Versindaba
~ ‘n Kollektiewe weblog vir die Afrikaanse digkuns ~

Hennie Aucamp - vertaal deur/ translated by Charl CF Cilliers 

Hennie Aucamp grew up on the farm Rust-mijn-ziel in the Jamestown district. His first volume of short stories Een somermiddag appeared in 1963, and he has subsequently published 18 collections of short stories, and also reviews, essays and prose collections. Apart from his translations of Bertold Brecht’s work, Aucamp published six volumes of poetry. The most recent, Ghoera, appeared in 2011. The literary prizes Aucamp has won include the Hertzog Prize (1982), the Fleur du Cap Prize (1987 and 2004), the Recht Malan Prize (1997), the ATKV-veertjie Award (2004) and the Afrikaans-Onbeperk Award of the KKNK. In 2005 he received the Gustav Preller Prize of the Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.

 

The Waterman and the Fish

 

The Fish is what your star sign is

and I am an Aquarius.

 

I carry water all the time -

in which you swim and feel sublime.

 

The past is where your visions dwell -

the present is my citadel.

 

You live a dream and shelter there -

I seek the how, the why, the where.

 

But in the Blue Hour’s magic view

land and water dream as one, not two,

 

and contour flows, disintegrates,

as if all firmness enervates.

 

We raise our glasses in the air

and seek in wine some balance there.

 

I drink to you, the silver Fish,

your lofty, evanescent swish.

 

“Aquarius” - one of your retorts,

“ride every wave till it aborts!”

 

Are we part of a watery race?

Is blue our mortal carapace?

 

We ask no more; we drink and pour

till both are one and one is more:

 

I, Waterman, am now a Fish,

and you, the Fish, Aquarius.

 

(From: Lyflied (compiler:Daniel Hugo):Liedtekste, Hennie Aucamp, Tafelberg, 1999)

(Tr. Charl JF Cilliers)

 

 

Caravaggio (1571 - 1610)

 

Artist and pimp, and whore, often as not;

and all three roles inspired you a lot,

like ritual cellar wine of some cardinal

for whom you had a quota to fulfil:

 

young bucks from alleyways and some back streets

still stinking of sweaty semened sheets;

and after use you had them all enshrined

in canvases the Church defined.

 

But sometimes, in a quiet hour,

you’d paint fruit, a loaf of bread, a flower,

then off to some court case, murder, brawl -

deeply disturbed as you were by it all,

 

poete maudit, in you we realise

the unrest clearly echoed in our eyes.

 

(From: Hittegolf: wulpse sonnette met ʼn nawoord, Hennie Aucamp, Homeros, 2002)

(Tr. Charl JF Cilliers)

 

 

The Rummer, the Wine, the Carafe

 

From what old and dusty bottle

did the carafe receive its fill

where, bloated, by a bowl it stood,

its vintage lost in time for good.

 

In the bowl a gleaming shell,

beside the grapes in bright array,

but oyster flesh must quickly swell:

life is a staged morality play.

 

The rummer with its ornamental

stem had tipped over onto the damask -

and the all-pervasive, slanting light

reveals a dried stain from an old wine flask.

 

The moment’s what we have each day:

no matter how fleeting its rich bouquet.

 

(From: Dryfhout, Hennie Aucamp, Tafelberg, 2005)

(Tr. Charl JF Cilliers)

 

 

The Smaller Universe

 

A herd instinct inheres in trees;

they stand together in a wood:

arboreally all elements, with ease,

contrive to promote the general good.

 

When birds in their nests in the forks

of trees void berry seeds onto the ground,

small creatures, bark-brown or even mousey,

like autumn leaves will scurry round.

 

Brushwood thrives in the incubating sphere

under green crowns of always-varying hue

and stag-horn ferns cling to the stems,

while everywhere mushrooms come into view.

 

It’s here in the twilight depths of the bush

that cathedral-building has begun

where, through leaves, like flickering candle light,

patches of moss are sought by the sun.

 

Those who, with axes and timber saws,

invade nature’s pristine sacredness

aren’t only destroying this natural wood,

but the immortal soul of the human race.

 

(From: Vlamsalmander, Hennie Aucamp, Protea, 2008)

(Tr. Charl JF Cilliers)

 

 

Three Anchor Bay

 

A cold wind brought the shocks

of mist that filled the tranquil bay,

transforming seagulls into flocks

of bobbing flecks of spray.

 

Were they present on that night,

heads tucked beneath a wing,

when Ingrid, in seaweed-tangled fright,

made her last offering?

 

How could they know, with their eyes closed,

being flecks of spray and seagulls too?

The sea slides hissing over sand:

of suicide there is no clue.

 

(From: Versindaba 2008, Marlise Joubert [compiler], Protea Boekhuis, 2008)

(Tr. Charl JF Cilliers)

 

 

Baking Day on Rust-mijn-ziel

 

Nothing instils more holiness than bread:

kneading the dough and letting it rise

till it outgrows the paraffin tin in size

and is taken and very carefully fed

 

into the splinter-twig shimmering flare

of hot-oven air, lower door latched and sealed tight

with dung. Then the tense Biblical vigil: What might

emerge after the dough has been reborn there,

 

a new body emerging of earth and corn?

The bread comes out and is then prized free

– o Sharon, o Zion, lift up your horn! –

the bread as perfect as it can be

 

but something remains of earth and dust:

a grey twig of ash, a crack in its crust.

 

(Uncollected)

(Tr. Charl JF Cilliers)

OOM NOAG DIE TWEEDE

ʼn kindervers

 

Stadig word my huis ʼn ark

wat wegvaar in die reën.

O, wat het ek in my kombuis?

ʼn Skenkel en ʼn skeen,

 

ʼn Koolkop en drie eiers,

en ʼn afgekluifde been.

O, waarheen vaar ek sonder kos

en buitekant steeds reën?

 

My houthuis strand teen Ararat,

met gletsers om my heen.

Wie kan oorleef in sneeu en ys

met ʼn skenkel en ʼn skeen?

 

ʼn Ysbeer kom dof aangeslof,

wil olie by my leen;

dit gee ek ook, nogal olyf,

en ʼn afgekluifde been.

 

Die beer beloon my met ʼn vis

wat ek in die olie dompel,

en sien hoe deur die sneeu en mis

my vriend weer huis toe strompel.

 

Maar eendag sal my ruilgoed opraak,

ook vuurhoutjies en gas,

en dan bly oor ʼn hopie bene

van my wat Noag was.

 

 

© Hennie Aucamp. 2011

Although my known profession’s been that of musician

the allurement of words intensely shared my mission

: Hubert du Plessis

 

Hubert du Plessis Hubert du Plessis is op 7 Junie 1922 op die plaas Groenrivier in die distrik Malmesbury gebore. Op sewejarige ouderdon het sy klavieronderwys begin terwyl hy op skool op Porterville was, waar hy al probeer het om sy eie musiek te skryf. Hy is die eerste Stellenbosch-student wat ‘n B.A. met Musiek behaal het, en nie die graad B.Mus., soos verwag sou kon word nie. Hierdie C.V.-besonderheid het implikasies waaraan tot dusver nie genoegsaam aandag bestee is nie. Die implikasie wat voor die hand lê, is dat Du Plessis van meet af aan woord- sowel as musiekmens was, en in beide hoedanighede geskool wou wees. Du Plessis sterf op 12 Maart 2011 op die ouderdom van 88 jaar in sy huis op Stellenbosch. (H.A.)

 

1

 

Op 3 September 2002, dit wil sê in die jaar waarin hy tagtig geword het, het Hubert du Plessis afskeid geneem van die publiek by wyse van ‘n informele huiskonsert in die Chisholm-saal van die College of Music van die Universiteit van Kaapstad. Dis die soort konsert waarvan Du Plessis nog altyd die meeste gehou het. Skuins gedraai op die klavierstoel, sodat hy beter kontak kan maak met sy gehoor, het hy vir laas met die publiek gesels oor sy werk en lewe. Sy aanslag was oorwoë, maar spitsvondig, want Du Plessis glo in die krag van die “ligte, ligtende erns”, soos Van Wyk Louw vóór hom.

Ná die konsert het hy ‘n groot koevert aan my oorhandig. Hóé groot sy present aan my is, het ek eers tuis uitgevind. Die koevert het twee “gerwe” poësie bevat, die een genaamd Fatsoenlike verse/Pure verses, en die ander Onfatsoenlike verse/Improper verses. Hierdie tikskrifte kwalifiseer as egte manuskripte, aangesien Du Plessis hulle self getik en in eie handskrif verbeteringe en instruksies aangebring het.

Ook deel van my geskenkpakket was ‘n kasset met destydse S.A.U.K.-opnames van sy liedere wat by die naam genoem gaan word, aangesien party van hierdie titels in my artikel opgeneem gaan word:

• Vier Herfsliedere, uitgevoer deur Manuel Escorcio, op tekste van die komponis self;
• Drie Kabaretliedere, uitgevoer deur Bernhard de Clerk, op tekste van Hennie Aucamp;
• Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan, uitgevoer deur Bernhard de Clerk;
• Tien Boerneef-toonsettings, uitgevoer deur Helmut Holzapfel. Du Plessis is die begeleier.

Die gedagte het by my posgevat dat hierdie geskenkpakket van Hubert du Plessis aan ‘n wyer publiek bekendgestel moet word, aangesien sy betekenis as woordmens in die verlede eensydig belig is. Enersyds is Du Plessis self hiervoor verantwoordelik, want party van sy woordkunswerke - verse; toeligtings by sy werk, by wyse van programnotas en mini-essays; jeugherinneringe en anekdotes - was meesal ontoeganklik vir die breë publiek. Du Plessis het selfs ‘n embargo op ongepubliseerde werk geplaas, wat eers deur sy dood opgehef sou raak.

Toe ek die gedagte aan ‘n artikel oor sy woordkunswerke aan hom noem, was Du Plessis onmiddellik die behulpsaamheid self. Hy het my vraelys aan hom skriftelik beantwoord, wat vir hom, met sy swak sig, moeilik moes gewees het. Die voordeel van dié werkwyse was dat misverstande uitgeskakel kon word, maar belangriker nog, dat die publiek Du Plessis se eie woorde voor hulle kon hê. Jy rapporteer nie ‘n gedugte woordmens nie, jy haal hom aan.

Die ideaal sou wees om ál Du Plessis se geskrifte en boeke in berekening te bring, maar dan sou hierdie artikel sy grense te buite gegaan het. Ek bepaal my dus net by Du Plessis se verse, “profaan” sowel as “heilig”.

 

2

Dis onmoontlik om Hubert du Plessis se verse bloot literêr te beskou. Hy verskaf telkens sielkundige kodes wat sy lewens- en doodsfilosofie belig, en onder hierdie breë noemers val byvoorbeeld sy erotiese beskouings, sy verhouding tot die natuur, die godsdiens, die literatuur, die musiek (laasgenoemde as komponis sowel as uitvoerder).

Te alle tye is hy die woordvaardige formuleerder, wat lank nie wil sê dat al sy verse literêr uit die verf loskom nie. In my bespreking gaan ek ook mindere verse aanhaal; verse wat desnieteenstaande belangrike merkers is, veral vir ‘n toekomstige biograaf van Hubert du Plessis.

Hubert du Plessis het in ‘n haas idilliese omgewing groot geword, en ook het sy jeugjare hom daardie soort vryheid gegun waarbinne kreatiwiteit kan gedy.

Volgens ‘n biografiese inligtingstuk wat hy self opgestel het, is Du Plessis op die plaas Groenrivier in die Malmesbury-distrik gebore. Vyf jaar later verhuis hy saam met sy ouers na die Vier-en-twintig-riviere kontrei, naby Halfmanshof. Sy hoërskooljare bring hy op Porterville deur waar hy hom vir die eerste keer aan komposisie waag.

Van Du Plessis se mooiste evokasies het met die landelike omgewing van sy jeug te maak. Hy demonstreer - en hoogs poëties - die parallaks-verskynsel in sy kwatryn “Berge van my jeug (1927-47)”:

Op Patryskraal se werf kan jy ‘n wonder beleef:

alle omringende berge is parallakties perfek.

(Hul magiese natuurkuns verdwyn, hul vorms trek skeef,

beweeg jy net entjies weg van dié besondere plek.)

29.10.98

 

Enkele jare later, op 13 Julie 2002, herinner Du Plessis hom die wit sand, die helder riviere, diep poele en palmiet wat hy as seun geken het:

By my geliefde rivier met sy helder water en ronde klippe,

met sy donker poele langs palmiet-eilande

en sy lae oewers van suiwer wit sand

was die heidengod Pan

‘n onmeetlik groter werklikheid

as die christengod God.

 

Nog ‘n gevoelige jeugevokasie, in Julie 1996 geskryf, is die gedig “Geliefde reën”, op sy sterkste in die tweede helfte van die gedig:

Ek dink terug aan my dae as kind

in die winter met reën en die noordewind:

Onbewus van swaarkry en depressiejare,

wie Nat of Sap stem en ander gevare,

sit ek knus met boek en kombers in ‘n armstoel -

‘n verslete fluweellekker warmstoel -

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

 

Hubert du Plessis het in sy jeug, maar ook later, nooit teruggeskrik vir lang afstande nie, of hy dié afstande nou ook per fiets of te voet afgelê het. Só het hy my vertel dat hy van Patryskraal na Onder-Steenwerp (De Lust) gestap het, ‘n afstand van ongeveer agt myl.

Steenwerp is natuurlik Barend Toerien-kontrei. Maar Du Plessis se band met Toerien was intiemer as ‘n kontrei-verbintenis: hul pa’s was neefs. Soos Du Plessis, het ook Toerien oor sy jeugland geskryf, haas eufories, in die gees van ‘n Dylan Thomas. Uys Krige loof tereg die volgende vrye vers van Barend Toerien:

 

En Onder-Steenwerp heet my plaas

 

Kom, kom, die by brom, goue by!

Volg hom gou, volg snel, o volg teer

deur dons op jong vruggies, volg die voet-

paadjie deur die gelukkige boord, begelei

deur soet geur van loekwartboombloeisels,

tot dáár, tot dáár volg hom -

en ek stoot die hekkie oop, die tuin,

agterplaas, die groot wye werf begroet my,

die skerp mossiesang ontmoet my, oorbluf my

en ek staan verstom;

Want kyk! Kyk! is dit wie? is ek dié

kaalvoet kind, dié diep-kadotjie-draer?

is dít hoe ek lyk? O ek heers weer kordaat,

kraai koning oor die klonkies en vee,

kalwers en die oorlams hanslam.

Hoe jaag ek die beesklou osse moeg

oor droog-geteisterde bulte, maar bring hulle dáár!

Hoe spat die hoenders soos blaasbalk-vonke

waar ek ook stap met my twee luiperds,

my honde! wat lek aan my hande, my vlei

en soek om my te plesier, die liewelang,

lewelang somersdag, sonvol en somer-ryk.

 

Hubert du Plessis het by meerdere geleenthede aan my genoem dat hy Barend Toerien as ‘n literêre mentor beskou. Op my vraag wanneer Barend Toerien se invloed op hom begin het, het Hubert du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf hy as tweedejaar in 1940 Dagbreek toe gekom het. … Barnie het my nie aan Morgenstern voorgestel nie, maar wel aan Ostaÿen, Marsman, T.S. Eliot, Rilke, e.a.” Dié “en andere” word aangevul deur Edward Aitchison: Lawrence, N.P. van Wyk Louw, W.E.G. Louw, Elisabeth Eybers en Opperman.

