N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg
Opsomming
In hierdie artikel word die belang van speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se digbundel Tristia (1962) ondersoek. Dit word gedoen aan die hand van Louw se radiopraatjiereeks “Geestigheid in die poësie” wat hy gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia op die Afrikaanse Omroep van Radio Hilversum gelewer het. Louw omskryf dié soort geestigheid as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. “Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy denk- en voorstellingsvermoë. Van Wyk Louw onderskei tussen twee soorte digters: dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié “egte” poësie nie. Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is. Die verskillende taalverskynsels - homonimie, homofonie, paronimie, homografie, elisie, ensovoorts - wat die vernufsdigter aanwend om betekenisverdigting te bewerkstellig, word geïllustreer aan die hand van gedigte uit Tristia.
Vervolgens word nagegaan watter invloed Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het. Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is J.C. Steyn. In sy digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. Daar word ook aangetoon hoedat verse van Pieter van der Lugt, Johann de Lange, Daniel Hugo en Breyten Breytenbach regstreeks deur Tristia beïnvloed is. Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed.
Trefwoorde
geestigheid, vernufspoësie, woordspel, poetry of wit, puns, invloed, homonimie, homofonie, homografie, paronimie, elisie, palindroom
1. Inleiding
Die Engelse digter W.H. Auden het op ‘n plek (1976: 470) gesê “Good poets have a weakness for bad puns”. Hy het klaarblyklik die “bad” voor “puns” geplaas ter wille van ‘n treffende teenstelling. Wat hy inderwaarheid met dié aforisme wou sê, is dat goeie digters nie bang is vir woordspel nie - ook nie in goeie of selfs grootse werke waarin ‘n mens niks speels sou verwag nie. ‘n Grootse digter wat baie lief vir “puns” was, is Shakespeare. Die bekendste is waarskynlik die openingsreëls van Richard III: “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York…” (Richard III was die seun van die hertog van York.)
Wat ek in hierdie artikel wil doen, is om aan te toon watter belangrike rol speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se bundel Tristia speel, en watter invloed sy eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het.
N.P. van Wyk Louw (1986: 270-271) het in die middel-vyftigerjare - dit wil sê gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia - in ‘n reeks radiopraatjies wat oor Radio Hilversum se Afrikaanse Omroep uitgesaai is, aandag gegee aan “Geestigheid in die poësie”. Louw omskryf dié soort “geestigheid” as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. Hy gaan dan voort: ” ‘Geestige’ poësie vat ek hier nie uitsluitend (op) in die sin van poësie waarin geestighede - soos ons dit in grappe ervaar - voorkom nie. Dié soort geestigheid kán, maar hoef nie in hierdie poësie aanwesig te wees nie …”
“Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy “denk- en voorstellingsvermoë” (volgens die HAT). Van Wyk Louw brei soos volg op hierdie gedagte uit: “En as ‘n mens sou vra: ‘Wat sal die soort poësie wees wat teenoorgesteld is aan die “geestige”?’ dan is dit nie in die eerste plek die ‘ernstige’ nie, maar eerder die poësie van die gevoel, van die ‘onvermengde’ emosionaliteit … laat ons sê: Die emosie wat nie deur die ‘pale cast of thought’ geraak is nie.” (Die frase “the pale cast of thought” kom uit Hamlet se beroemde monoloog “To be, or not to be”.)
Van Wyk Louw onderskei ook tussen twee soorte digters: “dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié ‘egte’ poësie nie”. Hy illustreer dié stelling dan aan die hand van twee figure uit die Nederlandse letterkunde. As ‘n voorbeeld van die eerste soort digter noem hy Constantijn Huygens wie se “ernstige” gedigte terselfdertyd “geestig” is, en as ‘n voorbeeld van die tweede soort Adriaan Roland Holst wat by geleentheid skerpsinnige puntdigte gemaak het, maar dit as tydverdryf en ‘n soort aanhangsel by sy “ernstige” poësie beskou het (Louw, 1986: 269-270).
Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, “‘n integrale deel van die poëtiese substansie” is. Ernst Lindenberg (1966: 429) bevestig dit in sy resensie oor die bundel: “Geestigheid, humor is byna ewe opvallend as die ‘hoë erns’ sodat ons inderdaad kan praat van ‘erns by die spel’. In meer as een opsig! want met die woord ‘spel’ word nie slegs ‘speel’ bedoel nie, maar ook die spel(ling) van woorde. Dergelike woordspelings en homonimie is verre van seldsaam (vgl. Mei-my, eis-ys, gebeur - sowel ‘plaasvind’ as ‘beur’) en soms, soos in ‘’n Duisend dogtertjies het ek’, is ‘n hele gedig daarvan deurspek, totdat ‘n mens byna duisel voor al die moontlikhede.”
In hierdie opsig kan ‘n mens Van Wyk Louw se reeks radiopraatjies oor geestigheid in die poësie as ‘n voorbereidende klimaatskepping beskou vir die soort gedigte wat in 1962 onder die beskrywende titel Tristia en ander verse, voorspele en vlugte 1950-1957 sou verskyn. Opvallend van dié titel is die langsmekaarstelling van die “ernstige” Latynse woord tristia (= die treurige) wat à la Ovidius na die deels elegiese toonaard van die bundel verwys, en die ligter speelse “voorspele en vlugte”.
Geestigheid dek dus ‘n omvattender betekenisveld as bloot “komies”. Van Wyk Louw ontgin egter nêrens in die praatjiereeks die moontlikhede van ernstige geestige poësie nie. In sy toepassing van die term op die gedigte van A.G. Visser doen hy dit uitsluitlik in die sin van “lagwekkend” of “komies”. In die praktyk stel hy dus geestige poësie gelyk aan wat in Engels bekend staan as “light verse”. In hierdie artikel wil ek dié leemte in Louw se betoog regstel aan die hand van sy eie gedigte in Tristia.
