Posts Tagged ‘Dr Marlies Taljard resensies’

Resensie: I wish I’d said…Vol. 2 – Red.: Johann de Lange & Mandla Maphumulo

Wednesday, September 18th, 2019

 

Resensie: I wish I’d said … Vol. 2 – Redakteurs: Johann de Lange & Mandla Maphumulo

Resensent: Marlies Taljard

Die tweede volume van I wish I’d said … is ’n lywige bundel, sag op die oog en sag op die hand, smaakvol en luuks uitgegee deur Naledi. 9×11 gedigte + 2, om die 101 jaar van AVBOB se bestaan te vier – nege gedigte in elke amptelike taal en twee |Xam-gedigte uit die Bleek & Lloyd-versameling. Die gedigte deel ’n gesamentlike tematiek, naamlik die konfrontasie en verwerking van dood en trauma. ’n Engelse vertaling van al die inheemse tale (Afrikaans ingesluit) maak deel van die aanbod uit. Die bundel is die resultaat van die tweede (2018-)AVBOB Poetry-kompetisie. Pas het die derde kompetisiesiklus afgeskop (sien www.avbobpoetry.co.za) waarvoor inskrywings in alle tale tans ingewag word.

In sy inleiding tot die bundel skryf Frik Rademan, besturende direkteur van AVBOB: “We should never underestimate the transformative power of poetry”. Met hierdie stelling sluit hy aan by een van die drie bundelmotto’s: “Poetry is ultemately mythology, the telling of the stories of the soul … These stories recount the soul’s passage through the valley of this life – that is to say, its adventure in time, in history” (Stanley Kunitz).

Dood en traumatiese verlies is temas waarmee moeilik op rasionele wyse omgegaan kan word. Dit spreek tot ’n hoër vlak van menswees, die transendentale bestaan. Die mens se lewe is nie beperk tot die aardse en liggaamlike nie en ook nie tot ruimte en tyd nie. Die menslike bestaan strek (so glo baie mense) oor die grens van die dood. Konfrontasie met dood en trauma is dus by uitnemendheid liminale ervaringe en aktiveer bewustheid van die bo-sinlike, die mistieke en selfs die misterieuse wat die mens wat verlies ervaar het, probeer verklaar. Poësie wat elegies van aard is, kom in alle beskawings voor. Dink maar aan die bekende Egidius-lied: “Egidius, waer bestu bleven? / Mi lanct na di, gheselle mijn. / Du coors die doot, du liets mi tleven.”

In sy worsteling om die bo-natuurlike en die traumatiese te probeer begryp, wend die mens hom dikwels tot spirituele waarhede (wat nie as sinoniem van die “godsdienstige” of “religieuse” gelees moet word nie). Liminale ervaringe is skrikwekkend van aard en bring die mens in direkte kontak met die afgryslike. Dit het dikwels radikale identiteitsveranderende gevolge. Om sin of betekenis te probeer vind in die gruwelike Vreemde is ten diepste ’n menslike eienskap wat dui op ’n aktiwiteit wat die bloot temporele en profane te buite gaan en nie beperk is tot die menslike bestaan in ruimte-tyd nie. Hiervoor is die mite (soos die aanhaling hierbo aandui) ’n baie geskikte medium.

Volgens André Jolles is die mite een van nege eenvoudige of basiese narratiewe vorme. ’n Mite is, aldus Jolles, die antwoord op ʼn eksistensiële vraag. Mitologisering is skepping: die mens vra die heelal om sigself aan hom te openbaar en ’n antwoord kom “hom tegemoet”. In Jolles se terme is die antwoord ’n “wederwoord” – in menslike terme nie noodwendig bevredigend nie, maar nietemin die Waarheid. So kom ʼn basiese opposisie tussen die mens en sy leefwêreld na vore: Die mens leef ongemaklik in die wêreld. Die mite is ook ʼn vorm van profesie of waar-sêery omdat die antwoord op die eksistensiële vraag altyd ʼn waarheid bevat in terme van die mens wat uitreik na die bo-menslike – dus ʼn transendentale waarheid.

Hoewel baie ander uitgangspunte moontlik is, fokus ek in hierdie resensie hoofsaaklik op mitevorming, op die mens se bemoeienis om sy bestaan en die einde daarvan (die dood) te verstaan deur dit onder woorde te probeer bring. Deur alle eeue was kunsskepping een van die maniere waarop transendentale ervarings verwerk is, want die logika en die “wetenskap” bied tot dusver nog nie vir ons genoeg bevredigende antwoorde op die vrae oor ons hierwees op aarde nie.

Wat die 9 Afrikaanse gedigte in die bundel betref, is daar 5 gedigte deur gevestigde digters wat gevra is om elk ʼn gedig by te dra en 4 pryswennergedigte. Die afdeling staan onder die redakteurskap van Dr. Daniel Hugo. Die opdragdigters is Clinton V du Plessis, Louis Esterhuizen, Lynthia Julius, Martjie Bosman en Pieter Odendaal. Tom Dreyer was die wenner van die Afrikaanse been van die kompetisie, gevolg deur Gaireyah Fredericks, Hélen Möller en Maretha Maartens.