My aanname dat Toerien Du Plessis aan Morgenstern bekend gestel het, was dus foutief. Sy vriendin en vroeëre leerling, Susanne Stark, later Schwietering, het vir dié bekendstelling gesorg. Hieroor skryf Du Plessis soos volg: “Daar was uit die staanspoor ‘n sterk rapport tussen ons, en vóór 1950 het sy ‘n eksemplaar v/d ‘Galgenlieder’ vir my gestuur - ek sien nou voorin staan ‘To my sweetest teacher’.” Dit was dus besonder gepas dat Susanne se seun Jürgen Schwietering by Hubert du Plessis se afskeidskonsert Du Plessis se Sonate vir Altviool, Op.43 (1977) gespeel het.

My foutiewe aanname omtrent die aanleiding tot Du Plessis se talle toonsettings van Christian Morgenstern, kan my miskien vergewe word, aangesien Morgenstern in 1997 in Afrikaans verskyn het, vertaal deur Barend Toerien. Die bundel heet, baie spitsvondig, Houtjies van die galg. ‘n Keur uit ‘Galgenlieder’. Toerien haal ‘n uitspraak van Kafka aan as motto tot Houtjies van die galg: “Morgenstern is ‘n baie ernstige digter. Sy gedigte is so ernstig dat hy homself deur sy Galgenlieder moes beskerm teen sy eie bomenslike erns.”

Du Plessis was hom nie bewus van Toerien se vertalings van Morgenstern nie, totdat ek hom daarop gewys het. Tog blyk daar ‘n psigiese gelykgeskakeldheid tussen Du Plessis en Toerien te bestaan. Du Plessis het onder meer die volgende tekste van Morgenstern getoonset. Das Knie en Der Hecht in 1952, en Der Seufzer, Das ästhetische Wiesel en Zäzilie in 1983; tekste wat ook in Houtjies van die galg opgeneem is.

Hier volg Toerien se vertaling van Der Seufzer:

Die sug

 

‘n Sug het een nag op die ys gaan skaats,

     hy droom van Liefde en Trou.

Dit was langs die stadsmuur en wit weerkaats

     die stadsmuurgebou.

 

Die sug dink aan sy nooi

     en bly gloeiend staan.

Toe smelt die ys mooi

     reg onder hom - en hy sug en vergaan.

 

Die lag is ‘n komplekse saak. Dis dikwels versny met melankolie, bitterheid en dergelike spelbederwers. Wanneer mense oor presies dieselfde dinge lag, kan jy, om my eie frase te herhaal, ‘n “psigiese gelykgeskakeldheid” vermoed. Een van die treurige dinge wat die ouderdom meebring, is dat die mens sy laggenote begin verloor. Hier volg Du Plessis se vers oor hierdie onderwerp:

‘n Oudag-leemte

 

Ek vra my af:

Wié met ‘n humorsin bly nog oor?

 

Voorheen het ‘n grap, ‘n sêding, ‘n kwinkslag

Mý en ander laat glim- of skaterlag …

Maar vriende soos Arnold, Charles en Marg’ret

Dié het ek lankal verloor …

 

Dus wié bly oor?

 

Die laggenote na wie Du Plessis verwys, is Arnold van Wyk, Charles Johnman en Margaret Hoskyn. Die naam van Toerien ontbreek, waaraan miskien nie te veel waarde geheg moet word nie, want ‘n volledige inventaris sou verstegniese probleme kon opgelewer het. Hiermee laat ek voorlopig die band tussen Hubert du Plessis en Barend Toerien; ‘n band gesmee deur verwantskap, kontrei en die letterkunde.

Tussen Hubert du Plessis se presiese tydgenote aan die Universiteit van Stellenbosch was daar studente wat later belangrike woordmense sou word. Hulle was almal 1940-B.A. eerstejaars: Rykie van Reenen; Elsa Joubert; Stephen (Etienne) Leroux (toe nog Le Roux); Gottfried (G.A.) Watermeyer. Op my vraag of hy en dié tydgenote mekaar beïnvloed en geïnspireer het, het Du Plessis baie beslis “nee” geantwoord.

Wie wel ‘n belangrike invloed op hom as skepper gehad het, is Christina van Heyningen, lektrise in Engels. Volgens Edward Aitchison het Van Heyningen Hubert du Plessis bekend gestel aan o.m. die skoonheid van Elisabethaanse poësie, en die subtiliteit van die metafisiese digters. Sy het saam met haar niggie, die skilderes Cecil Higgs, in Dorpstraat 52 (destydse nommer) gewoon. Du Plessis het ‘n leeftyd lank getrou gebly aan dié twee dames, en besit vier skilderye en ‘n tekening van Cecil Higgs. Die een skildery, in gemengde media, heet “Still life with Gourd”, en kom uit Higgs se Dorpstraatse periode.

‘n Mens sou ook van Hubert du Plessis se eerste Stellenbosse periode kon praat, na aanleiding van sy toonsetting van vier van sy eie verse wat uit die jaar 1943 stam.

Oor hierdie gedigte en die toonsetting daarvan berig Du Plessis soos volg in die manuskrip Fatsoenlike verse: “Hierdie vier verse is die tekste van my vroegste behoue vokale komposisie, Vier Herfsliedere, 1943-44, sonder opusnommer. In die laaste vers is die ooreenkoms met Shakespeare se Sonnet ‘Two loves “…’ heeltemal toevallig: ek het dit nie geken nie. Die verse had oorspronklik geen titel nie; met die uitgawe van die liederstel in 1978 was dit vir my wenslik dat elkeen ‘n naam moes kry.” Hier volg die tekste van die liederstel “Vier herfsliedere”, soos dié stel in 1978 sy finale beslag gevind het:

 

Verlange

Het ek in die stil, swaar nag

Jou droewig-dromend my hoor roep?

Het ek in die teer, diep sug

‘n Eggo van my naam hoor tril?

 

Is dit my minnaarsfantasie wat groei in krag? …

Worstelend met die stil, swaar nag?

 

Wens

Laat tog die koms van die dood vir my wees

Soos die drup van die eerste nagreën op die dak.

Laat dan die wind die fyn druppeltjies reën

Sprei oor my liggaam totdat dit verstrak.

 

Herinnering

Koel hande en ‘n siel wat suiwer

Deur mense en getye heen beweeg …

Al verder weg van my … verby die bome

Waar die geelrooi blare trillend huiwer

Voor hul val … Eerdat jul weg beweeg,

O hande koel, o suiwer siel, wil ek

Jul lieflikheid bewaar in droewe drome.

 

Bevestiging

Twee liefdes het saam om my lewe gevou:

‘n Liefde skarlaken, ‘n liefde blou.

 

Helderblou was die berge voor skemering vanaand,

Maar skarlaken die lug met die skemerduur,

En skarlaken die son: ‘n kern van vuur

Wat sy vlamme deur die gloeiende skemerlug stuur,

Oor die berge voorheen helder blou,

Oor die berge skarlaken nou.

 

Één liefde is deel van my lewe nou:

‘n Gloed van skarlaken oorweldig die blou.

 

Volgens ‘n skriftelike mededeling aan my, reken Du Plessis Vier herfsliedere tot sy homoërotiese skeppings, maar aangesien die informasiediens van die verse self nie so ‘n interpretasie kan substansieer nie, is dit veiliger om dié liedere doodgewoon as “liefdesliedere” te tipeer. Wat Du Plessis verder omtrent Vier herfsliedere in ‘n faks van 20 September 2002 aan my meld, beklemtoon opnuut Du Plessis se liefde vir die natuur, en spesifiek vir dié van sy kontrei: “Die vers ‘Bevestiging’ is ‘n absoluut getroue weergawe van my laatmiddag-staptogte, altyd met iets esteties om te lees, in die pad van Patryskraal na so ¾-ver van Halfmanshof (die twee Winterhoek-pieke in die verte voor my) en dan terug (met dikwels ‘n intense sonsondergang).”

Die gedig “Bevestiging” is verreweg die sterkste en selfstandigste van Du Plessis se “Vier herfsliedere”; die ander tekste in die stel het náklanke van N.P. van Wyk Louw en W.E.G. Louw.

Vier herfsliedere verteenwoordig ‘n waterskeiding in Du Plessis se lewe en werk. Hy sou nooit weer van sy eie tekste toonset nie, en sy beoefening van die  poësie sou voortaan ‘n “ondergrondse” bedrywigheid word wat eers met dié artikel aan die lig gaan kom.

Ofskoon Vier herfsliedere geen opusnommer het nie, kan dit as die werklike begin van Hubert du Plessis se lewe as komponis gesien word.

Na aanleiding van Vier herfsliedere het Hubert du Plessis eind-Oktober 2002 die volgende aan my geskryf: “Interessant en vir my steeds onverklaarbaar is my reeds jeugdige beheptheid met sterflikheid. Dit verskyn telkens in my musiek, vanaf ‘Opus 0 tot 52 (tjellosonate)’ “.

Vir hierdie skrywer is die “beheptheid” met sterflikheid onvervreembaar deel van die sogenaamde “Romantic Agony”, met Du Plessis en Arnold van Wyk topvoorbeelde van dié gesteldheid in die Suid-Afrikaanse musiek.

 

3

My bespreking tot dusver het ‘n semi-biografiese inslag gehad, onder meer omdat Du Plessis se evokasies van sy jeug só ‘n rigting aangewys het. Maar ek het ook opsetlik aandag en tyd aan die jongelingsjare van Hubert du Plessis bestee, omdat ek die jeug en adolessensie van ‘n individu, veral dié van ‘n kunstenaar, as ‘n smeltkroes sien vir sy latere lewe en werk.

‘n Tematiese verkenning van ‘n kunstenaar se oeuvre hou bepaalde gevare in, omdat geen tema in volkome isolasie bestaan nie. Die godsdiensgevoel van ‘n individu, sy liefde vir die natuur, asook sy liefde vir ‘n bepaalde individu, kan in een en dieselfde kunsuiting in wisselwerking met mekaar bestaan, soos byvoorbeeld in Du Plessis se Vier herfsliedere.

Ek gaan my tog aan ‘n dergelike kunsmatige oefening waag, omdat dit nuwe lig op beide die verse en komposisies van Du Plessis mag werp.

Vir ‘n artikel van beperkte omvang is dit nodig dat ek my by kardinale temas en motiewe bepaal. Ek het die volgende tematiese gebiede by Du Plessis afgesonder: godsdiens; homoërotiek; die beproewinge van veelsydigheid; dood en ouderdom.

 

Godsdiens

Reeds uit Du Plessis se gedig “By my geliefde rivier” blyk duidelik dat die god wat die spreker in die natuur vind, nie die God van die Bybel is nie. Meer nadruklik as stelling van ‘n ongelowige, is die vers “Agnostikus”:

Van êrens het ek ‘n brein gekry:

‘n orgaan wat kan dink … wat kan strý

teen opvattings waaraan ek nié kan glo nie …

ek kan nie glo my brein kom van Bo nie,

want God en sy omringsels

is volgens mý beginsels

blote menslike versinsels.

 

Op my vraag, “Hoe sal jy jouself t.o.v. godsdiens beskryf - ‘n agnostikus of ‘n ateïs?” het Du Plessis skriftelik geantwoord: “Vanaf 1940 as vrydenker, later as agnostikus, die afgelope jare as ateïs.”

Hubert du Plessis se agtergrond kan in ‘n sin sy vrydenkende aard verklaar. Hy het nie binne ‘n tipiese NG klimaat grootgeword nie. Sy ouers het trouens aan die sogenaamde Groenewoud-sekte behoort, maar toe Hubert as kind op Patryskraal gekom het, het dié sekte al feitlik sekulêr geword.

Volgens die ontstaansdatum van die gedig “Kinderlike geloof en verbeelding”, naamlik September 1997, is dit die ateïs wat hier aan die woord is. Uit dié gedig volg nou die eerste strofe, omdat dit die “menslike versinsels” waarvan Du Plessis in “Agnostikus” praat, konkretiseer:

Hoog verhewe daar bo in die blou

nie vir ons sterflinge om te aanskou

sit God en Jesus gekroon

op ‘n almintige goue troon

en agter hulle verskyn bedees

die derde party die Heilige Gees

 

Die ironie in “Kinderlike geloof en verbeelding” is nie op besonder hoë plan nie, en dieselfde kan ook van die volgende kwatryne gesê word:

Die Bybel

Dit word versprei en verheerlik oor die ganse aarde,

‘n Ou boekdeel vir Jode, ‘n Nuwe vir ‘bekeerdes’.

Maar dié treffer se álgehele heilige waarde

oortuig slegs kinderlik-gelowiges en teologiese geleerdes.

30.10.97

 

Die Christen (manlik sluit in vroulik)

 

Die Christen bid en preek en sing en bewe

as hy dink aan sy beloofde tweede lewe.

Oor dié belofte is daar beslis geen kwessie:

hóé anders verklaar hy sy geloofs-obsessie?

April 1998

 

Twee heilige figure

 

Ek vind dit verbasend dat die kultus van Jesus

nog voortleef ná dit twee duisend jaar gelede ontvlam het.

Maar in vele oorde, so lyk dit vir my,

raak dit deesdae verdring deur die kultus van Mohamet.

Mei 1998

 

Vlot is dié kwatryne weldeeglik, maar op die fasiele af. ‘n Ou-ou teoretiese aksioom word hier weer eens bekragtig, naamlik dat ‘n stelling eers beduidend literatuur moet word voordat dit as stelling kan oortuig.

Hubert du Plessis se “grafskrifte” vir homself is volgens my veel sterker draers van ‘n a-godsdienstige lewensgevoel as die aangehaalde verse. Na die epitaaf by Du Plessis sal later teruggekeer word.

 

Homoërotiek

Dis ongetwyfeld só dat enige skeppende kunstenaar se seksoriëntasie verweef is met sy filosofie, en sal meepraat in sy skeppinge, sy dit bloot as subteks.

Hubert du Plessis was nooit ‘n luidrugtige Gay Libber nie, en het selfs probleme met die woord “gay”. Hy stel dit soos volg in sy versameling Onfatsoenlike verse:

I don’t quite like the odd term ‘gay’

but it’s better than ‘queer’ and has come to stay

 

Tog was hy dapper genoeg om hom vrywilliglik te onderwerp aan die ondervraging van ‘n staatsdienskomitee wat onder meer die kwessie homoseksualiteit in die sestigerjare ondersoek het. (Sien Verwysings.)

Ook het hy die moed gehad om gay, of sê eerder vermeende gay tekste, te toonset. Sy keuse van tekste was soos altyd onberispelik. Du Plessis meld self: Egidius, op 6, no. 2, 1949/52; Vreemde liefde op 7, 1951 en no. 3 van Twee Liefdesliedere en ‘n Ballade, op 37, 1974. (Laasgenoemde titel mag verwarrend wees vir diegene wat dié werk leer ken het as Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.)

Die interessante is nou dat nie een van die aangehaalde tekste bewysbaar “gay” is op grond van die interne getuienis van die tekste self nie. Wel mag daardie vae sentiment, gay sensibiliteit, in hierdie tekste aangevoel word.

Om met die Egidius-lied te begin:

Hierdie Middeleeuse kleinood handel oor ‘n ek wat treur oor ‘n vriend wat gesterf het. Die biograaf A. Sivirsky het in 1962 aangevoer dat die liefde wat in dié gedig ter sprake kom, waarskynlik vriendskap is, “geestelijk van begin tot einde”. Hy laat selfs speling daarvoor dat die spreker in die vers ‘n digteres mag wees.

