Posts Tagged ‘In die buitenste ruimte’

Adéle Nel. Ruimtelike konfigurasies as narratiewe tegniek

Thursday, August 4th, 2011

Ruimtelike konfigurasies as narratiewe tegniek in Danie Marais se In die buitenste ruimte (2006)

Adéle Nel

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.144-168

ABSTRACT

Spatial configuration as narrative technique in Danie Marais’s In die buitenste ruimte (In outer space, 2006)

Danie Marais’s debut poetry collection, entitled In die buitenste ruimte (In outer space), tells the story of alienation and displacement in a foreign country and in a disintegrating marriage. This article investigates the manner in which the above-mentioned narrative is represented in the collection, as well as the unique way in which Danie Marais uses and exploits narrative characteristics in his lyric poetry in order to establish and support the poetic nature of his poems. On the poetic level, Marais’s poems are characterised by an organic approach much like in the work of the so-called Beat-generation. Individual characteristics of the Beat-literature will therefore be discussed and compared with Marais’s verse. On the narrative level, it is especially spatial discourse that is applied as a narrative technique in the collection. Johan Schimanski and Stephan Wolfe’s poetics of boundaries (2007, 2009) serve as the framework for the investigation into the manifestation of boundaries and the violation of these boundaries in the poems. Topographical, symbolic and temporal boundaries are differentiated and discussed in the analyses of individual poems.

1. Inleiding

 

Resensente is dit eens dat Danie Marais se debuutbundel, In die buitenste ruimte (2006), en trouens ook sy tweede bundel, Al is die maan ‘n misverstand (2009a), ʼn besonder sterk verhalende lyn en duidelike verteltrant vertoon. Fanie Olivier (2007:9) opper die bedenking dat eersgenoemde bundel eerder gelees gaan word agter die storie of die verhaal aan, as vir die poëtiese. Joan Hambidge (2006:5) is van mening dat die min afwisseling in toonaard (by implikasie as gevolg van die sterk narratiewe lyn) dit die gevaar kan loop om té woordryk en uitgesponne te raak, terwyl Henning Pieterse (2009:8) op sy beurt wys op die gevaar dat prosagedigte nie in die leser se smaak mag val nie, en dat dit problematies kan wees om die leser se belangstelling oor bladsye heen te behou. Hy is egter die mening toegedaan dat Marais laasgenoemde ontkom deur middel van genoegsame interne binding, spanning en slim hegtende beelde. Hoewel hierdie uitsprake die indruk kan skep dat Marais se gedigte die liriese aspekte van die poësie ondermyn (dat dit selfs as verkapte prosa gesien kan word), moet die betrokke opmerkings myns insiens egter nie as moontlike negatiewe kommentaar gesien word nie, maar eerder as ‘n bevestiging dat die narratiewe eienskappe en lyne in Marais se liriese poësie weldeeglik opval en aandag opeis. Dit is veral Olivier (2007:9) se bedenking wat die verhouding tussen die liriese en narratiewe inhoude in die poësie op die voorgrond stel. Die vraag ontstaan gevolglik hóé Marais, op sy bepaalde wyse, narratiewe strategieë in sy liriese poësie aanwend en uitbuit om juis die poëtiese impak van sy gedigte uit te bou of te ondersteun.

Die titel en die buiteblad van In die buitenste ruimte beklemtoon reeds die ruimtelike aspek van die bundel. Dié buitenste ruimte waarvan die spreker vertel, dui enersyds op die migrante-ervaring van die Suid-Afrikaanse boorling in Duitsland. Andersyds verwys die titel na die ruimte van ‘n verbrokkelende huwelik. Die spreker bevind hom gevolglik, soos Daniel Hugo (2006) dit stel, “in ‘n ekstreme staat van buitestanderskap” in die buiteland. Die narratief van vervreemding en ontheemding word veral ruimtelik in die bundel vertel, of anders gestel: dit is juis deur die ruimtelike diskoers wat vooropgestel word waardeur die spreker poog om ‘n greep te verkry op die ervaring van vervreemding en ontheemding in die huwelik en in die buiteland. Die titel stel terselfdertyd ook, naas konkrete situasies, die emosionele belewing aan die bod, want om jouself reddeloos in die vreemde te bevind, sal waarskynlik ‘n breë register van emosies betrek[i]. ‘n Mens sou selfs die Bybelse uitdrukking “in die buitenste duisternis” kon betrek, waardeur die ervaring van totale verworpenheid betrek word[ii]. Marais (Anoniem, 2006) bevestig self, in ‘n verseksterne uitspraak, dat die “oorweldigende emosie en die gevoelens van magteloosheid wat dikwels daarmee gepaard gaan […] my altyd weer aanleiding [gee] om te skryf”. Sleutelwoorde wat dikwels deur die bundel herhaal word en die emotiewe aard van Marais se verse bevestig, is onder andere alleen, eensaam, leegheid, hartseer, verlange, afwesig en onmag.

Die klem op ruimte (hetsy konkreet of abstrak) wat met die titel in die vooruitsig gestel word, word inderdaad dwarsdeur die bundel bevestig en manifesteer as ‘n dinamiese narratiewe strategie. Vanweë die feit dat die ruimte spesifiek verband hou met die migrante-ervaring én die ervaring van buitestanderskap, is die gepaardgaande grenservaring ‘n voor die hand liggende verskynsel. Met betrekking tot die verband tussen ruimte en grense word ‘n poëtika[iii] van grense óók reeds in die vooruitsig gestel. Die doel van hierdie artikel is tweërlei: in die eerste plek word die ruimtelike diskoers as narratiewe tegniek ondersoek. In die tweede plek word nagegaan hoe die poëtika van grense in die teks onder bespreking gerepresenteer word, en hoe dit tot die totale segging van die bundel bydra.

2. Kontekstualisering van Marais se debuutwerk

 

Die kreatiewe energie wat gegenereer word deur grensoorskryding as gevolg van globalisering en wêreldwye migrasiepatrone vind onder andere daarin neerslag dat literêre konvensies nie meer beperk is tot een spesifieke taal- en kultuurgroep nie. Marais skryf dus, benewens binne die Afrikaanse literêre tradisie, ook binne die tradisies en konvensies van groter, internasionale literêre sisteme – gedeeltelik waarskynlik juis as gevolg van sy persoonlike ervaring van migrantskap gedurende ʼn tydperk van nege jaar in Duitsland. In ‘n onderhoud met Ronel Nel (2006:8) maak Marais die insiggewende opmerking dat Duits en Duitsland hom vir die eerste keer laat besef het hoe Afrikaans hy is. Hy erken egter die bevrugtende invloed van die Duitse digter Rolf Dieter Brinkmann op sy poëtiese praktyk, juis omdat hy Duits bestudeer het:

Ek glo soos Brinkmann dat ‘n mens liefs van abstraksie en retoriek moet wegbly as jy wil dig. Ek stem ook saam met sy siening van ‘n geslaagde gedig as ‘n goeie snapshot wat ‘n direkte, biologies voelbare impak op die leser moet maak. Ek hou daarvan as ‘n gedig – al het dit dalk oor maande ontstaan – spontaan en ongekunsteld klink.

Charl-Pierre Naudé (2009) is van mening dat die historiese aanloop van Marais se poësie aansluit by, of hoogstens herinner aan, die poësie van die Noord-Amerikaanse Beat-beweging van die vyftigerjare. Alhoewel dit nie die doel van hierdie artikel is om uitgebreid ondersoek in te stel na moontlike literêre invloede in die poësie van Danie Marais nie, is dit tog insiggewend om Naudé se stelling te toets deur die belangrikste kenmerke van die Beat-literatuur oorsigtelik uit te lig. Terselfdertyd is die wins van ‘n vergelykende oorsig dat dit ‘n verklarende lig werp op spesifieke liriese en/of narratiewe aspekte van Marais se poësie.

Oorvereenvoudig opgesom, val die klem in die Beat-literatuur op ‘n spontane, kreatiewe styl. Kruger (2007:37) wys op die pogings deur hierdie digtersgenerasie om onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, tesame met die fisiese, emosionele of geestelike konnotasies daarvan. Volgens Tytell (1976:15), soos aangehaal deur Kruger (2006:85), wou die Beats die persoonlike en intieme as die kern en onderwerp van hulle werk vestig. Die organiese benadering van die Beat-poësie bied dan die sleutel tot ander vormaspekte, soos die informele woordkeuse, die onkonvensionele, vrye vorms en natuurlike gedagte- of spraakritmes, min konvensionele rym en die jukstaponering van beelde. Hierby kan ook gevoeg word die gelyktydige persoonlike en sosiale bewustheid, die eksplisiete verbande met die alledaagse lewe, en die mengsel van sosiale kritiek, humor en idealisme (Kruger, 2006: 84 en 86). Vanweë hierdie aspekte kan die aard van hulle poësie beskryf word as populêr, oop en toeganklik.

Dit is hierdie bovermelde aspekte van die Beat-poësie wat herken word in die werk van Marais[iv], hoewel die poëtikale motivering vir die ontstaan van die gedigte wesenlik verskil. Kruger (2006:85) gee te kenne dat die Beats se skryfwerk ‘n direkte reaksie was teen die ideaal van onpersoonlikheid en objektiwiteit, soos wat dit beliggaam is in geïnstitusionaliseerde hoogmodernisme. Marais skryf op sy beurt eerstens binne die tradisie en konvensies van die Afrikaanse literatuur, en in ‘n tydvak waarin die inslag van die postmodernisme geld (waar die poëtiese spelreëls verander het in dié sin dat literêre konvensies grootliks gemanipuleer of oorskry word). Hierdie demokratisering van literêre konvensies en sisteme het as uitvloeisel onder andere die klem op die intieme, persoonlike ervaring wat in ‘n individuele vormgewing beslag kry. Odendaal (2006:128) argumenteer in aansluiting hierby dat die outobiografiese inslag as ‘n opvallende tendens van die resente Afrikaanse letterkunde as geheel beskou kan word. Dit is verder duidelik dat Marais se eksplisiete, verseksterne poëtikale uitsprake ooreenstem met sy verspraktyk. Hy verduidelik onder andere sy opvatting oor sy persoonlike stemtoon soos volg:

Ek het met die toon van die vertellerstem in my debuutbundel probeer om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel en het sodoende outomaties nader aan die ritme van die spreektaal beweeg. […] Ek is op soek na ‘n soepel kruising tussen die “hoë” kultuur van die literatuur en die “lae” kultuur van pop, rock en comics. Die Poëtiese lê vir my in die eerste plek in die krag van die beelde en die intensiteit van die lees-ervaring. As die woorde in ‘n spesifieke volgorde by die leser bly spook, is dit poësie.

Kruger (2006:82) wys voorts daarop dat die Beats, as ‘n literêre groep, slegs uit William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac bestaan het, maar dat hulle invloed later uitgebrei het na ‘n groter aantal digters en skrywers wat by die oorspronklike driemanskap aanklank gevind het. Naudé (2009) beklemtoon op sy beurt die invloed van Charles Bukowski op die Noord-Amerikaanse omwenteling in die poësie van die sewentigerjare, eweneens veral geïnspireer deur die Beat-beweging. Bukowski het egter die Beat-beweging oortref en gedekonstrueer. Dit is interessant om daarop te let dat in Marais se gedigte min eksplisiete aanduiding is van spesifieke interaksie met die Beat-poësie deur middel van ontlening of navolging – met die uitsondering van die gedigte van Bukowski. Die ooglopendste ooreenkoms tussen Bukowski en Marais se gedigte is gesetel in die bladspieël. By albei digters is daar ‘n afwisseling van opvallende lang, ononderbroke versreëls met korter, verkapte versreëls. ‘n Opvallende tendens is om die sterk afloop van die slot te beklemtoon deur middel van tipografiese isolasie van die slotwoord (of slotwoorde) – ‘n verskynsel wat in bykans die helfte van die gedigte in Marais se bundel manifesteer. “Nog ‘n night out in die eerste wêreld” (81)[v] is ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat herinner aan Bukowski se styl:

[…]

Agter jou dans ‘n meisie met ʼn

Jirre-gee-seblief-dat-ek-anders-en-spesiaal-is-tattoo

op haar bo-arm

versigtig wild

soos die honderd ander dansers

op die crazy musiek soos eiers

in hartseer ryk Duitsland

waar elkeen sy eie eie eie subversiewe danspassies mag doen

op die maat van ‘n eie eie eie maan.

So staan en dink ek

twee biere lank

tot die DJ “Chemicals” van The Notwist speel

en ook ek in my “snakeskin jacket” –

“symbol of my belief in individuality and personal freedom” –

woo-woo-woo-woo gaan dans

om die totempaal van die

self.

In aansluiting by die oop, toeganklike aard van Marais se poësie wys Naudé (2009) tereg daarop dat hy dikwels doelbewus cliché-beelde nastreef. Naudé verduidelik hierdie saak soos volg:

Danie se waarnemende oog, daarenteen, is doelbewus verteenwoordigend van die gewone mens, die deursnit-oomblik en die geleefde ervaring. Maar hy wil juis wys dat die gewone oomblik nie so gewoon is nie. Daarom sal hy ‘n verslete beeld gebruik op so ‘n wyse wat jou die gewone indiwidu se indiwiduele belewenis daarvan wys. […] Marais se gedig probeer die illusie skep dat die gedig wat hy geskryf het, afwesig is. En dat die leser in die “regte lewe” staan. Maar die feit dat hy dit regkry, beteken dat dit wel deeglik ‘n gedig is!

In hierdie paradoks is die kuns van Danie Marais geleë.

Die Afrikaanse leser wat vertroud is met die Nederlandse digter Nijhoff, sal hierdie digterlike strategie herken uit sy bekende gedig “Impasse”. Ten spyte van die ooglopende verskille wat ingebed is in die sterk vormbeheer van die sonnet, en die onderliggende objektiveringsteorie van Nijhoff se gedig, is die ooreenkoms tussen die twee digters daarin geleë dat die gedig sigself uitwerk te midde van die doodgewone, nugter werklikheid. Nijhoff setel sy gedig in die banale ruimte van die kombuis as ontstaanplek van die poësie, en te midde van die kombuisdinge vra hy aan die vrou: “waarover wil je dat ik schrijf?” Die gedig eindig met die paradoksale antwoord: “ik weet het niet”. Hy rond met ander woorde die gedig met dié negasie af, want daar is kláár ‘n gedig.