2. Geestigheid in Tristia
Reeds in die openingsgedig,met die titel “Voorspel 1950″,word ‘n spel met homofone - gelykluidende woorde - gespeel. Die dubbelsinnigheid van die homofone “weë” (met deelteken = paaie) en “wee” (sonder deelteken = pyn) word uitgebuit in die volgende reëls:
Miskien nog van Gods weë weet:
- Sy paaie en Sy pyn
Die homofoniese spel word versterk deur die klankeggo wat geskep word met die woord “weet” wat direk op “weë” volg. Hierdie openingsgedig is dus ook in verstegniese sin ‘n voorspel tot Van Wyk Louw se laaste bundel, waarin die “intelektuele vonkeling” of die geestigheid ‘n groot rol gaan speel.
In die volgende kwatryn gebruik Louw weer homofone om sy sê met nadruk te sê:
In simplicitate cordis
Mens moet nooit foute weerlê nie:
mens moet net waarheid sê.
Die foute is duisend-voud;
die waarheid is enkeld en oud.
Die Latynse titel kan vertaal word as “in die eenvoud van die hart”. Die klankherhaling in die derde versreël (”foute” / “-voud”) ondersteun of bevestig die sintaktiese betekenis: Foute kan duisendvoudig vermenigvuldig, soos wat die klank van die woord homself in die sin voortplant. Die homofonie betref hier dus ‘n selfstandige woord (”fout”) en ‘n woorddeel of morfeem (”-voud”), wat dit ‘n heel gesofistikeerde stukkie taalspel maak.
In die slotstrofe van die gedig “Dood van die Heilige Biblis” maak Van Wyk Louw gebruik van sintaktiese homofonie om die hoofgedagte van die gedig kernagtig te formuleer. Ek haal - ter wille van die konteks - die laaste twee strofes van die gedig aan:
Hy wat tiranniek is alleen teenoor sterre
en son-stelsels en mane, en vir hulle, sonder
eers hok hoef te slaan, alleen vir hulle
in een voorgeskryfde baan verdrá:
Hy wág op ons, Hy kyk met driedubbel glimlag
soos ‘n vader na ons glip en gly,
en wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie;
wil dat ons kom: heerlik en vry.
Die dogma van die mens se vrye wil teenoor God se almag word vernuftig saamgevat in die voorlaaste reël waarin gesê word dat God “… wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie”. In die frase “ons wil nie” kan die “nie” gelees word as die tweede lid van die dubbele negatief van “wil nie … raak … nie”, of dit kan by die selfstandige naamwoord “wil” gevoeg word om die woord “wil-nie” in die betekenis van “weiering” te skep. Hier staan die geestige in diens van die geestelike.
Erns Lindenberg het in sy aangehaalde uitspraak omtrent die woordspel in Tristia gesê dat dit ‘n mens soms byna laat duisel. Hy sonder dan “Duisend dogtertjies het ek” uit as só ‘n gedig. Na my wete het geen literator dit al gewaag om die betekenismoontlikhede in hierdie gedig te ontrafel nie. Ek gaan dit nou probeer doen. Ek het wel die hulp ingeroep van die twee Van Wyk Louw-kenners Peter Louw en Johann de Lange - albei is ook digters - en erken graag hier hulle aandeel in wat volg.
Duisend dogtertjies het ek
meisietjies met hellebaardjies
onder duisend naaldjies brand
sowat honderd duisend haardjies:
rooikop sit haar rooi voort:
staan soos Luther by haar kleurtjie:
rooibostee vir okseltjies
rooibaard-rooibaadjies op wag
rooi-van-deftig voor die deur -
swartkop het ‘n ander plan
sluit met bloubaard ‘n akkoord
koning? keiser? kapusyner?
skakelamptenaar in sybroek
snor-en-swart-baard voor die poort.
Die eerste strofe is ‘n raaisel waarin die ek-spreker by implikasie vra: As ek sê dat ek ‘n duisend dogtertjies het met die volgende attribute, waarvan praat ek dan? Dié dogtertjies of meisietjies is bewapen met hellebaarde, ‘n lang kap- en steekwapen uit die Middeleeue. Verder het hulle elkeen ‘n haarnaald in die hare, en elkeen het sowat honderd duisend hare op die kop. (Blykbaar is die aantal hare verskillend na gelang van die haarkleur: rooikoppe 90 000, blondines ongeveer 140 000 en brunette êrens tussenin - http://hubpages.com.) Maar in werklikheid staan daar “haardjies” (met ‘n d) en nie “haartjies” (met ‘n t) nie. ‘n Haard is ‘n kaggel, en dit verklaar dan die werkwoord “brand” in reël 3. As die “brand” op hare dui, word waarskynlik meisies met rooi hare bedoel.
Die homofoniese spel haardjies / haartjies is alleen moontlik by die verkleinvorme van “hare” en “haard”. Sou dit die rede wees vir die verkleinwoorde “dogtertjies” en “meisietjies”? Die woord “haartjies” het klaarblyklik ‘n erotiese konnotasie vir Van Wyk Louw gehad. In die Tristia-gedig “Nozem praat” word die kern van die ligsinnige, losbandige meisie (die “kind”) omskryf as “vye omring met haartjies”.
Die leser is nou attent gemaak op die moontlikheid van ‘n spel met homofone, en hy kyk onwillekeurig met agterdog ook na “naaldjies” en “hellebaardjies”. Die homofonie skep die moontlikheid dat die dogtertjies nie net met hellebaarde gewapen is nie, maar dat hulle ook helder baardjies het. Hierdie baardjies beteken beslis nie dat hulle hul vroulike seksualiteit verloor het nie, want “naaldjies” klink net soos “naeltjies” (”bellybuttons” in Engels). En onder daardie naeltjies brand die “haardjies”, die wellustige kaggeltjies. Dit is dus ook waar jy vir die helder baardjies moet gaan soek, daardie baardjies wat jou na die hitsige hel kan voer. (Daar is wel ‘n probleem met die getal honderd duisend ten opsigte van “haardjies” in die betekenis van kaggel of seksorgaan.) Die gewapende meisies verweer hulle dus teen die manlike seksuele aanslae.