Die openingsgedig van die bundel, dié van Clinton V du Plessis, handel op ʼn eerste vlak van interpretasie oor die digter se eie sterflikheid, wat egter ten nouste verweef is met die dood van ʼn tydvak in die land. Die kerkhof word die metafoor van verganklikheid, verval en – natuurlik – die dood. Dit is die plek waar die spreker en sy geliefde eens “op Sondae / tussen die ontslapenes gedwaal het.” Mens neem dus aan dit was ʼn geskikte plek vir Sondagmiddagwandelinge. In ʼn verbeelde hede, met die spreker nou dood, vra hy dat die geliefde hom kom ontmoet:

 

As jy dán kan, staan

net vir ʼn oomblik by my akker stil,

trek die onkruid uit die gruis

dáár waar ek, sonder jou, ontuis,

ongerieflik, my laaste lê probeer kry.

 

Benewens eksplisiete kommentaar op die aard van “doodwees”, lees ons in dié strofe – soos in die res van die gedig – kommentaar op die verlies van waardes, op die agteruitgang van openbare ruimtes, op die verval van die land as sodanig, op ʼn gebrek aan respek vir die gestorwenes en op bewussyn wat moontlik na die dood voortduur. Dit dui ook, soos ek hierbo aangetoon het, op die ongemaklikheid van die mens met die mitologiese “waarheid”.

Ook Pieter Odendaal se gedig fokus op die begraafplaas as rusplek en op ʼn gesprek oor die grense van die dood: “ek leer om met julle te praat, / die stiltes wat anderkant wag”, en die slotreël: “julle doem op uit die grafte waar ons julle laat lê het”. Ook hier dus die suggestie van “laat lê” soos in Du Plessis se gedig waar die kerkhof ʼn soort stortingsterrein is met “bierbottels splinters gebreek”.

Wat die wengedig betref, is ek lanklaas so getref deur ʼn gedig soos Tom Dreyer se “Slaap jy solank, dan hou ek die fort”, wat eweneens ʼn gesprek met ʼn gestorwe vriend is:

(…)

 

onthou jy die nag toe ons bo enigiets op aarde

die more wou sien breek oor magersfontein?

met die wegtrek het jy nonstop gepraat

oor die verskille tussen fisante en patryse,

maar skuins ná drie was die maan kil

oor clanwilliam se water die more ver

patryse net so stom soos fisante ons was koud

en moerig individueel maar meestal vir mekaar

ek sien jou oplaas op die gewel van jou kothuis staan

en botweg weier om af te kom ek hoor jou kla dis

gevaarlik daaronder en ek weet wat jy bedoel nes daai

aand by die kknk toe jou trane so vryelik soos gemorste

whiskey op die kroegtoonbank spat, en jy sê: kom ons gaan

slaap eerder, tom, dan is ons ten minste nie meer wakker nie

ek verstaan my tjom my tjom slaap jy solank want die nag

is lank en die son sal basically forever oor magersfontein verrys

(…)

 

Soos so baie ander gedigte in die bundel, is ook dié gedig ʼn In Memoriam vir ʼn gestorwe vriend of familielid. Louis Esterhuizen betreur die dood van skrywer Chris Barnard: “Onder die gewig van tak en lower / het ʼn skaduboom middeldeur geskeur” om ʼn “volstrekte oopte oorhoofs” te laat. Martjie Bosman onthou haar ouers aan die hand van die boeke wat sy met hulle assosieer, terwyl Maretha Maartens, een van die kompetisiewenners, die verlies van haar man betreur in die metafoor van droogte en die spinasiebedding wat sy aan die lewe moet hou: “Grys is die son wanneer ek jou spinasie gaan begiet soos dit hoort.”

Ook talryke ander gedigte in die bundel – gedigte in al die tale van Suid-Afrika – maak gebruik van metafore en simbole om dood en verlies bevatlik te maak vir die treurende mens wat die raaiselagtige slegs kan beskryf deur dit in terme van bekende beelde en verhale uit te druk wat dalk iéts kan sê oor die aard van verlies.

Net so onbevatlik as die oorgang na die heel onkenbare, is die oënskynlike vermoë van die mens om in meer as een dimensie gelyktydig te leef, soos dit ook pas narratief uitgedruk word in Charl-Pierre Naudé se bekroonde roman Die ongelooflike onskuld van Dirkie Verwey. Hélen Möller skryf oor voorkennis, oor haar ouma wat haar lewe beplan deur afsprake op die kerkalmanak te merk:

 

En dan, te midde van vergeet

wat gate uit jou lewe vreet,

trek jy die streep:

egalig deur al die oorblywende blokkies

soos ʼn pulslose EKG-skermgreep.

Jy het al die tyd geweet!

Iets van die Unheimliche kom ook in Martjie Bosman se gedig voor:

En meteens stort die boekrak

van ʼn lewe weer ineen

soos op die wintersdag

van die skel gelui van die telefoon

(…)

 

Die onverklaarbare, bo-sinlike bly in baie gedigte bloot hang as gegewe, as bewys van die mens se onvermoë om ten volle te ken.

