mekaar toe swem

en mekaar vasgryp soos wat hulle dit eenkeer in ‘n film gesien het.

Of waai en roep na die intens starende man

 

wat lyk of hy hom skielik bedink en maak of hy

versigtig uit die swembad klim noudat die trappelende bene

van die twee verliefdes allerlei vorms begin aanneem

in die voortdurend bewegende water.

Dit is nie altyd ewe maklik om vas te pen waaroor die gedigte presies gaan nie, omdat verbande dikwels ontbreek. Hierdeur gee Schaffer egter aan die leser die geleentheid om self betekenis te “maak”. Dis nou maar eenmaal hoe die eietydse hoofstroom-poësie werk, soos dit tewens met alle eietydse kunsvorme gesteld is. Geen vooraanstaande kunstenaar kan dit bekostig om staties te bly en in verouderde vorms vas te steek nie; en die leser wat werklik in poësie belangstel, sal daarmee tred hou.

Die oorwegende kenmerk van die gedigte is dat flarde van situasies en belewenisse op ‘n innoverende en onverwagse wyse in taal herskep word. Die digter konfronteer jou met omstandighede en verskuilde gemoedstoestande wat daarmee saamval, soos dié van samesyn en intimiteit (11, 25); of situasies van onmin (23) of verwarring (79). ‘n Bewussynstoestand word intens ervaar en, paradoksaal genoeg, met ‘n soort verwronge sekuurheid verwoord, onder meer deur die oomblik uit te rek en die gedig met ‘n reeks losstaande gegewens en gewaarwordinge te laai. “Vakansiemusiek” (17) met sy “uitruilbare beelde” is een so ‘n voorbeeld. Soms word die essensie van die gedig as ‘n nagedagte in die slotposisie geplaas, soos in “Wat hy besit, is waardevol” (27) met sy losstaande eindreël: “As sy sou omkyk, het sy hom nodig.” – veel bondiger as die Nederlands wat lui: “Zij heeft hem nodig als zij achterom zou kijken.” Deur die gesuspendeerde aard van die voorstellings gee die verse hul spreekwoordelike geheim nie maklik prys nie. Maar die leser wat ingestel is op assosiasies, suggestie, ironie en absurditeite kom algaande agter waarop die digter mik. Dit doen Schaffer gedissiplineerd en kundig, want die versbeweging stuur af op ‘n netjiese slot.

Vormgewys probeer hierdie digter nie in die tradisionele sin “mooi” of “poëties” skryf nie; hy soek eerder na ander vorms van poëtiese skoonheid, soos om woord en beeld op ‘n ongewone manier in te span of onverwante sake naas mekaar te stel, sodat sy leser onverhoeds in situasies gedompel word. Tog gaan dit om dinge wat ons almal een of ander tyd teëkom, maar deur die vernuf van die digter in eiesoortige omstandighede en taal aangebied en ingebed word. Op ‘n vervreemdende wyse systap Schaffer die digterlike clichés van minderes in sy vak. Ondanks, of dalk danksy sy ongewone skryfstyl, lei hy sy lesers om die vervlegte, durende, en soms verwarrende oomblikke van hul eie lewensloop te herken.

Die digter toon ‘n voorliefde vir uitgebreide of onwaarskynlike gedigtitels, soos “Oor die hele oppervlakte ‘n veld, dit is tyd om huis toe te gaan” (71). Dikwels word so ‘n titel teenoor ‘n alledaagse episode gestel om uiteenlopende sake te versoen en nuwe betekenisse te genereer. Dit is ‘n berekende werkwyse waardeur die digter ook ‘n ironiese afstand van sy stof verkry, en die indruk skep dat die spreker homself nie al te ernstig opneem nie. Dieselfde geld vir die bundel se titel, want Kom in, dit vries daarbuite nooi die leser met ‘n knipoog om saam met hom in sy gedigte te kom skuil, weg van ‘n banale buitewêreld wat per definisie as ongenaakbaar en onherbergsaam ervaar word. As mens die bundel goed lees en herlees, word die verhouding tussen ‘n gedigtitel en –inhoud duideliker, en op plekke vanselfsprekend. Dit kan as ‘n hebbelikheid van hierdie digter beskou word dat hy die leser opsetlik onkant vang, waardeur meer vertolkingsmoontlikhede oopgelaat word (moontlik ook vir die spreker self), en dit sodoende die impak van die gedig versterk. Een voorbeeld is “Die parallelle heelal” (31) waar die digter ‘n frase uit die natuurwetenskaplike jargon as ‘n metafoor gebruik. Op ‘n absurdistiese wyse word hierdie natuurgegewe ‘n versinnebeelding van ‘n dubbele lewe wat in normale omstandighede gelei word.

Die eerste strofe van die bogenoemde gedig kom op jou af soos Superman self:

 

In daardie tyd het Superman bekend gestaan as uiters vriendelik.

Aan die ontbyttafel het hy beleefd gegroet,

as gevra word, die suiker aangegee

en die asemrowende panorama geniet.

Hy het ou musiek gespeel as hy besluite neem

en daarna sy ma gebel.

Dieselfde idee van rolspel en die ervaring van ‘n buite- teenoor ‘n private binnewêreld, kom voor in die daaropvolgende gedig “Die leerling”, met sy enigmatiese slot:

 

Tot dusver is hy die enigste een wat dit op ‘n groot verhoog

kan waag om voorwerpe te gebruik wat net hy kan sien.

Schaffer se werk is lakoniek en gedug. Hy veins ‘n sekere opgewektheid en daag die leser uit om saam met hom losstaande oomblikke en landskappe van die gees te betree waar niks behoorlik sluit nie. Sy gedigte werk soos onduidelike fotobeelde of geknakte rigtingwysers. Die konstruksie van die verse is eiesoortig, maar weldeurdag, met geen woord te veel nie. Dit is die moeite werd om, soos die digter, te bespiegel oor die waarde van die gewoonste dinge soos die “toeklap van ‘n motordeur” (37), of ‘n beeld soos “[d]ie water kolk in sy liggaam” (39) wat na ‘n angssituasie verwys; of jou eie voorstelling te maak van ‘n man wat “…die meisie uiteindelik soen, sy oë toe,/ in haar pa se verlate kruidenierswinkel.” (41) In die digter se eie woorde klink die laasgenoemde frase so: “…en hij het meisje eindelijk zoent, zijn ogen gesloten,/ in de verlaten kruidenierszaak van haar vader.”

Die slotstrofe van “Land so ver as wat die oog kan sien” (43) is sprekend van die soort vrae wat die bundel by implikasie stel:

 

Moet iets gebeur? Of is dit al verby, die vinger op die sneller,

die spiralende rook – dit kon ek nie gedoen het nie, dink jy nog, dit

kon ek nie gedoen het nie. Al dié agterdog oor niks, geknie

uit die soort stof waarvan in ‘n verre verlede drome gemaak is.

Wat die vertalings betref, mis sommige van die versreëls vir my die ingeboude ritmiek van Schaffer se taal, wat te verstane is omdat Nederlandse woorde en sinne ten opsigte van die lettergrepe en sinstruktuur verskil van die Afrikaans. Tog sou mens meer moontlikhede kon oorweeg en klein verstellings kon aanbring om die vertalings vlotter en vloeiender te maak. In die digkuns gaan dit ook om die effek op die oor, wat deel vorm van die leser se totale belewenis van die teks. Waar die vertaler voorkeur gee aan die Afrikaanse vorm van ‘n Nederlandse woord, word die tipiese Afrikaanse segswyse nie altyd voldoende benut nie. Soms laat dit die vertaling te plegtig en formeel klink, of heeltemal vreemd, soos in die geval van “flaneer” (9) wat in die Afrikaans behoue bly, maar maklik met “drentel” vertaal sou kon word. Daar is talle gevalle waar so ‘n woord of sinsnede in albei tale nommerpas is – maar selfs hieroor is vertalers (en kritiese lesers) dit nie altyd eens nie.

As lesers self probeer om die Nederlands te vertaal, en ter wille van die spel hul eie pogings met Hugo se weergawe op die bladsy langsaan vergelyk, sal hulle gou ontdek hoe wyd óf skraal die moontlikhede in sekere gevalle is. Enige woord wat naasteby dieselfde betekenis dra, is nie goed genoeg nie. Bowendien moet die vertaler, afgesien van die inhoud, ook die styl, ritmiek, klankwaardes, beeldspraak en strukturering van die oorspronklike teks in ag neem. Die woordkeuses moet bowendien die instelling en moontlike woordspelings uitdruk wat die digter met groot sorg in die bronteks ingebou het. Miskien wil dapper lesers dit waag om te oordeel of “uitgekleed en doorgelicht” in Afrikaans die mas opkom as “kaal en ge-X-straal” (44/45).

Daar word doelbewus stilgestaan by die vertalingsaspek om te bevestig dat Hugo, in die geheel gesien, krediet moet kry vir die slim skuiwe waardeur hy die Nederlandse poësie Afrikaans laat praat. En Nicol Stassen van Proteaboekhuis en sy redakteur, Martjie Bosman, verdien lof vir hierdie inisiatief waardeur ‘n familiegesprek tussen verwante tale voortgesit word.

Ek sou die bundel vir fynproewersmaak aanbeveel; insluitende vir diegene wat in vertaling belangstel en ook hul kennis van die hedendaagse Nederlandse digkuns wil uitbrei. Maar die waarde van Schaffer se werk lê in die eiesoortige visie, tegniek en tematiek waaruit hy poësie maak. ‘n Beentjie om aan te kluif, voorwaar.

Onlangs het ‘n paar nuwe digbundels op my lessenaar beland – een daarvan Daniel Hugo se Hanekraai wat ek met vreugde gelees het. Hugo is beslis ‘n meester van die kort gedig en sy vormbeheer is so ná aan perfek as enigsins moontlik. Sy gedigte is dikwels impressionisties van aard en herinner aan Moment Musicals wat op woordspel berus om, soos Ernst van Heerden dit sê, “blitssnel die swaartepunt [te] verstel”. Hanekraai is duidelik op die gewilde mark gerig – indien daar so ‘n mark van poësielesers bestaan! Dit is nie gedigte wat swaar dra aan literêre verdienste nie, maar gedigte wat onmiddellik en dikwels met die eerste lees plesier verskaf. Sommige gedigte neig selfs na die volkskuns.

Een van die belangrikste temas van die bundel het te make met die digkuns self, digters en die digambag – in hierdie blog wil ek kortliks op dié gedigte uitbrei.

Die titel, Hanekraai, word reeds in die motto en in die openingsgedig verantwoord: dit speel in op die oorgang van nag na dag. Die motto lui:

dit is tyd as die haan kraai

om van die nag na die dag

om te blaai:

 

In die eerste gedig konstateer die digter:

die gedig wat met hanekraai

ontstaan, skitter kortstondig

 

dan kom die son opgedaag:

die rooi vos wat die haan verjaag

 

Hierdie reëls verwys metafories na die persepsie dat gedigte lig werp op sake wat vir die mens “duister”, onverklaarbaar of onformuleerbaar is. Terselfdertyd raak dit egter ook aan die kortstondigheid van die insig wat deur middel van die gedig tot stand gebring word – wanneer die gedig aan die lig van die son blootgestel word, word dié insig “verjaag”. Dié beeld kan dui op die ongrypbaarheid van betekenis en die aard van gedigte om juis nie antwoorde te verskaf nie, maar vrae te vra en verwarring te skep. Die onvermoë van woorde (en van die digkuns) om betekenis oor te dra en die onverwoordbare te verwoord, word op velerlei wyses in die bundel aangeroer. Een van die gedigte waarin dié insig pragtig verwoord word, is Namibië III:

ek voel vreemd in dié woestyn waar

die stilte enjambeer van uur tot uur

en elke songeblakerde dag eindig

as ‘n volmaakte swygsonnet

hier staan die digter stom:

al wat in hierdie wydsheid rym

is die afwesigheid van klank

 

Wat my ook opgeval het, is hoe dikwels diere en dig met mekaar in verband gebring word. Die belangrikste is natuurlik die haan wat metafories aan die gedig gelykgestel word wanneer dit lesers uit hulle toestand van onverskilligheid ruk en tot insig lei. In Drieluik word die gedig eers met ‘n springbok vergelyk en daarna (in die kwatryn Baldspieël) met swaels:

swart teen die spierwit somerwolk:

sillabes van tuimelende swaels –

as jy sintaksis daarvan maak

skaal jy dit af tot iets banaals

 

En dan is daar die (vir my) onvergeetlike vergelyking in Selfkatkisasie tussen katte en digters: “katte (net soos digters) kan jy maklik krenk”.

Die skryfproses en selfrefleksiwiteit is ‘n verdere tema binne die gedigte wat oor skryf handel. In Seespieël lewer die digter tussen hakies kommentaar oor sy eie skryfwerk: “(my versreëls spoel nooit ‘n bladsy vol)”. In die gedig Namibië spreek hy die land aan en sê: “[jy is] ‘n onuitputlike bron / vir die talentloses wat wil skryf”. Die gedig Eggo probeer iéts beskryf van die skryfproses as sodanig:

vir sy stem wat

fluister of roep

skep die digter

met rymende reëls

‘n klankboemerang

wat oor die af-

grond eggo tussen

rou emosie en

versvormdwang

 

Getrou aan sy aard as meester van die ironie eindig die gedig Digter met die reëls;

digters is die edel-

smede van elke taal –

onsin: hulle is slinks,

selfsugtig en brutaal

 

Ook in die handvol gedigte oor ander digters kom dikwels kommentaar op die skryfproses as sodanig of op die styl van die betrokke digter voor. In die kwatryn wat hy aan Johann de Lange opdra (in Twee kwatryndigters) verwys hy byvoorbeeld na de Lange se bundel Weerlig van die ongeloof waarin 102 kwatryne voorkom (as ek reg onthou):

jy kom met die lewe

en sy stront in die reine

in die pront bestek

van ‘n honderd kwatryne

 

Die slot van Muse II is ‘n goeie samevatting van die bundel as geheel, maar spesifiek ook vir dié gedigte wat oor die skryfproses handel:

In hierdie bruisende woordekosmos

raak die stomme digter se lippe los.

Voël, Perd en Bul: Vertaling en die Afrikaanse Digkuns

(Praatjie gelewer by SATI / SAVI se driejaarlikse prysfunksie vir vertalers en woordeboekmakers op 29 September 2012 by die Universiteit van Johannesburg)

Vooraf

Voordat ek by die eintlike onderwerp van my praatjie kom, eers ‘n kort woordjie vooraf.

Die graad van kulturele sofistikasie wat ‘n taal bereik het, word dikwels gemeet aan die vertalings van klassieke tekste uit die wêreldletterkunde. In die Christelik-Westerse konteks word dan heel eerste gedink aan die Bybel. Dit was inderdaad ook van die heel begin af ‘n belangrike prioriteit van die mense – soos Arnoldus Pannevis en S.J. du Toit – wat Afrikaans as ‘n standaardtaal wou vestig. Met die verskyning van die volledige Bybel in 1933 is die belangrikste hoeksteen van Standaardafrikaans gelê. Maar ook die Oosterse kulturele en linguistiese bande van Afrikaans het formeel beslag gekry met die volledige oorsetting uit Arabies van Die heilige Qur’ān deur imam M.A. Baker in 1961.

Vertalings van klassieke tekste het Afrikaans se posisie as volwaardige, kultuurtaal verstewig. Die lang epiese gedigte die Ilias en die Odusseia van Homeros uit die negende eeu voor Christus word beskou as die begin van die Griekse, en daarom ook van die Europese, letterkunde. Hierdie twee werke het onderskeidelik in 1954 en 1963 in ‘n Afrikaanse prosavertaling deur J.P.J. van Rensburg verskyn. Van Rensburg was ‘n professor in Grieks aan die Universiteit van Stellenbosch en hy het ook dramas van Sophokles, Euripides en Aristophanes in Afrikaans vertaal.

N.A. Blanckenberg het klassieke tekste uit die Latynse letterkunde vir Afrikaanse lesers toeganklik gemaak met sy vertalings van Vergilius wat in 1975 en 1980 die Suid-Afrikaanse sonlig gesien het. In 2002 verskyn nog ‘n Latynse teks, die Encomium Moriae van die sestiende-eeuse Nederlandse teoloog Desiderius Erasmus, in Afrikaans as Tot lof van Dwaasheid. Erasmus se klassieke Latyn is deur J.L. de Villiers in klinkende Afrikaans omgesit.

Dante Alighieri se La Divina Commedia uit die dertiende eeu is waarskynlik die belangrikste digwerk in die Christelike wêreld. Delamaine du Toit het Die Goddelike Komedie volledig in Afrikaans vertaal as Die Hel (1990), Purgatorium (1998) en Die Paradys (2002). Vir elkeen van hierdie vertalings, met uitgebreide aantekeninge en kommentaar, is Du Toit deur die Suid-Afrikaanse Akademie bekroon. Dante se ingewikkelde rymskema, die sogenaamde terza rima met sy “kettingryme” aba bcb cdc …, het die meeste rymende vertalings in die wêreldletterkunde onleesbaar en onbetroubaar gemaak. Du Toit het hierdie stilistiese slaggat vermy deur ‘n letterlike prosavertaling te maak. Die beroemde openingsreëls van Dante se Inferno klink nou só in Afrikaans: “Halfpad deur die reis van ons lewe / het ek my in ‘n donker woud bevind / daar ek die reguit pad byster geraak het.”

Saam met Homeros en Dante word Shakespeare altyd genoem as een van die grootste skrywers van alle tye. Die literator F.I.J. van Rensburg noem Shakespeare “een van die groot vertaaltoetsstene” vir enige taal. En hy gaan voort: “Elke literatuur probeer hom aan Shakespeare meet … Dit is vir sommige selfs ‘n prestige-saak hoeveel Hamlet-vertalings ‘n bepaalde literatuur besit.” Daar bestaan verskillende vertalings van Shakespeare se dramas in Afrikaans, maar die bestes is ongetwyfeld dié van Uys Krige. Hy is deur die Suid-Afrikaanse Akademie bekroon vir Twaalfde nag en Koning Lear.

En nou kom ek by die drie diere van my praatjie se opskrif.

