Posts Tagged ‘Ekfrasme’

Marlies Taljard – Beeld en teks 4: Marlene Dumas – Art doesn’t speak unless it’s spoken to

Thursday, June 2nd, 2011

 

In die vorige drie gesprekke het ek probeer aantoon hoe die eeue-oue tegniek van ekfrasme in die praktyk funksioneer. Ekfrasme is sodanig deel van alle kunste dat ‘n mens dikwels skaars daarvan bewus is dat dit inderdaad gebeur – as ‘n digter nie (soos in moderne gedigte die neiging is) sy bronne eksplisiet bekendmaak nie, sal dit, dink ek, dikwels ongemerk verbygaan. Een van die redes waarom digters hulle skatpligtigheid teenoor ‘n kunswerk erken, is natuurlik omdat aktivering van dié kunswerk se kode die leser daartoe lei om ‘n addisionele betekenislaag tot die gedig toe te voeg. Resonansie met ‘n ander kunswerk kan eweneens ‘n onderliggende spanning en ambivalensie aan gedigte verleen. In sommige gevalle is kennis van die oorspronklike werk natuurlik ook noodsaaklik om die gedig te interpreteer, maar dan begin die saak problematies raak, want Genette gee uitdruklik te kenne dat hoewel intertekste ‘n kunswerk kan verruim, enige goeie kunswerk uiteraard ook afsonderlik van sy intertekste moet kan bestaan en kan betekenis genereer.

Marlene Dumas
Marlene Dumas

 

 

Uit die aard van die saak leen sommige kunswerk hulle beter tot transformasie na ‘n talige medium as ander. Hier dink ek nou spesifiek aan Marlene Dumas se kuns. Dumas was op ‘n stadium die vrou wat tydens haar eie leeftyd die hoogste prys ($3.34miljoen) vir ‘n kunswerk behaal het. Veral in Europa is dié Suid-Afrikaans gebore skilder wat haar in Nederland gevestig het, baie bekend. Haar doeke is dikwels groter as lewensgroot en beeld omstrede temas en figure uit. Daarby het baie van die werke poëtiese titels wat spesifiek daarop gemik is om die onderliggende meerduidigheid van die werk te suggereer. Benewens die feit dat sy in baie van haar vroeë werk tekste as deel van die skilderye inkorporeer, skryf sy ook relatief veel oor haar eie werk.

Sweet Nothings is ‘n losse versameling van uitsprake oor Dumas se werk, sowel deur haarself as deur ander. Een van die heel interessantste en betekenisvolste uitsprake wat sy in dié boek maak, is: “ART doesn’t speak unless / it’s spoken to. / ART is only metaphorically a language, not literary. / ART does not follow the rules of language. / The arbitrary and the particular / resist generalisations / necessary / for logical communication … ART has never been innocent.”

In aansluiting by dié uitspraak, kan ‘n verdere uitspraak van haar gevoeg word: “Art is not a mirror. Art is a translation / of that which you do not know ..” (Uit: “Unsatisfied desire and the untrustworthy Language of Art”).

Ten spyte van die bewustheid dat woorde essensiële belewenisse nie kan representeer nie, heg Dumas besondere waarde aan die geskrewe woord, soos blyk uit haar verklaring onder die hofie “Why do I write (about Art)”: “I write about art because I am a believer. / I believe / in the power / of words / especially the / WRITTEN WORD. // I have seen the glory and the power of the word. / I have experienced the power of repetition, / the intoxication of rhythmic rethorical arousal. // I write because I love words. / Or rather, what is more erotic than a body with sexappeal? / A sentence with sexappeal.”

En dan die uitspraak: “Words and images drink the / same wine.”

En: “Why do I want my texts to be read? … never mind if it’s art, or smart / But is it true? / True to what? / True to you / of course.”

Geen wonder dus dat veral digters graag in gesprek tree met Dumas se tekste nie – soos haar skilderye uittartend is, tart sy die digter uit om nie onbetrokke toe te kyk nie …

Marlene Dumas se werk reageer by uitnemendheid op die oproep wat Thierry de Duve in 1986 op skilders gedoen het “to address the idea of (painting’s) rebirth as language”. Dumas lê in haar werk onmiskenbare verbande tussen vrouwees en skilder ten einde (aldus Mary-Rose Hendrikse) Westerse aannames aangaande die verhouding tussen die vrou en die skilderkuns te ondermyn en alledaagse aannames aangaande sien en betekenisgewing bloot te lê. Een van haar bekendste uitsprake is: “I paint because I am a woman. (It’s a logical necessity)”. Deur nuwe verbande tussen die vrou en die skilderkuns te lê, stel Dumas nuwe maniere van sien en betekenisgewing aan die orde wat onder andere die herstel van subjektiwiteit aan die subjek behels. Hendrikse skryf:

My central contention is that, for Dumas, painting becomes an emblem for the inaccessibility of meaning to notions of posession and, concomittantly, the deliberate frustration of the desire to master and objectify women as much as meaning.

Die wyse waarop hierdie effek in haar skilderkuns beslag kry, word deur Patricia Ellis op haar webwerf “About Marlene Dumas and her art” soos volg verduidelik:

By simplifying and distorting her subjects, Marlene Dumas creates intimacy through alienation. Her subjects’ assertive stares suggest that her paintings aren’t actually about them, but the viewer’s own reaction to their perverse circumstance. With deceptive casualness, Marlene Dumas exposes the monstrous capacity belied by ‘civilised’ human nature.