In strofes 2 en 3 word voortborduur op wat alles onder die dogtertjies se naeltjies aangetref kan word. Benewens meisies met rooi koppe is daar nou ook sprake van swartkoppe. Die rooikoppe is daarop ingestel om hulle seksuele eerbaarheid te verdedig: ”rooibaard-rooibaadjies op wag / rooi-van-deftig voor die deur”. Terwyl die swartkoppe vrygewiger is met toegang. Die rooikoppe se smal “deur” is by hulle ‘n wye “poort”, en in plaas van wagte staan daar ‘n “skakelamptenaar” wat die toegang sal fasiliteer. Die voorlaaste reël “skakelamptenaar in sýbroek” kan natuurlik ook sintakties homografies gelees word as “skakelamptenaar in sy bróék” - waarmee die skakelamptenaar dan metafories na die penis verwys. Die gedig se einde laat daarmee ook die moontlikheid oop dat, ongeag of die voornemende minnaar ‘n illustere koning, keiser of spirituele kapusyner is, hy steeds net ‘n ietwat banale “skakelamptenaar” in sy broek het.
Dit bly egter duister wie die ek-spreker in die gedig is en hoe dit moontlik kan wees dat hy ‘n duisend dogtertjies het. Waarskynlik moet die getalle duisend en honderd duisend nie letterlik opgeneem word nie. Simbolies dui dit dan op die verwikkeldheid van die mens en sy seksualiteit, want soos Louw in ‘n ander Tristia-vers sê: “Die aarde is nie eenvoudig” (”Elegiese verse XIII”). Vir die spreker in die dogtertjie-gedig is die vrou dus “duisend-voud”. Die “dogtertjies” beskryf die onskuldige sy van die vrou, en die “meisietjies” die seksueel ingewyde kant. In die enigste ander Tristia-gedig (”Verse LXVII”) waarin die geliefde (of “kind”) ‘n “meisie” genoem word, word sy inderdaad beskryf as ‘n “vry hetêre”, dit wil sê ‘n onafhanklike, seksueel bevryde vrou.
Na alle waarskynlikheid sit hierdie vers vol private, outobiografiese verwysings wat met die verskyning van Tristia in 1962 slegs deur ‘n handjievol vertrouelinge van die digter begryp is. Byna vyftig jaar later is dié verwysings so te sê onagterhaalbaar.
3. Tristia en J.C. Steyn
Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is sekerlik J.C. Steyn. In sy enigste digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. By geen ander Afrikaanse digter word so hewig en volgehoue gedelf in die myne van die taal nie. ‘n Mens sou selfs kon praat van ‘n obsessionele aanwending van die vernufstegnieke.
Daar is wel ‘n wesenlike verskil: Waar Louw dikwels die filosofie, die Christelike godsdiens en kerkgeskiedenis as grondstof gebruik, is Steyn se belangrikste verwysingsveld die taalkunde self. André P. Brink (1976:144) sê in ‘n bespreking van Die grammatika van liefhê die volgende hieroor: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ‘n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ‘n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning.”
Net soos Van Wyk Louw maak J.C. Steyn in sy gedig “Woord en sin” - onder baie meer vernufstegnieke - gebruik van homofonie. Ek haal net ‘n paar reëls aan:
Woorde is almal s’n,
nie net myne nie …
Al wat myne is
is my sinne;
in sinne is alle woorde
mýne
waar ek my in kan verdiep …
In die eerste reël is die voornaamwoord “s’n” homofoon aan die selfstandige naamwoord “sin”, wat ‘n dubbele betekenis tot stand bring: Woorde behoort aan almal én woorde is almal betekenisdraend, maak almal sin. Taalgebruik word eers uniek as die spreker of skrywer sinne uit die algemene woordeskat begin saamstel, daardie sinne is dus eenmalig “myne”. (Behalwe in die geval van plagiaat, natuurlik!) En sodra woorde in sinne saamgevoeg is, kry hulle ‘n meerwaarde, word hulle “myne” waarin na dieper betekenisse gedelf kan word - veral as daardie woorde in ‘n gedig staan. Die dubbele betekenis van “myne” word deur homonimie bewerkstellig. (Homonieme is woorde met dieselfde klankvorm en spelling, maar met verskillende herkoms en betekenis.)
Onverbiddelik
verbitter jy
my biddery
vanweë jou verbete droogtes …
Dit is die beginreëls van die tweede deel van J.C. Steyn se gedig “Twee halfronde”. Die digter praat hier woordspelerig met sy geboortestreek, die Riemland in die Vrystaat. “Onverbiddelik” en “biddery” is paronieme (stamverwante woorde) en tussen “verbitter” en “verbete” bestaan ‘n klankooreenkoms én ‘n semantiese ooreenkoms. (Die HAT gee as ‘n sinoniem vir “verbete” onder meer “bitter” naas “volgehoue”.) Hierdie vier reëls van Steyn toon ‘n onmiskenbare ooreenkoms met die volgende titellose kwatryn in Tristia:
Die fles die word so bitter min
minder word hy en bly min
bid, bitter, bidder-ste
laaiste, laer, leër, min
‘n Mens sou dit seker die intellektueel se doprym kon noem. Hoe jy ook al vra of bid, die inhoud van die fles bly bitter min, is die ontnugterende slotsom. En dit is ‘n wete wat die drinker bitter maak. Die klank- en woordspel verloop nogal geïntoksikeerd surrealisties, met die hoogtepunt én dieptepunt in die onsinwoorde “bidder-ste” en “laaiste”. Die woordassosiasie in reël 2 volg ‘n skynbaar linguïstiese logika met ‘n trappe-van-vergelyking van die werkwoord “bid”: bid, bitter, bidder-ste. Reël 4 bevat ‘n omgekeerde trappe-van-vergelyking van die bywoord “min”: laaiste, laer, leër, min.
Vervolgens wil ek ‘n kort gedig van Steyn volledig aanhaal en bespreek - ‘n gedig wat myns insiens ondenkbaar sou wees sonder die klankbodem van die substansiële vernufspel in Tristia. Steyn slaan natuurlik sy eie, unieke koers in:
Elisie
Waarnatoe loop dié pad -
spieëlglad Verneukpan toe?
Daa’ntoe wil ek,
soheentoe soontoe,
soen toe met hom langs.
Waarnatoe gaan jy, weg?
