Posts Tagged ‘Intertekstualiteit’

Marlies Taljard: T.T. Cloete Huldigingslesing, 20 Oktober 2017

Monday, October 16th, 2017

Wêreld en ruim heelal in ʼn trilkristal bevat: digterlike beheer en herinterpretasie van enkele ingebedde temas in T.T. Cloete se transkripsies van antieke tekste

Lesing gelewer tydens die T.T. Cloete Huldigingsgeleentheid in die Senaatsaal, Noordwes-Universiteit, Potchefstroom. Gereël deur die Vakgroep Afrikaans van die NWU-Potchefstroomkampus

.

Inleiding

daar is meer poësie in die sneeuvlokkie

as in die letterkunde en baie meer poësie

in die miskruier in die toktokkie

in die meteorologie en entomologie

in die môremis en in die bergpiek

die horison wat in die hemel wegraak

in die rooswolk is daar baie meer liriek

die aarde is deur ʼn digter gemaak

(“God die digter” uit Driepas)

 

En weer Cloete:

Agter al hierdie dinge: Verwondering, gedigte, woorde, die besit neem van ander mense of dinge, en die liefde, die wrok, lê ʼn onontsyferbare geheim: die heelal waarin alles met alles saamhang. Gedigte wys hierdie samehang uit, stuksgewys, brok vir brok, nooit heeltemal en nooit volledig nie.

Die literatuurkundiges wat so graag hokkies en hoekies maak, moet daarvan leer.

(Die ander een is ek, pp10&11).

 

Steeds in die boek Die ander een is ek sê Cloete: Deur middel van selftransendering, gedaantewisseling en kollektiewe transendente kan “… ander digters … vir my praat … Omgekeerd kan ek vir en deur ander praat.”

Sedert sy vroegste werk maak verwysings na en gesprekke met ander tekste ʼn inherente deel van T.T. Cloete se gedigtekste uit. Hy self beskou dié soort intertekstualiteit as een van sy kenmerkendste styleienskappe. In Die ander een is ek toon hy by herhaling aan hoe sy gedigte uit ander gedigte, verhale, wetenskaplike artikels, mites, filosofieë en wat nie nog alles nie, ontstaan het en daarna heenwys of krities daarmee in gesprek tree.

Dit is dan ook waarop ek my gaan toespits: Die doel van hierdie lesing is om twee verwante gedigte uit die bundel onversadig (2011), naamlik “swerwende verse” en “Achilles se skild” te ontleed met die doel om aan te toon hoe die digter gebruik maak van die werk van digters wat duisende jare voor hom geleef het om namens hom te praat en hoe hy hulle werk toelig, herinterpreteer, ondermyn en herskryf ten einde nog ʼn laag op die palimpseste van die antieke tekste te lê, tekste wat deur die eeue reeds meervoudig gekodeer geraak het, sodat hulle ook vir die moderne leser nuut en betekenisvol word. Wat meer is: die twee tersaaklike gedigte, wat teen die einde van sy digterloopbaan geskryf is, bevat ook ʼn kortbegrip van die belangrikste temas wat in die digter T.T. Cloete se werk voorkom.

Teoretiese verantwoording

Cloete se werk word – dalk meer as enigiets anders – deur jukstaposisie gekenmerk. Dié term word in die letterkunde meestal verstaan as die byeenbring van en verbandlegging tussen uiteenlopende of ooreenstemmende temas; maar veral by Cloete óók die byeenbring van en verbandlegging tussen tekste wat die digter op een of ander manier met mekaar in gesprek laat tree. Die feit dat sy bundels titels het soos Jukstaposisie of Idiolek, maak die leser boonop daarop attent dat die outeur, benewens digter, ook literator is en oor spesialiskennis van die letterkunde en die literêre teorie beskik. Geen wonder dus dat daar in die kritiese werk oor die digter T.T. Cloete dikwels gefokus word op die metatekstuele aard en die wetenskaplike toonaard van sy digterskap nie.

In die afdelings “toepassings”, “transkripsie” en “perifrase” in die bundel Idiolek lê die digter-literator, volgens Ena Jooste, klem op verskillende vorme van intertekstualiteit  in sy werk. Ek gaan my hier slegs toespits op die praktyk van transkripsie wat woordelikse oorname uit ander tekste impliseer. Jooste bring die term “transkripsie” soos dit in die bundel Idiolek gebruik word, in verband met die term imitatio: volgens Van Dale beteken imitatio “navolging met herskeppende pretensie” … “ʼn waarderende aanvaarding van dit wat oorgelewer is”, maar “wat nie beskou moet word as ʼn bewys van geestesarmoede of gebrek aan inspirasie nie”. Jooste beweer oor Cloete se transkripsie-gedigte: “Dit wat eie is aan die mens, die digter, God selfs, dit word deur Cloete getranskribeer” met die oog daarop die tydlose te vind en te soek na immanente vorme en waarhede, waarin die semiotiese funksie van die tekens en simbole dieselde bly, met behoud van die kenmerkende trekke van die oorspronklike artefak.

Die afdeling “transkripsies” in Idiolek bevat gedigte wat verwant is aan dié wat staan in Afdeling 5 van onversadig wat Cloete “saamsing” noem, maar waarin hy op baie meer blatante wyse “roof” uit ander digters se werk. Dié afdeling bestaan uit tien gedigte waarvan ʼn groot persentasie van die Cloete-gedig bestaan uit woordeliks “afgeskryfde” materiaal. In dié verband meld Cloete se bekende kortverhaal Dr. Diedericks leer om te lag sigself onmiddellik aan. Dié verhaal sluit byna blatant inhoudelik én struktureel, aan by Jan van Melle se verhaal Oom Diederik leer om te huil. Heilna du Plooy bespreek die verhouding tussen hierdie twee verhale en wys daarop dat hoewel Cloete se verhaal op die stramien van Van Melle sʼn gebou is, dit eintlik ʼn herinterpretasie van die oorspronklike verhaal is en nie slegs ʼn modernisering nie. Sy skryf:

Die byna onbeskaamde toe-eiening van die struktuur en “storie” van Van Melle se verhaal word gebruik om ʼn geheel ander en veel meer gesofistikeerde problematiek aan die orde te stel. Om sy alternatiewe siening te stel, het Cloete die verhaal van Van Melle nodig, maar Van Melle se verhaal word aangevul deur die Cloete-verhaal sodat ʼn mens inderdaad van ʼn simbiotiese verhouding kan praat.

 

Hierdie soort tekste is nie – soos dit soms oppervlakkig lyk – oop, deursigtige tekste nie – dit is egte postmodernistiese tekste soos Julia Kristeva dit in The bounded text beskryf. Tekste wat saamgestel is uit reeds bestaande tekste sodat die resulterende teks uiteindelik “a permutation of texts” word, ʼn mosaïek van sitate uit ʼn onbeperkte aantal tekste wat op mekaar repliek lewer. Worton en Still (1990:1-2) verwys na die immateriële aard van die teks en na die diskoerse wat sowel die skrywer as die leser na die teks toe bring. Hierdie insig ondermyn die siening van die teks as afgeslote, outonome eenheid met eenduidige betekenis en finale sluiting. Dergelike tekste nooi die leser uit om deel te neem aan die signifikasieproses, onder andere deur direkte of verskuilde verwysing na die werk van ander kunstenaars.

Dit sou egter ʼn eng benadering wees om in tekste soos hierdie slegs te soek na ooreenkomste en verskille met ander tekste. So ʼn suiwer ontologiese benadering kan wel die bestaanswyse van tekste beskryf, maar het nie ten doel om as analitiese instrument te dien nie. Uit Joan Hambidge se verklaring van intertekstualiteit blyk een van die belangrikste fasette van postmodernistiese tekste, naamlik dat ʼn teks ʼn ou storie kan oorvertel, die bekende weer kan aanbied, die gesêde weer sê. Maar met ʼn klemverskil: dat dit terselfdertyd kritiese of intellektuele kommentaar ook word (Hambidge, 1995:41). Hierdie vorm van tekstuele saambestaan noem Genette hipertekstualiteit (Genette, 1997:5-8). Dit is daardie verhouding tussen tekste wat die klem vestig op die palimpseste, die verskillende lae van die teks en wat doelbewus inter-tekstueel wil wees en so gelees wil word.

swerwende verse

Die wyse waarop Cloete in Dr. Diedericks leer om te lag met intertekste omgaan, werp ook lig op die werkwyse wat die digter in die afdeling “saamsing” in die bundel onversadig volg. Soos in die verhaal van Dokter Diedericks, maak die digter in hierdie gedigte ook ryklik gebruik van transkripsies uit die brontekste, wat sodanig deur hom gemanipuleer en getransformeer word dat dit binne die huidige tydsgewrig steeds relevant bly. Vervolgens bespreek ek die eerste gedig in die afdeling “saamsing”, naamlik “swerwende verse” wat ooglopend op vier antieke tekste gebaseer is.

Benewens eksplisiete verwysings na brontekste, maak Cloete (in sy rol as akademikus) in die bundel onversadig meermale van voetnote gebruik om addisionele verklarings en inligting by bepaalde gedigte te verskaf. By die titel van “swerwende verse” verskyn ʼn lang voetnoot waarin die outeur verklarend en selfrefleksief kommentaar lewer. Hy wys op die eksplisiete ooreenkomste tussen die Egiptiese farao Achnaton se Himne aan die son (Aton: die son) en Psalms 19 en 104, en ook tussen die Himne aan die son en Sint Franciskus se Canticle of the sun van 1224. Hy skryf:

Die ooreenkomste tussen hierdie skeppingsgedigte is maar by benadering deur my gekursiveer om die identifisering van die interdigterlike te probeer vergemaklik. Ons het weliswaar hier met vertalings te make, maar die oorkoepelende ooreenkomste is onmiskenbaar, en dat die ooreenkomste selfs woordeliks ondanks die vertaling deurskemer, maak dit soveel merkwaardiger.

Dit is duidelik dat die literatuurwetenskaplike, prof. T.T. Cloete, in hierdie voetnoot aan die woord is. Dit dui ook op die komplekse wyse waarop Cloete digter is en sy digterskap sien: hy is sowel geleerde wat klem lê op struktuur en digterlike werkwyse, leermeester wat die leser tot ʼn mate lei (en soms om die bos lei) én digter.

Die betrokke gedig bestaan tot by die 14de deel hoofsaaklik uit sitate, geneem uit Akhenaton: Hymn to the Sun, Psalm 19, Psalm 104 en Sint Franciskus se Canticle of the sun om ooreenkomste tussen dié tekste in kursief aan te toon, soos in die voetnoot verduidelik word. ʼn Mens kan met reg vra waarom ʼn digter ʼn teks waarin bladsye en bladsye woordeliks uit ander digters se werk gedupliseer word, as sy eie werk in ʼn gepubliseerde digbundel laat verskyn.

Eers in die 15de deel blyk die ware simfoniese aard van die gedig. Hier word ʼn nuwe stem as’t ware in die antieke tekste ingebed – dié van ene “Vagebond”. Die Vagebond is ʼn figuur wat dikwels met kunstenaars geassosieer word, soos in Arthur Compton-Rickett se boek The Vagabond in Literature. Sowel A. Roland Holst as J. Slauerhof het gedigte geskryf getiteld “De Vagebond” waarin besin word oor die aard van digterskap. Slauerhoff se gedig eindig soos volg:

Ik leef. Ik vrees alleen dat t web van wegen

Dat zich al nauwer om de wereld spant,

Mij niet meer doorlaat naar het ver gelegen,

Steeds wenkend en steeds wijkend wonderland.

 

Wie bekend is met Cloete se teks-eksterne uitsprake, sal weet dat hy veel klem lê op selftransendering of die terugtrek van die digter na ʼn droomwêreld (soos Slauerhof se “wonderland”) as belangrike aspek van kunsskepping (Die ander een is ek, p.72). Hy skryf byvoorbeeld daaroor in sy opstel “J.H. Leopold oor die dromende denke” in die bundel Kaneel. Ons kan dus hipoteties die stelling maak dat Vagebond ʼn persona is van die digter; en ek wil verder gaan deur te beweer dat die kommentaar wat Vagebond lewer, inderdaad metatekstuele kommentaar is, of kommentaar wat die digter op sy eie digwerk – op sy hele poëtiese oeuvre – lewer.

Antieke tekste

Maar eers iets oor die 4 tekste wat die grootste deel van die betrokke gedig uitmaak. Die blote feit dat die ordenende instansie byna een twintigste van die bundel, wat 190 bladsye beslaan, in een enkele gedig aan woordelikse transkripsies uit brontekste afstaan, moét veelseggend wees. Waarom juis hierdie tekste?

In sy voetnoot by “swerwende verse” wys Cloete eksplisiet op die ooreenkoms tussen ʼn oerteks wat aan die songod Aton opgedra is en twee Psalms waarin dieselfde eienskappe aan El (=Eel, een van God se name) of Jahwe (wat die verbondsnaam van God is) toegeskryf word. Die implikasie is dat daar sekere waarhede en godsbegrippe is wat deel uitmaak van alle geloofsoortuigings en nie spesifiek is aan die Christelike geloof nie. Die digter stel sy siening hieroor later in die gedig eksplisiet by monde van Vagebond:

Achnaton en Franciscus is op ʼn interdigterlike plek

binne die fanakalo se poëtiese taal

skoon glansend bonasionaal

buite tydruimte onder die son saamgetrek

 

Dié reëls is heel goed te rym met Cloete se religieuse opvatting soos dit uit sy werk as geheel spreek, maar verwys eweneens na ʼn aspek van die poësie as sodanig, naamlik dat gedigte transendentale en universele waarde besit en tyd en ruimte oorskry. In “Shifting Identity” uit die bundel Uit die hoek van my oog sê die digter immers: “Van daardie pynlike naelstring om te behoort / aan ʼn volk of ʼn familie het ek my ontstoot.” En transendentaal, bonasionaal en immergeldend is die gesiteerde dele van die Himne, die Canticle en die Psalms wel. Die digter T.T. Cloete praat deur hulle én laat hulle namens hom praat.

Dit behoort duidelik te wees dat die tekste wat Cloete in hierdie gedig weer tot lewe roep, ook nog ʼn verdere belangrike aspek van sy idiolek belig, naamlik die verwondering aan die Skepping wat van die begin af enduit in sy werk teenwoordig is en wat so onvolprese uit die antieke tekste spreek. In sy uitvoerige bespreking van die Psalms (2014) beskryf Johannes Schnocks die Achenaton Himne en Psalm 104 as die waarneming en duiding van die wêreld met sy verskillende ruimtes, samehange en ritmes deur middel van ʼn lofprysende gesprek met die Skepper self. Die menslike houding beskryf hy as “eine Haltung des Staunens und des lobenden Einstimmens” (p.135) – ʼn houding van verwondering en lofryke instemming. Hierdie soeke na ekologiese samehang en die konstante verwondering aan dit wat deur God tot stand gebring is en deur hom onderhou word, is waarskynlik dié belangrikste kenmerk van die Cloete-oeuvre. Dáárom die uitvoerige aanhaling van tekste wat met die digter se eie digterstem resoneer in harmonie met al sy vorige bundels. So illustreer die kwatryn “Tristetrahedronis” uit Driepas byvoorbeeld sowel die digter se insig dat God in wese onbegryplik en onkenbaar is, as sy verwondering aan die Skepping:

Onse Vader, omdat ons U wil begryp, beperk

ons U tot ons afgekoepelde hemel, U wat ook woon

buite u holte oral waar u werke is en U wat werk

 

oral waar U woon, u die getripleerde trigoon

 

My insig is dan dat die doel van die transkripsie uit antieke tekste eerstens wil klem lê op ʼn allesomvattende religieuse oerwaarheid; tweedens demonstreer dit die teorie van die Omvattende Gedig wat daarop neerkom dat alle waarhede waaroor digters dig, reeds iewers transendentaal of konkreet teenwoordig is en reeds deur ander digters/skrywers gesê is. In hierdie geval is dit die tema van verwondering aan die skepping. In sy selfrefleksiewe werk Die ander een is ek skryf Cloete: “Ek verstom my my hele lewe lank hoe ʼn mens in alles wat jy lees ander skrywers se stemme hoor. As ek Psalm 19 en 104 lees, hoor ek tegelykertyd Franciscus se “Cantico di Frate Sole” en Achnaton se “Himne aan die son”. ʼn Mens sou dus in die derde plek ook kon beweer dat die transkripsie van die antieke tekste klem lê op een van die belangrikste aspekte van die digter se digpraktyk, naamlik voortdurende gesprekvoering met sy eie oeuvre én tekste van ander skrywers. Vierdens lyk dit asof Cloete in hierdie gedig ʼn kortbegrip van sy oeuvre wil aanbied – die essensie van sy kreatiewe werk – en intensioneel aansluit by sy mees ontginde temas en die tekste van ander digters wat daarmee resoneer.

Vagebond-dele

Maar om nou terug te kom na die Vagebond. In die eerste 14 dele van die gedigteks het die ordenende instansie op wetenskaplike wyse eksplisiete ooreenkomste tussen reeds bestaande bronne aangetoon. Die Vagebond-dele, daarenteen, het die geaardheid van kantaantekeninge van ʼn krities ingestelde leser by ʼn teks wat hy aan die lees is. Daar word tipies vrae gevra en parallelle oor millennia heen getrek tussen die ou tekste en die lewens- en wêreldbeskouing van die digter soos dit uit sy korpus gepubliseerde kreatiewe werk afgelei kan word. Dit lyk asof die ordenende instansie wat die gedig beheer moeite doen om aan te toon hoedat die vier antieke tekste inderdaad ʼn konsentraat is van die digter T.T. Cloete se digterlike oeuvre, onder andere deur gebruik te maak van ʼn kommentator.

Dit is nie verbasend nie dat die eerste tema wat in die repliek-tekste voorkom, inderdaad verwondering is. Soos reeds gesê, stem kritici saam dat verwondering met reg beskou kan word as die sleutelwoord en hooftema van Cloete se poëtiese werk. Vagebond sê in sy eerste verskyning:

15 (Vagebond 1)

van verwondering vervul

dink ek aan my vrugbestaan

in my Ma se skoot verhul

 

al die bene van my lyf

elke dag van my bestaan

was toe reeds volledig opgeskryf

 

Verwondering en bestaan of lewe word dikwels in samehang met mekaar in Cloete se werk aangetref. Hierdie strofes verwys na nog twee antieke tekste, naamlik Jeremia 1 en Psalm 139. Aan Jeremia sê die Here: “Voordat ek jou in die moederskoot gevorm het, het ek jou geken” (Jer.1:5, OV) en Psalm 139 in die Ou Vertaling stel: “… U het my niere gevorm, my in my moeder se skoot geweef … My gebeente was vir U nie verborge toe ek in die geheim gemaak is nie, kunstig geweef in die dieptes van die aarde” (Ps. 139:13,15). Hier het ons dus weer eens met ʼn gedeeltelike transkripsie te make uit tekste waarna nie eksplisiet verwys word nie.

Dit was vir my interessant toe ek die Bybelverse weer lees om te sien dat die Psalmdigter stel dat hy “in die dieptes van die aarde” gemaak is. Verbondenheid met die aarde en die heelal en die fassinasie met ontstaan en bestaan kom van die begin af by Cloete in gedig na gedig aan die orde. Die tweede reeks Vagebond-strofes wat hierop kommentaar lewer, volg direk na die pas gesiteerde “Vagebond 1”:

 16 (Vagebond 2)

eeue daarvóór was ek lankal daar

in die donker slaap

 

toe breek die lig en ek in haar

gedroom     die tyd wat roer roteer

 

nou word ek weer en weer

gebore     elke oggend staan ek op en elke keer

is dit ʼn avontuur

 

tienduisend kilometer en derduisend jaar

skei my van die digter-koning van die Jode

en nog verder terug die digter-farao

van die Egiptenare

 

tog is dit steeds dieselfde bruidegom

wat uit die Ooste se slaapkamer

soggens met opstaantyd na my in Afrika toe kom

 

dit is dieselfde mense wat dan ontwaak

en land toe gaan

en rou aarde braak

 

en wat die son se lig

in hul gesig laat straal

en in dieselfde suurstof

en atome asemhaal

 

Dat die digter beweer hy was eeue voor sy geboorte al teenwoordig, dat dieselfde mense weer en weer hulle verskyning maak soos die son en dat ons dieselfde suurstof en atome tot die oneindige hersirkuleer, dui op ʼn bepaalde wêreldbeeld waarop Cloete ook in Die ander een is ek (79) selfrefleksief kommentaar lewer: “Dit is nie ʼn nuwerwetse opvatting dat alles saamhang en die een ding in die ander kan oorgaan nie, dit is ʼn ou insig.” In sy poëtiese werk kom telkens die opvatting van die samehang van alle dinge voor: die heelal is een entiteit en alle geskape dinge is deel van dié geheel. In Die ander een is ek haal hy die digter J.H. Leopold aan wat oor die reëndruppel skryf:

wereld en ruim heelal:

het is bevat in dit klein trilkristal.