Sedertdien het ek dr Etienne Britz gevra of die Egidius-lied as ‘n gay teks beskou kan word. In ‘n lang en besonder deeglike nagevorste brief aan my steun dr. Britz baie sterk op die “Gruuthuse-handschrift” uit die veertiende eeu, en sê dat dokumentêre inligting oor die betrokkenes in die vers ‘n gay interpretasie van “Egidius” ontmoedig. Ook Gerrit Komrij, met sy besonder fynsinnige bespreking van “Egidius”, bring geen gay-opset ter sprake nie. Komrij het óók die Gruuthuse-handskrif geraadpleeg, maar die dokumentêre gegewens bring hom nie van sy koers af nie. Van die ek in die gedig sê hy bloot: “Misschien is zijn naam wel Jan Moritoen.” Wat teen die einde van Komrij se bespreking staan, beklemtoon die universele strekking van hierdie gedig: “Het Egidiuslied is een lied van existensiële angst, een verbijsterde snik om het onrecht dat leven heet. Het is het lied van iemand dat voor het eerst ontdekt dat wie dood gaat verraad pleegt en dat de dood uitsluitend de levenden dupeert.”

Vir die publiek is dit om’t ewe of die Egidius-lied ‘n gay-teks is of nie; vir die komponis was die gay-hoek weldeeglik belangrik, want dit het hom gehelp om diepgaande emosies in homself te aktiveer.

Bostaande redenasie kan ook op die liederstel Vreemde liefde toegepas word, sowel as op die Klaaglied, sodat hierdie tekste nie hier bespreek hoef te word nie. ‘n Tersyde: Du Plessis het aan my gemeld dat “die vreemde liefde” in I.D. du Plessis se lewe waarskynlik die skilder Hugo Naudé was. Wie geïnteresseerd is in dié geskiedenis, kan my dagboek Allersiele raadpleeg vir ‘n uitgebreide bespreking van dié kwessie.

Een van my skriftelike vrae aan Hubert du Plessis lui só: “Ek weet jy ken Walt Whitman se werk baie goed - het jy ooit van sy verse getoonset?” Hierop het Du Plessis geantwoord: “Nooit. Whitman is so dikwels ‘n ‘one-liner’, en hoewel hy gehelp het om my jong lewe te vorm, het ek nooit daaraan gedink om iets te toonset nie.”

Dis miskien nodig om te meld dat Walt Whitman toenemend ‘n gay-ikoon geword het, op grond van die uitgesproke homoërotiese sentimente in sy bundel Leaves of Grass. Digters soos die Spanjaard Federico Garcia Lorca en die Tsjeggo-Slowaak Ivan Divís het huldeverse vir Whitman geskryf, en in 1997 het EMI ‘n baie besondere CD uitgebring, getiteld To the Soul, waarop die bariton Thomas Hampson toonsettings van die poësie van Walt Whitman sing. Van die jongste toonsettings, van onder meer Ned Rorem, Leonard Bernstein en Michael Tilson Thomas, beklemtoon die homoërotiese inslag van Whitman se poësie. Ander groot komponiste op dié CD sluit in Ralph Vaughan Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill en Charles Ives.

Du Plessis se standpunt oor die toonsetbaarheid van Whitman word dus keer op keer as aanvegbaar bewys. Wel het hy ‘n gedig oor Whitman geskryf, met ‘n voetnoot daarby.

Sands at over seventy or An unparalyzed South African Whitman

 

The thought of me at seventy-three

vexed at no sex for two or three days

makes me wonder why so many younger

closeted gays don’t mend their ways.

 

And also why so many married men

(I certainly know of more than ten)

so badly, sadly, dismally fail

to relish the parts of a randy male.

 

(One of Whitman’s last poems has the title ‘Sands at seventy’. He had paralysis and died in 1892.)

Wat Du Plessis se “gay-toonsettings betref, kan afgesluit word met ‘n voorneme van Du Plessis wat nooit verwerklik is nie. Op my vraag of hy ander prosatekste getoonset het behalwe die gedeeltes uit Samuel het Du Plessis geantwoord: “Nee. Interessant, hád ek die gesig en vermoë, sou ek die wonderlike derdelaaste paragraaf van Firbank se Cardinal Pirelli getoonset het.”

Ronald Firbank is ‘n skrywer wat hom nie maklik laat etiketteer nie. Woorde soos ambivalent, eksentriek, “camp”, dekadent, kom telkens by jou op by die lees van Firbank. Die een roman wat hom wel binne die gay-kamp plaas, is Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli. Hieruit het Edmund White ‘n fragment ingesluit in sy bloemlesing The Faber Book of Gay short Fiction (1991).

In die derdelaaste paragraaf van Cardinal Pirelli is daar egter geen sweem van homoërotiek nie. Wat hier gegee word, is die majesteit van die dood, in kalm, gebeitelde prosa:

Now that the ache of life, with its fevers, passions, doubts, its routine, vulgarity, and boredom, was over, his serene, unclouded face was a marvelment to behold. Very great distinction and sweetness was visible there, together with much nobility, and love, all magnified and commingled.

 

Wat sy homoërotiese verse betref, neem Hubert du Plessis geen blad voor sy mond nie. Dit moet miskien weer ‘n keer gesê word dat Du Plessis se verse, bowenal Onfatsoenlike verse, nie vir publikasie bedoel was nie, en dat hy dus sy woorde en verbeelding vrye spel toegelaat het.

‘n Sleutelgedig in die kader homoërotiese verse, is “Erotiese Drie-eenheid (’n Liefdevolle eerbetoon)”, wat uit drie kwatryne bestaan met ondertitels “Penis”, “Testes” en “Anus”. Literêr die beduidendste is die kwatryn “Testes”:

Wonderbaarlik weerloos en weerbaar

nestel julle knus langs mekaar;

ovaal en elk in ‘n vakkie -

souskluitjies in ‘n vlesige sakkie.

 

Dié vers is in Julie-Agustus 1996 geskryf, ongeveer in dieselfde periode as dié waaruit Barend Toerien se gedig ‘Voël’ stam, ‘n onderafdeling van ‘n langer vers getiteld “Parte speel”. Dié gedig het spoedig klassieke status in Afrikaans gekry, en is dan ook deur André P. Brink opgeneem in die jongste Groot Verseboek (2000). By beide Toerien en Du Plessis is daar ‘n volkome onselfbewuste artistieke verkenning van hul “private parte”. Hulle was hoegenaamd nie bewus van mekaar se skeppings nie.

Op grond van die groot aantal verse wat hy aan die penis wy, kwalifiseer Du Plessis as ‘n fallosentris. Hy het ‘n afkeer van besnede penisse, en lug sy verontwaardiging in vers na vers, waarvan een voorbeeld voldoende is:

 

Phallic confession

 

Uncircumcised pricks are always enigmatic:

They vary from clinically clean to copiously smegmatic.

So be it!

But circumcised pricks leave me cold and phlegmatic:

Only pricks with foreskins can make me ecstatic.

(ongedateerd)

 

Die aangehaalde vers is wel vyfreëlig, maar wou duidelik nie ‘n limerick wees nie.

Du Plessis, met sy virtuose taalbeheer, veral in Engels, sou meesterlike limericks kon geskrywe het. Hy hét dan ook ‘n paar baldadige (”bawdy”) limericks in Engels geskrywe, matematies getrou aan die metriese eise van die limerick, maar jammer genoeg het hy hierdie limericks aan sy literêre erfenis onttrek. Die limerick wat volg, het wel ‘n volkse geestigheid, maar dra te veel woorde en aksente per reël, veral reëls vier en vyf:

‘n Verliefde, getroue, lankmoedige Klaas Heyneman

Beskou die groei van sy maat se kleineman.

Hy dink: “O my lekker katotter

Met jou kop so glad soos ‘n otter

Is jý soos hý my verseker - altyd mýne man?”

 

Die beproewinge van veelsydigheid

 

Sekerlik sou Hubert du Plessis, as hy hom speling daartoe gelaat het, ‘n eersteklas digter kon geword het, maar ‘n oorvol dag, met baie ure voor die klavier, het dié moontlikheid uitgeskakel.

Du Plessis was gesteld op sy rol as uitvoerder, en het gereeld voor ateljee- en ander gehore opgetree. Een van sy belangrikste optredes word deur Edward Aitchison gemeld: op 2 en 3 September 1964, gedurende die Stellenbosse Kunsfees, het Du Plessis as klawesimbelspeler gedebuteer in die Kerkhuis, digby die Moederkerk.

Hierdie geleentheid het neerslag gevind in ‘n vers wat in Du Plessis se Fatsoenlike verse staan, ‘n feit wat by voorbaat sê dat dié vers ernstig bedoel is:

Klavesimbeldebuut en daarna (1964-65)

of Uitvoering versus Skepping

 

Aan die onvolprese Goldberg-variasies

het ek nege maande van voorbereiding gewy

(so lank dit ‘n vrou normaalweg vat

om ‘n welgeskape baba te kry).

 

En tóé na enkele uitvoerings -

elk neëntig minute lank -

was alles sommer net verby.

 

Maar my vertolking in ál sy fasette

is bewaar op twee slytende kassette -

en daaroor voel ek begryplik bly.

 

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

 

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

Aan beide kunste het ek intense arbeid gewy:

die één van rots, die ander - helaas - van klei.

 

Hubert du Plessis het dikwels in gesprekke gekla oor die onwilligheid van die musiekpubliek om hom as volwaardige pianis te erken, en dié rancune word uitgespel in die volgende reëls:

My beste komposisies het ‘n kans op voortbestaan

maar my beste spel het verdwyn, sal wegslyt, sal vergaan.

 

Ek het een van Du Plessis se uitsprake oor veelsydigheid aangehaal in my aforisme-boek Pluk die dag:

“Talent sal jou nog vergewe word; veelsydigheid, nooit.”

 

Dié wysheid word soms aan Arnold van Wyk toegeskryf, maar Du Plessis is bo alle twyfel die skepper daarvan, soos die volgende rymende koeplet van sy hand verder uitwys:

Die besit van die vermoë van veelsydigheid

wek by baie andere wanbegrip en nydigheid

 

Dood en ouderdom

Op ouderdom 73 spog Hubert du Plessis oor sy viriliteit in ‘n vers aangestig deur die krankheid van die óú Walt Whitman. (Dié vers, “Sands at over seventy”, word volledig aangehaal in die rubriek “Homoërotiek”). Maar die besef aan verganklikheid, soos Du Plessis self meld, duik telkens op in sy versie, ook in die gedig “‘n Oudag-leemte” - vroeër aangehaal - waarin hy treur oor heengegane laggenote.

Stellig Du Plessis se sterkste vers oor die dood, is die gedig “Uiteinde”:

Ek wonder: ná my verassing

ís daar volkome vergetelheid

of dalk ‘n vreemde verrassing?

 

Ek hoop my dood is soos dié van ‘n dier finaal:

‘n onbewustheid absoluut totaal.

Vir hemel of hel - selfs reïnkarnasie -

sien ék as lewende mens hoegenaamd nie kans nie

17.8.96

 

4

Hubert du Plessis is uiters gesteld op tegniek, op watter kunsgebied ook al. Sy uitsprake hieroor in verse, maar ook sy verse self, bevestig sy respek vir vormtug en tradisie.

Een hele gedig word gewy aan die verskillende dissiplines wat by versemaak en komponeer  in die spel is. Dié vers, “Oor Digkuns”, is literêr onbevredigend, aangesien dit, ryme ten spyt, soos ‘n redenasie in prosavorm verloop. Wat wel interessant, en boonop geldig is, is Du Plessis se argumente. Hier volg nou die eerste versparagraaf van “Oor Digkuns”:

Om ten volle kunsmusiek te komponeer

(d.w.s. in talle genres en media)

vat jare van arbeid om aan te leer.

 

Kompleksiteit en sleurwerk kenmerk komposisie

 

(selfs kort werkies kan ure, maande vereis).

Digters verkeer in ‘n veel eenvoudiger posisie:

taal is van kleins af deel van hul bestaan:

‘n gedig van ietwat meer as twee reëls

kry hul dikwels binne vyf tot tien minute gedaan.

 

Du Plessis betreur die moderne digter se minagting vir klassieke vorme, en vir dissiplines soos rym en skandering, en laat hom in die tweede helfte van die tweede versparagraaf soos volg oor dié kwessies uit:

Berymde verse vanaf koeplette tot sonnette

word geminag as ouderwetse tug, verkrampte wette;

selfs die sogenaamde “blank verse” word verwerp:

aspirant-digters moet vrý wees, en duister hoofsaaklik,

en behep met liggaamlike funksies vir lesers soms onsmaaklik.

Inherente musiek-aanvoeling is oorbodig,

die eenvoudige vermoë om te skandeer onnodig.

 

Een van my vrae aan Du Plessis was soos volg: “Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral dié soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar dikwels niks anders is as swak prosa nie. Hoe sien jy die prosa van ‘Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan’? Du Plessis se antwoord op dié vraag lui só: “Ek het die Klaaglied ervaar as Bybelse taal (1933-vertaling) met ‘n sterk, ontroerende poëtiese inslag. ‘Gad’ en ‘onbesnedes’ het ek uitgeskakel!”

Op my vraag hoe hy te werk gaan wanneer hy ‘n vers toonset, het Du Plessis bondig maar insiggewend aan my geskryf: “Gewoonlik wek die woorde die toonsetting(‘word-generated music’). Maar soms moes ek die verse deeglik skandeer om die musiek-metra te bepaal (maatsoort, nootwaardes.)”

Volgens ‘n rymende koeplet van Du Plessis het ek vermoed dat luidlees van tekste voor toonsetting deel van sy werkwyse is:

Hopkins to Bridges avowed

he wished his verse to be read aloud

 

Du Plessis se reaksie op my vermoede wys weer eens daarop hoe gevaarlik aannames kan wees: “Met toonsetting het ‘n teks al só deel van my ‘wese’ geword dat luidlees nie nodig is nie.”

Dié strategie het ek met Du Plessis se eie verse gevolg. Sy gebruik van aksenttekens het eers vir my na ‘n maniërisme gelyk wat deur N.P. van Wyk Louw se voorbeeld geïnspireer is, maar ek het spoedig ontdek dat aksenttekens belangrike merkers in Du Plessis se verse is, en die leser in die skanderingsproses help. Die twee slotreëls van “Geliefde reën” is hier ‘n voorbeeld:

en deur die vensterruite sien ek hoe die swaar reën daarbuite

wít skuim áf teen die dik kaal bloekomstam spoel.

 

‘n Verrassende vonds uit die Du Plessis-werkswinkel is sy skandering van die derdelaaste paragraaf uit Cardinal Pirelli, ‘n passasie wat vroeër in my bespreking ter sprake gekom het. Ook herrangskik Du Plessis dié paragraaf tipografies:

Nów that the áche of lífe,

with its févers, pássions, doúbts,

its routíne, vulgárity, and bóredom was óver,

his seréne, uncloúded fáce was a márvelment to behóld.

Véry gréat distínction and swéetness was vísible there,

togethér with múch nobílity, and lóve,

áll mágnified and commíngled.

 

Hierdie voorstadium van ‘n toonsetting is dubbel tergend, omdat die kreatiewe knettering reeds daar is. Wat ‘n pragtige afronding van Du Plessis se oeuvre sou dit nie kon geword het nie; ‘n epitaaf vir homself, ontdaan van alle ironie.