Dumas se skilderye problematiseer die “gaze”, wat ‘n belangrike postmoderne en feministiese begrip is wanneer dit begeer en besit, besitter en ondergeskikte impliseer. Dumas se skilderye wek die indruk dat die geskilderde subjek die kyker beskou en dus die “gaze” van die subjek verskuif na die objek. Die kyker se “gaze” is derhalwe sekondêr terwyl die geskilderde objek so blatant uit die skildery kyk dat die gevoel ontstaan dat dít die primêre “gaze” is.

Antjie Krog is een van die digters wat juis inspeel op die voorafgaande kwessie van die problematiese verhouding tussen man en vrou wat in tradisionele liefdesnarratiewe dikwels uitgebeeld word as onderdanigheid van die vrou ten opsigte van die man. In die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” uit “sgraffito”, die derde afdeling van Kleur kom nooit alleen nie, dra sewe van die nege gedigte die titel van ‘n Dumas-skildery, asook die naam van die skilder en meestal ook ‘n datum. Een verdere gedig “The loneliness of Skin” verwys na ‘n skildery van Marlene Dumas, naamlik “The Loneliness of One’s Own hand”.

Sgraffito, die naam van die derde afdeling van die Krog-bundel, verwys na ‘n pleister-, keramiek- of kunstegniek wat behels dat verskillende lae kontrasterende kleure bo-oor mekaar aangewend word waardeur gekrap word om ‘n kunswerk of versiering te skep. Dit hou voor die hand liggende verband met die woord “graffiti”, wat meestal openbare protesnotas is, en dit is presies wat Krog in haar sonnette oor Dumas-gedigte doen. Sy skryf as’t ware haar kommentaar bo-oor die skildery deur op die onderliggende ideologie van die skildery te reageer of ‘n duidelike ideologiese interpretasielaag daaraan toe te voeg. In die gedig “The image as burden” toon sy aan hoe die uitleef van die stereotiepe geslagsrol vir die vrou tot las word. Hierin sou ook ‘n inskryf teen die konvensies van die romantiese liefdesnarratief gelees kan word waarin die vrou uitgebeeld word as ‘n objek wat behoefte het aan ‘n held of ‘n beskermer en waarin vervulling van die man se begeerte na die vrou die einddoel is. Beatrix Schmaußer wys in haar bekende werk “Blaustrumpf und Kurtisane” daarop dat dié verwronge beeld van die sosiale rol van die vrou (en die man) oorspronklik ontstaan het in karikature uit die negentiende eeu waarin satiriese sosiale kommentaar op destydse sosiale toestande gelewer is. Dié karikatuuragtige rolverdeling het nog tot diep in die twintigste eeu in baie Westerse samelewings normatiewe status geniet.

Die gedig “Hierarchy” verwys reeds deur sy titel na ‘n rangorde, ‘n orde waarin sekere mense ondergeskik is aan dié wat bo hulle gestel is, dus ‘n stelsel van oorheersing en mag. Die skildery “Hierarchy” beeld ‘n eksplisiete liefdestoneel uit met die vrou in aggressiewe houding bo-op die man. In die sonnet word die aggressie van die vrou verbaal verwoord deur frases soos “ek breek jou beendere teen die vloer / jou hart kap-kap teen die hout” en “handgemeen”. Dit is duidelik dat die vrou in hierdie gedig die handelende subjek is, terwyl die man passief bly. Die gedig eindig immers ook met die frase “ek’s nie ‘n oorgawe-vrou nie”.

In haar opstel “Power, Sexuality, and Intimicy” maak Muriel Dimen die bewering dat die patriargie primêr ‘n sisteem van dominansie is wat menslike begeerte aanval deur dit te reduseer tot seks. Seks word dan gedefinieer in die verpolitiseerde terme van geslag wat berus op die biologiese verskille tussen man en vrou. Begeerte word op hierdie wyse aan geslag gekoppel. Susan Bordo wys daarop dat die begeerte van die man (hetsy seksuele begeerte of begeerte na kos) deur die gemeenskap as normaal aanvaar word. Die vrou se begeerte word deur die gemeenskap egter gesien as iets wat onderdruk moet word. Krog se gedig dekonstrueer die beeld van die vrou wat haar begeerte sublimeer deurdat sy ‘n stem gee aan die vrou en vroulike begeerte, byvoorbeeld deur die handeling aan die vrou toe te sê en dit vanuit die vroulike perspektief te beskryf.

Die gedigsiklus “skilderysonnette e.a.” is duidelik ‘n poging om die vroulike belewenis van erotiek te belig, onafhanklik van die stereotiepe beeld wat deur manlike fantasie gedrewe is. Ek het vantevore al heelwat oor Krog se Dumas-gedigte geskryf en gaan nie hier alles herhaal nie – my geskryfdes moet seker nog iewers op die Internet ronddobber …

Cas Vos se vier gedigte oor Marlene Dumas-skilderye in Intieme Afwesige fokus, hoewel op ‘n heel ander wyse, eweneens op die onderliggende ideologie van die betrokke skilderye. Ook Vos verwys eksplisiet na die skilderye “Misinterpreted”, “Male beauty”, “Martha” en “Measuring your own grave” van Dumas.