3. Ruimtelike konfigurasie as narratiewe tegniek en die poëtika van grense in In die buitenste ruimte

 

3.1 Teoretiese begronding

 

In sy opstel oor die ervaring van verplasing, besin Marais (2009b:252) oor die kwessie van ruimtelikheid en spreek hom soos volg hieroor uit:

Die plekke en mense van die verlede is egter nie bloot ‘n bron van inspirasie of artistieke obsessie nie. Dis ‘n noodsaaklike komponent van enige lewensverhaal of vertelling. Elke drama moet êrens afspeel en elke geloofwaardige handeling of karakter is deel van ‘n spesifieke tyd en plek. Om literêre sin te kry uit ‘n lewe is dit noodsaaklik om ‘n plek en tyd te eien.

Met hierdie uitspraak beklemtoon Marais by implikasie dat, literêr gesproke, niks kan gebeur sonder ruimtebeelding nie, maar motiveer gedeeltelik ook waarom die narratief van vervreemding en ontheemding veral ruimtelik in die bundel voltrek word. In sy bespreking van ruimtekonfigurasie/-beelding as narratiewe tegniek, betoog Cloete (1984:69) dat die literêre ruimte, soos alle ander elemente, ‘n bydraende kommunikatiewe element is, en dat die ruimte in die literêre werk boonop ‘n dinamiese faktor is wat op enige plek in die teks ‘n aktief bydraende funksie kry. In baie gevalle is die ruimtebeelding boonop selfs die kristallisasiepunt van die teks.

Marais se bundel kan binne die Afrikaans (en groter) literêre sisteem bestempel word as migrantepoësie of verplasingspoësie, omdat dit hoofsaaklik die ervarings en emosies beskryf van die Afrikaanse boorling in die buiteland. Die bundel sluit egter nou aan by wat Jansen (2003) die diskoers van transmigrasie noem, waarin die romanpersonasie of liriese spreker vanuit ‘n verblyf in die buiteland na Suid-Afrika terugkeer. Dit behels dan ook ‘n komplekse, transnasionale perspektief waaruit ‘n kreatiewe energie kan voortspruit (Jansen, 2003:92). Binne die hedendaagse, geglobaliseerde diskoers word gedwonge én vrywillige beweging gesien as beide letterlike én metaforiese, of letterlike én simboliese ruimtelike verplasing. Waar daar sprake is van migrasie, impliseer die verskil tussen ‘n nuwe en ‘n vorige ruimte noodwendig ‘n veranderde ruimtebesef. Hierdie wete spruit onder andere voort uit die feit dat die ervaring van migrasie ‘n ingrypende ommekeer in die indiwidu se persoonlike lewe bring, maar dat dit ook kulturele, sosiale, ekonomiese en politieke gevolge inhou. Dit is myns insiens belangrik om terselfdertyd ook in gedagte te hou dat die veranderde ruimtebesef nie noodwendig net gekoppel kan word aan die verskynsel van migrasie nie, maar aan ‘n globale ruimtebesef waar ruimte noodwendig met beweeglikheid of verplasing te make het. Doreen Massey (1994) pleit byvoorbeeld vir ‘n nuwe konseptualisering van ruimte as oop en hibried: “a product of interconnecting flows – of routes rather than roots”. Isabel Hoving (2002:125) is op haar beurt van mening dat die konsep ruimte altyd mobiliteit/verplasing impliseer. Dienooreenkomstig kan mobiliteit verstaan word as ‘n dimensie, en selfs ‘n oorsaak van ruimte. Denkers oor ruimte, soos Michel de Certeau (1984), James Clifford (1992) en Caren Kaplen (1996), beskou ruimte in hierdie verband eerder as ‘n gevolg of effek, sowel as ‘n praktyk en ‘n gegewe struktuur, en sekere konsepte van ruimtebeelding/-belewing as die gevolg van reis of verplasing, word hiervolgens beklemtoon.[vi] (Trans-)migrasie impliseer voorts ook grense en die oorsteek van grense, en daarom verg hierdie aspek ten opsigte van die ruimtelike belewing aandag.

‘n Moontlike raamwerk waarbinne die poëtika van grense geplaas kan word, word verskaf deur Michel de Certeau (1984) met sy konsep ruimtelike verhale (“spatial stories”), ‘n konsep wat narratiewe aktiwiteite en ruimtelike praktyke, of ruimtelike verhale en daaglikse werksaamhede koppel. Thacker (2003:30) verduidelik hierdie saak op kriptiese wyse soos volg:

The concept of ‘spatial stories’ as a practice thus refines the analogy between language and practice by arguing that ‘[e]very story is a travel story – a spatial practice’ and that all stories ‘traverse and organize places; they select and link them together; they make sentences and itineraries out of them’. In a sense De Certeau’s spatial stories connect Lefebre’s social space and the formal practices of the literary text.

Hieruit kan reeds afgelei word dat De Certeau (1984:126) ‘n verband lê tussen grenservarings en die gebruik van die narratief. Narratiewe aktiwiteit vestig per slot van rekening grense én beweging oor grense ten einde verskille te noteer en koppelvlakke te bewerkstellig. De Certeau beklemtoon in sy skrywe die dinamiek van die ruimtelike belewing, en gevolglik ook die veranderlikheid en dinamika van grense. Juis omdat ruimtelike verhale ingebed is in daaglikse, menslike aktiwiteite, sluit dit die interne verhale in wat mense vir hulleself weef, terwýl hulle deur daaglikse ruimtes (of oor grense) beweeg[vii].

De Certeau (1984:117) tref ‘n geraffineerde onderskeid tussen plek (“place”) en ruimte (“space”). Plek impliseer vir hom ‘n indikasie van stabiliteit en ‘n spesifieke ligging waar elemente versprei is in ‘n verhouding van gelykheid of naasbestaan. Ruimte, daarenteen, is gebaseer op rigting, beweging en snelheid. Verhale ossilleer voortdurend tussen hierdie twee pole, sodat plekke tot ruimtes getransformeer word, en ruimtes tot plekke. De Certeau (1984:117) meld ook dat plek eksplisiet geteken word deur ‘n topografiese styl van visuele beskrywing. Hy gebruik voorts die terme kaart (“map”), wat verwys na ‘n diskoers waarin ‘n lys gemaak word van waar plekke gelokaliseerd is, en toer (“tour”), wat hy omskryf as ‘n gebied wat tot stand kom deur ‘n reeks aksies. Die narratiewe handeling koppel dié onderskeidinge en so ontstaan die grenssone in die narratief.

Sover dit grense betref, is dit veral Johan Schimanski en Stephan Wolfe (2007, 2009) se opvattings oor die poëtika van grense wat bruikbaar is in die analise van die gekose gedigte:

Within the field of literary studies they have lead to attempts to conceptualize a border poetics in which the status of borders as forms of representation can be accounted for. Border poetics is a set of strategies for analyzing the successful or failed crossings of institutional, national, or generic borders. Such crossings usually, perhaps always, call forth an occasion for story or narration. The space through which characters move and in which events happen – the space of location and action within the story – is the site of meetings, of border crossings, and cultural encounters (Schimanski & Wolfe, 2007:10).

Schimanski en Wolfe (2009) se opvattings identifiseer sekere onderskeidende aspekte ten opsigte van die konsep grens. In die eerste plek kan die grens dui op ‘n statiese grenslyn wat begrensing (‘n skeidsmuur) impliseer. Die grens is egter in die tweede plek ook ‘n dinamiese fenomeen wat bestaan op verskillende vlakke in ‘n multi-gelaagde ruimte en verkeer onder konstante heronderhandeling. Gevolglik kan die grens as oorgang (brug) dien. In die derde plek is dit hulle beskouing dat die grens altyd sy eie ruimte, naamlik die grenssone produseer, omdat die grens sy eie vorm van voue, oorvleuelings en verstrengeling ontplooi. Hierdie grenssone neem die vorm aan van’n gradiënt tussen verskillende gebiede of grondgebiede, ‘n disseminasie van die grens oor ‘n groter ruimtelike gebied, ‘n verdeling, ‘n hibriede ambivalente ruimte of ‘n tussen-in-, ‘n “derde ruimte” van onderhandeling. Omdat grenssones plekke van onderhandeling én van hibriede interpretasie is, word dit die kontaksones tussen die werklike en die verbeelde, die konkrete en die abstrakte.

Uit bovermelde aspekte ten opsigte van die konsep grens manifesteer die opvallendste kenmerk, naamlik die ambivalensie daarvan. Waar grense en literatuur ter sprake is, beklemtoon Schimanski en Wolfe (2009) dat die grens in die vierde plek dui op die verhouding tussen ruimtes wat gerepresenteer word en die ruimtes van representasie (dit sluit die literêre teks as ruimtelike objek in). Die betrokke skrywers onderskei in die vyfde plek tekstuele, topografiese, temporele, simboliese en epistemologiese grense wat op bepaalde vlakke funksioneer. Hierdie onderskeidings is bruikbaar vir die interpretasie en analise van die problematiek van grense en grensoorskrydings in Marais se bundel. Daar moet egter in gedagte gehou word dat voorgenoemde onderskeidings nie neerkom op formele kompartementering nie, want die verskillende soorte en aspekte van grense funksioneer dikwels gesamentlik.

Vir ‘n ondersoek na die problematiek van grense is die volgende vrae van belang: Watter tipes grense en grenservarings kan geïdentifiseer word? Hoe sien die diskoers oor grense daar uit? Hoe hanteer die subjek sy grense en grenservarings? Hoe hanteer die digter (skrywer) bepaalde en bepalende grense in die narratief? [viii]

 

3.2 “Ek kan nie hier bly nie”: topografiese en simboliese grense

 

Topografiese grense manifesteer meestal op verskeie topografiese vlakke, dit wil sê ruimtelik, maar is altyd ook die ruimtelike artikulasie van simboliese grense. Simboliese of konseptuele grense behels grense op die vlak van die mentale en metaforiese landskap. Die ooglopendste topografiese grense en ervarings waarvan daar sprake is in In die buitenste ruimte, is gesetel in geografiese ruimtes. Daar is talle spesifieke, konkrete, ruimtelike aanduidings in die bundel: Suid-Afrika, Duitsland, Bremen, Barcelona, die woonstel as woning, en selfs baie spesifiek die woonstel aangedui in “Vierde verdieping, in die hoek” (13). As gevolg van die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, is daar noodwendig sprake van geografiese grense tussen Afrika en Europa, Suid-Afrika en Duitsland. Hierdie ruimtelike grense betrek voorts ook sosiale en kulturele grense wat voortdurend verskuif en/of oorgesteek moet word. Sou ‘n mens die bundel se opvallendste kenmerk uitlig, is dit die voorkoms van vertellings oor gewone leefruimtes, oor bepaalde, konkrete situasies en ruimtelike praktyke.

My uitgangspunt is dat die verteller in die bundel geïdentifiseer kan word as ‘n grenssubjek, want as gevolg van die grenservaring en/of grensoorskryding ontstaan daar ‘n verskuiwende en veranderende identiteitsbesef. Hy bevind hom dus dikwels in die sogenaamde grenssone (soos omskryf deur De Certeau, sowel as Schimanski & Wolfe). In die bundel word die grenssone boonop meestal nié soseer gekonsipieer as ‘n reële plek nie, maar as ‘n staat van geestesingesteldheid – die grensgebied van die menslike gees of bewussyn waar die werklike en die verbeelde vermeng raak. Hoewel Duitsland of Bremen of die woonstel as sone dus by uitstek ʼn menslike, verbeelde konstruksie is, is dit ten seerste ook gesetel in die realiteit van ‘n  Europese stad of ‘n spesifieke gebou. Die gevolg is dat die vermelde konkrete ruimtes in die bundel op die geografiese omgewing dui waarbinne hy woon, én terselfdertyd op die verbeelde simboliese ruimte waarin hy nié met die hart woon nie. Sodoende konstitueer hy juis deur die aanwesigstelling van ruimtelikheid die afwesigheid van ‘n ruimtelike tuiste. In die narratief rondom grense en grensoorskryding verloor ruimtes met (oënskynlike) betekenis gevolglik terselfdertyd betekenis. Op hierdie wyse bewerkstellig die digter telkens op ‘n genuanseerde wyse ironie, wat aan talle gedigte groter trefkrag gee. Joan Hambidge (2006:5) verwys in haar resensie oor die bundel na die digter se buite-perspektief wat ‘n soort dubbel-perspektief tot gevolg het.

Die gedig “Vierde verdieping, in die hoek” (13) dien as ‘n voorbeeld van ‘n gedig wat ‘n “ruimtelike verhaal” vertel en topografiese grense beklemtoon, want soos reeds uit die titel blyk, karteer die spreker ‘n gewone en konkrete plek. Daar is ‘n katalogus-effek weens die opnoem van die gewone beleefde dinge van die elke dag se bestaan: pizza, melk, vuil sokkies, wasgoed, krummels, skottelgoed, die supermark, telefoon. Sintaktiese patroonvorming dien terselfdertyd ook as uitheffingstegniek:

nie meer pizza in die vrieshokkie nie

[…]

nie meer skoon sokkies nie

[…]

die skottelgoedmasjien uitpak is te veel vir my

die supermark is ver

die telefoon praat nie meer met my nie

die stories bly vandag in hulle boeke

(Kursivering AN.)

Dié katalogus van negatiewe sintuiglike en emosionele belewing dryf hom waarskynlik ook op simboliese wyse “in die hoek”, na ‘n staat van gevangenskap. Die digter beklemtoon deur hierdie formele poëtiese werkwyse die gewoonheid en die geroetineerdheid van die daaglikse menslike bestaan, maar ook die grens (as oorgangsone) tussen werklikheid en fiksie (die narratief). Op ironiese wyse kommunikeer hy egter terselfdertyd afwesigheid (van geborgenheid) deur middel van die konkrete dinge, sodat die konkrete belewing ook die konseptuele en die abstrakte verwoord[ix]. In hierdie grenssone verwoord die spreker in die treffende laaste twee versreëls sy onmag ten opsigte van die situasie, met die klem op die temporele en die ruimtelike:

eendag gaan ek huis toe

twyfel of ek dit vandag tot in die badkamer gaan maak

                                                            (Kursivering AN.)