 

In sy eie werk word dit onder andere soos volg poëties vergestalt:

toe

was die protomens nog

in die akkedis

saam met die beer en sog

in die vis

(“plant- en dierkunde” – Heilige nuuskierigheid)

 

ʼn Sikliese tydsbesef word ook gesuggereer in “Herbenutting” uit Angelliera waarin dit gaan oor die dooie pikkewyn wat in die see dryf:

Iewers ooit word alles weer saamgestel

uit haar tot eenmalige sel en sel

en sel word elke deel

deeltyds heel in alle gedaantes van die ewige geheel

 

Ewige teenwoordigheid en gedaanteverwisseling word ook in die Vagebond-dele van die gedig “swerwende verse” eksplisiet verwoord. Die eerste keer in Deel 17 van die gedig wat, hoewel dit aan Achnaton en St Franciscus toegeskryf word, beslis deel is van die Vagebond-teks:

17 (Akhenaton: Hymne to Aton en Sint Franciscus: Canticle of the Sun)

met geringskatting van die nasies word

onmerkbaar langsaam en sag

fluisteringe van die een dag in die ander dag

millennium ná millennium uitgestort

 

Achnaton en Franciscus is op ʼn intergedigtelike plek

binne die fanakalo se poëtiese taal

skoon glansend bonasionaal

buite tydruimte onder die son saamgetrek

 

waar waters is wat in borrelende wolke vry

en minagtend oor ons kwansuise grense

hoog oor ons klein aarde ry

 

Dat die digter in hierdie deel van die gedig sy bronne oënskynlik “verkeerd” vermeld, hang saam met sy bewuswees van die hersirkulasie van tekste as digterlike praktyk– en trouens ook as grondbeginsel van alle tekskonstruksie – waarop ek vroeër reeds gewys het, maar veral ook met sy konsep van die sogenaamde “versamelde gedig” wat reeds in Driepas sy verskyning maak:

die gedig is ʼn refleks

in ʼn enkele woord

en in dié woord hoor

die oor ineen ineens die teks

 

van die versamelde gedig

(…)

(“die gedig is ʼn refleks”)

 

Die konsep van die “versamelde gedig” veronderstel ʼn “intergedigtelike plek” – ek stel my iets soos Jung se Kollektiewe Onbewuste voor – waartoe digters toegang het en waaruit hulle put. Dit veronderstel dat alle gedigte eintlik sedert onheuglike tye reeds as metafisiese konsepte iewers teenwoordig is. Julia Kristeva se insig is dat betekenis nie deur een skrywer gegenereer word nie, maar wel deur taaluitinge binne intertekstuele verband te plaas en te interpreteer aan die hand van wat voorheen reeds gesê of geskryf is – soos Cloete se intertekste. Wanneer Cloete in Vagebond se 2e diskoers intertekstueel gebruik maak Afrikaanse skrywers se werk, o.a. sy eie, veronderstel dit sy verbondenheid met die Afrikaanse literêre tradisie. Hoewel tyd en ruimte verskil – soms die Middellandse Seegebied, soms die suidpunt van Afrika – bly die basisgegewe oor tyd en ruimte heen dieselfde. So gesien is die “verwysingsfout” waarna ek vroeër verwys het, dan eintlik ʼn kopknik in die rigting van Roland Barthes se bekende uitspraak dat die digter dood is. Die bestaan van ʼn “versamelde gedig” of die “omvattende gedig” soos hy dit ook in “swerwende verse” noem, plaas inderdaad ʼn vraagteken agter die konsepte van digterskap en eienaarskap; agter grense van ʼn literêre werk en agter iets soos ʼn sluitende geheel. Ook die laaste kommentaar van Vagebond brei op hierdie insig uit:

die een dag roep die ander dag op met lig

met mense en bome gevul, met diere en water     die een gedig

roep die ander op oor tyd en afstand

met minagting vir mense se taal en afgegrensde land

 

Volgens my beskeie mening is die gedig “swerwende verse” ʼn uitgebreide Ars Poëtika waarin die digter besin en verslag doen oor een van die vernaamste temas in sy kreatiewe werk, naamlik die bemoeienis met en verwondering aan die bestaanswyse van alles wat geskape is – ook sogenaamd nie-lewende dinge soos dit eksplisiet uit die antieke tekste spreek – ingeslote spesifiek ook die bestaanswyse van kreatiewe tekste. Hy manipuleer die oertekste deur selektief daaruit aan te haal wat op sy eie lewens- en wêreldbeskouing en sy kreatiewe werk van toepassing is en bevrug dit met moderne insigte wat eksplisiet met die antieke gedigte in gesprek tree, dit bevestig en besinnend daarop uitbrei. As akademikus wat vertroud is met postmodernistiese teorie lê Cloete doelbewus klem op die proses van tekskonstruksie en die gemaakte aard van sy teks. Uit die fragmente van die oertekste abstraheer hy die essensie en maak daarvan ʼn nuwe teks wat die digter se eie interpretasie van die brongegewe verteenwoordig. Op hierdie wyse heraktiveer die digter die ou tekste vir die moderne leser. Hy diep hulle as’t ware uit die puin van vergetelheid op, stof hulle af en maak hulle relevant en stimulerend vir ons wat nou lees.

Achilles se skild

ʼn Gedig wat struktureel en tematies sterk by “swerwende verse” aansluit en daarop uitbrei, is die laaste gedig van die afdeling “saam sing”, naamlik “Achilles se skild” waarna ek slegs kortliks gaan verwys. Cloete self trek by herhaling verbande tussen Achnaton se himne en Achilles se skild. Die gedig “astronout” (Heilige nuuskierigheid) vergestalt bv. poëties wat Cloete selftransendering noem en wat hy as een van die belangrikste aspekte van die kreatiewe proses beskou. In dié gedig teken die digter homself as “ruimtereisiger … van die tuisbly”, “belaai met ʼn swaar vrag gedigte van digters / oues uit Israel uit Egipte en Griekeland …”:

ek het Achnaton hoor sing van die son

en saam met die gewasse en sy mense opgestaan

en:

ek het deur ʼn Griek se lieflike hand

deel geword van ʼn volle lewe

binne die lewe op Achilles se skild

 

Soos by “swerwende verse”, bestaan ongeveer ʼn kwart van die gedig “Achilles se skild” uit verbatim aanhalings uit J.P.J. Van Rensburg se letterlike vertaling van Homeros se Ilias met subtiele weglatings, herskrywings, en ingebedde teksdele wat nie in die bronteks voorkom nie.

Achilles se skild

Een van die bekendste dele van Homeros se Ilias wat iewers na 750vC neergeskryf is, is die beskrywing van hoe Hefaistos, die goddelike smid en god van vuur en metaal, die Griekse held Achilles se skild maak voordat hy die geveg teen die Trojaanse held Hektor aandurf. Die tonele wat op die skild uitgebeeld word, word tradisioneel beskou as ʼn metafoor van die kosmologie van die Homeriese tyd. Daarvolgens is die aarde ʼn plat, ronde skyf met die hemelkoepel wat daaroor gespan is en die koepelvormige onderwêreld daaronder. Verskeie sirkels kom op die skild voor, waarvan die belangrikste die Okeanosrivier is wat in ʼn sirkel reg rondom die aarde vloei en die grens vorm tussen die lewendes en die dooies, asook die konkrete en spirituele domeine. Dit is die rivier wat volgens die Ilias “as die wording van alles gemaak is” – dus ook ʼn skepper. Die simboliek op die skild is deur die Grieke verstaan as konsep daarvan dat die makrokosmos in die mikrokosmos weerspieël word en andersom.

Homeros begin die vertelling van hoe Hefaistos die skild gemaak het, só: “Die aarde het hy daarop uitgebeeld, en die hemel, asook die see, die onvermoeide son en die volmaan; ook al die sterre waarmee die hemel bekrans is …” Die ooreenkoms met die Achnaton himne, Psalms 19 & 104 en die Canticle is onmiskenbaar.

Cloete se Achilles-skild

Ook Cloete se gedig “Achilles se skild” beeld ʼn skeppingsverhaal binne ʼn bepaalde lewens- en wêreldbeskouing uit wat in sommige opsigte ooreenstem met Homeros sʼn. Die feit dat so ʼn groot gedeelte van sy gedig woordeliks uit Van Rensburg se vertaling van die Ilias kom, sou op vereenselwiging met ʼn sekere deel van die Homeriese kosmologie kon dui – ʼn siening wat gebaseer is op ʼn bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat deurgaans in die Cloete-oeuvre teenwoordig is. Grootskaalse toe-eiening van die Homeros-teks laat afwykings daarvan natuurlik soveel duideliker uitstaan. Skepping en lewe is in hierdie gedig, soos ook in die Ilias-fragment én in “swerwende verse”, ʼn belangrike tema. In die Ilias en in Cloete se transkripsie val die klem sowel op die kunstenaar as skeppende wese as op die skepping van lewe op aarde soos dit op die skild uitgebeeld word. Ook die konsep van die hologram, naamlik dat die makro-kosmos en die mikro-kosmos wedersyds in mekaar ingebed is, kom dikwels by Cloete voor. In die gedig “Fyn vrugbare essensie” (Jukstaposisie) beskryf die spreker bv. hoe hy na die sterrehemel kyk:

IV HEMELSE WANDELING

ek lê op my rug

in die nag en kyk stadig

téén die rasende stralende reis van die lig

ín miljoene jare in die oerverlede terug

 

na waar die spiraal van die nautilus

en van die alikreukel, die pou

se stert en die rolvarkie toegevou

in sy eie sirkel galakties nagedoen is

 

Ook die konsep van sikliese tyd en selfs tydloosheid is nie vreemd aan Cloete nie. Ek het in die vorige gedigbespreking verskeie voorbeelde daarvan aangehaal. Tot sover dan die ooreenkomste tussen die Ilias en die Cloete-gedig.

Vervolgens kyk ek vlugtig na Cloete se subtiele ondermynings, her- en inskrywings by die Ilias-teks en veral na die metatekstuele aard daarvan. Die mees voor- die-hand liggende verskil tussen die antieke en die moderne tekste is waarskynlik die intensie. Uit die Ilias-gegewe is dit duidelik dat die digter ʼn ideaalbeeld skep van die fisiese wêreld soos dit destyds veronderstel is: ʼn representasie van ʼn gebalanseerde samelewing of polis binne die raam van die hemel en die Okeanosrivier, sodat die siel van die gevalle held hierdeur geïnspireer word om na die hoër, goddelike sfere te vertrek. In teenstelling daarmee meld die Cloete-gedig dat dit die doel is van die kunstenaar “om ons ontglippende dubbele menslikheid / in een stuk te smee” en om “die onverklaarbare geheimsinnige mens” op die skild uit te beeld. Hierdie intensie van die digter sluit aan by die idee van pluralisme en ongrypbaarheid van ʼn agterhaalbare waarheid wat die postmodernistiese Zeitgeist kenmerk en resoneer weer eens met die digter se verwondering aan die skepping en die werke van God.

ʼn Verdere belangrike verskil tussen die Ilias en Cloete se herskrywing, het betrekking op die raam van die verhaal. Nadat Hefaistos die kosmos en die menslike aktiwiteite op aarde uitgebeeld het, het hy “ook die groot krag van Okeanos se rivier daarop uitgebeeld al langs die buitenste rand van die stewiggemaakte skild”. Cloete maak op dié plek van sy teks egter geen melding van die Okeanosrivier nie, maar beskryf die wrede geveg tussen Hektor en Achilles, wat in die Ilias eers heelwat later verskyn. Okeanos is ʼn mistieke rivier, die oorsprong van alle dinge en dus ʼn sterk spirituele merker. Dit is veelseggend dat Cloete dié merker verontagsaam en in die plek daarvan “die wreedste geveg, saam met mooi dinge / wesensgetrou ingesmee in die buitenste kring van die nes / van konsentriese sirkels …” uitbeeld. Klemlegging op gevegte tesame met mooi dinge suggereer natuurlik ook die mens se “dubbele menslikheid”.

Raming is ʼn belangrike faset van die antieke Griekse kuns en is nooit onskuldig nie. Die raam plaas die verhaal binne die ordenende beginsel waarvolgens die digter sy kosmologie konstrueer – in Homeros se geval onder andere klemlegging op die siel se lewe na die dood. Indien dieselfde vir Cloete se gedig sou geld, beteken dit dat hy sy lewensbeskouing plaas binne die raam van geweld en wreedheid – in aansluiting by eietydse (Suid-Afrikaanse) toestande dalk? Getrou aan die aard van die “ontglippende” en “dubbele” aard van die mens, verskyn die woord “mooi” (eenkeer vervang deur “fraai”) egter sewe maal in dié gedeelte van die teks: ʼn ikoniese illustrasie dus van die digter se lewens- en wêreldbeskouing waarin uiterstes met mekaar verweef is.

Ten slotte wil ek kortliks wys op die Hefaistos-figuur. Cloete begin sy gedig met ʼn verwysing na “die hinkende horrelvoet Hefaistos”. Ook in die volgende strofe word na hom verwys as “die kunstenaar met die behendige hande / die krom kreupele”, daar word gesê “hy staan op sy tenger hoepelbene” en wanneer die wapenrusting klaar is, tree hy “hinkend ver terug”. Cloete lê heelwat meer klem op die gebreklikheid van die Vuurgod as Homeros. Gebreklikheid word in antieke Griekse tye dikwels met kunsskepping geassosieer. Volgens Hubbard: “… Hephaistus’ crooked gait is a physical manifestation of his artistic cunning: in Greek thought, the path of twists and turns is proverbially the clever road of ruses and deceits, the path of the wolf and the fox.” Ook Cloete vereenselwig hom daarmee. In Die ander een is ek skryf hy:

In die kunswêreld is daar ʼn vreemde saamgaan van genialiteit en artistieke begaafdheid in ʼn liggaam wat lyk of dit ʼn belemmering is … onbeholpe, verpotte, geskonde of verminkte liggame wat ryklik (self-) transenderend is.

en:

Achnaton, die Egiptiese farao, was besonderlik lelik, nie alleen sy gesig nie, maar ook sy liggaamsbou … Tog was hy die skrywer van een van die allermooiste transendente van alle tye, die “Himne aan die son”

en:

Wat ʼn ironie: Die liggaamlik onvolmaakte Hefaistos maak die wapens wat die liggaamlik superfiks Achilles weerbaar maak! … sy bynaam in die Ilias is “die beroemde kreupele”. ʼn Krom Joggom Konterdans.

Die kreupel mens wat dikwels ook kunstenaar is, duik by herhaling in Cloete se kreatiewe werk op. Die sprekende ek beskryf homself as “ek getrapte sprinkaan” hy praat van sy “gekraakte gebeente” en sê: “ek groei aarde toe krom ek hel lewendig / skuins (…) ek moet sekondegetrou / onthou om (…) te beweeg krapskeef / en aaphinkende ….” Elders beskryf hy homself as “sonder harnas, gebukkel” en met ʼn “boontjiegeboë rug”.

… En as ʼn mens dan terugdink aan Theunis Cloete self, die reële outeur, dan sien jy hom met sy kruk, jy onthou hom in sy rolstoel en jy hoor hom sê in die gedig “ek is”: “ek is my artritis / brein / poliomiëlitis …”

En dan besef ʼn mens dat die digter nie slegs sy lewens- en wêreldbeskouing, sy kunsbeskouing en die belangrikste temas uit sy oeuvre in hierdie gedig ingeskryf het nie, maar ook … homself. Homself as weerlose mens én as kunstenaar. Die grense tussen smid en kunstenaar, tussen die Griek Hefaistos, die digter T.T. Cloete en die mens Theunis Cloete, tussen gedig en werklikheid vervaag, soos ook die grense tussen gedig en gedig in hierdie “interdigterlike plek … buite tydruimte onder die son saamgetrek”.

Opsomming

In hierdie lesing het ek aan die hand van twee skeppingsgedigte uit T.T. Cloete se tweede laaste bundel, onversadig, ʼn klein venster probeer oopmaak na die ongelooflike kompleksiteit wat sy poëtiese tekste kenmerk.

Ek het probeer wys op die simbiotiese saambestaan binne die Cloete-gedigte van talryke gedigtekste wat almal deel uitmaak van die “Omvattende Gedig”, op hoe die ordenende instansie wat agter die skerms werksaam is, fyn beheer oor sy intertekste uitoefen deur hulle vir sy eie doel te ontgin, hulle vanuit ʼn nuwe paradigma te interpreteer en as’t ware “sgraffito” of graffiti aanbring op die reeds meervoudig gekodeerde liggame van die tekste wat hom geïnspireer het, máár terselfdertyd nuwe kreatiewe tekste skep waarin die DNS van sy digterlike korpus vervat is.

Nini Bennett. Noudat almal digters is.

Sunday, August 7th, 2016

App-Icon-Large-WashingMachine-700x700

’n Nag in die lewe van Desireé Bell.

*

Ek is verstrik in ’n verhaal wat my nie aan die woord wil laat kom nie, in ’n heillose en siellose aangeleentheid, omdat die betrokkenes swyg, ook wanneer hulle met mekaar praat.

Na nog ’n nag van slapeloosheid wat soos ’n emosionele rooftog voel, staan sy op. Die elektroniese horlosie wys 3:03. In die donker loop sy kombuis toe en skakel die ketel aan, dankbaar vir goeie nagsig. Sy wil M nie steur nie. Deur die halfoop blinders kan sy die groot bloekom voor die huis sien. Sy kyk na die boom se blinde buitelyne en luister na die skoon geluid van stilte. Dit is in die silwer ure voor dagbreek wat sy die beste konsentreer.

Sy skakel haar skootrekenaar op die eetkamertafel aan. Dit is reeds die suffelste nag wat sy onverpoos aan haar roman oor Facebook-digters werk. Haar kuif het lank geword, voel sy, en woel die hare onder ’n mus in. Sy was lank afwesig van haarself.

In die oopplanvertrek kyk sy besorg na die wasmasjien en tuimeldroër: die deure staan oop. Maar die Teenwoordigheid is dáár, dit weet sy intuïtief. ’n Logiese verduideliking vir die elektriese apparate wat vanself aanskakel – enige tyd van die dag of nag – kon sy nog nie vind nie. Sy bied weerstand teen die moontlikheid van bonatuurlike verskynsels; bygelowig is sy nie. Tog laat die onverklaarbare haar met die ongemaklike waarheid dat dit nié elektromagnetisme of infrarooi lugsteurings kan wees nie. Sy het berus by die gedagte dat die onsigbare entiteit dieselfde Teenwoordigheid is wat die DSTV-afstandbeheer gereeld op die Discovery-kanaal instel en die plasmaskerm onverwags laat aanflits, die volume gevaarlik hoog. Discovery, het Dessi agtergekom, is die Teenwoordigheid se gunsteling.

Sy sluk aan haar koffie en aktiveer die rekursiewe soekalgoritme. Daar is 4163 Afrikaanse Facebook-digters werksaam in verskillende groepe, gemeenskappe, bewonderaarsbladsye en op persoonlike mure. Versigtig tik sy die veranderlike in: Kaalvoet. Oor die skerm flits twee nuwe soekresultate:

Kaalvoetdigter

Kaalvoetverse

Die gedig “Ma” uit Dogter van Jefta het inderdaad diep spore in die harte van lesers en oud-leerders, wat waarskynlik dié voorgeskrewe gedig op skool behandel het, getrap.