Opsommend kan gesê word dat Du Plessis na sy eie verse probeer bring het dít wat hy in tekste vir toonsetting soek: interne spanning, woordmusiek en ‘n sterk geritmeerde mededeling.

Dit sal nie billik wees om die parallel tussen Du Plessis se verse en sy Lieder-komposisies te ver deur te trek nie. Tsjechof het iewers gesê dat die mediese beroep sy vrou is, sy skryfwerk sy minnares; en dieselfde is dubbel waar van Du Plessis, wat in die eerste plek ‘n komponis en uitvoerder is, en in sy skraps vrye ure verse geskryf het. In die musiek het Du Plessis meermale die groot vorme beoefen: die simfonie, die sonate, die strykkwartet en so meer; in die poësie het hy hom meesal ingeëng tot die korter vorme: die rymende koeplet, die kwatryn, die limerick, en soms die vrye vers, wat hy altyd met groot omsigtigheid benader het.

Veral sy “onfatsoenlike” verse dwing in die rigting van rymende koeplette en bowenal limericks. Dié soorte is ook van oudsher “leermiddels”, dikwels van satiriese aard.

Selfs die epitaaf leen hom tot satire, soos populêre bundels, onder meer Grave Humour oorvloedig getuig. Voorbeelde van digters wat hulself by wyse van grafskrifte satiriseer, is egter minder volop. In Afrikaans is daar enkele grafskrifte wat digters vir hulself geskryf het: “Epitaphe pour lui même” (Tristia) van Van Wyk Louw en, in sy vaarwater, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956-  )”, in Hambidge se bundel Lykdigte.

In Lexicon van Literaire Termen van H. van Gorp e.a. word, in teenstelling tot talle soortgelyke woordeboeke, aandag aan die woord “epitaaf” bestee. “Epitaaf”, volgens Van Gorp, was ‘n opskrif in Griekse tye, bestem vir grafstene; maar later het grafskrifte ‘n aparte literêre genre geword, naamlik ‘n besondere vorm van die epigram of van die elegie.

Tot sover Van Gorp. In ‘n foongesprek met prof. Lina Spies (26 September 2002), kenner van die elegiese vers, noem Spies dat die digter wat ‘n eie grafskrif skryf, hom byna onvermydelik van selfironisering gaan bedien. Die rede lê voor die hand: ‘n digter wat homself ophemel - hier amper letterlik! - is ‘n sosiale verleentheid; ‘n digter, hierteenoor, wat homself neerhaal, wek simpatie by die leser, want hy vermoed nederigheid by die spreker.

In die praktyk is dié nederigheid dikwels blote skynnederigheid. Dis of die selfironiserende spreker in die vers die leser uitdaag om hom te weerspreek; regstellings aan te bring by ‘n “vals” grafskrif.

Ook Hubert du Plessis se “kopklippie” vir homself het iets ambivalent. Bloot op grond van laserskrywe en bladmusiek kan al gesê word dat Hubert du Plessis, komponis, gaan oorlewe. Sy kensketsing van sy poësie geld eintlik net sy Onfatsoenlike verse; van sy Fatsoenlike verse, met hul liriese en soms metafisiese oomblikke, word niks gerep nie.

Maar laat die leser self, op grond van wat in hierdie artikel staan en van wat hy van Hubert du Plessis se musiek weet en bowenal kén, die arbiter wees oor die volgende vers:

Epitaph (2000+?)

As a composer he is now forgotten

(though some musicologists maintain all he wrote is not rotten).

He is remembered for his old fashioned rhyme-type verse:

often debunking, coarsely outspoken and sometimes witty

and - unlike his lifespan - terse.

28.1.02, 3.15 a.m.

 

Hennie Aucamp

Kaapstad

20 September/30 Oktober 2002

 

 

Geselekteerde verwysings

 

Aitchison, Edward, “Hubert du Plessis”, ‘n kort biografie opgeneem in Composers in South Africa Today, onder redaksie van Peter Klatzow. 1987. Oxford: Oxford University Press.

Aucamp, Hennie, brief van Etienne Britz, in die afdeling Spesiale Versamelings van die Gericke-Biblioteek van die Universiteit Stellenbosch.

Aucamp, Hennie, Allersiele. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Aucamp, Hennie, Pluk die dag. 1994. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Firbank, Ronald, The Eccentricities of Cardinal Pirelli (1926), opgeneem in Ronald Firbank: Five Novels, ingelei deur Osbert Sitwell. 1949. London: Gerald Duchworth & Co.

Hambidge, Joan, “Epitaaf vir myself: Joan Hambidge (1956 -), Lykdigte. 2001. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Komrij, Gerrit, In Liefde Bloeyende. 1998. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker.

Krige, Uys, “Die vrye vers”, Die naamlose muse. 2001. Pretoria: Protea Boekhuis.

Leipoldt, C. Louis, “Kersnaggebed”, opgeneem in Groot Verseboek. 2000. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk, “Die oop gesprek”, Maskers van die erns. 1955. Johannesburg: Perskor-Uitgewery Beperk.

Louw, N.P. van Wyk, “Epitaphe pour lui même”, Tristia. 1962. Kaapstad: Human en Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk, ‘Vroegherfs’, “Vier gebede by jaargetye in die Boland”, Groot Verseboek, 2000. Kaapstad: Tafelberg Uitgewers.

Morgenstern, Christian, Houtjies van die galg: ‘n Keur uit die Galgenlieder, vertaal deur Barend J. Toerien. 1997. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Sivirsky, A., Het beeld der Nederlandse literatuur I. 1962 (tweede druk). Groningen: J.B. Wolters.

Toerien, Barend, “Onder-Steenwerp heet my plaas”, Gedigte. 1960. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Toerien, Barend, “Parte speel: voël”, Parte Speel. 1991. Kaapstad: Tafelberg-Uitgewers.

Van Gorp, H. e.a., Lexicon van Literaire Termen. 1962 (tweede druk). Leuven: Wolters.

Die Verslag van die gekose komitee oor die Ontugwysigingswet, SC7/GK7. 1968.

 

Hubert du Plessis 

 

Sy poësie, “fatsoenlik” en “onfatsoenlik”, bevat outobiografiese inligting wat onmisbaar is vir ‘n biograaf; bowenal dié soort biograaf wat ook ‘n sielkundige portret van sy model wil skilder.

 

• 1. Temas: Kinderdae op Vier-en-twintig riviere

verbande met sy kleinneef en literêre mentor Barend Toerien wat ook op ‘n aangrensende kontrei grootgeword (Porterville), en hieroor ‘n pragtige jeugevokasie geskryf het. (Haal aan uit Toerien, en 2 volledige Du Plessis-gedigte.)

• 2. Vraag aan Hubert:

Het jou belangstelling in Van Ostayen en Christian Morgenstern onder invloed van Barend Toerien ontstaan?

• 3. Het jy ooit poësie gepubliseer, behalwe spotverse in Die Burger? Verwys na “polemiek” tussen Du Plessis en José Rodrigues Lopez by wyse van verse.
• 4. Hoeveel van jou eie verse het jy getoonset?
• 5. Jy het sterk opvattings oor die vrye vers, veral die soort vers wat tipografies as poësie paradeer, maar wesenlik swak prosa is d.w.s. spanninglose prosa. Hoe verdedig jy jou toonsettings van die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan.
• 6. Het jy nog prosatekste getoonset?
• 7. Die Klaaglied van Dawid oor Saul en Jónatan het ‘n homoërotiese subteks. Watter ander toonsettings van jou het ‘n homoërotiese inslag? Vreemde liefde (vra weer na Hugo Naudé). Sien Allersiele (251-253)
• 8. Het jy ooit ‘n Walt Whitman-vers getoonset? Verwys na toonsettings deur o.a. Ned Rorem, Frank Bridge, Ralph Vaugh Williams, Paul Hindemith, Kurt Weill, Charles Ives, Leonard Bernstein.       Sommige van die komponiste is selferkende homoseksuele, ander heteroseksueel, wat iets oor die universaliteit van Whitman se kuns sê.
• 9. Moet later kom. Sou jy jouself ‘n ateïs of ‘n agnostikus noem? Wat was jou religieuse vorming? Geen tradisionele NG Kerk-agtergrond nie, ouers het aan die Groenewoud-sekte behoort, ‘n Hollander wat …..
• 10. As jy nog die lus en die krag daartoe gehad het, watter van jou eie verse sou jy wou toonset?
• 11. Dit lyk of jy jou ewe tuis voel in Engels en Afrikaans, en soms koketteer jy in jou verse ook met Duits en Frans. Is dit die lang verstegniese tradisie in Engels wat jou aangetrek het, veral by die spotvers?
• 12. Jou eertydse klasgenote op Stellenbosch Stephen LeRoux, Elsa Joubert, Rykie van Reenen, het later bekende name in die skryf- en joernalistieke wêreld geword. Het julle mekaar onderling beïnvloed?

  

Bly in die Tankwa-Karoo Nasionale Park oor. Dis een van Suid-Afrika se nuutste natuurreservate. Huur ʼn ou plaashuis wat alleen op die vlakte staan. Dis doodstil. Skryf iets wat in my kop kom draai neer:

jy’t vir stilte gevra
sê die stilte
hoe dan nou
as die stilte jou pla?

Teen sononder pluk ek my kamera uit.

Mooi lig. Later die aand, met ʼn paraffienlamp as lig, lees ek deur die inligtingbrosjures. Dit het die tipiese instruksies wat die bestuurders van sulke reservate insluit: “Dear Guest… We do hope that you enjoy your stay… If you have accidentally broken anything, please be so kind as to report the item at the office and make a payment for replacement…” Ensovoorts.

Maar teen die einde van die inligtingstukke, wat in ʼn plastiekomhulsel is, kom ek op die volgende af:

Drie stemmings in die Tankwa

ʼn Herfsboom staan asof gevoed
Diep, worteldiep, deur grond en bloed
Blaar na blaar ʼn goue vlam
In sidderende Pinkstergroet.

Nagwind

Die nagwind span sy wurgkoord
Om hoeke van my huis
Maar ek sing “Ruwe stormen…”
Hoog bo die swart gedruis

Winterboom

Vlermuise is in blinde vlug deur boom gestuit
En hang nou swart en lapperig,
ʼn laaste najaarsbuit.

Dis natuurlik Hennie Aucamp. Toe ons die sleutel teruggee by die kantoor, vra ek oor die gedigte in die inligtingsbrosjure uit. “Ek het dit ingesit,” sê die vrou agter die toonbank, “sodat mense kan sien dat daar darem al gedigte oor ons verlate plek geskryf is.”

Dit verbaas my altyd dat LitNet se sluipskrywer, Crito, soveel positiewe terugvoer op sy ‘metaresensies’ kry. Dit is sekerlik nie ‘n slegte konsep vir ‘n blog nie, maar vir my klink sy ‘analises’ te dikwels na lukrake uitsprake, en soms is hy gewoon ongemotiveerd en onregverdig in sy kritiek. En hy lees dikwels swak.

Hierdie week maak hy byvoorbeeld ‘n paar vreemde (meestal negatiewe) opmerkings oor Hennie Aucamp se resensie van ‘n Uys Krige briewebundel in laasweek se Die Burger. Hy begin so: “Ek het dié resensie talle kere herlees die afgelope dag, en al hoe sterker begin voel dat dit een van daardie kuriositeite is wat mens moet uitsny en in ‘n plakboek bewaar.”

Dit word gou duidelik dat Crito die resensie nie bloot wil uitknip en bewaar omdat hy dink dit goed is nie. Nee, Crito reken dit is “‘n resensie wat mens telkens meer van Aucamp vertel as van Krige – so al asof dit geskryf is met die bykomende doel dat dit eendag gebundel sal word in ‘n bloemlesing van soortgelyke skryfwerk deur Hennie Aucamp.” 

As Aucamp sy resensies met herpublikasie in bloemlesings in gedagte skryf mag dit dalk verklaar waarom hulle so deeglik en stilisties so fyn afgewerk is, maar ek dink nie dit is wat Crito wil insinueer nie. Dit klink vir my asof hy Aucamp daarvan wil-wil beskuldig dat Aucamp met sy resensie homself eerder as die boek onder bespreking probeer dien. Maar wat is die punt van so ‘n insinuasie? En as dit nie ‘n insinuasie is nie, wat dra die opmerking by tot ‘n kritiese lees van die resensie? Ek verstaan nie.

Maar Crito insinueer nie net nie, hy maak ook stellings — merkwaardige stellings, nogal, vir iemand wat die resensie volgens eie getuienis vir ‘n dag lank telkens herlees het: “Soms lewer dit [die resensie -DP] groot koddighede op: ‘Ek stem nog volkome saam met myself wanneer dit by uitsprake oor die leerjongenskap van Krige kom …’ Dit is werklik belangrik om dit te weet, net jammer dat ons nie weet waar en wanneer hy [Aucamp - DP] hom voorheen oor die leerjongenskap van Uys Krige uitgelaat het nie. Sal maar moet wag vir die Aucamp-bloemlesing.”

Nou ja, hierdie opmerking is gewoon nonsens, en dit maak die insinuasie van ego-gedrewenheid alte meer onverskoonbaar. Aucamp maak dit inderdaad eksplisiet duidelik waar sy vorige skrywe oor Uys Krige se briewe verskyn het. Lees maar self: ”Hierdie resensent [m.a.w. Aucamp - DP] het toegang ­gehad tot die briewe, en kon dus ’n opstel skryf, ‘Die leerjongenskap van Uys Krige’, vir sy werkboek vir kortverhaalskrywers, Die ­blote storie 2.” Dit staan daar, duidelik vir enigiemand om te lees.

Nou vra ek jou… en ek vra dit onder my eie naam!

Beste Redaksie

My laaste brief aan Lucas Malan bevat informasie wat ook vir ander digters nuttig mag wees, en in dié gees bied ek dié brief vir Versindaba aan.

Hennie Aucamp

——————————

9 November 2009

Lucas, jy en Charl-Pierre Naudé het ‘n boeiende ding beet, rakende die verskille en ooreenkomste tussen prosa en poësie. Hoekom bou julle dit nie uit tot ‘n artikel nie, opgevolg deur ‘n bloemlesing prosa omgesit tot poësie? So iets is al gedoen, en raai, ek kon mý voorbeeld van dié praktyk in een van my ou Amerikaanse dagboeke opspoor. Ek sluit ‘n kopie van die aankondiging daarvan in. Dit gaan om die aanpassings van enkele inskrywings in Nathaniel Hawthorne se American Notebooks in. Walt Whitman se Specimen Days (prosa) leen hom selfs beter tot die omstelling van prosa na poësie, en van sy “prosas” is dan ook getoonset, o.a. deur Ned Rorem. Daaroor later.

Hoe is dit dat poësie - goeie poësie sowel as “sogenaamde” poësie - sig nie altyd leen tot omstelling na soliede, geritmeerde prosa nie? Onder sogenaamde poësie reken ek daardie soort poësie wat albei stoele missit, die prosastoel én die poësiestoel, ‘n hibried wat vroeër tereg skamper “proësie” genoem is. Die prosas van Jan Rabie slaag sowel as poësie en as prosa; op die koop toe kan jy ‘n paragraaf uit enige verhaal in 21 herhaal en dit speel-speel omsit in aanneemlike poësie.