‘n Tweede aspek wat opval ten opsigte van die topografiese vlak, is die titel van die bundel. Die titel In die buitenste ruimte, beklemtoon nie slegs die ruimtelike dimensie nie, maar deur af te wyk van die verwagte, bekende uitdrukking “uit die buitenste ruimte”, stel dit reeds die belewing van afgesonderheid en ontheemding in die vooruitsig. Die buitenste ruimte as grensgebied (hetsy konkreet of simbolies) word telkens die terrein van konfrontasie én onderhandeling met die Ander, hetsy met die ruimte óf die vrou as die Ander. Die voorsetsel in verkry as ruimtelike merker boonop verdere prominensie deurdat dit dwarsdeur die bundel opvallend herhaal word. In sommige gedigte sinjaleer die voorsetsel gevangenskap – die spreker bevind homself in die buitenste ruimte as gevangene, ironies juis as gevolg van die handeling van grensoorskryding.

Laasgenoemde verskynsel manifesteer onder andere in die gedig, “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” (43). Soos uit die gedigtitel en die opvallende herhaling van “Duitsland” en “in Duitsland” in die gedig self blyk, word dié ruimtelike merkers sterk beklemtoon. Dit gaan dus om ‘n konkrete ruimte wat die spreker waarneem, karteer en verstaan. Op semantiese vlak word Duitsland beskryf as ordelik, korrek en stabiel (strofe 2), bebou met “hoekige huise”, terwyl selfs die wolke “in gelid” marsjeer. Deur middel van dié perseptuele beskrywing word selfs die natuurdinge gerepresenteer as ordelik en beheersd. Ook die spreker onderwerp hom aan hierdie Duitse ruimtelike kontrole soos blyk uit die werkwoordbenutting in strofe 10, want die werkwoorde dui veral op meganiese handeling:

In Duitsland loop jy

perfectly digitally animated, vat jy

sonder om te raak, beweeg jy

sonder om te roer

deur mure en mense, glip jy

moeiteloos soos ‘n stem deur ‘n telefoonlyn

deur die onverskillige dag.

(Kursivering AN.)

In strofe 11 bied die gedig terselfdertyd weerstand teen dié kontrole-motief as gevolg van ongekontroleerde emosionele belewing:

Tot jy eendag onverwags stik

aan jou trane langs die Cape Grapes

in die supermark,

in Duitsland,

laat selfs die druiwe uit Italië

jou skielik dink aan die huis.

(Kursivering AN.)

In die klimaktiese, oënskynlik paradoksale slotstrofe (wat keuse én dwang impliseer) word gedwonge handeling weer eens beklemtoon:

In Duitsland moet jy doen

wat jy wil

of jy nou wil

of nie.

            (Kursivering AN.)

Schimanski en Wolfe (2007:20-21) sluit op die topografiese vlak ook die grense van die liggaam in. Hulle sentrale argument vind aansluiting by onder andere Górner (2007) se opvatting dat liggame grensgebiede is wat die onderskeid tussen binne en buite, die self en die ander vestig. Maar liggame is ook vlees en bloed waarop die sosiale sisteem sy hiërargieë merk, gebaseer op begrensde sisteme van gender, ras, klas, godsdiens, seksualiteit, etnisiteit, ensovoorts. Die volgende redenasie is van belang vir Marais se bundel:

 The intersection of the gendered/national/transnational subject with the borders of individual body will often effect a perception of a personal border, and vice versa. In one sense, this is a question of scaling, of topographical bodies on the two different scales of landscapes and bodyscapes. In other senses, bodily and national borders are often figured as transgressing each other (Schimanski & Wolfe, 2007:21).

Daar is telkens in die bundel beelde van ingeperkte ruimtes wat terselfdertyd ʼn grensgebied tussen die liriese spreker en die vrou kommunikeer, soos byvoorbeeld in die gedig, “In die bad” (30). Hier vind ons ook ‘n voorbeeld van ‘n gedig met ‘n wisselende verhouding tussen die tegnieke en eienskappe van narratiewe en liriese aard. Veral strofe 3 getuig van die intens persoonlike en intieme ervaring wat verwoord word in ‘n spontane, kreatiewe narratiewe styl, met ‘n informele woordkeuse en natuurlike spraakritme:

Jy sit oorkant my

so, dat ek jou rug kan kielie met my tone

en ek kyk vir jou kry so lekker van loer vir jou

dat ek wil begin liefie-liefie

vir jou wil vry dat die badwater mors

vir jou wil vry soos ‘n eerste keer

weer

Opvallend is ook weer eens die digterlike strategie dat die digter die gedigtitel deur middel van herhaling beklemtoon soos in strofe 7:

Ek probeer jou troos

in ‘n bad

in ‘n  woonstel

in die buitenste ruimte

waar die sterre stilletjies stuipe kry agter die reënsluier van die nag

en my moed val en tuimel val en tuimel

 

in die bad         

houvas ons mekaar se gefrommelde lywe

Die ruimte wat hier benadruk word (“in die bad”), dui by uitstek op intimiteit, want beide partye is nakend, ontbloot en weerloos saam in die bad. Daar is egter ook die implikasie dat dié oënskynlik intieme ruimte dui op ‘n ingeperkte ruimte van negasie, want die aanwesigheid van die twee partye kommunikeer tegelykertyd emosionele afwesigheid en verwydering van mekaar. Boonop beteken die ruimtelike merkers in die aangehaalde strofe statiese ruimtes (“in die bad”, “in die woonstel”, “in die buitenste ruimte”), maar dit impliseer terselfdertyd óók ‘n ruimtelike beweging van konkreet na verbeeld. Die toenemende verwydering tussen die man en vrou word dus ook ruimtelik bevestig.

Ritme en liriese spanning kom in die gedig tot stand deur middel van die herhaling van woorde en frases. Poëtiese spanning word verkry deur beelding en die emosionele spel tussen die positiewe afloop in strofe 2 van “die naweek wat so mooi was”, ʼn hoopvolle vooruitsig op ‘n nuwe begin, en die verpletterende insig in die slotstrofe dat die dood in die verhouding “gekanker”[x] is. Poëtiese verdigting van die narratief blyk, naas die onkonvensionele tipografie, voorts ook uit die sintaktiese omstelling in strofes 3, 4 en 5[xi]. As gevolg van die tipografiese isolasie van “weer” (3.2), “môre” (3.4), “weer” (4.7) en “skielik” (5.2) word die semantiese segging benadruk. Die gelukkige samesyn van die hernude toenadering word naamlik in strofes drie en vier beskryf, terwyl die wending in strofe vyf kom as die vrou “ongelukkig, diep ongelukkig” skyn te wees. Bovermelde hoopvolle vooruitsig word in die slotstrofe maksimaal gereleveer deur die temporele bepaler “was”[xii]. Die bladspieël van die slotstrofe, en spesifiek die tipografiese isolasie en sintaktiese fokuspunt van die slotwoord “was”, kommunikeer op effektiewe wyse die finaliteit van die mooi wat verby is ook visueel.

In die gedig, “Middagslapie” (68), is dit weer eens die grens (as skeiding) en die verwydering tussen die manlike spreker en die vrou wat tematies aan die bod kom. Die inset van die gedig koppel dinamiese ruimtelike en liggaamlike belewing:

Ek hang aan een arm en trap wind

oor ‘n diep duister –

in ‘n poging om vastrapplek te kry

[…]

ek hang …

… oor die niks

en dit duur ‘n eindelose paniekerige

breukdeel van ‘n sekonde

voor ek besef waar ek is:

in my eie lyf

besig om uit my eie ribbekas te probeer klim.

In strofe 2 is dit die nagtelike telefoongesprek wat op ironiese wyse die gebrek aan kommunikasie deur middel van baie woorde aan die leser kommunikeer. Die herhalende benoeming in die slotreëls: “in ‘n reëndag / reëndag”, dui dan terselfdertyd op simboliese vlak die triestigheid van die verbrokkelende verhouding aan. (Vergelyk ook die herhaling in strofe 2: “… die onplesierige waas van ‘n reëndag reëndag reëndag”.) Konkrete en simboliese grense kommunikeer met ander woorde gesamentlik.

‘n Derde tipe topografiese grens, naas die geografiese en die liggaamlike, wat Schimanski en Wolfe (2007) onderskei, is op die vlak van argitektuur. Ek het reeds verwys na die woonstel wat telkens as ruimte funksioneer, met die gepaardgaande implikasie dat die wyse waarop ruimte bewoon word, bepalend is vir die emosionele belewing van die inwoners. Hierdie opvatting sluit ten nouste aan by die strekking van Gaston Bachelard se bekende werk, The poetics of space (1994). Bachelard bevestig die opvatting dat die uitbeelding van plekke en ruimtes nooit neutraal of betekenisloos is nie, juis omdat dit die menslike verbeelding aangryp en onlosmaaklik deel is van menslike herinneringe. Die woonstel wat deur die jong egpaar bewoon word, word telkens die benouende ruimte van verwydering en uitlewering, in plaas van ‘n koesterende, beskermende ruimte binne huweliksverband. Hierdie aspek word eksplisiet verwoord in die gedig, “As ek deur geslote ooglede onthou” (93):

 maar ons was reeds ver anderkant woorde

vasgekeer

in ‘n woonstel

saam[xiii].

Bachelard (1994:xxxii) is onder andere ook van mening dat die essensie van ‘n mens se bestaan saamgetrek en gekonsentreer word binne bepaalde beskermende grense. Indien die beskerming, as ‘n noodsaaklike komponent van hierdie grense, opgehef word of verval, bedreig dit die essensie van sinvolle, menslike bestaan. Die woonstel as ruimte word telkens in die bundel ‘n metafoor van begrensing, of selfs van ‘n uitlewering aan ‘n vyandige ruimte wat die sinvolheid van die spreker se bestaan bedreig[xiv]. In plaas van die topografie van intimiteit (soos gesuggereer deur “in ‘n woonstel / saam”), beklemtoon die spreker die topografie van eensaamheid wat ingebed is in die ruimte:

Ek het onthou hoe alleen ek

vir jare in Duitsland was (93).

En:

Maar as ek nou onthou hoe eensaam dit was

om soos ‘n melktand in watte te lê –

sorgvuldig weggepak, per ongeluk vergete

in ‘n geheime wegsteekplek (96).

Ook in hierdie lang gedig, wat oor vier bladsye heen strek, word die narratiewe spanningslyn behou deur die jukstaponering van, enersyds. “eensaam” en “alleen” (beklemtoon deur herhaling) en, andersyds, die konkrete ruimtelike aanduiding van saamwees.

3.3 Tekstuele grense

 

Tekstuele grense funksioneer op teksvlak en betrek onder andere die verhouding tussen teks en leser. Volgens Schimanski en Wolfe (2007) kan tekstuele grense ingedeel word volgens verskillende linguistiese, stilistiese, diskursiewe, narratologiese, tematiese of komposisionele areas van die teks. Selfs die teks en die buitekant daarvan, of die verskillende tipografiese verdelings van die teks (hoofstukke, paragrawe, reëls, sinne, ensovoorts) kan as tekstuele grense gereken word. Afgespits op die poësie dui die tipografiese verdelings op strofes, versreëls, woorde, ensovoorts.

In Marais se bundel kan talle tekstuele grensvlakke uitgewys word, onder andere die wisselwerking tussen vers en verhaal, teks en parateks, en, stilisties gesproke, tussen die verhewe poëtiese en prosaïes-alledaagse. ‘n Opvallende tekstuele grensoorskryding is die verskynsel van intertekstualiteit. Die bundel dek ‘n ryk verwysingsveld: talle idiomatiese uitdrukkings en aanhalings uit, of toespelings op volksliedjies, popliedjies, films, maar ook die gekunstelde, digterlike tradisie kan geïdentifiseer word. Die spreker verwys selfs op selfbewuste wyse na hierdie digterlike werkwyse in die gedig “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” (71):

En jy sê bars

dat ek moet ophou ophou ophou

met my ewige

sweeping statements en grand gestures

dat ek, o, “Herr Gott weiss” moet ophou

om vir jou goedjies te fokken quote.

‘n Mens sou waarskynlik die stelling kon maak dat daar tussen die werklikheidsbelewing en die gedig as ruimte sprake is van ‘n derde ruimte, naamlik die grenssone van die intertekstuele verwysing wat aan talle gedigte ‘n verdere gelade betekenis gee.

‘n Belangrike volgende aspek ten opsigte van die tekstuele vlak is die taal as ruimte, en spesifiek die rol van Afrikaans as ruimte. Die verband tussen grense en identiteit, en taal en identiteit word aangesny in die gedig “Gebed in ‘n Boeing” (24). Görner (2007) lê in sy essay, “Notes on the Culture of Borders”, die verband tussen grense en identiteit, en spreek die mening uit dat grense ook die afbakening of grenslyne van persoonlike of politieke identiteit stempel. Vir Görner (2007:60) is die wyse waarop met grense omgegaan word, ‘n indikasie van die wyse waarop ‘n mens jouself verstaan, en daarom sê die genoemde skrywer: “[W]e only know who we are once we recognize these borders within ourselves and understand the way in which we react when confronted with borders or border experiences.” Soos die gedigtitel, “Gebed in ‘n Boeing”, aantoon, bevind die spreker hom letterlik in transito in ‘n Boeing, in limbo tussen Afrika en Europa, tussen Afrikaans en Duits as voertaal. Hy bely dan: “ek het [ ..] per ongeluk gebid in Afrikaans”. Dit gaan dus om die plek van Afrikaans in sy menswees – Afrikaans wat steeds die kern van sy menswees, van sy ware identiteit stempel, soos blyk uit die res van die gedig. In ‘n verseksterne uitspraak bevestig Marais (2009b:251) die opvatting dat Afrikaans die tuiste geword het waarna hy gesoek het. Hy verwys dan na die Poolse migrantedigter, Czesklaw Milosz, wat ‘n soortgelyke ervaring verwoord in sy gedig, “My Faithful Mother Tongue” (City without a Name):

Faithful mother tongue,

I have been serving you.

