Posts Tagged ‘gediganalise’

Marlies Taljard: Die skryfproses: “skryfode” van Antjie Krog

Saturday, April 6th, 2013

Skryf oor die skryfproses is in die huidige postmoderne tydsgewrig algemeen onder skrywers. Tog bly dit steeds fassinerend hoe skrywers hierdie proses beleef en watter metafore hulle aanwend om oor skryf te skryf. In die volgende paar blogs wil ek Antjie Krog se gedig skryfode (Krog, 2000:66) onder die vergrootglas plaas – ‘n gedig waarin interessante en insiggewende fasette van die skryfproses na vore kom.

Die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) laat die primêre fokus val op versoening en op die heelwordproses na ‘n tydperk van trauma. Die vrou was in dié opset nog altyd die versoener, die trooster, die persoon wat die wonde heel. Grimshaw, (986:215) omskryf versorging en omgee (“caring”) as die identiteitseienskap om jouself in die situasie van die ander in te leef en teenoor die ander op te tree soos die situasie dit vereis. Eiebelang word dikwels in die proses van versorging en “caring” opsy geskuif. Sy beskou die vrou, vanweë haar unieke lewenservaring en aktiwiteite wat met die mikrokosmos van die huishouding te make het, as meer geskik vir die taak van versorging (“caring”) as die man (Grimshaw, 1986:224). “Care-giving”-handelinge kan ook ruimte skep vir die bevraagtekening van sekere ander prioriteite wat binne sosiale konteks voorrang bo versorging geniet:

In particular, they may provide space for questioning the split between a ‘public’ world whose concerns or constraints tend to exclude the personal, and a ‘private’ world of care for others whose constraints and concerns are not suppose [sic] to impinge on the ‘public’ realm (Grimshaw, 1986:224-225).

Soos hierbo genoem, is een van die hooftemas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie “die herstel van die integriteit van beseerde weefsel” (Krog, 2000: motto) of dan die heel van wonde deur versoening te bewerkstellig. Een van die sterkste instrumente waardeur die spreker in die bundel versoening probeer bewerkstellig, is deur die ondermyning en bevraagtekening van handelinge wat in die openbare ruimte geskied, ‘n ruimte wat in die meeste gevalle die toneel is van geweld, konfrontasie en vervreemding. Dekonstruksie van dié ruimtes geskied deur die problematisering van die grense waarbinne sekere handelinge volgens voorafbepaalde kodes “mag” plaasvind al dan nie. Ten einde self los te kom van soortgelyke beperkende denksisteme, onttrek die spreker haar (in die gedig skryfode) aan die openbare ruimte en gaan “ondergronds”.

skryfode (‘n Fragment)

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men …

Janet Malcolm: The silent woman

 

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens

 

en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg

 

(bogronds

wag die man wat ek liefhet

Sondae stap hy teen Leeukop

as die laatmiddaglig sloep teen die klip

die ruimte wat nie is nie

is nié, sê hy)

 

dit problematiseer die neerskryf

en ek baklei met myself tot die dood toe (66)

 

Die gebruik van twee binêre opposisies aan die begin van die gedig, naamlik “binne” teenoor “buite” en “daglig” teenoor “ondergronds”, asook die verklaring dat die skrywende ek haar “te buite” moet gaan om te kan skryf, suggereer ‘n ekstreme handeling. Op ‘n tweede vlak van betekenis kan die “te buite gaan” egter ook letterlik gelees word, naamlik dat daar ‘n afstandelikheid moet kom, ‘n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die spreker moet  haar doelbewus afsluit van voorafbepaalde aannames wat gedragskonvensies binne ‘n samelewing reël – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf. Die woorde “kom” en “gaan” aan die reëleindes roep die uitdrukking “kom en gaan” op en dui op verwisseling van ruimte. Viljoen (2005:18) wys daarop dat liminale karakters soms gekenmerk word deur hulle beweging tussen verskillende ruimtes. Die voorneme van die digteres ten aanvang van die gedig laat dus reeds die hele teoretiese web van grensoorskryding en skryf in die liminale ruimte tril.