Ek het ‘n baie bruikbare vertrekpunt vir jou/julle bespreking van dié kwessie, n.a.v. The Poetic Memoirs of Lady Daibu, c. 1174 - c.1232. Sy was ‘n hofdame van die Keiserin Tokuto, in Kyoto, Japan. Hofdames was uiteraard ook “gesellinne” vir hoë gaste. Die intelligente en beskaafde Lady Daibu het natuurlik besef dat sy nie verlief durf raak op een van haar “kliënte” nie, maar ja, daar gebeur dit toe tog, en só, sê sy, “I also came to know love’s miseries.”

Ek laat volg die res van haar inskrywing:

“Once, while this affair was causing me a great deal of heartache, I was at my home, lost in thought and gazing westward into the distance. The light of the evening sun was fading on the treetops and that filled me with melancholy. Then the sky darkened and the fitful winter ruin began to fall. As I looked out at this, I felt:

 

Caught in the last rays

Of the setting sun, the treetops

Darken in the chilling rain:

So too my heart is dimmed

And clouded over in its misery.

Bron: The Book of Life: A compendium of the best autobiographical and memoir writing, edited by Eve Claxton. Ebury Press, London, 2005.

 

Dié boek word voortdurend heruitgegee, en staan o.a. by Wordsworth, maar ook by Louis in Stellenbosch. Lady Daibu se inskrywing moet een van die min voorbeelde in die wêreldletterkunde wees waar ‘n identiese emosionele ervaring eers as prosa gegee word, daarna as poësie, beide mededelings getrou aan hul wesensaard. En nou laat ek aan jou en Charl-Pierre “die besonderhede en verdriet”.

As julle ernstig is, kan ek julle na wonderlike digte prosapassasies by Gustav Preller, Sangiro, Van Melle, Karel Schoeman, en ander lei. O, ja, ook by Cussons, Petra Müller, Rabie en Braam de Vries.

 

Hartlike groete

Hennie

 

NS        Uit nuuskierigheid, maar ook as kontrole by myself, luister ek toe gisteraand na ‘n CD: Ned Rorem: War Scenes, Five Songs etc.

 

•(1)     A Speciman Case

. . . Poor youth, so handsome, athletic, with profuse shining hair. One time, as I sat looking at him while he lay asleep, he suddenly, without the least start, awakenen’d, open’d his eyes, gave me a long steady look, turning his face very slightly to gaze easier - one long, clear, silent look - a slight sigh - then turne’d back and went into his doze again. Little he knew, poor death-stricken boy, the heart of the stranger that hover’d near.

•(2)     Inauguration Ball

At the dance and supper room I could not help thinking what a different scene they presented to my view a while since, fill’d with a crowded mass of the worst wounded of the war. Tonight, beautiful women, perfumes, the violins’ sweetness, the polka and the waltz; then the amputation, the blue face, the groan, the glassy eye of the dying, the clotted rag, the odor of wounds and blood, and many a mother’s son amidst strangers, passing away untended there . . .

En net vir vergelyking: ‘n Walt Whitman-gedig, ook getoonset deur Ned Rorem:

Look down, fair moon

            and bathe this scene,

Pour softly down night’s nimbus floods,

            on faces, ghastly, swollen, purple;

On the dead, on their backs;

            with arms tosse’d wide,

Pour down your unstinted

            nimbus, sacred moon.

 

Die prosa en die poësie van Walt Whitman het ‘n intense emosionele lading, en ook die bykomstige spanning van ‘n verbode emosie: homoërotiek. En beide prosa en poësie werk met teenstellings, met markante ritmes.

Hubert du Plessis het een prosateks getoonset, Dawid se Klaaglied oor Jonathan, en dit byna matematies geskandeer voordat hy begin komponeer het.

Komponiste kan ons baie leer omtrent stiplees.

 

Hennie

Soos gewoonlik word ek deur daardie gemaskerde metaresensent, Crito, tereggewys op die se blog oor my resensie van Hennie Aucamp se Oor en weer. So gaan dit maar; ‘n mens leer uit kritiek, al kom kritiek in die Afrikaanse openbare domein darem net te veel kere uit die oord van skuilskrywers, soos die Critos, die Wysneuse, en so aan… Mans wat hulleself voordoen as vroue, joernaliste wat hulleself voordoen as huisvroue, dis maar ‘n deurmekaar storie! Wys tog julle gesigte, mense!

Maar dit eers daar gelaat. Crito is heel korrek: in my poging om die resensie so kort moontlik te hou, het ek nagelaat om duidelik te maak dat hierdie ‘n bundel onderhoude met Aucamp is. My fout. My eerste poging het begin met ‘n beskrywing van die boek, waarin ek pertinent genoem het dat dit gaan oor ‘n versameling onderhoude wat verskillende Afrikaanse skrywers, joernaliste en akademici oor die jare heen met Hennie Aucamp gevoer het. Nie-Kapenaars wat die resensie dalk hier gelees het: nou weet julle!

Maar ek wil darem ook verskil van Crito op twee punte; nie wat wat betref die kwaliteit van my resensie nie, maar eerder oor Aucamp se bundel. Crito skryf: “Die feit dat hy [Desmond Painter] niks kon vind [om aan te haal] van iemand wie se aforistiese skryfwyse hy hoog aanslaan nie, is veelseggend.” Nee, dit is nie veelseggend nie. Daar is baie, baie te vind in Aucamp se boek wat aanhaalbaar is. Daar was gewoon nie plek vir aanhalings in die resensie nie. Deesdae is ‘n mens gelukkig as jy 900 woorde in ‘n koerant gegun word, so ‘n mens is geneig (ek, altans, is geneig) om van aanhalings ontslae te raak ten einde my draaie te kry. Hoe kan die feit dat ek niks aanhaal nie in elk geval beteken daar is niks om aan te haal nie, terwyl ek Aucamp se skryfstyl eksplisiet in die resensie komplimenteer? Dit is nogal ‘n hebbelikheid van Crito om “tussen die lyne” te wil lees, wanneer daar niks noemenswaardig tussen die lyne staan nie.

Tweedens, Crito skryf so oor sy uiteindelike besef dat dit in Oor en weer om onderhoude met Aucamp gaan: “ek moet erken dat ek gehoop het dat interessanter persone [as Aucamp self] die onderwerpe van die onderhoude sou wees.” Ek dink daar is genoeg mense wat Aucamp interessant vind, as mens en skrywer, om so ‘n boek te regverdig. En in elk geval: Crito is veronderstel om resensies te resenseer, nie die boek of skrywer onder bespreking nie. Want dan het ons immers ‘n Crito 2 nodig, wat vir Crito 1 kan teregwys dat “ek het gehoop dit is ‘n ander boek as die een wat dit is” nou nie juis goeie gronde vir ‘n negatiewe oordeel oor ‘n boek is nie. Wie gee in elk geval om of ‘n gemaskerde blogger met ‘n obsessie oor ander mense se resensies dink Aucamp is ‘n interessante onderwerp vir onderhoude of nie? Nee wat, Crito, hou jou by jou resensie-lees!

Laastens, ek is natuurlik baie ingenome daarmee dat Crito, ten spyte van die onverstaanbaarheid van my teks en sy irritasie by die lees daarvan, nogtans dink dit was ‘n “andersins baie goeie resensie”!!!! Crito is ‘n veel meer lankmoedige en vrygewige leser as wat ek ooit sou kon wees. Dankie!

My resensie van Hennie Aucamp se gebundelde onderhoude, Oor en weer, het vanoggend in Die Burger verskyn. Dit is bykans onmoontlik om hierdie of enige ander boekresensies op hulle webblaaie te vind; en die weergawe wat op die blogruimte Boekeblok verskyn is net ‘n massa woorde, sonder enige paragraafbreke… So ek plaas dit maar hier ook – dan kan die nie-Kapenare dit darem ook lees! Hierso is hy:

Onderhoude met allerlei “bekendes”, oppervlakkig gefokus op hul besittings, prestasies en dikwels banale (self-)insigte, word vir jare al soos kulturele kitskos deur populêre tydskrifte voorgesit. Afrikaanse tydskrifte is geen uitsondering nie. Gesprekke met glanspaartjies sorg vir beter verkope, en ’n skrywersonderhoud in só ’n publikasie dien as goeie ­bemarking vir ’n nuwe boek.

Tog kan deeglike, deurdagte onderhoude met kunstenaars, intellektuele en politieke figure fassinerende leesstof bied. Soos Aucamp tereg in sy inleiding tot hierdie bundel onderhoude aandui, die onderhoud kan as ’n “essay geskryf deur twee” gelees word. Dit is dus ’n literêre genre in eie reg, een met sy eie konvensies, moontlikhede, en voorbeelde van voortreflikheid.

Om sodanige voortreflikheid te ervaar, lees gerus Philip Roth se gesprekke met skrywers in Shop Talk: A Writer and His Colleagues and Their Work. Of Daniel Barenboim en Edward Said se gesprekke in Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society. Ek noem ook die onderhoudbundels van Michel Foucault – ’n Franse filosoof wat die ­onderhoud ingespan het as ’n volwaardige ruimte vir die uitbou van sy idees, naas die boek, essay en artikel.

Naas literatore en ander skrywers vind ook ’n breër leserspubliek skrywersonderhoude dikwels insiggewend. Dink maar aan die goeie bywoning van openbare gesprekke met skrywers op kunste- en literêre feeste, of die gewildheid van Daniel Hugo se onderhoude met digters oor die radio. Behalwe dat sulke gesprekke die leser insigte gee in die leefwêrelde en verwysingsraamwerke van ’n bepaalde skrywer, verskaf die goeie onderhoud ook literêre genot. Hier ervaar die leser en luisteraar die woordkunstenaar immers direk aan die woord.

Wat vakkundige studie en publikasie in boekvorm betref, is die onderhoud as genre in Afrikaans (soos briefbundels en dagboeke) egter ’n literêre stiefkind. Dat Aucamp in hierdie verband as bydraer en bloemleser weereens betrokke is by die agterhaling en bestendiging van ’n genre in Afrikaans behoort niemand te verras nie. Hy is immers bekend daarvoor dat hy literêre stiefkinders onder die vlerk neem en grootmaak. En mooi grootmaak ook: Dink maar aan sy bloemlesings en sy eie gepubliseerde dagboeke.

In die inleiding tot Oor en weer skets Aucamp die stand van die genre bondig, maar bevredigend. Volgens hom is die onderhoud “waarskynlik een van die twintigste eeu se belangrikste bydraes tot sowel die joernalistiek en die letterkunde.” Ek sou wou byvoeg: ook tot die sosiale wetenskappe.

Aucamp verwys na publikasies soos Playboy en The Paris Review, bekend vir hulle onderhoude, maar sonder ook plaaslike hoogtepunte uit: Rykie van Reenen se onderhoud met Cliff Richard; Amanda Botha se onderhoud met Marlene Dietrich; André le Roux s’n met Karel Schoeman en Annesu de Vos.

Die leser moet in gedagte hou dat die oorspronklike plek van publikasie bepalend (en dikwels beperkend) was vir die vorm van die onderhoude wat in Oor en weer opgeneem is. Omdat baie van die stukke in dagblaaie verskyn het, is hulle relatief kort, en neig na die vraag-en-antwoord-formaat, eerder as wat hulle volledige tweegesprekke, of essays geskryf deur twee, kon word.

Ook in dagbladonderhoude is Aucamp gelukkig deurgaans deur uitstekende onderhoudvoerders bedien. Francois Smith kry dit byvoorbeeld reg, in ’n ­onderhoud wat in Die Burger verskyn het, om met sy intelligente, analitiese vrae iets tot stand te bring wat veel meer geword het as bloot promosiemateriaal vir die bundel In die vroegte, maar ’n stukkie kultuurteoretiese besinning in die klein. Sonder om aan toeganklikheid in te boet. Dieselfde geld onderhoudvoerders soos Herman Wasserman, Abraham H. de Vries en ander. Baie van hierdie onderhoudvoerders is literêr uitstekend onderlê en boonop deurwinterde joernaliste. Bygesê, Aucamp se vermoë om aforisties te skryf dra natuurlik ook by daartoe dat selfs kort onderhoude met genoegsame ideë- en taalinhoude gelaai word.

Van die 16 onderhoude het nie minder nie as 11 sedert 2000 verskyn, en slegs 2 voor 1995. In hierdie verband speel die internet ’n deurslaggewende rol. Veral LitNet moet genoem word, waar vyf van die onderhoude oorspronklik verskyn het. Die ­internet maak meer en langer onderhoude in Afrikaans weer moontlik, en dit is ’n positiewe ontwikkeling. Maar natuurlik, selfs materiaal wat op die internet verskyn, smeek om bestendiging in boekvorm.

Feitlik al Aucamp se kreatiewe uitinge word aangeroer: die kortverhaal, kabaret, gedigte, dagboeke en sy rol as bloemleser. Daar is ook interessante besinnings oor kwessies soos taal, seksualiteit en die ouderdom. Aucamp is ’n boeiende en vrygewige gespreksgenoot. Hierdie kwaliteite word in Oor en weer uitstekend vergestalt.

Om Vyfuur op ‘n herfsoggend

Lucas Malan (19 Julie 1946 - 15 April 2010)

(‘n Huldeblyk deur Hennie Aucamp gelewer tydens die Gedenkdiens, Maandag 19 April 2010.)

 

***

 

As jy om sesuur opstaan, soos ek, merk jy dat dit nog donkerig is.  Om vyfuur op Donderdag 15 April 2010 moet dit nog nagdonker gewees het toe Lucas Malan gesterf het.  Vyfuur, soos dit in Lorca se groot klaaglied vir ‘n gestorwe stiervegter staan, maar nou effens aangepas vir dié geleentheid:

 

                        Vyfuur in die oggend.

                        O, wat ‘n vreeslike vyfuur in die oggend!

                        Dit was vyfuur op al die horlosies!

 

Dit was vyfuur die oggend op alle polshorlosies en wekkers; dit was vyfuur die oggend op die kerkhorlosies van Darling, Yzerfontein, Moorreesburg, Malmesbury, Koringberg en Piketberg, en verder aan en wyer uit, landoor.

 

Dis onvermydelik dat my rede met die doodsbegrip begin, want dit gaan om ‘n elegie vir ‘n gestorwe digter, maar my stuk gaan met ‘n opswaai eindig; met ‘n epifaniese oomblik waarin literatuur en teologie hopelik gaan oorvleuel.

 

Wat nie alle mense weet nie, is dat Lucas Malan ‘n leeftyd lank betrokke was by siekes en sterwendes; meesal intieme vriende.  Hy het sy vriend Billy Egan, die akteur, deur sy kankerkrisis gedra tot aan die laaste kalmte toe.  Hy het Gert de Villiers tydens sy stadige, tragiese sterwe gereeld besoek.  Hy was in ‘n sin ‘n sterwensbegeleier vir Johan van Rooyen, kultuurfenomeen.  En bowenal het hy die gestremde Ernst van Heerden op ‘n gereelde basis besoek en rondkarwei waar nodig, ‘n dekade lank en langer.

 

Lucas Malan was, as ek vir die soveelste maal met M.E.R. se kalwers durf ploeg, ‘n gewer en ‘n aangewer; van goeie, ouderwetse menslikheid in die eerste plek, en van kennis in die tweede plek.  Oor sy rol as opvoeder het ek iets gesê in die College-roubeklag van Die Burger van 16 April 2010, maar ek wil uitbrei op sy doodshantering wat maar net die keersy van sy lewenshantering was.