Sy steek ’n sigaret op en tik die nuwe veranderlike in: Palet. Een nuwe soekresultaat verskyn op die skerm. Digpalet. Die nabootsing van cliché’s is die lingua franca van digters op die sosiale media, formuleer sy, en skreef haar oë teen die rook. Die blinder ril in die skielike nagwind, maar sy kyk nie op nie. Siel:

Sielsverse

Digtersiel

Dan herhaal sy die soektog deur die veranderlikes Gypsy en Published poet in te voer. Daar is vier nuwe “gepubliseerde digters” wat die onbekende selfpubliseerder, Uurglas-uitgewers, se handelsnaam dra. Dessi Bell het stelselmatig geleer om ander mense se virtuele werklikhede te stip. Die grense tussen navorsing en fiksie is vaag, en soms betrap sy haarself dat van die data oorgaan in die spontane openbaring van ’n verhaallyn. Dit verg fyn beplanning om ’n virtuele voyeur te wees.

Die sober nagstilte word onderbreek deur ’n veraf hond se geblaf. Die hond blaf verveeld agter sy eie blaf aan. Sy druk dadelik die oorfone in die rekenaarsok, voorbereid op die steurnis van fonofobie, en luister na Wagner se Tännhauser. Wagner, weet sy uit ondervinding, is gewaarborg om enige klank te bedek. Bedags hoor sy die buurman wat aan MS ly, luidkeels kreun, gevolg deur ’n vrou se gerusstellende stem (en soms ’n sagte gehuil). ’n Goeie alternatief vir pyn is ook overtures.

Sy kyk oor haar skouer. Die wasmasjien en tuimeldroër se deure is steeds oop. Dan blaai sy na die aanlynskryfkursus wat sy aanbied. Daar het nuwe werkopdragte ingekom.

Dawn Golding is agt-en-twintig jaar oud en ’n nagraadse student in belastingreg. Dessi staar stip na haar profielfoto wat staties bo die opstel oor intertekstualiteit pryk. Dan knip sy haar oë, om van die onwerklike gevoel soos ’n séance, wat sy so dikwels op die sosiale media ervaar, ontslae te raak. Die strak gesigte wat verbydryf in haar Newsfeed – en die gekriewel op haar solar plexus wanneer iets nie pluis is nie.

Die jong vrou se ooglede is wydgesper soos ’n uil of slaappop s’n, asof sy hulle min of waaksaam knip. Haar stokperdjies sluit in die maak van porseleinpoppe en die skryf van gedigte en kortverhale. Sy werk na-uurs by ’n begrafnisondernemer om haar studies te finansier. En sy is ’n deeglike en welbelese student, het Dessi vinnig agtergekom. Agter die bleek voorkoms skuil ’n vigilante gees en ’n skerp sin vir humor. Tog is daar iets aan die vrou wat haar onstig, soos ’n onpeilbare Alter-ego, of die negatief van ’n foto – of dalk was dit bloot ’n faset van haarself wat sy negeer het. Presies wát, kon sy nooit vasstel nie.

Dawn skryf: Ek het besluit om my opstel oor intertekstualiteit te begin na analogie van Danie Marais se gedig, “Wat swak gedigte weet” (Versindaba, Februarie 2010). Die opstel is getitel SKISOTEKSTUALITEIT. Interessant, dink Dessi, en begin lees.

(…) Want Facebook-digters skryf dwarsdeur die #Mustfall-veldtogte, die beeldbestormers en betogings, die seepsages van Afrikaanse moordenaars (eers Pistorius, nou Van Breda), duskant ’n rakelingse rommelgradering, die rasse-oorloë in koerante se kommentaarkolomme, Rooihemde, postkoloniale grondwoede en vlugtende Guptas. Hulle stuur verby die waarskuwende bifokale kyke van literatore met rymwoorde wat soos potholes wag, die dromende ellipse, die futlose small talk, die plagiaat sonder geheue…papier is geduldig, maar ’n internetsein is vinnig. Die taalbulle en woordmoeders verenig in verdeelde kampe, want Afrikaans het weer ’n duidelike Ander – en almal doen iets vir Die Taal. Die Stryd is in volle swang, en dotcom-aksies en faksies vermenigvuldig. Afrikaans is groot, lekker en koel. Die moderne taalstryd is pynloos en gesofistikeerd. Teken ’n petisie, of deel ’n skakel op jou muur…En die Facebook-digters skryf: © op spelfoute-en-al; middeljarige mans word grensvegters en ontdek PTSS en vorm hegte broederskappe rondom bloederige verse. Die digters praat van hulle “werke” (en dis geen ambag nie, dit kom sommer so vanself). Selfpubliseerders floreer en skiet spek: nét so, skryf net spontaan uit die hart, dis tog waaroor digkuns gaan. In boekwinkels resoneer armbande soos die gekunstelde arms beweeg, bengelend: die hande dink, só en só, die hande beweeg in aksent.

Dessi reik na die asbak, dankbaar vir die laaste asem in haar sigaret.

Die lewe is ’n lang prulgedig, ’n gaterige string kanonvoer wat bly rol en rol. Die opium vir die massas is nie godsdiens nie, dit is Facebook-poësie. Noudat almal digters is…

Voordat sy verder lees, staan sy op. Sy voel skielik baie honger. Sy maak die yskas oop en kyk hoe rook uit die vrieshok die klam winterlug inborrel. In ’n oop pakkie lê ’n verwese Russian, wat sy vir ’n minuut lank op hoog in die mikrogolfoond kook. Aan die oonddak hang ’n paar miniatuur-stalaktiete, en toe sy die deurtjie toeklap, wonder sy verbaas wanneer dít kon gebeur het.

By die eetkamertafel eet sy die wors met ’n mes en vurk. M slaap rustig. Kouend kyk sy na die donkerbruin blinder en die bloekom wat oor haar waak. Tog vreemd hoe hoe ’n blinder se wit, gefiltreerde lig sensasies van déjà-vu by ’n mens wek. Bedags golf die lig snaardun in verskillende skakerings skadu’s deur die skuiwende ure van die son, en onthou sy duidelik die gepoleerde imbuia-lessenaar waar sy leer lees en skryf het. Die eerste letters wat sy gevorm het. Die helder verdriet van ’n kind met haar eerste versie, asof dit gister was. Steeds. Die Ponce-de-Leon van die skryfproses.

Sy skuif die bord eenkant toe en rus met haar kop op haar arms. Sy droom onrustig van Nikola Tesla en voel hoe sy uit haar liggaam beweeg; die Teenwoordigheid se uitstraling warm en geheimsinnig oor haar winterlyf. Dan dryf sy al vinniger, soos die smeerspoed in ’n treinruit al verder weg in die groter kosmos, tot sy die aarde van ’n afstand af gewaar.

Die aardbol hang klein aan ’n paar honderd satelliete. Die nuwe metabolisering van lewe is lugtyd. Hier sien sy haar ooglede onrustig flikker. Alles verander in virtuele vignette. Dit is die stofwisseling van die toekoms. Haar droom verander soos ’n amateur videoband, en sy kyk na grepe uit haar lewe as aanlynmentor. Sy sien hoe sy opstaan en ’n konjak inskink ná ’n middag se werk. Die bolglas rus in haar ronde palm, en sy staar in die amber vloeistof soos ’n fortuinverteller op soek na leidrade vir die toekoms. Dan sypel Baudrillard se hiperrealiteit die droom binne en sy ruk wakker.

Skisotekstualiteit, onthou sy. Dawn Golding se opstel. Die skootrekenaar se battery staan op 10%.

Vervolgens het ek besluit om Koos Kombuis se kortverhaal, “Skrywersnag” as tweede voorbeeld van intertekstualiteit te bespreek. Dessi vee oor haar mistige oë. ’n Beweging trek haar aandag. Sy kyk stadig en stram om na die dakvaring wat in ’n oogwink verdroog en op sy rugstring terugkrul.

Die Teenwoordigheid. Sy hoef nie Dawn Golding se opstel verder te lees nie. Sy weet reeds wat daarin staan. Die rekenaar se outomatiese skermskut verander na ’n tafereel van kwiksilwer druppels – en sy sluit haar oë, te bang om dié vermoede te bevestig.

(…) Bewoë voor die onmag van soveel skrywers se drome. Soveel drome swewend as lugtyd in die groot niet, in die eindelose Net. Daar is geen tekste nie, slegs onsself.

Wie het dit gesê? Harold Bloom? Sy kyk hoe die wasmasjien se deur toegaan en die knop vanself draai tot by Express. Die masjien maak ’n asmatiese geluid, gorrel, en ruk ’n paar keer asof dit konvulsies kry.

Dan tap die water in. Eergister se wasgoed begin stadig en skuimend te draai, en sy staar na die ronde glasvenster soos ’n patryspoort wat al verder verskiet.

 

Verwysing

Die inleindende motto is vertaal uit Der Mitmacher van Friedrich Dürrenmatt.

Dürrenmatt, F. Der Mitmacher. Text der Komödie. Dramaturgie, Erfahrungen, Berichte, Erzählungen. 1978. Zürich: Diogenes.

Marlies Taljard. Diep gewortel in die grond bymekaar

Tuesday, July 7th, 2015

Roland Barthes skryf oor die verhouding tussen tekste: “Any text is a multidementional space in which a variety of writings … blend and crash.”

Hierdie multidimensionele ruimte waarin tekste bestaan, beeld Evette Weyers uit in die temabeeld van haar uitstalling op die Woordfees in Stellenbosch vroeër vanjaar, “Intertekstualiteit”. Evette is ʼn bekende beeldhouer wat dikwels beelde maak as uitbeelding van of kommentaar op literêre tekste – veral Afrikaanse tekste. Die betrokke beeld (hierbo), wat ek in hierdie blog wil bespreek, kan ook geïnterpreteer word aan die hand van Jonathan Culler se bewering dat om te lees, beteken om ʼn teks binne ʼn diskursiewe ruimte te plaas waar dit ʼn bepaalde verhouding verkry met ander tekste wat in dié ruimte bestaan, asook met die kodes waarvolgens betekenis aan dié tekste toegeken word. Evette beeld hierdie saambestaan en gesprek van tekste met mekaar uit deur die besonder kragtige metafoor van die venster van waaruit ʼn blik op ander tekste verskaf word. Die venster raam ook die uitsig, met ander woorde die teks waarna “gekyk” word, word geraam (“frame”). Dit beteken dat die geraamde teks selektief gelees kan word deur dit binne ʼn bepaalde politieke, sosiale, etiese of ander raamwerk te lees. Evette se beeld is sodanig gemaak dat tekste vanuit verskillende perspektiewe deur die venster beskou kan word – met ander woorde verskillende tekste kan “geraamde” tekste wees, terwyl dit vanuit ʼn ander perspektief die teks kan wees vanwaar “gekyk” word. Hierdie konsep stem natuurlik ooreen met Julia Kristeva se insig dat intertekste nuwe betekenis tot mekaar toevoeg en dat sowel die interteks as die “sekondêre teks” se betekenis nooit weer dieselfde sal wees nie.

Op die beeld Intertekstualiteit verskyn 5 poëtiese tekste ingegrif op tablette wat die bladsye van ʼn boek of die mure van ʼn huis of selfs die kleitablette waarop in antieke tye geskryf is, kan verteenwoordig: Eugène Marais se Die vaal koesterjie, Abraham Fouché se Lied van Khoib en Khois, Marlise joubert se Ballade vir die minnars, W.B. Yeats se The song of wandering Aengus en ʼn spreuk van Rumi. Wat hierdie uiteenlopende tekste gemeen het, is die liefde. Marais en Fouché se tekste betrek persone uit die Khoi en die San-gemeenskappe van Suid-Afrika. Bowendien maak albei gewag van die leeu-metafoor wat bomenslike krag verteenwoordig. In E.N. Marais se Dwaalstories verskyn die poëtiese verhaal Die vaal koestertjie. Dit handel oor die klein meisie Nampti wat ʼn vaal koestertjie in die veld beskerm. Die koesterjie help op haar beurt vir Nampti om bo-menslike mag te bekom deur middel waarvan sy ʼn begeerlike man se liefde wen. Die verhaal as sodanig is, ten spyte van die eenvoudige verloop, besonder meerduidig, selfs “duister” en moeilik om te interpreteer vir mense wat nie die sosiale en spitituele kodes van die San ken nie. Binne die verhaal kom twee gedigte voor. Die eerste is die lied van Nampti en die tweede die lied van die vaal koestertjie:

Intertekstualiteit

Intertekstualiteit

Gampta, my vaal sussie!

Al wat ek in die wêreld het

Buiten my ou ouma.

As jy bo in die lug sing,

Kan jy al die wonderlike dinge sien:

Waar die hasie wegkruip

En die steenbokkie sy lêplek maak.

En die meisies kan jou nie raak nie,

Want jy is sterker as almal,

Al is jy swakker as ek.

Selfs die bergleeu wat ons bang maak

As hy snags brul,

Kan jou nie raak nie.

Ek sal jou oppas, my sussie,

Tot al jou kleintjies groot is.

**

My vaal sussie Nampti,

Ek sien jou!

Ek sal jou ʼn groot ding vertel:

Vannag toe die Volstruiswyfie

Met haar kleintjies wegsak,

Het die bergleeu, wat julle bang maak,

Die gifstel in die fontein afgetrap.

En hy lê dood in die groot ghwarriebos.

Die een wat sy baardhaar onder die vel steek,

Word ʼn leeu, solank die Volstruiswyfie in

Die groot veld met haar kleintjies wei.

Abrahan Fouché se gedig betrek ook die bonatuurlike mag van die leeu en die simboliese nagtelike ruimte soos in die verhaal van die vaal koesterjie. Dit is eweneens die verhaal van twee geliefdes wat uiteindelik (soos in die verhaal Die vaal koesterjie) gelukkig saamleef – ʼn verhaal waarin sterk spore van die sprokie teenwoordig is. Ten spyte van dié ooreenkomste, wat waarskynlik slegs merkbaar is deur die saamlees van die tekste, is daar ook beduidende verskille tussen die twee gedigte, waarop in lengte uitgebrei sou kon word, maar wat vir die ingeligte leser redelik voor die hand liggend behoort te wees:

Lied van Khoib en Khois

.

Ons is twee leeus wat stukke

van die karkas laat lê

en ons is die nag

wat sy donker

oor die rante strooi

tussen die ligkolle

rinkhalsrooi

van die dag!

.

Ons is die vrou wat hier sing

en ons is die man wat dáár sê

dat daar stukke van die donker

in die dag rondlê!

.

Ons is vyf karwatsriempies

saamgevleg deurmekaar!

.

O my hartklop, ons is twee

soos die veldskoenblaar:

altyd één, diep gewortel

in die grond bymekaar.

.

Die ander twee gedigte betrek ʼn Westerse ruimte en daaruit spreek sieninge van die liefde soos dit in die westerse kanon ingebed is. Marlise Joubert se bekende gedig Ballade vir die minnaars is ʼn liefdesgedig geskryf vanuit die perspektief van die ouerwordende vrou:

Ballade Vir Die Minnaars

na ‘n voorbeeld van Yehuda Amichai

.

En ‘n man ontmoet ‘n vrou Iaat in sy lewe

Gehawend en dor soos die landerye

Weemoedig en wit soos die stiltes van siesta

.

En sy toon hom meteens haar honger mond

En sy toon hom meteens die skeure in haar hart

En sy gee hom al haar ure, verlate en verwond

.

En sy woon op die grond van haar skamel besittings

En die reën wat val begin daar in haar oë

En hy besluit om sag te wees

.

En sy ken die gesprek tussen tafeldoek en eetgerei

En die mes en die vurk van soveel jare

Maar langsaam neem hy die hef in die hand

.

En sy hare word lank soos verse, en sag, soos hare

En sy woorde ryg oor hare saam met stiltes en verlange

En vind gestalte in die uitroep van haar Iiggaam

.

En die vlamme van ‘n vuur flits oor hul gesigte

En hulle staan daar met hul rue na die strak verlede

En hy besluit om sag te wees

.

En hulle stap die gloed van somers blindelings binne

En die woorde word meer soos ‘n vallei met vrugte

En die ongeduld van seisoene verander hulle in minnaars

.

En hy sal haar elke dag daarna by die tafel laat sit

En hy sal haar met nuwe disse en eetgerei verlei

En die ligte van kers met adagio’s en jazz vermeng

.

En hulle sal nog daar wees as die najaar verkrummel

En hulle sal daar wees as die tyd verlore raak

En hulle sal daar wees as die linnedoek hulle skuifelend bedek

.

En sy sal die versugting van sy verse in die vlees toevou

En die mes en die vurk van jarelange saamwees

En hulle sal die woorde geniet wat brood geword het

Soos brood sal hulle mekaar bly eet en vermeerder

Want hy het besluit om sag te wees

.

Daarmee saam sou Yeats se gedig gelees kon word wat geskryf is vir ʼn onbereikbare geliefde – ʼn gedig vanuit die manlike perspektief aan ʼn vrou wat 5 keer sy huweliksaanbod van die hand gewys het omdat sy geweet het hy sou die huwelik nie kon volhou nie:

The song of wandering Aengus

.

I went out to the hazel wood,

Because a fire was in my head,

And cut and peeled a hazel wand,

And hooked a berry to a thread;

.

And when white moths were on the wing,

And moth-like stars were flickering out,

I dropped the berry in a stream

And caught a little silver trout.

.

When I had laid it on the floor

I went to blow the fire a-flame,

But something rustled on the floor,

And some one called me by my name:

It had become a glimmering girl

With apple blossom in her hair

Who called me by my name and ran

And faded through the brightening air.

.

Though I am old with wandering

Through hollow lands and hilly lands,

I will find out where she has gone,

And kiss her lips and take her hands;

And walk among long dappled grass,

And pluck till time and times are done

The silver apples of the moon,

The golden apples of the sun.

.

Hoewel die twee bogesiteerde gedigte beide vanuit ʼn perspektief wat ons rofweg as “Westers” kan klassifiseer geskryf is, verskil ook dié gedigte wêrelde van mekaar, ten spyte van die duidelike ooreenkomste, soos die honger na die geliefde wat die subteks van beide gedigte vorm. Die tema van magiese vormverandering waar die vis in die Yeats-gedig in ʼn meisie verander, hou weer verband met Die vaal koesterjie en die Lied van Khoib en Khois waarin mense in leeus verander …  Beskou ons die vier gedigte wat aangehaal is, is die oorkoepelende ooreenkoms die liefde tussen man en vrou en die versugting dat dié aardse liefde tot aan die einde van die lewe intak sal bly. Daarteenoor staan die wysheidspreuk van Rumi met sy transendentale versugting. Die leser wat Rumi ken, sal weet dat sy poësie in die sfeer van spiritualiteit val en dat God die Geliefde is oor wie hy skryf. Dit is opvallend dat, hoewel die Rumi-spreuk nie direk na liefde verwys nie, daar – net soos by die ander vier gedigte – die implisiete versugting tot eenwording met die Geliefde is. Sy versugting om saam met die engele in die hemelse ruimte te verkeer, is ʼn versugting na God as die bron van dié liefde waaruit alle dinge ontstaan het. Dit kan gelees word as ʼn relativering van die ander vier liefdestekste wat op Evette se beeld uitgegrafeer word:

When I die I will soar with angels. When I die to the angels, what I shall become you cannot imagine.

.

Die ondersoek na verskillende (ander) vlakke van saambestaan (Barthes se “blend and crash”-vlakke!) kan ʼn interessante studie op sigself uitmaak. Wat egter belangrik is, is dat die kyker wat die tekste op die beeld Intertekstualiteit lees, met dié tekste in gesprek sal tree en ʼn eie “waarheid” daaruit sal puur.

Marlies Taljard: Hoe vou ‘n mens sy liggaam in die vorms van woorde (Deel 1)

Wednesday, April 8th, 2015

Sedert die vroegste tye het digters en skrywers die behoefte gevoel om konkrete dinge of artefakte as deel van ʼn woordkunswerk te beskryf. Dink maar aan die beskrywing in die Ilias van hoe Hefaistos die beroemde skild van Achilles maak en hoe dit uiteindelik lyk, die beskrywing in Vergilius se Aeneas van die tonele wat Aeneas gegraveer sien op die deure van die tempel van Juno in Kartago, John Keats se Ode on a Grecian Urn, Dostojefski se beskrywing van Hans Holbein se skildery Die lyk van Christus in die grafkelder in sy beroemde werk Die Idioot – die lys kan ad infinitum uitgebrei word. Hierdie tipe beskrywing is eintlik ʼn tipe intertekstualiteit, maar waar een kunsgenre intertekstueel na ʼn ander kunsgenre verwys, word die proses ook ekfrasis genoem.