 

Voël

 

Die Afrikaanse digkuns is byna 900 jaar oud en het begin met ‘n vertaling uit Latyn. Die oudste stukkie opgetekende Nederlandse poësie kom uit die tweede helfte van die twaalfde eeu. Dit klink só:

 

Hebban olla vogala

nestas hagunnan

hinase hic enda thu.

Wat unbidan we nu?

 

Dit wil sê: “Al die voëls het neste begin, behalwe ek en jy. Waarvoor wag ons nou?”

Hierdie reëls staan agterin ‘n Angel-Saksiese preekbundel wat behoort het aan die klooster van St Andrews by Rochester in Kent. ‘n Monnik het klaarblyklik sy nuwe gansveerpen op die skoon agterblad van die manuskrip uitgetoets. Hierdie sjarmante gediggie staan reg onder die Latynse reëls waarvan dit die direkte vertaling is. Dit is omstreeks 1150 neergekrabbel en het verlore gegaan, totdat die Engelse taalkundige Kenneth Sisam dit in 1932 in die universiteitsbiblioteek van Oxford (die Bodleian) ontdek het. Hy het dit dadelik geïdentifiseer as Oudnederlands. Die krabbelende en moontlik verliefde monnik was waarskynlik afkomstig uit Vlaandere.      

Omdat Afrikaans regstreeks uit sewentiende eeuse Nederlandse dialekte ontstaan het, is die Middelnederlandse letterkunde en ook hierdie Oudnederlandse reëls deel van ons literêre erfenis. Afrikaans het nie op 14 Augustus 1875 uit die blou Paarlse lug in ds. S.J. du Toit, die stigter van die Genootskap van Regte Afrikaners, se skoot neergedaal nie. Afrikaans stam uit Nederlands en daarom begin ons digkuns ook met hierdie liefdesgediggie.

            Die Afrikaanse digters het van die ontdekking in die Bodleian kennis geneem en kort voor lank die reëls toegeëien. Die eerste digter wat bewustelik daarop gereageer het, was D.J. Opperman. In 1947 verskyn sy Negester oor Ninevé en die bundel open met die gedig “Ná ‘n besoek aan die dieretuin”:

 

                        Twee kraaie het hul nes gemaak

                        van stukkies draad;

 

                        en in staalkoue

                        ver van riete en riviere afgesluit

                        broei rooivinke en wildepoue

                        nog hul eiers uit;

 

                        in ysterhokke

                        ver van rantjies en langgras

                        werp ape en die waterbokke

                        nog hul kleintjies af;

 

                        net in ‘n enkelkamer ek en jy

                        van hulle vreugde afgeskei.

 

In die bloemlesing uit sy werk, Astrak van 1960, voeg Opperman die woorde “Hebban olla vogala …” as ‘n motto by die gedig. Sedertdien het talle Afrikaanse digters laat blyk dat hulle deur dié Oudnederlandse reëls geïnspireer is – te veel om nou ‘n inventaris daarvan te gee. Digters is dikwels tradisiebewuster as ander taalgebruikers. Hulle is die argivarisse én die nuutskeppers van ‘n taal.

 

Perd

 

Maar nie net die Nederlandse letterkunde beïnvloed Afrikaanse digters nie. Sedert die Britse besetting van die Kaap in 1806 sou ook die Engelse letterkunde sy invloed laat geld. En dit het al gebeur vóór die stigting van die Genootskap vir Regte Afrikaners in 1875. F.W. Reitz was die eerste werklike digter in Afrikaans. Sy vroegste digpoging was “Klaas Geswind en syn perd” wat in 1870 in Het Volksblad verskyn het. Dit is ‘n vertaling en verwerking van Robert Burns se vermaaklike gedig “Tam o’ Shanter” van 1791.

F.W. Reitz, wat later president van die Oranje-Vrystaat geword het, het ook gedigte van Walter Scott en William Cowper in Afrikaans verwerk. Verder was hy in 1888 die eerste bloemleser van Afrikaanse gedigte wat in tydskrifte en koerante verskyn het. Tydens die Anglo-Boereoorlog was Reitz die Boere se enigste aktiewe digter-te-velde. In 1910 verskyn sy Oorlogs- en andere gedichten wat verse in Afrikaans, Nederlands en Engels bevat.

Robert Burns se “Tam o’ Shanter” is in Skots en Engels geskryf. Reitz verplaas die gebeure na die sendingdorpie Suurbraak naby Swellendam in Suid-Afrika. Hy doen dit in sprankelende Afrikaans in ‘n tyd toe Afrikaanssprekendes nog hul bes probeer het om Hoog-Hollands te skryf.

Ek haal uit Burns se gedig aan:

 

                        But pleasure are like poppies spread,

                        You seize the flower, its bloom is shed;

                        Or like the snow falls in the river,

                        A moment white – then melts for ever.

 

Reitz maak daarvan:

 

                        Plesier is nes ‘n jong komkommer:

                        As jy hom pluk, verlep hy sommer;

                        Of nes ‘n skilpad in sy dop in:

                        Soos jy hom vat, dan trek hy kop in.

 

Burns se Tam ry op ‘n vaal merrieperd genaamd Meg. Sy red hom van ‘n klomp spoke en die duiwel self wat Tam agternasit toe hy een nag in ‘n beskonke toestand by ‘n begraafplaas verbyry. In Reitz se gedig word van Klaas se perd gesê:

 

                        ‘n Flukse merrie was ou Kol,

                        Al was haar rug ‘n bietjie hol.

 

Tam en Klaas word gered deurdat hul perde oor ‘n riviertjie spring, want:

 

                        ‘n Spook is nes ‘n bokkapater,

                        Hy loop nie sommer in die water.

 

Hierdie gedig van F.W. Reitz staan vandag nog in die standaardbloemlesings uit die Afrikaanse poësie. “Klaas Geswind en syn perd” kan beskou word as die tweede begin van die Afrikaanse digkuns, en net soos in die geval van die eerste begin met “Hebban olla vogala” is dit ‘n vertaalde teks.

 

Bul

 

Die digter Uys Krige is waarskynlik die beste poësievertaler in Afrikaans. Hy het ons digkuns veral verryk met vertalings uit Spaans. Krige het natuurlik ook roem verwerf as vertaler van Shakespeare. In sy studie Digters van Dertig beweer die digter en akademikus D.J. Opperman selfs: “Uys Krige se vertalings neig tot oorspronklike werk, sy oorspronklike werk tot vertalings!” Krige se beste versvertaling is waarskynlik dié van Federico Garcia Lorca se “Klaaglied van Ignacio Sanchez Mejias”. Dit het in 1950 verskyn in die bundel Vir die luit en kitaar wat sy vertalings uit die Franse en Spaanse digkuns bevat.

            In sy opstel oor Lorca sê Krige dat dié grootse gedig in vier afdelings ‘n treursang is ter ere van ‘n vriend, die groot stiervegter Sanchez Mejias, wat in 1934 in die arena deur ‘n bul gedood is. Ek haal Krige woordeliks aan: “Dis geensins ‘n loflied op die stiergeveg nie. In sy wese het dit maar min met die stiergeveg te doen. Dis ‘n treursang op die dood van ‘n vriend, ‘n vriend wat kragtig en dapper gelewe en gesterwe het en wie se lewe ‘n eenheid was. Maar dis van so ‘n geweldige poëtiese siening, van so ‘n visioenêre krag, dat dit Lorca se eie klaaglied word, die klaaglied vir miljoene mense wat ná Lorca in die Burgeroorlog en daaropvolgende Wêreldoorlog sou sterwe, ‘n klaaglied vir almal wat moedig lewe en sterwe hier op aarde.” Tot sover Uys Krige.

            Lorca het natuurlik self ‘n slagoffer van die Spaanse Burgeroorlog geword toe hy in 1936 deur aanhangers van generaal Franco doodgeskiet is.

            Uys Krige vertel in ‘n naskrif by Vir die luit en kitaar hoe sy vertaling tot stand gekom het. Dit bevat een van die merkwaardigste bekentenisse deur ‘n vertaler wat ek al ooit teëgekom het. Krige sê: “Lorca se Klaaglied het ek in 1937 – tydens die Burgeroorlog en ná Lorca se dood – vertaal. Ek het nie die minste moeite daarmee gehad nie. Dit was asof iemand anders vir my die eerste, tweede en vierdie gedigte geskrywe het. Binne ‘n halfuur was aldrie kant en klaar. Dit was ook die enigste skryfwerk wat ek nog ooit gedoen het terwyl ek onder die invloed van drank was …” Dit wil dus voorkom of “daardie iemand anders” wat die vertaalwerk namens Uys Krige gedoen het, niemand anders as die god Bacchus was nie!

            Maar alle grappies op ‘n stokkie: Krige se vertaling is waarlik meesterlik en word inderdaad beskou as ‘n wesenlike bydrae tot die Afrikaanse poësieskat. Met reg is dit sedert 2000 opgeneem in die Groot verseboek - daardie Bybel van die Afrikaanse digkuns. 

Om u ‘n idee te gee van Krige se vertaalvermoë lees ek die vierde gedig in die reeks, “Die afwesige siel”. En daarmee sluit ek af.

 

            Die bul sal jou nie ken nie nog die vyeboom,

            nog die perde nog die miere van jou eie huis.

            Die kind sal jou nie ken nie nog die agtermiddag

            want jy is dood vir altyd.

 

            Die plat kant van die leiklip sal jou nie ken nie,

            nog die swart mantel waarop jy verdelg is.

            Selfs jou eie stomme herinnering sal jou nie ken nie

            want jy is dood vir altyd.

 

            Die herfs sal kom met al sy slakkies,

            trosse van mis en saamgehurkte heuwels,

            maar niemand sal jou in jou oë wil kyk nie

            want jy is dood vir altyd.

 

            Want jy is dood vir altyd,

            dood soos al die dooies van die aarde,

            soos al die dooies wat vergeet word

            soos ‘n klomp dooie brakke in ‘n hoop.

 

            Niemand sal jou ken nie. Nee. Maar ek besing jou.

            Ek besing vir later jou gestalte en jou grasie.

            Die verhewe volwassenheid van jou begrip.

            Jou honger na die dood en die smaak van sy mond.

            En die treurigheid ten grondslag van jou manhaftige vreugde.

 

            Ons sal lank moet wag vir die geboorte, as hy ooit gebore word,

            van ‘n Andalusiër so helder, so ryk aan avonture.

            Ek besing jou swier en jou kordaatheid met woorde wat kreun

            en ek herinner my ‘n droewe wind deur die olywe.

  

© Daniel Hugo. 2012 

 

Bronne

 

Krige, Uys. 1950. Vir die luit en die kitaar. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Opperman, D.J. 1953. Digters van Dertig. Kaapstad: Nasou Beperk.

Opperman, D.J. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.

Reitz, F.W. 1978. Outobiografie & Twee en sestig uitgesogte Afrikaanse gedigte.

Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, Daniel (red.). 2009. Halala Afrikaans. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

 

 

 

 

 

 

                            

 

 

    

 

Gesprekke vir die binne-oor

Daniel Hugo gesels met Joan Hambidge oor sy pasverskene bundel, Hanekraai

***

Baie geluk met jou nuwe bundel Hanekraai wat sopas by Protea verskyn het, Daniel. Ek het in 2007 met jou op Litnet gesels Ek wil nie myself herhaal nie en verwys lesers graag na hierdie onderhoud. ‘n Vraag wat steeds tersaaklik bly: hoe voel jy oor die stand van ons digkuns tans?

Jy dwing my nou om te bieg, Joan. Sedert ek van die radio weg is en voltyds vertaal, het ek nie tyd of energie om op die hoogte van die jongste digkuns te bly nie. Ek volg wel deur middel van Versindaba alles wat uitbroei, kekkel en kraai. Van duskant die heining lyk dit vir my na ‘n klein maar woelige boerdery.

Jou nuwe bundel bevat gedigte oor ander digters. Hoe sien jy so ‘n gesprek? Is dit ‘n kritiese regstelling of aansluiting by daardie vakman?

Beide – dit kan ‘n kritiese regstelling by een wees, en ‘n simpatieke aansluiting by ‘n ander. Voorbeelde van die eersgenoemde soort is “Eksistensie” wat aan T.T. Cloete opgedra is of “Arthur Koestler (1905-1983)“, en van die laasgenoemde: “Twee kwatryndigters” wat handel oor Hennie Aucamp en Johann de Lange. Maar meestal is dit in memoriam-verse vir gestorwe skrywers wat van my waardering vir hulle werk en persoon getuig, soos die gedigte oor Ina Rousseau, Lucas Malan en Eugène N. Marais. Ek moes darem ook ‘n kwatryn wy aan die doyenne van die lykdig in Afrikaans:

 

Lykdigter

vir Joan Hambidge

 

haar versreëls lê soos die skaduwees

van ‘n laning sipresse oor die blad

dié bome laat die wind droewig suis:

hoor jy dit, is jy na ‘n graf op pad

 

Jy skryf ook satiriese verse soos die volgende een:

 

Heil die leser!

vir Nicol Stassen

 

A, wat is ‘n bundel verse sonder

‘n setfout of twee? ‘n Dooie wonder.

Anders word die leser voor ‘n keuse gestel:

Is dit ‘n blaps of is dit ‘n woordspel?

Gee die digter alle voordeel van die twyfel

as jy, liewe leser, nog wil weifel.

(Die lui redakteur kry nooit die eer nie.)

Die blatante fout word gesublimeer

tot meerduidigheid en dan sorgvuldig

gekontinueer. Papier is mos geduldig.

 

Wat is die funksie van so ‘n satire?

Om die leser te laat glimlag. Om my werkgewer (Nicol Stassen) en uitgewersredakteur (Martjie Bosman) ‘n bietjie te terg – en hopelik ook te laat glimlag. En miskien om te wys op die vrugbare feilbaarheid van die gedrukte teks én die leser. Want selfs al kry die leser ‘n betroubare teks onder oë, het die digter geen beheer oor wat daar ingelees gaan word nie. Dit hou die wonder van die poëtiese kommunikasie lewendig. Sodra daar eenstemmigheid oor die betekenis en waarde van ‘n gedig bereik is, verander dit in ‘n “dooie wonder”. Dit is die lotgeval van die meeste “klassieke” tekste.   

Jy is dikwels meedoënloos met jouself in hierdie bundel. Hoe voel jy oor die gedig as self-gesprek of as ‘n soort selfmoord? Jy noem digters ook “slinks, selfsugtig en brutaal” in die gedig “Digters“. (Hier is ek natuurlik ‘n uitsondering, nie waar nie?)

 

Digters

 

die soetsappiges laat

graag hul gevoelens blyk:

die woorde versuiker

terwyl jy daarna kyk

 

die betraandes weer skryf

of hulle gerook is:

die woorde vloei ineen

en kantel uit fokus

 

ander is verbitter

of onuitstaanbaar suur:

die gal wat hulle braak

brand dwarsdeur die papier

 

die suiniges word deur

te veel woorde gekwel:

hul laat die reëls presies

ses lettergrepe tel

 

digters is die edelsmede

van elke taal -

onsin: hulle is slinks,

selfsugtig en brutaal

 

Jy het die selfkritiese ingesteldheid goed raakgesien. Dit is nie om dowe neute dat een van die gedigte die titel “Selfkatkisasie” het nie! Ek reken myself byvoorbeeld tot die suinige digters van die voorlaaste strofe in die gedig hierbo. (Jy kan maar tel: elke reël in dié gedig het net ses lettergrepe.) In “Lesingsaal, 1975” is ek beslis ook krities op my jong, verwaande self. (‘n Soort selfmoord? Moontlik.)

Die skryf van gedigte is vir my in die eerste plek ‘n self-gesprek. Die woordspel en ander grappies (soms galgehumor soos in “Skande“) is eintlik net bedoel om myself te vermaak. Dit is sekerlik ook so dat die Afrikaanse digter se potensiële gehoor aan die krimp is vanweë die afskaling van Afrikaans as onderrigtaal op skool en universiteit. ‘n Alternatiewe titel vir die bundel sou Gesprekke vir die binne-oor kon wees, na aanleiding van die volgende reëls uit “Veertien verse vir ‘n wettelose land“:

 

Op my rekenaar

kielie ek deesdae gediggies uit

oor die lente, die liefde, die Lethe

in ‘n taal wat binnekort vergete

sal wees. Ek lawe my verslae ego

met dáárdie klanke van Afrikaans

wat nog net in die binne-oor bly eggo.

 

Jy het jare gelede Elisabeth Eybers as ‘n digterlike heldin beskou. Nou ja, niemand kan soos Eybers ‘n distigon of sonnet bedryf nie. Lees jy haar steeds? En Ina Rousseau?

Ja, ek lees al twee nog graag, veral Ina Rousseau. In Hanekraai staan ‘n gedig wat so begin:

 

ek lê in die bed en lees Ina Rousseau

dis haar klankspel wat my wakker hou -

 

Ek het die afgelope tyd twee uiters toeganklike Amerikaanse digters ontdek wat my baie plesier gee – selfs al skryf hulle ‘n soort gedig wat totaal anders is as die kort, klankryke verse van Eybers en Rousseau. Ek praat van Billy Collins en Tony Hoagland. By albei waardeer ek die humor en improvisasievermoë.

Ek sien eweneens die invloed van Auden op jou digkuns. En ook Opperman. Wat my uitbring by jou nougesette vakmanskap: jou verse is perfek gekonstrueer. Hoe vermag jy dit?

Dankie vir die kompliment, maar dis ‘n vraag wat bykans onmoontlik is om te beantwoord. Waarskynlik het dit met my psigiese samestelling te doen. Ek voel klaarblyklik onseker en onveilig as ek te veel vryheid gegun word. Daarom hou ek van rym, lettergreeptelling en vaste vorms soos die distigon, haikoe, kwatryn en sonnet. Ek moet myself soms forseer om losser versreëls aanmekaar te timmer. Daarom beny ek die gemak waarmee digters soos Collins, Hoagland en Danie Marais (op sy beste) die versreëls laat vloei sonder om die vae grens na prosa oor te steek.

Hoe lank het jy aan hierdie bundel gewerk?

Sedert my vorige bundel Die panorama in my truspieël wat in 2009 verskyn het. Maar sommige gedigte is ouer en het veel langer in die laai gelê. Nie alles wat ‘n digter skryf, is altyd geskik vir ‘n spesifieke bundel nie. Ek weet Hanekraai en sy voorganger lyk na skraal oeste, maar dit kom van lettergrepe tel!