Wat vormgewing betref, het heelwat skrywers die elegiese vorm gekies. Die elegie is ʼn antieke Griekse vorm wat in moderne tye meestal as respons op die dood van ʼn geliefde geskryf word. Dink hier aan die onvergelyklike Catullus 101 wat Catullus geskryf het by die ontvangs van sy broer se as. Tradisioneel word kwatryne in die elegie gebruik in die abab-rymskema. Baie moderne digters wyk egter van dié vorm af. Wat wel steeds belangrik is, is dat elegiese gedigte in 3 fases verloop, naamlik hartseer en rou, prys van die oorledene en vertroosting en berusting. ʼn Teksboekvoorbeeld is te vinde in die Engelse afdeling van die bundel met Chris Mann se “Elegiac ballads: a tryptych”. Veral in die afdelings vir Afrikatale kom egte elegiese gedigte voor, Soos “Duduzekani bakwethu” van Abram Jabu, “Mbala ipilo yifitjhani” van Queen Mahlangu, “Ba go letile” van Kgotso Bopape en andere. Wat my ook opgeval het, is dat digters in Afrikatale hulle dikwels wend tot tradisionele vorme van godsdiens as troos, hetsy die Christelike of inheemse gelowe, terwyl soortgelyke gedigte in Afrikaans en Engels ontbreek.

Wat hierdie bundel gedigte spesiaal maak, is dat die samestellers moeite gedoen het om die gedigte toeganklik te maak vir alle Suid-Afrikaners. Dat alle gedigte ook in ʼn Engelse vorm (hetsy vertaling of oorspronklik) verskyn, is ʼn belangrike poging om begrip vir mekaar en ons gedeelde menslikheid te bevorder. David Biespiel skryf oor die vertaling van elegiese verse: “To translate is to unveil the hidden. It’s to be humble before the task of bringing the cultural and literary drama of one language into another, while also being bold in the certainty that, as translator, one can actually do such a thing.” Of die vertalers in alle gevalle daarin geslaag het om ook ʼn nuwe kunswerk tot stand te bring, is te betwyfel. Ek kan hier meestal bloot oordeel op grond van die Engelse tekste, wat dikwels veral in klankrykheid en dramatiese impak nie met die oorspronklike gedigte kan meeding nie. Ek twyfel egter ook of dit die doel van die vertalings was – dit lyk inderdaad asof vertalers gekies het vir ʼn woord-vir-woord vertaling ter wille van beter begrip. Tog sal dit myns insiens die moeite loon om die beste gedigte weer te vertaal met die doel van kunsskepping voor oë – nie net na Engels nie, maar ook na ander tale.

Ek beskou myself nie as bevoeg om te oordeel oor die gedigte in tale anders as Afrikaans en Engels nie en om dié gedigte te beoordeel op grond van die vertalings na Engels, is onregverdig. Daar sal baie ander resensies moet volg van mense wat die tale van ons medeburgers kan verstaan. Self het ek die Afrikaanse en Engelse gedigte, wat beslis literêre meriete het, geniet. Ek het dit veral geniet om deur middel van vertalings ʼn kykie te kry in die poësie van dié mense wie se tale ek nie kan verstaan nie; in hulle leef- en denkwêreld en hulle filosofiese en spirituele tradisies.

Ek haal ten slotte weer eens Biespiel aan: “… translating life into death and death back into life is the central struggle for those suffering grief.” In die tersaaklike bundel is nie net sprake van transposisie na ander tale nie, maar transposisie van rou emosie na gestruktureerde taal – dít was die doel van die bundel.

Die goeie nuus is dat die verskyning van die I wish I’d said-bundel nie ʼn eenmalige gebeurtenis is nie, maar dat daar voortaan elke jaar so ʼn bundel gaan verskyn. Diegene wat vanjaar aan die AVBOB-poësiewedstryd wil deelneem, kan gerus AVBOB Poetry se webwerf besoek by www.avbobpoetry.co.za

 

 

Resensie: Il Paradiso – Dante Alighieri (Vertaal deur Cas Vos)

Monday, October 29th, 2018

Omslag

RESENSIE: IL PARADISO – DANTE ALIGHIERI (Vertaal deur Cas Vos), Naledi, 2018

Resensent: Marlies Taljard

Il Paradiso is die derde en laaste deel van Dante se Divina Commedia – die Goddelike komedie, ’n allegoriese gedig waarin die digter Dante se reis deur die hel, die vaevuur en die hemel uitgebeeld word. Dit word algemeen aanvaar dat die gedig simbolies is van die siel se reis na God en ewige saligheid. Die digter vertel in die eerste persoonsvorm van sy reis wat duur vanaf die nag voor Goeie Vrydag tot die Woensdag na Paasfees. Die Romeinse digter Vergilius is sy metgesel op reis deur die hel en die vaevuur, terwyl sy eertydse beminde, Beartice (later Bernard van Clairvaux), hom deur die hemel (die paradys) begelei.