[…]

You were my native land; I lacked any other.

Insiggewend is ook die digterlike werkwyse om Duitse woorde en frases in gedigte te betrek, wat op linguistiese vlak die begrensing van vervreemding en ontheemding (ook vir die leser) kommunikeer. Waar taal as ruimte ter sprake is, is daar bykomend ook die vrees dat die spreker die moedertaal as moontlike reddingsboei in die grenssone kan verloor, soos blyk uit die gedig “Hawad, der einsige dichtende Tuareg” (67):

In ‘n stywe Noord-Duitse lesingsaal het jy my laat hoor

hoe mens in die moedertaal van woestyn

streng met voorvadergeeste en Navo moet praat;

hoe jy die wilde woestynwind paai

in ‘n sterwende taal.

En verder:

Beste Hawad

Ek wens jy kon weet     

hoe ek verstaan –

verstaan van praat

met ‘n koue, nat Novembernag in ‘n taal

wat my vrou nie verstaan nie;

hoe ek weet van skipbreuk-roei met die tong

in ‘n sinkende idioom.

3.4 “[O]m nog steeds te sit en helder te onthou van verbydinge”: temporele grense

 

Geheue, herinnering en onthou is sleutelterme wat soos ‘n refrein deur Marais se bundel klink – dit gaan dus ook om temporele grense en die geheue as ruimte. In die eerste plek kan die geheue beskou word as sou dit ‘n komplekse en ryk geskakeerde verhouding met die verlede verteenwoordig. Talle herinneringe is veral ingestem op die gelukkige en ongekompliseerde kindertyd. Reeds in die eerste gedig van die bundel, “‘n Pass op ‘n pap hart” (9), verwys hy na die hart (lees óók onthou) as ‘n erdwurm wat ruimtelik nie gevolg kan word nie. Herinneringe skuil met ander woorde in die onsigbare ondergrond/bewussyn, en maak slegs fragmentaries hulle nostalgiese opwagting. Ook in die gedig is die herhaling van die ruimtelike bepaling opvallend:

Die hart is ‘n erdwurm – jy kan hom nie volg nie,

jy sny net stukke wurm af,

aspris of per ongeluk,

en hulle sukkel blind aan

in die seesand van kleintyd

in ander tale, in ouma se Bybel, in jou ma’le se bedkassie

in ou girlfriends se foto’s …

 

Ek sê: snags as die huise asemophou luister

hoe die maan ou geheime in kat-ore fluister,

weet jy die hart se brûe bly onverbrand

selfs al woon jy ver

in ‘n ander land.

Onthou sluit in die tweede plek die hartseer en alleenheid van die onlangse verlede in – die geheue is dus ook die grenssone waar verlede en hede, en hede en toekoms, gekoppel word. In die gedig, “Die vlamdans van herinnering” (97), beklemtoon die spreker byvoorbeeld die verband tussen ruimte en herinnering met die versreël “Hier in lank-gelede land” (98), en verder:

 Dis hier waar die vreemdeling

gelyk word aan die onthoude uitspansel

van moeder, taal en verlies (98).

Die einde van die verhouding word ook bevestig ten opsigte van ruimtelike metafore van onthou:

Jirre, Schatzi, ek sweer ek onthou

‘n woonstel en ‘n  huwelik soos

‘n olifantbegraafplaas vir drome –

‘n plek waar liefde en potplante

vir dood agtergelaat is.

Dit is veral in die laaste ses gedigte van die bundel waar onthou as aktiwiteit, en herinneringe die belangrikste tematiese aspekte word.[xv] Hierdie gedigte behels ‘n  bestekopname van die huweliksverloop én die verblyf in die vreemde, dus van die meer onlangse verlede, en getuig van ‘n blik op gelukkige persoonlike herinneringe, maar veral op die ongelukkige afloop wat in die hede reflekteer. Daar is telkens pogings om die onmiddellike en intense sensoriese ervarings oor te dra, met die gepaardgaande fisiese, emosionele en geestelike konnotasies. Laura Marks (2000) beredeneer in haar boek, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, haar hipotese dat talle onlangse films en video’s hulle beroep op die “herinneringe van die sintuie”, ten einde die ervarings van mense wat in diaspora leef te representeer. Hierdie uitgangspunt is myns insiens ook geldig vir die literatuur in die algemeen, en in hierdie bundel is daar talle voorbeelde waar die sensoriese en herinneringe geknoop word.[xvi] Marks (2000:xiii) beklemtoon verder die verband tussen kennis en geheue: “All of us hold knowledge in our bodies and memory in our senses.” Hierdie uitspraak sluit per implikasie aan by die opvatting dat die liggaam óók op topografiese vlak as grens manifesteer. Vanweë die indiwiduele én sosiale karakter van liggaamlike ondervindinge, is die liggaam dus die koppelvlak van persoonlike én kulturele herinneringe, of dan indiwiduele én kollektiewe herinneringe.

Wat opval in die bundel, is die deurslaggewende rol van die visuele as sintuig van herinneringe, want herhaling van die sleutelwoorde kyk, sien en loer kom voor. Daar is met ander woorde sprake van ‘n visuele motief wat die diskoers van vervreemding en ontheemding sensories onderlê. Hierdie vooropstelling van die visuele deur die digterlike strategie van herhaling, sluit weer eens aan by Marais se poëtikale opvatting dat ‘n geslaagde gedig ‘n “goeie snapshot” is. Talle gedigte skep inderdaad die indruk van flitsende “verstilde” momente (soos ‘n “goeie snapshot“); momente van vaslegging ter wille van onthou. Ander skep die indruk van kleiner, filmiese sekwense; persoonlike video-opnames van intense dramatiese belewing. In twee gedigte, “Self-timer” (20) en “In die donkerkamer” (48), word die visuele, en spesifiek die kamera/foto as vaslegging van herinneringe tematies beklemtoon. In “In die donkerkamer” (48) getuig die spreker soos volg:

Ek het foto’s geneem op al die ver plekke

waar ek was sonder jou

foto’s wat moet bewys hoe volledig

my lewe nou sonder jou is.

 

4. Ten slotte

 

Larsen (2007) beredeneer die poëtika van grense soos spesifiek van toepassing op die estetiese objek, hetsy die visuele of verbale teks, maar sy opvattings toon besliste raakpunte met dié van Schimanski en Wolfe (2007). Uiteindelik is Larsen (2007) se uiteensetting ook ‘n raak opsomming van die poëtika van grense soos wat dit in Marais se bundel manifesteer:

My claim is that boundaries in any context, organic or non-organic, human or non-human, involve at least two interdependent levels – a level of manifestation and a level of condition, each of them with two aspects that produce their interdependence. On the manifestation level there is an opposition between boundary as a barrier and as a gate, on the condition level there is an opposition between conditions for existence and conditions for interaction. The interdependence requires a specific medium for the boundaries to emerge and for the conditions to produce changes (Larsen, 2007:99-100).

Larsen (2007:103-113) onderskei voorts vier tipes grense wat met die sogenaamde “estetiese objek” (die kunswerk) in verband gebring kan word, naamlik tema, medium, konteks en kommunikasie. Hoewel hy sy teorie toepas op ‘n spesifieke gedig, naamlik “Howl” van Allen Ginsberg, kan dit ook op ‘n bundel as geheel van toepassing gemaak word. Larsen se teoretiese uitgangspunte kan myns insiens dien as ‘n implisiete samevatting van die verskillende aspekte wat in my betoog aangeraak is. Eerstens het die tema te doen met die totale verbale inhoud van die bundel. In In die buitenste ruimte is dit die migrante-ervaring wat tematies aan die bod kom, want die spreker vertel die verhaal van vervreemding en ontheemding in die buiteland en in die huwelik. Hierdie “ruimtelike verhaal” beklemtoon telkens gepaardgaande geografiese grense, sowel as grense van die liggaam en die geheue. Ten opsigte van dié grenservarings is dit duidelik dat die verteller hom telkens in die hibriede tussenin ruimte van die grenssone bevind. Tweedens is dit van belang dat die medium waarin Marais sy verhaal vertel spesifiek die liriese poësie is. Op hierdie vlak is daar sprake van twee ontologies verskillende wêrelde, naamlik die gewone werklikheid met sy daaglikse praktyke, geleefde ervarings en die ritme van die spreektaal, en dié van die poëtiese diskoers wat die ruimtelike verhaal verwoord. Dit gaan dus om ‘n grens tussen tekstuele en nie-tekstuele ervarings. Grense van representasie word egter telkens oorgesteek, want daar is duidelik narratiewe strukture en lyne wat wel deeglik poëties aangebied word, om sodoende die meerduidigheid van Marais se gedigte te vergroot. Derdens skryf Marais kontekstueel binne die Afrikaanse én groter internasionale literêre sisteme, en hy sluit meer spesifiek aan by die tradisie van die migrantepoësie. Vanweë die persoonlike en intieme aard daarvan sluit hy voorts aan by die outobiografiese inslag as tendens in die resente Afrikaanse letterkunde. Die kruising van grense tussen die sogenaamde “hoë” en “lae” kulture bring voorts mee dat die leser óók daarmee kan identifiseer. In die vierde plek word die verhouding tussen die leser en die teks op kommunikatiewe vlak betrek. Vanweë die organiese benadering van Marais se poësie (soos ook dié van die sogenaamde Beat-generasie), is die gedigtekste populêr en toeganklik, sodat die moontlike grens tussen leser en teks eerder oorgesteek word.

AANTEKENINGE

 

i) Die volgende woorde wat die breë emosionele register beklemtoon, met ander woorde die verskeidenheid emosies wat ervaar word, kom ook voor: angs, leemte, verlies, desperaatheid, stukkend, nostalgie, selftwyfel, weerloosheid, verwyt, bedroef, godverlate, weemoedig, moedeloos, angs, berou, onseker, bekommerd, ongelukkig, depressie/depressief, trane, paniekbevange, hulpeloos, heimwee, verdriet, verwese.

ii) My dank en erkenning aan ‘n keurder wat hierdie punt onder my aandag gebring het.

iii) Die term poëtika van grense word gebruik in navolging van Schimanski en Wolfe (2007).

iv) Ten einde herhaling te vermy en ter wille van ‘n meer ekonomiese werkwyse, word spesifieke voorbeelde uit Marais se bundel nie op hierdie stadium voorsien nie, maar dit sal wel duidelik blyk wanneer enkele gedigte bespreek word.

v)  ‘n Bladsynommer sonder outeursnaam en publikasiedatum verwys telkens na: Marais, 2006.

vi) Cresswell (2004) bespreek in ‘n hoofstuk getiteld “The genealogy of place”, verskillende denkers se opvattings met betrekking tot plek en ruimte en beklemtoon insgelyks die verband tussen ruimte en beweging of verplasing. Hy verduidelik onder andere die geograaf David Seamon se uitgangspunt soos volg: “[…] in Seamon’s case, bodily mobility rather then rootedness and authenticity, was the key component to the understanding of place”.

vii) Creswell (2004:39) lewer soos volg kommentaar op De Certeau se teorie:

The central tension in De Certeau’s work is between a systemic grammar of space – an order that we inhabit and is not constructed by us – on the one hand and our ability to use this grammar in ways which are not predetermined. The guiding metaphor here is language. While we have to use the rules and structures of language to make sense – the ways we do this in practice are almost infinite.

Viii) Ook Schimanski en Wolfe (2007:17-18) formuleer ‘n aantal vrae wat op die narratief van grensoorgang/grensoorskryding van toepassing is: Slaag die protagonis daarin om die grens oor te steek? Is die grens ‘n opponent of ‘n helper? Word die grens en die simboliese verskil wat dit projekteer, geaffekteer deur die oorgang? Is die grensoorganger ook ‘n grenssubjek?

ix) Die konkrete, ruimtelike belewing waardeur ‘n belewing van die verlies aan die sinvolheid van die bestaan geaksentueer word, word ook eksplisiet verwoord in “Sondag laat – Barcelona” (16):

Rambla de Catalunya aan ‘n feestige tafeltjie

met ‘n rooi tafeldoek;

alles laat en vol, orals die klank van Spaans –

Spaans met mense in,

vol van ver en weg …

x)   In die voorlaaste strofe lees ons:

      troos en klou ons vir dood as ons porsie môre

      op Kersfees se rug deur die nat strate gekanker kom

xi) Indien grammatikale verskuiwing nie plaasgevind het nie sou die versreëls sintakties soos volg daaruitsien:

  “Maar dis orraait want ek gaan weer nuut begin”

“gaan môre nog ‘n slag probeer”

“vir jou weer wil vry soos ‘n eerste keer”

“Maar toe jy skielik begin praat”.

xii) Hierdie sintaktiese en tipografiese spel beklemtoon visueel wat Paul van Ostaijen genoem het die aseïstiese gedrag van woorde, “wat beteken dat hulle ‘n groter selfstandigheidswaarde in die sin van die literêre werk het as in die sin van die natuurlike taal, maar tegelyk is daar ook ‘n groter tekstuele interafhanklikheid van die woorde ten opsigte van mekaar in die hele teks” (Cloete, 1984:57). Van Ostaijen se latere poësie word veral gekenmerk deur sy eksplisiete gebruik van die skrifbeeld; die versposisionering op die bladspieël as ‘n visueel kommunikatiewe middel.

xiii) Die paradoksale bevestiging van aanwesig- én afwesigheid, saam wees én apart wees, kom ook voor in die volgende:

      Dis die probleem met my, sien?

      Ek’s altyd êrens anders, […] (“Sondag laat – Barcelona”,16)

En:

      Ek en Jy

      weer afwesig saam (“Na die vakansie”, 26)    

xiv) Vergelyk ook die gedig “Barcelona – 2 en ½ ‘n jaar later (85):

      …’n woonstel op die bodem van ‘n troebel hemel,

      ‘n “Wohnung”, ‘n gehuurde eensaamplek

      waar mens altyd weer raas en heimweë gekry het[.]   

xv) Gedigtitels bevestig reeds hierdie stelling: “Barcelona – 2 en ‘n ½ jaar later” (85), “As ek deur geslote ooglede onthou” (93) en “Die vlamdans van herinnering” (97).

xvi) In die gedig “Bundesstrasse 51” (75) is daar sprake van die koppelvlak van die soniese en onthou as die spreker verwys na Om te Breyten, “die tape wat jy my gestuur het – / en ek het onthou”. En verder: “dis om te onthou / hoe daai song gebrand het in jou oë”.