Jy is eweneens ‘n vertaler van sowel prosa as digkuns. Watter impak het jou werk as vertaler op jou gedigte?

Dit gee my minder tyd om te skryf, maar die vreugde van vertaal vergoed daarvoor. (Kyk, dit laat my selfs allitereer!)

‘n Mens sou jou as vernufsdigter kon tipeer. Jy het immers hieroor ‘n tesis geskryf. Tog is daar in hierdie bundel ‘n groter emosionaliteit aanwesig. Het ek gelyk? In die openingsgedig staan daar:

 

my hart is ‘n gravitasiekolk

waarin die laaste vonk verslaan

 

Dit is ‘n vraag wat ek moeilik self kan beantwoord. As jy dink die verse is emosioneler van aard, is ek bly. Dan het ek nie verniet gelewe en gely nie!

Daar is eweneens natuurgedigte in hierdie bundel. Jy skryf oor katte, krappe, insekte, honde en wat nog. Wat is die funksie van so ‘n vers wat dikwels ‘n vers oor die vers word?

 

Seespieël

 

blou branders kom rymend aangerol

(my versreëls spoel nooit ‘n bladsy vol)

in seeblou ink skryf ek spieëlskrif hier:

die oseaan is ál gedig wat duur

 

Die digter vind dikwels ‘n gedig in die natuur en daarom word die natuur hier resiprokaal as ‘n gedig voorgestel. Die gedig en die natuur word spieëlbeelde. Wat die diergedigte betref: Met ‘n hopeloos oorbevolkte en oorontginde aarde raak mens en dier al hoe meer op mekaar aangewese. Ons begin diere al meer as lotgenote beskou.

Jy beoefen ook die haikoe en variasies hierop in jou bundel. Waarom het jy hierdie vorm gekies?

 

Haikoe

 

al weer ‘n seisoen

om lettergrepe te tel -

dis herfs in Japan

 

Die haikoe is die Everest van die die lettergreeptellers. Jy moet met baie min suurstof klaarkom en elke voet presies reg neersit. Binne sewentien tellings staan jy op die top van die wêreld of lê jy begrawe onder ‘n sneeuwit blad. Die groot uitdaging vir die moderne haikoeskrywer is om ander temas as die vier seisoene en die natuur as spieël van die digter se gemoed te beproef. W.H. Auden kon elke denkbare saak in haikoevorm giet. In Hanekraai het ek sowel tradisionele as “eksperimentele” haikoes probeer skryf. Die grootste uitdaging was om twee beroemde haikoes van die grootmeester Matsuo Basho (1644-1694) te vertaal en dan een-en-twintigste-eeuse variasies daarop te maak:

 

Matsuo Basho: weerspieëlings

 

I

vergete vywer

‘n padda spring van die wal

die klank van water

                                    *

giftige vywer

die padda dryf witpens bo

die stank van water

 

II

dit is doodstil – dan

deurdringend tot in die rots

die sonbesieskree

                                   

*

stilte bestaan nie

slegs kosmiese tinnitus:

die skril kubersfeer

 

 

Wat beteken die titel van jou bundel vir jou? Jy gebruik dit in verskeie geledinge, onder andere dat jy werk in ‘n taal wat dalk mag uitsterf en dat digters dus verraai voel deur die kuberruimte en politieke werklikheid waarin die bedryf van stilte al hoe meer verminder word …

Die haan simboliseer twee dinge: verraad en ontwaking. Wat die eerste aspek betref, kan ‘n mens – by wat jy hier bo noem – voeg dat die mens besig is om sy eie aard én die aarde te verraai. Dit staan in ‘n drieluik gedigte aan die begin van die bundel: “Evoluisie“, “Troetelgoed” en “Jurassic Park“.

Die idee van ontwaking kom veral voor in die erotiese verse aan die einde van die bundel. Die titelgedig “As die haan kraai” gaan redelik blatant oor die manlike ereksie. Dan volg vier liefdesgedigte en dié sekwens word afgesluit deur “Dagbreek“, wat met die volgende reëls wegval:

 

                        die haan staan op sy tone

                        met sy erekte nek tot die uiterste gestrek

 

Die haan as aankondiger van ‘n nuwe dag figureer in die motto voor in die bundel en in die twee reëls waarmee die bundel afgesluit word.

‘n Laaste vraag: hoe voel jy oor die stand van resensies tans en dat digbundels al hoe meer afgeskeep word in die dagbladpers?

Dit is ‘n treurige toestand wat weekliks treuriger word – veral aangesien die reeds beperkte ruimte in die Afrikaanse blaaie aan soveel Engelse boeke afgestaan word. As ek resensies oor die wêreldletterkunde wil lees, koop ek Engelse koerante of gaan soek dit op die internet. Die Afrikaanse pers is besig om sy taak ten opsigte van die Afrikaanse letterkunde gruwelik te verwaarloos ter wille van ‘n sogenaamde ruimer blik. Gelukkig is daar nog Versindaba wat sorg dat elke Afrikaanse digbundel behoorlik bekendgestel en uitvoerig bespreek word.

 Gee vir ons ‘n gunsteling-gedig uit hierdie bundel.

 

Nege metafore en ‘n vergelyking

 

‘n kind kraai anders as ‘n haan

‘n kat lek anders as ‘n kraan

‘n deur piep anders as ‘n muis

‘n klok slaan anders as ‘n vuis

die wind huil anders as ‘n wolf

‘n vy swel anders as ‘n golf

‘n wolk dryf anders as ‘n skuit

‘n peer bloos anders as ‘n bruid

‘n voël sing anders as ‘n vers

en digters doof gou soos ‘n kers

 

© Daniel Hugo (Uit: Hanekraai, 2012: Protea Boekhuis)

 

 

 

 

Hartseernuus vanoggend is dat die NRC Handelsblad pas bekend gemaak het dat Rutger Kopland (foto), allerweë beskou as een van Nederland se mees geliefde digters, op Woensdag, 11 Julie, oorlede is. Hy was 77 jaar oud. Luidens die verklaring, die volgende: “En nog altijd is zijn werk ongekend populair. Van zijn bundels zijn in totaal meer dan 200,000 exemplaren verkocht, en ze worden nog steeds herdrukt. Die grote populariteit zal ongetwijfeld te maken hebben met Koplands toegankelijke, bedachtzame stijl, zijn milde ironie, zijn weemoed, en met de voor velen herkenbare onderwerpen, vooral in de vroegere poëzie.”

Rutger Kopland se regte naam was Rudi van den Hoofdakker en hy is in 1934 in Overijsselse Goor gebore. Hy het hom na sy skoolopleiding as sielkundige bekwaam In die sestigerjare was hy werksaam as sielkundige in Groningen en in die sewentigerjare was hy verbonde aan die departement Biologische Psychiatrie aan die Groningse Universiteit, van 1981 tot en met sy emiraat in 1995 as hoogleraar.

Verdermeer is Kopland die tweede Nederlandse digter wat deur Daniel Hugo in Afrikaans vertaal is en binne enkele dae van mekaar gesterf het. Sy vertalings van Kopland se verse, Onder die appelboom, het in 2010 by Protea Boekhuis verskyn. (Die ander digter is Gerrit Komrij.)

In ‘n onderhoud wat ek in Februarie 2011 met Daniel Hugo gevoer het, het hy die volgende oor Kopland se digkuns te sê gehad:

“Rutger Kopland se gedigte gee ‘n soort mistieke ervaring van die werklikheid weer in gedigte wat die eenvoudigste taal denkbaar gebruik. Hy skryf ook graag digterlike besinnings van die mens se belewing van tyd. Kopland op sy beste kan die ylste natuurindrukke, die vlugtigste gevoelens en gedagtes huiwerend maar suiwer verwoord. Afrikaans is ‘n minder vloeiende en konkreter taal as Nederlands, met die gevolg dat heelwat Kopland gedigte eintlik onvertaalbaar bly [...] Tipies van Kopland se denkwyse is die volgende reëls uit sy gedigreeks ‘Een lege plek om te blijven’: … Geef mij / maar een vraag en geen antwoord. In die gedig ‘Wat is poëzie’ probeer hy formuleer wat die digkuns nou eintlik is. Ten slotte relativeer hy sy poging met die woorde: ‘is dit een antwoord vraag ik.’ Vir Kopland bestaan daar nie vaste sekerhede nie. Sy bewussyn is ‘n waterryke, mistige landskap waarin ‘n mens maklik verdwaal en ten slotte verdwyn.”

En ‘n laaste aanhaling, oor Kopland se invloed op die Afrikaanse digkuns, die volgende wat ek met ‘n ligte blos op die wange plaas: “Daar is in Afrikaans geen digter wat werklik met Kopland vergelyk kan word nie. Ek weet wel, Louis, dat jou bundel Wat die water onthou deur Kopland beïnvloed is [...] Met jou bundel het Kopland byna ongemerk ‘n deel van die Afrikaanse literêre sisteem geword. Die vertaling van sy verse gee hom nou ‘n prominenter staanplek in die geledere van ons poësie. Hopelik sal Kopland in die toekoms nie net Afrikaanse digters ten goede bly beïnvloed nie, maar sal hy ook die Afrikaanse lesers met sy unieke kyk op die wêreld verryk en verruim. Hy beskryf ‘n vloeibare, gedempte wêreld wat opvallend kontrasteer met die harde, droë wêreld van die Afrikaanse digkuns – as ek nou só grof mag veralgemeen.”

Inderdaad is ek iemand wat vandag hier ter lande ‘n glasie lig op ‘n grootse digter. Rutger Kopland was vir my ‘n reus onder reuse. As huldeblyk plaas ek die gedig wat Daniel uitgesonder het tydens die onderhoud as ‘n gunsteling van hom, met daarnaas ‘n vers van Kopland met ‘n spesifieke betekenis vir my as toegewyde roker.

***

Die roeier

 

Vanaand trek die mis oor die weiveld

 asof die aarde oopgaan en

 die grondwater oor sy walle stroom

 

 perde en koeie begin dobber en

 soos in ‘n moeras uit die oertyd

 dryf ten slotte nog net koppe

 en rûe verby

 

 uit die bome aan die oorkant

 raak iets los wat vir my lyk na

 ’n roeier wat oorsteek om my te kom haal.

 

***

 

Oor die verlange na ‘n sigaret

 

Ken jy die verlange na ‘n sigaret

na daardie gelukkige tye toe jy nog gerook het?

 

Niemand verstaan dié verlange nie, behalwe ek.

 

Ek herinner my aan iemand wat altyd

as ek iets sê wat hy nie verstaan nie

geantwoord het: dit is nou baie interessant.

 

En ek herinner my ook dat ek dan

daardie uitspraak ‘n paar keer

in my kop moes herhaal:

dit is nou baie interessant

totdat die betekenis verdamp.

 

God kan ondeurgrondelike dinge met ons doen

danksy die feit dat hy nie bestaan nie

 

en so kan ook ondeurgrondelike dinge

gesê word danksy die feit

dat dit niks beteken nie.

 

Vandat ek dit bedink het, verstaan ek veel meer.

 

Die verlange na ‘n sigaret is

die verlange self.

 

© Rutger Kopland (Uit: Over het verlangen naar een sigaret, 2001.)

Vertalings deur: Daniel Hugo (Onder die appelboom, 2010: Protea Boekhuis)

 

Daniel Hugo – vertaal deur/translated by Charl JF Cilliers

 

Daniel Hugo was born in Stellenbosch on 26 February 1955. He spent his school years in Greyton and Windhoek. He subsequently obtained a BA (Hons) degree at the University of Stellenbosch, an MA at the University of Pretoria and  DLitt (Free State). At Stellenbosch he was a member of the D.J. Opperman Literary Laboratory. In 1982 Hugo made his debut as a poet with the volume Korte Mette. His latest volume is Die panorama in my truspieël. He is also well known as a translator of the Dutch poets Gerrit Komrij (Die elektries gelaaide hand) and Herman de Coninck (Die lenige liefde). After almost 20 years as a broadcaster on the Afrikaans radio service of the SABC, he is now editor of Protea Boekhuis. He has won several prizes for his translation work and radio programmes.

 

 

Table Bay II

 

To the horizon the salt of the ocean stretches

– a slavish mirror reflecting its azure –

the sun is a banished fire that trembles

over the bubble of Robben Island there

with all its scars of lepers and mandelas

 

I take a seat on a bench to admire

the view – on the sea breeze the polluted

miasma of a mendicant wafts all around –

before me rocks the radiant blue bay

and the tawny hilltops of the Swartland

 

to enjoy nature’s serenity in this land

your conscience needs to bear a heavy load.

 

(From: Skeurkalender, Tafelberg, 1998)

(Tr. by Charl JF Cilliers)

 

 

The House Listens

 

my rooms are hollow as an inner ear

I hear how the occupants noisily fight,

make love, find fault, console each other, tear

to shreds the nasty present, never content;

keep bickering about could or should or might

 

let me tell you that I preserve what went

before: my bedrock cracks under the load each day

my ceilings riddled by all the echoes

from too many curses my plasterwork crumbles

from years of tears, on window panes the blight

 

of rust: and so what was wears all of us away

my roof plates and all your prayers that were sent

cry out for help with each mounting decibel

unheard in every night’s hollow conch shell

 

(From: Dooiemansdeur, Tafelberg, 1991)

(Tr. by Charl JF Cilliers)

 

 

In Memoriam The Poet

 

His life was brief but heated

(at thirty years of age it ceased)

every flagon he depleted

let no lush virgin rest in peace

all his escapades he’d treat

with the clamorousness of his rhyme

his art was his prime conceit

blasphemous as a Faust

 

alas, he who seeks his wages

there is doomed to those Dark Ages:

hounded endlessly to dwell

by the printer’s devil’s sentence

without let or hindrance

in an antiquated hell

 

(From: Verse van die ongeloof, HAUM-Literêr, 1989)

(Tr. by Charl JF Cilliers)

 

 

Deconstruction

 

the poet philosophises:

 

draw a line through silence

then you have words

 

draw a line through night

then it’s daylight

 

draw a line through death

then there is life

 

draw a line through the line

to make sure the cancellation is excised

and night, death, silence are revitalised

 

draw a line through poet

 

(Uncollected poem)

(Tr. by Charl JF Cilliers)

 

 

Sparrow And Man

 

God never stops working on his cosmic symphony

(which will forever, so it seems, remain unfinished)

vexed by the harmony’s inflexibility

from time to time he brushes loose notes from his table

 

one of them lands in the tree in front of my window

indignantly it sits there chirping

                                                I have sympathy

with my fellow earthling, my small sparrow friend

 

in God’s universe there are far too many scraps

 

(From: Die panorama in my truspieël, Protea Boekhuis, 2009)

(Tr. by Charl JF Cilliers)

Translator:

Charl JF Cilliers  was born in 1941 in Cape Town. Initially he went into the field of electronics and lectured for 4 years. He then joined Parliament as a translator in 1968 and retired in 1998 as Editor of Hansard. His first volume of poems West-Falling Light appeared in 1971, to be followed by Has Winter No Wisdom in 1978. His Collected Poems 1960 – 2008 appeared in 2008 and The Journey in 2010. His latest volume of poetry , A momentary stay.  was published in 2011. He also published a volume of children’s poems, Fireflies Facing The Moon, in 2008. He has retired to the Cape West Coast where he continues to write.

 

 

N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg

Opsomming

In hierdie artikel word die belang van speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se digbundel Tristia (1962) ondersoek. Dit word gedoen aan die hand van Louw se radiopraatjiereeks “Geestigheid in die poësie” wat hy gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia op die Afrikaanse Omroep van Radio Hilversum gelewer het. Louw omskryf dié soort geestigheid as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. “Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy denk- en voorstellingsvermoë. Van Wyk Louw onderskei tussen twee soorte digters: dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié “egte” poësie nie. Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is. Die verskillende taalverskynsels – homonimie, homofonie, paronimie, homografie, elisie, ensovoorts – wat die vernufsdigter aanwend om betekenisverdigting te bewerkstellig, word geïllustreer aan die hand van gedigte uit Tristia.

Vervolgens word nagegaan watter invloed Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het. Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is J.C. Steyn. In sy digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. Daar word ook aangetoon hoedat verse van Pieter van der Lugt, Johann de Lange, Daniel Hugo en Breyten Breytenbach regstreeks deur Tristia beïnvloed is. Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed.

Trefwoorde

geestigheid, vernufspoësie, woordspel, poetry of wit, puns, invloed, homonimie, homofonie, homografie, paronimie, elisie, palindroom

1. Inleiding

Die Engelse digter W.H. Auden het op ‘n plek (1976: 470) gesê “Good poets have a weakness for bad puns”. Hy het klaarblyklik die “bad” voor “puns” geplaas ter wille van ‘n treffende teenstelling. Wat hy inderwaarheid met dié aforisme wou sê, is dat goeie digters nie bang is vir woordspel nie – ook nie in goeie of selfs grootse werke waarin ‘n mens niks speels sou verwag nie. ‘n Grootse digter wat baie lief vir “puns” was, is Shakespeare. Die bekendste is waarskynlik die openingsreëls van Richard III: “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York…” (Richard III was die seun van die hertog van York.)

Wat ek in hierdie artikel wil doen, is om aan te toon watter belangrike rol speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se bundel Tristia speel, en watter invloed sy eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het.

N.P. van Wyk Louw (1986: 270-271) het in die middel-vyftigerjare – dit wil sê gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia -  in ‘n reeks radiopraatjies wat oor Radio Hilversum se Afrikaanse Omroep uitgesaai is, aandag gegee aan “Geestigheid in die poësie”. Louw omskryf dié soort “geestigheid” as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. Hy gaan dan voort: ” ‘Geestige’ poësie vat ek hier nie uitsluitend (op) in die sin van poësie waarin geestighede – soos ons dit in grappe ervaar – voorkom nie. Dié soort geestigheid kán, maar hoef nie in hierdie poësie aanwesig te wees nie …”

“Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy “denk- en voorstellingsvermoë” (volgens die HAT). Van Wyk Louw brei soos volg op hierdie gedagte uit: “En as ‘n mens sou vra: ‘Wat sal die soort poësie wees wat teenoorgesteld is aan die “geestige”?’ dan is dit nie in die eerste plek die ‘ernstige’ nie, maar eerder die poësie van die gevoel, van die ‘onvermengde’ emosionaliteit … laat ons sê: Die emosie wat nie deur die ‘pale cast of thought’ geraak is nie.” (Die frase “the pale cast of thought” kom uit Hamlet se beroemde monoloog “To be, or not to be”.)