Hoewel Cas Vos se vertaling van Dante nie die eerste in Afrikaans is nie (ek dink onder andere aan dié van Delamaine du Toit wat die hele gedig vertaal het en Kobus Krüger wat die Inferno in prosavorm vertaal het), is Vos se vertaling myns insiens ’n belangrike en noodsaaklike projek. Dante is een van die grootse digters van alle tye en sy werk (veral die Divina Commedia) se invloed strek wyd oor die wêreldletterkunde tot in die hedendaagse TV- en rolprentbedryf. Giovanni Boccaccio was die eerste groot kenner van Dante se werk, Geoffrey Chaucer het verskeie vertalings van Dante onderneem, verwysings na die Goddelike Komedie kom dikwels in Milton se werk voor, Honoré de Balzac en Henry Wadsworth Longfellow het eweneens beroemde vertalings van sy werk gemaak, Karl Marx sluit Das Kapital af met ’n aanhaling uit die Vaevuur, E.M. Forster haal in sy bekende Where Angels Fear to Tread (1905) dikwels uit Dante aan, T. S. Eliot se The Love Song of J. Alfred Prufrock (1915) en The Waste Land (1922) steun sterk op Dante, soos ook Ezra Pound se Canto’s … Op musikale gebied dink ek onmiddellik aan Liszt, Tchaikovsky, Puccini en aan talryke modene komponiste en rockgroepe wat Dante se tekste getoonset het en as intertekste vir hulle eie kunswerke gebruik het. Wil ’n mens dus lees of musiek luister of jouself andersins met die kunste besig hou, is kennis van Dante eintlik onontbeerlik.

Wat Cas Vos se vertaling van Il Paradiso belangrik maak, is dat dit sowel akademiese as estetiese waarde het. Omdat die werk so oud is (dit is in 1308 begin en in 1329, ‘n jaar voor Dante se dood, voltooi), moet die vertaler goed bekend wees met die sosiale, kulturele, teologiese, filosofiese, wetenskaplike en ander paradigmas waarbinne die werk geskryf is. Omdat Dante egter ook sterk steun op destyds reeds antieke werke, is kennis van dié werke en die kultuur waarbinne dit ontstaan het, eweneens belangrik. In ‘n onderhoud met Johan Myburg op Versindaba noem Vos die volgende werke waarna daar – onder andere – in die Il Paradiso verwys word: “Virgilius (Aeneïs), Ovidius (Metamorphoses), Cicero (De republica VI), Plato (Timaeus), Pseudo-Dionisius (De coelesti hierarchia), Aristoteles (Posteriora analytica II), Augustinus (Confessiones), Thomas van Aguino (Summa Theologica), Anselmus (Cur Deus homo), Albertus Magnus (De caelo et mundo), Bernardus van Clairvaux (De Consideratione).”

As gesoute en bekende teoloog en kenner van Grieks, Hebreeus, Latyn en Italiaans was Vos eintlik die aangewese persoon om hierdie spesifieke taak aan te pak, aangesien hy met die primêre bronne kon werk en homself nie slegs op tweedehandse vertalings van antieke tekste moes verlaat nie. As akademikus het hy egter ook deeglike navorsing gedoen oor die projek wat hy aangepak het. Daarvan getuig die uitvoerige inleiding en toeligtende aantekeninge wat ongeveer 70 bladsye beslaan en waarsonder die leek die kern van die groot werk moeilik sou kon verstaan. Die bibliografiese verwysings beslaan ’n verdere 40 bladsye. Vos steun, wat die Middeleeuse natuurwetenskap en geografie betref, op die werk van kenners en skryf ook verhelderend oor die teologiese insigte van Dante en sy tyd, asook oor die hiërargieë of bestaansorde van alle besielde wesens. Talryke akademiese bronne word (soos hierbo aangetoon) vir studente en belangstellendes gelys en bespreek.

Kennis van Middeleeuse kosmologie wat gebaseer is op dié van die ou Grieke, is onontbeerlik vir die interpretasie van die gedig. Aan ‘n bespreking daarvan word ‘n groot deel van die inleiding gewy. Die antieke godedom en die hiërargiese orde waarbinne die gode geheers en gewerk het, word verduidelik, asook die verhouding tussen die gode en die planete wat om die son wentel. Die hele struktuur van die Il Paradiso is naamlik op die hiërargiese orde van die planete (en die gode wat met hulle geassosieer word) geskoei. Verder is dit belangrik dat die leser die Griekse en Romeinse mites ken en verstaan waarop dele van die Divina Commedia steun. Daarbenewens wy Vos in sy inleidende aantekeninge uit oor die rol wat die maan in die gedig speel, die mistiek en die engeleleer wat veral vir die Il Paradiso belangrik is, asook die simboliese waarde van lig. Die retoriek en die poëtiese strategieë wat die gedig onderlê, is belangrike wegwysers in die vertaalstrategie waarvan die digter gebruik gemaak het en behoort in berekening gebring te word by die beoordeling van die eindproduk.

Die basisgegewe van die Inferno en die Purgatorio is die sewe doodsondes. Daarteenoor is die Paradiso gebaseer is op die vier belangrikste wêreldlike deugde, naamlik wysheid, regverdigheid, onthouding en standvastigheid en op die drie teologiese deugde geloof, hoop en liefde. Die gedig as geheel bestaan uit 14 233 reëls wat, soos gesê, in drie hoofdele verdeel is. Elke deel bestaan uit 33 canto’s en ’n inleidende deel wat tradisioneel as afsonderlike canto gereken word. Dit bring die totaal dan te staan op 100 canto’s.