Die konsep van liminaliteit is geskep deur die antropoloog Arnold van Gennep in sy boek Rites du Passage (1908) om die prosesse rondom inisiasierites te beskryf. Liminale persone is derhalwe persone wat die grens oorsteek. Wanneer die grens oorgesteek is, verkeer so ‘n persoon meestal in ‘n soort marginale of tussen-ruimte. Op tekstuele vlak impliseer marginaliteit ‘n binêre sisteem wat geleë is tussen twee grense of diskoerse, in teenstelling tot liminaliteit  wat ‘n oop en plurale sisteem is wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al.,2000:11-31). Gilead (1986:183) beskou die liminale sone as ‘n gebied waarin universele waardes geld en van waar af kritiek op struktuur-gebonde gedrag en norme uitgespreek kan word (sien ook Viljoen, 2005:4).

Turner (1969:95) verwys na persone wat in liminale ruimtes leef en werk as “liminal personae“. Dit is, in antropologiese terme, mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ‘n anti-strukturele, nie-hiërargiese sisteem wat hy communitas noem (Viljoen, 2005:3). Hierdie “liminal personae” is mense wat deur die klassifikasienetwerk glip van bestaande kulturele sisteme. Dit is, aldus Gilead (1986:183) persone wat dikwels oor transformerende krag beskik en ‘n belangrike invloed op die gemeenskap kan uitoefen. Soos reeds gesê, word hierdie figure dikwels gekenmerk deur ‘n gedurige beweging tussen verskillende ruimtes – in skryfode die beweeg van die sprekende ek tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van radikale sosiale oorgange. Volgens Turner (1969:106-130) is dit dikwels kunstenaars en profete wat hulle tot dié ruimtes wend en wat poog om communitas-tipe verhoudinge met hulle medemense aan te knoop.

Wanneer die spreker in skryfode haar dan voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ‘n verklaring dat sy die ruimte binnegaan wat tradisioneel aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word. Bachelard (1964:23) plaas die poësie byvoorbeeld direk in die domein van die kelder. Wilshire  wys daarop dat Persephone, die godin van die dood, die onderwêreld bewoon het wat vir haar aanbidders ‘n plek van heling en wedergeboorte was – die skoot waaruit lewe ontstaan (Wilshire,1989:103). Ook Estés wys op die noodsaak van ‘n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Sy beskryf dié ruimte as ‘n ruimte waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is volgens haar ‘n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag (Estés, 2003:344-346). Viljoen beskryf die liminale sone as ‘n sone wat gekenmerk word deur spontaneïteit, maar ook as ‘n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan voorkom. Hy sien dit as ‘n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word omdat kuns kan floreer in ruimtes wat effens verborge is van die openbare oog. Die krag van spel, sang en dans kom hier tot sy volle reg (Viljoen, 1998:14-18).

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

GILEAD, Sarah. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. ELH 53(1):183-197.

GRIMSHAW, Jean. 1986. Feminist Philosophers: Women’s perspectives on philosophical traditions. London:Harvester Wheatsheaf.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 

Marlies Taljard: ‘n Bespreking van Goethe se Erlkönig aan die hand van geselekteerde narratologiese beginsels 2

Friday, June 8th, 2012

In my vorige blog het ek Goethe se gedig Erlkönig ontleed op die vlak van die storie – die logiese, chronologiese en kousale elemente soos dit deur die leser gerekonstrueer word. Vandag fokus ek op die vlak van die verhaal – die artistieke verwerking van dié elemente soos dit deur die ordenende instansie (outeur) verwerk is om ‘n kunswerk te skep. Ek konsentreer hoofsaaklik op die verhalende aspek van die gedig.

 

2. Die vlak van die verhaal

Op die vlak van die verhaal word die artistieke ordening of rangskikking van die narratiewe elemente, nl.  gebeurtenisse, akteurs, tyd en plek, ondersoek.  Dit het reeds op die vlak van die geskiedenis geblyk dat alle elemente van die verhaal binne die spanningsveld (topos) lewe-dood geplaas word.  Deur hierdie plasing in ‘n spesifieke, afgebakende literêre ruimte word akteurs omskep tot handelende karakters (aktante), dit wat in die storie blote plek was, word ‘n artistiek-betekenisvolle ruimte, die storielyn word ‘n verhaallyn en in die plek van chronologie tree ‘n verskeidenheid van temporele verhoudinge (Du Plooy, 1986:298).