Sy gedig “Misinterpreted” verwys na ‘n skildery van Dumas met dieselfde titel, uit 1988. Die ambivalente titel “Miss Interpreted” het Dumas al ‘n slag gebruik as tema van ‘n uitstalling, waaroor sy self skryf oor interpretasie en waninterpretasie: “ … note – not Miss Misinterpreted, but most people missed the point, just causing more misinterpretation. Dit is ook die titel van ‘n video oor Dumas en ’n gedig wat in Sweet Nothings verskyn: “What is the matter, little Miss Muffet? / Why so upset; because a spider / sat down beside her? // This is a question I can ask myself. / Did I not invite this misadventure / into my parlour? Sleeping with my door / open at night, smiling at perfect strangers? / This is reminiscent of the controversy surrounding / Rape, where the line between / seduction and whatever-it-was-you-got is a crucial point.” – Die klassieke voorbeeld van waninterpretasie dus en gewoonlik die man se verweer in ‘n verkragtingsaak!

In ‘n ander gedig uit dié versameling vergelyk sy kunstenaars en prostitute: “They want everyone to want them / while they don’t want anybody.” Bogenoemde aanhalings verduidelik dalk iéts van die ingewikkelde ambivalensie wat uit baie van Dumas se skilderye spreek waarin die figure gekenmerk word deur onbeskaamde liggaamlikheid, verleidelikheid en banale ekshibisionisme tesame met ‘n uitdagende, byna uittartende “gaze” wat interpretasie problematiseer.

Die skildery “Misinterpreted” beeld ‘n model uit wat haat valletjiesrok hoog bokant haar bene oplig sodat haar broekie net-net sigbaar is. Die skildery trek die blik van die leser heel eerste na die ontblote liggaam, maar van daar, oor die valle van die rok, na die model se oë wat sowel gewilligheid as onwilligheid wys – ‘n bose kringloop waarin die kyker homself maklik in die ongemaklike posisie kan bevind dat hy as’t ware “uitgevang” word terwyl hy “afloer”.

Dit is dié interpretasie waarmee Vos werk. Sy gedig fokaliseer vanuit die perspektief van die skildery-subjek en onderskryf die aanname dat Dumas se skilderye ‘n problematiese verhouding met die kyker aanknoop. Die gedig open met die reëls “Moenie my so miskyk nie. / Kyk na die lyne van my gesig.” Dié reëls suggereer skaamte aan die kant van die kyker – die feit dat hy die model nie in die oë kyk nie, maar dat sy blik, sy “dwalende oë”, vasgevang bly op die “wit skulp” waar sy “been wys”. Die opdrag om na die model se gesig te kyk, is die poëtiese weergawe van die wyse waarop die skildery die blik van die kyker lei van die banale beenwys na die uittartende en alwetende oë. Die tweede strofe van die gedig ondermyn dan weer die idee van interaksie tussen model en kyker wanneer die model sê: “Dit is tot jou heil / dat ek ingeraam word” – die raam vorm ’n duidelike grens tussen kunswerk en kyker. Hierdie reëls suggereer egter tegelykertyd dat die kyker al reeds deur die model geïnterpreteer is (dalk nog voordat hy die geleentheid gehad het om die skildery te interpreteer). Sy stereotipeer hom as ’n verkrampte man wat heel waarskynlik sy “afloerdery” as sonde beskou – die term “Dit is tot jou heil” klink verdag reformatories! Die opdrag “Kyk voor jy met blindheid geslaan word” in die derde strofe ondersteun dié vermoede. (Ek praat hier gewoon van die kyker in die manlike vorm, omdat die digter ’n man is en die aard van die kommentaar wat die vroulike model lewer, tipies op ’n man gerig is). Die laaste strofe lui” “Sien my wit skulp as ek been wys. / Ek vóél jou oë oor my spoel. / My ore suis.” Hierdie strofe illustreer en onderskryf die ambivalensie wat deur die skildery uitgebeeld word: die waarskuwing wat aan die begin van die gedig aan die kyker gerig word, word nou in ’n uitnodiging verander. Die laaste reël ondermyn egter laasgenoemde aanname, naamlik dat die model as vrou die man wil plesier, wanneer dit eksplisiet die begeerte van die vrou verwoord.

In die gedig “Verblind (of ’n oog vir liefde)” neem Vos die manlike naakstudie “Male beauty” (2002) as poëtiese stof – ook hier word die voyeuristiese handeling deur die titel as sonde geïmpliseer (soos in die vorige gedig). Die skildery “Male beauty” (waterverf op papier) is ’n naakstudie van ’n man in ’n erotiese posisie van agter gesien. Dumas het dié skildery gemaak nadat sy van ’n vriend ’n boek met eksplisiete naakstudies wat op die homo-erotiese mark gerig is, geskenk gekry het. Vos tree in sy gedig met dié aspek van die skildery in gesprek wanneer hy in die slotstrofe implisiet verwys na die “sonde” van gay-wees deur die grafskrif van Leonard Matlovich aan te haal: “They gave me medals for killing men, / but a discharge for loving men.”

