Posts Tagged ‘ekfrasis’

Marlies Taljard: Hoe vou ‘n mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 1)

Wednesday, April 8th, 2015

Sedert die vroegste tye het digters en skrywers die behoefte gevoel om konkrete dinge of artefakte as deel van ʼn woordkunswerk te beskryf. Dink maar aan die beskrywing in die Ilias van hoe Hefaistos die beroemde skild van Achilles maak en hoe dit uiteindelik lyk, die beskrywing in Vergilius se Aeneas van die tonele wat Aeneas gegraveer sien op die deure van die tempel van Juno in Kartago, John Keats se Ode on a Grecian Urn, Dostojefski se beskrywing van Hans Holbein se skildery Die lyk van Christus in die grafkelder in sy beroemde werk Die Idioot – die lys kan ad infinitum uitgebrei word. Hierdie tipe beskrywing is eintlik ʼn tipe intertekstualiteit, maar waar een kunsgenre intertekstueel na ʼn ander kunsgenre verwys, word die proses ook ekfrasis genoem.

Wat beskrywing en interpretasie van intertekstualiteit betref, is een van die problematiese areas van die strukturalistiese semiotiek die neiging om individuele tekste as afgeslote artefakte te beskou. Wanneer genre-intertekstualiteit voorkom, word dit dan natuurlik problematies om die presiese grense van die genre af te baken, aangesien sekere kodes (wat onder andere deur de Saussure beskryf word) nie genrespesifiek is nie, maar in verskillende genres min of meer dieselfde betekenis genereer. In haar bekende werk Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (1980) maak Julia Kristeva die stelling dat tekste in terme van twee asse gelees kan word: die horisontale as verbind die skrywer en die leser met mekaar, terwyl die vertikale as die bepaalde teks met ander tekste (ook uit ander genres) verbind. Sy voer aan dat “every text is from the outset under the jurisdiction of other discourses which impose a universe on it” (Culler, J. 1981. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction). Dit veronderstel dat sowel die skrywer as die leser vorige kennis van tekste, simbole en ander kulturele, sosiale en politieke “bagasie” saambring na die teks wanneer dit geskep, gelees en geïnterpreteer word. Die teks word dus gesitueer binne die totale kanon van vorige of huidig bestaande tekste. Ek gebruik die woord “teks” hier in sy wydste betekenis as verwysend na enige artefak wat ʼn bepaalde betekenis genereer, onder andere na dié soort artefakte wat doelbewus as kuns geskep word.

Die praktyk van ekfrasis word, veral in postmodernistiese literêre teorie waarin die saampraat van ʼn verskeidenheid tekste ʼn belangrike rol vervul, dikwels ondersoek en bekommentarieer en dan word hoofsaaklik gefokus op wyses waarop intertekstuele verwysings sowel die bestaande as die nuwe teks beïnvloed. D.P. Fowler se artikel Narrate and describe: The problem of ekphrasis (1991) in The Journal of Roman Studies beredeneer in wese ook bogenoemde eienskap van ekfrasis, maar vanuit ʼn interessante narratologiese oogpunt. In hierdie blog gaan ek Fowler se fokus op narratiwiteit in ekfrastiese kuns verduidelik, en in Deel II sal ek onder andere vanuit dié invalshoek enkele gedagtes wissel rondom Heilna du Plooy se reeks gedigte Die jag uit haar bundel Die stilte opgeskort (2014).

Fowler voer aan dat, in narratologiese terme, ekfrasis die doel van beskrywing (dus ʼn narratiewe stilstand) dien: “Set-piece description is regularly seen by narratologists as the paradigm example of narrative pause, in the semi-technical sense of a passage at the level of narration to which nothing corresponds at the level of story”. In algemene terme beteken dit dat beskrywings nie daartoe bydra om die storie te laat “loop” nie. Aristoteles het beweer dat narratief oor die mens gaan en beskrywing oor dinge. Hierdie ongeskakeerde stelling geld dalk steeds tot ʼn mate, veral in gewilde kuns wat gemaak word met die doel om te vermaak. Maar nou is dit ook so dat die leser van artistieke tekste nie slegs belangstel in die verloop van die storie en die beskrywings wat noodwendig daarmee saamgaan nie. Ons word eintlik meestal, volgens Fowler, geïntrigeer deur die ideologie, “the values inscribed in the work through theme and imagery”. Tog bestaan daar by baie lesers steeds ʼn soort ingegreinde weerstand teen beskrywing – nie slegs dié soort beskrywing wat ons in Goethe, Schiller, Dostojefski en selfs by Ingrid Winterbach kry wat bladsye en bladsye kan beslaan nie, maar ek het baie vriende wat vir my sê dat hulle (byvoorbeeld) in Deon Meyer se boeke die beskrywende dele oorslaan om “by die storie uit te kom”! Beskrywende passasies en kuns soos gedigte wat slegs uit beskrywing bestaan, is dus vir baie lesers ʼn probleem. Dit is egter ook vir baie lesers van literêre tekste problematies om die doel en funksie van beskrywende kuns soos ekfrasis in te sien.