 

2.1 Struktureringsprinsipe

Volgens Brink (1987:124) begin die verhaal met die titel as heel eerste narratiewe element. Die titel van die verhalende gedig, “Erlkönig”, raak ‘n belangrike kode in die gedig aan. Elwekoning, as belangrikste antagonis, kry reeds heel aan die begin sy beslag. Die titel suggereer die belangrike rol wat dié karakter in elke faset van die verhaal speel, sowel as sy uiteindelike oorwinning.

Soos reeds op die vlak van die storie aangetoon, is daar streng seleksie toegepas ten opsigte van karakters en gebeure: alle karakters en gebeure staan direk in verband met die tema lewe-dood.  Ook die donker, nagtelike ruimte is só gekies dat dit die doodsworsteling en die duister magte wat daarby betrokke is, ten beste aanvul en die wêreld uitbeeld soos dit deur die belangrikste karakters ervaar word.  Die verloop van die verhaal is streng chronologies, terwyl die temporele raam waarbinne die gebeure plaasvind, hoogstens ‘n uur kan omspan. Die gedig voldoen aan die klassieke voorskrif  ten opsigte van eenheid van tyd, plek en handeling – ‘n voorskrif wat Goethe as Klassikus in sy hele oeuvre eerbiedig.

 

2.2 Vervlegting van verhaallyne

Erlkönig is ‘n tipiese volksballade. Streng skeiding van epiese en dramaties-liriese gedeeltes word gehandhaaf. Die eerste en laaste strofes bevat die konkrete, naspeurbare verhaal in nugter verteltrant. Ingebed in hierdie epiese gedeelte is die sprokiesagtige koorsdroom van die seun, die dimensie waarin die mens teen duister, bonatuurlike magte te staan kom. Deur die fokus deur middel van die epiese én dramatiese vertelwyse op dieselfde feite-materiaal te laat val, word die verhaalgegewe verdig en meervoudige dimensies geskep.

In die dramatiese middeldeel van die gedig staan die suiwer rasionele belewing van die vader as kontrapunt tot die irrasionele belewenis van die seun. Sy onvermoë om die vlak van die bonatuurlike te betree en die kontras wat sy nugter antwoorde telkens afets teen die elwekoning se liries-verlokkende en die seun se emosiebelaaide uitinge, verleen ‘n fugale tekstuur aan die gedig en lewer insiggewende kommentaar op die komplekse aard van lewe en dood wat die gedig ten grondslag lê.

Die rou doodskreet van die kind in die voorlaaste strofe wat dadelik getemper word deur die objektiewe laaste strofe, wek amper die gevoel dat die digter dié uitroep as ‘n té krasse slot vir sy verhaal beskou en deur die laaste strofe, wat korrelatief verbind met reëls 3 en 4 van strofe 1, ‘n versagtende perspektief  wil bring – die oplossing van ‘n growwe dissonans, wat natuurlik slegs in mineur kan staan!

 

2.3 Vertelwyse

Die digter gebruik verskeie vervreemdingstegnieke (‘n term wat deur Šklovskij en die Russiese Formaliste gebruik word) om ‘n unieke artistieke stempel op sy stof af te druk.

Kenmerkend van die begin- en slotstrofes is die byna gestroopte vorm van eenvoud, ‘n stylmiddel wat sterk herinner aan die moderne understatement. Die gegewe word, tipies van die ballade, in vraag- en antwoordstyl aangebied – een van die oudste tegnieke om spanning te skep en word geïntensiveer deur die behoefte van die vader om die kind te koester en te beskerm. Die dramatiese intermezzo met sy stryd tussen vader, elwekoning en kind laat die spanning verder oplaai; eers die laaste woord van die gedig bied die finale beslissing van die stryd: “In seinen Armen das Kind war tot”.