Hierdie redelik oppervlakkige bespreking is daarop gemik om iéts te probeer aantoon van die gekompliseerde gesprek tussen die skilderkuns en die poësie; dat dit om baie meer gaan as die blote representasie van oppervlakkige skilderygegewens; dat die moderne neiging is om baie dieper te “krap” in die ideologiese onderbou van skilderye en dan met dié teoretiese, kunsbeskoulike aspek van die visuele kunswerk in interaksie te tree.

 

 

Marlies Taljard. Beeld en teks 3: Onderhoud met Heilna du Plooy

Thursday, May 19th, 2011

Heilna du Plooy

Heilna du Plooy

Vir die derde artikel in die reeks Beeld en teks het Heilna du Plooy, van wie reeds twee digbundels verskyn het, ingestem om te praat oor die gedig “Chiaroscuro” uit haar eerste bundel Die donker is nooit leeg nie. Heilna, baie dankie dat jy bereid was om iets te rep oor jou werk, vir ons so ‘n kykie te gee op jou interpretasie van ‘n bekende skildery – ek weet dat digters dit nie graag doen nie. Tog is dit beslis so dat baie gedigliefhebbers juis iets oor die ontstaansgeskiedenis en die onderliggende dryfvere agter ‘n gedig “uit die perd se bek” wil hoor …

 

 

 

 

 

 Chiaroscuro

By Die Nagwag van Rembrandt

 

Die luitenant en die klein meisie

gloei soos goud in hulle helder klere

op die weelderige donker doek.

 

Kyk jy verby die lig die donker in

is daar soveel vorms en gesigte wat sagter

lig van iewers uit die donker vang.

 

Uiteindelik is dit die diepste donkerte

wat alles met mekaar laat saamhang

in ‘n mistieke spel van duisternis en lig.

 

 Die donker is nooit leeg nie

maar jy moet déúr die donker kyk

vir die dwaallig se geheim.

 

Die donker is nooit stil nie

maar jy moet déúr die donker luister

vir al die vreemde fyn vibrasies.

 

 As jy donker rondtas, naarstig uitreik

in die angs en misterie óm jou, glo jy

die donker is altyd daar.

 

Hoe kosbaar is die rakelingse lig

op vorms wat soos newels glim

in min en reeds weerkaatste gloed.

 

As ek volhardend deur die donker dink

móét ek iewers weerskyn vind –

 

die donker is nooit leeg nie

 

al is die donker altyd daar.

 

Marlies: Heilna, wat beteken die titel “Chiaroscuro”?

Heilna: Die woord kom van die Italiaans chiaro wat lig of helder beteken en oscuro wat donker of obskuur beteken. Die term word sedert die laat sewentiende eeu in die skilderkuns gebruik en verwys gewoonlik na die kontrasterende gebruik van lig en donker in ‘n skildery. Dit verwys ook na die sestiende-eeuse tegniek in houtsneekuns waar verskillende blokke gebruik word om verskillende tonaliteite van dieselfde kleur af te druk. Hoewel Da Vinci chiaroscuro al gebruik het, word dit oor die algemeen geassosieer met die werk van Carravaggio en Rembrandt omdat dit in die skilderye van hierdie twee kunstenaars baie eksplisiet voorkom. Rembrandt het die tegniek om lig en donker in kontras te gebruik so verfyn dat hy daardeur nie net sy skilderye gestruktureer het nie, maar ook dramatiese intensiteit en psigologiese kompleksiteit kon bewerkstellig.

 

Marlies: “Die Nagwag” is ‘n besondere groot en komplekse skildery. Jy sonder in jou gedig egter slegs enkele aspekte van dié skildery uit. Watter aspekte is vir jou gedig belangrik en waarom?

Heilna: Dit is seker nie geïsoleerde eienskappe van die skildery wat by my bly spook het nie, maar juis die imposantheid van die geheel. By nadenke en weer en weer kyk, het ek besef dat die skildery vir my sowel kompleks as eenvoudig is, dit is, eenvoudig in die sin van die ferm manier waarop dit betekenis genereer. Die helder figure trek die onmiddellike aandag, maar is nie die belangrikste figure in die skildery nie, wat die verwagting van die kyker ondermyn en vrae oproep.

Die skildery se volle titel is De compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh en is ‘n tipiese sewentiende-eeuse skildery waarin ‘n skutterskompanjie uitgebeeld word. Ander skilderye in die genre toon al die gesigte van die lede van die kompanjie ewe helder en duidelik, maar Rembrandt skilder hierdie “groepsportret” nie primêr volgens die verwagting van die opdraggewers nie, maar volgens die estetiese beginsels wat sy werk kenmerk en uitsonder. Daarom bewerkstellig hy klem deur twee figure in gloeiende helder kleur te laat uitstaan. Dit is egter luitenant van Ruytenburgh en nie Banning Cocq, die leier van die korps, nie wat die aandag trek met sy helder klere. Die ander helder figuur is ‘n klein meisietjie wat tussen die mans beweeg. Daar hang, vreemd genoeg, ‘n hoender aan haar sy. Wat soek die kind tussen die groep mans met hulle gewere en baniere? Dit is asof sy gestuur is om iets te gaan doen of te gaan haal en toe toevallig tussen die mans van die kompanjie beland het.