Wat beskrywing en interpretasie van intertekstualiteit betref, is een van die problematiese areas van die strukturalistiese semiotiek die neiging om individuele tekste as afgeslote artefakte te beskou. Wanneer genre-intertekstualiteit voorkom, word dit dan natuurlik problematies om die presiese grense van die genre af te baken, aangesien sekere kodes (wat onder andere deur de Saussure beskryf word) nie genrespesifiek is nie, maar in verskillende genres min of meer dieselfde betekenis genereer. In haar bekende werk Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (1980) maak Julia Kristeva die stelling dat tekste in terme van twee asse gelees kan word: die horisontale as verbind die skrywer en die leser met mekaar, terwyl die vertikale as die bepaalde teks met ander tekste (ook uit ander genres) verbind. Sy voer aan dat “every text is from the outset under the jurisdiction of other discourses which impose a universe on it” (Culler, J. 1981. The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction). Dit veronderstel dat sowel die skrywer as die leser vorige kennis van tekste, simbole en ander kulturele, sosiale en politieke “bagasie” saambring na die teks wanneer dit geskep, gelees en geïnterpreteer word. Die teks word dus gesitueer binne die totale kanon van vorige of huidig bestaande tekste. Ek gebruik die woord “teks” hier in sy wydste betekenis as verwysend na enige artefak wat ʼn bepaalde betekenis genereer, onder andere na dié soort artefakte wat doelbewus as kuns geskep word.

Die praktyk van ekfrasis word, veral in postmodernistiese literêre teorie waarin die saampraat van ʼn verskeidenheid tekste ʼn belangrike rol vervul, dikwels ondersoek en bekommentarieer en dan word hoofsaaklik gefokus op wyses waarop intertekstuele verwysings sowel die bestaande as die nuwe teks beïnvloed. D.P. Fowler se artikel Narrate and describe: The problem of ekphrasis (1991) in The Journal of Roman Studies beredeneer in wese ook bogenoemde eienskap van ekfrasis, maar vanuit ʼn interessante narratologiese oogpunt. In hierdie blog gaan ek Fowler se fokus op narratiwiteit in ekfrastiese kuns verduidelik, en in Deel II sal ek onder andere vanuit dié invalshoek enkele gedagtes wissel rondom Heilna du Plooy se reeks gedigte Die jag uit haar bundel Die stilte opgeskort (2014).

Fowler voer aan dat, in narratologiese terme, ekfrasis die doel van beskrywing (dus ʼn narratiewe stilstand) dien: “Set-piece description is regularly seen by narratologists as the paradigm example of narrative pause, in the semi-technical sense of a passage at the level of narration to which nothing corresponds at the level of story”. In algemene terme beteken dit dat beskrywings nie daartoe bydra om die storie te laat “loop” nie. Aristoteles het beweer dat narratief oor die mens gaan en beskrywing oor dinge. Hierdie ongeskakeerde stelling geld dalk steeds tot ʼn mate, veral in gewilde kuns wat gemaak word met die doel om te vermaak. Maar nou is dit ook so dat die leser van artistieke tekste nie slegs belangstel in die verloop van die storie en die beskrywings wat noodwendig daarmee saamgaan nie. Ons word eintlik meestal, volgens Fowler, geïntrigeer deur die ideologie, “the values inscribed in the work through theme and imagery”. Tog bestaan daar by baie lesers steeds ʼn soort ingegreinde weerstand teen beskrywing – nie slegs dié soort beskrywing wat ons in Goethe, Schiller, Dostojefski en selfs by Ingrid Winterbach kry wat bladsye en bladsye kan beslaan nie, maar ek het baie vriende wat vir my sê dat hulle (byvoorbeeld) in Deon Meyer se boeke die beskrywende dele oorslaan om “by die storie uit te kom”! Beskrywende passasies en kuns soos gedigte wat slegs uit beskrywing bestaan, is dus vir baie lesers ʼn probleem. Dit is egter ook vir baie lesers van literêre tekste problematies om die doel en funksie van beskrywende kuns soos ekfrasis in te sien.

Een funksie van beskrywing is om as’t ware ʼn bepaalde toneel of ding voor oë te roep – die ou Grieke het dit enargeia genoem, wat in Engles met vividness vertaal kan word. Natuurlik kan woordkuns nooit werklik die realiteit representeer nie – Barthes praat hier van “the effect of the real”. Hoewel beskrywing dus nie direk tot die verloop van die handeling bydra nie, verhoog dit die leser se gevoel van realiteit. In die sin dat daar in ʼn beskrywing sosiale gebruike of eienaardighede van bepaalde karakters opgesluit kan lê, dra beskrywing egter inderdaad indirek by tot die verloop van die narratief.

Wanneer waargeneem word, word altyd waargeneem deur ʼn bepaalde persoon of instansie – wie “sien”? Dit veronderstel dat dit wat gesien word, gefilter word deur ʼn bepaalde bril, dat dit geïnterpreteer word. Hoewel ekfrasis dus ʼn stilstand in die storie bewerkstellig, is dit selde ʼn “suiwer” beskrywing. Beskrywing kan nie losgemaak word van die fokaliseerder wat sigself op sy beurt beswaarlik ten volle kan losmaak van sy sosiale omgewing, sy kultuur en sy persoonlike sienings en waardes nie. Ekfrasis is ʼn paradigmatiese proses en bewerkstellig dikwels diepgang in ʼn woordkunswerk – ook in die sin dat dit ʼn verskuilde ideologiese of etiese onderbou kan suggereer of blootlê wat op sy beurt bepalend is vir interpretasie van die kunswerk. Hierdie tipe passasies het die vermoë om in ʼn goeie kunswerk motiewe vir die handeling van karakters te impliseer en as sodanig het dit dus wel ʼn invloed op narratiewe verloop.

Net soos die implisiete verteller of fokaliseerder doelbewus of onbedoel vanuit ʼn sekere waardesisteem beskryf, het ook die leser “bagasie” wat die lees van die teks beïnvloed. Fowler skryf: “Precisely because ekphrasis represents a pause at the level of narration and cannot be read functionally, the reader is posessed by a strong need to interpret.” Ekfrastiese tekste/teksdele leen hulle dus sterk tot interpretasie – sowel deur die fokalisator (as basiese leser) as deur die leser (as sekondêre leser). J. Kittay (1981. Descriptive limits, Yale French studies (61):234) toon aan dat “[w]hen we read, we also read, or read in, the account of the perception of that representation” wat ʼn “reading-in of subjectivity” impliseer en dit is ʼn proses wat vir beide die verteller en die leser geld: “Empathy is available, of one character for another, of the narrator for any character, and of the reader for anyone.”

Wanneer ʼn visuele kunswerk in woorde beskryf word, word soms onnadenkend aangeneem dat die woordkunswerk beter in staat is om ʼn (persoonlike) insig of gesigspunt weer te gee as die visuele of plastiese kunswerk, en dat die woordkunstenaar ʼn baie wyer keuse van agtergrond het wat bygehaal kan word deur middel van woorde waardeur die visuele (ikoniese) kunswerk beskou of geïnterpreteer kan word. Hierdie veronderstelling het onder meer te make met die tydsaspek of liniariteit wat ʼn belangrike rol speel in woordkunswerke. Friedrich Lessing het die stelling gemaak dat tydsverloop die terrein van die woordkuns is en ruimte dié van die plastiese/visuele kuns. Dit is inderdaad ook so dat die digter of skrywer (of die vertelinstansie) wat ʼn kunswerk beskryf, besluit in watter volgorde om te vertel en hoeveel verteltyd aan sekere aspekte van die ikoniese kunswerk afgestaan word – op sy beurt word hierdeur ʼn bepaalde orde van belangrikheid en ʼn mate van persoonlike sienswyse geïmpliseer. Die skep van temporele verhoudinge is ʼn basiese deel van die narratiewe proses. In narratologiese terme (aldus Fowler) beteken dit dat “the visual scene described functions as story to the narration of the verbal description” – die onderwerp van bespreking (die visuele kunswerk) funksioneer dus nou as die storie wat “vertel” word. Hierdie siening maak die interpretasie van ekfrasis natuurlik heelwat meer kompleks. Die keersy van die proses van liniêre beskrywing in die letterkunde is natuurlik die onvermoë van die kunstenaar van ʼn visuele kunswerk om tydsverloop uit te beeld. Ook in visuele kuns is die kunswerk nie slegs die uitbeelding van “iets in die werklikheid” nie. Ook die kunstenaar wat ʼn visuele kunswerk skep, maak gebruik van sekere tegnieke om bepaalde effekte te verkry. Ook sy kunswerk is nie bloot ikonies van aard nie. In dié opsig verskil visuele kunswerke en letterkunde dus nie veel van mekaar nie. Fowler voer aan: “Art however realist is no more ‘naturally’ iconic than literature: in both the signs are read according to systems of meaning that are cultural constructs. In the end, visual art is not significantly different from literature.”

Sou ʼn mens ʼn ekfrasis nóg as narratief (waar beskrywing ondergeskik is aan vertelling) nóg as onafhanklike beskrywing beskou, sou dit die status van ʼn retoriese figuur, byvoorbeeld ʼn vergelyking of metafoor, kon aanneem: “The most interesting recent work on all types of ‘digression’ or narrative pause has been that which views the relationship with the main narrative as a figured one, in which elements shift and are transformed as we move from detail to whole” (Fowler). Sou ons dus die “oorspronklike” ikoniese kunswerk as die hoofnarratief beskou, sou die poëtiese ekfrasis as ʼn stylfiguur beskou kon word wat op abstrakte vlak (implisiet) ʼn bydrae tot die geheel (beeld én gedig) sou kon lewer. Oliver Lyne skryf in Words and the Poet (1989): “The main function of a simile is not to illustrate something already mentioned in the narrative, but to add things which are not mentioned, in a different medium: imagery.” Ekfrasis kan dus in moderne poësie nooit ʼn blote beskrywing wees nie, maar lewer – op retoriese wyse – kommentaar op die visuele werk, terwyl dit terselfdertyd ʼn nuwe kulturele, sosiale, politieke, etiese of ander laag tot die visuele kunswerk byvoeg. Fowler se aanhaling van G.B. Conte vat hierdie insig en verhouding tussen visuele en poëtiese kunswerke treffend saam: “… the poetry lies in the simultaneous presence of two different realities that try to indicate a single reality.”

Marlies Taljard: Met linte van sterre en sinne

Friday, December 12th, 2014

Vir Aardklop 2014 het Evette Weyers ʼn uitstalling van beeldhouwerke saamgestel met die tema “Letterlik en figuurlik”. Die meeste van die werke op uitstalling het op een of ander wyse aangesluit by taal, letterkunde en veral by die poësie. Baie van die werke was letterlike uitbeeldings van Afrikaanse idiome of segswyses, soos “die beste voetjie voor sit”. “Kaalvoet oor die Drakensberge” is ʼn beeld van voete met Voortrekkerkappies op en die “Drakensberge” in die agtergrond waarop ʼn verhaal oor Afrikaans geskryf is. Een van die interessantste beelde op die uitstalling was ʼn speelse konseptuele beeld oor transformasie, “Recycling of a Cycle”. Weyers beskryf dié beeld soos volg:

“My eerste poging in 1986 het plat geval oor die die saadjies nie goed gespruit het nie. Ek het my ou fiets op ʼn beeld-staander gemonteer, asof dit ʼn beeld was. Met vriende het ons die fiets losweg met klei bedek en met saadjies besprinkel wat daagliks natgemaak moes word, sodat die sade uitspruit. My idee was dat die fiets ʼn kunswerk word, en die kunswerk dan ʼn maaltyd word wat ons, formeel geplaas om die beeld, saam sou eet.”

Hierdie keer het die saadjies wel ontkiem (in my kombuis) en die beeld het inderdaad ʼn maaltyd geword. Drie van ons het dié beeldmaaltyd geëet. Evette skryf verder:

“Kuns het te doen met metafore en soms met die transformasie daarvan. Tydens die ysige winter in die Eerste Wêreldoorlog, het die beroemde skilder, George Braque, die eerste keer gesien hoe ’n mens ʼn water-emmer vol gate steek en vol brandende kole pak om dit te transformeer in ʼn verwarmer, en sodoende te oorleef in die koue. Dit het hom terdeë laat besef hoe vorm, funksie en betekenis kan transformeer. Hy het hierdie beginsel in sy briljante kubistiese skilderye toegepas.”

Nog ʼn beeld wat my al vantevore getref het weens sy wyd uitkringende assosiasies en intertekste, is Die Klank van ʼn stukkende gedig, gebaseer op ʼn gedig van Breyten Breytenbach, stukkende gedig uit sy eerste bundel Die ysterkoei moet sweet. Dit is ʼn bekende feit dat Evette Weyers besondere inspirasie uit Breytenbach se poësie put en dikwels deur middel van haar beeldhouwerk met hom in gesprek tree. Sy beweer: “Sy verbysterende kreatiwiteit lig my op tot hoog bokant myself.” Die feit dat Weyers uitgebreid oor haar kuns skryf, dra natuurlik daartoe by dat die breër publiek insig verkry in haar werkwyse en verdig op teoretiese vlak die intertekstuele weefsel van spesifieke werke. Dit is byvoorbeeld algemeen bekend dat haar man, Marius Weyers, die stukkende gedig op ʼn kleiblad geskryf het (omdat sy beweer haar eie handskrif is te onleesbaar). Toe die klei droog was, het sy die kleiblad gebreek, en dit word toe letterlik ʼn stukkende gedig. Daarna het sy gaatjies gesteek in elke skerf en dit aan ʼn spiraal opgehang as roer-beeld. Die skerwe stamp klingelend teen mekaar as die wind waai. Sy skryf: “Bo-op die spiraal het ek ʼn vereenvoudigde figuur van Breyten geplaas, as ʼn Boeddha, met sy 16e September pampoen in sy skoot; hy is net so kaal gestroop soos hy in die gedig is.”

Om die Breyten-figuur bo-aan die beeld akkuraat te kan interpreteer, moet die kyker egter ook kennis dra van die invloed van Zen-Boeddhistiese denke op Breytenbach se werk. Ook kennis van die interteks “16 September 2001” uit die bundel Die windvanger verruim die betekenis van die gedig. 16 September is natuurlik Breyten se verjaarsdag wat dikwels in sy werk gedokumenteer word. Die gedig waarna hierbo verwys is, begin só:

ʼn Man het vir hom ʼn pampoen gekoop op die Union Square

Market in New York City vir sy verjaardag die sestiende

September ʼn geboorteglips moet herdenk en gevier word daar

is nie meer baie oor nie en die wêreld word koud om ons.

In die nag kon die man nie slaap nie, “Hy het opgestaan en buite op die balkon / op sy hurke by die pampoen gaan sit” en met hom begin gesels. Toe die pampoen egter begin huil, gooi hy hom af

En polisie en

soldate het gekom met ʼn geloei uit die doderyk en met maskers en

masjiengewere en skynwerpers en die man soos ʼn vlieg vasgespeld

teen die muur van die balkon.

 

Die man begin hom verdedig, en die gedig sluit dan met die woorde:

Dis maar net ʼn storie en kyk hoe

stukkend lê die woorde nou! Wat sal ek tog hê om te onthou van

my verjaardag die sestiende september in New York City?

 

Met die geklingel van die stukkende gedig in my ore, onthou ek egter ook nog kommentaar wat Evette oor ʼn ander beeldhouwerk, “Gebruiksaanwysings” (ook na aanleiding van ʼn Breytenbach-gedig) geskryf het. Hierdie kommentaar kan ewe goed op die beeldhouwerk “die klank van ʼn stukkende gedig” (asook op baie ander van haar beeldhouwerke) van toepassing gemaak word. Eers die gedig:

 

Gebruiksaanwysings

eers kom die wind

die voël die vis die boom

die kind (die wind)

en ʼn begin van woorde

wat kleuterkleure aan geheue bind

met ʼn lint van klanke

 

die sterwe kom uit die lyf

soos getye tyd gestoot

deur ʼn larwe lewe van sterre en sinne

gestring aan wat om die oog

se einders knetter en brand

die verstrengelde voël, die vaste vis,

die ketter,        die kindse kind

die asem         weemoed

die hand          ʼn blinde hond

snoep-snoet teen        die bederfenis

 

van soet wind

 

En dan Weyers se kommentaar:

“Breyten is soos ’n rukwind wat deur jou huis en haard waai, deur jou oerwoude en landerye, deur die vergete boorde van jou verbeelding. Die betekenis vir my lê in die vrugte wat losgeruk is, dakplate wat soms afgewaai het, alles wat oopgekloof is en die klokke wat hy laat beier het. Die eggo’s van assosiasie, wat wyer en wyer uitkring deur jou lewe. Dit is reeds die persoonlike intimiteit van ’n gedig. Om ʼn logiese betekenis te moet skep is ’n heel ander reis, met sy eie openbaringe. Kortliks, die gedig begin as asem, lewe. Met linte van sterre en sinne string Breyten die heelal se ontstaan aan lewensiklusse van larwe tot mens, van sein en bewussyn tot kwyn en verdwyn. Vir my ruik die “soet wind” aan die einde van die gedig na katjiepiering, want so ruik die dood, volgens ʼn vriend wat op die grens geveg het. Maar steeds bly die grootste betowering van ʼn gedig vir my dat dit so evokatief is.

“Breyten is kreatief só aansteeklik. In antwoord op sy Lappaseit-doekboeke het kunstenaars hulle sluise oopgetrek, hulle riviere laat vloei en musiek gemaak om dit te vier. Die gedigte is getoonset en op CD vasgelê. Party van ons het beelde van die gedigte gemaak. Die toneelstuk Wemeltong, op die KKNK, was manjifiek. Dit gebruik bloot die teks van Breyten se doekboeke as ʼn toneelstuk, met die doekboeke self as deel van die stuk.

“Ons as lesers, toeskouers en toehoorders moes iets mooi skep om ons balans te behou te midde van soveel kreatiewe uitmuntendheid. Ons moes iets skep om ons aan die aarde te anker, anders sou ons wegwaai met die volgende orkaan van ʼn gedig.”

Besonder veelseggend is dat die beeldhouer dit as haar opdrag beskou om in gesprek te tree, te antwoord op die kunswerk van ʼn ander digter. Dat sy spontaan reageer op ander kunswerke wat haar ontroer. Hierdie is ʼn Ars Poetica, ʼn verhaal oor die werking van die muses.

Die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval

Die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval

ʼn Beeld wat baie Aardklopgangers aangegryp het, is die pragtige “Die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval”. Volgens die beeldhouer het sy weer eens haar inspirasie vir dié beeld geput uit ʼn bundel van Breyten Breytenbach, hierdie keer uit nege landskappe van ons tye bemaak aan ʼn beminde. Die laaste afdeling van hierdie bundel heet die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval. Dit bevat gedigte oor afskeid, verganklikheid, verval en die dood. Enkele strofes teen die einde van die afdeling uit die gedig die titel is: ʼn belydende woord uit die dood het my opgeval as deel van ʼn moontlike huiwerige interpretasie van die betrokke beeld:

woorde? landskap? wysie?

dis maar net ʼn netvlies refleksies

soos flitsende spieëls vir kommunikasie

met die ander land, kyk, die goud

is son wat gebeen het in die aarde

maar ruite is sonbriewe waarin jy

die verblindendste betekenisse kan lees

(…)

ek sê nog: die ewigheid

is om aan te hou vervel deur ʼn landskap

van oase na fontein langs trajekte

van klank, ʼn lied is ʼn roete,

(hierdie is my lied)

die land loop by my oë uit,

die meetsnoere het so mooi vir my geval[.]