In skrille kontras tot die eenvoudige raamgedeelte, staan die middeldeel in dramatiese dialoog, versterk deur herhaling en ‘n nagenoeg barokke oordaad van kontraste, soos die bisare liefdesverklaring en dreigement ineen: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt” (strofe 7).  Alle dramatiese handeling vind in hierdie gedeelte plaas.

Ontleed ‘n mens die optrede en spreekbeurte van die vader, toon dit die vader se afnemende mag ten opsigte van die antagonis. Aanvanklik is hy in beheer van die situasie: “Er hat den Knaben wohl in dem Arm, / Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1).  Wanneer hy die eerste keer gerusstellend antwoord, is dit in ferm, selfversekerde styl: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2).  Die seun se volgende desperate uitroep, “Mein Vater, mein Vater …”,  word geïmmiteer deur die vader se herhaling in die reël “Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind” (strofe 4). Hy laat vaar ook die aanspreekvorm “mein Sohn” ten gunste van die meer emosionele “mein Kind”. Die laaste keer wanneer die vader praat, vind ons sy vertwyfeling reeds in die metrum van die gedig: “Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau” (strofe 6), maar ook in die angstige herhalings wat hy nou by die sterwende seun oorgeneem het. Ten slotte verneem ons nog net: “Dem Vater grausets”.  In plaas van die veilige greep, “er faßt ihn sicher”, (strofe 1) kom die byna magtelose “Er hält in Armen das ächzende Kind” (slotstrofe). Teenoor die magteloosheid van die vader kan die toenemende mag van die antagonis bespeur word, wat uiteindelik in die voorlaaste strofe ‘n dreigende toon aanneem wanneer hy as natuurdemoon die finale mag oor die seun bekom.

Interessant is die uiterlike vorm van die dialoog. In strofe 2 is die spreekbeurt vader-seun-vader: ikonies dus van die reël “Er hat den Knaben wohl in dem Arm” uit strofe 1.  Strofes 4 en 6 is op hulle beurt ikonies van die seun se wegraping uit die vader se beskermende greep: hulle vertoon die bou seun-vader, simbolies van die skeiding wat reeds besig is om tussen vader en seun in te tree. Die dramatiese wending in die sewende strofe is ‘n meesterlik voorbereide fantasmagorie waarin die elwekoning en die seun saam groepeer en die mens deur die natuurmag oorwin word. Die seun, wat die verbindingselement was tussen die natuurmagiese demoon en die nugter rasionele persoon van sy vader, swig voor die betowering van die bonatuurlike.

Op die vlak van die verhaal word dit duidelik dat dit hier gaan om veel meer as ‘n spannende volksverhaal.  Erlkönig word die verhaal van ‘n stryd tussen goed en kwaad, ‘n stryd van die magtelose mens teen die donker magte wat in die natuur aanwesig is en hom voortdurend bedreig.

 

2.4 Tyd

Die temporele verhoudinge in Erlkönig is nie baie gekompliseerd nie. Die verhaal verloop, soos ‘n tipiese volksverhaal, streng chronologies. Die dramatiese middeldeel van die verhaal is nóg ‘n prolepsis nóg ‘n analepsis, aangesien dit chronologies binne die raam van die buite-verhaal pas. Daar is wel ‘n intensiteitsverskil in Raffung (konsentrasie/kondensasie – Du Plooy, 1986:72; sien ook Lämmert, 1968:83) tussen die raamverhaal en die middelstuk. Die saaklike beriggewing in die buitenste raam word sterker saamgetrek, terwyl die dialoog in die middeldeel minder gekonsentreerd aangebied word. Omdat die teks self geen tydspronge aandui nie, sal elke leser die leë ruimtes op individuele wyse vul. Dit is selfs moontlik dat sekere lesers die verteltyd sal gelykstel aan die vertelde tyd. Die temporele raam van die verhaal kan waarskynlik nie veel minder as twintig minute of veel meer as ‘n uur beslaan nie.

‘n Mens kan in hierdie gedig nie die beduidende rol wat die metrum ten opsigte van tydsverloop speel, uit die oog verloor word nie. Wisselwerking tussen jambes en anapeste skep ‘n spanningsvolle onrustigheid dwarsdeur die gedig wat veral die vinnige tempo van die perderuiter uitbeeld, maar ook die dansritme van die elwe in die middeldeel vasvang.