Die helder figure bewerkstellig die fokus van die skildery as skildery en het meer met die estetiese struktuur te make as met die onderwerp van die skildery. Die werkwyse sluit aan by Rembrandt se vermoë om in ‘n skildery allerlei ander dinge te suggereer sodat sy werk telkens ‘n beweeglike en dramatiese kwaliteit verkry. Die ligvlakke trek die aandag en daar is baie ander komposisionele lyne wat hierdie fokus verder beklemtoon, maar in die donkerder gedeeltes van die skildery gebeur daar baie dinge. Dit donker is dus nie onbelangrik nie, dit is net meer misterieus en boeiend omdat dit nie so duidelik is nie. Daar is byvoorbeeld een skutter wat ‘n skoot aftrek, daar is ‘n dwerg links voor in die skemer, die trommer lyk asof hy begin slaan op die tamboer, van die mans staan en gesels. Al hierdie aktiwiteite, die kind wat tussen die mans beweeg, verskillende soorte houdinge en gesigsuitdrukkings, die feit dat daar beweging in verskillende rigtings gesuggereer word, is daarop gerig om ‘n lewendige en byna rumoerige atmosfeer te skep. Die skildery word dus veel meer as ‘n afbeelding van ‘n statiese groep mense.

Die skutters was natuurlik nie baie gediend daarmee om so dowwerig op die skildery te lyk nie en daar is inderdaad ‘n akwarel van dieselfde toneel deur iemand anders geskilder waarop die naam van elke belangrike Amsterdamse heer in die skutterykorps duidelik aangeteken is.

Die skildery het my opnuut laat begryp dat in ‘n kunswerk die estetiese bewerking van die materiaal, die strukturering, die komposisionele strategieë en die transformasie van die gegewens binne die moontlikhede van die skildersmedium van uiterste belang is, veel meer as die onderwerpe self. Maar dit het my ook laat besef dat alles in die skildery esteties van belang is, nie net dit wat in die fokus van die skildery is nie. Die drama van die skildery lê juis in die veelvoud van die gebeure wat daar in die agtergrond plaasvind, hoewel hierdie dinge nie die fokus van die skildery as skildery verplaas nie. Rembrandt se meesterskap lê dan ook deels daarin dat hy al hierdie stelsels, referensie, betekenis, gesuggereerde tematiek, skilderlike bewerkings van alle soorte en veral sy eiesoortige en unieke aanpak, kan laat saamsmelt tot so ‘n grootse geheel.

Wat my dus boei van die skildery is die hantering van die onderwerp, die tematiek en veral ook die estetiese hantering van die geheel, d.w.s. die onderliggende skilderlike poëtika.

Terloops, ‘n baie interessante aspek van hierdie skildery is dat die kleur in die werk aanvanklik nie heeltemal so donker was nie. Dit is weens die verdonkering van die vernis dat die agtergrond so donker geword het en dat die skildery die populêre titel “Die Nagwag” gekry het, terwyl dit glad nie ‘n nagtoneel uitbeeld nie. Dit wil egter nie sê dat die kontras tussen lig en donker minder treffend was nie.

 

Marlies: Die gedig “Chiaroscuro” het ‘n interessante vorm waarin verskillende aspekte van die donker-metafoor in ‘n bepaalde orde belig word. Waarvan word die donker wat in Rembrandt se skildery oorheers in die gedig simbolies/metafories gemaak?

Heilna: As ek nou my vergange gedagtes reg herroep, het die skildery verskillende fases in my gedagtegang bewerkstellig. Dit gaan primêr om die skildery self en wel spesifiek oor wat die skilder deur sy tegniek bereik − die fokus wat die aantreklikheid verhoog, maar die veel groter aanbod van betekenis deur middel van verskeie vorme van estetiese bewerking en skilderlike suggestie.

Vir my het dit egter ook beteken dat daar op die beskouer van ‘n kunswerk ‘n etiese appél gemaak word om dieper te kyk as die aantreklike oppervlak.

Hierdie aandrang om dieper te kyk, is vir my waar van bykans alle aspekte van die lewe. Ek is deeglik bewus daarvan dat dit tans glad nie die aanvaarde manier is om na die lewe en die werklikheid te kyk nie. Ons leef in pragmatiese tye en jong kunstenaars en digters bely openlik dat hulle glo daar is net die oppervlak, wat jy sien is wat jy gaan kry. Ek kom egter al ‘n lang pad en daar is soveel dinge wat uiteindelik blyk anders te wees, of meer of minder te wees as wat dit aanvanklik gelyk het, dat ek geleer het daar is inderdaad veel meer agter die oppervlak as wat die oppervlak op enige manier te kenne gee. En hierdie skildery werk miskien ook met ‘n verwante siening.

So ‘n gedagtegang suggereer dan logies dat donker en donkerte, in al die manifestasies daarvan in menslike belewenis, veral psigologies, metafories in verband gebring kan word met die donkerte in Rembrandt se skildery. Donkerte is egter vir die een wat bereid is om dieper te kyk, nie noodwendig ‘n plat ondeurdringbaarheid nie, nie ‘n onveranderlike en dom swart muur nie, maar heel moontlik ‘n dinamiese, hoewel ongekende ruimte. Daar kan die vermoede bestaan dat daar dalk meer is as wat aanvanklik aangeneem is. Hoe min ook al, is daar dikwels steeds lig wat waargeneem kan word. Lig kan direk, indirek en weerkaats wees, maar dit maak sig moontlik. Selfs min en dowwe lig kan lei tot sig en dalk insig.