 

In die laaste afdeling van die bogenoemde bundel word die dood as landskap uitgebeeld. Dikwels is die landskap egter ook die liggaam, want dit is juis die liggaam wat aan sterf onderworpe is. In Psalm 16:6 (Ou Vertaling), waar die woorde “Die meetsnoere het vir my in lieflike plekke geval, ja my erfenis is vir my mooi” oorspronklik verskyn, word inderdaad na ʼn land(skap) verwys. Die woord wat vertaal word met “meetsnoere” is die Hebreeuse woord “chebel” wat gebruik is vir ‘n maatlyn met knope daarin aangebring om lengte te meet soos wat ‘n gebou of ‘n kleinerige stuk grond gemeet sou word. In Weyers se beeld is die landskap die liggaam soos dit dikwels ook in die letterkunde as metafoor gebruik word. Die digter Dawid (die Psalmdigter) word by haar ʼn losstaande beeld wat oor die vrouebeeld hang en wat verplaas kan word, al na gelang van welke deel van die liggaam hy wil beskou. Om die vrou is die “meetsnoere” – die pragtige snoer met knope gedrapeer wat ons nog al koffiedrinkend in ʼn kafeetjie in Stellenbosch geknoop het voordat die beeld die eerste keer op uitstalling gegaan het …

Met hierdie blog het ek probeer aantoon hoe ryk die intertekstuele netwerk rondom moderne kunswerke kan word, veral weens moderne media wat dit moontlik maak dat so baie stemme gehoor kan word, so baie kommentaar verreken word en so baie tekste binne sekondes opgespoor kan word.

HJG du Plooy. Op loop met ’n lyn: T.T. Cloete se “toepassings van dante”.

Wednesday, February 20th, 2013

Op loop met ’n lyn: T.T. Cloete se “toepassings van dante” ikonies en intertekstueel gelees

H.J.G. du Plooy
Skool vir Tale
Potchefstroomkampus
Noordwes-Universiteit
POTCHEFSTROOM
E-pos:  Heilna.duPlooy@nwu.ac.za

Abstract

Taking a line for a walk: an iconic and intertextual reading of T.T. Cloete’s “toepassings van dante” (“applications of dante”)

The cycle of poems in T.T. Cloete’s “toepassings van dante” (“applications of dante”) has iconic characteristics but also re­sonates within wider intertextual and cultural spheres. The inter­pretation of the poems presented in this article attempts to in­corporate textual aspects such as iconicity, referentiality, self-referentiality and representation as well as the intertextual and cultural meanings generated by the texts. The poems refer di­rectly to Dante’s “Paradiso”, activating the codes of chivalry which informed medieval poetry, but the strong visual nature of the poems also leads the reader to Paul Klee’s esthetic and visual principles and Bachelard’s views on form and space. The coherence as well as the development of themes are dis­cussed. Line, movement and form are depicted as dynamic as­pects of creativity but ultimately the paradoxical relation between beauty and functionality is thematised. Nevertheless, it is emphasised that even in the interpretation of the multi-layered meanings of the texts, the referential nature of lan­guage and the iconic nature of the text are basic and therefore essential aspects of the generation of meaning.

Opsomming

Op loop met ’n lyn: T.T. Cloete se “toepassings van dante” ikonies en intertekstueel gelees

Die gedigte in die siklus “toepassings van dante” in die bundel “Idiolek” van T.T. Cloete vertoon sterk ikoniese eienskappe maar betrek ook ’n wyer verwysingsveld. In hierdie artikel word die siklus bespreek deur aandag te gee aan ikonisiteit, refe­rensialiteit, selfreferensialiteit en representasie sowel as aan die wyer intertekstuele raamwerke waarbinne die gedigte gelees kan word. Afgesien van die implikasies van Dante se “Paradiso” en die hoofse kultuur vir die betekenis van die gedigte, lei die sterk visuele en vormlike bewustheid in die siklus daartoe dat dit gelees kan word saam met die kunsteoretiese sienings van Paul Klee en Bachelard se beskouings oor die betekenis van ruimtelike vorms en veral rondheid. Die deurlopende temas in die siklus word aangetoon, maar ook die ontwikkeling in die gedagtegang wat in die siklus as geheel na vore kom. Lyn, beweging en vorm word ikonies sowel as tematies ontgin as dinamiese skeppingsbeginsels en uiteindelik maak die verse ’n stelling oor skoonheid en funksionaliteit as skynbaar opposisio­nele kragte. Die artikel probeer illustreer dat in die ontleding en interpretasie van die meervoudige betekenispotensiaal van die gedigte die basiese referensiële en ikoniese eienskappe van taal en van die teks nie buite rekening gelaat kan word nie.

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar – Paul Klee. (Anon, 2006.)

1.       Inleiding

Een van die merkwaardige eienskappe van taaltekste is die vermoë om gelyktydig referensieel en selfrefensieel, (arbitrêr) represente­rend en kultureel bepaald en bepalend te wees. Hoe hierdie gelyk­tydigheid in tekste manifesteer, is een van die boeiendste aspekte van interpretasie en literatuurstudie in die algemeen:

One cannot think of the sign without seeing it in some way characterized by its contextual destiny, but at the same time it is difficult to explain why a certain speech act is understood un­less the nature of the signs which it contextualizes is explained. (Eco, 1984:22.)

In hierdie artikel word die drie gedigte in die kort siklus[1] “toepas­sings van dante” van T.T. Cloete uit die bundel Idiolek (Cloete, 1986:51-53) bespreek om die komplekse verhouding tussen referen­sialiteit, selfrefensialiteit en representasie, sowel as intertekstuele inbedding en verwysing te ondersoek. Cloete se poëtiese oeuvre leen sigself by uitstek daartoe om hierdie kwessie te ondersoek op grond van twee prominente eienskappe wat sy oeuvre kenmerk. Daar is enersyds die tegniese kompleksiteit van die gedigte, inslui­tend die veelvuldige gebruik van verskeie vorms van ikonisiteit en andersyds die skopus van sy tematiek en die wye intertekstuele ver­wysingsveld wat in die gedigte geïntegreer word (Du Plooy, 1995:5). Dit is egter veral die manier waarop hierdie twee aspekte in die gedigte ineengroei wat die lees en ondersoek van die gedigte boei­end maak.

Die argument in die artikel gebruik die manifestasies van ikonisiteit[2] in die gedigte as vertrekpunt, maar daar word veral aandag gegee aan die manier waarop die tekste, sonder om die basiese talige refe­rensiële vermoë te kompromitteer, ook en gelyktydig vormlik beteke­nisvol is én in ’n wyer kommunikatiewe en kulturele ruimte (inter­tekstueel in die volle sin van die woord) funksioneer:

Signs are dynamic mediators having the potential to re-present, in the sense of making representation present and material, ‘bringing something into someone’s presence’. Signs that do not represent are a contradiction in terms and sign generation is always a dynamic process by which one sign generates another in dialogue, moving from one interpretant to the next. Not only does this constant movement in textual space put the focus on the second person, the addressee …, but it also makes repre­sentation itself performative and dynamic and hence, funda­mental to all meaning production. (Ljungberg, 2007:8.)

2.       Op loop met ’n lyn

Die digter T.T. Cloete werk in verskeie gedigte op ’n oorspronklike en ongewone manier met “lyn”, byvoorbeeld in gedigte soos “Skou­spel 1” in Jukstaposisie (Cloete, 1982:12) en “jammer” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:23). Dit gaan hier nie om ’n poëtiese of metaforiese lyn in die sin van metaforiese samehang nie, ook nie om linguistiese lyne of reëls nie, maar lyn in ’n tekenkunstige of grafiese sin. Die gedigte beskryf of omskryf lyntekeninge sodat daar ’n ikoniese verband ontstaan tussen die (primêre) referent van die gedig en die betekenis van die gedig (vgl. Du Plooy, 2008:65-88).

In die siklus “toepassings van dante” wat in Idiolek (Cloete, 1986:51-54) verskyn,[3] word lyn en visuele vorms en fatsoene op verskeie maniere gebruik, metafories en grafies, maar die betekenis van die gedigte word verder gekompliseer en uitgebrei met die bytrek van ’n ryk intertekstuele verwysingsveld. Dit gaan in die gedigte uiteindelik ook om “the values that arise from the introduction into the message of extratextual associations, ranging from the most general to the extremely personal” (Lotman, 2000:289), aangesien ander tekste en hulle betekenisse in die gedigte geaktiveer word en ook vollediger uitgewerk word sodat teks en interteks saam in ’n wyer kulturele en filosofiese ruimte resoneer.

2.1     “Silhoeët van Beatrice”

In die eerste gedig word ’n “lyntekening” in woorde gemaak en die (bewegende) lyn teken ’n vroulike figuur.


Silhoeët van Beatrice
Dante Par. 1:112-114    

Frontaal gaan vanaf die voorkop
die ronding oor in die verfynde wip
van die neuspunt, buig dan trug en weer op
sag in die welwende bolip.

Soos ’n klein watergolf puil
die onderlip wat diep duik
trug na die ken met die klein kuil
en oorgaan in ’n volronde kaaklyn. ’n Kruik

is die hals. Daarvandaan langsaam
gaan die bors fyn uittas na die tuit
en golf na die buikstootjie trug geskaam.
Die lyn loop in die lang bobeen uit

in ’n effe boog wat stadig gestrek plooi
tot die sagte knieronding, terug
buig en oorgaan in die effense skeenboog, afglooi
af aarde toe tot in die ronde voetbrug.

Dit is soos die frontlyn golwend afstrek.
Agter van bo na onder
loop die ronde skedel af na die dun nek
en is daar ’n soepel wonder

van konvekse skouers, die rug se konkawe krul
af deur die vlesige boude, die dye en kuite se swel.
…Tussen die baie dwalings so vervul
bewaar sy die getroetelde model

van die kurwe, die diep ingebore istinto
wat neig in die ronding van die appel
of die haai en die leeu of die koedoe
se grasie en in haar entelegiese sublieme lynwil.

Die manier waarop die lyn ikonies in ’n verhouding staan tot die vroulike figuur waaroor die gedig handel, kan beskou word as ’n vorm van diagrammatiese ikonisiteit,[4] maar dit is slegs die aanvang van ’n veel meer komplekse proses van betekenisgenerering.

In die eerste plek gaan dit hier om ’n lyntekening wat in taal beskryf word. Cloete se voorliefde vir die skoon lyn kom nie net in sy gedigte na vore nie, maar ook in die lyntekeninge wat in die bundel Uit die hoek van my oog (1998) afgedruk is by die gedigte “springbok” (Cloete, 1998:1) en “Paser 1” (Cloete, 1998:70). Die lyntekeninge is deur die digter self gemaak en dit wil voorkom asof hy in al hierdie gevalle inderdaad dink in terme van lyn. Die skets by “Paser 1” (Cloete, 1998:70) vertoon ’n hand wat ’n pen vashou sodat ’n ver­band gelê word tussen skryf en teken. Met die gedig saamgelees, gaan die tekening egter ook oor sien en waarneem en opskryf as aspekte van dieselfde aktiwiteit:

Driftig dag en nag is ek op soek
na ’n pendoring om iets van God
– speld deur ’n mot
se sagte lyf – vas te pen in ’n kladboek.
                                                            (Cloete, 1998:70.)

Die verband tussen lyn en beweging en ook tussen lyn en skryf word op verskillende maniere in die gedigte wat hierna bespreek word, beklemtoon en daarom kan “lyn” as sodanig as ’n belangrike ikoniese aspek van die gedigte beskou word.[5]

Die visueel ingestelde leser van die gedig sal onvermydelik ’n verband trek tussen Cloete se gebruik van lyn, spesifiek bewegende lyn, en lyn as ’n element in die visuele kuns. Die skilder wat dikwels aangehaal word in verband met sy siening van lyn, is die Switsers-Duitse skilder Paul Klee. Die bymekaarbring van Cloete se verse, en die poëtikale opvattings daaragter, met die skilderteoretiese opvat­tings en uitsprake van Paul Klee kom voort uit die intertekstuele verwysingsveld van hierdie leser en skrywer van die artikel. Dit is egter nie ’n willekeurige assosiasie nie, aangesien die gedigte die gedagte van lyn duidelik vooropstel en lyn ook ’n basiese element van die teken- en skilderkuns is. Paul Klee is bekend as die skilder wat uitvoerig oor lyn nagedink en geskryf het.

Die interpretasie van die tekste en die bespiegelings daaromheen dien dus onder meer as ’n illustrasie van die meervoudige en uit­waaierende vermoë van ’n poëtiese teks om betekenis te genereer en aan te dui. Dit gebeur in ’n voortgaande proses wat verder ge­voer word deur opeenvolgende lesings en interpretasies deur vol­gende lesers en generasies van lesers. Klee se uitspraak “Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar” (Anon, 2006) is hier relevant aangesien die sigbaarmaking deurlopend ge­skied in verhouding tot die verwysingsveld en kennisdomeine van die leser.

2.2     Paul Klee: “ Eine Linie für einen Spaziergang nehmen”[6]

In die beeldende kunste is lyn een van die basiese elemente van die tekenkuns en skilderkuns. Die titel van die artikel verwys na Paul Klee (1879-1940), wat die tegniek in sy later werk beskryf het as “eine Linie für ein Spaziergang nehmen” (Anon, 2008c).[7] Hierdie skilderye/werke word deur spinnerakagtige of hiëroglifiese lynwerk gekenmerk, maar die hantering van lyn hang saam met Klee se siening van kuns as beweging, as iets dinamies (Klee, 1961:103-105; vgl. ook Anon., 2008c).

Klee verduidelik inderdaad sy opvatting oor lyn in die skilderkuns deur te verwys na klank en beweging. In sy lesings in die beroemde Bauhaus in Weimar in 1923 (Klee, 1961:103-113) praat hy van die skilderlike gebruik van klankpatrone in navolging van of na analogie van die patrone en reëlmatige merke wat deur vibrasies in sand ge­maak word. Die impuls om te vibreer is vir Klee ’n teken van vitaliteit en lewenskragtigheid en in hierdie proses is die rol van die geringste partikel in die kreatiewe proses as geheel belangrik: “The particle is therefore formed so that it is capable of movement … It is a media­tor, that is to say, an in-between part, which receives and relays.” (Frey & Helfenstein, 2000:195.)


Fig. 1:         Über-beschwingte II (Over-Exhilarated Ones II), 1930 (Frey & Helfenstein, 2000:132)

 

Die gedagte van die bewegende partikel word deur Klee verder ont­wikkel deur te beskryf hoe ’n lyn wat ontstaan as ’t ware vrylik be­weeg en hoe die lyn deur die tekenaar gevolg moet word, byna sonder ’n doel, in ’n lopie ter wille van die loop self (Klee, 1961:103). In werklikheid is hierdie bewegende lyn waarvan Klee praat in sy eie werk nie so vry en gewis nie totaal willekeurig of onvoorspelbaar nie, aangesien “the accidental is anticipated and thereby becomes a concrete and consciously deployed building block in the overall re­sult” (Frey & Helfenstein, 2000:195). Die lyn neem as ’t ware sy loop met die skilder maar hoewel die beweging vloei en ritme moet be­hou, is die proses nie totaal willekeurig nie, aangesien ’n bepaalde mate van beheer en manipulasie nogtans gebruik word. Klee (1961: 5) stel dit self so: “I should like to create an order from feeling and, going still further, from motion.” Wat egter belangrik is vir die argu­ment in hierdie artikel, is dat die lyn met beweging geassosieer word en dat die beweging, sowel as die fatsoen wat deur die lyn afge­teken word, betekenisvol is en kan wees.

Fig. 2:         Bestandenes Abenteuer (Endured Adventure), 1931 (Frey & Helfenstein, 2000:137)

Klee het dikwels oor die skeppingsproses geskryf en gepraat en wou dit ondersoek en verstaan.[8] Hy was meer ingestel op die pro­sesse waardeur iets kuns word as op die objekte of produkte as sodanig: “… [he was] concerned not with form as an immutable value, but with formation as a process” (Klee, 1961:11). Dit is ook duidelik uit Klee se opmerkings dat sy gebruik van lyn nie te make het met bloot referensiële, piktorale of figuratiewe fatsoen of vorm nie, maar juis met die ontginning van lyn as een van die elemente van die visuele kuns. Sy gebruik van lyn het dus te make met ekspe­rimentering met die elemente van die visuele kuns en vestig net soveel of selfs meer die aandag op die proses van beeldskepping, op die proses en aktiwiteit van visuele representasie as op die krea­tiewe resultaat van die skildersaktiwiteit (Klee, 1961:13-18).[9] 

Die vooropstelling van die kunswerk op sigself, dit wil sê die self­referensiële aspek van die kunswerk is hier dus deeglik ter sake net soos dit by ikoniese gedigte, ook dié van Cloete waaroor dit hier gaan, die geval is. Daar is ’n sterk ooreenkoms tussen Klee se be­moeienis met die skildertegniek, veral sy eksperimente om basiese elemente op ongewone maniere te gebruik, en Cloete se eksperi­mentele en oorspronklike ontginning van estetiese tegnieke, soos die gebruik van lyn as ’n “representasiemediator” in hierdie gedigte. Cloete is ’n bewuste en intellektuele digter soos wat Klee as moder­nistiese skilder ook wetenskaplik en intellektueel sy tegnieke bedink en bespreek het. Die ooreenkoms tussen Cloete en Klee gaan dus om lyn as ’n estetiese instrument sowel as om hulle vormbewust­heid, hulle prosesgerigtheid en hulle siening van die dominante belang van die estetiese tegniek vir die kunstenaar.

2.3     Die kurwes van die omlynde dame

In die gedig “Silhoeët van Beatrice” word die vroulike liggaam omlyn deur eers die lyn te beskryf wat die vrou se vorm aan die voorkant teken en daarna die lyn wat van bo na onder die rugkant van haar lyf natrek. Die woorde beskryf ’n lyn en refereer direk na ’n lyn, die lyn teken die vroulike vorm en refereer na die vroulike liggaam, sodat die gedig na sowel die tekening as die vroulike vorm verwys. Dit kan beskou word as ’n vorm van metaforiese ikonisiteit.[10] Die lyn en die diagrammatiese fatsoen wat deur die bewegende lyn tot stand gebring word, medieer as ’t ware tussen die taaltekens en betekenis.

Die toonaard en woordkeuse toon duidelik dat die gedig oor die skoonheid van die vroulike figuur handel. Dit gaan dus reeds op hierdie basiese vlak om ’n meervoudige referensie, ongeag of dit as gelyktydig of konsekutief beskou word.

In die geheel beskou is skoonheid die onderwerp en tema van die gedig, semanties sowel as tegnies en struktureel. Die lyntekening sowel as die beskrywende woorde in die teks, representeer die skoonheid van die vroulike figuur, maar dit is nie waar dit eindig nie. Die poëtiese werkswyse kan beskryf word as ’n aanvanklike inwer­kingstelling van ’n vervreemdende of verwyderde referensie, ’n vorm van verplaasde en uitgestelde referensie, wat reeds ’n meervoudige of gelaagde proses is. Daarna roep die betekenis wat deur die pri­mêre en sekondêre referensiële prosesse tot stand kom, ook verde­re eggo’s op. Bykomend tot die feit dat die gedig die aandag op sy eie werking plaas en tematies sowel as struktureel met skoonheid te make het, word die gedig binne ’n bepaalde historiese en kulturele verwysingsveld en bepaalde opvattings oor skoonheid en die este­tiese geplaas. Hierdie opvattings word in die gedig ondermyn en in ’n ander konteks geplaas.[11] 

Tegnies is die gedig ’n model van sy eie tematiese en estetiese vormbewustheid. Die beskrywing is dinamies omdat dit gaan om ’n lopende lyn – die leser volg as ’t ware die lyn in ’n beweging van bo na onder – en daar is subtiele spanning tussen die vloeiende vry­bewegende kurwende lyn en die vaste versvorm: vierreëllige strofes met kruisrym wat regdeur volgehou word. Die versvorm en rym is onopvallend, maar vervul onteenseglik ’n belangrike rol in die vorm­gewing en die vormlike samehang van die teks.

Die gedig bevat dus sowel diagrammatiese as metaforiese ikonisi­teit, maar die intertekstuele verwysings of allusies voeg nog byko­mende dimensies van betekenis aan die gedig toe.