Een funksie van beskrywing is om as’t ware ʼn bepaalde toneel of ding voor oë te roep – die ou Grieke het dit enargeia genoem, wat in Engles met vividness vertaal kan word. Natuurlik kan woordkuns nooit werklik die realiteit representeer nie – Barthes praat hier van “the effect of the real”. Hoewel beskrywing dus nie direk tot die verloop van die handeling bydra nie, verhoog dit die leser se gevoel van realiteit. In die sin dat daar in ʼn beskrywing sosiale gebruike of eienaardighede van bepaalde karakters opgesluit kan lê, dra beskrywing egter inderdaad indirek by tot die verloop van die narratief.

Wanneer waargeneem word, word altyd waargeneem deur ʼn bepaalde persoon of instansie – wie “sien”? Dit veronderstel dat dit wat gesien word, gefilter word deur ʼn bepaalde bril, dat dit geïnterpreteer word. Hoewel ekfrasis dus ʼn stilstand in die storie bewerkstellig, is dit selde ʼn “suiwer” beskrywing. Beskrywing kan nie losgemaak word van die fokaliseerder wat sigself op sy beurt beswaarlik ten volle kan losmaak van sy sosiale omgewing, sy kultuur en sy persoonlike sienings en waardes nie. Ekfrasis is ʼn paradigmatiese proses en bewerkstellig dikwels diepgang in ʼn woordkunswerk – ook in die sin dat dit ʼn verskuilde ideologiese of etiese onderbou kan suggereer of blootlê wat op sy beurt bepalend is vir interpretasie van die kunswerk. Hierdie tipe passasies het die vermoë om in ʼn goeie kunswerk motiewe vir die handeling van karakters te impliseer en as sodanig het dit dus wel ʼn invloed op narratiewe verloop.

Net soos die implisiete verteller of fokaliseerder doelbewus of onbedoel vanuit ʼn sekere waardesisteem beskryf, het ook die leser “bagasie” wat die lees van die teks beïnvloed. Fowler skryf: “Precisely because ekphrasis represents a pause at the level of narration and cannot be read functionally, the reader is posessed by a strong need to interpret.” Ekfrastiese tekste/teksdele leen hulle dus sterk tot interpretasie – sowel deur die fokalisator (as basiese leser) as deur die leser (as sekondêre leser). J. Kittay (1981. Descriptive limits, Yale French studies (61):234) toon aan dat “[w]hen we read, we also read, or read in, the account of the perception of that representation” wat ʼn “reading-in of subjectivity” impliseer en dit is ʼn proses wat vir beide die verteller en die leser geld: “Empathy is available, of one character for another, of the narrator for any character, and of the reader for anyone.”

Wanneer ʼn visuele kunswerk in woorde beskryf word, word soms onnadenkend aangeneem dat die woordkunswerk beter in staat is om ʼn (persoonlike) insig of gesigspunt weer te gee as die visuele of plastiese kunswerk, en dat die woordkunstenaar ʼn baie wyer keuse van agtergrond het wat bygehaal kan word deur middel van woorde waardeur die visuele (ikoniese) kunswerk beskou of geïnterpreteer kan word. Hierdie veronderstelling het onder meer te make met die tydsaspek of liniariteit wat ʼn belangrike rol speel in woordkunswerke. Friedrich Lessing het die stelling gemaak dat tydsverloop die terrein van die woordkuns is en ruimte dié van die plastiese/visuele kuns. Dit is inderdaad ook so dat die digter of skrywer (of die vertelinstansie) wat ʼn kunswerk beskryf, besluit in watter volgorde om te vertel en hoeveel verteltyd aan sekere aspekte van die ikoniese kunswerk afgestaan word – op sy beurt word hierdeur ʼn bepaalde orde van belangrikheid en ʼn mate van persoonlike sienswyse geïmpliseer. Die skep van temporele verhoudinge is ʼn basiese deel van die narratiewe proses. In narratologiese terme (aldus Fowler) beteken dit dat “the visual scene described functions as story to the narration of the verbal description” – die onderwerp van bespreking (die visuele kunswerk) funksioneer dus nou as die storie wat “vertel” word. Hierdie siening maak die interpretasie van ekfrasis natuurlik heelwat meer kompleks. Die keersy van die proses van liniêre beskrywing in die letterkunde is natuurlik die onvermoë van die kunstenaar van ʼn visuele kunswerk om tydsverloop uit te beeld. Ook in visuele kuns is die kunswerk nie slegs die uitbeelding van “iets in die werklikheid” nie. Ook die kunstenaar wat ʼn visuele kunswerk skep, maak gebruik van sekere tegnieke om bepaalde effekte te verkry. Ook sy kunswerk is nie bloot ikonies van aard nie. In dié opsig verskil visuele kunswerke en letterkunde dus nie veel van mekaar nie. Fowler voer aan: “Art however realist is no more ‘naturally’ iconic than literature: in both the signs are read according to systems of meaning that are cultural constructs. In the end, visual art is not significantly different from literature.”