Ook die drie gebiede of ryke waaroor die gedig handel (hel, vaevuur en paradys), volg hierdie struktuur van 9+1=10: daar is 9 sirkels in die Inferno en een waarin Lucifer heers; 9 ringe om die Berg van die Vaevuur, gevolg deur die Tuin van Eden; 9 hemelse sfere in die Paradys en die buitenste sfeer van vuur. Oor laasgenoemde skryf Vos in sy inleiding (p.9-10):

In Dante se voorstelling is daar voor die paradys sfere van lug en vuur om die aarde (…) Eerstens is daar sewe konsentriese hemelsfere, wat sewe planete dra, naamlik die Maan, Mercurius, Venus, die Son, Mars, Jupiter en Saturnus. Dan volg die agtste sfeer, die sfeer van die Vaste Sterre. Vervolgens is daar die negende sfeer (…) waar ruimte en tyd en die natuur ontstaan (…)

Benewens die sewe konsentriese hemelsfere en die twee ander sfere, is daar heel buite-om die tiende sfeer (die Empireo: die vurige hemel). Dit is buite tyd en ruimte en onbeweeglik. Dit is die woning van die onveranderlike Skepper van die hemele, die engele en ook die hemelinge. Die saliges het elkeen in die tiende sfeer ‘n eie sitplek in ‘n soort amfiteater wat die vorm van ‘n wonderskone roos het.

Die motto van die boek beskryf dié visioen:

Ek aanskou hoe die wit roos oopkelk

en God se skoonheid en lof versprei

sonder dat die rooskelk ooit verwelk.

Die bogenoemde struktuur van die gedig kan sonder veel moeite en insig uit die gedig self afgelei word. Die retoriese onderbou van die Divina Commedia is egter nie (vir die leek) voor die hand liggend nie. Vos skryf oor Dante se gebruik van retoriese stylmiddele in deel 11 van die inleiding, “Retoriek en poëtiese strategieë” (p.36):

Dante was grondig geskool in die Griekse en Romeinse retoriek, veral dié van Aristoteles, Vergilius en Ovidius (…) Die komposisie van die canto bevestig Dante se retoriese kundigheid en vernuf.

Die vertelling oor die maanvlekke bevat presies honderd reëls. Binne hierdie raam gebruik Dante die fabel van Kain om die maanvlekke te verklaar. Dit lyk asof Dante hom op dié fabel beroep, maar dit is net skyn. In hierdie vertelling word fyn humor gebruik. Beatrice skud net haar kop en glimlag oor Dante se liggelowigheid en onkunde oor die Kain-fabel (…), maar wat Dante eintlik doen, is om by monde van Beatrice se retoriese argumente die maanvlekke te verklaar.

Die aanwending van poëtiese strategieë kom deurgaans in die Paradiso voor. Die retoriese vaardighede soos die argumentum en die sillogisme het hy by Aristoteles geleer.

Ook verskeie ander retoriese en poëtiese strategieë wat die struktuur van die Il Paradiso toelig en wat die betrokke teks kenmerk, word in hierdie deel van die inleiding beskryf.

Wat daadwerklike vertaalstrategie betref, het Cas Vos in die bogenoemde onderhoud op Versindaba belangrike inligting verstrek. Johan Myburg merk tereg op dat Vos so getrou moontlik uit Italiaans na Afrikaans probeer vertaal het wat die vorm en inhoud van die gedig betref, maar ten spyte daarvan die Afrikaanse leser van die 21ste eeu in gedagte gehou het. Dante se Il Paradiso bestaan, soos die voorafgaande 2 dele, uit 33 canto’s, geskryf in driereëlige strofes in die terza rima rymskema (aba; bcb; cdc; …) met (meestal) 11 lettergrepe per reël. Om hierdie streng vereistes wat in 14de-eeuse Italiaans mog gewerk het, op Afrikaans oor te dra, sou byna net so onsinnig wees as om die Ilias in daktiliese heksameter te probeer vertaal. Die vertaler het die besluit geneem om die Afrikaanse teks wel te laat rym, maar het van ‘n eenvoudiger rymskema (aba;cdc;efe; …) gebruik gemaak wat myns insiens nie afbreuk doen aan die metriese en klankskoonheid van die gedig nie. Ook het hy homself nie té streng gehou by 11 lettergrepe per reël nie, maar eerder getrou gebly aan die strekking van die gedig. Dit is logiese en verantwoordelike vertaalstrategieë, veral gesien in die lig van die besondere kompleksiteit en vreemdheid van die teks waarmee ook nog rekening gehou moes word. Waar baie vertalers sange en himnes uit die Rooms-Katolieke liturgie onveranderd in Latyn laat, vertaal Vos (met sy doelgehoor in die oog) ook dié dele na Afrikaans. Longfellow begin byvoorbeeld sy Engelse vertaling van Canto 7 soos volg:

“Osanna sanctus Deus Sabaoth,

Superillustrans claritate tua

Felices ignes horum malahoth!”

Vos vertaal:

Hosanna, heilige God van die leërskare

wat met u helder lig die geseënde vure

van die koninkryke laat vlam in tye van gevare.

Anders as in die oorspronklike werk en baie ander bekende vertalings waar die Hosanna uit die Mis aangehaal word en dus nie rym nie, laat Vos sy teks op hierdie plek wel rym (hy verloor dus iets, maar gee iets anders terug).