Nou doen ek amper ‘n onverskoonbare ding en dit is om oor ‘n eie gedig te skryf, maar ek hoop dat ek eintlik skryf oor my siening van sake, veral Rembrandt se skildery. Of die gedig aan iets van my gedagtes kon gestalte gee, is vir die lesers om self te besluit.

 

Marlies: Jy skilder self ook, soos byvoorbeeld blyk uit die “Landskapsiklus” in jou bundel In die landskap ingelyf (en die pragtige verfsels in jou huis). Watter addisionele voordele, sou jy sê, hou kennis en vaardigheid op die gebied van die skilderkuns vir jou as digter in?

 Heilna: Ek dink enige kunstenaar kan baie leer uit ander kunsvorme as die een waarmee hy of sy primêr werk.  Dit is ‘n fassinerende ding om agter te kom hoe skryf en skilder byvoorbeeld met dieselfde estetiese beginsels werk, vereenvoudiging, fokus, struktuur, sekondêre komposisionele bewerking. Skryf het egter die voordeel dat jy kan redigeer, olieverf skilderwerk ook, maar met waterverf het jy net een kans en as jy ‘n fout gemaak het, moet jy maar van voor af oor begin. Oorwerk word dan net skrop en verskillende lae waterverf oormekaar word onvermydelik modder. In skryf kan dit seker ook gebeur – ‘n oorbetimmerde of voosbedagte ding verloor soms sy sprankel of dra tekens van sy moeisame ontstaan (hoewel dit natuurlik nie noodwendig hoef te gebeur nie). Dit is egter wel so dat daar werke is wat met soveel energie en oorgawe geskryf is dat hulle hulle foute absorbeer en laat wegraak.

Verskillende mediums werk in unieke maniere met die transformasiesprosesse wat in alle kunswerke belangrik is. Die kunstenaar kan egter soms ‘n tegniek uit een medium “vertaal” na ‘n ander. ‘n Skrywer kan uit ‘n musiekstruktuur of visuele uitbeelding ‘n idee kry en dit transponeer na taal wat sy skryfwerk interessanter kan maak.

Tematiese kwessies werk ook wedersyds stimulerend.

Dit is wel ook vir sommige skrywers interessant om gewoon net meer te weet van die geskiedenis, die moontlikhede en verskyningsvorme van die kunste in die breë. Daar is skrywers wat so ‘n groot natuurlike talent het dat hulle met min ander impulse kan bly werk, maar daar is ander wat hulle werk uit die kulturele tradisie verryk en tegnies eksperimenteel en ondersoekend werk. Dit is nie ‘n hiërargiese onderskeid nie, net ‘n onderskeid wat soos in alle ander dinge die verskeidenheid van moontlikhede van bestaan, ook in die skryfbedryf, illustreer.

 

 

Marlies Taljaard.Beeld en teks 2: Thomas Baines – Johann Lodewyk Marais

Thursday, May 5th, 2011
Diorama

Diorama

In my vorige artikel in die reeks Beeld en teks het ek daarop gewys dat wanneer ‘n digter ‘n gedig oor ‘n reeds bestaande kunswerk skryf, daar altyd interpretasie van die oorspronklike kunswerk plaasvind. In hierdie artikel toon ek aan hoe die interpretasie van ‘n bestaande kunswerk wat verteenwoordigend is van ’n bepaalde ideologiese ruimte, vanuit ‘n ander ideologiese ruimte geïnterpreteer kan word. Dit gebeur byvoorbeeld wanneer digters vanuit ‘n postmoderne paradigma kyk na kunswerke wat in die tyd van kolonialisme gemaak is en wat ‘n bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat oudmodies geword het, uitbeeld.

 Op die voorplat van Johann Lodewyk Marais se nuutste bundel, Diorama (2010) word Thomas Baines se kunswerk Herd of buffalo, opposite Garden Island, Victoria Falls (1862) afgebeeld. In Afdeling VI van die bundel verskyn die gedig Thomas Baines wat duidelik inspeel op dié kunswerk.

 

THOMAS BAINES

      [T]he desire of travel once roused within

      my heart was not so easily lulled to rest.

 

Die buffels vlug tot op die rand

van die waterval en steek vas,

breek dan tussen varings deur terug

na waar die jagters staan en wag.

 

Die man sit op ‘n voustoeltjie

met ‘n grysgetinte bladsy

uit sy waterdigte seilsak

en hou die slagting haarfyn dop.

 

Met die bloed van baie diere

aan sy hande sal hy angstig

die geweld van die jag vaslê

en drie aansvoëls inreken.

 

In 1862 onderneem Baines, wat in 1820 in Norfolk gebore is, saam met James Chapman ‘n verkenningstog per ossewa vanaf Kaapstad oor Walvisbaai en die Namibwoestyn na die Ngamimeer en van daar na die Victoria Waterval. Hy was die eerste skilder wat dié asemrowende toneel gade geslaan en op doek verewig het. Die skilderye wat hy tydens hulle 12 dae lange verblyf van dié natuurwonder skilder, word steeds beskou as van die bestes wat ooit gemaak is. In 1865 verskyn ‘n boek met 11 chromolitograwe van dié tonele en 8 bladsye beskrywende teks onder die titel The Victoria Falls, Zambezi River, sketched on the spot by Thomas Baines.