Sou ʼn mens ʼn ekfrasis nóg as narratief (waar beskrywing ondergeskik is aan vertelling) nóg as onafhanklike beskrywing beskou, sou dit die status van ʼn retoriese figuur, byvoorbeeld ʼn vergelyking of metafoor, kon aanneem: “The most interesting recent work on all types of ‘digression’ or narrative pause has been that which views the relationship with the main narrative as a figured one, in which elements shift and are transformed as we move from detail to whole” (Fowler). Sou ons dus die “oorspronklike” ikoniese kunswerk as die hoofnarratief beskou, sou die poëtiese ekfrasis as ʼn stylfiguur beskou kon word wat op abstrakte vlak (implisiet) ʼn bydrae tot die geheel (beeld én gedig) sou kon lewer. Oliver Lyne skryf in Words and the Poet (1989): “The main function of a simile is not to illustrate something already mentioned in the narrative, but to add things which are not mentioned, in a different medium: imagery.” Ekfrasis kan dus in moderne poësie nooit ʼn blote beskrywing wees nie, maar lewer – op retoriese wyse – kommentaar op die visuele werk, terwyl dit terselfdertyd ʼn nuwe kulturele, sosiale, politieke, etiese of ander laag tot die visuele kunswerk byvoeg. Fowler se aanhaling van G.B. Conte vat hierdie insig en verhouding tussen visuele en poëtiese kunswerke treffend saam: “… the poetry lies in the simultaneous presence of two different realities that try to indicate a single reality.”

Marlies Taljard: Herwonne land in beeld

Saturday, March 15th, 2014

Die term ekfrasis het sy oorsprong in die klassieke retorika – die kuns van oorreding – waar dit as stylfiguur gebruik is om ʼn gebeurtenis of ʼn voorwerp so duidelik voor die oog te roep dat die luisteraar dit as’t ware voor sy geestesoog kon sien. In die eerste hoofstuk van sy Poëtika wys Aristoteles (384-322 vC) daarop dat sommige ervare kunstenaars in staat is om dinge te representeer deur hulle kleure, vorms en ander eienskappe met hulle stemme te imiteer. Dit is waarskynlik die rede waarom die poësie en die skilderkuns dikwels as susterskunste met ʼn osmotiese verhouding beskou is: destyds is geglo dat sowel die poësie as die beeldende kuns in staat is om ʼn beeld te skep van die verhouding tussen mense en dinge ten opsigte van die wêreld “daar buite”. Hierdie siening kom byvoorbeeld ook voor in Horatius se dikwels aangehaalde uitspraak “Ut pictura poesis” (ʼn Gedig is soos ʼn prent) uit sy bekende Ars Poetica (65-8 vC). In die moderne literêre teorie word die term ekfrasis meestal gebruik om te verwys na die uitbeelding van ʼn kunsobjek binne ʼn gedig.

In sy opstel Painting, poetry, parallelism: ekphrasis, stylistics and cognitive poetics maak Peter Verdonk, na aanleiding van Nunberg se boek The Future of the Book die volgende stelling oor die verhouding tussen poësie en beeldende kuns: “…if ekphrasis is taken in its broadest sense of an attempt to capture the visual in words, the present-day state of affairs in modern communicative rhetoric may well be seen as an inversion of this classical ideal, in that now ‘images are given the task . . . of explaining words, rather than the reverse’. Hierdie stelling word geïllustreer deur die moderne klem op advertensie, strokiesprente, film en selfs konkrete poësie. Verdonk merk op dat die ekfrastiese onderneming van sulke gemengde kuns inderdaad konkrete beelde produseer, anders as wanneer taal in gedigte ekfrasties gebruik word om ʼn bestaande kunswerk uit te beeld.

Waar die klem in klassieke tye geval het op die woord en sy vermoë om te beskryf en op te roep (mimesis), het die klem tans verskuif sodat die funksie van betekenisgewing al hoe meer prominent op beelde en konkrete uitbeelding val. Ook in die teorie van woordkuns word dit vandag aanvaar dat gedigte (en ander literêre werke) nie mimeties van aard is nie – dus nie bedoel is (en in staat is) om ʼn werklikheid te representeer nie.