Van Wyk Louw onderskei ook tussen twee soorte digters: “dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié ‘egte’ poësie nie”. Hy illustreer dié stelling dan aan die hand van twee figure uit die Nederlandse letterkunde. As ‘n voorbeeld van die eerste soort digter noem hy Constantijn Huygens wie se “ernstige” gedigte terselfdertyd “geestig” is, en as ‘n voorbeeld van die tweede soort Adriaan Roland Holst wat by geleentheid skerpsinnige puntdigte gemaak het, maar dit as tydverdryf en ‘n soort aanhangsel by sy “ernstige” poësie beskou het (Louw, 1986: 269-270).

Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, “‘n integrale deel van die poëtiese substansie” is. Ernst Lindenberg (1966: 429) bevestig dit in sy resensie oor die bundel: “Geestigheid, humor is byna ewe opvallend as die ‘hoë erns’ sodat ons inderdaad kan praat van ‘erns by die spel’. In meer as een opsig! want met die woord ‘spel’ word nie slegs ‘speel’ bedoel nie, maar ook die spel(ling) van woorde. Dergelike woordspelings en homonimie is verre van seldsaam (vgl. Mei-my, eis-ys, gebeur – sowel ‘plaasvind’ as ‘beur’) en soms, soos in ‘’n Duisend dogtertjies het ek’, is ‘n hele gedig daarvan deurspek, totdat ‘n mens byna duisel voor al die moontlikhede.”

In hierdie opsig kan ‘n mens Van Wyk Louw se reeks radiopraatjies oor geestigheid in die poësie as ‘n voorbereidende klimaatskepping beskou vir die soort gedigte wat in 1962 onder die beskrywende titel Tristia en ander verse, voorspele en vlugte 1950-1957 sou verskyn. Opvallend van dié titel is die langsmekaarstelling van die “ernstige” Latynse woord tristia (= die treurige) wat à la Ovidius na die deels elegiese toonaard van die bundel verwys, en die ligter speelse “voorspele en vlugte”.  

Geestigheid dek dus ‘n omvattender betekenisveld as bloot “komies”. Van Wyk Louw ontgin egter nêrens in die praatjiereeks die moontlikhede van ernstige geestige poësie nie. In sy toepassing van die term op die gedigte van A.G. Visser doen hy dit uitsluitlik in die sin van “lagwekkend” of “komies”. In die praktyk stel hy dus geestige poësie gelyk aan wat in Engels bekend staan as “light verse”. In hierdie artikel wil ek dié leemte in Louw se betoog regstel aan die hand van sy eie gedigte in Tristia.

2. Geestigheid in Tristia

Reeds in die openingsgedig,met die titel “Voorspel 1950″,word ‘n spel met homofone – gelykluidende woorde – gespeel. Die dubbelsinnigheid van die homofone “weë” (met deelteken = paaie) en “wee” (sonder deelteken = pyn) word uitgebuit in die volgende reëls:                     

                        Miskien nog van Gods weë weet:

                        – Sy paaie en Sy pyn

Die homofoniese spel word versterk deur die klankeggo wat geskep word met die woord “weet” wat direk op “weë” volg. Hierdie openingsgedig is dus ook in verstegniese sin ‘n voorspel tot Van Wyk Louw se laaste bundel, waarin die “intelektuele vonkeling” of die geestigheid ‘n groot rol gaan speel.

In die volgende kwatryn gebruik Louw weer homofone om sy sê met nadruk te sê:

 

                        In simplicitate cordis

 

                        Mens moet nooit foute weerlê nie:

                        mens moet net waarheid sê.

                        Die foute is duisend-voud;

                        die waarheid is enkeld en oud.

 

Die Latynse titel kan vertaal word as “in die eenvoud van die hart”. Die klankherhaling in die derde versreël (“foute” / “-voud”) ondersteun of bevestig die sintaktiese betekenis: Foute kan duisendvoudig vermenigvuldig, soos wat die klank van die woord homself in die sin voortplant. Die homofonie betref hier dus ‘n selfstandige woord (“fout”) en ‘n woorddeel of morfeem (“-voud”), wat dit ‘n heel gesofistikeerde stukkie taalspel maak.

In die slotstrofe van die gedig “Dood van die Heilige Biblis” maak Van Wyk Louw gebruik van sintaktiese homofonie om die hoofgedagte van die gedig kernagtig te formuleer. Ek haal – ter wille van die konteks – die laaste twee strofes van die gedig aan:

 

                        Hy wat tiranniek is alleen teenoor sterre

                        en son-stelsels en mane, en vir hulle, sonder

                        eers hok hoef te slaan, alleen vir hulle

                        in een voorgeskryfde baan verdrá:

 

                        Hy wág op ons, Hy kyk met driedubbel glimlag

                        soos ‘n vader na ons glip en gly,

                        en wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie;

                        wil dat ons kom: heerlik en vry.

 

Die dogma van die mens se vrye wil teenoor God se almag word vernuftig saamgevat in die voorlaaste reël waarin gesê word dat God “… wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie”. In die frase “ons wil nie” kan die “nie” gelees word as die tweede lid van die dubbele negatief van “wil nie … raak … nie”, of dit kan by die selfstandige naamwoord “wil” gevoeg word om die woord “wil-nie” in die betekenis van “weiering” te skep. Hier staan die geestige in diens van die geestelike.

Erns Lindenberg het in sy aangehaalde uitspraak omtrent die woordspel in Tristia gesê dat dit ‘n mens soms byna laat duisel. Hy sonder dan “Duisend dogtertjies het ek” uit as só ‘n gedig. Na my wete het geen literator dit al gewaag om die betekenismoontlikhede in hierdie gedig te ontrafel nie. Ek gaan dit nou probeer doen. Ek het wel die hulp ingeroep van die twee Van Wyk Louw-kenners Peter Louw en Johann de Lange – albei is ook digters – en erken graag hier hulle aandeel in wat volg.

 

                        Duisend dogtertjies het ek

                        meisietjies met hellebaardjies

                        onder duisend naaldjies brand

                        sowat honderd duisend haardjies:

 

                        rooikop sit haar rooi voort:

                        staan soos Luther by haar kleurtjie:

                        rooibostee vir okseltjies

                        rooibaard-rooibaadjies op wag

                        rooi-van-deftig voor die deur -

                       

                        swartkop het ‘n ander plan

                        sluit met bloubaard ‘n akkoord

                        koning? keiser? kapusyner?

                        skakelamptenaar in sybroek

                        snor-en-swart-baard voor die poort.

 

Die eerste strofe is ‘n raaisel waarin die ek-spreker by implikasie vra: As ek sê dat ek ‘n duisend dogtertjies het met die volgende attribute, waarvan praat ek dan? Dié dogtertjies of meisietjies is bewapen met hellebaarde, ‘n lang kap- en steekwapen uit die Middeleeue. Verder het hulle elkeen ‘n haarnaald in die hare, en elkeen het sowat honderd duisend hare op die kop. (Blykbaar is die aantal hare verskillend na gelang van die haarkleur: rooikoppe 90 000, blondines ongeveer 140 000 en brunette êrens tussenin – http://hubpages.com.) Maar in werklikheid staan daar “haardjies” (met ‘n d) en nie “haartjies” (met ‘n t) nie. ‘n Haard is ‘n kaggel, en dit verklaar dan die werkwoord “brand” in reël 3. As die “brand” op hare dui, word waarskynlik meisies met rooi hare bedoel.

Die homofoniese spel haardjies / haartjies is alleen moontlik by die verkleinvorme van “hare” en “haard”. Sou dit die rede wees vir die verkleinwoorde “dogtertjies” en “meisietjies”? Die woord “haartjies” het klaarblyklik ‘n erotiese konnotasie vir Van Wyk Louw gehad. In die Tristia-gedig “Nozem praat” word die kern van die ligsinnige, losbandige meisie (die “kind”) omskryf as “vye omring met haartjies”.

Die leser is nou attent gemaak op die moontlikheid van ‘n spel met homofone, en hy kyk onwillekeurig met agterdog ook na “naaldjies” en “hellebaardjies”. Die homofonie skep die moontlikheid dat die dogtertjies nie net met hellebaarde gewapen is nie, maar dat hulle ook helder baardjies het. Hierdie baardjies beteken beslis nie dat hulle hul vroulike seksualiteit verloor het nie, want “naaldjies” klink net soos “naeltjies” (“bellybuttons” in Engels). En onder daardie naeltjies brand die “haardjies”, die wellustige kaggeltjies. Dit is dus ook waar jy vir die helder baardjies moet gaan soek, daardie baardjies wat jou na die hitsige hel kan voer. (Daar is wel ‘n probleem met die getal honderd duisend ten opsigte van “haardjies” in die betekenis van kaggel of seksorgaan.) Die gewapende meisies verweer hulle dus teen die manlike seksuele aanslae.

In strofes 2 en 3 word voortborduur op wat alles onder die dogtertjies se naeltjies aangetref kan word. Benewens meisies met rooi koppe is daar nou ook sprake van swartkoppe. Die rooikoppe is daarop ingestel om hulle seksuele eerbaarheid te verdedig:  ”rooibaard-rooibaadjies op wag / rooi-van-deftig voor die deur”. Terwyl die swartkoppe vrygewiger is met toegang. Die rooikoppe se smal “deur” is by hulle ‘n wye “poort”, en in plaas van wagte staan daar ‘n “skakelamptenaar” wat die toegang sal fasiliteer. Die voorlaaste reël “skakelamptenaar in sýbroek” kan natuurlik ook sintakties homografies gelees word as “skakelamptenaar in sy bróék” – waarmee die skakelamptenaar dan metafories na die penis verwys. Die gedig se einde laat daarmee ook die moontlikheid oop dat, ongeag of die voornemende minnaar ‘n illustere koning, keiser of spirituele kapusyner is, hy steeds net ‘n ietwat banale “skakelamptenaar” in sy broek het. 

Dit bly egter duister wie die ek-spreker in die gedig is en hoe dit moontlik kan wees dat hy ‘n duisend dogtertjies het. Waarskynlik moet die getalle duisend en honderd duisend nie letterlik opgeneem word nie. Simbolies dui dit dan op die verwikkeldheid van die mens en sy seksualiteit, want soos Louw in ‘n ander Tristia-vers sê: “Die aarde is nie eenvoudig” (“Elegiese verse XIII”). Vir die spreker in die dogtertjie-gedig is die vrou dus “duisend-voud”. Die “dogtertjies” beskryf die onskuldige sy van die vrou, en die “meisietjies” die seksueel ingewyde kant. In die enigste ander Tristia-gedig (“Verse LXVII”) waarin die geliefde (of “kind”) ‘n “meisie” genoem word, word sy inderdaad beskryf as ‘n “vry hetêre”, dit wil sê ‘n onafhanklike, seksueel bevryde vrou.

Na alle waarskynlikheid sit hierdie vers vol private, outobiografiese verwysings wat met die verskyning van Tristia in 1962 slegs deur ‘n handjievol vertrouelinge van die digter begryp is. Byna vyftig jaar later is dié verwysings so te sê onagterhaalbaar.

3. Tristia en J.C. Steyn

Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is sekerlik J.C. Steyn. In sy enigste digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. By geen ander Afrikaanse digter word so hewig en volgehoue gedelf in die myne van die taal nie. ‘n Mens sou selfs kon praat van ‘n obsessionele aanwending van die vernufstegnieke.

Daar is wel ‘n wesenlike verskil: Waar Louw dikwels die filosofie, die Christelike godsdiens en kerkgeskiedenis as grondstof gebruik, is Steyn se belangrikste verwysingsveld die taalkunde self. André P. Brink (1976:144) sê in ‘n bespreking van Die grammatika van liefhê die volgende hieroor: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ‘n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ‘n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning.”

Net soos Van Wyk Louw maak J.C. Steyn in sy gedig “Woord en sin” – onder baie meer vernufstegnieke – gebruik van homofonie. Ek haal net ‘n paar reëls aan:

                       

                        Woorde is almal s’n,

                        nie net myne nie …

 

                        Al wat myne is

                        is my sinne;

                        in sinne is alle woorde

                        mýne

                        waar ek my in kan verdiep …

 

In die eerste reël is die voornaamwoord “s’n” homofoon aan die selfstandige naamwoord “sin”, wat ‘n dubbele betekenis tot stand bring: Woorde behoort aan almal én woorde is almal betekenisdraend, maak almal sin. Taalgebruik word eers uniek as die spreker of skrywer sinne uit die algemene woordeskat begin saamstel, daardie sinne is dus eenmalig “myne”. (Behalwe in die geval van plagiaat, natuurlik!) En sodra woorde in sinne saamgevoeg is, kry hulle ‘n meerwaarde, word hulle “myne” waarin na dieper betekenisse gedelf kan word – veral as daardie woorde in ‘n gedig staan. Die dubbele betekenis van “myne” word deur homonimie bewerkstellig. (Homonieme is woorde met dieselfde klankvorm en spelling, maar met verskillende herkoms en betekenis.)

 

   Onverbiddelik

                        verbitter jy

                        my biddery

                        vanweë jou verbete droogtes …

 

Dit is die beginreëls van die tweede deel van J.C. Steyn se gedig “Twee halfronde”. Die digter praat hier woordspelerig met sy geboortestreek, die Riemland in die Vrystaat.  “Onverbiddelik” en “biddery” is paronieme (stamverwante woorde) en tussen “verbitter” en “verbete” bestaan ‘n klankooreenkoms én ‘n semantiese ooreenkoms. (Die HAT gee as ‘n sinoniem vir “verbete” onder meer “bitter” naas “volgehoue”.) Hierdie vier reëls van Steyn toon ‘n onmiskenbare ooreenkoms met die volgende titellose kwatryn in Tristia:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

‘n Mens sou dit seker die intellektueel se doprym kon noem. Hoe jy ook al vra of bid, die inhoud van die fles bly bitter min, is die ontnugterende slotsom. En dit is ‘n wete wat die drinker bitter maak. Die klank- en woordspel verloop nogal geïntoksikeerd surrealisties, met die hoogtepunt én dieptepunt in die onsinwoorde “bidder-ste” en “laaiste”. Die woordassosiasie in reël 2 volg ‘n skynbaar linguïstiese logika met ‘n trappe-van-vergelyking van die werkwoord “bid”: bid, bitter, bidder-ste. Reël 4 bevat ‘n omgekeerde trappe-van-vergelyking van die bywoord “min”: laaiste, laer, leër, min.

Vervolgens wil ek ‘n kort gedig van Steyn volledig aanhaal en bespreek – ‘n gedig wat myns insiens ondenkbaar sou wees sonder die klankbodem van die substansiële vernufspel in Tristia. Steyn slaan natuurlik sy eie, unieke koers in:

 

                        Elisie

 

                        Waarnatoe loop dié pad -

                        spieëlglad Verneukpan toe?

                        Daa’ntoe wil ek,

                        soheentoe soontoe,

                        soen toe met hom langs.

                        Waarnatoe gaan jy, weg?

                        Wa’na’toe waantoe -

                        na watter waan toe, weer ‘n illusie?

 

Die titel van hierdie gedig dui op die weglating van ‘n klank. “Elisie” is ‘n term uit die fonetiek. Die vraag in die eerste twee reëls slaan sowel letterlik op ‘n rigtingvraery as figuurlik (metafories) op ‘n vraag na die uitkoms van die elisieproses in die taal. Die werklike pad én die taalverskynsel kan tot ontnugtering of sinsbegoëling lei. Verneukpan in die Noord-Kaap is – soos die naam reeds laat vermoed – bekend vir sy lugspieëlings (Nienaber, 1971:380). Daarom staan die woord “spieëlglad” in reël 2. Ondanks die moontlikheid dat hy “verneuk” kan word, dwing die spreker in die gedig om soontoe te gaan (“Daa’ntoe wil ek”).

Die eerste voorbeeld van elisie verskyn in reël 3: “Daa’ntoe” vir “daarnatoe”. Reëls 4 en 5 toon hoedat klankweglating die woord “soheentoe” soos in ‘n lugspieëling kan vervorm tot “soontoe” en “soen toe”. (Die laaste geval is eerder ‘n voorbeeld van die Bolandse vokaalverhoging as elisie.) Die sesde reël kan sintakties homonimies op twee maniere gelees word: 1) as ‘n vraag aan die pad, die “weg”, waarheen hy gaan, en 2) as ‘n vraag aan die “ek”: Gaan jy weg? Daar verskyn dus ‘n tweede spreker in die gedig, en hy is nogal skepties oor die pad wat die “ek” ingeslaan het. Die slotvraag in die gedig kom ook uit sy mond.

In die sewende versreël word ook “(w)aarnatoe” geëlideer tot “(w)a’na’toe” en “waantoe”. Deur betekenisverletterliking word “waantoe” in die slotreël “waan (= illusie) toe”. Een so ‘n illusie is die liefde, die “soen”, waarheen die spreker op pad is.

Die woord “illusie” is, wanneer dit ontrond uitgespreek word (soos wat die Bolanders én die Vrystaters doen), homofoon aan “elisie”. ‘n Volgehoue proses van elisie kan lei tot die verdwyning van die taal self. Die taal was dan net ‘n waan, ‘n lugspieëling, ‘n illusie. En dit is die taalpolitikus en taalhandhawer J.C. Steyn – die skrywer van Tuiste in eie taal. Die behoud en bestaan van Afrikaans (1980) -  se grootste vrees.

Terug by Van Wyk Louw. Vroeg in Tristia staan ‘n gedig waarin ook met ‘n soort elisie geëksperimenteer word, soos in Steyn se gedig. Die digter noem dit self ‘n spel:

 

                        Skepper I

 

                        Sal ek met ‘n pinkie

                        weer ‘n aarde skep:

                        met ongerep die vrou:

                        met bitterheid half soet gemaak,

                        en elke lekker sonde

                        meer as half geboet:

 

                        sondaar sonder sonde

                        (deur vermindering

                        van klinker – klinkding! – woord-eind)?