 

VERWYSINGS

 

Anoniem. 2006. Danie Marais: die emosie van ontheemding. Onderhoud: Versindaba.         Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Bachelard. G. 1994. The poetics of space. Boston: Beacon Press Books.

Clifford, J. 1992. Traveling Cultures. In: Grossberg, L., Nelson, C. & Treichler, P.A. (eds.). Cultural Studies. London & New York: Routledge.

Cloete, T.T. 1984. Wat is literatuur? Potchefstroom: PU vir CHO. Departement Sentrale Publikasies.

Cresswell, T. 2004. Place: a short introduction. Oxford: Blackwell Publishing.

De Certeau, M.1984. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press.

Du Plooy, H. 2008. Die verhale in en om die verse, met spesifieke verwysing na “Het stuwmeer” van Willem van Toren. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 15:2, 3-25.

Forster, R. 2008. Migrante- of verplasingspoësie in Nederlands en Afrikaans, met spesifieke verwysing na gedigte van Mustafa Stitou en Sydda Essop. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 14:2, 57-87.

Görner, R. 2007. Notes on the Culture of Borders. In: Schimanski, J. & Wolfe, S.(eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 59-74.

Hambidge, J. 2006. Marais se aangrypende, genoeglike debuut. Rapport, 22 Oktober, 5.

Hoving, I. 2002. Remaining Where You Are. Kincaid and Glissant on Space and     Knowledge. In: Verstraete, G & Cresswell, T. (eds.). Mobilizing place, placing mobility: the politics of representation in a globalized world. Amsterdam: Rodopi.125-140.

Hugo, D. 2006. Buitengewone debuut verwoord buitestanderskap. Litnet. http://www.litnet.co.za [Toegang: 11 Mei 2009]

Jansen, E. 2003. ‘Ampie aan die Amstel’: De creatieve energie van grensoverschrijding in de Zuid-Afrikaanse letterkunde. Stilet, XV:2, 84-110.

Kaplan, C. 1996. Questions of Travel. Postmodern Discourses of Displacement. Durham and London: Duke University Press.

Kruger, H. 2006. ʼn Suid-Afrikaanse Beat: The Buckfever Underground en Toast Coetzer. Stilet, XVIII:2,78-101.

Kruger, H. 2007. “Confessing out the soul to conform to the rhythm of thought”: a  reading of Allen Ginsberg’s Beat poetry. Literator, 28:1, 23-46.

Larsen, S. 2007. Boundaries. Ontology, Methods, Analysis. In: Schimanski, J. en Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 99-113.

Marais, D. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009a. Al is die maan ʼn misverstand. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, D. 2009b. Vir niemand en nêrens. In: D. Marais. (red.). As almal ver is. Suid-Afrikaners skryf huis toe. Kaapstad: Tafelberg. 248-256.

Marks, L. 2000. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press.

Massey, D. 1994. A Global Sense of Place. In: Massey. D. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press. 146-157.

Naude, C. 2009. Handleiding: Marais & Marais.

http://newsletters.newmediapub.co.za/clients/insig/Handleiding,pdf [Toegang:   9 November 2009]

Nel, R. 2006. Marais dig kinderlik eerlik. Beeld, 29 November, 8.

Odendaal, B. 2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 1998-2003. In: Van     Coller, H.P. (red.). Perspektief en Profiel. ʼn Afrikaanse Literatuurgeskiedenis. Pretoria: Van Schaik Uitgewers.105-148.

Olivier, F. 2007. Taaldinge wat jou na asem laat snak. Beeld, 9 April, 9.

Pieterse, H. 2009. Danie Marais – vernuftige digter met ʼn eiesinnige blik. Rapport, 2 Mei, 8.

Schimanski, J. & Wolfe, S. 2007. Entry Points: an Introduction. In: Schimanski, J. & Wolfe, S. (eds.). Border poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn Verlag. 9-26.

Thacker, A. 2003. Introduction: geographies of modernism. In: Thacker, A. (eed.).   Moving through modernity. Space and geography in modernism. Manchester and New York: Manchester University Press. 1-45. 

 

Narratiewe elemente in Danie Marais se debuutbundel

Saturday, February 6th, 2010

(Erkenning: Hierdie artikel het in Stilet XXI:2 – September 2009 verskyn en word geplaas met die vriendelike vergunning van die Eindredaksie.)

 

Narratiewe elemente in Danie Marais se debuutbundel in die buitenste ruimte (2006)

Abstract: Narrative elements in Danie Marais’ debut poetry volume in die buitenste ruimte (2006)

Deur:  Bernard Odendaal

Danie Marais’ 2006 poetry debut in die buitenste ruimte (in outer space) won him three literary prizes, but also coincided with a debate in Afrikaans literary circles about the merits, if not, of what has more than once been termed “praatpoësie” (talk-poetry). ‘Talk-poetry’ is typically freer of structure and more spontaneous and accessible in style than traditional ‘lyric poetry’. It is characterised by everyday speech-rhythms and often features narrative elements in a prominent way. Poetry with narrative elements, often of an autobiographical nature, seem to be of growing importance in, amongst others, the Afrikaans and Dutch literary systems of the past thirty years (i.e. in the postmodern period).

            Marais’ debut volume is taken as a case in point. Hühn’s reflections (2004) on the dimensions of sequentiality and mediacy in narratives, his definitions of scripts and frames as cognitive schemes, as well as Strydom’s distinctions (1976) between the cyclic and serial ordering of poems are employed to analyse the syntagmatic and the paradigmatic coherence of in die buitenste ruimte. It is concluded that Marais’ use of narrative elements does not result in ‘unpoetic’ poetry at all. In fact, the thematizing of the narrative aspects in this volume, the way in which the borders between poetry and prose are blurred, the ‘spontaneous’ and ‘artless’ use of everyday speech (but which is then disrupted and rhytmitised in marked poetic ways) – all serve to give poetic shape to a contemporary feeling of disruptedness.                        

 

1.         Oor “praatpoësie” en ‘n oplewing in narratiewe verskuns

 

Tydens Versindaba 2006 op Stellenbosch is nogal skerp oor tendense in die Afrikaanse poësie verskil. Dié verskille is spesifiek op die spits gedryf tydens gespreksessie B1 op Saterdagoggend 9 September van daardie indaba, toe die gespreksinleiers gevra is om hul mening te lug oor “Tendense in kontemporêre Afrikaanse digkuns vandag” (sic).

Na my wete is die gespreksbydraes van daardie sessie nie gepubliseer nie, maar ek onthou dat breedweg twee strominge onderskei is: ‘n meer tradisioneel liriese verskuns, waarin ‘verdigtende’ elemente soos hegte klankstrukturering, ritmiese gestileerdheid, beeldsamehang, stilistiese kompaktheid, betekenisimplikasie-vermenigvuldiging asook die uitbuiting van vormgewingskodes oorheers; en ‘n vryer, spontaner en toegankliker poësie, dikwels gekenmerk deur die benutting van spreekritmes en ‘n meer verhalende inslag.

Laasgenoemde tendens is deur een gespreksinleier (Phillip John) as “anti-poësie” bestempel. Ander deelnemers, waaronder een van die digdebutante van daardie jaar, Danie Marais, het gemeen dit verteenwoordig dalk ‘n vernuwende koers in die Afrikaanse digkuns.

By Versindaba 2007 het Lina Spies, in haar (wél gepubliseerde) Dana Mouton-gedenklesing getiteld “Wat is poësie?”, haar in geen onsekere terme nie geskaar by die opponente van die “praatpoësie” – laasgenoemde ‘n bestempeling wat al meermale aangaande die tweede van die hierbo geïdentifiseerde soorte verskuns gebruik is (onder andere deur Hambidge, 2006:5, en Hugo, 2006). Spies (2007:108) meen onder meer dat hierdie soort Afrikaanse poësie van die jongste tyd, waar dit volgens haar “‘n ongekende bloeityd [beleef] gesien al die literêre geleenthede waartydens digters in die kollig staan, hulle verse voorlees en geapploudisseer word”, alte veel “bly steek in die anekdotiese; [dit] word verhalend en prosaïes; wek die indruk van poësie te wees deur kunsmatig gevormde versreëls sonder ritmiese noodsaak”.

‘n Mens moet in gedagte hou dat die opvatting dat poësie wesenlik liries van aard is, eers sedert die 18de eeu, toe die Romantiese lewens- en kunsbeskouing sy invloed laat geld het, oorheersend geword het. Dit beteken dat dít die genre geword het wat as die tuiste gesien is van primêr ekspressiewe skryfwerk, dit wil sê werk waarin die digter se lewensgevoel, sy selfbeskouing en verhouding met die omringende werklikheid, tot literêre uitdrukking kon kom. Die domein van die epiese genre is terselfdertyd toenemend as die van die romankuns gesien. (Stolk, 2007:1122; Altena, 2007:1128 & 1131)

Uit daardie Romantiese siening van die verskuns het, via die digpraktyke en onderliggende poësiebeskouings van byvoorbeeld Baudelaire en Mallarmé, in die twintigste eeu ‘n outonomistiese – en oorwegend taalpragmatiese of retoriese – fokus op die “wêreld in woorde” van veral die enkelwerk voortgevloei. Hierdie ontwikkeling het waarskynlik verder bygedra tot die onderbeligting van die narratiewe samehange in enkelgedigte, gedigreekse en bundelgehele in die grootste deel van die twintigste-eeuse literatuurstudie (Altena, 2007:1129). In sy inleidende opstel tot De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels noem Ad Zuiderent (2001:12) byvoorbeeld dat selfs in van die mees resente Nederlandstalige poësie-analisehandleidings – hy noem Brems se De dichter is een koe (1991), De Feijter se Literatuur en context (1991), Bronzwaer se Lessen in lyriek (1993), Van Alphen se Op poëtische wijze (1996) en Van Boven en Dorleijn se Literair mechaniek (1999) – daar geen eksplisiete verrekening van die plek van die gedig in ‘n digbundel, of van die betekenis van die komposisie van die bundelgeheel, voorkom nie.

Laasgenoemde is minder waar van veral die Noord-Amerikaanse literêre tradisie, met name van die Verenigde State van Amerika, al is dit die bakermat van die close reading. Amerika het naamlik ‘n sterk stroming van narratiewe poësie in die twintigste eeu geken. Digtername soos Ezra Pound, William Carlos Williams, Charles Olson en talle ander is in hierdie verband te noem. (Altena, 2007:1131-1132)

Met narratiewe poësie word nie net na epiese gedigte verwys nie (soos, sê maar, na Homeros en Dante se beroemde werke, of hier by ons na N.P. Van Wyk Louw se Raka of D.J. Opperman se Joernaal van Jorik). Ook wat in die Anglo-Amerikaanse letterkundewêreld die “long poem” genoem word (soos, byvoorbeeld, die Karibiese Nobelpryswenner-digter Derek Walcott se Omeros, of die Kanadees Ann Carsons se Autobiography of Red), word bedoel; daarby “serial poems”, die moderne “poetic sequence” en enkelgedigte met ‘n anekdotiese inslag. (Stolk, 2007:1122 & 1127)

Die oplewing in die verhalende soort poësie, soos byvoorbeeld in onlangse tye in die Nederlandse sisteem bespeur word, kan in samehang gesien word met die postmodernistiese radikale relativering van die sogenaamde “Grote Vertellingen” (of Lyotardiaanse meesternarratiewe, wat eenduidige, totaliserende waarhede sou projekteer). ‘n Aangewesenheid op sogenaamde klein vertellings wat hoogstens voorlopige en streng indiwiduele regverdiginge bied, is hierdeur in die hand gewerk  (Vaessens & Joosten, 2003:86-87). Sulke klein vertellings, waar hulle neerslag in die poësie vind, vertoon daarom dikwels duidelike trekke van die outobiografiese.  

Stolk (2007:1129-1130 & 1137) wonder selfs of daar ‘n verband kan bestaan tussen die oplewing in narratiewe digwerk en die oorgang na wat hy, vertaald,  “‘n deelnemende internetkultuur” noem. Hy huiwer egter om verder te gaan as om, met analogieskeppende verwysing na ontwikkelinge in die sewentiende en agtiende eeue, net nog die volgende bespiegelende vraag in hierdie verband te stel: “Als er ooit een ‘moment’ was waarop de opkomst van de burger, het individualisme, de vrije pers en het copyright in de poëzie leidden tot een voorkeur voor lyriek, zou je dan nu kunnen stellen dat de paticipatiecultuur – die samenvalt met een crisis van het onderscheid tussen publiek en privé, van het copyright, en met een herdefinitie en herwaardering van ‘the common’ boven het ‘publieke’ – [dat dát] een voorkeur voor epische poëzie verklaart?”

Opvallend in onlangse tye is ook die aanwesigheid van artikels oor die poësie in boeke, tydskrifte en studies wat op verhaalteorie fokus. (Vergelyk, onder meer, Phelan, 1996, 2004a & 2004b; Pier, 2004; Dubrow, 2006; en die hele De Gids-nommer van November 2007.)

Die verskyning van ‘n bundel soos Danie Marais se in die buitenste ruimte (Tafelberg, 2006), die erudiete wyse waarop hy die benutting van die meer narratiewe “praatvers” daarin kontekstualiseer en motiveer (dikwels met verwysing na die Noord-Amerikaanse poësietradisie), en die herhaaldelike bekroning van hierdie debuutwerk van hom sedertdien (die SA Akademie vir Wetenskap en Kuns se Eugène Marais-prys, die Skrywersgilde se Ingrid Jonker-prys en die Universiteit van Johannesburg se prys vir debuutwerk) is straks aanduidings dat hierdie soort verskuns ‘n impak op ook die Afrikaanse poësie aan die maak is.