 

Hy, wat vertroud was met die afstandelike gelaat van die dood, het sy eie dood in die spieël gesien, en hieroor ‘n eie epitaaf geskryf:

 

Bestek:  2009

 

Diep middeljarig het ek geword

bo alle lus en verwagting, oud;

met vratte op die voorkop en ‘n klont

in die skrotum.  Onbegryplik.  Lélik

oud het ek geword

 

met gate in die gebit.  Mikro-spatare

in ‘n fyn borduurwerk op die enkel

aan die linkerkant, stempel die stand

van oorgewig.  Die ander een, regs,

swel weer op in die stygende hitte

van dié swelgende somermaande -

 

‘n Sorgwekkende geval het ek geword,

jaar na jaar.  Maar die geheue, die taai

ou bondel in die brein, dié hou nog kop.

Met elke lente, met ieder skemerdop

kom ál die tam welters weer aangekruip

 

om aan die geil vier van ons jeug,

die lyf se óú speenvreugdes te suip.

 

(Junie 2009)

 

Met hierdie gedig voeg Lucas Malan hom by die reeks ouer digters wat hul eie verval met selfironie waargeneem het, soos byvoorbeeld Barend Toerien en D.J. Opperman.

 

Opperman het sy grootse parodie op Prediker 12 nooit kon voltooi nie, en streng gesproke mag ek nie daaruit aanhaal nie, maar aangesien dit so mooi aansluit by Lucas Malan se “Epitaphe pour lui - même”, gaan ek dit tog waag met die eerste twee strofes:

 

Prys jou Skepper

 

Prys jou Skepper in die dae van jou jeug

vóór dat jy uitroep:  “Waar is my bril?”

vóór jy ‘n klankversterker aan jou een oor steek

en jou kunstande nie meer aan die tandvlees kleef.

 

Prys jou Skepper in die dae van jou jeug

vóór jou glas en lepe beef en stort

vóór jy teen die reuk van die dood

jou bepoeier en besprinkel en jy stuitig word.

 

 

Elders in dieselfde gedig, sê Opperman:

            …daar is geen medisyne

            Teen kaperjolle van die ouderdom…

 

Maar beide Malan en Opperman suggereer tog ‘n vorm van terapie:  ironie; en op sy beste, selfironie.  ‘n Ironie-Rus mag heling vir homself haal uit sy ironieë, maar wat van sy prooi?  Selfironie is iets anders; dit slaan wyer uit as ‘n eng gebruiksgeval; dit sê iets van ons almal se lewens; dit relativeer; dit laat ons lag.

 

En só moet Lucas Malan se gedig “Bestek” gelees word, as ‘n gawe aan ons wat agterbly, en nog moet leer om met ons mankemente saam te leef.

 

Maar daar is ook sy groot, tasbare gawes aan sy vriende.  Daar is die pragbundel wat Lucas Malan en Lina Spies vir my sewentigste verjaardag versorg het, teen groot opoffering in; daar was sy ontroerende stuk by my vyf-en-sewentigste verjaardag; en Lucas het gesorg dat daar ook ‘n feesbundel vir Abraham H. de Vries gekom het met sý sewentigste verjaardag. En net voor sy groot siekbed het hy met ‘n oorsigartikel oor die poësie van Lina Spies begin.

 

Lucas Malan het prakties omgegee vir mense.  Hy het ‘n talent vir vriendskappe gehad.  En dan was daar sy ander talent:  sy digterskap.

 

Hy het nooit sy digterskap soos ‘n knopie in sy lapel gedra nie.  Hy was doodgewoon ‘n oorwoë digter in alles wat hy gesê en gedoen het.

 

Hier, ter illustrasie, ‘n gedig wat ek in Die Burger van 15 April 2010 genoem het,  “Seisoen in Auvers”; ‘n gedig oor Van Gogh waarin die skilder se naam nooit een maal genoem word nie, maar tog deurstraal, is van sy tyd in die Midi:

 

Seisoen in Auvers

 

Om die jare te versamel

in ‘n reënval boord:

twee en dertig bome

 

groen mos, geil grond, donker aarde

 

Die veranderde werklikheid groei

in die slaglig van die son;

die dag lig ‘n hangbrug op die horizon

vir bote onderweg na die see

 

- maar hier waai die geel wind

al dae lank oor die heide -

 

‘n Boer gryp die grond met saad;

swaar soos die klei aan sy voete

spring sy skaduwee hom voor -

 

groen mos, diep leem, donker bloed:

“Ons sal ons doel nooit bereik nie”

 

In Auvers staan ‘n kamer gereed

om die laaste gerwe lig te vang

 

Dié pragtige gedig laat die ou vraag onstaan:  Kan skoonheid werklik troos?  Akute skoonheid kan, ironies, ‘n nóg dieper behoefte aan troos skep.  Kan tyd alle wonde heel?  Nie werklik nie, soos enkele nugter digters tereg uitwys.

 

Emily Dickinson het byvoorbeeld gedig:

 

            They say that “time assuages” -

            Time never did assuage -

            An actual suffering strengthens

            As sinews do, with age -

 

            Time is a Test of Trouble -

            But not a Remedy -

            If such it prove, it prove too

            There was no Malady -

 

En Rainer Maria Rilke het in een van sy briewe geskryf:

 

            “Even time does not ‘console’…it puts things in their place and creates order.”

 

Maar nou is dit juis die literêre nalatenskap van ‘n Emily Dickinson, ‘n Rilke, ‘n Opperman wat ons help om ‘n nuwe orde en ruimte vir onsself te skep ná ‘n groot verlies.

 

Wat ons op hierdie droewige dag moet aavaar, is dat Lucas Malan deel van ‘n onaantasbare stoet geword het, maar ons nie reddeloos agtergelaat het nie.  Ons het die gerwe uit sy goue erfprag.

 

Hennie Aucamp

17 April 2010

 

BEGRAFNISBRIEF 

 

 

Ek het in ‘n vorige inskrywing vertel van my ontdekking, op skool, van Ernst van Heerden se poësie, en van die rol wat hierdie ontdekking gespeel het in die aanwakkering van my eie belangstelling in die digkuns.

Sedertdien het ek weer ‘n slag deur sy bundels geblaai, hier en daar gelees, en opnuut onder die indruk gekom van hóé goed Van Heerden op sy beste was; en tot watter mate hy steeds – en dalk toenemend – ‘n onregverdig afgeskeepte stem in die Afrikaanse letterkunde is. Heelparty van sy bundels is immers nie meer in druk nie, en sover my wete strek is ‘n versamelde werke, of selfs net ‘n keur uit sy voltooide oeuvre, nog nooit gepubliseer nie.

 

Ernst van Heerden was, soos Hennie Aucamp, Johann de Lange en Joan Hambidge na hom (om enkeles te noem), ‘n verteenwoordiger van ‘n soort ‘estetisisme’ in die Afrikaanse poësie. Ek verwys hiermee na digters (en skrywers) wat die estetiese (eenvoudig gestel: uitgebreide verwysings na die letterkunde en ander kunsvorme) as temas en onderwerpe in hulle werk ontgin – of eerder, by wie hierdie soort poëtiese ontginning en omploeging van ‘n estetiese verwsyingsraamwerk ‘n (of dalk díé) sleutelkomponent is in hulle digterskap.

Daar is natuurlik belangrike verskille in hoe liggaamlikheid en seksualiteit (byvoorbeeld) by Van Heerden en De Lange onderskeidelik uitgebeeld word; of hoe Van Heerden en die meer postmodernistiese Hambidge onderskeidelik met kulturele verwysings omgaan. Nogtans dink ek hierdie latere digters behoort, wat hulle posisie in die Afrikaanse literatuur (en die verskillende tradisies en tendense wat dit kenmerk) betref, met Ernst van Heerden in gedagte gelees word.  

Van Heerden se oeuvre inkorporeer al sedert sy heel eerste bundel ‘n uitgebreide estetiese verwysingsraamwerk. Sy oeuvre is ryk aan verse oor digters, die skilderkuns en, wat my veral aanspreek, musiek. As jy gedigte soos ‘Symphonie Pathétique’, ‘Prélude à l’après-midi d’un faune’, ‘Nocturne’ en ‘Chopin’ lees (en daar is vele meer), is dit baie duidelik dat Van Heerden ‘n indringende kennis van en groot liefde vir die musiek moes gehad het.

Een van sy latere en beste gedigte oor die musiek is te vinde in my gunsteling Van Heerden-bundel, Amulet teen die vuur (ek sal by ‘n later geleentheid iets skryf oor hierdie bundel, wat ek tans weer aan die lees is). Die gedig is ‘Paul Wittgenstein’. Wittgenstein (broer van die beroemde filosoof met dieselfde van) was ‘n bekende vroeë twintigste-eeuse pianis. Hy het sy regterarm verloor in die Eerste Wêreldoorlog, en was dus, soos Van Heerden, ‘n ‘geamputeerde’ (Van Heerden het beide sy bene in die 1970s verloor).

Na afloop van die oorlog het etlike komponiste werke ‘vir die linkerhand’ gekomponeer, wat dit moontlik gemaak het vir Wittgenstein om sy loopbaan as konsertpianis voort te sit. In Van Heerden se gedig is dit Maurice Ravel se ‘Klavierkonsert vir die linkerhand’ wat ter sprake is. Op briljante wyse versoen Van Heerden die tema van die geamputeerde ledemaat met ‘n hoogs evokatiewe uitbeelding van die stuwing, ritme, toonaard en kleur van daardie musiekstuk.

 

Paul Wittgenstein

Klavierkonsert vir die linkerhand (Ravel)

 

Wanneer ‘n ongevulde regtermou

die snyerslanfer onderstreep

en skielik aandag opeis,

bedaar geroesemoes;

 

algaande minder soberend

deur wilder sproeisels heen,

word tarantella-vuur gestook,

‘n teistering, ‘n woede opgewek;

 

wanneer weemoed en bravour

hul eie bane uitstip,

word deur gekerm en gesnater

‘n waterval van ánder kleur gebou

en vredes sprokkelwys opeengehoop.

 

Wilgers ruis in kontrapunt

en seë slaan ‘n hele klankbord los,

terwyl ‘n volle somer

aan die son se tepel suig.

 

Triomf en dawering!

 

Die mou buig saam

voor ‘n dubbelhandige applous. 

 ‘n “Fermanent woort” vir wie krag het om te luister

deur Hennie Aucamp

Hennie Aucamp Hennie Aucamp het op die plaas Rust-mijn-ziel in die Jamestown-distrik grootgeword. Hy debuteer in 1963 met die kortverhaalbundel Een somermiddag en het sedertdien 18 kortverhaalbundels uitgegee asook verskeie beskouings, essays en samestellings van prosa. Benewens vertalings van Bertold Brecht se werk het Aucamp ses digbundels gepubliseer. Onder die talle literêre pryse wat Aucamp verower het, is die Hertzogprys (1982), die Fleur du Cap-prys (1987 en 2004), die Recht Malan-prys (1997), die ATKV-Veertjie-toekenning (2004) en die Afrikaans-Onbeperk-toekenning van die KKNK. In 2005 ontvang hy die Gustav Preller-prys van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns.

 

1

 

In die “Proloog” tot Die pluimsaad waai ver kom die Ou Vrou tot hierdie slotsom:

maar geen volk het ooit rus van loutervlamme.

 

Van Wyk Louw se drama het in 1972 verskyn, en hy kon nog sonder apologie na “Afrikaners” as “volk” verwys; nou verwys die Afrikaanssprekendes in die land na hulself as “groep”, om nie aanstoot te gee nie, en dié spreker gaan ook van “groep” praat, maar iets van die N.P. van Wyk Louw-gees probeer behou.

‘n Groep, dus, en sy taal en letterkunde, moet reëlmatig aan “loutervlamme” blootgestel word as dit lewensvatbaar wil bly. Wat die taal en die letterkunde betref, was daar van oudsher af profete en rigters wat op gesette tye gevra het: “Is dit ons erns?”

Dié profete en rigters, of noem hulle liewers “openbare gewetes”, is die kritici, die resensente en, meer nie-amptelik, die skrywers en lesers van Afrikaans.

Hierdie kritici en resensente skryf dikwels uit sterk eie oortuiging, veral as die opvoedkundige imperatief by hulle sterk is, maar soms is kritici weinig meer as die segsmanne van kultuurfaksies, en dié mag politieke en ideologiese agendas hê. Wat onthou moet word, is dat uitgewers óók kultuurfaksies verteenwoordig, en eweneens as drukgroepe kan geld.

Maar hierdie spreker wil vinnig heengly oor die sosiopolitieke implikasies van kritiek, en meer algemeen, maar tegelyk ook meer persoonlik, na potensieel-ondermynende faktore binne die poësiebedryf kyk.

Wat is die funksie van kritiek? Een funksie is al geïmpliseer, naamlik dat die kritikus waak oor wat kosbaar is binne ‘n kultuur, en meer spesifiek binne sy letterkunde. Hier sou van die Koki-”sindroom” gepraat kon word; Koki, die protagonis in Raka, wat altyd eensaam was in sy besorgdheid oor kosbare dinge. ‘n Meer aardse, en vir my doel meer geskikte definisie van die funksie van kritiek, is dié van my oud-leermeester, prof. F.E.J. Malherbe, wat kritiek die “purgeermiddel” van die letterkunde genoem het.

Dié beeld klink eers ‘n bietjie kru, tot jy besef dat “purgeer” ook ‘n religieuse byklank het, naamlik “om te suiwer”.

Skrywers en digters lewe nie altyd vreedsaam saam met hul kritici nie. Wrywing tussen verskillende generasies en “skole” is dikwels die aanstigting tot rusies. Hiervan is Toon van den Heever se geniepsige portret van Jan F.E. Celliers ‘n goeie voorbeeld.

‘n Vriend van Toon van den Heever wat by De Bussy gewerk het, het Toon se gedigte geleen en aan Jan F.E. Celliers voorgelê. Oor na Toon van den Heever self, wat soos volg in sy essay “Digters van naby” skryf:

“Een aand het die groot man my ontbied. Ek was so senuagtig soos ‘n aap op ‘n dorsmasjien. Jan Celliers het my baie vriendelik ontvang en bejeën - so vriendelik dat toe hy eindelik my bundel papiere te voorskyn haal, ek al byna verwag het om van hom te hoor: ‘Steek die blad, broeder digter!’ Maar helaas! Olympos was vir my te steil. Die digter het my medelydend aangekyk: ‘Siet u, mnr. Van den Heever, dit help nie eintlik om gedigte te maak as mens hulle nie kan verkoop nie. U kies sulke uitheemse temas! Neem byvoorbeeld hierdie gedig oor die Minnegod - wat weet ons mense van hom af? Hulle lees hier van iemand wat kaal in die bossies wegkruip en boonop nog met ‘n pyl en boog gewapen is: hulle sal warempel dink dis ‘n Boesman! As u wil verkoop, bly by die ossewa, die keteltjie en die doringboom. In u werk mis ek die innige eenvoud van ware poësie; . . . . .”

Hierdie lang aanhaling bring enkele immergroen strydkwessies in die poësiekritiek na vore. Toon van den Heever is deur Mardelene Grobbelaar as “dekadent” geïdentifiseer in haar doktorale proefskrif, Die Bose Skoonheid, nes sy, ook suiwer literêr-wetenskaplik, Eugène Marais, Leipoldt, en J.F.W. Grosskopf as eksponente van die Dekadentisme uitgewys het. Toon van den Heever meld ook in sy essay “Digters van naby” dat Preller, stellig die eerste kritikus om dit te doen, na Eugène Marais as Dekadent verwys het. Die laaste gedeelte van Toon van den Heever se essay is dan ook ‘n ontroerende verdediging van sy vriend Eugène Marais.