Natuurlik is dit so dat vertalings altyd iets inboet en dat die bronteks veelvuldig verraai word in vertaling. Uiteindelik is dit egter die eindproduk wat beoordeel moet word en ek oordeel dat Vos se vertaling tot ’n groot mate die ontsagwekkende Paradiso vir die Afrikaanse leser oopmaak. Ek dink byvoorbeeld aan die gedrae styl wat deurgaans volgehou word en wat vandag nog selde in Afrikaans gebruik word. Tog bly die teks esteties bevredigend en leesbaar en kry die leser selde die gevoel van hoogdrawendheid. Binne die beperkinge waarin die digter/vertaler moet werk, is daar egter ook dikwels winste vir die moderne leser. Die volgende voorbeeld kom uit Canto XXXIII wanneer Dante die Ware Lig aanskou:

O Ewige Lig, wat alleen in Uself woon,

allen Uself deurgrond, op Uself gerig,

Uself bemin, u glim-lag en u liefde toon!

In daardie sirkel wat deur Uself verwek is

en in U as weerkaatsende lig verskyn, was ek,

met ‘n pleroma van verwondering, daarvan bewus,

en het dit toe voorgekom of ek hierdie beeld

van ons menslike gelykenis aanskou;

en my helende bestaan is daarin verbeeld.

Soos die meetkundige met sy hele verstand

hom inspan om die sirkel se oppervlakte

te bereken en ten spyte van alles versand,

so het ek by daardie nuwe en vreemde gewroeg;

maar ywerig en gretig om te verstaan hoe so ‘n beeld

met die sirkel ooreenstem en hoe dit daarin voeg.

In hierdie fragment is die woordspeling, die sinsritme, die enjambemente en die rymwoorde dié van die kundige vertaler en maak dit die Afrikaanse teks ‘n kunswerk in eie reg.

Nou kan die leser dalk vra in welke mate die antieke teks nog tot die moderne mens spreek. In eerste instansie moet verstaan word dat die Divina Commedia nie in eerste instansie ‘n spirituele teks wou wees nie. In die verhelderende aantekeninge wys die skrywer daarop dat die gedig “’n getuienis van Dante se politieke betrokkenheid” is. Destyds, net soos nou, was politici korrup – ook die Kerk se amptenare. Pous Bonifacius VIII was die teiken van Dante se kritiek, veral in die Inferno. Met die Paradiso wou hy die volmaakte staat op aarde uitbeeld aan die hand van die hemelse heerlikheid. Sy argumente is vandag nog net so geldig soos destyds en sy beelde, voorstellings en ervarings nog net so aangrypend. Uit Canto XI kom die volgende strofes wat net sowel vir ons omstandighede geskryf kon wees:

O dwase ambisie en eersug van ‘n stefling,

hoe ydel is die retoriek wat meebring

dat julle vlerke jul tot afwaartse vlugte dwing!

Een soek aforismes op, ‘n ander die wet,

ander weer heers deur geslepenheid en geweld,

nog ‘n ander gebruik vir selfgewin gebed,

deur plundering of deur onheilige weë;

en hunker steeds na die vlees se genieting,

terwyl ‘n ander hom tot ledigheid oorgee.

Hierdie kundige vertaling waarin die vertaler daarin slaag om die gees van die antieke gedig aan ’n Afrikaanse gehoor oor te dra, behoort op die boekrak van enige ernstige Afrikaanse leser te pryk. Moet asseblief nie nalaat om op die volgende webwerf na Dawid Minnaar se voorlesing van Canto XX te kyk nie: https://www.youtube.com/watch?v=gF4VLgsw_bY

Resensie: Hierdie mens (Wilma Stockenström)

Monday, August 19th, 2013

In sy gebeente eg Stockenström: Hierdie mens – Wilma Stockenström

(ISBN: 9780798163736;  Prys : R 150.00, Sagteband, 64 pp,  Human & Rousseau, 2013)

Resensent: Dr. Marlies Taljard

Omslag

Veertien jaar na haar vorige bundel, Spesmase, verskyn Hierdie mens, Wilma Stockenström (wat op 7 Augustus 80 geword het) se agtste bundel poësie. By ‘n deeglike lees blyk dat die essensiële Stockenströmstyl steeds die gedigte kenmerk, hoewel die verwysingsraamwerk gekrimp het. Die handvol gedigte staan almal in die teken van “Dit wil-wil winter word” (30). Dit is gedigte oor die dood en oor afskeid in al sy verskillende en verskriklike vorme en gedaantes. Die titel berei die leser daarop voor dat die verse dalk ‘n meer persoonlike gerigtheid sal hê as wat ons tot dusver van die digter gewoond was: in die derde gedig spreek die digter byvoorbeeld haar tikmasjien aan wat haar “troue maat deur dertien dun / boekies” was – ‘n duidelike verwysing na die reële outeur.

Die openingsgedig, wat deur bladwit van die middeldeel geskei word, is ‘n gedig wat aansluit by Stockenström se siening van taal en digkuns soos dit uit die res van haar oeuvre blyk. Ek verwys hier (redelik willekeurig) na gedigte soos “Ek wantrou woorde” uit Vir die bysiende leser en na reëls soos “disparate reëls wat nie wil klont”, “‘n bek vol lig en lieg” en “stamel ek my ganse leegheid” uit Monsterverse. In die gedig “Om’t ewe” (7) spreek die digter die leser direk aan as “Geagte leser” – dit is ‘n soort voorwoord waarin die voornemende leser gewaarsku word oor die aard van die gedigte wat gaan volg: “Hulle sê terloops my verse is nie singbaar nie”, maar, soos altyd, skryf die digter ín téén die aanvaarde norme en neem sy oudergewoonte dié posisie in waar haar woorde haar van ander mense vervreem: “Sal ek my steur aan hierdie hulle? (…) Terloops, dis my om’t ewe.”