 

Thomas Baines was een van die mees produktiewe Victoriaanse skilders. Sy kuns word gekenmerk deur kleurryke uitbeelding van narratiewe gebeure, soos jag en oorlog. Daarbenewens het hy bekendheid verwerf as ontdekkingsreisiger, kartograaf, dagboekhouer, asook kenner en optekenaar van die natuurlewe. Tussen 1850 en 1854 was hy die amptelike kunstenaar van die Agtste Grensoorlog en in 1858 word hy gekies om Livingstone se Zambezi-ekspedisie te vergesel. Hy het ook reise in Noord-Australië en Engeland onderneem, maar keer telkens terug na sy geliefde Suid-Afrika waar hy tot met sy dood in 1875 woon.

 

Binne die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis word Baines, saam met Jan Volschenk en Anton Van Wouw, gewoonlik beskou as een van die vroeë koloniale skilders. Die koloniale periode word gekenmerk deur “reportage art”, dus kuns wat verslag doen van die landskap en die bewoners daarvan. As amptelike dokumenteerder was dit Baines se opdrag om lewensgetroue afbeeldings te maak van die kenmerke van die land en die landskap, om die wildlewe te skets, fossiel- en planspesies te versamel en sketse van die inheemse bevolking te maak. Sy kunswerke is deur die Engelse publiek met groot belangstelling ontvang, onder andere omdat dit ‘n vreemde landskap en vreemde inwoners in briljante, uitbundige kleure uitbeeld – in poskoloniale terme dus: ‘n kykie op die “Ander”.

 

Vandag word sy pragtige werk selde uitgestal. Een van die redes daarvoor mag wees omdat dit steeds in verband gebring word met die uitbeelding van imperialisme en ‘n kennissisteem wat geassosieer word met Darwin en Linnaeus as verteenwoordigend van manlike kennis en beheersing van die aarde. In postmoderne terme word dié kuns beskryf deur die term “imperial gaze” wat neerhalend verwys na Britse ekspansionisme en begeerte na die onbekende “Ander”.

 

Verder word Baines dikwels geassosieer met ontdekkingsreisigers soos Stanley en Livingstone wat volgens oorlewering “moeilike” karakters was wat op eie gewin uit was en min respek vir die inheemse bevolking, die natuurskoon of die wilde diere van Afrika gehad het. Baines self het selde gejag. Indien hy iets geskiet het, sou hy die dooie dier eers skets, dit dan deeglik ondersoek, opmeet en sy data dokumenteer alvorens hy dit afslag en ook die organe ondersoek en skets. Daarom onderteken hy baie van sy kunswerke met “Sketched on the spot by Thomas Baines”. As narratiewe kunstenaar het hy die “Ek was daar!”-aspek dikwels uitgebeeld deur homself of spore van sy teenwoordigheid in die kunswerk in te verf. In een kunswerk hang sy skilderye van ‘n olifant en ‘n kameelperd byvoorbeeld teen die grasmure van ‘n Matabele-opperhoof se hut.

 

Dit is duidelik dat Marais se gedig in gesprek tree met ‘n bepaalde interpretasie van Baines se kuns, naamlik die onderliggende kolonialistiese magsdiskoers, soos dit deur Edward Said in Orientalism uiteengesit en in besonderhede deur Foucault bespreek word. Volgens Ashcroft, Griffiths en Tiffin (The Post-colonial studies reader) behels postkoloniale letterkunde “a sustained attention to the imperial process in colonial and neo-colonial societies, and an examination of the strategies to subvert the actual material and discursive effects of that process”. Dit is presies wat Marais met sy gedig beoog, naamlik ‘n dekonstruksie en ondermyning van die logosentriese meesterkodes van die Westerse kultuur deur klemlegging op kolonialistiese aspekte van die Baines-skildery.

 

In die gedig is ‘n alom-teenwoordige fokalisator aan die woord wat die fokus (gaze) in elke strofe verskillend laat val. In die eerste strofe van die gedig word Baines se skildery beskryf wat die buffeljag uitbeeld. Die buffels word in ‘n hinderlaag gelei “na waar die jagters staan en wag”. Die kundige leser sal weet dat die volgende stap is om die trop, op enkeles wat dit regkry om te ontsnap na, te skiet en dat die grootste deel van die karkasse net so vir die aasvoëls (wat in die laaste strofe “ingereken” word) gelaat sal word. In Said se terminologie beeld hierdie toneel die begeerte van die koloniseerder na die gekoloniseerde Ander uit. Oorrompeling en oorheersing (waarvan die uiterste vorm is om die lewe van die Ander te neem) is ingebed in begeerte en versinnebeeld disrespek en die miskenning van die individuele identiteit en die regte van die Ander.

 

Die tweede strofe beeld die imperiale, onbetrokke manlike gaze uit: die skilder wat op sy voustoeltjie sit en alles dokumenteer. Hierdie onbeskaamde toekyk en objektivering van die Ander wat as konkrete objek as skildery op papier verskyn, onderstreep die patriargale paradigma waarbinne die jag plaasvind. Want ook in die jag word die diere objekte wat die bloedlus van die jagter moet bevredig. Ook in dié strofe word dus die stereotiepe signifikasieproses binne die patriargale orde blootgelê.