                        Maar so ‘n speel maak hierdie klank

                        iets minder as die táák is:

                        die offerbrand se stank.

 

A.P. Grové (1965: 81-82) sê van hierdie gedig: “… die digter moet sy wysheid en insig nie slegs meedeel in woorde nie, maar dit ontlok aan die taal, uitpers uit die woord, deur woordspel, klankassosiasies, aftakeling desnoods, soos byvoorbeeld blyk uit die slotstrofe van “Skepper I”. Deur die offer (van ‘n klank) word sondaar – sonder – sonde. Anders gesê: ‘n Sondelose wêreldjie kom tot stand, sonder betoog, bloot deur die woord te dwing om ‘n verborge betekenis af te staan.” Die vermindering van die klinker waarvan daar in die vers sprake is, behels die lang aa-klank van “sondaar” wat in die woorde “sonder” en “sonde” verander word tot die dowwe schwa.

4. Pieter van der Lugt

‘n Dekade ná J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê verskyn Pieter van der Lugt se digbundel met die titel Vuurwerke (1984). Hierdie debuut lê baie opvallend in die geestige invloedsfeer van Van Wyk Louw en J.C. Steyn. Dieselfde geld vir sy twee ander buindels: Kies vir jou ‘n tong en Op vrye voete van 1985 en 1987 onderskeidelik. Ek wil graag Van der Lugt se woordvernuf illustreer aan die hand van die volgende titellose gedig:

 

                        ek stip ‘n punt waar ek wil kom

                        en reël my sinne reg op hom

 

                        ver, klein, het hy veel om die lyf -

                        ek voel ek gaan nog blaaie skryf

 

                        iets in my lyn, dig ideaal

                        word woord vir woord nader gehaal

 

                        maar digby my bestemming sien

                        ek rede, dele onverdien:

 

                        my punt is dubbelpunt, begin,

                        die aanloop tot ‘n wyer sin

 

In hierdie gedig word op ‘n uiters gedronge wyse van homonimie, polisemie en sintaktiese homonomie gebruik gemaak. (Sintaktiese homonimie kom voor waar die woorde in ‘n sin op uiteenlopende wyse semanties aan mekaar gekoppel kan word.) Die tema is die digproses, wat die uitbuiting van die skeppende moontlikhede van die taal behels. Die taalgebruik in die gedig is terselfdertyd ‘n demonstrasie van die betekenisgenererende moontlikhede van die taal.

In reël 1 stel die digter (as sprekende ek) vir homself ‘n poëtiese doelwit: “ek stip ‘n punt waar ek wil kom.” Die woord “stip” word hier as ‘n werkwoord gebruik, terwyl dit as selfstandige naamwoord sinoniem is aan “punt”. Die woord “punt” kan hier verstaan word as ‘n leesteken (wat die einde van ‘n sin of teks aandui), as doelwit (‘n plek in ruimte en tyd) of as ‘n spesifieke onderwerp waaroor hy wil skryf. Die polisemiese betekenisaspekte van die woord “punt” word dus in werking gestel.

Vervolgens, in reël 2, span die digter sy woorde (“sinne”) só in dat dit reg op dié punt afstuur. In die konteks kan “sinne” egter ook “verstand / denkvermoë” beteken. Die digter stel hom geestelik in om sy vers te voltooi. Die doelwit wat hy in gedagte het, is dus ‘n geestige of vernufvers. Dat dit hier om ‘n poëtiese doelwit gaan, blyk uit die homoniemespel “reël … reg”. Enersyds beteken dit dat die digter sy woorde / verstand “organiseer” om “direk” op die punt af te gaan, andersyds word sy woorde / verstand “reëlreg” ingespan, dit wil sê in die vorm van (korrekte) versreëls.

Die “punt” het volgens strofe 2 paradoksaal “veel om die lyf”, solank dit “ver” en “klein” is. Omdat die doelwit nog in die verskiet lê (“ver” is) en nog nie duidelik gedefinieer is nie (“klein” is), bied dit veel ruimte vir die vorming van die “sinne”: “ek voel ek gaan nog blaaie skryf.” Die spesifieke strekking en vorm van die gedig is nog nie vasgestel nie. Die sintakties geskeide woorde (deur die komma) “ver” en “klein” kan verbind word tot die werkwoord “verklein”. Só gelees, dit wil sê sintakties hominimies, beteken dit dat die onderwerp ( die “punt”) aan uitwerkingsmoontlikhede wen, wanneer hy doelbewus klein gemaak en gehou word.

In die derde strofe word die eindpunt langsaam (“woord vir woord”) genader. Wat gestalte kry, is “iets in my lyn”. Dié anglisistiese uitdrukking word deur die homoniemespel funksioneel gemaak: Wat vorm kry, is iets wat die digter interesseer of waarvoor hy aanleg het, maar dit geskied ook in sy “lyn”, dit wil sê in sy versreël (Engels: “line”). Die woorde “dig ideaal” dui op die ideale kompaktheid van die gevormde, en op die feit dat die ideaal digterby of nader kom. “Dig” en “ideaal” kan egter ook tot ‘n samestelling saamgelees word, naamlik “digideaal”. Dit is nog ‘n voorbeeld van sintaktiese homonimie in die gedig.

Die saambring van naby en ver in die frase “dig ideaal” word voltrek met die woord “digby” in strofe 4. “Digby” kan beteken “naby” én “al digtende by”. Dieselfde homonieme woordspel kom ‘n mens teë in die titel van Lina Spies se debuutbundel: Digby Vergenoeg. Naby sy gestelde doelwit (“my bestemming”) sien die digter nuwe, onverdiende moontlikhede. Dié moontlikhede word aangedui as “rede” en “dele”, dit wil sê nuwe begrip (wat korreleer met een van die betekenisse van “sinne” in strofe 1) en nuwe reëls of strofes (= dele van ‘n gedig). Wanneer “rede” en “dele” op ‘n sintakties hominimiese wyse saamgevoeg word, vorm dit “rededele” oftewel woordsoorte. Die nuwe poëtiese visie (vergelyk “sien”) behels dus ook ‘n leksikale uitbreiding.

In die slotstrofe daag die besef dat die aangestipte punt eintlik ‘n nuwe begin is: “my punt is dubbelpunt”. Hierdie dubbelpunt staan inderdaad aan die einde van die vorige strofe, en dit antisipeer die slot van die gedig. Die woord “dubbelpunt” verwys ook na die dubbelsinnigheid en meerduidigheid van die woordgebruik in hierdie vers. Op die digter wag ‘n “wyer sin”, beweer die slotwoorde. Weer kan “sin” polisemies gelees word, naamlik as ‘n woordkombinasie én as betekenis of begrip. Die woord “aanloop” is ‘n sinioniem vir “begin”, maar het ook die betekenis “voortgaan”. Die nuwe begin is ‘n aanloop wat aan-loop.

Hierdie gedig van Pieter van der Lugt is net so gelaai en “dig” as enige van J.C. Steyn se vernufsverse.

5. Daniel Hugo    

Soos ek aan die begin van hierdie artikel uitgewys het, het Van Wyk Louw daarop aangedring dat vernuftige woordspel ‘n integrale deel van ‘n digter se “poëtiese substansie” kan wees. Hoe ernstig geestige of vernufverse kan wees, blyk baie goed uit die volgende kwatryn in Tristia:

 

                        Klein variasie op die woord “gaan”

 

                        Ons was so aan die gaan gewend

                        dat ons gemeen het: gáán is goed.

                        Maar elke gáng word: sterf-orent.

                        Die end is bitter. En dis end.

 

Die dood word in baie godsdienste beskou as ‘n “oorgang” tussen die tydelike en die ewige, tussen die aardse en die hemelse. Die mens word as ‘t ware daardeur gebreinspoel, sodat hy later dink dat dit goed is om dood te gaan. Maar, sê Van Wyk Louw, die dood is nie ‘n oorgang of ‘n voortgang na ‘n beter oord nie; dit is ‘n stilstand, ‘n rigor mortis. En dit is letterlik die einde, sonder enige vooruitsig op ‘n hiernamaals. Met daardie vreemde samestelling “sterf-orent” word die lewende, bewegende mens as ‘t ware in sy spore gestuit. Hierdie ernstige en morbiede idee word egter op ‘n vernuftige wyse verwoord. Die donker gedagte kry, in Louw se eie woorde, ‘n “intelektuele vonkeling”. Pirow Bekker (1974: 15) het daarop gewys dat die slotsin “En dis end” ook gelees kan word as “End is end”, wat die idee van ‘n finale einde dus dubbel benadruk. Dit is dus ‘n soort homografiese spel. Daar is natuurlik ook die dubbelsinnigheid van die woord “gaan”, wat hier sowel “loop” of “voortbeweeg” as “heengaan” of “sterf” beteken.  

Ook hierdie kwatryn het ‘n regstreeks aantoonbare invloed op ‘n digtende nakomelinge gehad het. Die volgende kwatryn uit my bundel Die klein aambeeld van 1983 is baie bewustelik gefabriseer na analogie van Louw se kwatryn:

 

                        Variasie op die woordjie “weet”

 

                        die vloek is dat die mens sal weet

                        – onbewus in sy eerste kreet

                        maar sekerder met elke skeet -

                        weet van die gewisse doodsweet

 

Net soos Louw speel die digter hier met die homografiese moontlikhede van die taal. By Louw is dit die sintaktiese homografie: En dis end / End is end. By Hugo is dit ‘n eenvoudiger woordhomografie: dood-sweet / doods-weet (d.w.s. kennis van die dood). Verder is “gewisse” die argaïese sterk verlede deelwoord van die werkwoord “weet”. Dit kom nog as bywoord of byvoeglike naamwoord voor in die betekenis “stellig, seker, waar, sonder twyfel” (HAT). Daar sit dan ironie in die slotreël opgesluit, want ‘n mens sou ook kon lees dat die dood die ontwyfelbare doods-weet en dood-sweet uiteindelik sal uitwis of vernietig.

6. Johann de Lange

Ek wil wys op nog ‘n digter wat deur N.P. van Wyk Louw, en spesifiek deur Tristia, beïnvloed is. Ek bedoel Johann de Lange. In De Lange se jongste bundel, Die algebra van nood (2009), is daar ‘n afdeling getitel “Naspele en voortvlugte” wat duidelik sinspeel op die “voorspele en vlugte” van Tristia se subtitel. By dié afdeling dien ook die slotreëls van die Tristia-gedig “Ars poetica” as ‘n motto. Dan volg daar herskrywings of sogenaamde palinodes van gedigte uit Tristia, onder meer “Karoo-dorp: someraand” en “Voorspel 1950″ (“Nog eenmaal wil ek …”, die openingsgedig van Nuwe verse, verskyn ook daar in ‘n nogal skokkende gedaante.)

In ‘n vroeër bundel van De Lange, Snel grys fantoom (1986), staan ‘n herskrywing van en uitbreiding op Louw se gedig “Piromaan” uit Tristia. Dan is daar natuurlik die manjifieke titelgedig van die bundel Wordende naak waarin Van Wyk Louw en Sheila Cussons figureer. De Lange se bundeltitel is afkomstig van een van Louw se nagelate gedigte, “Wordende naakt”, wat in later uitgawes van Tristia opgeneem is. Joan Hambidge (1994: 75) sê hiervan: “In Johann de Lange se Wordende naak (1990) word daar nie vir die eerste keer sáám- of teruggepraat nie. Trouens, De Lange se volledige oeuvre kan gesien word as ‘n gesprek met sowel Louw as Sheila Cussons.”

Reeds in De Lange se debuutbundel, Akwarelle van die dors (1982), blyk die Louw-invloed uit die gedig “Beeld-kyk” wat duidelik ‘n reaksie is op “Armed vision” uit Tristia. Opvallend is dat De Lange ewe oordadig met die dubbelpunt omgaan as sy voorganger. ‘n Noukeurige vergelyking van dié twee gedigte gaan ons ongelukkig te ver buite die grense van hierdie artikel voer. In die volgende klein kwatryn uit Johann de Lange se bundel Waterwoestyn (1984) is die Tristia-invloed onmiskenbaar daar:

 

                        Min

 

                        Min? Wat is dit?

                        Liefhê of verminder?

                        Minnaar min beminde?

                        Minste wees? Niks sê?

 

Ek mag nie nalaat om ook te wys op Joan Hambidge se indringende gedigreeks oor Van Wyk Louw en Sheila Cussons, “N.P. van Wyk Louw (1906 – 1970)”, in haar bundel Lykdigte nie. Dié gedig bevat talle toespelings op en aanhalings uit die werk van die twee digters. Maar sy lê ook ‘n verband met Johann de Lange se genoemde gedig Oor Louw en Cussons. De Lange sluit sy tweedelige vers “Wordende naak” af met die volgende reëls waain N.P. van Wyk Louw se noemnaam “Wyk” opklink: “… jy sit smeulend waar jy sit / hierdie verminderende uur wat yk, / vermink, maar bly, en nie sal wyk”. Hambidge sê in verband met die brandletsels wat Sheila Cussons opgedoen het ná Van Wyk Louw se dood: “Bedags (het sy, D.H.) na die yke op haar lyf gekyk … Maar die vuur van onthou / sou bly skroei …” Maar hier is ons op die wyer werf van die verwikkelde gesprek tussen digters, terwyl hierdie artikel die kleiner terrein van regstreekse stilistiese beïnvloeding wil bestryk. Die “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw” was reeds die onderwerp van Louise Viljoen (2008) se N.P. van Wyk Louw-gedenklesing in 2007.

In sy reeks praatjies oor geestigheid in die digkuns het Van Wyk Louw hom toegespits op die komiese verse van A.G. Visser. Ek wil vir ‘n oomblik stilstaan by só ‘n Vissergedig, en dit dan kontrasteer met een van Johann de Lange. In Visser se “Verse en verse” word die woordspel – ‘n homoniemespel – eksplisiet in die titel aangekondig:

 

                        “Oom Jan, ek het ‘n vers gemaak -

                        Vir my is dit geen sware taak.”

                        Piet skrywe – dit nou sub rosa -

                        In elk geval berymde prosa.

                        Oom Jan se bril gaan stadig op,

                        Bedenklik skud oom Jan sy kop:

                        “Jou aandag moet jy maar bestee

                        Aan dié wat later melk sal gee!”

 

Die Oom Jan van die gediggie is waarskynlik ‘n sinspeling op C.P Hoogenhout. Oor sy taak as letterkundige redakteur van Die Afrikaanse Patriot (1876-1904) skryf Rialette Wiehahn (1965: 4) soos volg: “Hy sorg vir die keuring van rympies vir die blad en die taalkundige versorging van dié wat opgeneem word. Onder die skuilnaam ‘Oom Jan’ gee hy gereeld wenke aan digters, lewer kommentaar oor rympies wat geplaas word en skryf uitvoerige verantwoordings oor waarom sekeres nie geplaas kan word nie. Hy het sy hande vol, want rympies stroom die Patriot-kantoor binne.”

Die twee soorte verse waaroor dit in Visser se gedig gaan, is die vers as gedig en die vers as vroulike kalf of jong koei. Maar die titel stel nie net die homonieme betekenismoontlikhede van dié woord aan die bod nie. “Verse en verse” dui ook op twee soorte gedigte: goeie, egte poësie teenoor swak poësie of “berymde prosa” (reël 4). In die slotreël gee die homonimie aanleiding tot ‘n dubbelsinnige lesing: Piet die rympiesmaker moet sy aandag gee aan koeie wat iets nuttigs (melk) produseer, en / of hy moet dié soort gedig skryf wat literêre waarde het, dit wil sê wat iets esteties oplewer. In die laasgenoemde geval funksioneer “melk” dan as ‘n metafoor vir iets waardevols.

In sy gedig “Oor blomme en bomme” besin Johann de Lange, net soos A.G. Visser, oor die aard van die digkuns. De Lange se besinning is egter veel ernstiger van aard. “Oor blomme en bomme” staan in sy bundel Snel grys fantoom wat in 1986 verskyn het te midde van politieke onrus en geweldpleging in Suid-Afrika. Hy reageer op ‘n kritikus wat hom kwalik geneem het dat hy nie sosiaal-betrokke gedigte skryf nie.

 

                        Oor blomme het ek dikwels gedig, meneer,

                        blomme en stiltes en spieëlings.

                        Ek is verwyt omdat elke blom

                        nie ‘n motorbom was nie

                        (blomme klink soos bomme

                        en bomme lyk soos blomme),

                        en elke snoeiskêr

                        nie ‘n mes teen die wit

                        keel van ‘n lelie.

                        Daar is beweer: ek het nie deel

                        aan die lewe nie. Mag wees, mag wees.

                        Tóg. Blomme en stillewes en spieëls:

                        is als nie uiteindelik ‘n spel

                        met verhoudings nie? Blomme besweer:

                        die engele het Mefistofeles met blomme

                        gebombardeer. Bomme en stillê en skerwe.

                        Kon ek deel word van ‘n ander se pyn

                        wat nie langer pyn is nie,

                        maar gewoonte en wanhoop en lot,

                        sou ek dalk eerder geleer het

                        poësie is ‘n bloeiwyse, niks meer.

 

                        Poësie is ‘n bloeiwyse, meneer.

 

Die slotsom waartoe De Lange kom, is dat die poësie ‘n “bloeiwyse” is, wat hominimies sowel met blomme en bloeisels as met bomme en bloed verbind kan word. Visser gebruik die grappige spel met hominieme om die verskil tussen goeie en slegte poësie uit te wys; De Lange gebruik dieselfde vernufstegniek om die wesenlik paradoksale aard van die poësie te beklemtoon en ook om die digter se onbetrokke betrokkenheid by die aktuele gebeure van sy tyd te demonstreer. De Lange se geestige erns is byna ondenkbaar sonder die voorbeeld van N.P. van Wyk Louw in Tristia.

7. Breyten Breytenbach

Die geestige taalspel van Tristia het ongetwyfeld ook neerslag gevind in die uitgebreide oeuvre van Breyten Breytenbach. Ek haal weer Louw se drankgediggie aan, en daarna die eggo daarvan by Breytenbach:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

Breytenbach se vers staan in sy eerste tronkbundel, Voetskrif van 1976:

 

                        (ek, ekself, fleslek,

                        my, mýne, myself, my self, fles my,

                        myëk, ekmy,

                        ek mýne myself,

                        selfde ek

                        : wát vir kakkerasie!)