Die interessante is dat Toon van den Heever digters begin haat het; in die geval van Jan F.E. Celliers, ook die digter-kritikus.

As Jan Celliers Toon van den Heever se bête noire was, het Uys Krige sy mes ingehad vir ‘n hele geslag kritici, soos G. Dekker, E.C. Pienaar, S.P.E. Boshoff, Abel Coetzee en P.C. Schoonees, in sy spotvers “Die Les-Honderd”, in sy “Gifpyltjies”-reeks in sy bundel Vooraand (1964). Hy het dié reeks uit 1939 later bygewerk en “klein Lindenberg” en A.P. Grové toegevoeg tot sy lys sondaars. Sy slotsom, aan die adres van sy mededigters, is dat digters net een groot les van kritici kan leer, en dit is hoe om nie te skryf nie.

Hier was Krige onbillik. Hy het inhoud met styl verwar, want party van sy kritici het goeie, skoon prosa geskryf, bowenal A.P. Grové en Lindenberg.

Wel strek dit Krige tot eer dat hy die geswolle prosastyl van byvoorbeeld D.F. Malherbe aan die kaak gestel het, en “Boere-digters” - Krige se woord - soos Boerneef en J. van Melle geloof het om hul eenvoud en onversierde uitings. Krige se opstelle oor Boerneef en Van Melle is baanbrekerswerk en is tereg deur J.C. Kannemeyer opgeneem in die bundel Die naamlose muse, wat Uys Krige as versiende kritikus toon.

Maar “Boere-Afrikaans” het nie vir Uys Krige beteken dat hy hom tot Boere-temas moet beperk nie. Hy was dié wêreldburger in Afrikaans, met sy reis- en verblyfboeke, sy vertalings, sy sleutelopstelle oor figure soos Lorca en Elouard.

Die “ironiese elegansie” (H.A. Mulder) van Uys Krige is verder gevoer, en na ‘n hoogtepunt gebring, deur D.J. Opperman met sy reeks “Met apologie” wat in Kuns-mis verskyn het. Waar satiriese verse soos “CNOringkorrel”, “Ná die Robslanery” en “Hellingaskoltis” nog as geforseerd en alte plaaslik aandoen, ook opgeneem in Kuns-mis, verteenwoordig “Met apologie” iets besonders binne die literêre kritiek in Afrikaans. Opperman se basiese teks lui só:

Op ‘n Sondagmiddag loop die weduwee Viljee

in swart geklee

met twee kolliehonde langs die see.

Wat volg, is Opperman se parodiëring van die styl en selfs voorkeurdigsoorte van die volgende digters: C.M. van den Heever, I.D. du Plessis, W.E.G. Louw, N.P. van Wyk Louw, Uys Krige, Elisabeth Eybers, Ernst van Heerden en S.J. Pretorius.

Waar is Olga Kirsch, vra ‘n mens jou af: het haar beenkaal poësie by voorbaat parodiëring weggekaats? Want dis juis op maniërismes dat Opperman so genadeloos toeslaan.

Hier volg Opperman se parodiëring van die vroeë N.P. van Wyk Louw en die latere Louw, soos hy hom in byvoorbeeld Tristia openbaar:

N.P. van Wyk Louw 1:

O, God! làngs U skriklike water

stap die weduwee Viljee

met dié weet: die waan en die waansin word later

twee honde wat dráf waar sy tree.

 

N.P. van Wyk Louw 2:

Op ‘n Sabbatmiddag

(die dag is goed)

lê la veuve de Villiers

die heilige snol

bo die boulevard

(a) aarselende om te kies

effens be-swaard

tussen twee kol-lies(te)

Wat Opperman hier aantoon, is dat ‘n digter - selfs ‘n digter soos N.P. van Wyk Louw - die prooi van sy eie retoriek en eksentrisiteite kan word.

Ernst van Heerden, daardie rats en gewikste gees, het tereg gevoel dat Opperman darem nie skotvry kan gaan nie, en skryf ‘n aanvulling by “Met apologie” van Opperman, dié keer soos die weduwee Viljee-teks deur Opperman self vertolk sou kon gewees het, met die byhaal van tipiese Opperman-temas en selfs reëls. Hier volg die eerste drie strofes van Van Heerden se parodie:

D.J. Opperman

Mevrou Viljee dink aan die bakkie sand

in donker hole van ‘n woonstelstoep,

en prys die vrye ruimtes van die strand

wat nou die kollies na ontlasting roep.

 

Sy’s pikkewyn vandag en ook verlos

van wasvrou, Vredehoek en kruidenier;

haar hart trek aan die koppelriem se tros

by ou seevelde van bamboes en wier.

 

Aristos Een het by ‘n boom gestol

- met vorige laventeltjies verdig

uit strooisies bruin kors van die kiepersol -

waar hy nou fyn die agterpootjie lig.

Uit: Anderkant besit, 1966.

In 1987 verskyn die satiriese gedig “Persoonlike korrespondensie” van Daniel Hugo, opgeneem in sy bundel Vuurdoring, wat by H.A.U.M.-Literêr verskyn het. Hierdie onderverkende satire is myns insiens op dieselfde hoë vlak as “Met apologie” van D.J. Opperman, en Hugo se skrywe is dan ook aan Opperman in die hemel, waar hy soos alle ander hemelinge nie meer ‘n opper- nie maar ‘n doodgewone man is.

“Persoonlike korrespondensie” bestaan uit drie afdelings: “(1) Berig aan Opperman, (2) Opperman antwoord en (3) Petrus stuur ‘n nota.” Die “jongste speurgodjies” kan nagaan hoekom ‘Berig aan Opperman’ in rymende koeplette is, ‘Opperman antwoord’ in tersines, en ‘Petrus stuur ‘n nota’ na ‘n amptelike memorandum klink.

Hugo se skindernuus oor die nog lewendes moet maar liewers tuis gelees word. Wel kan aangehaal word uit Opperman se antwoord, waarin hy reageer op Hugo se mededeling dat die Afrikaanse poësie deur vroue oorgeneem is:

meer welkom was jou chauvinistiese geskel

          - trouens dit is opwindende toekomsnuus -

van die vroumense hier is Ingrid al wat tel

 

in my tyd was daar mos net die liewe Liesbet

          - in Holland duik sy nog onder vir die dood -

later ook Olga: háár sal Petrus wel belet

Waaraan “die jongste speurgodjies” óók aandag kan gee, is dat Hugo in goeie postmodernistiese trant ‘n sterk interteks vir sy gedig “Persoonlike korrespondensie” gebruik, naamlik “Letter to Lord Byron” van W.H. Auden.

Miskien het dit tyd geword dat ‘n sterk, gevestigde digter Opperman se “Weduwee Viljee”-teks opnuut opneem en verse skryf in die trant van Cussons, Stockenström, Spies, Malan, Hambidge en ander. Dit sal ‘n gedugte onderneming wees, want ‘n parodis moet geestig wees en liefs oor die gawe van selfironisering beskik. Bowenal moet hy (of sy) talentgewys net so groot wees as die digters wie se styl en inhoud geparodieer word, of anders word ‘n parodie maklik ‘n flouïteit of, erger nog, “‘n vuil geskreeu”, soos Van Wyk Louw in Raka sê.

 

II

 

Wat sien hierdie spreker as potensieel-ondermynende faktore binne die huidige poësiebedryf? Twee dinge: disrespek vir die medium, dit wil sê die taal self; en oordadige ontlening.

Vir my “sermoen” het ek net twee teksverse gekies, beide eenvoudig en toeganklik. Die eerste is N.P. van Wyk Louw se opstel ‘Die stof staan by die orrel’, opgeneem in sy opstelreeks “Los gedagtes oor ons taal”, in Swaarte- en ligpunte (1958), en die tweede is Salman Rushdie se briljante jeugklassiek, Haroun and the Sea of Stories (1990).

‘Die stof staan by die orrel’ is ‘n hoogs potente opstel oor die verwaarlosing van taal as medium. Dit het ‘n sekere klassieke status gekry as gevolg van Merwe Scholtz se stel spitsvondige vrae by ‘Die stof staan by die orrel’ in die skoolhandleiding, Ons Moedertaal vir standerds nege en tien. Dis jammer dat Scholtz nooit sy vrae omgewerk het tot ‘n essay nie; só ‘n essay sou net so bekend kon geraak het as “Wat vertel ‘Oom Gert vertel’”, natuurlik ook van Scholtz, opgeneem in Herout van die Afrikaanse poësie.

Van Wyk Louw se opstel begin só: “‘n Niggie van my het my jare gelede hierdie storietjie vertel: dit was op ons buurdorpie wat hulle ‘n taamlike goeie orrel gehad het; en die ou orreliste - sy is ook lank nie meer daar nie - moet glo maar Sondag na Sondag ‘n dun straaltjie musiek daaruit laat fluit het; maar toe kom daar ‘n slag ‘n bobaas-orrelis op die dorp, en dié sou ‘n orreluitvoering gee: die aand sit die kerk gepak van die mense; maar toe hy ooptrek, toe staan die hele gebou vol stof: daar was glo pype en dinge waarvan die ou dametjie nooit eers geweet het nie en wat dertig jaar lank net stof staan en vergader het. ‘Tag,’ het die diaken ná die uitvoering gesê, ‘ons ou orreltjie kon toe darem ook vanaand sy long ‘n slag oophoes.’ En die volgende dag het hulle vier of vyf mossieneste wat uitgeblaas was, op die balkon kry lê.”

Op hierdie paragraaf volg paragraaf twee, wat só begin:

“Hierdie sinryke ou verhaaltjie kom dikwels in my gedagte op as ek oor ons taal nadink of praat, of as ek Afrikaanse boeke of tydskrifte lees.”

Van Wyk Louw se toepassing van ‘n “sinryke verhaaltjie” op ‘n taalsituasie is deursigtig, en hoef nie in besonderhede ontgin te word nie. Hoofsaak hier is dat net meesterlike taalgebruikers - en hier dink ‘n mens dadelik aan digters en skrywers - al die verborge nuanses en heerlikhede van ‘n taal na bo kan bring.

Met alle respek aan Van Wyk Louw moet gesê word dat jy nie ‘n Bach en ‘n Buxtehude uit ‘n verstopte orrel kan haal nie, want sy meganisme sal al klaar versteur wees. Sal oor vyftig jaar nog ‘n Raka en ‘n Joernaal van Jorik in Afrikaans geskryf kan word? Sal daar hoegenaamd nog ‘n Afrikaans wees waarin literêr gedink kan word? Nie teen die pas waarteen Afrikaans tot ‘n patois verword en verplet word nie, selfs deur sommige van sy digters.

Tydens die Engfrikaans-debat van ‘n paar jaar gelede, is hierdie spreker verkwalik omdat hy ‘n politieke dimensie in sy betoog betrek het; vandag dink hy meer in apokaliptiese terme. Kan dit wees dat die kollektiewe onbewuste die fenomeen Afrikaner, en die draer van sy identiteit, die Afrikaanse taal, totaal uitgewis wil sien; verby, afgelê, opgedoek? Dat ‘n nuwe lewe kan begin, sonder die ballas van tradisie?

Het Opperman dalk in dié rigting gedink toe hy sy gedig oor die nasionale selfmoord van reusagtige troppe springbokke geskryf het? Hier volg die gedig “Springbokke” uit Dolosse, ‘n bundel vol donker politieke ondertone.

Astrale magte op hul bloed

en soute in die grasse het bepaal

dat uit woestyn en vlakte

hulle as één groot trop ontmoet

en dae lank eers in ‘n stofwolk maal

tot een meteens koers snuif wat almal vat

en dan geen weerstand duld

dreunend oor veld en bult

waar hoef en horings alles plat

trap en voor hul vaart wegvaag,

elkeen gewillig om sy lyf te gee

dat die trop oor slote en riviere jaag

en onkeerbaar afstort in die see:

“Ons is geroepe om ‘n groot afspraak

met die dood te maak.”

Miskien is hierdie spreker darem té pessimisties. Daar is nog altyd digters, ook jonger digters, wat taal as ‘n presisie-instrument sien, en dan ook só gebruik.

Maar nou kan dit gebeur dat hierdie presiese en toegewyde taalgebruikers hul onteenseglike talent op ander maniere kan ondermyn, deur byvoorbeeld versperrings op te werp tussen die leser en die teks. Nog nooit was Ezra Pound se waarskuwing so tydig as nou nie, spesifiek wat die Afrikaanse poësie betref. In ‘n brief aan Harriet Moore skryf hy: “Every literaryism, every book word, fritters away a scrap of the reader’s patience, a scrap of his sense of  your sincerity.”

Dis hier dat die tweede teks van my sermoen te pas kom, naamlik Haroun and the sea of stories van Salman Rushdie. In hierdie verruklike verhaal trek ‘n seuntjie uit om, doldapper, die see van stories teen besoedeling te probeer beskerm.

Ten einde besoedeling in die regte perspektief te sien, moet teruggekeer word na skrywers en digters se paradyslike staat; terug dus na die tekenbord, nie dié van argitekskantore nie, maar dié van die kinderkamer. My kroongetuies gaan Margaret Atwood en Edith Sitwell wees.

Margaret Atwood, Kanadese skryfster en digter, onthou hoe hulle gesin na woeste en afgeleë dele afgereis het vir hul vakansies. Sy het as kind agter in die voertuig op die bagasie gesit en gesien hoe die landskap en telegraafpale verbyflits, en dan volg ‘n insiggewende reël: “Perhaps it was then that I began the translation of the world into words.” Wat ‘n pragtige definisie van die skryfkuns: “to translate the world into words.” Ook is dit belangrik om daarop te let dat Atwood se wêreld van meet af aan die natuur sowel as mensgemaakte dinge ingesluit het.

Maar Edith Sitwell se kinderervaring van kreatiwiteit gaan selfs verder as dié van Atwood. Op 3 Junie 1955 skryf sy aan Father Caraman:

“When I was a very small child, I began to see the patterns of the world, the images of wonder. And I asked myself why those patterns should be repeated - the feather and the fern and rose and acorn in the patterns of frost on the window - pattern after pattern repeated again and again and again. And even then I knew it was telling us something. I founded my poetry upon it.”

Die wonder van die kind as skepper is dat hy nog nie verknoei is deur ‘n oordaad kennis nie. Hy - of natuurlik sy - interpreteer nog nie via letterkunde of ander sekondêre prikkels nie, en kán dus nie ompaaie kies nie; sy ken-middels, die sintuie, is basies al toerusting waaroor hy beskik wanneer hy die omringende wêreld wil verower deur middel van woord, beeld en klank.

Wanneer literêre, kuns- en selfs musiekstromings begin stuiptrek in gemanieerdheid, was die kuur deur die eeue nog altyd: keer terug na die natuur en eie natuur; probeer om die prille intuïsies van ‘n kind te herwin.

Digters en skrywers vermaan dan ook in dié trant.

Herman Charles Bosman sê byvoorbeeld in A cask of Jerepigo:

“Nothing can take the place of the raw inspiration of life itself, expressed with all the strength of a creative personality.”

Van Peter Blum ‘n “reprement”, soos van hom verwag kan word. Hy skryf in ‘n brief aan Ernst Lindenberg: “Weet jy wat is verkeerd met die Afrikaanse digters? Hulle lewe nie.”