Wa’na’toe waantoe -
na watter waan toe, weer ‘n illusie?
Die titel van hierdie gedig dui op die weglating van ‘n klank. “Elisie” is ‘n term uit die fonetiek. Die vraag in die eerste twee reëls slaan sowel letterlik op ‘n rigtingvraery as figuurlik (metafories) op ‘n vraag na die uitkoms van die elisieproses in die taal. Die werklike pad én die taalverskynsel kan tot ontnugtering of sinsbegoëling lei. Verneukpan in die Noord-Kaap is - soos die naam reeds laat vermoed - bekend vir sy lugspieëlings (Nienaber, 1971:380). Daarom staan die woord “spieëlglad” in reël 2. Ondanks die moontlikheid dat hy “verneuk” kan word, dwing die spreker in die gedig om soontoe te gaan (”Daa’ntoe wil ek”).
Die eerste voorbeeld van elisie verskyn in reël 3: “Daa’ntoe” vir “daarnatoe”. Reëls 4 en 5 toon hoedat klankweglating die woord “soheentoe” soos in ‘n lugspieëling kan vervorm tot “soontoe” en “soen toe”. (Die laaste geval is eerder ‘n voorbeeld van die Bolandse vokaalverhoging as elisie.) Die sesde reël kan sintakties homonimies op twee maniere gelees word: 1) as ‘n vraag aan die pad, die “weg”, waarheen hy gaan, en 2) as ‘n vraag aan die “ek”: Gaan jy weg? Daar verskyn dus ‘n tweede spreker in die gedig, en hy is nogal skepties oor die pad wat die “ek” ingeslaan het. Die slotvraag in die gedig kom ook uit sy mond.
In die sewende versreël word ook “(w)aarnatoe” geëlideer tot “(w)a’na’toe” en “waantoe”. Deur betekenisverletterliking word “waantoe” in die slotreël “waan (= illusie) toe”. Een so ‘n illusie is die liefde, die “soen”, waarheen die spreker op pad is.
Die woord “illusie” is, wanneer dit ontrond uitgespreek word (soos wat die Bolanders én die Vrystaters doen), homofoon aan “elisie”. ‘n Volgehoue proses van elisie kan lei tot die verdwyning van die taal self. Die taal was dan net ‘n waan, ‘n lugspieëling, ‘n illusie. En dit is die taalpolitikus en taalhandhawer J.C. Steyn - die skrywer van Tuiste in eie taal. Die behoud en bestaan van Afrikaans (1980) - se grootste vrees.
Terug by Van Wyk Louw. Vroeg in Tristia staan ‘n gedig waarin ook met ‘n soort elisie geëksperimenteer word, soos in Steyn se gedig. Die digter noem dit self ‘n spel:
Skepper I
Sal ek met ‘n pinkie
weer ‘n aarde skep:
met ongerep die vrou:
met bitterheid half soet gemaak,
en elke lekker sonde
meer as half geboet:
sondaar sonder sonde
(deur vermindering
van klinker - klinkding! - woord-eind)?
Maar so ‘n speel maak hierdie klank
iets minder as die táák is:
die offerbrand se stank.
A.P. Grové (1965: 81-82) sê van hierdie gedig: “… die digter moet sy wysheid en insig nie slegs meedeel in woorde nie, maar dit ontlok aan die taal, uitpers uit die woord, deur woordspel, klankassosiasies, aftakeling desnoods, soos byvoorbeeld blyk uit die slotstrofe van “Skepper I”. Deur die offer (van ‘n klank) word sondaar - sonder - sonde. Anders gesê: ‘n Sondelose wêreldjie kom tot stand, sonder betoog, bloot deur die woord te dwing om ‘n verborge betekenis af te staan.” Die vermindering van die klinker waarvan daar in die vers sprake is, behels die lang aa-klank van “sondaar” wat in die woorde “sonder” en “sonde” verander word tot die dowwe schwa.
4. Pieter van der Lugt
‘n Dekade ná J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê verskyn Pieter van der Lugt se digbundel met die titel Vuurwerke (1984). Hierdie debuut lê baie opvallend in die geestige invloedsfeer van Van Wyk Louw en J.C. Steyn. Dieselfde geld vir sy twee ander buindels: Kies vir jou ‘n tong en Op vrye voete van 1985 en 1987 onderskeidelik. Ek wil graag Van der Lugt se woordvernuf illustreer aan die hand van die volgende titellose gedig:
ek stip ‘n punt waar ek wil kom
en reël my sinne reg op hom
ver, klein, het hy veel om die lyf -
ek voel ek gaan nog blaaie skryf
iets in my lyn, dig ideaal
word woord vir woord nader gehaal
maar digby my bestemming sien
ek rede, dele onverdien:
my punt is dubbelpunt, begin,
die aanloop tot ‘n wyer sin
In hierdie gedig word op ‘n uiters gedronge wyse van homonimie, polisemie en sintaktiese homonomie gebruik gemaak. (Sintaktiese homonimie kom voor waar die woorde in ‘n sin op uiteenlopende wyse semanties aan mekaar gekoppel kan word.) Die tema is die digproses, wat die uitbuiting van die skeppende moontlikhede van die taal behels. Die taalgebruik in die gedig is terselfdertyd ‘n demonstrasie van die betekenisgenererende moontlikhede van die taal.
In reël 1 stel die digter (as sprekende ek) vir homself ‘n poëtiese doelwit: “ek stip ‘n punt waar ek wil kom.” Die woord “stip” word hier as ‘n werkwoord gebruik, terwyl dit as selfstandige naamwoord sinoniem is aan “punt”. Die woord “punt” kan hier verstaan word as ‘n leesteken (wat die einde van ‘n sin of teks aandui), as doelwit (’n plek in ruimte en tyd) of as ‘n spesifieke onderwerp waaroor hy wil skryf. Die polisemiese betekenisaspekte van die woord “punt” word dus in werking gestel.