Die middelste deel van die bundel word oorheers deur gedigte oor die dood, oor minder word en oor afskeid. Die somber doodstema word meestal op ‘n satiries-ironiese wyse aangepak, soos in die gedig “Uitnodiging” (13) waarin die florerende begrafnisbedryf ironies belig word. Ten spyte van al die verskille tussen die oue en die moderne, bly die uiteindelike bestemming van die mens dieselfde:

Daar’s ‘n glimlag in sy stem.

Hy sê: kom binne, kom binne,

ons werk nie meer met linne,

dis nou as en beentjies en rook

uit ‘n vuur deskundig gestook

maar steeds vir daar doer bestem.

 

In hierdie gedig werk ritme, rym en enjambement saam om onder andere die haas te suggereer waarmee die gestorwene se liggaam uit die weg geruim word (sodat die volgende kliënt gehelp kan word) en selfs om die kortstondigheid van die lewe voor die gees te roep. As ‘n digter wat dikwels met die simbolistiese modus geïdentifiseer word, is dit nie eienaardig nie dat die dood ‘n terugkerende tema vorm in Stockenström se oeuvre. Monsterverse, wat in ‘n artikel in Literator (1990:1) deur F.R. Gilfillan beskryf word as ‘n siklus van “volgehoue ontginning van die self en die ontbloting van die monsteragtigheid van die self” (waarvan doodgaan ‘n faset is), open met “Hier kom die dik dood. Dag, my gabba” (5). Hierdie siniese, rou realisme vind ons terug in die bundel Hierdie mens, onder andere in gedigte soos “Olke bolke” (12) waarin geïnsinueer word dat die dood onafwendbaar dog willekeurig (soos deur ‘n aftelrympie) ‘n volgende slagoffer kies of in “Nalatenskap” (15): “Alles vir meneer Dood / laat die weduwee Lewe na”. ‘n Mens kry egter die indruk dat daar ‘n valse bravade, selfs ‘n weerlose spreker agter baie van die uitdagende gedigte skuil. “‘n Mat van woorde” (20) handel oor ‘n tema wat al Stockenström se bundels oorspan, naamlik die twyfel aan die woord en sy betekenis. Wanneer die mat van woorde figuurlik onder die spreker uitgetrek word, sê sy dat sy “sukkelend opstaan”. Ten slotte erken sy:

En om nie grommend te tuimel nie

klou jy, broos van ydelheid, kneukels wit,

aan betekenis en uitleg en vertolking …”

 

Met kwesbaarheid (soos uit die bostaande sitaat blyk) hang saam ‘n bepaalde besef van die nietigheid van die mens, van sy tydelikheid, toevalligheid en onvolkomenheid. In Monsterverse skryf die digter: “Ons is afspieëling van wat vergaan” en van die “armsaligheid genaamd lewe … tot stoflikheid in ewigheid gedoem”. In Hierdie lewe keer dié tema terug in talle verse: “Niemand gaan verbykom, dis ‘n gegewe” (22). In “Ode aan ‘n tikmasjien” (10) neem die spreker afskeid van haar “liewe Olivetti Lettera 22”: “Jy was my troue maat deur dertien dun / boekies, en toe raak jy verouderd, geen / tiklinte meer.” Tog vind mens in hierdie bundel geen oorbodige emosionaliteit, sentimentaliteit en selfbejammering nie. Steeds is ‘n objektiewe, selfbeheersde vertellerspersona aan die woord wat nie haar ironiserende greep op die lewe verloor nie – ‘n digter wat, in Opperman se woorde, stem gee aan haar digterlike stof in “fyn stellasies vers”.

Die digter se bewustheid van die nietigheid van die mens vind eweneens gestalte in enkele verse waarin primitiewe lewensvorme betrek word, soos “Heil die bladluis!” (18), “Nostalgie” (26), “Eenvoud is koning” (39) en “Ammoniet” (41). Haar vereenselwiging met die Boeddhisme en die strewe na die Groot Niet, sluit by bogenoemde gedigte aan waarin sy telkens die versugting uitspreek om minder as mens te wees: “A, die rus van die eensellige! Ag, om agteruit, / salig, gewetenloos, te kan ontwikkel …” (39). In “Ammoniet” (41) word ‘n toestand beskryf wat herinner aan diep meditasie waarin die ego getransendeer word: “Ek dink my in die ammoniet se gesigloosheid in, / ag my sekondes lank mateloos gelukkig en versteen. / Klaar gewees.” Eenwording met die Al word ook in die gedig “Hierdie mens” (24) vergestalt, waarin dit handel oor aflegging. Die einde van die gedig sinspeel op ‘n algehele leegmaak van die self en ‘n toestand waarin slegs die Logos (skeppingsbeginsel) oorgebly het – soos aan die begin toe die aarde leeg was:

Van hierdie mens bly net geluid oor

wat ‘n vorm soek om in te woon.”