 

Op suiwer teoretiese vlak verskil die eerste en die tweede strofe van mekaar op grond van die plek van produksie. Die eerste strofe fokus naamlik op ‘n kolonialistiese teks, die skildery van Baines, terwyl die tweede strofe op ‘n diskursiewe handeling fokus – die maak van die skildery. Dié strofe lewer dus inderdaad kommentaar, nie op ‘n politieke sisteem nie, maar op die diskursiewe sisteem as sodanig – ‘n tipies postmodernistiese praktyk in teenstelling met die postkoloniale praktyk van die eerste strofe. In die literêre teorie word die manlike gaze meestal met onderdrukkende magspraktyke geassosieer, soos deur politieke feministe aangetoon. Die koloniale landskap word dikwels metafories aan die vrou gelykgestel wat slegs geken kan word deur dit te penetreer en dan daaroor verslag te doen (dit [op] te teken). Die rol van die Ander (landskap/vrou) word slegs gereken in terme van bevrediging van die man.

 

In die tweede strofe, wat gebaseer is nie op die skildery self nie, maar op ‘n algemeen bekende praktyk van die kunstenaar, naamlik om homself in sy skildery in te teken, word dus die stereotiepe signifikasiepraktyk en identiteitskonstruksie binne die patriargale orde blootgelê en sodoende ondermyn. Die strofe lewer ook kommentaar op die skryfhandeling as sodanig deur te verraai dat die skrywer altyd iewers in sy teks aanwesig is (en nie dood is soos Barthes toentertyd beweer het nie!)

 

In die derde strofe tree die alom-teenwoordige waarnemer in gesprek met die skilder, wanneer hy hom daarvan beskuldig dat hy “die bloed van baie diere / aan sy hande” het. Die feit dat hy “angstig / die geweld van die jag vaslê” maak hom medepligtig aan die jag, want dit is duidelik dat ook hy meegevoer word deur die massaslagting. In hierdie strofe word duidelik kritiek uitgespreek deur ‘n moderne fokalisator, ‘n spreekbuis van postmoderne oortuiginge wat ‘n waarde-oordeel uitspreek oor sowel die kolonialistiese praktyke wat deur die Baines-skildery uitgebeeld word as op tekskonstruksie wat dié waardes uitbeeld en onderskryf.

 

Marais se gedig asook die beskrywing wat hierbo van Thomas Baines gegee word, vertoon meer as slegs oppervlakkige ooreenkoms met die karakter William Gird in Etienne van Heerden se roman Die swye van Mario Salviati (2000). Weer en weer moet dié kunstenaar na sy dood terugkeer na die plek wat as Kameel bekendstaan om

      … die lang nek van die kameelperd bo die bosse te sien uitsteek.

        En dan volg die uitgly uit die saal … en dan die oopvou van die tafeltjie, die skerp reuk van ink soos die agterryer die botteltjies oopskroef terwyl die kameelperd ‘n blaartjie afknabbel uit ‘n boom wat groei in die middel van wat nou ‘n straat is … En, as die ink drooggeblaas is en die botteltjies netjies en sorvuldig weggepak, weer eens die skuurgeluid soos die geweer uit die saalsak getrek word, en opnuut, in die visier, die verwondering oor die pragtige dier.

        Klap die skoot, ruk spelende kinders in Verwydering se koppe nog, en dink hulle dis ‘n kwajong wat al weer in die berg ‘n klipbok skiet …

        (…) Dan moet Gird weer in die saal en hy moet hom wegdraai van die pragtige dier wat lankuit daar in die veld lê, en soos telkens tevore belowe hy homself dat hy sal terugkeer. (p. 219)

 

Ook in hierdie beskrywing word die kunstenaar uitgebeeld wat die pragtige dier (die koloniale Ander) objektiveer, apaties daaroor verslag doen, dit doodskiet as bevestiging van sy besitreg en dan wegry. Die ooreenkoms tussen die signifikasieproses en seksuele begeerte, soos in die gedigbespreking hierbo genoem, word elders in die roman aangetoon:

      As jy dus oor ‘n gegewe plek se verlede iets sinvols wil sê, moet jy jou bepaal by die verleidings tussen geliefdes. En kyk hoe kunstenaars daaraan uiting gegee het. Want is die skep van kuns wat ‘n bepaalde plek of ‘n gegewe tydvak as onderwerp neem, nie self ‘n liefdesdaad nie? (p. 230)

 

Direk in aansluiting by dié uitspraak word dan die verhaal van William Gird en Klein Tietie Xam! vertel en hulle liefde vir mekaar. Maar daar word ook, soos in Marais se gedig, deur SlingerVel Xam! sekere verwyte teen die kunstenaar ingebring: “Waarom kan hy nie net die verkenning, die vroumense wat hulle teëkom, die winste van die ruilhandel, die wild en die landskap geniet nie?” (p. 232). Dan verweer Gird hom: “Iemand moet tussen verlede en toekoms sit en verantwoordelikheid neem vir die verbygaan van dinge …” (p. 233) En dan eindig dié argument in ‘n jagtog wat duur “totdat die twee mans, teë van al die laai en skiet, die dooie bokke met hul perde nary en hier en daar die doodskoot gee.” En kaptein Gird beveel dat sy agterryer die lewers uitsny …