Vervolgens, in reël 2, span die digter sy woorde (”sinne”) só in dat dit reg op dié punt afstuur. In die konteks kan “sinne” egter ook “verstand / denkvermoë” beteken. Die digter stel hom geestelik in om sy vers te voltooi. Die doelwit wat hy in gedagte het, is dus ‘n geestige of vernufvers. Dat dit hier om ‘n poëtiese doelwit gaan, blyk uit die homoniemespel “reël … reg”. Enersyds beteken dit dat die digter sy woorde / verstand “organiseer” om “direk” op die punt af te gaan, andersyds word sy woorde / verstand “reëlreg” ingespan, dit wil sê in die vorm van (korrekte) versreëls.
Die “punt” het volgens strofe 2 paradoksaal “veel om die lyf”, solank dit “ver” en “klein” is. Omdat die doelwit nog in die verskiet lê (”ver” is) en nog nie duidelik gedefinieer is nie (”klein” is), bied dit veel ruimte vir die vorming van die “sinne”: “ek voel ek gaan nog blaaie skryf.” Die spesifieke strekking en vorm van die gedig is nog nie vasgestel nie. Die sintakties geskeide woorde (deur die komma) “ver” en “klein” kan verbind word tot die werkwoord “verklein”. Só gelees, dit wil sê sintakties hominimies, beteken dit dat die onderwerp ( die “punt”) aan uitwerkingsmoontlikhede wen, wanneer hy doelbewus klein gemaak en gehou word.
In die derde strofe word die eindpunt langsaam (”woord vir woord”) genader. Wat gestalte kry, is “iets in my lyn”. Dié anglisistiese uitdrukking word deur die homoniemespel funksioneel gemaak: Wat vorm kry, is iets wat die digter interesseer of waarvoor hy aanleg het, maar dit geskied ook in sy “lyn”, dit wil sê in sy versreël (Engels: “line”). Die woorde “dig ideaal” dui op die ideale kompaktheid van die gevormde, en op die feit dat die ideaal digterby of nader kom. “Dig” en “ideaal” kan egter ook tot ‘n samestelling saamgelees word, naamlik “digideaal”. Dit is nog ‘n voorbeeld van sintaktiese homonimie in die gedig.
Die saambring van naby en ver in die frase “dig ideaal” word voltrek met die woord “digby” in strofe 4. “Digby” kan beteken “naby” én “al digtende by”. Dieselfde homonieme woordspel kom ‘n mens teë in die titel van Lina Spies se debuutbundel: Digby Vergenoeg. Naby sy gestelde doelwit (”my bestemming”) sien die digter nuwe, onverdiende moontlikhede. Dié moontlikhede word aangedui as “rede” en “dele”, dit wil sê nuwe begrip (wat korreleer met een van die betekenisse van “sinne” in strofe 1) en nuwe reëls of strofes (= dele van ‘n gedig). Wanneer “rede” en “dele” op ‘n sintakties hominimiese wyse saamgevoeg word, vorm dit “rededele” oftewel woordsoorte. Die nuwe poëtiese visie (vergelyk “sien”) behels dus ook ‘n leksikale uitbreiding.
In die slotstrofe daag die besef dat die aangestipte punt eintlik ‘n nuwe begin is: “my punt is dubbelpunt”. Hierdie dubbelpunt staan inderdaad aan die einde van die vorige strofe, en dit antisipeer die slot van die gedig. Die woord “dubbelpunt” verwys ook na die dubbelsinnigheid en meerduidigheid van die woordgebruik in hierdie vers. Op die digter wag ‘n “wyer sin”, beweer die slotwoorde. Weer kan “sin” polisemies gelees word, naamlik as ‘n woordkombinasie én as betekenis of begrip. Die woord “aanloop” is ‘n sinioniem vir “begin”, maar het ook die betekenis “voortgaan”. Die nuwe begin is ‘n aanloop wat aan-loop.
Hierdie gedig van Pieter van der Lugt is net so gelaai en “dig” as enige van J.C. Steyn se vernufsverse.
5. Daniel Hugo
Soos ek aan die begin van hierdie artikel uitgewys het, het Van Wyk Louw daarop aangedring dat vernuftige woordspel ‘n integrale deel van ‘n digter se “poëtiese substansie” kan wees. Hoe ernstig geestige of vernufverse kan wees, blyk baie goed uit die volgende kwatryn in Tristia:
Klein variasie op die woord “gaan”
Ons was so aan die gaan gewend
dat ons gemeen het: gáán is goed.
Maar elke gáng word: sterf-orent.
Die end is bitter. En dis end.
Die dood word in baie godsdienste beskou as ‘n “oorgang” tussen die tydelike en die ewige, tussen die aardse en die hemelse. Die mens word as ‘t ware daardeur gebreinspoel, sodat hy later dink dat dit goed is om dood te gaan. Maar, sê Van Wyk Louw, die dood is nie ‘n oorgang of ‘n voortgang na ‘n beter oord nie; dit is ‘n stilstand, ‘n rigor mortis. En dit is letterlik die einde, sonder enige vooruitsig op ‘n hiernamaals. Met daardie vreemde samestelling “sterf-orent” word die lewende, bewegende mens as ‘t ware in sy spore gestuit. Hierdie ernstige en morbiede idee word egter op ‘n vernuftige wyse verwoord. Die donker gedagte kry, in Louw se eie woorde, ‘n “intelektuele vonkeling”. Pirow Bekker (1974: 15) het daarop gewys dat die slotsin “En dis end” ook gelees kan word as “End is end”, wat die idee van ‘n finale einde dus dubbel benadruk. Dit is dus ‘n soort homografiese spel. Daar is natuurlik ook die dubbelsinnigheid van die woord “gaan”, wat hier sowel “loop” of “voortbeweeg” as “heengaan” of “sterf” beteken.