 

2.5 Vertelritme

Die vertelritme dui ‘n belangrike verhouding tussen die storie en die verhaal aan. Die hoeveelheid aandag wat verskillende gebeurtenisse in die teks kry, bepaal hoe belangrik dié gebeurtenis vir die verhaal is (Du Plooy, 1986:282; sien ook Bal, 1980:77). Die saaklike beriggewing van die seun se dood tydens ‘n nagtelike rit te perd, beslaan slegs twee strofes. Die emosionele verhaal met sy bonatuurlike elemente darenteen, beslaan ses strofes. Die konkrete word dus verdwerg deur die abstrakte bonatuurlike element. Die enigste gebeurtenis wat meer as eenmaal vertel word, is die dood van die seun: eers deur die doodskreet in direkte rede (strofe 7) en dan as nugtere konstatering in die volgende strofe. Hieruit blyk dat dié gebeurtenis sentraal staan in die vertelling. Deur streng seleksie van gebeure en ‘n verskeidenheid van vertelwyses, verkry die teks ‘n addisionele emosionele geladenheid en ruimer perspektief.

Ontleed ‘n mens die ruimte wat aan verskillende karakters afgestaan word, blyk dat die elwekoning se spreekbeurte in die middeldeel slegs twee strofes beslaan, teenoor die drie van die vader en seun. Die voorlaaste strofe word deur die elwekoning en die kind gedeel. Hieruit volg dat die lotgevalle van natuurlike persone in hierdie gedig sentraal staan, ten spyte van die die feit dat die bonatuurlike uiteindelik triomfeer.

 

2.6 Karakters

Erlkönig

Jolles (1956) koppel karakter in sy ondersoek van eenvoudige vorme aan die geestesaktiwiteite en die geestesbehoeftes in die dieptestruktuur van die gemeenskap (Du Plooy, 1986:51).  Sy definisie van die mite is tot ‘n groot mate op Erlkönig van toepassing: dit gaan om die mens se vrae in verband met die wese van dié dinge wat die wêreld en die lewe beheers (Du Plooy, 1986:56).  Alhoewel Erlkönig eintlik ‘n volksverhaal is, blyk hieruit dat die stof meervoudig gekodeer is om ook mitiese betekenis daaraan te verleen. Die karakters in die verhaal staan dus in diens van die beantwoording van die vraag na lewe en dood, soos dit in Erlkönig vergestalt word; daarom sal daar uiteraard weinig karakterisering of  karakterontwikkeling voorkom.

Volgens Propp is die verskillende funksies van die verhaal aan die verskillende dramatis personae verbonde en stem die handelinge of funksies wat die karakters vervul, in alle sprokies ooreen. Hierdie siening sluit aan by die aktansiële model van Greimas wat met aktansiële groeperinge werk en waar sekere karakters in vaste verhoudinge tot ander karakters in die verhaal staan. So verteenwoordig die vader in Erlkönig die goeie en die elwekoning die bose. Die seun is, volgens Propp se klasifikasie, die persoon wat in aanvraag is. Dit lyk dus asof karakters in eenvoudige verhale dikwels eerder ‘n simboliese rol speel, want unieke karakterisering sou die karakter as individu sy algemeen-geldige status ontneem.

Tomaševskij (1965:88) se model sal die seun sien as die held of hooffiguur van die verhaal, die karakter wat die koers bepaal en die leser deur die verskillende motiewe lei (Du Plooy, 1986:112). Tog openbaar die seun in die loop van die verhaal weinig van sy karakter. Sy doodsvrees, wat verteenwoordigend is van die mens as sodanig, is al wat hy laat blyk. Die vader laat blyk slegs sy beskermingsdrang: “Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm” (strofe 1) en sy besorgdheid: “Erreicht den Hof mit Mühe und Not” (slotstrofe). Die elwekoning se sluwe verskuilde agenda blyk uit die dreigement in strofe 7: “Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; / Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.” Tipies van die statiese karakter by wie nie die vermoë tot verandering aanwesig is nie, kan elke karakter as’t ware met ‘n enkele woord gekarakteriseer word.