Blum word op ‘n manier herhaal deur sy vriendin Ina Rousseau. Tydens ‘n foongesprek met my het Rousseau in ‘n opgewonde stem iets te dien effekte gesê: “Weet jy wat is verkeerd met moderne poësie? Dit ontspring nie meer aan die aarde nie. Dit het blomme van lap geword.” Ina Rousseau het dit nie spesifiek oor die Afrikaanse poësie gehad nie. Sy het byvoorbeeld gereeld The Best American Poetry van ‘n bepaalde jaar bestel, maar dié gebruik later gestaak, omdat ook Amerikaanse poësie, volgens haar, bloedarm begin raak het.

Selfs op musiekgebied, musiek synde soveel abstrakter as poësie, klink soms die “Terug na die natuur”-oproep op. Debussy het byvoorbeeld in 1901 teen sy kollega Paul Dukas gesê dat talle moderne komposisies onnodig kompleks geraak het, en hierop laat volg: “They smell of the lamp, not of the sun.”

Wanneer ‘n digter en skrywer primêre prikkels begin verontagsaam ten gunste van sekondêre prikkels, word hy die spelbederwer in sy eie paradys. William Burroughs het dit nog meer blatant gestel: “Every man has inside himself a parasitic being who is acting not at all to his advantage.”

Die lelike woord “parasities” het geval; dit kan aangevul word met verdere negatiewe woorde soos roofbou, inteelt en appropiasie.

Dit is lonend om na die trefwoordelys in T.T. Cloete (red.) se Literêre terme & teorieë te kyk waar dit onder andere om literêre roofbou gaan. By “Parodie”, “Paskwil”, “Pastiche”, “Perifrase” en “Persiflage” staan daar elke keer tussen hakies: (vgl. PLAGIAAT) en by PLAGIAAT self staan daar “(vgl. INVLOED (LITERÊRE), PARODIE, PASKWIL, PASTICHE, PERIFRASE, PERSIFLAGE).

Die ouderwetse woord “letterdiewery” vir “plagiaat” word deesdae al hoe minder gehoor, danksy perspektiewe wat die rigting postmodernisme gebring het. Daar word nou eerder van “interteks” gepraat as van “plagiaat”, en van “intrateks”, want ja, ‘n digter en skrywer kan ook by homself leen, om maar nie van steel te praat nie. Picasso sou by geleentheid gesê het dat hy nie skroom om by ander kunstenaars te steel nie, maar dat hy skrik as hy agterkom dat hy by homself steel.

Die gevaar hier is dat ‘n digter so intens absorbeer wat hy gelees het, dat hy nie altyd kan onderskei tussen wat hy gedink het en wat ‘n ander gedink het nie. Een voorbeeld hier is voldoende:

S.J. Pretorius en D.F. Spannenberg het op 26 Augustus 1981 ‘n gesprek met I.D. du Plessis gevoer namens Tydskrif vir Letterkunde.

Du Plessis vertel die volgende staaltjie:

Een aand in my woonstel het W.E.G. Louw se bundel Terugtog voor ons gelê. Dit het toe net verskyn. Ek sê toe vir hom: “Gladstone, ken jy Roy Campbell se werk?” Toe sê hy: “Ja, natuurlik.” Daarop vra ek. “Ken jy sy ‘Mass at dawn’? Die laaste reël lui: ‘Never was wine so red or bread so white.’ In Terugtog is daar die reëls ‘Was in geen hand voorheen/Ooit wyn so rooi, ooit aardse brood so blank!’ “Louw sou nooit droom om ‘n reël oor te neem nie. Maar hy het die reël van Campbell geken en dit het so opgeduik.

          Ek sê eendag vir Ernst van Heerden na aanleiding van Koraal van die dood: “Ken jy die Vlaming Achilles Mussche se bundel Koraal van de dood?” Toe sê hy: “My magtie, is dit waar ek daaraan kom!”

Ten spyte van die glipse wat I.D. du Plessis uitgewys het, kan gesê word dat ontlening en heenwysing na die bestaande letterkunde skering en inslag vorm van die literêre bedryf; trouens, standaardpraktyk is. Die letterkunde is eeue reeds in gesprek met homself. Hiervan is uitinge soos parodie en satire goeie voorbeelde, want hierdie soorte is van ‘n “gasheer”, van ‘n “moederteks”, afhanklik vir eie bestaan.

Die groot parodieë in die letterkunde ontstyg en oorstyg die eng parameters van definisies, en word iets nuuts, soms iets geweldigs, soos Don Quixote wat die romantiese beheptheid met ridder-romans wou parodieer. Wat gebeur toe? Don Quixote, om Nabokov by te haal, word groter as sy skepper, De Cervantes. Hy word die tydelose dromer-idealis, dapper genoeg om, soos dit in die musiekblyspel Man of La Mancha heet, “die onmoontlike droom te droom”. Hierdie gawe word onvergeetlik vergestalt in die beroemde Russiese verfilming van Don Quixote in 1957, met Kozintsev as regisseur en die legendariese akteur, Cherkassov, as die Don. In die toneel met die windmeulens, word Don Quixote met één vlerkslag van sy perd gelig en bly hy draai, om en om teen die hoë blou lug van die hoogland van La Mancha, terwyl hy sy credo teen die hemele uitroep. Dis byna onmoontlik om die religieuse in hierdie toneel mis te kyk: wie dink op só ‘n oomblik nog aan ‘n parodie?

Maar die ontleningspraktyk in die letterkunde, hoe algemeen dan ook, het ‘n skadukant. Dit mag primêre skeppende werk verdring, geput diep uit eie belewenis (be-lewe-nis). Selfs wanneer die naskrywings van ‘n model tot verrassende wendings lei, bly één feit staan: die basiese dinkwerk vir ‘n herdigte vers is reeds deur iemand anders gedoen. Gedagtegange is klaar neergelê, ook sintaktiese bane. Die naelstring tussen ‘n nadigting en sy model blý dus voortklop. Ergo: geen nadigting is ooit volkome outonoom nie.

Kan ‘n letterkunde blý floreer as dit afstuur op grootskaalse afgeleide werk? Die groot dinge in Groot Verseboek is op stuk van sake geen náskrywings nie. Hulle is uit eie lendene gedink.

In baie opsigte is die eietydse digter, paradoksaal, slegter daaraan toe as sestig, sewentig jaar gelede. In 1952 het Jean Cocteau in sy dagboek kon skryf (Nederlandse vertaling): “Hoe veelvuldiger de mogelijkheden om te communiceren hoe minder men op de hoogte is van wat er elders gebeurt.”

Die digter in die nuwe millennium is oorgeïnformeerd en oorvertegnologiseerd; die media, die elektroniese media, kom uit alle rigtings op hom aan, dikwels met informasie wat hy nie wil hê nie, maar tog in sy reeds oorlaaide sisteem opneem. Die twaalfjarige seun van ‘n vriend was baie oorstuur oor sy oupa se dood en het - ek herskep - die volgende aan sy pa gesê: “Pappa, my kop is soos ‘n webwerf. Ek is ontsteld oor al die inligting wat ek moet hanteer.”

Digters moet hul sekondêre prikkels deesdae uiters selektief kies as hulle die gees van uniekheid, van oorspronklikheid, van eie segging wil behou in hul verse.

Versiende skrywers is hulle bewus van tegnologiese gevare. Die Switserse skrywer en dramaturg, Max Frisch, het byvoorbeeld gesê: “Technology is the knack of so arranging the world that we don’t have to experience it.”

Nog ‘n wêreldnaam kan hier genoem word, dié van Günter Grass, wat by die ontvangs van die Nobelprys in 1999 gesê het dat politiek en ideologie groot gevare vir die mensdom inhou. Hy noem verder dat literatuur al hoe minder ‘n teëgif word vir dogma. Grass sê: “Is it not rather the case that literature is currently retreating from public life and that young writers are using the internet as playground? A standstill, to which the suspicious word ‘communication’ lends a certain aura, is making headway.”

Die kanse dat jong skrywers toenemend gaan inkeer op hulself om kommunie met die eie siel te soek, raak al hoe skraler. Wat baie jong skrywers soek, is ononderbroke kommunikasie met “agente” buite hulself, via selfone, rekenaars, die internet, draagbare radio’tjies.

Alle musiek begin met stilte, sê Nigel Kennedy, die beroemde violis, en alle letterkunde sou ook met stilte, besinning en meditasie moes begin, maar wys my die jong digter wat drie weke woestynstilte kan aandurf sonder selfone en ander fragmenteerders van die stilte? Stilte, in ‘n elektronies bepaalde wêreld, het die VYAND geword.

Rekenaars kan deur virusse besmet word; die menslike gees ook. Debussy het dit al in 1915 geweet toe hy van kiemoorloë in die musiek gepraat het, en na “microbes of artificial grandeur” verwys het.

Remedie? Die oudste op aarde: gee primêre prikkels ‘n kans, soos vroeër gesê; keer in op stilte; herower die droom, en bowenal verbeelding, waarvan Eitemal so mooi gesê het:

“Verbeelding is stuurman, hy sit aan die roer,

En wys ons die weg wat na Kammaland voer . . .”

Op die ou end is ‘n skepper die enigste bewaarder van sy talent. Kritici kan hom help, maar ook mislei; aan die skepper lê dit om gereeld sy talent teen die lig te hou, soos ‘n kosbare vel tekenpapier. As die watermerk - daardie waarmerk van egtheid - nie op die papier verskyn nie, moet die digter terug na sy lessenaar; die skilder terug na sy esel.

‘n Skepper kan die hele wêreld verblind en begogel, net nie homself nie.

 

Kaapstad

31 Desember 2009

 

Geselekteerde verwysings

 

Atwood, Margaret. 1983/1996. “Unearthing suite”, Bluebeard’s egg and other stories. London: Vintage.

Cloete, T.T. (red.) 1992. Literêre Terme & Teorieë. Pretoria: H.A.U.M.- Literêr.

Cocteau, Jean. 1999. Dagboek van een duisendkunstenaar (1942-1954). Amsterdam: De Arbeiderspers. (Aanhaling bl. 156)

Grass, Günter. 2006. “To be continued . . .” (1999), Nobel-prys-toespraak, opgeneem in Nobel Lectures. Cambridge: Icon Books.

Hugo, Daniel. 1987. Vuurdoring. Pretoria: H.A.U.M.-Literêr.

Kannemeyer, J.C. 1978. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur, band 1. Kaapstad: Academica (Sien bl. 85 vir verwysing na Onze Jan Hofmeyr se toespraak “Is’t ons ernst?”)

Kannemeyer, J.C. (red.) 2008. Briewe van Peter Blum. Hermanus: Hemel & See Boeke.

Krige, Uys. 1964. Vooraand. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1972. Die pluimsaad waai ver. Kaapstad: Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Human & Rousseau en Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde Prosa I. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde Prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.

Opperman, D.J. 1987. Versamelde Poësie. Kaapstad: Human & Rousseau, sowel as Tafelberg.

Patrick, Julian (red.) 2008. 501 Great Writers: A Comprehensive Guide to the Giants of Literature. London: Quintessence Book. (Aangehaalde uitsprake van Max Frisch (bl. 407) en William Burroughs (bl. 427) kom in dié werk voor.)

Pound, Ezra. 19. . . . . . . Brief aan Harriet Moore, oorgedruk in Perspectives on Modern Literature, onder redaksie van Hoffman.

Ross, Alex. 2009. The rest is noise: Listening to the Twentieth Century. London: Harper Perennial. (Die Debussy-aanhalings, onderskeidelik op bl. 49 en 109, kom uit bogemelde werk.)

Sitwell, Edith. 1997. Selected Letters of Edith Sitwell, edited by Richard Greene. London: Virago.

Van den Heever, Toon. 1958 (vyfde druk). “Digters van naby”, Gerwe uit die erfpag van Skoppensboer. Johannesburg: Afrikaanse Pers-Boekhandel.

 

Die naweek het ek iewers weer daardie óú slagspreuk van “Liberation now, education later” raakgelees. Derhalwe is die versoeking gewoon té groot en begin ek vanoggend se Nuuswekker met ‘n wysiging daarvan: “Eers sterf, daarna roem,” want Robert Tannahill, ‘n Skotse digter wat op 17 Mei 1810 selfmoord gepleeg het nadat sy manuskrip afgekeur was deur twee uitgewers, gaan tydens ‘n spesiale geleentheid op die 200-jarige herdenking van sy dood vereer word.

‘n Hele kultus het glo rondom Tannahill se nalatenskap ontstaan na sy dood. So was die spesiale herdenkingsdiens met die eeufeesviering van sy dood deur nie minder as 15,000 mense bygewoon nie. Volgens Valerie Reilly, hoof van die museum te Paisley waar Tannahill geleef het, was hy veral bekend as ‘n digter wat die natuur besing het.  ”Right from being a child, he walked in the woods,” het sy aan die BBC gesê. “We’re only a few hundred yards away from what used to be Thou Bonnie Wood O’ Craigielea, which later became the notorious Ferguslie Park housing estate and he loved walking among nature and observing and then putting his thoughts down on paper. He kind of considered himself to be the second Robert Burns. He’s not quite up there with Burns but he’s not far behind and his work is still very much appreciated and some of his songs are still sung.”

Tydens die fees wat vir Mei-maand vanjaar beplan word, sal daar ‘n reeks konserte, asook voordragte, lesings en wandelings deur sy geliefkoosde besigtigingsplekke aangebied word.

Vir jou leesplesier volg Tannahill se gedig “Bonnie Wood O’ Craigielea” waarna Valerie Reilly verwys het.

***

Intussen het Ester Naomi Perquin haar eerste Wisselkaart op die tafel geplaas. Met Roel Richelieu van Londersele, een van die genomineerdes vir die Herman de Coninck-prys wat op 28 Januarie aangekondig word, is daar onlangs ‘n onderhoud gevoer. Nog ‘n besonderse toevoeging tot die webblad is Joan Hambidge se verslag van haar pasafgelope reis na Egipte, mét enkele gedigte wat daaruit voortgevloei het daarby … Ook die vier nuwe gedigte wat van Hennie Aucamp ontvang en geplaas is, is ‘n móét lees.

Mag hierdie week stewig in sy groewe lê vir jou.

Mooi bly.

LE

 

Bonnie Wood O’ Craigielea

 

Thou bonnie wood o’ Craigielea!
Thou bonnie wood o’ Craigielea!
Near thee I pass’d life’s early day,
And won my Mary’s heart in thee.

 

The brume, the brier, the birken bush,
Blume bonnie o’er thy flowery lee,
An a the sweets that ane can wish
Frae Nature’s han, are strewed on thee.

 

Far ben thy dark green plantin’s shade,
The cushat croodles am’rously,
The mavis, doon thy bughted glade,
Gars echo ring frae ev’ry tree.

 

Awa, ye thochtless, murd’rin gang
Wha tear the nestlins ere they flee!
They’ll sing you yet a cantie sang,
Then, oh! in pity let them be!

 

Whan Winter blaws, in sleety showers,
Frae aff the Norlan hills sae hie,
He lichtly skiffs thy bonnie bow’rs,
As laith tae harm a flow’r in thee.

 

Though fate should drag me south the line,
Or o’er the wide Atlantic sea,
The happy hours I’ll ever mind
That I, in youth, hae spent in thee.

 

Ongewone woorde:
brume=broom
birken=beech
han=hand
ben=within
cushat croodles=woodpigeon nestles
mavis=thrush
bughted=sheltered
gars=makes
cantie=tuneful
lichtly skiffs=lightly skim
laith=loath