 

                        (… “die droë dronklap” moet bogenoemde seker heet …)

 

Die algemene strekking van dié gedig is dat die gevangene geen toegang tot drank het nie en dus ook in sy eie ek gevange bly. Hy ontbeer die euforiese loskom van die self wat dikwels met alkohol-intoksikasie gepaardgaan. Die fles het vir hom metafories leegeloop of leeggelek. Inderwaarheid is die woord “fles” ‘n palindroom van die woord “self”, dit wil sê die omgekeerde daarvan. Die fles is die agterstevoor-self. Dit staan alles daar in die eerste reël: “ek, ekself, fleslek”. In reël 2 loop die aangewesenheid op die self – “my, mýne, myself, my self” – uit op die frase “fles my”. Hy is vasgekeer en geïsoleer soos in ‘n leë glasbottel. Die ek besit net homself, staan in reël 3: “myëk, ekmy”. Dié twee nuutskeppings vorm as ‘t ware ‘n konsentriese sirkel met die “ek” in die middel en wat omring word deur die besitlike voornaamwoord “my”. In die vierde reël word die trappe van vergelyking van die voornaamwoord “ek” gegee: “ek mýne myself” – ‘n duidelike eggo van dieselfde pseudo-grammatikale spel in die Louw-kwatryn. Hoe die gevangene ook al worstel met die taal en homself, hy bly “selfde ek” (reël 6). Reël 7 lewer siniese kommentaar op die digter se stryd: “wát vir kakkerasie!” Daarmee kry hy tog ‘n mate van afstand van homself. (Terloops, daardie dubbelpunt aan die begin van versreël 7 sou as ‘n satiriese verwysing na die oorvloedige gebruik van die dubbelpunt in Tristia gelees kon word.) Die digter se afstandelike, siniese houding blyk ook uit die slotreël – aangebied as ‘n soort voetnoot – waarin hy in Opperman-trant ‘n allitererende titel vir die gedig aan die hand doen. Die gedig self én die voetnootreël staan tussen hakies, wat die “ingeflesde” ingeperktheid van die digter visueel voorstel.   

Om die invloed van Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op Breyten Breytenbach na te gaan, sal ‘n afsonderlike studie vereis.

8. Slot

Ten slotte wil ek ‘n bondige ontleding gee van gedig “X” uit die elegiese afdeling van Tristia. Dit handel oor die kortstondigheid van die digter se ernstige, droewige en diepsinnige woorde, juis omdat hy die “lawwe dinge” van die aarde en die menslike geaardheid geïgnoreer het. Van Wyk Louw verwoord hierdie insig op ‘n speels-vernuftige wyse. Die “lafheid’ van die woordspel word dus op ‘n paradoksale wyse ingespan om die ernstige insig omtrent sy skynbaar fatale gebrek aan lafheid uit te sê:

 

                        Bruin asters staan aan’t verwelk word in ‘n vaas

                        wat blou is, erd, – aarde -; en ek weet:

                        hierdie woord sal nooit geweet word en nie bly nie:

                        dit was kortstondig, was verbygaan-aan

                        die lawwe dinge van ons aarde en aard,

                        en ís verbygegaan, dus: daarom.

                        Die bot aarde self, dié sal bly,

                        sal bly wees steeds – en in gegunde blydskap -

                        heersend van sy aard-bly, erd-wees: aarde.

 

Die vaas waarin die blomme staan en verwelk, is van erdewerk, en erdewerk word uit klei gevorm, kom dus uit die aarde. Die woorde “erd” en “aarde” is stamverwant. Hierdie spel met paronieme word in reël 5 uitgebrei met die woord “aard” oftewel “geaardheid”. Die werkwoord plus voorsetsel “verbygaan-aan” (in die sin van iets wat aan jou verbygaan) word in reël 4 aan mekaar gekoppel om ‘n klankskakel, in hierdie geval volrym, met die woord “verbygegaan” in reël 6 te smee. Dit is die enigste rymwoorde in die gedig, waarmee die oorsaak van die kortstondigheid van die woordkunstenaar se werk beklemtoon word.

In die laaste drie reëls word gespeel met die homonieme “bly” (= standhou) en “bly” (= vrolik). Selfs al is die aarde “bot” (dit wil sê dom en stom) sal dit, anders as die woordvaardige digter, blydskap ervaar. Dit is ‘n “gegunde blydskap”. Die woord “gun” word hier in al twee sy betekenisse gebruik. Die goddelike Skepper het die aarde daardie blydskap gegun (gegee of geskenk). En terselfdertyd sien die digter “met welgevalle” (die HAT se bewoording) dat die aarde die blydskap kry, hy is nie jaloers op die aarde nie. Hy gun dit hom. Die aarde is ook “bot” in dié sin dat dit plante, soos die aster, voortbring. (Daar word dus ook ‘n homonieme spel met die woord “bot” gespeel.) Die skeppende krag van die aarde is ongetwyfeld deel van sy “blydskap”.

Naas die polisemie of meerduidigheid word ook die etimologie van woorde dikwels deur vernufsdigters uitgebuit. Die blomnaam “aster” is die Griekse woord vir “ster”, en dié betekenis is beslis relevant vir die gedig. Die aster is aan die verwelk, waarskynlik omdat dit die aarde waaruit dit kom, negeer en die hemelse of verhewene (die ster-aard van sy naam) najaag. Die asters is natuurlik ook letterlik van hulle wortels in die aarde afgesny voordat dit in die vaas geplaas is. Die ambisieuse blom is aan die verwelk, net soos wat die digter se verhewe woorde nie sal bly bestaan nie. Al wat op aarde kan standhou, is die aardse. Dat die digter sy les leer terwyl hy besig is om hierdie insig te formuleer, blyk uit die feit dat hy die verhewe, hoogdrawende voegwoord “dus” onmiddellik herskryf as die alledaagse “daarom”.

Die erdevaas waarin die asters staan, is blou van kleur wat skerp kontrasteer met die bruin van die verwelkende blomme. Die aarde staan bekend as die blou planeet, en Van Wyk Louw sê in ‘n reël uit “Klipwerk”: “die aardryk is vandag puur blou”. Selfs al is die aarde “bot” in die sin van dom, het dit tog ‘n helderheid en suiwerheid soos gesuggereer deur die kleur blou. Met die kleurwoord “bruin” word die verhewene gestigmatiseer, terwyl die aarde en aardse met die kleur “blou” as iets kosbaars voorgestel word.      

En met die reël “die lawwe dinge van ons aarde en aard” – wat, terloops nie om dowe neute presies in die middel van die gedig staan nie – is ons terug by die beginpunt van hierdie artikel: N.P. van Wyk Louw se praatjies oor “Geestigheid in die poësie”. In die vierde praatjie staan daar; “Is ‘lawwigheid’ nie ‘n heerlike stuk van die lewe nie?” (Louw, 1986: 278). Die verband tussen hierdie vraag en die bespreekte gedig lê voor die hand.   

Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed. En dit is ná ‘n halwe eeu ‘n voortgaande, inspirerende invloed.                                                                             

 

Bibliografie

 

Auden, W.H. 1976. Collected Poems. London: Faber and Faber.

Bekker, Pirow. 1974. Die kwatryn – Blokboek 17. Pretoria: Academica.

Breytenbach, Breyten. 1976. Voetskrif. Johannesburg: Perskor-Uitgewery.

Brink, André P. 1976. Voorlopige Rapport. Beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

Grové, A.P. 1965. Oordeel en vooroordeel. Letterkundige opstelle en kritiek. Kaapstad: Nasou Beperk.

Hambidge, Joan. 1994. “Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons” in: Van der Merwe, Chris; Waher, Hester en Hambidgie, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H. Pheiffer. Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Kaapstad.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Kaaopstad: Tafelberg.

http://hubpages.com/hub/How_many_hairs_are_on_your_head_Random_facts_about_skin__hair__and_nails.

Hugo, Daniel. 1983. Die klein aambeeld. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hugo, D.J. 1988. Die digter en sy middele: ‘n Ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. Proefskrif voorgelê ter vervulling van die vereistes vir die graad Doctor Litterarum in Afrikaans en Nederlands, Fakulteit van Lettere en Wysbegeerte aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat.

Lindenberg, E. 1966. “Resensie” in: Nienaber, P.J. (red.). Beeld van ‘n digter. N.P. van Wyk Louw. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.

Nienaber, P.J. 1971. Suid-Afrikaanse pleknaamwoordeboek. Kaapstad: Tafelberg.

Odendal, F.F. en Gouws, R.H. (reds.). 2000. HAT. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor.

Steyn, J.C. 1975. Die grammatika van liefhê. Kaapstad: Tafelberg.

Van der Lugt, Pieter. 1984. Vuurwerke. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2008. “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw”. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. Jaargang 48, nr. 3, September.

Visser, A.G. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Wiehahn, Rialette. 1965. Die Afrikaanse poësiekritiek. ‘n Histories-teoretiese beskouing. Pretoria: Academica.

***

 

 

(c) Daniel Hugo (N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg)

 

J.H. Leopold (1865-1925) - vertaal uit Nederlands deur Daniel Hugo

 

Kersliedjie

 

In die donker dae rondom Kersfees

is daar ‘n kind van lig gebore.

Die maan skyn helder oor die dyk

en ysnaalde hang aan die bome.

 

Onder die doeke in die krip

daar lê die liewe Jesuskind.

Om sy kop straal ‘n krans van lig

en dit lyk of sy armpies wink.

 

Maria, bleek en bewerig,

het neergesak op haar knieë.

Sy kyk liefdevol na die kind

en Josef lag maar net verleë.

 

En buite in die bitter koue

kom op dié Kersdag – dis al laat -

die drie wyse manne van ver

deur die diep sneeu aangewaad.

 

Daardie drie wyses hoes en so,

en die stal se stof laat hul nies.

Druppels hang onder hul neuse

en hul baarde is wit gevries.

 

Die drie wyses staar na die kind,

die lig skyn by hulle oë in.

Die kind lê daar en kyk en kyk:

van sy denke die eerste begin.

 

(Uit Nederlands vertaal deur Daniel Hugo)

 

Oinou hena stalagmon

 

Waar op die pleg van gekartelde hout,

wat swart verweer is, uit die offerkelk

die wyn gepleng word en ‘n purperreën

syg in die bloute van die watervlak

by priesterlike lofspraak en gebede,

sodat die see, sodat die barre winde

genadig sal wees en die water glad -

daar kleur ‘n druppel wat spat uit die kelk

die Oseaan; ‘n enkele pêreltjie

deurdring die ganse helderheid en deel

sy wese uit tot aan die verste strande,

die diepste bodem; van die rotsbasalt

van Poolgebergtes, waar die koue groen

van enorme gladgeskuurde gletsers

neerdaal en afgly na die wêreldsee

in ysige are, tot waar verhit

en doodstil in die flikkering van lig,

die asuur ure van die tropedag,

die lou water bly swewe – ver gedra

en yl geword – en dan in die inhamme,

die holtes van die Karibiese rif,

as atmosfeer, as hemel van kristal

deur poortgewelwe en koraalspelonke

sypel en hang: die hele element

bespeur die yl vermenging en die fyn-

verdeelde krag, die spanning wat strek oor

die ganse lang afstand, tot dit alles-

omvattend is, en terugkeer in homself,

aan al die dinge rondom hom gelyk.

 

En Sappho se laaste appel wat aan

die tak bly hang, waar dit steeds ná die oes

hom volsuig aan die sap en ongestoord

swel tot ‘n sfeer van satyn, tot die skat

van die laat somer, die vertroetelde,

wat in die arms van die middaghitte hang,

die prins oor wie se donsige wange

die sonstrale streel vanweë sy blos

en donker voorkoms waarop die winde,

vrypostige broers, heimlik verlief is -

as dan op ‘n herfsnamiddag die trotse

vrug wik en weeg en loslaat: met sy val

skok hy die stand van ewewigtigheid

waarin die aarde in sy pole hang

en versteur die balans, en wanneer daar

dan in wankelinge na die verskuifde

gelykheid al skommelend gesoek word,

beweeg die sterre én die band wat hulle

almal in die hemelsale vashou -

die wedervaring van een word oral

voelbaar, vermenigvuldig, en dein oor

die sidderende firmament; dan kom

die trans tot bedaring, ‘n goddelike

kalmte verskyn in die heelal, tot straks

die bestemde stand bereik word

en alles weer rus in die wysiging.

 

En nou, wat in my is, hierdie gedagtes,

hierdie stil verbinding van wat wissel

tussen ‘n toevallige ontmoeting

wanneer daar onbekommerd gedwaal word,

en die drang na iets anders, wat dáár is

en skielik weg, en dan met groter klem

gesoek en onverhoeds gevind word

om saam te smelt tot een – hierdie ywer,

hierdie innerlike bedryf, uitgebeeld

as ‘n beweging, hierdie dinkpolsslag,

na watter vertes kan dit hom uitstrek

en tot in watter streke kan dit reis

agter homself aan? Lê vir hom

nie al daardie ander skynbaar geslote

afsonderlike sielelewens nog

steeds oop nie? Hierdie ingekeerde denke

verbrei na oral waar ‘n sielsbestaan

hom openbaar, waar nog nouliks gebore

‘n eerste wete in die midde lê

van die onbewustheid, en waar ryklik

‘n miljoenemenigvuldigheid

opgebou is, wat tye sonder tal,

‘n skat van wêrelde in hom bevat,

maar hom onnaspeurlik afgerond het

tot ‘n wonderlike eenheid – deur dit alles

heen vloei hierdie vloedgolf wat almal

verswelg, hul donkerte skok en gevoel

word in wat hul mees verborge besit

en hulle diepste oorspronklikheid is.

 

En eindelik, in omgekeerde trant,

hoeveel ongetelde storings deurstroom

hierdie een brein? ‘n Storm kom van rondom

op ons af; soos ‘n wal staan die dreiging

om ons op. Die groot leërmag word meestal

afgeweer en die hordes onderdruk,

maar breek die volheid van die tye aan,

dan kan ‘n dolende, ‘n vreemdeling kom

tot ‘n uitsonderlike heerskappy

en die troon oor die volkere bestyg;

verbaas bespeur ons sy jong vorstehande,

die werking van sy gebod, sy genade

en sy triomf en oppermagtigheid.

 

© vertaling: Daniel Hugo, 2011

 

Reën

 

Die reënbui het verbybeweeg;

aan die gesonke horison

trek die opgestapelde rond-

gewelfde wolke weg; al wat oorbly

is die blou, die kil blou waaruit verban

is elke kreukel, glad en opnuut gespan.

 

En hier aan die vensterglas

aan die bedroefde ruite

beef in die bries

wat weer begin waai het buite

‘n druppel van die reën;

dit klou daaraan vas,

dit ril in die kille lig …

 

en al die blinkheid en die vergesig,

van hemel en van aarde, sooilandswart,

stralende waters, heinings, die verwarde

beweging van mense wat na buite kom,

ploegperde langs die pad, die ou bome

voor huis en hoewe en oor alles die glans

van die nuwe dag, die diep hemeltrans

met skitterson, wêreld en ruim heelal:

dit is bevat in dié klein trilkristal.

 

(Vertaling van Regen - J.H. Leopold)

 

Coenraad Walters, onderwyser by Somerset College, het die afgelope weke ‘n besonder interessante projek met sy matrikulante geïnisieer. Hulle het naamlik ‘n stel vrae oor die kwessie van ars poetica-gedigte opgestel wat aan bepaalde digters gestuur is vir hul kommentaar.

In ‘n eerste aflewering van dié projek plaas ons die vrae wat aan Daniel Hugo gerig was, en sy antwoorde daarop, hieronder.

***

Hoe het Opperman u bundels, naamlik  Die Boek Daniel, Dooiemansdeur en Korte Mette beïnvloed?

Die Opperman-invloed is baie sterk in my eerste twee bundels: Korte mette (1982) en Die klein aambeeld (1983). Opperman was destyds die poësiekeurder van die uitgewery Human & Rousseau, waar dié bundels verskyn het. Die titel Die klein aambeeld is dan ook deur hom voorgestel, en daarom is die bundel aan hom opgedra. Sy invloed in dié twee bundels is veral te vinde in die Persiese kwatrynvorm (aaba) wat ek destyds byna obsessief geskryf het. In sy opstelbundel Wiggelstok het Opperman ‘n stuk geskryf oor die Persiese kwatryn, waar hy die versbeweging van dié vierreëlige vorm beeldend beskryf. Die kwatrynskrywer is ‘n timmerman met ‘n hamer in sy hand. In die eerste twee rymende versreëls word die spyker twee keer liggies op sy kop getik, in die derde rymlose reël word die hamer hoog opgelig, om dan met ‘n finale hou die kwatryn in die laaste reël (wat met die eerste twee rym) te beklink. Daar word dus ‘n ritmiese spanning in die derde reël geskep. Die volgende gedig uit Die klein aambeeld is ‘n goeie voorbeeld van die Persiese kwatryn;

genesis

nou sweef oor die geklots en gedein

die gees oor die baaierd van die brein

en deur die woord orden hy elemente

tot die klein kosmos van ‘n kwatryn

Die woord “baaierd” het ek by Opperman leer ken uit sy bundel Blom en baaierd. Die baaierd is die chaos of ongevormde staat waarin die aarde verkeer het aan die begin van die Bybelboek Genesis. Daar word ook beskryf hoe die ordenende, skeppende Gees van God oor die waters gesweef het. Die aarde is dus uit die ongevormde chaos geskep.

In Die klein aambeeld het ek ‘n alternatiewe beeld vir die Persiese kwatrynvorm probeer vind in:

die kwatryn as skerpioen

met die een tang word gogga gegryp

en met die ander deeglik vasgeknyp

sodat die gesegmenteerde stert kan oor-

buig met sy dodelike angelspuit

Die “gogga” is die onderwerp waaroor die kwatryn handel. Die morfologiese enjambement “oor- / buig” in die rymlose derde reël is nie net ‘n illustrasie van die skerpioen se “gesegmenteerde stert” nie, maar stel ook die spanningskurwe voor van die Persiese kwatryn se ritmiese opbou tot ‘n klimaks. (Die klimaks word ongelukkig ‘n bietjie verwater met die halfrym “-spuit” wat slegs assoneer met “-gryp” en “-knyp”. Dit is dus minder klinkend as wat Opperman daarvan sou gehou het!)