In die lig van bostaande is die outeur van hierdie artikel en dr. Odile Heynders van die Tilburgse Universiteit in Nederland deur prof Heilna du Plooy van die Noordwes Universiteit genooi om mee te werk aan ‘n navorsingsprojek met as titel: “Vers en verhaal. ‘n Ondersoek na die verskyningsvorme en funksies van narratiewe strukture en tegnieke in die poësie”. Die onderhawige artikel verteenwoordig ‘n bydrae in hierdie verband, naamlik as een verkennende gevallestudie tussen ander, wat hopelik uiteindelik tot ‘n oorsigtelike beskrywing en funksionele teoretisering van die verskynsel in Afrikaans en Nederlands sal bydra.

Eers sal die nuutheid, al dan nie, van die narratiewe soort vers in Afrikaans kortliks in die kollig geplaas word, voordat in meer besonderhede ingegaan word op die vorme van narratiwiteit wat in in die buitenste ruimte benut word, asook op die koherensieskeppende funksies wat dit in die betrokke bundel het.

 

2.         Enkele opmerkings oor die literêre konteks van Danie Marais se debuut

 

Word Afrikaanse digkuns uit die laaste drie dekades wat narratiewe elemente bevat, maar nie streng epies van aard is nie, onder die loep geneem, is dit duidelik dat Danie Marais se bundel nie in braakland opgeskiet het nie.

Van Vuuren (1999:249) se gewagmaking van “‘n opvallende outobiografiese inslag” in die Afrikaanse digkuns “vanaf eind sewentigerjare” (sic) – volgens haar naamlik “as teenreaksie op Van Wyk Louw se byna krampagtige wering uit die teks van die ‘mens agter die boek'” – kan myns insiens as (deels) tekenend van die sterk aanwesigheid van die narratiewe element in die liriek in die genoemde tydperk gesien word. Dis tekenend hiervan as die outobiografiese inslag gesien word in die lig van wat hiervoor gesê is oor die aard van die “klein vertellings” waarvoor ‘n voorkeur in ‘n postmodernistiese konteks bestaan.

In ‘n vorige studie (Odendaal, 2006:128-129) kon ek aandui dat byna elke Afrikaanse digbundel wat tussen 1998 en 2003 verskyn het, in ‘n mindere of meerdere mate outobiografiese gegewens bevat het, al word die outobiografiese dikwels aangebied in vervlegting met of verhul deur meer ‘objektief’-beskrywende, -beeldende of -portretterende verse. Daar is aangetoon dat – hoewel die poësie sedert die Romantiek as liriese genre uitstaan, en derhalwe gewoonlik sterker deur ‘n persoonlike belydeniselement gekenmerk word as die ander literêre genres – dié outobiografiese tendens tog ook in samehang gesien moet word met byvoorbeeld die opbloei in die publikasie van egodokumente en werke toegespits op die private ache op die Afrikaanse prosaterrein sedert 1990. Ook is genoem dat dit alles in die lig staan van ‘n identiteitsvraagstuk wat deur die Suid-Afrikaanse sosiopolitieke omwentelinge en deur die globaliseringstendens van die afgelope dekades in onder meer Afrikanergeledere geïntensiveer is.

Grové (2001:9), in ‘n resensie van Barend J. Toerien se bundel Die huisapteek, dui spesifiek aan dat ‘n verhalende element een van die belangrikste wyses is waarop die “persoonlike aanslag” van die outobiografiese geobjektiveer of bo-persoonlik gemaak word.

Van Vuuren (1999:282-286) sonder D.J. Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok (1979) en Breyten Breytenbach se Soos die so (1990) in hierdie verband uit. ‘n Mens sou, as voorbeelde van liriese Afrikaanse digbundels van die afgelope dertig jaar met ‘n duidelike narratiewe of verhalende element, ook nog Antjie Krog se Jerusalemgangers (1985 – veral die “Die Jerusalemgangers”-reeks oor die Enslin-trek), Lady Anne (1989) en Kleur kom nooit alleen nie (2000) kon uitlig. Daarby P.J. Bosman se Ryp geel kring (1992); Gert Vlok Nel se Om te lewe is onnatuurlik. Eenvoudige spoorwegstories  (1993); Louis Esterhuizen se Die onderwaterweg. ‘n Versroman (1996), Opslagsomer (2001), Liefland (2004) en Sloper (2007); Anlen Marais se muur van berge (1999); H.J. Pieterse se Die burg van hertog Bloubaard (2000); Ronel Nel se [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] (2002); Marius Crous se Brief uit die kolonies (2003); Heilna du Plooy se in die landskap ingelyf (2003); Charl-Pierre Naudé se In die geheim van die dag (2004); Dolf van Niekerk se Nag op ‘n kaal plein (2006); Carina Stander se Die vloedbos sal weer vlieg (2006); en Bernard Odendaal se Onbedoelde land (2007a).

Behalwe uit bogenoemde tendens in die Afrikaanse poësie, kon Danie Marais, soos genoem, uit veral die Noord-Amerikaanse digtradisie put, waar narratiwiteit en outobiografie ‘n sterk stroming in die twintigste eeu gevorm het. Hy is ook geïnspireer deur die dikwels narratiewe werk in aldagtaaltrant van Duitse digters soos Rolf Dieter Brinkman en Bertolt Brecht. In onderhoude beklemtoon hy voorts hoe hy die gepaste toon en vorm vir sy verskuns ontdek het in die werk van Raymond Carver en Czeslaw Milozs, terwyl sy bewondering vir rock– en country blues-musikante soos Bob Dylan, Leonard Cohen, Tom Waits, Nick Cave, P.J. Harvey en Johnny Cash ook hierin meegespeel het. (Hugo, 2007.; Van der Merwe, 2007; Hambidge, 2006:5; Nel, 2006:8)

 

3.         Die dimensie van opeenvolgendheid (die storiedimensie) in in die buitenste ruimte

 

‘n Verhaal veronderstel basies ‘n minimum aan ‘n storie en ‘n verteller wat daardie storie of storiebrokke vertel. Hühn (2004:139), wanneer hy dit oor die verhalende element in liriek het, praat in hierdie verband van ‘n dimensie van die sekwensialiteit of opeenvolgendheid van gegewens en gebeure, en van ‘n dimensie van bemiddeldheid (“mediacy”) van daardie gegewens en gebeure. In hierdie afdeling neem ek eersgenoemde dimensie, soos gemanifesteer in Marais se bundel, onder die loep.

 

3.1       Die sintagmatiese samehang van ‘n liefdesgeskiedenis in in die buitenste ruimte

 

‘n Sintagmatiese samehang word deur die opeenvolgendheidsdimensie tot stand gebring. In in die buitenste ruimte word, in die eerste plek, die storie vertel van ‘n liefdes- en huweliksverhouding wat in Suid-Afrika begin het en na nege jaar se verblyf in Duitsland op die rotse geloop het, voordat die “ek”-spreker na Suid-Afrika terugkeer. Dis nie ‘n geheim dat hierdie gegewe ooreenstem met gebeure in die digter se eie lewe nie, met ander woorde dat die “storie” wat vertel word, naastenby outobiografies van aard is.

Die gebeure word glad nie streng chronologies aangebied nie. Die bundel begin waar die ontnugterde subjek reeds met ‘n “pap hart” sit en verlang na sy geboorteland (“‘n Pass op ‘n pap hart”), en waar die haperende verhouding tussen twee homoseksuele vriende duidelik ‘n spieëlbeeld vorm van die subjek se eie verbrokkelende huwelik (“Up so close”). Eers in die agtiende gedig in die bundel (“Onder ‘n somermaan”) word die eerste keer vertel van die aanvange van die verhouding tussen die “ek” en sy Duitse vrou, jare gelede toe hy nog ‘n skaars mondige student op Stellenbosch was. In die tweede laaste gedig van die bundel (“As ek deur geslote ooglede onthou”), as die egskeiding al plaasgevind het en die spreker terug in Suid-Afrika is, hoor ons via ‘n herinneringsterugblik weer van hierdie begindae in hulle verhouding.

Maar: voor die middel van die bundel, in die 25ste gedig (“In die donker kamer”), verneem die leser al van ‘n volgende geliefde van die spreker, van “die slapende lyf van die vrou / met wie ek nou my lewe deel”.

Allerlei ander herinneringsterugblikke – in verband met die spreker se jeugjare in Suid-Afrika, sy familielewe en vroeër ontluikende seksualiteit, asook in verband met reise na ander wêrelddele gedurende sy verblyf in Duitsland – word voorts verspreid in die bundel verwoord.

Hoewel dus kennelik in brokke en stukke, en met spronge heen-en-weer in die tyd, is die basiese sintagmaties koherensieskeppende faktor in die bundel tog die vertelling van die toenemende verwydering wat tussen die huwelikspaar intree, totdat hulle uiteindelik onhoudbaar “eensaam saam” is en van mekaar skei.

 

3.2       ‘n (Betreklik) sikliese opbouprinsipe; tog ook met serie-kenmerke

 

Strydom (1976:13-16), in sy gepubliseerde proefskrif Oor die eenheid in die digbundel, sou hierdie opbouprinsipe as betreklik siklies van aard bestempel, synde gerig op “die ontwikkeling van ‘n tema in [relatief] kontinue tyd en ruimte sodat die gedigte onderling in volgorde onverwisselbaar is”, al kom daar oop plekke tussen hulle voor. (Hy gebruik hiervoor die term “woordleegtes”.) Die sikliese prinsipe word juis deur Strydom as geskik vir die daarstel van ‘n verhaal beskou.

Talle temporele aanduidings in in die buitenste ruimte versterk die indruk van ‘n hoofsaaklik sikliese verloop. Dae van die week word genoem (met beklemtoning van die subjek se neerslagtigheid op Sondae); seisoenale verwysings kom voor (met beklemtoning van die deprimerende donker, nat winters in Noord-Duitsland). En talle ander tyd- of tydsverloopaanduidings duik op, meermale in gedigtitels – vergelyk: “Na die vakansie”, “Na byna vyf jaar in Duitsland”, “Lank na die begin”, “In die Oujaarsnag”, “Winter, weer” en “Barcelona – 2 en ‘n ½ jaar later”.

Ook op ander wyses word die sikliese gebeure-aanbod aangedui. Die “Ek en Jy” bereik byvoorbeeld uiteindelik “die gatkant van ons koppige liefde” (“Middagslapie”) wanneer die spreker sy lewe met ‘n volgende liefde begin deel. En die ongelukkige huwelikservaring in die vreemde – wat wesenlik metonimies funksioneer van ‘n ontheemdingsbelewenis, soos ek later sal aandui – word eers behoorlik verwerk wanneer die subjek teruggekeer het na sy geboorteland; met name wanneer hy, soos uitgebeeld in die slotgedig van die bundel, tydens die bywoning van ‘n kursus in Duitsland drie jaar later tot die besef kom dat Afrika, spesifiek Suid-Afrika, sy eintlike heimat is – dat dit dáárdie land is, en alles wat daarmee geassosieer word (byvoorbeeld “moeder, taal en verlies”), wat brandend in sy gemoed leef.

Die wesenlike rede vir die huweliksverbrokkeling is egter in die eerste plek die twee geliefdes se indiwiduele selfgerigtheid, hulle geslotenheid vir mekaar. Nie verniet nie word daar in ‘n hele paar gedigte na ‘n “ek en jy” eerder as na ‘n inklusiewe “ons” verwys – soms bykomend nadruklik gemaak deur die “Ek” en “Jy” met hoofletters te skryf (soos in “In die Oujaarsnag”, “Winter, weer”, “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens”).

Ek verskaf slegs twee aanhalings uit die bundel ter stawing van die siening aangaande die paar se onversoenbaarheid met mekaar:

 

  • In die gedig “Middagslapie” verwyt die “jy” die “ek” dat sy, wat om “hulp en raad” by hom “bedel”, te staan kom voor al sy “negatiewe energie / [sy] permanente desperaatheid”. En dan, in ‘n dubbelsinnige beskrywing wat sowel uitmergelende gewoontebakleiery as radelose seksuele omgang suggereer, spring

[…] ek en jy

en jy en ek

oudergewoonte aan mekaar

soos taxi’s en trems

soos taxi’s en trems

hulle nat kom-en-gaan-klanke

heen en weer en op en af sleep

in ‘n reëndag

reëndag[.] 

 

  • In die terugskouende tweede laaste gedig van die bundel, “As ek deur geslote ooglede onthou”, vertel die subjek onder meer hoe hulle as egpaar by ‘n huweliksberader gaan hulp soek het:

maar ons was reeds ver anderkant woorde

vasgekeer in ‘n woonstel

saam.

            Ook gaan hy voort om “jy en jou intimiderende selfgenoegsaamheid” wat “soos die Starship Enterprise / outonoom / deur tyd en ruimte suis” uit te wys – iets wat hom, as haar eggenoot,  “altyd / sentimenteel, behoeftig en alleen” laat voel het.

 

In die loop van die bundel lees ‘n mens telkens raak hoe die egpaar eintlik in isolasie van mekaar verkeer, byvoorbeeld in verskillende vertrekke in dieselfde huis in Bremen; of sy bínne die huis en hy búite, op die balkon. Of hoe sy slaap terwyl hy alleen en bedremmeld wakker sit; hoe sy bel om hom te laat weet dat sy uitslaap en nie huis toe kom nie, omdat daar ‘n “deadline” by die werk is om te haal…

            Hierdie “saam eensaam” wees van hulle (‘n woordspel wat aan dié van J.C. Steyn in die titelgedig van sy 1975-bundel Die grammatika van liefhê herinner) skakel natuurlik met Marais se bundeltitel, in die buitenste ruimte. Op letterlike vlak word die “buitenste ruimte”-seem versterk met ‘n hele paar verwysings na die hemelruim en na hemelliggame soos die maan, asook na die wetenskapsfiksiefilmreekse Star Wars en Star Trek.

            Maar dan word die “buitenste ruimte”-gegewe ook op verdere semantiese vlakke uitgebou, naamlik deur middel van ‘n aantal verbandhoudende isotopieë.