 

2.7 Ruimte

Die ruimte waar die karakters optree, is op die vlak van die verhaal veel meer as ‘n blote plek. In Erlkönig word die donker, nagtelike ruimte waarin die vader en sy seun beweeg, gekontrasteer met die plesierige ruimte van die elwekoning.

Reeds die eerste reël bevat ‘n beskrywing van die ruimte: “Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?” Hierdeur word die gemoedstemming van die vader en sy kind wat die ruimte aan die deurkruis is, gesuggereer. Veelseggend is die laat nagtelike uur en die wind, wat tradisioneel onheil suggereer. Laatnag word ook dikwels in verband gebring met die sterwensuur van mense. Die woorde van die vader in die middeldeel van die gedig bevat verdere verwysings na die ruimte wat ‘n onheilspellende, selfs spookagtige effek verleen: “Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif” (strofe 2), “In dürren Blättern säuselt der Wind” (strofe 4) en “Es scheinen die alten Weiden so grau” (strofe 6). Net soos die eerste verwysing na die ruimte veelseggend was, is ook hierdie woorde belangrik: mistigheid word dikwels as spesiale effek gebruik wanneer die bonatuurlike ‘n rol speel; die suising van die wind in droë blare doen ‘n oproep op die gehoorsintuig en word ook gebruik by die skep van ‘n onheilspellende atmosfeer. Die woord “scheinen” (skyn) is ongewoon in die nagtelike milieu en impliseer ‘n bonatuurlike skynsel. Ten slotte is ook die verwysing na die treurwilger belangrik om die leser voor te berei op die slot van die gedig. Ironies is die bereiking van ‘n veilige hawe aan die einde van die gedig – wanneer  dit reeds te laat is!

Dit blyk dus dat die ruimte waarin die vader en die kind beweeg, reeds aansluit by hulle vrees vir en geloof in die bonatuurlike en terselfdertyd vooruitwys na die einde van die verhaal en die kind se dood.

Die aangename ruimte waarin die elwekoning volgens sy beloftes verkeer, is deel van die religieuse mens se geloof dat die bose met plesier geassosieer word. Verskeie frases impliseer die koninklike staat van die elwekoning: “Kron und Schweif” (strofe 2) en “Meine Mutter hat manch gülden Gewand” (strofe 3). Die plek waar die elwekoning hou, word beskryf deur die frase “Manch bunte Blumen sind an dem Strand” (strofe 3), maar nader aan die slottoneel sê die seun: “Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort / Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?” Veelseggend is dat die woord “düster” hier bo “dunkel” verkies word – ‘n vervreemdingseffek om die stof meervoudig te kodeer, want “düster” (“duister”) het ook ‘n figuurlike betekenis. Ook die verwysing na ‘n strand of ‘n oewer, met die implikasie van water, is nie onskuldig nie. In Goethe se werk is water dikwels die element van die dood (vgl. “Der Fischer”). Daarbenewens is die oewer ‘n belangrike drempelsone wat oorgang impliseer. Die aktiwiteite wat in die elwekoning se ruimte beoefen word, is eweneens plesierig: “Gar schöne Spiele spiel ich mit dir” (strofe 3) en “Meine Töchter sollen dich warten schön; / Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, / Und wiegen und tanzen und singen dich ein” (strofe 5). Die uiteindelike oorwinning van die elwekoning word gesuggereer in die verwysings na dié feestelikhede wat in ooreenstemming is met die meeste religieë wat in ‘n hiernamaals glo waarin die siel in ewigdurende geluksaligheid leef.

Sodoende word die kontrasterende elemente in die gedig reeds deur hulle plasing in ‘n bepaalde ruimte op veelseggende wyse teenoor mekaar gestel en word vooruitgewys na die lot van karakters wat in die verskillende ruimtes beweeg en optree.