Ook hierdie kwatryn het ‘n regstreeks aantoonbare invloed op ‘n digtende nakomelinge gehad het. Die volgende kwatryn uit my bundel Die klein aambeeld van 1983 is baie bewustelik gefabriseer na analogie van Louw se kwatryn:
Variasie op die woordjie “weet”
die vloek is dat die mens sal weet
- onbewus in sy eerste kreet
maar sekerder met elke skeet -
weet van die gewisse doodsweet
Net soos Louw speel die digter hier met die homografiese moontlikhede van die taal. By Louw is dit die sintaktiese homografie: En dis end / End is end. By Hugo is dit ‘n eenvoudiger woordhomografie: dood-sweet / doods-weet (d.w.s. kennis van die dood). Verder is “gewisse” die argaïese sterk verlede deelwoord van die werkwoord “weet”. Dit kom nog as bywoord of byvoeglike naamwoord voor in die betekenis “stellig, seker, waar, sonder twyfel” (HAT). Daar sit dan ironie in die slotreël opgesluit, want ‘n mens sou ook kon lees dat die dood die ontwyfelbare doods-weet en dood-sweet uiteindelik sal uitwis of vernietig.
6. Johann de Lange
Ek wil wys op nog ‘n digter wat deur N.P. van Wyk Louw, en spesifiek deur Tristia, beïnvloed is. Ek bedoel Johann de Lange. In De Lange se jongste bundel, Die algebra van nood (2009), is daar ‘n afdeling getitel “Naspele en voortvlugte” wat duidelik sinspeel op die “voorspele en vlugte” van Tristia se subtitel. By dié afdeling dien ook die slotreëls van die Tristia-gedig “Ars poetica” as ‘n motto. Dan volg daar herskrywings of sogenaamde palinodes van gedigte uit Tristia, onder meer “Karoo-dorp: someraand” en “Voorspel 1950″ (”Nog eenmaal wil ek …”, die openingsgedig van Nuwe verse, verskyn ook daar in ‘n nogal skokkende gedaante.)
In ‘n vroeër bundel van De Lange, Snel grys fantoom (1986), staan ‘n herskrywing van en uitbreiding op Louw se gedig “Piromaan” uit Tristia. Dan is daar natuurlik die manjifieke titelgedig van die bundel Wordende naak waarin Van Wyk Louw en Sheila Cussons figureer. De Lange se bundeltitel is afkomstig van een van Louw se nagelate gedigte, “Wordende naakt”, wat in later uitgawes van Tristia opgeneem is. Joan Hambidge (1994: 75) sê hiervan: “In Johann de Lange se Wordende naak (1990) word daar nie vir die eerste keer sáám- of teruggepraat nie. Trouens, De Lange se volledige oeuvre kan gesien word as ‘n gesprek met sowel Louw as Sheila Cussons.”
Reeds in De Lange se debuutbundel, Akwarelle van die dors (1982), blyk die Louw-invloed uit die gedig “Beeld-kyk” wat duidelik ‘n reaksie is op “Armed vision” uit Tristia. Opvallend is dat De Lange ewe oordadig met die dubbelpunt omgaan as sy voorganger. ‘n Noukeurige vergelyking van dié twee gedigte gaan ons ongelukkig te ver buite die grense van hierdie artikel voer. In die volgende klein kwatryn uit Johann de Lange se bundel Waterwoestyn (1984) is die Tristia-invloed onmiskenbaar daar:
Min
Min? Wat is dit?
Liefhê of verminder?
Minnaar min beminde?
Minste wees? Niks sê?
Ek mag nie nalaat om ook te wys op Joan Hambidge se indringende gedigreeks oor Van Wyk Louw en Sheila Cussons, “N.P. van Wyk Louw (1906 - 1970)”, in haar bundel Lykdigte nie. Dié gedig bevat talle toespelings op en aanhalings uit die werk van die twee digters. Maar sy lê ook ‘n verband met Johann de Lange se genoemde gedig Oor Louw en Cussons. De Lange sluit sy tweedelige vers “Wordende naak” af met die volgende reëls waain N.P. van Wyk Louw se noemnaam “Wyk” opklink: “… jy sit smeulend waar jy sit / hierdie verminderende uur wat yk, / vermink, maar bly, en nie sal wyk”. Hambidge sê in verband met die brandletsels wat Sheila Cussons opgedoen het ná Van Wyk Louw se dood: “Bedags (het sy, D.H.) na die yke op haar lyf gekyk … Maar die vuur van onthou / sou bly skroei …” Maar hier is ons op die wyer werf van die verwikkelde gesprek tussen digters, terwyl hierdie artikel die kleiner terrein van regstreekse stilistiese beïnvloeding wil bestryk. Die “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw” was reeds die onderwerp van Louise Viljoen (2008) se N.P. van Wyk Louw-gedenklesing in 2007.
In sy reeks praatjies oor geestigheid in die digkuns het Van Wyk Louw hom toegespits op die komiese verse van A.G. Visser. Ek wil vir ‘n oomblik stilstaan by só ‘n Vissergedig, en dit dan kontrasteer met een van Johann de Lange. In Visser se “Verse en verse” word die woordspel - ‘n homoniemespel - eksplisiet in die titel aangekondig:
“Oom Jan, ek het ‘n vers gemaak -
Vir my is dit geen sware taak.”
Piet skrywe - dit nou sub rosa -
In elk geval berymde prosa.
Oom Jan se bril gaan stadig op,
Bedenklik skud oom Jan sy kop:
“Jou aandag moet jy maar bestee
Aan dié wat later melk sal gee!”
Die Oom Jan van die gediggie is waarskynlik ‘n sinspeling op C.P Hoogenhout. Oor sy taak as letterkundige redakteur van Die Afrikaanse Patriot (1876-1904) skryf Rialette Wiehahn (1965: 4) soos volg: “Hy sorg vir die keuring van rympies vir die blad en die taalkundige versorging van dié wat opgeneem word. Onder die skuilnaam ‘Oom Jan’ gee hy gereeld wenke aan digters, lewer kommentaar oor rympies wat geplaas word en skryf uitvoerige verantwoordings oor waarom sekeres nie geplaas kan word nie. Hy het sy hande vol, want rympies stroom die Patriot-kantoor binne.”
Die twee soorte verse waaroor dit in Visser se gedig gaan, is die vers as gedig en die vers as vroulike kalf of jong koei. Maar die titel stel nie net die homonieme betekenismoontlikhede van dié woord aan die bod nie. “Verse en verse” dui ook op twee soorte gedigte: goeie, egte poësie teenoor swak poësie of “berymde prosa” (reël 4). In die slotreël gee die homonimie aanleiding tot ‘n dubbelsinnige lesing: Piet die rympiesmaker moet sy aandag gee aan koeie wat iets nuttigs (melk) produseer, en / of hy moet dié soort gedig skryf wat literêre waarde het, dit wil sê wat iets esteties oplewer. In die laasgenoemde geval funksioneer “melk” dan as ‘n metafoor vir iets waardevols.