Regdeur die gedig word beklemtoon dat die vroulike figuur in terme van kurwes beskryf kan word, dat die skoonheid in ronde vorms en fatsoene manifesteer. Die beskryfde lyn “teken” en omlyn rondings. In die laaste paar reëls van die gedig word daar inderdaad eksplisiet gesê dat die kurwe die basiese fatsoen of modellerende beginsel is van uiteenlopende dinge soos die menslike liggaam, ’n appel, ’n haai, ’n leeu of ’n koedoe. Die gedig suggereer verder dat daar ’n ar­getipiese wysheid of inherente aard raakgesien moet word in die feit dat dinge tot rondheid neig.

Die gedig word nog meer kompleks wanneer die verwysing na Dante se Paradiso bo-aan die gedig nagegaan word. Die titel van die gedig verwys reeds na Beatrice, die geïdealiseerde vrou van Dante se Vita nuova en Divina commedia. In die derde deel van die Divina commedia, die Paradiso, vergesel Beatrice Dante op sy reis na die hemel (vgl. Alighieri, 2002:9 e.v.). Sy is vir hom ’n gids en ’n figuur wat leiding gee en verduidelikings verskaf. Dante bewonder haar, maar nie as ’n geliefde in die romantiese sin nie, want sy sim­boliseer veel meer. Die figuur van Beatrice moet trouens verstaan word in die lig van die siening van die vrou in die Middeleeuse literatuur en kultuur, en veral binne die tradisie van die hoofse liefde (Ferrante, 1975:1; Kelly, 1984:17-49). Vroue is in Middeleeuse teks­te nie as gewone mense van vlees en bloed uitgebeeld nie, maar eerder as simbole of aspekte van die filosofiese en psigologiese kwessies waarmee mans te make gehad het in hulle strewe na selfverwesenliking (Ward, 1998:6). Sulke strewes het in die Middel­eeue ook altyd ’n religieuse dimensie gehad. Die Middeleeuse man kon versoekings weerstaan en probleme oorkom deur met sy geïdealiseerde geliefde verenig te word en dit sou hom dan in staat stel om in harmonie met homself en die wêreld te lewe. Joan Kelly (1984:38) beskryf die verhouding tussen Dante en sy doelbewus onbereikbare geliefde soos volg:

Indeed, the role of the beloved as mediator is asexual in a dou­ble sense, as the Divine Comedy shows. Not only does the be­loved never respond sexually to the lover, but the feelings she arouses in him turn into a spiritual love that makes of their en­tire relationship a mere symbol or allegory.

In latere Middeleeuse tekste word die persoonlike en sosiale aspirasies van die man dikwels vervang deur ’n religieuse soeke (kweeste), maar in liriese en mistieke tekste bly die vrou steeds ’n simbool van die goeie, die een wat optree as ’n bemiddelaar tussen God en die man. Die Middeleeuse man se uiteindelik doel was dus nie bloot eenwording met die vrou nie, maar eerder eenwording met God deur bemiddeling van die vrou (Kelly, 1984:38-39).

In die eerste kanto van Dante se Paradiso word Dante se reis na die hemel beskryf. Hy word deur Beatrice vergesel en sy is die een wat aandui wat hy moet doen. Daar word beskryf hoe sy in die son kyk en daar die hemelse sfere sien. As hy haar voorbeeld volg, word sy gees getransformeer en hulle styg dan saam deur die sfere na die hemel. Dante vra aan Beatrice hoe dit moontlik is dat hy so kan op­styg met ’n liggaam wat gewig het, en sy antwoord dat alle dinge in die skepping verwant is en dat hierdie gelykenis in werklikheid die gelykenis met God is. Alle dinge neig ook na hulle bron en die vorm van hierdie bron soos blyk uit die volgende aanhaling van Kanto 1:103-114:

… Daar bestaan ’n band van orde
tussen alle dinge, en dit is hierdie vorm
wat die heelal ’n ooreenkoms laat vertoon met God.

Hierin sien die hoër skepsels die afdruk
van die Ewige Mag; wat dan ook die doel is
waarvoor hierdie geordende stelsel geskep is.

In die orde waarvan ek praat, neig alle nature,
volgens hulle verskillende lotsbestemminge,
meer of minder nader tot hulle oorsprong.

Hulle beweeg, daarom, na verskillende hawens
oor die groot see van die syn,
elk met die ingeskape instink wat dit aandryf.
                                                                                    (Alighieri, 2002:15.)

In die slotstrofe van die gedig “Silhoeët van Beatrice” word twee ongewone woorde gebruik, istinto en entelegies. Istinto is die Itali­aanse woord vir instink en gelees in die konteks van die gedig, gaan dit om die aangebore of inherente instink, inklinasie of vermoë waar­mee ’n mens of dier toebedeel is – dit waartoe die organisme letterlik bestem is. Entelegies kom van ’n Griekse woord wat verwys na die natuurlike wete of kennis van natuurlike dinge soos insekte en plante, om te word wat hulle veronderstel is om te wees. Aristo­teles het die term gebruik as die realisering van ’n moontlikheid: “The realization or complete expression of some function; the condi­tion in which a potentiality has become an actuality.” (Oxford English Dictionary, 2008.)

’n Sonneblomsaad weet byvoorbeeld dat dit moet ontwikkel in ’n sonneblomplant wat heliotropies is en ’n liewenheersbesie se selle weet dat daar ’n bepaalde aantal kolletjies op sy vlerke moet wees, al kan die besie self nie tel nie. Entelegie is dus die instinktiewe, in­geskape kennis van ’n fisieke aard en kan beskou word as die ekwi­valent van intelligensie in die funksionering van natuurlike dinge.

Die verwysing na Dante se Paradiso vorm die agtergrond waarteen die betekenis van die kurwende vorm vertolk moet word. Dit is as ’t ware instinktief en by wyse van die ingeskape aard onvermydelik dat geskape dinge gerond sal wees. Die vrou en ander dierlike vorms het dit in gemeen dat hulle almal met ’n kurwende lyn beskryf kan word en hierdie geronde vorms word dan via Dante en Beatrice se paradyslike belewenis van die sfere en sirkels in die hemel, met die Skepper in verband gebring.

In “Silhoeët van Beatrice” hang inhoud en vorm baie nóú saam. Die vroulike vorm is as sodanig mooi en hierdie skoonheid word deur die gerepresenteerde lyntekening gesuggereer. Die indirekte beskry­wing in die gedig word met bewondering en selfs liefdevol gedoen en representeer nie net die skoonheid as sodanig nie, maar ook die ingesteldheid van die digter wat sowel ietwat afstandelik as seksueel bewus is. Daar is duidelik ’n erotiese ondertoon in die beskrywing van die bors wat “fyn uittas” en die “buikstootjie teruggeskaam”, as­ook in die sensuele volheid van die lippe en die lang bobeen van die getekende vroulike figuur. Die geïmpliseerde skugterheid in die lig­gaamshouding van die figuur verhoog die erotiese konnotasie verder. Nogtans gaan dit nie net om die skoonheid as sodanig nie, maar ook om die betekenis van die aard van hierdie skoonheid. Die gerondheid van vroulike vorm wat die digter by die universele bete­kenis van die skeppende beginsel van die kurwe as iets subliems bring, sluit aan by Dante se geïdealiseerde siening van die vrou wat as ’n tusssenganger tussen die man en God bemiddel.

Die vloeiende lyn wat beskryf word, bewerkstellig nie net via die verwysing na die gedeelte uit die Paradiso ’n verbinding met die sferiese vorms wat Beatrice en Dante in die hemele sien nie, maar suggereer ook beweging. Die lyn beweeg telkens, aan die voor- en agterkant van die figuur, van bo na onder en verbind dit wat bo en onder is. In die beskrywing word die lyn geanker deur te beskryf hoe die voetbrug op die aarde rus. Simbolies word hemel en aarde in die skoonheid van die kurwende lyn verbind. Afgesien van die direkte verwysing na Dante se teks bo-aan die gedig, bevestig die gedig ook ikonies die verband tussen hemel en aarde in die verbinding wat deur die bewegende lyn gesuggereer word. Die natuurlike neiging van dinge om hulle Maker te weerspieël, word gerepresenteer sowel in die rondings van die geskape dinge as in die lyn self, sodat die band tussen Maker en skepping, of dit nou gaan om ’n mooi vrou, diere of plante, meervoudig gevestig word.

Die suggestie is dat die basiese beginsel in die skepping dié van rondheid is, maar interessant genoeg gaan dit ook om beweging. Dit herinner aan Klee se siening van die lyn as ’n reeks bewegende partikels en die dinamiek wat inherent is aan die bewegende lyn. Die bewegende partikel bring verandering teweeg en verandering is afhanklik van beweging. Wat veral belangrik is vir Klee, is dat be­weging en verandering vorm genereer (Klee, 1961:105). Die eerste reëls in die Paradiso (Kanto: 1, 1-3) verwys na God as beweging:

Die glorie van Hom wat alles beweeg,
deurdring die ganse heelal, en skyn
in een deel meer en in ’n ander minder.
                                                            (Alighieri, 2002:9.)

In die gedeelte in die Paradiso wat hierop volg, is daar nog baie ander verwysings na sfere en wiele en skywe en sirkels, na die ein­delose variasie van ronde vorms wat so prominent is op die aarde en in die hemel. Daar is ook deurlopend verwysings na beweging. Paul Klee sien die lyn as ’n bewegende en vloeiende versameling van partikels wat vorm genereer; net so refereer Cloete se kur­wende lyn wat die figuur beskryf nie net na ’n tekening van ’n kurwende figuur nie, maar is op sigself ’n manifestasie van die mis­tieke beginsel van die kurwe en beweging.

Die gedig belig verskillende korrespondensies tussen geronde le­wensvorms, tussen verskillende vorms van skepping, maar ook tus­sen aardse en hemelse dinge. Die leser sou kon aflei dat die gedig suggereer dat in die aardse lewensvorms, soos die vroulike liggaam, ’n hemelse of verhewe skoonheid is en dat aardse verskynings­vorms iets goddeliks bevat. Net so is die omgekeerde ook geïm­pliseer, naamlik dat in die hemelse en goddelike vorms daar ook iets aards en mensliks is. Dit gaan om ’n holistiese siening van menslike ervaring daarin dat daar ’n element van die goddelike in liggaamlike skoonheid, aantreklikheid en liefde is, net soos wat daar ’n menslike aspek is in die volmaaktheid van hemelse of goddelike liefde.

2.4     Rondheid

Rondheid of ronde vorms is, afgesien van die verwysing na Dante, ook prominent en betekenisvol in die algemene kulturele en literêre verwysingsveld, sodat die gedig in ’n nog wyer domein resoneer. Die sirkel word in die visuele kunste as ’n baie sterk visuele krag beskou. Kunsstudente word daarop gewys dat ’n ronde fatsoen of vorm[12] altyd die oog van die kyker sal trek en dat dit daarom ’n tekening of skildery sal oorheers. Gaston Bachelard sluit sy boek The poetics of space (1969) af met ’n hoofstuk getiteld “The pheno­menology of roundness” waarin hy argumenteer dat rondheid ’n basiese beginsel van lewe is. Hy haal Karl Jaspers aan wat in Von der Wahrheit geskryf het: “Jedes Dasein scheint in sich rund.” Hy verwys ook na Vincent van Gogh se uitspraak dat die lewe heel­waarskynlik rond is en na die volgende woorde van die digter Joë Bousquet: “He had been told that life was beautiful. No! Life is round.”

Bachelard se redenasie is dat hierdie uitsprake nie net op waar­neming berus nie en dat dit ook nie bloot metafore is nie. Hy beskou die geronde vorm as iets metafisies, as “an instrument that will allow us to recognize the primitivity of certain images of being” (Bache­lard,1969:233-234). Hy kom tot die gevolgtrekking dat “the imagina­tion of round being follows its own laws … The world is round around the round being.” Rondheid is vir Bachelard dus ’n univer­seel betekenisvolle beeld of konsep wat inderdaad “the permanence of being” illustreer en as sodanig is dit vir hom deel van wat hy “concrete metaphysics” noem (Bachelard, 1969:241).

Lyn, beweging, kurwende fatsoene en ronde vorms roep dus inter­tekstueel en metafories ’n geweldige ryk verwysingsveld op. Die merkwaardige bly egter dat die gedig “Silhoeët van Beatrice” wel steeds in die eerste plek na ’n mooi naakstudie van ’n vroulike lig­gaam verwys en dat die skoonheid en volmaaktheid van die figuur in die foto lei tot die hele proses van uitkringende betekenis.[13]

3.       Mooi Marilyn Monroe

Die volgende gedig in die siklus is ’n ekfrastiese gedig na aanleiding van ’n foto van Marilyn Monroe, een van die reeks beroemde rooi foto’s, geneem deur Tom Kelly[14] in 1949.

mooi marilyn monroe foto in rooi
(Foto van Tom Kelly, Los Angeles, 1949)

Nè pur le creature che son fore
d’ intelligenza, quest’arco saetta,
Ma quelle c’hanno intelletto ed amore.
                                                            Par. 118-120

Ne le sue braccia mi parea vedere una
persona dormire nuda, salvo che
involta mi parea in uno drappo san-
guigno leggeramente …
                                    Vita nuova

sy lê diagonaal
op ’n plooi
op plooi fluweelrooi
kleed somaties geniaal

haar huid kyk
het van rosig tot sag
blosend gesproet soos die vag
van ’n abessynse kat diep tyk

sy is gemoduleerde lug
wynrooi sag golwend asof van diep binne uitgepof
holrug asof sy elasties dans of ekstaties vlug

die lewende omtrek
tref die nofret
met haar silhoeët
fundamenteel perfek

’n fenomeen
liefderyk
deur ’n lenige volmaakte vinger gestryk
skrander van skedel tot skeen

Hierdie gedig maak nie direk ’n lyntekening soos die vorige een nie, maar werk wel met dieselfde woordeskat. Daar word gepraat van ’n diagonale lyn om die ligging van die figuur op die foto aan te dui, die liggaam word beskryf as gemoduleerde lug, daar word gesê haar omtrek is perfek en dat sy tot volmaaktheid gestryk is deur ’n su­blieme kreatiewe vinger. Haar skoonheid word beskryf as ’n vorm van fisiese intelligensie; haar vorm is so perfek dat dit vergelykbaar is met die werking van ’n geniale verstand. Wat egter baie duidelik is, is dat vorm en skoonheid beklemtoon word en met mekaar in verband gebring word.

Bo-aan die gedig staan ook ’n verwysing na Dante se Paradiso (Kanto: 1; 118-120), wat volg op die gedeelte wat bo-aan “Silhoeët van Beatrice” verskyn:

En die boog skiet nie alleen die kreature
wat sonder intelligensie is nie, maar ook
dié wat met intellek en liefde bedeel is.
                                                            (Alighieri, 2002:15.)

Die boog verwys na die skeppende instansie wat as die bron van alle lewe, die bron van beweging en van die geboë lyn, dinge rig op hulle bestemming of op dit waarvoor of waartoe hulle bestem is. Daarby word gevoeg dat mense as intelligente wesens ook deur instink gedryf word in die sin dat hulle volgens ’n ingeskape en inherente inklinasie funksioneer. Weereens het die metafore met beweging en rondheid te make: ’n boog skiet en die pyl trek met ’n kurwe en die skeppingshandeling word as so ’n kurwende beweging beskryf.

Die tweede verwysing by die gedig kom uit Dante se Vita nuova (Kanto: 4; 45) wat as ’n teks in geheel deur die hoofse liefde geïn­spireer is. Die hoofse liefde, daardie geheime, afstandelike en be­wonderende liefde vir ’n vrou, het in die Middeleeue direk in verband gestaan met die poësie. Eileen Power beskryf die verhouding tussen hoofse liefde, die vrou, die poësie en ’n verhoogde staat van gees­telike deugsaamheid by die laat Middeleeuse en Renaissance digter of troebadoer soos volg:

The idea that only by love can man become virtuous or noble informs all the poetry of the troubadours. But moral excellence was not the only virtue grounded in love; love was also the foundation of literary perfection. The lover must sing as he sighs and love and poetry become almost interchangeable terms.

A close association of social virtues with love, and the high position given to woman as their inspiration, are fully reflected both in the conception and in the practice of l’amour courtois. Love was often platonic in the accepted sense of the term, and in fact had much in common with the true platonic conception of love, in that it made love a source of infinite spiritual possi­bilities. (Power, 1975:24.)

In sy bekende werk oor die Middeleeue, Herfsttij de Middeleeuwen, skryf Huizinga (1975:103) soos volg oor wat hy laat-middeleeuse “stilering der liefde” noem:

Eerst in der hoofse minne der troubadours is de onbevredigd­heid zelf hoofdzaak geworden. Er was een erotische gedachte­vorm geschapen, die vatbaar was om een overvloed van ethisch gehalte in zich op te nemen, zonder daarom ooit het verband met de natuurlijke vrouwenliefde geheel op te geven. Uit die zinnelijke liefde zelf was voortgesproten de edele vrou­wendienst zonder aanspraak op vervulling. Nu werd de liefde het veld, waarop men alle esthetische en zedelijke volmaking bloeien liet. De edele minnaar naar de theorie der hoofse minne wordt door zijn liefde deugzaam en rein. Het geestelijke ele­ment neemt in die lyriek steeds meer de overhand; tenslotte is de uitwerking der liefde een staat van heilige kennis en vroom­heid: la vita nuova.

Die Vita nuova is ’n outobiografiese teks wat Dante geskryf het oor Beatrice Portinari (Anon., 2008d.) Dante en Beatrice het mekaar ontmoet toe hy nege jaar oud was en sy agt. Hy was dadelik in vervoering oor haar en het haar vanaf ’n afstand bewonder. Nege jaar later het hulle mekaar in ’n straat langs die Arnorivier raak­geloop (Anon., 2008a). Sy was saam met twee ouer vroue en het hom gegroet. Hierdie insident is deur die pre-Raphaelitiese skilder Henry Holiday in ’n skildery uitgebeeld.

Fig. 3:         Dante en Beatrice (1883). Henry Holiday
(Anon., 2008e)

 

Beatrice is later met Simone dei Bardi getroud, maar het op 24-jarige ouderdom gesterf. Na haar dood het Dante homself afgeson­der en gedigte geskryf wat aan haar opgedra is. Hierdie gedigte vorm saam met vroeëre gedigte oor haar die Vita nuova (Anon., 2008f). Dit gaan hier oor meer as die hoofse liefde as sodanig, maar ook oor die skolastiese aktiwiteit in die tyd van Dante om verskil­lende gemoedstemmings en emosies te onderskei en te klassifiseer. Soos Kelly (1984:37) dit stel: “And the courtly celebration of ro­mance, modeled upon vassalage and enjoyed in secret meetings, became a private circulation of poems analyzing the spiritual affects of unrequited love.”

In die aangehaalde gedeelte van die Vita nuova word na ’n droom­visioen van Dante verwys. Daar verskyn aan hom ’n magtige figuur in ’n vlamkleurige wolk: “In his arms I saw a woman sleeping, naked apart from a blood-coloured cloth lightly wrapped around her.” (Alighieri, 1964:4,45.) Hierdie vrou word deur Dante herken as die “dame van die begroeting”, dit wil sê die dame wat hom die vorige dag gegroet het.[15] 

Dit is paradoksaal dat Marilyn Monroe vergelyk word met Beatrice wat ’n bykans heilige en onaantasbare figuur in Dante se tekste is. Monroe het immers beroemd geword as ’n sekssimbool en die foto waarop die gedig gebaseer is, het op kalenders verskyn wat aan motorhawens regdeur Amerika versprei is. Die foto, een van ’n reeks van vyf, is deur Tom Kelly geneem voordat Monroe beroemd was. Marilyn Monroe (Norma Jean) het by hom werk gesoek en hy het hom oor haar ontferm omdat hy geweet het sy het geld nodig. Hy het die foto’s in ’n kabinet geliasseer en dit was eers ’n paar jaar later toe hy gevra is vir foto’s vir die kalender dat hy hierdie foto’s weer uitgehaal het. Eers later het mense besef dat dit foto’s van Marilyn Monroe is (Anon., 2007).