Terug by die kwatryn, die kunswerk of “blom”, wat uit die “baaierd” ontstaan. Opperman was ‘n aanhanger van Michelangelo, die Italiaanse beeldhouer uit die Rennaissance, wat geglo het dat die beeld reeds in die marmer vasgevang is en dat dit die kunstenaar se gawe en plig is om dit raak te sien. Dan hoef hy slegs die rots rondom die beeld los te kap om die “engel uit die klip” te verlos. (Engel uit die klip is inderdaad een van Opperman se bundeltitels.) In Opperman se poëtiese woordeskat is “blom” en “engel” sinonieme, net soos “baaierd” en “klip”.

Die kunstenaar kan egter deur die beoefening van sy kuns “beseer” word, dit wil sê emosionele of psigiese skade opdoen, omdat hy in die skeppingsproses te diep in die eie psige of ervarings gaan delf het. Dit is waarskynlik wat die volgende gedig in Korte mette wil sê:

duiweboer

as seun het hy duiwe aangehou

en elke middag aan die hok gebou

gehamer en gesaag – maar nou

dat hy gevleuelde woorde laat pronk en paar

bestaan daar vir sy vingers steeds gevaar  

(Die woord “paar” dui natuurlik ook op die paarrym van die twee slotreëls.) Opperman het die fisiese en psigiese worsteling van die kunstenaar manjifiek beskryf in “Carrara”, sy gedig oor Michelangelo.

Die outobiografiese gegewe in Die boek Daniel (1986) is geïnspireer deur D.J. Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok (1979). Komas beskryf nie net die alkoholiese Opperman se siektegeskiedenis (komas vanweë lewerversaking) nie, maar betrek ook sy hele familiegeskiedenis. In die gedig “Selfportret” uit Die boek Daniel noem die na-apende digtertjie homself ‘n “potensiële alkoholis”, en in die res van die bundel skryf hy ook oor sy persoonlike lewe. (Terloops, my heel eerste digbundel wat onder die skuilnaam Daan van der Merwe verskyn het, Saad uit die septer van 1981, is baie bewustelik as ‘n parodie op Komas uit ‘n bamboesstok gestruktureer.)

In Dooiemansdeur (1991) staan die gedig “Ontnugterde digter (vir DJO)” wat ‘n soort herskrywing is van D.J. Opperman se baie bekende gedig “Digter”. Op die Versindaba-webwerf beantwoord ek ‘n aantal vrae oor “Ontnugterde digter” in die rubriek “Digstring“.

Het Opperman steeds ‘n invloed op u werk en denke of het u siening oor die jare verander? Indien dit verander het, hoe het hierdie proses verloop?

My siening het waarskynlik redelik konstant gebly.

Dink u dat Opperman se denke oor die digkuns toepaslik is in ons moderne samelewing?

Ek weet regtig nie. Ek stel meer in die tegniek van die digkuns belang as in die onderliggende ars poetica of filosofie of ideologie. Die digkuns het in elk geval omtrent geen invloed op die samelewing nie – doodgewoon omdat so min mense gedigte lees.

Hoe vergelyk u eie denke oor die ars poetica met dié van Opperman?

Sien vraag 1.

Is daar dalk ‘n groter of soortgelyke invloed(e) op u werk en hoe het hierdie digter(s) u beïnvloed?

Ek is waarskynlik ook beïnvloed deur die soort vernufvers wat N.P. van Wyk Louw in Tristia skryf. Vernufpoësie word gekenmerk deur ‘n intellektuele spel met die taal. In Engels staan dit bekend as poetry of wit. Woordspel vorm ‘n belangrike deel van vernufsgedigte.

Wat is u hoofboodskap oor die ars poetica wat u met u gedigte aan lesers oordra?

Miskien dat net soos die skeppingsproses dikwels ‘n worstelstryd is, die leser ook moeite moet doen om die digter te verstaan. So iets. Ek dink nie ek verstaan hierdie vraag nie. ‘n Ars poetica het nie ‘n boodskap nie – sommige gedigte wel.

Daniel Hugo

5 Oktober 2011

 

 

In ‘n kommentaar onder aan my vorige bloginskrywing verwys Daniel Hugo my na ‘n opstelletjie wat Uys Krige jare gelede oor Manuel Bandeira geskryf het. Dit het oorspronklik in Die Burger van 25 Augustus 1975 verskyn, maar is later opgeneem in Die Naamlose Muse (Protea, 2002; red: JC Kannemeyer).

Krige begin sy opstel met ‘n uitstekende, bondige beskrywing van die mees kenmerkende eienskappe van die moderne Brasiliaanse digkuns. Hy skryf onder andere: ‘… omdat die Brasiliaanse digters so ‘n sterk aanvoeling had vir die ritmes van die gesproke taal, hulle so ‘n fyn oor had, het hul beste gedigte altyd ‘n besondere subtiele musikaliteit, ‘n soort innerlike sangerigheid wat langsamerhand vat kry op ‘n mens se gehoor en jou hoe langer hoe meer bekoor.’

Krige gaan voort om Manuel Bandeira die ‘veelsydigste en grootste’ Brasiliaanse digter te noem. Hy vertel die volgende staaltjie: ‘Terloops, ek onthou nog goed die dag toe ek op die terras van die Clifton Hotel my feitlik letterlike vertaling van Bandeira se beroemde gedig, ‘Seepsopstraat’, aan Van Wyk Louw voorgelees het. Van Wyk was verruk — en het op ‘n slag besluit om dit by sy keuse van die beste gedigte in ons taal in te sluit.’

Krige noem die feit dat hy Bandeira nooit ontmoet het nie ‘een van die teleurstellings van my literêre lewe’. Maar dit was amper. In die 1950s het Krige vertalings van Bandeira se gedigte in Afrikaanse koerante gepubliseer. Bandeira het in Rio de Janeira ‘n Nederlandse vriendin gehad wie se suster op haar beurt in Durban gewoon het. Die suster het op die vertalings afgekom en dit Rio toe gepos, met die gevolg dat Bandeira van die vertalings te hore gekom het. Hy het vir Krige ‘n waarderende brief geskryf en dit het, volgens Krige, ‘tot ‘n lang, vrugbare korrespondensie tussen Bandeira en my gelei. Hy het my later ook verskeie van sy digbundels gestuur, met lang vriendelike opdragte in Portugees op die titelblad’.

Bandeira het Krige uitgenooi om hom in Rio de Janeiro te besoek, maar die beplande besoek moes weens persoonlike redes afgestel word: ‘Na my besoek aan die VSA in 1959 sou ek ‘n vliegtuig uit New York na Rio neem om daar ‘n paar dae by Bandeira deur te bring. Maar toe kry ek ‘n brief van my dogter Eulalia uit Londen waarin sy my vertel dat sy my aldaar binnekort verwag. En bloed, soos ons almal weet, is dikker as water, uit watter springfontein ook, vanaf die heilige sangberg, Helikon…’

Hier volg Bandeira se ‘Vas vas’ in Krige se vertaling. Krige noem dit ’n ‘wonderlik eenvoudige, spontane en ontroerende gedig — ‘n tere gedempte treurlied oor die mens se sterflikheid, die kortstondigheid van alle menslike geluk…’

 

Vas vas – Manuel Bandeira

 

Toe ek vanmelewe aan die slaap geraak het

In die nag van Sint Jan

Was daar vrolikheid rumoer

Ontploffings klapperlawaai

Stemme liedere en gelag

Om die knetterende vreugdevure

 

Ek het in die middel van die nag wakker geword

Toe het ek nie meer stemme gehoor nie of gelag

Net buite

Het ballonne

Stil verby geswewe

En af en toe

Het die geluid van ‘n traan

Die stilte gesny

Soos ‘n tonnel.

 

Waar was hulle wat kort tevore nog

Gedans

Gesing

En gelag het

Om die vreugdevure?

 

Hulle het almal geslaap

Hulle het almal gaan lê

Hulle was vas aan die slaap

Vas vas.

 

Toe ek ses jaar oud was

Het ek nooit die einde kon sien nie van die fees van Sint Jan

Want ek het aan die slaap geraak.

 

Vandag hoor ek nie meer die stemme nie van dié tyd

My ouma

My oupa

Totonio Rodriques

Tomasia

Rosa

Waar is hulle almal?

 

Hulle slaap almal

Hulle het almal gaan lê

Hulle is vas aan die slaap

Vas vas.

Onder die appelboom

Daniel Hugo in gesprek met Louis Esterhuizen

 

Daniel Hugo Daniel Hugo is op 26 Februarie 1955 op Stellenbosch gebore. Hy gaan skool op Greyton en in Windhoek. Daarna studeer hy aan die Universiteite van Stellenbosch (BA (Hons)), Pretoria (MA) en die Vrystaat (DLitt). Op Stellenbosch was hy ‘n lid van D.J. Opperman se Letterkundige Laboratorium. Hugo het in 1982 met Korte mette as digter gedebuteer. Sy jongste bundel is Die panorama in my truspieël. Hy is ook bekend as vertaler van die Nederlandse digters Gerrit Komrij (Die elektries gelaaide hand) en Herman de Coninck (Die lenige liefde). Ná byna 20 jaar as omroeper by die Afrikaanse radiodiens van die SAUK is hy nou redakteur by Protea Boekhuis. Daniel Hugo is getroud met Carina Diedericks-Hugo, bekroonde skrywer van kinder- en jeugboeke.

 

Daniel, hierdie is reeds die derde Nederlandstalige digter wie se verse jy in Afrikaans vertaal. Vroeër was daar Herman de Coninck, Gerrit Komrij en nou ook Rutger Kopland. Is dit moontlik om te sê presies wat jou aantrek na dié drie digters se digwerk?

Die gedigte van Herman de Coninck spreek tot my vanweë hulle intieme spreektalige toonaard, verbluffende vergelykings en gevatte woordspel. (Die laasgenoemde eienskap stel natuurlik groot uitdagings aan die vertaler.) Sy verse oor die liefde en die dood is van die aangrypendste wat ek ken. Sy ontspanne gebruik van die sonnetvorm vind ek daarby besonder sjarmant.

Die uitdaging van Gerrit Komrij se poësie lê in die klassieke vormvastheid daarvan. Sy gedigte rym altyd volgens ‘n vaste patroon en die versreëls het altyd dieselfde aantal lettergrepe. Verder is dit ook nie maklik om die gedrae, ironiese toon in Afrikaans weer te gee nie. Die hele sfeer van sy verse is dekadent-Europees en dit kos heelwat moeite om hulle deur die kulturele doeaneposte na Suid-Afrika te laat emigreer.

Rutger Kopland se gedigte gee ‘n soort mistieke ervaring van die werklikheid weer in gedigte wat die eenvoudigste taal denkbaar gebruik. Hy skryf ook graag digterlike besinnings van die mens se belewing van tyd. Kopland op sy beste kan die ylste natuurindrukke, die vlugtigste gevoelens en gedagtes huiwerend maar suiwer verwoord. Afrikaans is ‘n minder vloeiende en konkreter taal as Nederlands, met die gevolg dat heelwat Kopland gedigte eintlik onvertaalbaar bly.

Ten spyte daarvan dat Kopland allerweë beskou word as een van die vernaamste digters in Nederland, is hy vreemd genoeg nie baie bekend in Suid-Afrika nie. Waar het jy die eerste keer met sy digkuns te make gekry?

Toe ek in die tagtigerjare ‘n lektor in die Afrikaanse en Nederlandse letterkunde aan die Universiteit van die Vrystaat was, is Kopland se bundel Het orgeltje van yesterday (1968) deur oud-kollega Charles Malan daar voorgeskryf. Maar Kopland is inderdaad ‘n onbekende digter in Suid-Afrika. Ongelukkig geld dit vir die meeste belangrike digters wat ná die Nederlandse Vyftigers gedebuteer het. By die meeste universiteite was Lucebert (1924-1994) tot nie so lank gelede nie die jongste Nederlandse digter in die leerplan. Gelukkig het die vertaalopdrag van Protea Boekhuis my gedwing om weer deeglik kennis te neem van Kopland.

Hoe het jy hierdie vertaalprojek in teenstelling tot jou voriges ervaar? Het jy pertinente uitdagings by die Kopland-verse teëgekom wat byvoorbeeld nie by Komrij óf De Coninck teenwoordig was nie?

By De Coninck is dit nooit werklik moeilik om die betekenisinhoud van die gedig te snap nie. Komrij se verse is meer dikwels duister as De Coninck s’n, maar die grillige spronge wat Komrij se poëtiese verbeelding maak, is altyd boeiend. Kopland se “duisterheid” lê in die vae, huiwerige, dikwels abstrakte stelwyse. Tipies van Kopland se denkwyse is die volgende reëls uit sy gedigreeks “Een lege plek om te blijven”: “… Geef mij / maar een vraag en geen antwoord.” In die gedig “Wat is poëzie” probeer hy formuleer wat die digkuns nou eintlik is. Ten slotte relativeer hy sy poging met die woorde: “is dit een antwoord vraag ik.” Vir Kopland bestaan daar nie vaste sekerhede nie. Sy bewussyn is ‘n waterryke, mistige landskap waarin ‘n mens maklik verdwaal en ten slotte verdwyn.

Wat die leser oombliklik opval van hierdie keur, is hoe verteenwoordigend jou keuse van gedigte is; ‘n keuse wat Kopland se loopbaan van Onder het vee (1966) tot met Toen ik dit zag (2008) betrek. Watter faktore het jou in die keuse van verse vir hierdie keur beïnvloed?

Die belangrikste oorweging by die vertaling van ‘n gedig is doodgewoon die vertaalbaarheid daarvan. Dit beteken dat die oorspronklike vers nie te veel negatiewe stelwyses moet bevat nie – die lomp, dubbele negatief in Afrikaans gee ‘n vertaler baie gou ‘n sintaktiese hoofpyn. Verder moet die kullturele verwysingsraamwerk nie té Europees of obskuur wees nie – ‘n vertaalde gedig met verklarende aantekeninge of voetnote is ‘n onding. As dit dus nie moontlik is om ‘n Afrikaanse teks te skep wat as ‘n selfstandige gedig op sy eie pote kan staan nie, moet die vertaler dit maar gewonne gee. As daar genoeg vertaalbare verse is wat tegelyk ‘n verteenwoordigende beeld van ‘n digter se werk gee, is dit onverdiende genade. Ek het oneindige simpatie met vertalers wat die opdrag kry om ‘n digter se oeuvre integraal te vertaal.

Het jy ‘n persoonlike gunsteling onder dié keuse wat jy gemaak het? Verduidelik sommer ook hoekom juis dié vers tot jou spreek in die mate wat dit doen?

Ek het meer as een gunsteling, maar die ongelooflike eenvoud van “Die roeier” uit Kopland se debuutbundel bly my steeds by. Met die grootste gemak en sonder enige sensasie beskryf hy sy eie dood in die slotstrofe:

 

                        Vanaand trek die mis oor die weiveld

                        asof die aarde oopgaan en

                        die grondwater oor sy walle stroom

 

                        perde en koeie begin dobber en

                        soos in ‘n moeras uit die oertyd

                        dryf ten slotte nog net koppe

                        en rûe verby

 

                        uit die bome aan die oorkant

                        raak iets los wat vir my lyk na

                        ‘n roeier wat oorsteek om my te kom haal.

 

Die gebrek aan leestekens en die opvallende enjambemente (twee keer) ná die voegwoord “en” stel die vloeiende beweging van die mis en die water visueel op die bladspieël voor. Die byna terloopse verwysing na die mitologiese veerman Charon wat die skimme van die dooies oor die Styx-rivier na die doderyk neem, is met een woord magistraal.

Dit is interessant dat Kopland in sy jongste digbundel wat meer as veertig jaar ná sy debuut verskyn het, weer oor dieselfde onderwerp ‘n gedig geskryf het. Myns insiens vertoon dit egter nie die sublieme subtiliteit van die vroeë vers nie.

 

                        Roeiboot

 

                        Waarom hou ek aan kyk

                        na hierdie poskaart – ‘n roeiboot

 

                        wat lê op die rimpelende spieël

                        van ‘n skemer hemel

                        geanker met ‘n dun tou

                        aan iets in die diepte

 

                        dit is ‘n foto maar jy sien hoe

                        die boot skommel en

                        ruk aan sy anker

 

                        so moes dit altyd gewees het

                        ‘n boot wat wag op sy roeier

 

                        daar is al beweer dat ons eendag

                        gehaal en oorgeroei sal word

                        na ‘n verre oewer

 

                        daarom

 

Met elke teks wat in ‘n bepaalde taal vertaal word, glo ‘n mens dat dié vertaling die bestaande letterkunde sal verruim. En welke mate glo jy sal hierdie Kopland-vertalings ons eie digkuns verryk? Met ander woorde – watter aanklank behoort die Afrikaanssprekende poësieliefhebber by hierdie gedigte te vind?

Daar is in Afrikaans geen digter wat werklik met Kopland vergelyk kan word nie. Ek weet wel, Louis, dat jou bundel Wat die water onthou deur Kopland beïnvloed is. En dit was al rede genoeg om dié Nederlandse digter te vertaal! Maar alle grappies op ‘n stokkie. Met jou bundel het Kopland byna ongemerk ‘n deel van die Afrikaanse literêre sisteem geword. Die vertaling van sy verse gee hom nou ‘n prominenter staanplek in die geledere van ons poësie. Hopelik sal Kopland in die toekoms nie net Afrikaanse digters ten goede bly beïnvloed nie, maar sal hy ook die Afrikaanse lesers met sy unieke kyk op die wêreld verryk en verruim. Hy beskryf ‘n vloeibare, gedempte wêreld wat opvallend kontrasteer met die harde, droë wêreld van die Afrikaanse digkuns – as ek nou só grof mag veralgemeen.

‘n Laaste, ietwat moedswillige, vraag. Ek en jy het al dikwels (goediglik) verskil oor die belangrikheid van “emosie” in ‘n vers. Nou het jy heengegaan en júís die digter wat ek as die meester van emosie-hantering in ‘n vers beskou, vertaal. Beteken dit dat jy gelyk gee, of volstaan jy daarmee dat die emosionele lading van ‘n vers irrelevant is?