  • Eerstens met ‘n isotopie wat verband hou met die selftwyfel en neerslagtigheid waaraan die subjek so dikwels onderworpe is, sodat hy soms net nog na die “buitelyne van ‘n leemte” voel (“Soms ontmoet jy iemand”), of voel dat hy “hang soos Luke Skywalker / aan die einde van The Empire Strikes Back oor die niks”. Sodanig is sy amperse chroniese neerslagtigheid dat sy vrou hom in ‘n stadium uitkryt dat hy “neuroties en ipekonders (sic) en patologies pateties is” (“Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens”).
  • ‘n Tweede isotopie in hierdie verband het te doen met die uitgewekenheid van talle Suid-Afrikaners in ons tyd (die sogenaamde expat-problematiek – vergelyk Hugo, 2006) en met, verwant hieraan, die algemene gevoel van vervreemding, ontheemding en vaderlandsnostalgie wat veral Afrikaners tans teister (soos, onder talle meer, uitgewys deur Jaap Steyn, 2009:10). In talle gedigte, waaronder “Skielik narerig”, “Die nag vol woorde”, “In my ma’le se tuin”, “Groot”, “Gebed in ‘n Boeing”, “Na die vakansie”, “‘n Hart breek soos die see”, “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” en “Bundesstraße 51” word uiting hieraan gegee.
  • ‘n Derde vlak waartoe die “buitenste ruimte”-motief uitgebou word, betref die (soms net geïmpliseerde) verwyderdheid én afhanklikheid wat die spreker (en ander expats met wie hy in aanraking bly) voel jeens die tale waarmee hy grootgeword het – veral jeens sy moedertaal, Afrikaans, wat as bedreigd gesien word deur hom en wat hy skrynend mis in die vreemde. Vergelyk gedigte soos “‘n Pass op ‘n pap hart”, “Van waar ek vannag balanseer”, “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer”, “Hawad, der einzige dichtende Tuareg” en “Ouma is dood?”.
  • ‘n Vierde isotopiese uitbouing in hierdie verband betref die vervreemding en vasgekeerdheid wat die subjek ervaar in die Europese, eerstewêreldse omgewing waarin hy hom tydens sy huwelik bevind, met name in Duitsland. Laasgenoemde word, luidens die tekening daarvan in die bundel, kultureel gekenmerk deur strenge gereglementeerdheid en onontkombare kunsmatigheid, asook deur ‘n ironieserwys byna verpligte soort indiwidualismekultus. “Wes-Europa,” skryf Marais in die slotgedig van die bundel, is “helaas [..] die ryk van die enkeling, / die nadoodse ondersoek van die humanisme, / ‘n verloopte piromaan se droom.” ‘n Paar keer in die bundel word dié omgewing à la T.S. Eliot en D.J. Opperman geskilder as ‘n “grysland”, tipies met betrokke en winterse weersomstandighede. Dusdanige ‘onherbergsaamheid’ van Europa word gekontrasteer met wat, in gedigte soos “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens” en “Die vlamdans van herinnering”, die “verterende skoonheid en hopeloosheid” van Afrika en Suid-Afrika genoem word – of, op dubbelsinnige wyse, “die onthoude uitspansel / van moeder, taal en verlies”.
  • Laastens word die “buitenste ruimte”-gegewe verbind met die subjek se vicarious ­(dit wil sê “plaasvervangend[e], middellik[e], tweedehands[e]”) lewe in en via tekste, daar waar hy hom as ontheemde in Europa bevind – ‘n leefwyse waarvan sy vrou hom in die gedig “In die donkerkamer” beskuldig. In ‘n ander gedig, “Aan ‘n seegroen kombuistafeltjie êrens”, dring sy wanhopig by hom aan dat hy

[…] moet ophou ophou ophou

met [sy] ewige

sweeping statements en grand gestures

dat [hy], o, “Herr Gott weiß” moet ophou

om vir [haar] goedjies te fokken quote.

            Uit die praktyk van sy bundel blyk egter dat Marais nie gehoor gee aan hierdie pleidooi van sy gewese vrou nie. [I]n die buitenste ruimte is naamlik deurspek van aanhalings en intertekstuele toespelings. Selfs wanneer hy in die slotgedig sy finale afskeid van die ‘Duitse episode’ in sy lewe (en derhalwe sy keuse vír Suid-Afrika en Afrikaans) verwoord, doen hy dit by wyse van beeldmatige, meestal gepersonifieerde voorstellings van woordwaardes. Hy skryf byvoorbeeld oor Duitsland:

                        Hier brand ‘n gedig soos ‘n olietenkskip

                        so groot soos ‘n nag

                        kontinent

                        vir my alleen.

 

                        Hier is die woord “ma”

                        ‘n wolkekrabber

                        in ligte laaie;

 

                        die woord “pa” ‘n brandstapel

                        vir name en plekke

                        wat dreig om my te vergeet.

 

                        Hier leer die woord “ek”

                        die vlamdans van herinnering,

                        van was,

                        tussen mense

 

                        van as.

                                    (“Die vlamdans van herinnering”)

 

Op hierdie wyse dra die isotopiese uitbouing van die tematiese lae in die bundel by om die “retarderende” of “opdammingseffek” via herhalings-met-variasies te bewerkstellig wat Strydom (1976:17) met die serie-aspek van bundelstrukturering verbind. Volgens hom dra sodanige serie-aspek by om die innerlike onnoodwendigheid van sikliese strukturering te oorstyg, en om die “immanente” koppeling van en die “onderling funksionele relasies en patrone” van heg gestruktureerde gediggroepe, soos in bundelverband, te bevorder. Of om terme te benut wat nog vroeër deur Raidt (1962:6-8) gebruik is: die hoofsaaklik “lineêre” samehangendheid in epiese verband word innerlik versterk deur “konsentriese” uitbouing, in hierdie geval deur die herhaling van verbandhoudende temata en motiewe.

 

3.3       ‘n Leitmotiv van ontheemding, met die huwelik, transformasie in Suid-Afrika, globalisering en ‘n persoonlike identiteitskrisis as interpretasierame

 

Uit die aangetoonde tematiese gelaagdheid word dit ook duidelik dat die verbrokkelende liefdes- en huweliksverhouding nie die leitmotiv of bindende tema van die bundel vorm nie, maar eerder iets soos vervreemding of, beter nog, ontheemding. Die bundeltitel, soos dit ‘n funksionele bundeltitel betaam, wys al opvallend hierop. En Marais het self in onderhoude hiervan gewag gemaak (Marais, 2007).

Die relaas oor die verbrokkelende en eensaamheidskeppende huweliksverhouding vorm dus net een van die sogenaamde rame waarbinne die gedigte gelees moet word. Hühn (2004:143) skryf die raam as kognitiewe skema “designate the thematic or situational contexts or frames of reference within which poems are to be read”. Naas die huweliksverhoudingsraam, moet die gedigte in in die buitenste ruimte dus ook verstaan word binne die raamwerke van die transformasie in Suid-Afrika sedert veral 1994 (waardeur byvoorbeeld Afrikaners gemarginaliseer voel, en talle Suid-Afrikaners as uitgewekenes elders gaan leef) en van die globaliseringsverskynsel. Laaste, maar nie die minste nie, moet die raamwerk van die subjek se identiteitskrisis en -vasstelling genoem word.   

 

3.4       Die vreemde in en terug – die soektog na die self as intrigeskema in in die buitenste ruimte

 

Hühn (2004:143) identifiseer ook ‘n tweede kognitiewe skema wat koherensie en betekenisvolheid van narratiewe opeenvolgendheid en intrigevorming kan onderlê, naamlik wat hy noem: “scripts”.

Miskien sou ‘n mens in Afrikaans van skripte kan praat – of liewer nog van basiese intrigeskemas, want in die woorde van Hühn verwys dit na “sequence patterns, i.e. natural processes or developments, conventional series of actions, or stereotyped procedures, usually in close connection with the relevant frame”. Hy onderskei intrigeskemas soos sterfte (naamlik as ‘n oorsteking van die grens tussen die hiermaalse wêreld en ‘n ander, onbekende wêreld), persoonlike groei (as die ontwikkeling van kindwees na volwassenheid – wat óf positief óf negatief gesien kan word, dit wil sê onderskeidelik as gepaardgaande met die verwerwing van gerypte kennis of met die verlies aan spontane vitaliteit) en die geformaliseerde ritueel van die hoofse liefde (wat die bevrediging van die minnaar se begeertes verhinder).

Waar die raam as kognitiewe skema betekenisvorming en -integrasie in statiese verband aandui, sinjaleer die intrigeskema ‘n dinamiese proses.

‘n Mens sou die reis die vreemde in omwille die eie identiteitsvasstelling of -bevestiging, en die terugkeer ná pynlike loutering na die heimat, as die onderliggende intrigeskema van in die buitenste ruimte kan sien. In ‘n onderhoud met Marius Crous (2007:14) het Marais self iets in dier voege verklaar: “Toe ek Duitsland toe is, was ek vasbeslote om ‘n nuwe identiteit vir myself te skep. Maar op ‘n emosionele vlak het Duitsland vir my meer na die buitenste ruimte gevoel. Vryheid en anonimiteit laat ‘n mens dikwels voel asof jy gewigloos is en vryval[.]” Dit gaan dus om ‘n intrige wat ietwat op die patroon van die Bybelse verhaal van die “verlore seun” verloop.

 

4.         Die dimensie van bemiddeldheid (die verteldimensie) in in die buitenste      ruimte

 

Sover dit die vertel-dimensie in Marais se bundel aangaan – die bemiddeldheidsaspek daarvan (soos Hühn dit bestempel – slegs enkele opmerkings.

Soos dikwels kenmerkend van poësie in die Romantiese en modernistiese tradisies (Hühn, 2004:149) is daar ‘n sterk kongruensie van spreker en protagonis (van die verteller- en karakterdiskoerse) in in die buitenste ruimte. Voorts aansluitend by hierdie tradisies is daar ‘n grootlikse saamval van stem en fokalisasie, naamlik deur die gebruik van die teenwoordige tyd en die eerstepersoonsvertelling. Die handeling van artikulasie word gedramatiseer om die indruk van onmiddellikheid, spontaneïteit en derhalwe outentiekheid te wek. So iets kontrasteer met die verwikkelde stem- en fokaliseringsaanbod wat in Krog-bundels soos Lady Anne en Kleur kom nooit alleen nie, of in byvoorbeeld Louis Esterhuizen se Die onderwaterweg aangetref word.

Die beskuldiging wat die Duitse eggenote aan die “ek” rig dat hy ‘n vicarious lewe lei, en dat hy voortdurend skuilgaan agter quotes, laat egter blyk dat die bemiddeldheidsdimensie in hierdie bundel nie onproblematiserend gehanteer word nie. Die bemiddeldheid word trouens getematiseer, soos ek voorheen aangetoon het. Die implikasie is ongeveer dat die subjek, daar waar hy weg van sy geboorteland en moedertaal ‘n liefdesverhouding heel probeer hou, waar hy ‘n nuwe lewe probeer lei, as ‘t ware op taal en literatuur en ander teksvorme (films, televisieprogramme, liedjies) aangewese is om sy ontheemdheid te probeer oorbrug – maar daardeur ironieserwys juis die bemiddeldheid of nie-onmiddellikheid van sy bestaan kontinueer. In die gedig “Saturday night alive” (waar die titel reeds weer slaan op ‘n ander teks as die subjek se eie lewe, naamlik op ‘n bekende Amerikaanse TV-vermaaklikheidsprogram) satiriseer die “ek” sy bemiddelde, “tweedehands[e]”, derhalwe eintlik clichématige lewenswyse. Dié clichématige kenmerk van sy lewe word verikoniseer deur, naas die benutting van aanhalings en ander intertekstuele toespelings, die opstapeling van opvallende, ellelange samestellings met koppeltekens. Vergelyk die volgende strofes uit dié gedig:

            Ek doen die inval-by-die-flat-

            storm-die-yskas-nommer.

            Ek doen die Judy-Garland-op-die-vensterbank-

            met-Amaretto-en-melk-

            “somewhere-over-the-rainbow”-

            wat-die-dokter-my-verbied-het-program.

 

            […]

 

            Maar ek doen veiligheidshalwe ook die selfkritiese-

            1-2-3-blok-myself-

            is-die-gedig-noodsaaklik?-

            prosedure.

            Ek doen die skud-en-skop-die-ou-moedertaal-

            soos-‘n-defekte-Coke-outomaat-in-‘n-uitgestorwe-Bahnhof-

            op-‘n-klein-Duitse-spookdorpie-lank-na-middernag-roetine.

 

Hühn (2004:153) toon aan dat die – wat hy noem – “materiality” en die formele struktuur van digtekste (klank, ritme, prosodie, sintaksis, tipografie, ensovoorts) benut kan word vir bykomende modellering van narratiewe sekwensies, waardeur die semantiese intrige-ontwikkeling onderskraag, gewysig of teengewerk kan word. In sulke gevalle, skryf hy, funksioneer die formele kenmerke spesifiek as paradigmatiese relasies of ekwivalensies (bykomend tot die seme en isotopieë).

Reeds op tipografiese vlak lyk dit of Marais die tradisionele sienings oor die onderskeide tussen prosa en poësie ‘n bietjie wil uitdaag. Daniel Hugo (2006) skryf in sy LitNet-resensie dat in die buitenste ruimte, op “buitegewone” wyse, “[i]n ‘n era van kort liriese uitbarstings […] grotendeels uit langerige tot heel lang praatverse” bestaan. ‘n Mens sou selfs kon sê dat die gedigte in ‘n sekere sin kortverhaalagtig aandoen.

Opvallend is voorts dat die gedigte nie in afdelings ingedeel is nie, wat ‘n aanduiding is dat die sekwensialiteit (om die woord van Hühn weer te gebruik) deurlopend is.

Die anekdotiese, verhalende element in die gedigte gaan gepaard met ‘n opvallende voorkeur vir aldagtaal in langer, dikwels voortstromende sinne, meestal met redelik konvensionele leestekengebruik. Stukke dialoog, ook in Duits, direk aangehaal of gerapporteer, asook sitate uit boeke, liedere, films en TV-vertonings, vind gemaklik hulle plek in die gedigtekste. Die digter is ook nie bang om Engelse woordeskat, anglisismes en bepaalde ongrammatikaliteite (matig) te benut om die indruk van speektaligheid te versterk nie.