Fig. 4          Red Photo – Tom Kelly 1949
(Anon., 2007)

 

Die gedig beskryf die foto met noukeurigheid maar bied ook onteen­seglik ’n interpretasie van die foto. Die interpretasie berus op die verband wat gelê word tussen die jeugdige beeldskone Monroe (Norma Jean) en Dante se Beatrice. Beatrice se skoonheid lê daarin dat sy die verpersoonliking van vroulike heiligheid en deug is en as sodanig eintlik onaantasbaar is. Monroe daarenteen het een van die bekendste sekssimbole van die twintigste eeu geword. Die vreemde ooreenkomste tussen die twee vrouefigure, die Beatrice van die Vita nuova en die jong Norma Jean van die rooi foto, word as vertrekpunt geneem en die gedig speel verder daarop in.

Albei figure word met ’n rooi doek geassosieer: Beatrice is in ’n rooi doek toegedraai. Die rooi kleur van die doek wat die vrou bedek en die gloedomhulde figuur wat verder die brandende hart van die ver­liefde jongeling in sy hand hou, kan duidelik gelees word as simbole van intense verhewe liefde. Maar die rooi doek (wat ook as bloed­bevlek geïnterpreteer kan word) en die feit dat die slapende vrou ook die brandende hart moet eet, ’n handeling wat vir haar lyding veroorsaak maar wat sy nogtans doen, roep onvermydelik assosia­sies op met die middelaarsrol van ’n lydende Christus. Beatrice word dus in hierdie visoen selfs meer as ’n bewonderde skone dame. Sy word die figuur wat die middelaar is waardeur Dante ’n hoër gees­telike vlak kan bereik – sy kan selfs beskou word as ’n tipe van Christus, juis omdat sy ook as ’n middelaar tussen Dante en God optree.

Marilyn Monroe lê op ’n geplooide rooi fluweeldoek in die foto. Hier­die rooi fluweel het onteenseglik assosiasies met die erotiek en is doelbewus gekies om die seksuele suggestiwiteit van die foto te ver­sterk. Die gedig gee erkenning daaraan en speel ook daarop in met die herhaling van plooi: “sy lê diagonaal / op ’n plooi / op plooi flu­weelrooi / kleed”. Die foto is daarop ingestel om Monroe se skoon­heid suggestief en uitlokkend te laat lyk, en die effek word ook inderdaad bereik.[16] In die beskrywing in die gedig word die vol­maaktheid van Marilyn Monroe se liggaamlike skoonheid egter be­klemtoon: sy is “gemoduleerde lug” asof sy nie heeltemal aards is nie, en die gedig stel dat sy geskape is deur ’n God van volmaakt­heid wat haar liefdevol met fisiese uitsonderlikheid en genialiteit toe­bedeel het.

Die beskrywing van die foto word geplaas teen die agtergrond van die verheerlikte gestalte en funksie van Beatrice, sodat sowel die ooreenkomste as die verskille tussen die twee figure vooropgestel word, hoewel die ironie van die ooreenkomste waarskynlik die sterk­ste spreek. Die digter word die hoofse troebadoer wat Marilyn Mon­roe op die foto van ’n afstand beskou en bewonder, maar hierdie bewondering is inderdaad ten diepste gemoeid met die ideal van die estetiese, met estetiese insig en vormgewing. As sodanig is die gedig, net soos deur Huizinga (1975:103) beskryf, gerig op sowel die erotiese aantreklikheid van die vrou op die foto as op die etiese dimensie van die hantering en verwording van hierdie skoonheid.

Op ’n aweregse en ironiserende manier word Monroe inderwaarheid deur die gedig gespiritualiseer sodat die gedig die kultiese bewon­dering en gevolglike reduksie van Monroe en haar liggaam tot seks­simbole ondermyn. Haar skoonheid word in die gedig nie as skoon­heid op sigself aangebied nie, maar as fisiese volmaaktheid, as ’n vorm van liggaamlike of somatiese intelligensie en genialiteit. Wat veral belangrik is, is dat sy gesien en beskryf word in haar geskape volmaaktheid eerder as in die gebruik wat van haar skoonheid gemaak word in en deur middel van die foto. Nogtans word die pri­mêre appèl van die foto as ’n prikkelfoto nie vermy nie; trouens die gedig kry ’n beduidende gedeelte van sy dinamiek juis uit die spanning tussen die skoonheid van die mens en die prikkelende aanbieding van die foto.

Die gedig suggereer verder dat God Hom in aardse dinge, soos in die skoonheid van hierdie vroulike liggaam, openbaar as ’n liefde­volle skepper van perfeksie. Wat daaruit volg, is dat die aardse dinge nie net van God se grootheid getuig nie, maar self ook iets verhewe vertoon – dat hierdie voortreflike geskape liggaam self oor ’n goddelike dimensie beskik. Die hemelse en goddelike kan dus in aardse dinge ervaar word en weereens is die implikasie dat hemel en aarde nie geskei is nie.

Soos reeds genoem, word Monroe se liggaamlike en erotiese aan­treklikheid nie deur die bewonderende interpretasie van haar skoon­heid en skoonheid in die algemeen uitgekanselleer nie. Die sintuig­likheid van die vers is wel deeglik met erotiek gemoeid, maar daarby kan die leser nie anders as om ook die goddellike of mistieke dimen­sie van skoonheid en van die erotiek te bedink nie. As die gedig deur die aktivering van buitetekstuele en intertekstuele verbande die gegewe in die gedig, die prikkelende foto van ’n buitengewone mooi jong vrou in ’n erotiese omgewing, binne ’n groter betekenisveld plaas en die primêre interpretasie ondermyn en in spanning plaas, skakel dit die primêre betekenis van die referent, die naakte jong vrou op rooi fluweel, nie uit nie – ook nie die tegniese voortreflikheid van die gedig as gedig op sigself nie. Om al die aspekte van poëtiese potensiaal gelyktydig te ontgin, vereis van die poëtiese ver­moë om die gelaagdheid van die vers uit te buit en optimaal te be­nut, maar dit bly afhanklik van die primêre referensie van die tekens in die teks.[17]

4.       Die verruimde skoonheid van lelike dinge

’n Bespreking van hierdie twee gedigte kan egter nie afgesluit word sonder om ook te kyk na die derde en laaste gedig in die siklus nie, die gedig “columbae” (Cloete, 1986:53). Hier skryf die digter oor duiwe, ’n hele verskeidenheid duiwe, almal op een of ander manier potsierlik. Sommige het swaar kroppe en ander het vratte om die oë. Daar is duiwe met lang nekke, ander met kuiwe wat dit onmoontlik maak om te vlieg en inderwaarheid is geeneen van hulle mooi nie.

columbae

Virtù diverse esser convegnon frutti
  di principii formali
            Par. II 70-71

die engelse tuimelaar
het ’n koddige voorkop
die poustert vlieg lomp
met sy dolly parton-kop

die valkenet
het soos ’n rat
om elke oog
’n kurieuse wielvrat

die stargarder
sukkel vals
om te pronk
met sy sidderhals

dié een is
snaaks gesekelnek
daardie ander een is
aanmatigend soos ’n tier gevlek

watwonders flink en klein
is die tuimelaar
die victoria se kuif
is vir vlieg onfunksioneel swaar

dié daar lyk
onvanpas soos ’n non
die brünner
is ’n kardoeserige veerkokon

een is sterk en klein
een is lig en groot
of trots gekuif
of deftig geveerpoot

in al dié allures
van sit en sweef
het die Vorm hom
in- en uitgeleef
speels sierlik lomp en skeef
                                    (Cloete, 1986:53.)

Op eerste sig lyk dit asof die gedig nie pas in die siklus oor geskape skoonheid wat hemel en aarde verbind en die hemelse aspekte van aardse skoonheid nie. Tog is daar ’n belangrike verband tussen hierdie gedig en die twee wat daaraan voorafgaan. Saam beskou gaan al drie gedigte oor vorm en voorkoms, maar veral oor vorm. In “columbae” gaan dit spesifiek oor die groot verskeidenheid van verwante vorms van duiwe, hetsy “speels sierlik lomp en skeef”. Die beskrywing van die potsierlikheid en selfs die gebrek aan funksiona­liteit van die duiwe sluit af met die ironiese stelling dat die Skepper Homself uitgeleef het daarin om hierdie rare duiwe te maak. Die leser moet hier ’n sprong maak, want dit is onwaarskynlik dat hierdie wanstaltige en selfs nuttelose duiwe ’n simbool van skeppings­vreugde kan wees, veral gesien teen die agtergrond van die beskry­wings van besondere skoonheid en liggaamlike genialiteit in die voorafgaande twee gedigte.

Uit die geselekteerde afbeeldings wat hier onder gegee word (afge­druk uit die Winkler Prins Ensiklopedie (Anon., 1956:496-497) en inderdaad die tekeninge waaruit die gedig ontstaan het, volgens die digter), blyk duidelik hoe groot die verskeidenheid duifsoorte is. Dit is ook duidelik dat in terme van vliegvermoëns, wat seker die duif se normale eerste funksie is, hierdie duiwe nie almal ewe funksioneel is nie. Ewewig en grasie van lyn ontbreek ook in sommige gevalle.

 

   
“Zwartgetijgerde Hollandse kropper” “Brünner”
   
“Wratduif: Valkenet” “Stargarder sidderhals”
   
“Raadsheer” “Pauwstaart”
   
“Waaier- of Victoria-kroonduif” “Engelse langvoorhoofd-tuimelaar”

 

Die aanhaling uit die Paradiso van Dante (Kanto: 2; 70) wat as onderskrif by die titel tot die gedig toegevoeg is, lui in die Afrikaanse vertaling soos volg:

Verskillende eienskappe moet noodwendig die vrug
wees van vormende oorsake …
                                                                                    (Alighieri, 2002:25.)

Hierdie versreëls kom uit die gesprek tussen Beatrice en Dante wanneer hulle die agtste sfeer van die hemel bereik. Die voorkoms van die ligte in hierdie sfeer verskil in sowel kwaliteit as kwantiteit. In reëls 64-66 van Kanto 2 van die Paradiso staan:

Die agste sfeer vertoon aan julle baie ligte,
wat, soos julle kan sien, beide in kwaliteit
en in kwantiteit, ’n ongelyke voorkoms het.
                                                                        (Alighieri, 2002:15.)

Beatrice verduidelik aan Dante waarom die ligte verskillend lyk. Sy beskryf selfs ’n eksperiment met drie spieëls waarin ’n lig weerkaats om die verskil in die kwaliteit en kwantiteit van lig te illustreer – dit alles omdat Dante se verstand “naak gelaat” is. Sy belowe egter dat sy hom sal “inlig met strale wat so helder is dat dit soos ’n ster voor jou oë sal skitter” (Alighieri, 2002:27). Daarna vertel sy:

Binnekant die Hemel van Goddelike Vrede
draai daar ’n liggaam uit wie se krag
die syn van alle dinge afkomstig is.

Die volgende hemel, wat so baie dinge vertoon,
ontvang dan daardie krag en deel dit weer uit
aan die verskillende hemele wat in hom lê.
                                                                        (Alighieri, 2002:27.)

Verder verduidelik sy:

En die hemel wat deur so baie ligte verfraai word,
neem die beeld van die diepsinnige intellek
wat dit laat draai, en maak daarvan ’n stempel.
                                                                        (Alighieri, 2002:29.)

Die skeppingskrag wat deur die hemele ontplooi en vermenigvuldig, behou sy eie eenheid, maar lei tot uiteenlopende vorms waaraan bepaalde skeppingsdinge gebonde is:

Diverse kragte vorm diverse verbindinge
met die kosbare liggame wat hulle aanwakker
en waarin hulle, nes die lewe in jou, gebonde is.
                                                                        (Alighieri, 2002:29.)

Die afleiding wat gemaak kan word, is dat dit heeltemal in ooreen­stemming met die werkwyse van die Skepper is, dat die vreemde duiwe in hulle potsierlikheid Hom steeds “welgevallig” is. Dit lei tot die gevolgtrekking dat alle vorms in hulle geskapenheid gelyk is; hul­le lyk en is wat hulle behoort te wees. Hulle dra die stempel van hulle Skepper en in hulle uiteenlopendheid en in hulle verskeiden­heid is hulle kosbaar net soos alle lewe kosbaar is.

Die digter is steeds gemoeid met vorm en struktuur en die betekenis daarvan. Hy gebruik die woord vorm herhaaldelik en spel dit ook met ’n hoofletter in die eerste gepubliseerde versie van die gedig. Daardeur word gesuggereer dat die proses van vorming direk verband hou met skepping in metafisiese sin. God gee vorm aan mense en dinge. Skepping is formasie. Selfs in hulle oënskynlike wanstaltigheid is hierdie duiwe deel van die skepping en is hulle ook welbehaaglik vir hulle Skepper. Hulle het ook bepaalde vorms en hierdie vorms is intensioneel geskape, net soos die verskeidenheid ligte in die agtste sfeer van die hemel wat Beatrice aan Dante verduidelik.

Dit gaan dus om vorm as ’n skeppingsbeginsel, nie net om volmaak­te vorms nie, maar om vorm as sodanig. Afgesien van die vorm van die duiwe waarna die gedig referensieel verwys, het die gedig self ’n duidelike vorm met vierreëllige strofes met ’n vaste rymskema van abcb, defe, ensovoorts. Die lengtes van die versreëls is taamlik wis­selend, maar daar is talle voorbeelde van klankmatige verbindings in die gedig. In die lig van die sorgsame en gekompliseerde vormge­wing van ook die voorafgaande twee gedigte wat bespreek is, kan die afleiding gemaak word dat die vorm van die estetiese teks vir die digter van die hoogste belang is, selfs dat dit vir hom ’n afskaduwing is van die goddelike skeppingsprosesse. Die gedigte maak nie ’n semantiese stelling oor die belang van vorm nie, dit word ikonies uitgebeeld deurdat die gedigte hulle eie vorm vooropstel en die belang van die vormgewing so bevestig.

5.       Die bemoeienis met vorm en funksie

Die vraag kan egter wel gevra word waarom hierdie digter so intens met vorm gemoeid is – vorm as sodanig en vorm as skoonheid of as funksie. Die interteks wat hier betrek kan word en waarin die sleutel tot die antwoord op hierdie vraag lê, is ander gedigte in die oeuvre asook die biografiese gegewens van die digter.

Lesers van Afrikaanse poësie weet dat die digter T.T. Cloete, ’n ge­stremde mens is as gevolg van polio in sy jeug. Hy het ’n ruggraat­verkromming (wat ’n kurwe is) en beweeg baie moeilik. Beweging en kurwes manifesteer dus in sy eie liggaam op ’n oënskynlik nega­tiewe manier. Dit is ook opvallend hoe dikwels Cloete hom in sy oeuvre besig hou met funksionaliteit en skoonheid as skynbare op­posisionele magte in mense en dinge. Daar is verse oor ander ge­breklike kunstenaars soos Toulouse-Lautrec, Saint-Saëns en Beet­hoven.

 bukse

Saint Saëns
die buks
en Lautrec die gans
dié twee stuks
en nie veel beter nie
Beethoven
– die Genie
se koddige keuse
Hy kan Hom in sy voorkeur
weinig aan die woord reuse
en weinig aan buks en bonk steur
                                                (Cloete, 1989:75.)

Daar is ook gedigte oor homself waarin hy homself in sy kreeftegang beskryf, hoe hy voor God in sy gestremdheid en pyn huppel (vgl. “artropatie” in Cloete, 1985:50), maar ook dié wat direk na sy eie fisiese geboënheid verwys.

refraksie

bog met balans
u boom staan skeef
gerangskik
                        die een wat dans

toe u mý so geboë gemaak het
kon regop en ewewigtig leef
u ook kwálik
geraak het

in die oog lopend opsigtelik
is met ’n potegekreef
wat skeef mik
                        u in u skik
                                    (Cloete, 1985:44.)

Die akute bewustheid van skoonheid en fisiese krag kom ook na vore in die vele sportgedigte en selfs in die natuurgedigte waarin die krag en mag van wilde diere bewonderend beskryf word. Miskien kan hierdie gedigte ook gesien word in verhouding tot die gebrek aan al hierdie dinge wat ’n wesenlike deel van die digter se lewens­ervaring is. Hiermee saam hang egter die deurlopende bespiegeling oor die fisiese, mentale en kreatiewe vermoëns van kunstenaars. Baie kunstenaars is/was onsuksesvol in terme van voorkoms of selfs funksie. Vivaldi was byvoorbeeld ’n goeie komponis maar ’n slegte priester wat die mis onderbreek het om die melodieë in sy kop te gaan neerskyf (vgl. “Vivaldi” in Cloete, 1986:136). Nogtans het hierdie kunstenaars ’n spesifieke rol om te vervul en dit is vir hulle so bestem. In die gedig “beethoven 2” (Cloete, 1985:112) word dit so gestel:

Hy het vir ’n molto adagio
beethoven aan die lewe gehou

God het vir ’n a-mineur
Hom aan beethoven gesteur

Die gedig “columbae”, ’n gedig oor potsierlike duiwe, is daarom ’n onvermydelike afsluiting van die argument wat in die siklus “toepas­sings van dante” gevoer word. Alle vorms en fatsoene is afspieë­lings van die uiteindelike Vorm/vorm van die Skepper/skepper en daarom is alle vorms betekenisvol en ook goed. Alles vertoon die vorms waarvoor hulle bestem was en van die mees nederige tot die mees volmaakte het elk ’n plek en waarde in die groter geheel van die skepping.

6.       Slot

Dit wil byna voorkom asof hierdie siklus van drie verse ’n sentrale rol in die oeuvre van T.T. Cloete sou kon speel, omdat hulle in ’n be­paalde sin kernaspekte van sy poëtika omvat. Soos hierbo kortliks aangedui, is daar talle verse wat voorafskaduwings is van die ge­dagtes wat hier ontwikkel word; daar is ook ander latere gedigte wat die temas van vormgewing en die kunstenaarskap en kreatiwiteit verder voer. ’n Hoogtepunt van hierdie bespiegeling oor kunstenaar­skap, waarin vormgewing ook weer direk genoem word, is die gedig “penkop hoor meer as een stem” in Uit die hoek van my oog (Cloete, 1998:68) wat afsluit met die reëls:

Steeds meer neem die dinge in ons vorm aan,
steeds is daar in ons nuwe ontstaan

as jy kaalhande skryf-skryf
die dorings van die turksvy afvryf.

Cloete se bemoeienis met tegniek en die afgeronde vers is nie blote versiering nie; dit is deel van die poëtiese denkproses en denkstyl, want vir hom, selfs meer as by baie ander digters, is vorm mede­bepalend vir betekenis. Meer nog, vorm is een van die onderskei­dende kenmerke van die poësie. Miskien kan ’n mens selfs beweer dat die sentrale stelling wat die gedigte maak en wat selfverwysend vormlik geïllustreer word, deur die intertekstuele uitwaaiering onder­steun word. Die assosiasies wat betrek word kan deur elke poten­siële leser volgens sy eie verwysingsveld en belangstelling inder­daad ver en verder gevoer word. In die gedigte wat bespreek is, maak die gedig egter self telkens ikonies duidelik dat vorm die kern van skepping en kreatiwiteit is en die stelling word ook semanties, metafories en intertekstueel bevestig.

Die gedigte gaan dus nie net om die skoonheid van die objekte, onder meer die mooi vroue nie, en selfs ook nie net om skoonheid as sodanig nie, maar is refleksies oor vorm en struktuur wat ook die problematiek ikonies “uitvoer”. As ikoniese eksperimente word die struktuur en formele eienskappe van taal in die gedig vooropgestel en die waarde van die vormlike inhoudelik (semanties) en ikonies uitgebou. In die breër kulturele konteks ingebed, dit wil sê soos wat die tekste in die intertekstuele ruimte resoneer, gaan dit uiteindelik in die siklus “toepassings van dante” om menslike kreatiwiteit as ’n afspieëling van goddelikheid; om die saambestaan van die aardse en die hemelse wat ook en miskien juis in vormgewing sigbaar word.

Die primêre refensiële vermoë van die gedigte, van taal as sodanig, word egter nooit minder geag nie – Beatrice, die mooi naakstudie, die rooi foto en die afbeeldings van die duiwe is essensieel in hulle bestaan op sigself en in hulle poëtiese potensiaal. Primêre referen­sie bly inderdaad die voorvereiste vir alle verdere betekenisgene­rering al is die proses van uitdyende poëtiese meerduidigheid bykans onbeperk.

Geraadpleegde bronne

ALIGHIERI, DANTE. 1964. The new life. Transl. by W. Anderson. Harmondsworth: Penguin.