Ek wantrou digters wat beweer dat jy emosioneel ontroer moet wees voordat jy ‘n gedig kan skryf. Ek ontken darem nie dat ‘n gedig die leser kan ontroer nie. Maar daardie ontroering kan deur suiwer rasionele middele bewerkstellig word. Lees maar J.C. Steyn se gedig “Spooroorwegramp by Henley-on-klip”. Dit is ‘n gedig wat in ‘n groot mate uit taalspel opgebou is, waarmee die digter juis die emosie probeer bekamp. In ‘n gedig moet die warm trane van die gemoed stol tot koel pêrels van van die rede – as daar dan nou werklik oor trane geskryf moet word!

Naskrif: Ek sien ek het by die eerste vraag hierbo van Herman de Coninck se “aangrypende” gedigte oor die liefde en dood gepraat. Eintlik behoort ek die woord “oortuigende” te gebruik het!

Daniel, dankie vir die geleentheid om oor hierdie wonderlike toevoeging tot ons digkuns te kon gesels. Veels geluk daarmee; ‘n kragtoer, inderdaad. Maar plaas sommer as leesprikkel nog een van jou gunstelingverse uit Onder die appelboom hieronder?

                       

Die stem van ‘n tjello

 

Waaraan die klank van ‘n tjello laat dink

 

die tjellis Widlund vertel my dat daar

in hierdie instrument iets woon – ‘n stem

‘n baie ou stem waarna jy soek

as jy speel en wat jy herken

as jy dit vind

 

dalk is dit die rede waarom ek moet dink

aan die oudste klanke wat ek ken, soos

dié van neurie, sing, kreun en huil

 

en ook aan die kleure van ‘n woud in die herfs

asof jy die heimwee hoor van die tjello

na sy herkoms

 

 

© Rutger Kopland (Uit: Onder die appelboom, 2010: Protea Boekhuis)

Vertaling deur Daniel Hugo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Inleiding tot‘n Adam Small vertalingsgesprek. Dit het deel gevorm van die “Jakes Gerwel Gesprekkereeks” van die jaarlikse Suidoosterfees en het plaasgevind by SASNEV op Donderdag 27 Januarie 10:30 tot 12:30 onder die voorsitterskap van dr. Daniel Hugo. Die ander deelnemers was prof. Ilse Feinauer, Robert Dorsman en Ria Olivier. 

Ek wil hierdie gesprek oor vertaling begin met ‘n stelling wat ek doelbewus ekstreem gaan formuleer: Vertaling het in die eerste en laaste instansie met taalregister te doen. Taalregister dui op die graad van formaliteit van die taalgebruik – met ander woorde of jy te doen het met kanseltaal, akademiese taal, koeranttaal, geselstaal, kroegtaal, kindertaal, ensovoorts. Voordat ‘n mens dus kan vra “Hoe vertaal jy Kaaps?” moet jy eers die vraag beantwoord: “In watter situasies word Kaaps gebruik?” Of kortom: “Wat is die status van Kaaps?”

Hieroor het Adam Small uitgesproke idees gehad. In die voorwoord tot die herdruk van sy opspraakwekkende en invloedryke digbundel Kitaar my kruis (1962) skryf hy in 1973 (HAUM, Kaapstad): “Ek wil net sê, by herhaling (want ek moes dit, na die verskyning van Kitaar my kruis, meermale reeds onder die aandag bring), dat Kaaps nie is wat sekere Engelse mense in Suid-Afrika Capey noem nie, en ook nie wat sekere Afrikaanse mense Gamat-taal noem nie. Kaaps is ‘n taal, ‘n taal in die sin dat dit die volle lot en noodlot van die mense wat dit praat, dra: hulle volle lewe ‘met alles wat daarin is’; ‘n taal in die sin dat die mense wat dit praat, hul eerste skreeu in die lewe skreeu in hierdie taal, al die transaksies van hul lewens beklink in hierdie taal, en hul doodsroggel roggel in hierdie taal. Kaaps is nie ‘n grappigheid of snaaksigheid nie, maar ‘n taal.”

Volgens Small is Kaaps dus ‘n volwaardige, selfstandige taal – wat by implikasie duidelik onderskei kan word van gestandardiseerde Afrikaans.

Volgens hom word dit ook in elke lewensfeer gebesig. Hier moet ek ongelukkig van hom verskil, aangesien Kaaps in ‘n redelik beperkte mate geskryf en gepubliseer word. En soos dit met ander sprekers van Afrikaans gaan, sal die meeste transaksies van Kaapse sprekers sekerlik in Engels geskied. Dit doen uiteraard geen afbreuk aan die uitdrukkingsvermoë van die taal nie. Dit kan inderdaad die “volle lewe” uitsê.  

Selfs as ‘n mens Kaaps ‘n dialek noem, doen jy nie afbreuk daaraan as ‘n volwaardige taal nie. Net so min as wat die digter Guido Gezelle se Wes-Vlaams armer of yler as gestandardiseerde Nederlands is, net so min is Kaaps minderwaardig teenoor Afrikaans. Om die waarheid te sê: vir die spreker van ‘n gestandardiseerde taal klink die dialek dikwels kleurvoller en sappiger as sy eie taal. En van “kleurvol” en “sappig” is dit ongelukkig ‘n klein treetjie na “grappig” en “snaaks”.

Al is ‘n dialek soos Kaaps ‘n volwaardige taal, bevat dit tog groot uitdagings vir die vertaler – groter uitdagings as wanneer daar van een standaardtaal in ‘n ander standaardtaal vertaal word. Die rede hiervoor, myns insiens, is dat dit makliker is om die spesifieke register by verskillende standaardtaalvorme vas te stel en in ‘n ooreenkomstige register in die doeltaal weer te gee, as in die geval van ‘n dialek. Ek gee ‘n voorbeeld. As ‘n tienerkarakter in ‘n Afrikaanse boek sy of haar taal deurspek met Engelse woorde, weet die vertaler dadelik dat hy met informele taalgebruik te doen, dit wil sê met sleng of ‘n sosiolek, wat dan op ‘n ekwivalente informele wyse in die doeltaal weergegee moet word. Kaaps bevat ook ‘n groot persentasie Engelse woorde en uitdrukkings, maar dit is – soos Adam Small so nadruklik uitgewys het – nie noodwendig informele of grappige taalgebruik nie. Ongelukkig is daar baie min vertalers wat die presiese register van dialektaalgebruik kan bepaal.

Daar is vertalers wat dit maar al te goed besef en daarom nie eens ‘n poging aanwend om ‘n egte vertaling van literêre dialektekste te maak nie. Hulle oplossing is dan om slegs die betekenisinhoud in ‘n neutrale standaardregister weer te gee, langs of onder die oorspronklike teks. Dit is wat die Vlaamse vertaler Jan Deloof byvoorbeeld gedoen het met ‘n keuse van Kaapse gedigte uit Peter Snyders se oeuvre, wat in 1996 verskyn het onder die tweetalige titel Verzachtende omstandigheden. Versagtende omstandighede. (Point 36, Germaine Droogenbroodt, Altea, Spanje) In sy “Woord vooraf” sê hy dat Snyders se taalgebruik ‘n wesenlike kenmerk van sy gedigte is. (Terloops dié uitspraak geld vir alle poësie: die unieke taalgebruik is altyd die wesenlike kenmerk daarvan.) Deloof gaan voort: “Dat is de reden waarom de originele gedichten in deze publikatie vergezeld gaan van Nederlandse transcripties, die enkel en alleen de bedoeling hebben het origineel beter toeganklik te maken. De lezer gelieve de transcripties niet als vertalingen te beschouwen, want voor mij is vertalen uit het Afrikaans zoiets als Gezelle omzetten in standaard-Nederlands.”

Ek gee graag ‘n voorbeeld van Deloof se werkwyse na aanleiding van Peter Snyders se gedig “Of hoe?” Snyders se gedig klink só:

 

                   Moetie rai gammattaal gebrykie;

                   dit issie mooi nie:

                   dit dieghreid die coloured mense -

                   of hoe?  

 

                   wat traai djy

                             om ‘n coloured culture te create?

                   of dink djy is snaaks om soe te skryf?

                   of hoe?

 

                   Traai om ôs lieweste op te lig;

                   ôs praat mossie soe nie …?

                   of hoe?

 

En hier is Jan Deloof se “transkripsie”:

 

                   Of niet soms?

 

                   Schrijf toch niet dat koeterwaals (= gebrabbel);

                   dat is niet mooi:

                   het haalt de kleurlingen omlaag -

                   of niet soms?

 

                   Wat probeer je toch

                             een kleurlingcultuur te creëren?

                   of denk je dat je grappig bent

                             door zo te schrijven?

                   of wat?

 

                   Probeer liever ons te verheffen;

                   we praten immers niet op die manier …?

                   of wel soms?

 

Hierdie “transkripsie” is natuurlik nie naastenby so treffend, so sappig, so kleurvol as die oorspronklike nie. Deloof het sy beperkings as vertaler besef en hierdie uitweg gekies. Maar dit lewer ‘n bloedlose produk op wat skaars as ‘n gedig deur die doeltaalleser beskou sal word – selfs al bied hy sy Nederlandse weergawe in dieselfde versvorm as Snyders aan.

Dit is interessant dat Deloof in die aangehaalde passasie uit sy voorwoord Peter Snyders se Kaaps en standaard-Afrikaans oor dieselfde kam skeer, as hy sê: “… voor mij is vertalen uit het Afrikaans zoiets als Gezelle omzetten in standaard-Nederlands.” Daarmee bedoel hy waarskynlik dat alle soorte Afrikaans eintlik vir die Nederlandstalige leser verstaanbaar is, op enkele vreemde woorde en uitdrukkings na. Dit is natuurlik nie waar nie, en veral nie ten opsigte van die register nie. En in elk geval verwag die lesers van vertaalde poësie ‘n vertaling uit die brontaal wat op sy eie bene as ‘n gedig in die doeltaal kan staan. Met sy vertalings van die gedigte van Antjie Krog, Wilma Stockenström en Gert Vlok Nel het Robert Dorsman reeds oor en oor bewys dat dit baie goed moontlik is tussen Afrikaans en Nederlands.

Van Robert Dorsman gepraat. In die bloemlesing O wye en droewe land. Honderd-en-een gedichten in het Afrikaans wat hy saam met Adriaan van Dis saamgestel het (Meulenhoff, Amsterdam, 1998) staan die transkripsies van die gedigte heel beskeie in klein druk onderaan elke bladsy. Dorsman noem hierdie transkripsies in sy nawoord ‘n “basisvertaling”. Hy weerspreek daarin ook by implikasie Jan Deloof se veronderstelling dat Afrikaans vir Nederlanders in ‘n groot mate verstaanbaar is, met die volgende uitspraak: “Te vaak gebeurt het dat Nederlanders het spoor bijster raken wanneer ze in aanraking komen met het Afrikaans, een taal die op Afrikaanse bodem geworden is tot wat zij is en steeds minder op het Nederlands lijkt.” In dié bloemlesing staan daar ook gedigte in Kaapse Afrikaans – van Peter Blum, Adam Small en Peter Snyders. Dorsman noem Kaaps “Afrikaans op zijn smeuïgst”, dit wil sê Afrikaans op sy soepelste, op sy sappigste.

Dat Adam Small – en daarom ook die ander Kaapse digters – veel gemakliker in Engels vertaal kan word, blyk uit Carrol Lasker se weergawes van Small se “What abou’ de lô?” en “Second Coming” in The Penguin Book of Southern African Verse (1989) saamgestel deur Stephen Gray. Maar sy worstel ook met die register en met die gepaardgaande betekenisassosiasies van sekere woorde in die oorspronklike gedigte. “What abou’ the lô” gaan oor ‘n wit meisie en ‘n bruin man wat op mekaar verlief geraak het en daarmee die destydse ontugwet oortree het. Die openingsreëls klink in Kaaps só: “Diana was ‘n wit nôi / Martin was ‘n bryn boy”. Lasker vertaal dit as: “Diana was a white girl / Martin was a black boy”. Met “girl” gaan die hele konnotasie van baasskap, of dan nôiskap, verlore – en daarmee saam die ideologiese skok wat bewerkstellig word deur die rymwoorde “nôi” en “boy”. Wat in die gedig rym, het nie in die werklikheid van die apartheidstyd gerym nie. Verder vertaal sy “bryn boy” met “black boy” wat ‘n bewuste ideologiese keuse impliseer. 

Selfs al is die vertaling van poësie altyd ‘n haglike onderneming, wag ons nog steeds op die begenadigde vertalers wat Adam Small, Peter Snyders en ander Kaapse digters oortuigend en registergetrou gaan vertaal.

 

(c) Daniel Hugo

 

 

 

 

 

Via ‘n skakel op De Contrabas beland ek op Cobra se webblad waar ‘n besonderse bespreking van die derde, hersiene uitgawe van Rutger Kopland (1934) se Verzamelde gedichten deur Paul Demets bespreek word; en ai, watter besonderse digterskap is dit nie híérdie nie … Gewis een van die heel belangrikstes in die meer onlangse Nederlandse digkuns.

Demets se inleidende kommentaar tot sy bespreking verdien myns insiens om aangehaal te word, aangesien dit Kopland se digwerk op ‘n besonderse manier in perspektief plaas: “Wat we met onze zintuigen waarnemen, is wat het is. En dat is heel veel, natuurlijk. Rutger Kopland, nog altijd één van de meest geliefde dichters bij het lezerspubliek, was tijdens zijn actieve loopbaan hoogleraar biologische psychiatrie. Een dichter én een wetenschapper, dus. Met de wetenschap deelt de poëzie van Kopland het empirische, het onderzoek naar het feitelijke, los van het bovennatuurlijke. Er is natuurlijk een wezenlijk verschil: de wetenschap analyseert de werkelijkheid door ze als afzonderlijke feiten te ontleden. Poëzie gaat eerder op zoek naar de samenhang tussen de dingen. En bij die samenhang stelt Rutger Kopland voortdurend vragen, stel je vast als je zijn Verzamelde gedichten leest. Dat maakt zijn poëzie zo levensnoodzakelijk.”

En dan ook die volgende waarneming, enkele paragrawe verder: “Koplands poëzie is meteen herkenbaar: de rustige toon waarop hij vragend, aarzelend, soms met humor zichzelf nuancerend, bedenkingen en vragen formuleert bij wat hij ziet. En bij de grote thema’s: leven en dood, liefde en lijden, heden en verleden. Door het frequente gebruik van de ik-vorm en door de bijna spreektalige formulering, voelt de lezer zich sterk aangesproken. Wellicht verklaart dit allemaal waarom de poëzie van Kopland zo populair blijft.”

‘n Mens kan ten slotte ook nie anders as om te hoop dat Daniel Hugo se uitmuntende vertalings van dié literêre reus daartoe sal bydrae dat Kopland ook nou by die Afrikaanse poësieliefhebber tot sy reg sal kom nie. Onder die appelboom – ‘n Keur uit die gedigte van Rutger Kopland (2010: Protea Boekhuis) is ‘n wonderlike leeservaring; juis vanweë die gemaklike, trefsekere manier waarop Hugo die rustige, bykans mymerende toon – wat so kenmerkend van Kopland se digstyl is – in Afrikaans te berde bring. Nóg ‘n pluspunt van dié keur is natuurlik dat dit van die vroegste Kopland-verse tot die mees onlangses bevat.

Inderdaad, ‘n besonder insiggewende bespreking deur Demets en eweneens, ‘n besonderse vertaalprojek deur Hugo. Vir jou leesplesier plaas ek ‘n persoonlike gunsteling onder aan vanoggend se Nuuswekker; ‘n vers wat waarskynlik kan staan as die Groot Versugting van alle rokers.

***

Afgesien van Onder die appelboom wat vanoggend op die hoofblad aangekondig word, is daar sommer heelwat bydraes om die nuwe week mee te verwelkom. Indien jy iemand is wat nie daarvan hou om hardop te sit en lag terwyl jy iets lees nie, moet jy liewerster Philip de Vos se nuutste stuk vermy, want na alle waarskynlikheid is dit die mees vermaaklike stuk wat tot nog toe op hierdie webblad verskyn het. By wyse van aanvulling tot sy onlangse stukke oor Eugène Marais het Johann Lodewyk Marais ‘n artikel ingestuur oor Gustav S. Preller; by Wisselkaarten bespreek Luuk Gruwez Pieter Boskma se nuutste bundel Doosbloei,  en in ‘n besonder knap geskryfde stuk bedink Jelleke Wierenga die seisoen van vreet, verlange en kooplus wat op hande is.

En nog steeds is het einde niet - Ons residensiële resensent, Bernard Odendaal, het sy resensie oor Lina Spies se mees onlangse bundel Tydelose gety gelewer, terwyl daar in Joan Hambidge se gedigtekamer nog ‘n nuwe vers bygekom het. Dan het ons ook ‘n volgende reisbeskrywing van Breyten Breytenbach ontvang; dié keer oor sy reis na Bogotá, Kolombia. En ai, watter inspirerende stuk skryf werk is dít nie …

Inderdaad, ‘n kruiwa vol heerlike leesstof.

Mooi bly.

LE

  

Oor die verlange na ‘n sigaret

 

Ken jy die verlange na ‘n sigaret

na daardie gelukkige tye toe jy nog gerook het?

 

Niemand verstaan dié verlange nie, behalwe ek.

 

Ek herinner my aan iemand wat altyd

as ek iets sê wat hy nie verstaan nie

geantwoord het: dit is nou baie interessant.

 

En ek herinner my ook dat ek dan

daardie uitspraak ‘n paar keer

in my kop moes herhaal:

dit is nou baie interessant

totdat die betekenis verdamp.

 

God kan ondeurgrondelike dinge met ons doen

danksy die feit dat hy nie bestaan nie

 

en so kan ook ondeurgrondelike dinge

gesê word danksy die feit

dat dit niks beteken nie.

 

Vandat ek dit bedink het, verstaan ek veel meer.

 

Die verlange na ‘n sigaret is

die verlange self.

 

© Rutger Kopland (Uit: Over het verlangen naar een sigaret, 2001.)

Vertaling deur: Daniel Hugo (Onder die appelboom, 2010: Protea Boekhuis)