In sy gedig “Oor blomme en bomme” besin Johann de Lange, net soos A.G. Visser, oor die aard van die digkuns. De Lange se besinning is egter veel ernstiger van aard. “Oor blomme en bomme” staan in sy bundel Snel grys fantoom wat in 1986 verskyn het te midde van politieke onrus en geweldpleging in Suid-Afrika. Hy reageer op ‘n kritikus wat hom kwalik geneem het dat hy nie sosiaal-betrokke gedigte skryf nie.
Oor blomme het ek dikwels gedig, meneer,
blomme en stiltes en spieëlings.
Ek is verwyt omdat elke blom
nie ‘n motorbom was nie
(blomme klink soos bomme
en bomme lyk soos blomme),
en elke snoeiskêr
nie ‘n mes teen die wit
keel van ‘n lelie.
Daar is beweer: ek het nie deel
aan die lewe nie. Mag wees, mag wees.
Tóg. Blomme en stillewes en spieëls:
is als nie uiteindelik ‘n spel
met verhoudings nie? Blomme besweer:
die engele het Mefistofeles met blomme
gebombardeer. Bomme en stillê en skerwe.
Kon ek deel word van ‘n ander se pyn
wat nie langer pyn is nie,
maar gewoonte en wanhoop en lot,
sou ek dalk eerder geleer het
poësie is ‘n bloeiwyse, niks meer.
Poësie is ‘n bloeiwyse, meneer.
Die slotsom waartoe De Lange kom, is dat die poësie ‘n “bloeiwyse” is, wat hominimies sowel met blomme en bloeisels as met bomme en bloed verbind kan word. Visser gebruik die grappige spel met hominieme om die verskil tussen goeie en slegte poësie uit te wys; De Lange gebruik dieselfde vernufstegniek om die wesenlik paradoksale aard van die poësie te beklemtoon en ook om die digter se onbetrokke betrokkenheid by die aktuele gebeure van sy tyd te demonstreer. De Lange se geestige erns is byna ondenkbaar sonder die voorbeeld van N.P. van Wyk Louw in Tristia.
7. Breyten Breytenbach
Die geestige taalspel van Tristia het ongetwyfeld ook neerslag gevind in die uitgebreide oeuvre van Breyten Breytenbach. Ek haal weer Louw se drankgediggie aan, en daarna die eggo daarvan by Breytenbach:
Die fles die word so bitter min
minder word hy en bly min
bid, bitter, bidder-ste
laaiste, laer, leër, min
Breytenbach se vers staan in sy eerste tronkbundel, Voetskrif van 1976:
(ek, ekself, fleslek,
my, mýne, myself, my self, fles my,
myëk, ekmy,
ek mýne myself,
selfde ek
: wát vir kakkerasie!)
(… “die droë dronklap” moet bogenoemde seker heet …)
Die algemene strekking van dié gedig is dat die gevangene geen toegang tot drank het nie en dus ook in sy eie ek gevange bly. Hy ontbeer die euforiese loskom van die self wat dikwels met alkohol-intoksikasie gepaardgaan. Die fles het vir hom metafories leegeloop of leeggelek. Inderwaarheid is die woord “fles” ‘n palindroom van die woord “self”, dit wil sê die omgekeerde daarvan. Die fles is die agterstevoor-self. Dit staan alles daar in die eerste reël: “ek, ekself, fleslek”. In reël 2 loop die aangewesenheid op die self - “my, mýne, myself, my self” - uit op die frase “fles my”. Hy is vasgekeer en geïsoleer soos in ‘n leë glasbottel. Die ek besit net homself, staan in reël 3: “myëk, ekmy”. Dié twee nuutskeppings vorm as ‘t ware ‘n konsentriese sirkel met die “ek” in die middel en wat omring word deur die besitlike voornaamwoord “my”. In die vierde reël word die trappe van vergelyking van die voornaamwoord “ek” gegee: “ek mýne myself” - ‘n duidelike eggo van dieselfde pseudo-grammatikale spel in die Louw-kwatryn. Hoe die gevangene ook al worstel met die taal en homself, hy bly “selfde ek” (reël 6). Reël 7 lewer siniese kommentaar op die digter se stryd: “wát vir kakkerasie!” Daarmee kry hy tog ‘n mate van afstand van homself. (Terloops, daardie dubbelpunt aan die begin van versreël 7 sou as ‘n satiriese verwysing na die oorvloedige gebruik van die dubbelpunt in Tristia gelees kon word.) Die digter se afstandelike, siniese houding blyk ook uit die slotreël - aangebied as ‘n soort voetnoot - waarin hy in Opperman-trant ‘n allitererende titel vir die gedig aan die hand doen. Die gedig self én die voetnootreël staan tussen hakies, wat die “ingeflesde” ingeperktheid van die digter visueel voorstel.
Om die invloed van Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op Breyten Breytenbach na te gaan, sal ‘n afsonderlike studie vereis.
8. Slot
Ten slotte wil ek ‘n bondige ontleding gee van gedig “X” uit die elegiese afdeling van Tristia. Dit handel oor die kortstondigheid van die digter se ernstige, droewige en diepsinnige woorde, juis omdat hy die “lawwe dinge” van die aarde en die menslike geaardheid geïgnoreer het. Van Wyk Louw verwoord hierdie insig op ‘n speels-vernuftige wyse. Die “lafheid’ van die woordspel word dus op ‘n paradoksale wyse ingespan om die ernstige insig omtrent sy skynbaar fatale gebrek aan lafheid uit te sê:
Bruin asters staan aan’t verwelk word in ‘n vaas
wat blou is, erd, - aarde -; en ek weet:
hierdie woord sal nooit geweet word en nie bly nie:
dit was kortstondig, was verbygaan-aan
die lawwe dinge van ons aarde en aard,
en ís verbygegaan, dus: daarom.