 

Die laaste 5 gedigte in die middeldeel betrek almal die maan as simbool. Gesien in die lig van die minimalistiese onderbou van bundel, is die relatiewe oordaad aan maangedigte beslis nie toevallig nie. Dit is interessante gedigte, onder andere weens die byna surrealistiese aard daarvan, maar ook gegewe die uiteenlopende simboliese betekenisse wat die maan binne die wêreldletterkunde beklee. In hierdie reeks gedigte kan die maan, in aansluiting by die bundeltema, verwys na seisoene, siklisiteit, ritmes en tyd, waarin die volmaan, soos in die gedig “Maan aanspreeklik” (42) na volwassenheid en rypheid verwys, terwyl die sekelmaan simbolies is van die ouderdom:

Sekelmaan, groei nie,

taan nie, hang net

oopmond en wag

dat iets ingevlieg kom …” (43)

 

In teenstelling met die dood en verganklikheid wat in die voorafgaande deel van die bundel onder die soeklig gekom het, staan die maan egter soms as simbool vir onsterflikheid en ewigheid. Omdat die maan tussen die son en die aarde geleë is, is dit ‘n liminale simbool, soos sterf trouens ook is. Die maan word dikwels geassosieer met innerlike kennis, refleksie en die siel. Al hierdie uiteenlopende betekenisse speel op ‘n besondere wyse in op die voorafgaande deel van die digbundel en voeg by nabaat nuwe betekenisse toe aan gedigte wat in die eerste deel van die bundel staan. As simbool van vroulikheid en die vroulike aspek van die mens, tree die maan-simbool in gesprek met al Stockenström se vorige bundels waarin sterk vrou-gedigte staan, maar ook met die gedig “Diskriminasie” (14):

Hoekom is die dood altyd ‘n hy

en altyd die hyste hy? Nie ‘n sy

wat die beenmond rooi smeer en vals

wimpers aan haar oogkasse heg nie?

Nog ‘n voorbeeld van geslagsdiskriminasie

op Vrouedag te bespreke, suster.

 

‘n Gedig wat eweneens op simboliese inhoude steun, is die gedig “Nostalgie” (26):

‘n Rots het besluit om te rol.

Holderstebolder berg-af bonsend,

beland hy toe in geklitste wit

skuim van see. (…)

 

 Vir my is hierdie gedig besonder interessant omdat dit in intratekstuele gesprek tree met die res van die oeuvre waarin water en klip deurgaans as basiese aardelemente en beginsel van alle dinge gebruik word. Water is ‘n bekende simbool van eenwording met die Al, terwyl klip by Stockenström simbolies verwys na die voortalige bestaan en die beweginglose “dans tussen my vriende die rotse”, soos die digter dit in Vir die bysiende leser in die gedig “Vrug van klip” stel. Binne die konteks van ander water- en klipgedigte soos dit in ander bundels voorkom, impliseer ook hierdie gedig (onder andere) nouer kontak met die natuur wat ten beste op ‘n pre-refleksiewe vlak bereik kan word.

Die meeste gedigte in die bundel is relatief kort, vertoon ʼn sterk koherente struktuur en getuig van buitengewone aandag aan vormgewing en veral strofebou. Die streng en strak komposisie van vorige bundels word in hierdie bundel voortgesit. Ek mis egter die vitaliteit wat vantevore in byna elke gedig teenwoordig was. Vir my is die waarmerk van Wilma Stockenström se digkuns dat die woord deurdring “selfs tot die skeiding van siel en gees en van gewrigte en murg”, soos Paulus dit in Hebreërs 4 stel. Só was haar vorige bundels en dié kwaliteit is steeds in die gebeente van hierdie nuwe bundel aanwesig: enkele gedigte in Hierdie mens laat die leser steeds skrik deur die naakte, skreiende waarheid daarvan. Ek dink veral aan die ysingwekkende “Hoor hierso” (16):

Nee, my ou suikerpot, my skuimpie, my Lyle’s Golden Syrup,

die lewe is nie net soet nie, die suur kom etsend by,

die bitter is soos heksverdriet, van lag maak dit broek nat,

want die dood is massavermaak en denke ‘n mank stut.

(…)

 

Een van die mooiste gedigte wat ook die bundeltema en die meeste van sy geledinge in hom bevat, is die slotvers wat, volgens die biografiese besonderhede waarna verwys word, gerig is aan die digter se oorlede man, Ants Kirsipuu. Hier sien ons ʼn sagter kant van Stockenström, hoewel dit ook hier aan ironie nie ontbreek nie. Ek haal ten slotte dié meesleurende, melankoliese gedig met sy ryk vokale in sy geheel aan:

Die woude van jou verlange het geruis,

donkerstemmig, van hordes en ridderordes.

Spieëlings, water, riete en tussen storms

die gelyke kalmte: só deur jou vertel

in jou tiende taal, ver ver verwyderd

van Oeral-Altaïes, klinkersangerig

op dorpspleine met klein fonteine,

op visserskuite, op weiveld en rogland,

in ou stede met ringmure en dik wagtorings.

Min het jy kon raai dat ons hemelse

blou oor rante en vlaktes jou sou vang,

en hou, tot die dood toe, hier.

 

 

 Resensie geborg deur :