Herwonne land – Evette Weyers

Die ingewikkelde verhouding tussen kunswerk, kunstenaar en betekenisgewing is ʼn besondere sterk teenwoordigheid in Evette Weyers se kuns. In die twee voorafgaande blogs het ek reeds oppervlakkig na dié problematiek verwys. Een van die interessantste werke wat my bly fassineer is die beeld wat sy gemaak het na aanleiding van Chris Chameleon se vertolking van Ingrid Jonker se Herwonne land. As mens haar vra, stel sy dit altyd besonder duidelik dat sy die beeld (en daar het intussen nóg beelde bygekom!) nié gemaak het na aanleiding van Jonker se gedig nie, maar wel na aanleiding van die impak wat Chameleon se vertolking van die getoonsette weergawe van die gedig (met herhalings wat nie in die gedig voorkom nie) op haar gemaak het. Haar inspirasie is en bly daardie gevoel van verrukking wat die musiek op haar het, die gevoel van vervoering wat haar dwing om weer en weer te luister.

Sy dring dus daarop aan dat haar beeld as’t ware die derde vlak van interpretasie aanspreek, waar die gedig die primêre bron is, daarna is die oorspronklike woorde getoonset en die derde interpretasievlak is dan die sanger wat die musiek tot lewe oproep. In wese is die beeld ‘n driedubbele representasie, naamlik ʼn konkrete vertolking van die oorspronklike teks, die toonsetting en die uitvoering daarvan, ʼn uitbeelding van denkbeelde, waardes, insigte en emosies wat in die verskillende diskoerse verteenwoordig word – ʼn ware palimpses van tekste.

In Ingrid Jonker se bundel Rook en Oker (1963) verskyn die gedig Herwonne land:

 

Ek het jou herwin van die see

en waar die stormwaters was

die aarde aan jou teruggegee

 

saad van my begeerte     son van my woord

wat bome plant in jou vore

teen die kus van die dood

 

Ek het ʼn hemel bo jou gerond

fondamente laat sak en ʼn stad

laat bloei uit jou grond

 

Ek het jou teruggegee aan die lug

maar met die eerste sirenes

van jou weggevlug

 

Op Evette Weyers se facebook skryf Anna H Lemmer soos volg oor haar beeld na aanleiding van Chris Chameleon se vertolking van Herwonne land: “Wonderlike strukturele eenheid in die eenvoudige lyne! Die oorvleueling van die arms skep ‘n sterk gevoel van koestering en beskerming. Die kruiskontoerlyne in die koppe laat die oog opwaarts beweeg tot ‘n byna oneindige versugting…Waar haar hare in sy vorm versmelt is daar ‘n eenwording wat soos ‘n gebed woordeloos spreek.” Iets van die onsegbare ekstase van Chameleon se vertolking spreek uit hierdie waardering – die gedig vir ʼn oomblik vergete. In die letterkunde is ekfrasis – in die wydste sin van die woord – ʼn beskrywing van enige verbeelde of naspeurbare objek of toneel, van ʼn abstrakte idee, ʼn psigiese aktiwiteit of ʼn emosionele toestand. Hoewel die term ekfrasis gewoonlik nie in terme van ʼn nie-literêre kunswerk gebruik word nie, sou die bostaande beskrywing van ekfrastiese praktyk wel gebruik kon word om die betrokke kunswerk van Weyers te tipeer. Dit is inderdaad ʼn weergawe van ʼn psigiese aktiwiteit en ʼn emosionele belewenis.

Tog het sy die oorspronklike gedigteks nie verontagsaam nie. Beide die figure het ʼn patroon op die liggame wat met water verbind kan word en wat ook as skubbe geïnterpreteer kan word. Ook die houding van die twee figure het iets vis-agtigs in hulle – én die opwaartse neiging van die liggame suggereer inderdaad ook: “Ek het jou teruggegee aan die lug”. ʼn Uiters ambivalente beeld dus!

Dit is inderdaad so dat die klassieke betekenis van ekfrasis vandag nie meer op die kunste van toepassing is nie. Die bostaande bespreking behoort dit egter duidelik te maak dat ons selfs in moderne tye steeds die behoefte voel om ʼn kreatiewe spel aan die gang te sit tussen woord en beeld, ʼn spel wat 2000 jaar gelede reeds aan Quintilianus bekend moes gewees het toe hy die term “woordprent” bedink het. Hy het sy lesers vermaan dat ʼn toespraak nie slegs ʼn beroep op die gehoor behoort te doen nie, maar dat dit ʼn prent behoort op te tower in die geestesoë van die luisteraars – iets wat Evette Weyers konkreet maak in haar kuns. Sowel poësie as musiek spreek dikwels die emosie van die leser en luisteraar aan. Hierdie ooreenkoms tussen woordkuns, musiek en beeldhoukuns is die kreatiewe ruimte waarbinne die beeld onder bespreking ontstaan het en dit is hierdie vlak van belewing wat dit in die kyker wil aktiveer.