Die bot aarde self, dié sal bly,
sal bly wees steeds - en in gegunde blydskap -
heersend van sy aard-bly, erd-wees: aarde.
Die vaas waarin die blomme staan en verwelk, is van erdewerk, en erdewerk word uit klei gevorm, kom dus uit die aarde. Die woorde “erd” en “aarde” is stamverwant. Hierdie spel met paronieme word in reël 5 uitgebrei met die woord “aard” oftewel “geaardheid”. Die werkwoord plus voorsetsel “verbygaan-aan” (in die sin van iets wat aan jou verbygaan) word in reël 4 aan mekaar gekoppel om ‘n klankskakel, in hierdie geval volrym, met die woord “verbygegaan” in reël 6 te smee. Dit is die enigste rymwoorde in die gedig, waarmee die oorsaak van die kortstondigheid van die woordkunstenaar se werk beklemtoon word.
In die laaste drie reëls word gespeel met die homonieme “bly” (= standhou) en “bly” (= vrolik). Selfs al is die aarde “bot” (dit wil sê dom en stom) sal dit, anders as die woordvaardige digter, blydskap ervaar. Dit is ‘n “gegunde blydskap”. Die woord “gun” word hier in al twee sy betekenisse gebruik. Die goddelike Skepper het die aarde daardie blydskap gegun (gegee of geskenk). En terselfdertyd sien die digter “met welgevalle” (die HAT se bewoording) dat die aarde die blydskap kry, hy is nie jaloers op die aarde nie. Hy gun dit hom. Die aarde is ook “bot” in dié sin dat dit plante, soos die aster, voortbring. (Daar word dus ook ‘n homonieme spel met die woord “bot” gespeel.) Die skeppende krag van die aarde is ongetwyfeld deel van sy “blydskap”.
Naas die polisemie of meerduidigheid word ook die etimologie van woorde dikwels deur vernufsdigters uitgebuit. Die blomnaam “aster” is die Griekse woord vir “ster”, en dié betekenis is beslis relevant vir die gedig. Die aster is aan die verwelk, waarskynlik omdat dit die aarde waaruit dit kom, negeer en die hemelse of verhewene (die ster-aard van sy naam) najaag. Die asters is natuurlik ook letterlik van hulle wortels in die aarde afgesny voordat dit in die vaas geplaas is. Die ambisieuse blom is aan die verwelk, net soos wat die digter se verhewe woorde nie sal bly bestaan nie. Al wat op aarde kan standhou, is die aardse. Dat die digter sy les leer terwyl hy besig is om hierdie insig te formuleer, blyk uit die feit dat hy die verhewe, hoogdrawende voegwoord “dus” onmiddellik herskryf as die alledaagse “daarom”.
Die erdevaas waarin die asters staan, is blou van kleur wat skerp kontrasteer met die bruin van die verwelkende blomme. Die aarde staan bekend as die blou planeet, en Van Wyk Louw sê in ‘n reël uit “Klipwerk”: “die aardryk is vandag puur blou”. Selfs al is die aarde “bot” in die sin van dom, het dit tog ‘n helderheid en suiwerheid soos gesuggereer deur die kleur blou. Met die kleurwoord “bruin” word die verhewene gestigmatiseer, terwyl die aarde en aardse met die kleur “blou” as iets kosbaars voorgestel word.
En met die reël “die lawwe dinge van ons aarde en aard” - wat, terloops nie om dowe neute presies in die middel van die gedig staan nie - is ons terug by die beginpunt van hierdie artikel: N.P. van Wyk Louw se praatjies oor “Geestigheid in die poësie”. In die vierde praatjie staan daar; “Is ‘lawwigheid’ nie ‘n heerlike stuk van die lewe nie?” (Louw, 1986: 278). Die verband tussen hierdie vraag en die bespreekte gedig lê voor die hand.
Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed. En dit is ná ‘n halwe eeu ‘n voortgaande, inspirerende invloed.
Bibliografie
Auden, W.H. 1976. Collected Poems. London: Faber and Faber.
Bekker, Pirow. 1974. Die kwatryn - Blokboek 17. Pretoria: Academica.
Breytenbach, Breyten. 1976. Voetskrif. Johannesburg: Perskor-Uitgewery.
Brink, André P. 1976. Voorlopige Rapport. Beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig. Kaapstad: Human & Rousseau.
De Lange, Johann. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.
De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.
Grové, A.P. 1965. Oordeel en vooroordeel. Letterkundige opstelle en kritiek. Kaapstad: Nasou Beperk.
Hambidge, Joan. 1994. “Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons” in: Van der Merwe, Chris; Waher, Hester en Hambidgie, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H. Pheiffer. Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Kaapstad.
Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Kaaopstad: Tafelberg.
http://hubpages.com/hub/How_many_hairs_are_on_your_head_Random_facts_about_skin__hair__and_nails.
Hugo, Daniel. 1983. Die klein aambeeld. Kaapstad: Human & Rousseau.
Hugo, D.J. 1988. Die digter en sy middele: ‘n Ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. Proefskrif voorgelê ter vervulling van die vereistes vir die graad Doctor Litterarum in Afrikaans en Nederlands, Fakulteit van Lettere en Wysbegeerte aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat.
Lindenberg, E. 1966. “Resensie” in: Nienaber, P.J. (red.). Beeld van ‘n digter. N.P. van Wyk Louw. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.
Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.
Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.
Nienaber, P.J. 1971. Suid-Afrikaanse pleknaamwoordeboek. Kaapstad: Tafelberg.
Odendal, F.F. en Gouws, R.H. (reds.). 2000. HAT. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor.
Steyn, J.C. 1975. Die grammatika van liefhê. Kaapstad: Tafelberg.
Van der Lugt, Pieter. 1984. Vuurwerke. Kaapstad: Human & Rousseau.
Viljoen, Louise. 2008. “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw”. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. Jaargang 48, nr. 3, September.
Visser, A.G. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.
Wiehahn, Rialette. 1965. Die Afrikaanse poësiekritiek. ‘n Histories-teoretiese beskouing. Pretoria: Academica.
***
(c) Daniel Hugo (N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg)