 

2.8 Motiewe

Du Plooy (in aansluiting by Lämmert) beskou ‘n motief as “‘n verhaalelement wat ‘n bepaalde betekenis (meaning) het en wat telkens met betekenis en al gebruik word omdat die betekenis altyd dieselfde bly” (Du Plooy, 1986:357). Die belangrikste motief in hierdie verhaal word reeds in die titel genoem: Erlkönig. Volgens Wolfgang Kayser (Du Plooy, 1986:62) het ons hier met ‘n Leitmotiv te doen, dus “‘n motief wat ‘n sentrale posisie in die werk inneem en ‘n bepalende organiserende invloed in die werk is”. Die naam Erlkönig kom nie minder nie as 5 keer voor in die loop van die agtstrofige gedig.  Reeds in die donker klank van die naam is iets van die boosheid van die karakter geleë. Die noem van sy naam roep telkens die kode van irrasionele vrees op wat die dood omhul. Net soos die elwekoning, is die donker ‘n motief wat ‘n samebindende faktor in die gedig vorm. Hierdie motief word in sy tradisionele vorm gebruik, naamlik as simbool van onheil, vrees en dood. Die eerste reël van die gedig bring die nag-kode die gedig binne. “Nacht” is hier nie ‘n blote tydsaanduiding nie, maar ‘n simbool wat die verhaal meervoudig kodeer deur die elemente van vrees, onsekerheid en naderende onheil deel van die gebeure te maak. Die woord “grau” (“grys”) (strofe 6) sluit hierby aan. Wanneer in die vyfde strofe verwys word na “den nächtlichen Reihn” en in strofe 7 gewag gemaak word van “düsteren Ort”, direk gevolg deur die duister dreigement, word die bykomende kode van erotiese magie wat dikwels in die volksballade teenwoordig is, aangeraak (Bräutigamm, 1912:31).  Die wind (strofes 1 en 4) is nog ‘n tradisionele motief wat dikwels donker, onstuimige gemoedstemminge simboliseer.  Dié simbool versterk die nag-simbool.

Waar bogenoeemde motiewe die een uiterste van die topos lewe-dood uitmaak, vorm die motief van die beskermende, troostende vader die ander pool van dié spanningsveld. Die motiewe speel dus ‘n organiserende rol in die teks deurdat hulle enersyds draers is van die tema lewe-dood wat in die teks belig word en sodoende die teks meervoudig kodeer, maar ook deurdat hulle ‘n belangrike rol speel in die totstandkoming van die artistieke topos van die teks.

 

2.9 Fokalisasie en vertelinstansie

Erlkönig

In die epiese gedeelte word vanuit ouktoriële perspektief as’t ware uit die hoogte afgekyk op die gebeure. Sodoende ontstaan ‘n groot mate van objektiwiteit wat balans verskaf t.o.v. die hoogs emosionele middeltoneel. Die verteller besit intieme kennis van ten minste die vader se gevoelslewe, want hy kan berig: “Dem Vater grausets …” (slotstrofe).

Die middeldeel in direkte rede wat hoogs ongewoon is in die ouktoriële vertelstyl, bied die verteller die geleentheid om elke rolspeler self karakteriserend aan die woord te stel. Spreekbeurte word so gemanipuleer dat die vader en die seun telkens die verskyning van die elwekoning vanuit hulle perspektief beskryf. Meer hieroor in die volgende hoofpunt wat in ‘n volgende blog aangebied word.

(Die volgende skakel is na Dietrich Fischer-Dieskau se vertolking van Schubert se “Erlkönig:

http://www.youtube.com/watch?v=5XP5RP6OEJI )

 

Bronne

Bal, M. 1980. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho

Bräutigamm, Kurt. 1912. Die Deutsche Ballade. Frankfurt am Main: Verlag Moritz Diesterweg

Brink, André P. 1987. Vertelkunde: ‘n Inleiding tot die lees van verhalende tekste. Pretoria: Academica

Du Plooy, Heilna. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth

Greimas, A.J. 1971. Strukturale Semantik. Braunschweig: Friedr. Veiweg & Sohn

Jolles, A. 1956. Einfache Formen. Halle: Veb. Max Miemeyer Verlag

Lämmert, E. 1968. Bauformen des Erzählens. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung

Propp, V. 1971. Morphology of the folktale. Austin: University of Texas Press

Tomaševskij, B. 1965. Thematics. In: Lemon, L.T. & Reis, M.J. (Eds). Russian formalist criticism. Lincoln: University Nebraska Press