Marais (kyk Nel, 2006:8) verklaar self dat hy “met die toon van die vertellerstem […] probeer om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel en het sodoende outomaties nader aan die ritme van die spreektaal beweeg”. Hy was “op soek na ‘n soepel kruising tussen die ‘hoë’ kultuur van die literatuur en die ‘lae’ kultuur van pop, rock en comics” – ‘n toon wat “spontaan en ongekunsteld klink”.

Die omslagontwerp, deur Karlien de Villiers, die digter se tweede vrou, pas syns insiens by die inhoud en styl van die bundel. “Die Dr.-Seuss-met-die-winterblues-illustrasie skep die regte atmosfeer. Dis vir my belangrik dat die omslag ‘n naïewe, byna kinderlike komponent het. Die Skotse digter Ivor Cutler het die volgende aanbeveling aan voornemende digters gemaak: ‘Remove your intellectual encumbrances, turn on the tap and speak like a child.'” (Nel, 2006:8)

Tog word die normale sinsbou en spreektaligheid dikwels in die bundel ietwat ontwrig, of andersyds geritmiseer. Sintaktiese hervattingstrukture, opstapelende beeldspraak en versreël- en strofe-afkappings is wyses waarop dit geskied.

Één voorbeeld ter illustrasie van laasgenoemde. Let op hoe herhalings- (soos iterasies, parallelismes en anafore) en kwantiteitsfigure (enumerasies, beeldopstapelings) in die volgende gedeeltes van die gedig “In Duitsland waar die wolke in gelid marsjeer” stilisties bydra om die indruk van die meedoënlose gereglementeerdheid en geroetineerdheid wat die Duitse samelewing op die subjek maak, te vergestalt:

 

Duitsland is waar die wolke in gelid marsjeer,

waar die son ‘n permit het om te skyn,

waar die maan nie mag opbly so laat soos sy wil nie.

 

Duitsland lyk soos Duitsland op televisie.

Al verskil tussen Duitsland en televisie

is dat daar iets gebeur op televisie.

 

Die misdadigers in Duitsland droom

van groot gewere,

van Amerika.

Die booswigte het almal

warm water, elektrisiteit en ‘n mediese fonds.

Die kriminele lei lewens van stille vertwyfeling

nes die onderwysers, slagters en bankiers.

 

Duitsland is seker maar soos orals –

die soort van plek waar jy bang is

dat Die Mense gaan uitvind van jou,

gaan weet van jou;

dat Die Mense hulle televisies gaan afsit,

uit hulle talk shows ontsnap

om jou te kom haal,

te kom kreun en hamer aan jou ruit

op die vierde verdieping

soos die zombies in Night of the Living Dead.

 

[…]

 

In Duitsland saai jy mielies

in die blombakke op die balkon.

 

In Duitsland

lê ‘n see van hoekige huise nog so blou,

as jy ver stemme oor die telefoon hoor.

 

In Duitsland praat jy lekker Duits,

tot jy een oggend skielik weer

soos iemand wat by die tandarts was

sukkel om “selbstverständlich” te sê.

 

[…]

 

In Duitsland loop jy

perfectly digitally animated, vat jy

sonder om te raak, beweeg jy

sonder om te roer

deur mure en mense, glip jy

moeiteloos

soos ‘n stem deur ‘n telefoonlyn

deur die onverskillige dag.

 

[…]

 

In Duitsland moet jy doen

wat jy wil

of jy nou wil

of nie.

 

As resultaat kry ons ‘n digkuns wat helder, toeganklik maar tog ook ietwat afstandelik aandoen – myns insiens doelbewus so om ontroering teen te werk oor die droewige storie (oor die huweliksverbrokkeling en ontheemdheidservaring) wat vertel word.

Die indruk van direktheid is egter ‘n bietjie misleidend. Soos aangetoon, is die bundeltitel ‘n leidraad na die betekenisverwikkeldheid wat onder die stilistiese helderheid skuilgaan.

Marais self (kyk Nel, 2006:8) beweer dat die “Poëtiese” (sic) in die eerste plek geleë is in “die krag van beelde”. Die dikwels verrassende en treffende beelding in in die buitenste ruimte is oorwegend ontluisterend, om aan te sluit by die hoofsaaklik negatiewe belewenisse wat uitgebeeld word. Gelukkig word die neerdrukkende hiervan verlig deur, eerstens, die bewerkstelligde afstandelikheid, maar ook deur die soms humorvolle (self-) ironie. Laasgenoemde vind ook uiting in die opvallende benutting van opsetlike teenstellings (“afwesig saam”, “salige depressie”; “Duitsland is spekvet ongesond”, ensovoorts).

 

5.         Slot

 

Aan die gevare verbonde aan die soort poësie waaraan hy voorkeur gee, ontkom Marais nie altyd nie. Waar ‘n mens aanvanklik intens geboeid lees aan die bundel, werk die prosa-agtigheid van sommige verse in die tweede helfte van die bundel ‘n sekere eenselwigheid in die hand – iets waaroor meer as een resensent kritiek uitgespreek het (Hugo, 2006; Hambidge, 2006:5; Odendaal, 2007b:8; Olivier, 2007; Crous, 2007:14).

Ek is bowendien van mening dat sekere gedigte in die bundel alte enumeratief uitweidend raak; dat die (meestal kennelike) opsetlikheid van woordoortollighede op die duur retories afslyt (vergelyk frases soos “probeer simpatiek toemaar kyk”,  “iewers êrens orals” en “kwynende, sterwende aanwesigheid” uit verskillende gedigte in die bundel); dat die beeldopstapelings soms oordryf word (soos in die gedig “Tussen ver en nietig”); voorts dat die herhaalde gebruik van Engelse woordeskat lateraan ietwat studentikoos aandoen – veral as in ag geneem word dat soveel van die vertelde gebeure teen ‘n Duitse agtergrond plaasvind.

Kortom, die opvallende en herhaalde benutting van herhalings- en gelede of opstapelingsamplifikasiefigure soos bogenoemde (Plett, 1985:33-56, verskaf ‘n bondige oorsig van die aard van sodanige stylfigure) stuur onvermydelik op ‘n mate van oordrywing en derhalwe sentimentalisering af. Vergelyk ook die sentimentaliseringseffek van die volgende repetisies in die gedig “Barecelona – 2 en ‘n ½ jaar later”: “Die stoele en tafels is wit wit oblivion wit. / My hemp is blou, raserig Hawaii-blou”.

Tog bevat in die buitenste ruimte véél meer wat poëties treffend en ‘nuut’ is as aspekte wat prosaïes en retories is. Dit is as bundelgeheel allermins as ‘anti-poëties’ ervaar deur die kritiek.

Marais het in ‘n onderhoud met Nel (2006:4) sy digterlike strewe soos volg aangedui: “As die woorde in ‘n spesifieke volgorde by die leser bly spook, is dit poësie.”

Uit die hierbo bespreekte narratiewe dimensies blyk dat Marais op funksionele en grootliks treffende wyse die verteldimensie van sy debuutbundel met die storiedimensie daarvan (die hoe met die wat) versoen het. Die bemiddeldheidsaspek word integraal getematiseer; die tipografiese grense tussen vers- en verhaalkuns word vaer gemaak; ‘n ‘spontane’ en ‘ongekunstelde’ spreektaligheid staan op die voorgrond op die stilistiese vlak, maar word tog ook weer ontwrig en geritmiseer op kenmerkend poëtiese wyses – alles in diens daarvan “om gestalte te gee aan ‘n gebroke, eietydse lewensgevoel”, naamlik ontheemdheid, soos die digter self in hierdie verband aangehaal is.

Die resultaat is inderdaad verse wat “by die leser bly spook” – soos bevestig deur die getal en die aard van die pryse wat deur beoordelaars daarvoor toegeken is.

 

Universiteit van die Vrystaat

 

VERWYSINGS

 

ALTENA, ARIE.

            2007. Epische poëzie nu. De Gids, november:1128-1138.

 

BOSMAN, P.J.

            1992. Ryp geel kring. Pretoria: HAUM-literêr.

 

BREYTENBACH, BREYTEN.

            1990. Soos die so – toktokkie se nagregister. Amsterdam: Meulenhof / Van Gennep & Johannesburg: Taurus.

 

 CROUS, MARIUS.

            2003. Brief uit die kolonies. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

            2007. Marais keer terug uit buitenste ruimte. Die Burger, 4 Mei:14.

 

DUBROW, HEATHER.

            2006. The Interplay of Narrative and Lyric: Competition, Cooperation, and the Case of the Anticipatory Amalgam. Narrative 14(3), October:254-271.

 

DU PLOOY, HEILNA.

            2003. In die landskap ingelyf. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

ESTERHUIZEN, LOUIS.

            1996. Die onderwaterweg. ‘n Versroman. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

 

            2001. Opslagsomer. ‘n Versroman. Kaapstad, Pretoria, Johannesburg: Human & Rousseau.

 

            2004. Liefland. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

            2007. Sloper. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

GROVÉ, A.P.

            2001. Resensie oor Die huisapteek (Barend J. Toerien). Beeld, 28 Mei:9.

 

HAMBIDGE, JOAN.

            2006. Marais se aangrypende, genoeglike debuut (resensie oor Danie marais se in die buitenste ruimte). Rapport-Perspektief, 22 Oktober:5.

 

HUGO, DANIEL.

            2006. Buitengewone debuut verwoord buitestanderskap (resensie oor Danie Marais se in die buitenste ruimte). [Internet]. www.litnet.co.za. [Toegang op 15 Maart 2007].

 

            2007. ABSA ketting: Daniel Hugo gesels met Danie Marais. [Internet]. LitNet, 11 April. http://www.linet.co.za. [Toegang op 29 April 2008].

 

HÜHN, PETER.

            2004. Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry. In: Pier, John. (ed.). 2004:139-158.

 

KROG, ANTJIE.

            1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

 

            1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

 

            2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

 

MARAIS, ANLEN.

            1999. [M]uur van berge – elegieë. Kaapstad: Tafelberg.

 

MARAIS, DANIE.

            2006. [I]n die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

 

            2007. Danie Marais: die emosie van ontheemding (onderhoud: Versindaba). [Internet]. www.litnet.co.za. [Toegang op 29 April 2008].

 

NAUDÉ, CHARL-PIERRE.

            2004. In die geheim van die dag. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

NEL, GERT VLOK.

            1993. Om te lewe is onnatuurlik. Eenvoudige spoorwegstories. Kaapstad: Tafelberg.

 

NEL, RONEL.

            2002. [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark]. Pretoria: Protea Boekhuis.

 

            2006. Marais dig kinderlik eerlik (onderhoud met Danie Marais). Beeld-Plus, 29 November:8.

 

ODENDAAL, B.J.

            2006. Tendense in die Afrikaanse poësie in die tydperk 998 tot 2003. In: Van Coller, H.P. (red.). 2006:105-148.

 

            2007a. Onbedoelde land. Kaapstad: Tafelberg.

 

            2007b. Verskil tussen prosa en poësie uitgedaag (resensie oor in die buitenste ruimte). Volksblad, 22 Januarie:8.

 

OLIVIER, FANIE.

            2007. Taaldinge wat jou na asem laat snak (resensie oor in die buitenste ruimte). Beeld, 10 April.

 

OPPERMAN, D.J.

            1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Human & Rousseau.

 

PHELAN, JAMES.

            1996. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology. Columbus: Ohio State University Press.

 

            2004a. Rhetorical Ethics and Lyric Narrative: Robert Frost’s “Home Buriel”. Poetics Today 25, Winter:627-652.

 

            2004b. Toward a Rhetoric and Ethics of Lyric Narrative: The Case of “A Clean, Well-Lighted Place. Frame 17:627-652.

 

PIER, JOHN (ed.).

            2004. The Dynamics of Narrative Form. Studies in Anglo-American Narratology. Berlin & New York: Walter de Gruyter.

 

PIETERSE, H.J.

            2000. Die burg van hertog Bloubaard. Kaapstad: Tafelberg.

 

PLETT, H.F.

            1985. Einführung in die rhetorische Textanalyse. Hamburg: Hekmut Buske Verlag.

 

RAIDT, EDITH H.

            1962. Die bundel as eenheid. ‘n Ondersoek na die funksie van die simbool in Opperman se Blom en baaierd. Ongepubliseerde M.A.-skripsie. Kaapstad: Universiteit van Kaapstad

 

SPIES, LINA.

            2007. Wat is poësie?: die misterie van ‘n ondefinieerbare genre (sic). Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans 14(1):93-109.

 

STANDER, CARINA.

            2006. [D]ie vloedbos sal weer vlieg. Kaapstad: Tafelberg.

 

STEYN, J.C.

            1975. Die grammatika van liefhê. Kaapstad: Tafelberg.       

 

            2009. Min glo Zuma. Skandelike transformasie gaan lustig voort. Volksblad, 8 April:10.

 

STOLK, FABIAN R.W.

            2007. Bij een zondagnamiddagwandeling. De Gids, november:1121-1127

 

STRYDOM, LEON.

            1976. Oor die eenheid van die digbundel. ‘n Tipologie van gedigtegroepe. Pretoria & Kaapstad: H&R Academica.

 

VAESSENS, THOMAS & JOOSTEN, JOS.

            2003. Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Nederland: uitgeverij Vantilt.

 

VAN COLLER, H.P. (red.).

            1999. Perspektief en profiel. ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 2. Pretoria: J.L. van Schaik Akademies.

 

            2006. Perspektief en profiel. ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Deel 3. Pretoria: Van Schaik Uitgewer.

 

VAN DER MERWE, KIRBY.

            2007. Wanneer woorde spook (onderhoud met Danie Marais). By (bylae by Beeld), 26 Oktober. [Via internet verkry – toegang op 29/04/2008.]

 

VAN NIEKERK, DOLF.

            2006. Nag op ‘n kaal plein. Kaapstad, Pretoria: Human & Rousseau.

 

VAN VUUREN, HELIZE.

            1999. Perspektief op die moderne Afrikaanse poësie (1960-1997). In: Van Coller, H.P. (red.). 1999:244-304.

 

ZUIDERENT, AD.

            2001. De tweede gisting van poëzie. Ter inleiding. In: Zuiderent, Ad & Van der Starre, Evert  (reds.). De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press. Pp. 9-28.