ALIGHIERI, DANTE. 2002. Die paradys. Italiaanse teks met Afrikaanse vertaling en kommentaar deur D. du Toit. Kaapstad: D. du Toit.

ANON. 1956. Duivenrassen. (In De Bruyne, E., Hiltermann, G.B.J. & Hoetink, H.R., reds. Winkler Prins Encyclopaedie. Dl. 3. Amsterdam: Elsevier. p. 496-497.)

ANON. 2006. Paul Klee quotes. http://www.bookrags.com/quotes/Paul_Klee  Date of access: 12 Aug. 2008.

ANON. 2007. Marilyn Monroe. http://www.marilynfineart.com/storyv2.html  Date of access: 10 Aug. 2008.

ANON. 2008a. Dante Alighieri. http://en.wikipedia.org/wiki/Dante_Alighieri  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008b. Paul Klee. http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Klee  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008c. Paul Klee. http://x43-artshop.com/1-paul-klee.htm  Date of access: 13 Aug. 2008.

ANON. 2008d. Beatrice Portinariari. http://en.wikipedia.org/wiki/ Beatrice_Portinari  Date of access: 1 Aug. 2008.

ANON. 2008e. Henry Holiday: Dante and Beatrice (1883). http://www.liverpool museums.org.uk/picture-of-month/showLarge.asp?venue=2&id=152  Date of access: 1 Aug. 2008.

ANON. 2008f. Vita nuova. http://en.wikipedia.org/wiki/La_Vita_Nuova  Date of access: 1 Aug. 2008.

BACHELARD, G. 1969. The poetics of space. Transl. from French by M. Jolas. Boston: Beacon.

BARTHES, R. 1977. Image – music – text. London: Fontana.

BRONZWAER, W.J.M. 1993. Lessen in lyriek. Nijmegen: SUN.

CLOETE, T.T. 1980. Angelliera. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1982. Jukstaposisie. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1986. Idiolek. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1988. Allotroop. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1989. Driepas. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 1998. Uit die hoek van my oog. Kaapstad: Tafelberg.

CLOETE, T.T. 2001. Die baie ryk ure. Kaapstad: Tafelberg.

DU PLOOY, H.J.G. 1995. T.T.Cloete: prospekteerder van die albasterblou waterplaneet – ’n inleiding. Literator, 16(3):1-16.

DU PLOOY, H.J.G. 2008. Woorde wat teken en be-teken – ikonisiteit in die poësie. Literator, 29(2):65-88.

ECO, U. 1984. Semiotics and the philosophy of language. London: Macmillan.

FERRANTE, J.M. 1975. Woman as image in Medieval literature: from the twelfth century to Dante. New York: Columbia University Press.

FREY, S. & HELFENSTEIN, J., eds. 2000. Paul Klee rediscovered: works from the Bürgi collection. London: Merrel.

HAMBIDGE, J. 1986. “Marilyn Monroe foto in blou”: ’n dekonstruksie van die gedig as fototeks. (In Senekal, J., red. Teks – leser – konteks. Johannesburg: Perskor. p. 68-80.)

HUIZINGA, J. 1975. Herfsttij der Middeleeuwen. Studie over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Groningen: Tjeenk Willink.

JORDAN, J.M. 1984. Paul Klee and cubism. Princeton: Princeton University Press.

KELLY, J. 1984. Women, history and theory: the essays of Joan Kelly. London: The University of Chicago Press.

KLEE, P. 1961. Contributions to a theory of pictorial form: lecture notes from the Bauhaus at Weimar and at Dessau. (In Spiller, J., ed. Notebooks. Vol. 1: The thinking eye. London: Humphries. p. 97-514.)

LJUNGBERG, C. 2007. Diagrammatic figurations as textual performance. (Programnotas en ongepubliseerde referaat vir Sesde Simposium oor Ikonisiteit in die Taal en Letterkunde, Universiteit van Johannesburg, 1-4 April 2007.)

LOTMAN, Ju. M. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink.

LOTMAN, Y.M. 2000. Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Transl. by A. Shukman. Bloomington: Indiana University Press.

MÜLLER, H.C.T. 1989. Teks en taalmimesis. Johannesburg: Perskor.

NÄNNY, M. 2001. Iconic fatures in E.E. Cummings’ poetry. (In Gorcelli, C., ed. The idea and the thing in modernist poetry. Palermo: Ila Palma. p. 209-234.)

OXFORD ENGLISH DICTIONARY. 2008. http://dictionary.oed.com/  Date of access: 10 Aug. 2008.

POWER, E. 1975. Medieval women. London: Cambridge University Press

VAN DER STARRE, E. 2001. Eenheid en volgorde. (In Zuiderent, A. & Van der Starre, E., eds. De tweede gisting: over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University. p. 29-46.)

VAN GORP, H., GHESQUIRE, R., DELABATISTA, D. & FLAMEND, J. 1991. Lexicon van literaire termen. Groningen: Wolters-Noordhoff.

WARD, R. 1998. Die vrou in T.T. Cloete se “toepassings van dante”. Literator, 19(1):5-18.

WYBENGA, G. & CLOETE, T.T. 1992. Ikoon en ikonisiteit. (In Cloete, T.T., red. Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr. p. 178-182.)

Kernbegrippe:

Cloete, T.T.

ikonisiteit

intertekstualiteit

lyn as grafiese element

poëtiese tegniek

referensie

representasie van vroue: Beatrice, Marilyn Monroe

selfrefensialiteit

skoonheid

vorm en funksie

Key concepts:

beauty

Cloete, T.T.

form and function

iconicity

intertextuality

line as graphic element

poetic technique

referentiality

representation of women: Beatrice, Marilyn Monroe

self-referentiality

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in Literator 29(3), Desember 2008. Dit word met toestemming ook hier geplaas. -Red. Versindaba)

 


[1] Die onderskeid tussen ’n reeks en ’n siklus berus op die sintagmatiese en paradigmatiese hantering van verselemente en verskeuse. In ’n reeks hoort die gedigte saam op grond van die herhaling van temas en motiewe wat in tyd en ruimte diskontinu is en in ’n siklus is die verse in ’n vaste volgorde gerangskik en moet dit so gelees word (Van der Starre, 2001:38-39).

[2]         Hierdie artikel kan saamgelees word met die artikel Woorde wat teken en be-teken: ikonisiteit in die poësie (Du Plooy, 2008:65-88) waarin ’n meer uitvoerige uiteensetting van teoretiese aspekte aangaande die konsep ikonisiteit gegee word.

[3]         Die siklus is ook opgeneem in Die baie ryk ure (Cloete, 2001) wat ’n seleksie uit Cloete se oeuvre bevat. Die gedigte word gebruik soos wat hulle in Idiolek (Cloete, 1986) gepubliseer is, maar die klein veranderings wat in Die baie ryk ure aangebring is, word in berekening gebring, aangesien die gedigte in hierdie vorm beskou kan word as die mees resente versie wat deur die digter nagegaan is. In “Silhoeët van Beatrice” word in Idiolek die woord instinto gebruik en istinto in Die baie ryk ure, waar istinto die korrekte Italiaanse vorm van die woord is. In die gedig columbae word “Vorm” in Idiolek met ’n hoofletter gespel, maar met ’n kleinletter in Die baie ryk ure. Die titel van die siklus, “toepassings van dante” wat die drie gedigte hegter saambind, word nie in Die baie ryk ure gebruik nie. Nogtans staan die gedigte direk na mekaar en dus hou ek hulle bymekaar en beskou hulle as ’n siklus, wat nie net saam hoort nie, maar wat ook in ’n bepaalde volgorde na mekaar gerangskik is en so gelees behoort te word.

[4]         Diagrammatiese ikonisiteit berus op ikoniese verhoudings tussen die betekenis van tekens en hulle referente en nie op ’n ooreenkoms tussen referent en teks as sodanig nie. Beweging en verandering kan ook as voorbeelde van diagram­matiese ikonisiteit beskou word (Nänny, 2001:213). Diagrammatiese ikonisiteit kom ook voor as ’n bepaalde verhouding in die teken analoog is aan dieselfde verhouding in die objek. Wybenga en Cloete (1992:179) gee ’n voorbeeld in Lord of the Flies van William Golding waar die tweeling Sam en Eric Samneric genoem word omdat hulle in alle opsigte identies is en dus as een beskou word. (vgl. ook Du Plooy, 2008:65-88).

[5]         Vir ’n algemene omskrywing van ikonisiteit in die poësie, kan Lessen in lyriek deur W.J.M. Bronzwaer (1993:25, 27) en die lemma ikonisiteit in Literêre terme en teorieë (Wybenga & Cloete, 1992:178-182) geraadpleeg word. Vergelyk ook Du Plooy (2008:65-88), Lotman (1972:7-49) en Van Gorp et al. (1991:187).

[6]         Hierdie uitspraak word soms aangehaal of vertaal as “taking a line for a walk” of as “a line is a dot going for a walk” (Klee, 1961:105; Anon., 2008b), maar “eine Linie für ein Spaziergang nehmen” is die oorspronklike uitspraak soos Klee dit gebruik het in sy lesings by die Bauhaus (Anon., 2008c).

[7]         In die vrye vertaling van Klee se woorde wat dien as die titel van die artikel, word opsetlik die frase “op loop met ’n lyn” gebruik, omdat dit in aansluiting by Klee se woorde, ook suggereer dat betekenis letterlik op loop kan gaan, dit wil sê uitwaaierend vermenigvuldig in ’n energieke proses.

[8]         Alle boeke en studies oor Klee se werk is deurspek met verwysings na sy dag­boeke/notaboeke waarin hy sy gedagtes oor die tegniese aspekte van sy skil­derwerk neergeskryf het. Uit die tydperk van sy betrokkenheid by die onderrig aan die Bauhaus het sy aantekeninge ook behoue gebly. Daar is dus by Klee, afgesien van die skilderye as bewys van sy opvattings, ook uitvoerige rekord van sy uitsprake oor die teoretiese en selfs akademiese aspekte van sy werk beskikbaar (vgl. Jordan, 1984; Frey & Helfenstein, 2000; Klee, 1961).

[9]       Sowel Klee as Cloete hou hulle intens besig met die skeppingsproses as sodanig. In Klee se geval is selfs sy grafskrif gekies om hierdie bemoeienis te onderskryf. Klee se grafskrif is oorgeneem uit die katalogus van ’n uitstalling wat in 1920 gehou is in Galerie Goltz in München. Dit is later gepubliseer in die galery se tydskrif Der Ararat (Mei, 1920).

Diesseitig bin ich gar nicht faßbar
Denn ich wohne grad so gut bei den Toten
Wie bei den Ungeborenen
Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich
Und noch lange nicht nahe genug. (Anon., 2008c).

[10]      Daar word gepraat van metaforiese ikonisiteit wanneer daar ’n parallellistiese verhouding tussen die gedig of deel van ’n gedig en ’n referent tot stand gebring word en wanneer die gelykenis nie voorkom tussen die teken en die referent as sodanig nie, maar tussen twee referente wat metafories deur dieselfde teken aangedui, gedenoteer of geaktiveer word (Wybenga & Cloete, 1992:180).

[11]       Roland Barthes gebruik die term signifiance vir ’n soort optimale uitbuiting van taalpotensiaal, wat tegelyk ondermynend en kreatief is wanneer hy praat van “that radical work (leaving nothing intact) through which the subject explores – entering not observing – how the language works and undoes him or her” (Barthes, 1977:10).

[12]       Die verskil tussen vorm en fatsoen lê daarin dat ’n vorm driedimensioneel is en ’n fatsoen slegs tweedimensioneel. ’n Sirkel is ’n fatsoen en ’n sfeer ’n vorm. ’n Fatsoen is dus plat terwyl ’n vorm ruimte beslaan.

[13]       In ’n gesprek met die digter, het hy bevestig dat die gedig inderdaad ontstaan het na aanleiding van ’n baie mooi naakstudie in ’n boek met kunsfoto’s.

[14]        Cloete gebruik die spelling Kelly, maar sommige ander bronne gebruik Kelley.

[15]       Ek haal ’n langer gedeelte aan uit ’n meer resente vertaling:

… And betaking me to the loneliness of mine own room, I fell to thinking of this most courteous lady, thinking of whom I was overtaken by a pleasant slumber, wherein a marvelous vision was presented to me: for there appeared to be in my room a mist of the colour of fire, within the which I discerned the figure of a Lord of terrible aspect to such as should gaze upon him, but who seemed there-withal to rejoice inwardly that it was a marvel to see. Speaking he said many things, among the which I could understand but few; and of these, this: ‘I am thy Lord’. In his arms it seemed to me that a person was sleeping, covered only with a crimson cloth; upon whom looking very attentively, I knew that it was the Lady of the Salutation, who had deigned the day before to salute me. And he who held her held also in his hand a thing that was burning in flames, and he said to me ‘Behold thy heart’. But when he had remained with me a little while, I thought that he set himself to awaken her that slept; after the which he made her to eat that thing which flamed in his hand; and she ate as one fearing. (Anon., 2008f.)

[16]       Die raaksien van die erotiese en selfs die kwalik bedekte pornografiese poten­siaal van die foto’s van Monroe word ook eksplisiet gemaak in Cloete se ander beroemde Monroe-gedig “Marilyn Monroe: foto in blou” in Angelliera (Cloete, 1980; vgl. ook Hambidge, 1986:68-80).

[17]       In Teks en taalmimesis ondersoek Müller (1989) die kwessie van taalmimesis grondig na aanleiding van onder meer die vraag: “… does linguistic form imitate or enact content?” Hoewel Müller die kwessie net ondersoek tot en met die laat tagtigerjare, bly die boek uiters deeglik en insiggewend in die analise en berede­nering van die verhouding tussen taal, betekenis en taalmimetiese verskynsels.

 

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 27(1), April 2006. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

 

 

 

Marlies Taljard Nuwe Griekwapsalms: ou stof nuut aangebied

Wednesday, August 22nd, 2012

Op 15 Augustus is Hans du Plessis se nuwe bundel “Karos orie dyne” in Potchefstroom bekendgestel. Dit is ‘n derde bundel Griekwaverse wat meestal op die Bybel gebaseer is.

In ‘n vorige blog het ek geskryf oor herskrywing en transponering van antieke tekste. Hierdie bundel van du Plessis is ‘n pragtige illustrasie van bekende gegewens wat oorgesit of getransponeer word na ‘n nuwe tydvak en ‘n nuwe idioom. Wat die bundel besonders maak, is juis dat die bekende Bybelse inhoude nuut aangebied word in die tradisie van ‘n kultuur wat tot dusver meestal op die gesproke woord gesteun het. Vir sprekers van Standaardafrikaans lê daar ‘n besondere bekoring in die verse, onder andere vanweë die vreemdheid van die taal enersyds, maar die bekendheid van kulturele besonderhede andersyds. Ek haal enkele voorbeelde aan.

In die gedig “Die dominee ennie syper”, wat gebaseer is op Lukas 18:9-13, word vertel van die selfingenome dominee wat op die preekstoel staan en bid, maar dan kom die suiper wat nie waag om die kerk binne te gaan nie. Hy het “oppie grond gekyk, toe skop hy die gras: / “Jirre, wees my, armlike sondaar, genadag.’

Nog ‘n voorbeeld van so ‘n transponering, is die verwerking van Psalm 22, waarin die spreker oor homself sê:

Ek is ytgemors sos water,

smaak my geraamte sit los,

my hart lê sos warm vet

in my ribbekas opgesmelt.

“Tissenie koring”, ‘n verwerking van Mattheus 13:24-30, haal ek in sy geheel aan omdat dit besonder goed illustreer hoe die digter Jesus se gelykenis wat 2000 jaar gelede in die Midde-Ooste vertel is, pasmaak vir Suid-Afrikaanse omstandighede:

En eendag was da ‘n man gewas

wat skoon koring oppie land saai,

ma toet hy nou innie nag loop lê,

toe kom saai hy se vyande

oliebome tissenie koring in.

Toetie koring nou aar maak,

toe kommie oliebome ok op.

Toe sêrie manne virrie boer:

“Het jy dan vyl saad gesaai,

wa val hierie oliebome yt?”

“Dissie vyand se werk,” sêrie boer.

“Nou lat onsie gemors loop uittrek!”

“Nee,” sêrie boer, “lat dit ryp worre.

En oestyd sal ek virrie oesters sê,

maak eersie oliebome bymekaar,

pak hopiese wat ons kan verbrand,

ennie koring moet skier toe kom!”

Die (Suid-Afrikaanse) leser van hierdie verse kan hom-/haarself vereenselwig met die metafore wat uit die Suid-Afrikaanse ruimte geneem is – soos dat die suiper teen ‘n polletjie gras sou skop, dat die bang hart gesmelt is soos warm vet, dat die onkruid wat opkom in die land oliebome is …

Maar terselfdertyd werk sowel die vreemde dialek as die nuwe metafore ook vervreemdend in op die leser. Die term “vervreemding” gebruik ek soos Sjklovski dit gebruik het, naamlik dat in literêre kunswerke woorde en sinne (en begrippe) vreemd gemaak word deur dit buite hulle bekende, alledaagse betekenisse te gebruik (in hierdie geval meestal die bekende taal en metafore van die Bybel). Sodoende word die leser gedwing om nuut te dink oor ou begrippe – en in hierdie geval oorbekende teksgedeeltes.

Vervreemding kan streng gesproke ook deel wees van intertekstualiteit (die praktyk om ou tekste in die kreatiewe proses te gebruik). Hoewel die Bybelse interteks die mees opvallende is, maak du Plessis egter ook van ander intertekste gebruik. Die gedig “Josef” is byvoorbeeld duidelik geskoei op die bekende gedig “Maria” van Elisabeth Eybers. Du Plessis se gedig werk vervreemdend op die leser juis omdat dit een van die bekendste gedigte van Eybers binne ‘n ander konteks plaas. Die frase Maria, nooi uit Nasaret word in die nuwe gedig Josef, klong yt Nasaret.

Du Plessis se gedig sluit aan by Eybers se strofe:

Maar toe Josef van jou wou skei

en bure-agterdog jou pla,

het jy kon dink, eenmaal sou hý

die hele wêreldskande dra?

Hy skryf:

Toe jy stilletjies beslyt

om hierielike vrou te los,

het jy altemit begryp

wat hóm dood kan kos?

Die nuwe gedig wat byna ‘n herdigting van die oorspronklike Eybers-gedig is, verskil egter van die oorspronklike teks deurdat die manlike perspektief weergee word, terwyl Eybers op die vrou, Maria, fokus. In ‘n tyd waarin dit mode geword het om op die vroulike belewenis te fokus, kan du Plessis se gedig gelees word as die inskryf van die manlike kode – dalk selfs as ‘n soort manlike korrektief op dieoorspronklike verhale  wat sterk op die moederfiguur fokus.

Wat ek hiermee wil sê, is dat reeds bestaande stof as intertekstuele materiaal, of by wyse van herskrywing of transponering, ‘n belangrike funksie in die poësie vervul deurdat dit nuwe betekenis kan genereer, addisionele betekenislae aan ‘n werk kan toevoeg, maar ook deurdat dit die leser met nuwe oë na oorbekende stof laat kyk wat mettertyd sy trefkrag en betekenis (as deel van spirituele praktyke) verloor het. Dit kan dikwels die inherente krag wat in mistieke en argetipiese verhale opgesluit lê, ontsluit of her-aktiveer en dié verhale se helende, inspirerende of bemagtigende funksie herstel.

Marlies Taljard. Rooshoek se poësiekerk 4

Tuesday, March 1st, 2011

 In die laaste aflewering in hierdie reeks fokus ek op die twee laaste vensters van die Rooshoek-kerk, naamlik die Verlosser-venster (n.a.v. Sheila Cussons se “Die Verlosser”) en die Nuwe Hemel-venster (n.a.v. Izak de Villiers se liriek). Hierdie twee vensters vertoon bepaalde ooreenkomste met mekaar en werk ook op interessante wyse op mekaar in.

Die Verlosser

 
Die Verlosser

 

 Die Verlosser – Sheila Cussons

Hiervoor het die óú wêreld gehunker

na Hom

want sonder Hom

was die hemel slegs ‘n briljante winter

skrynend van afwesige bloeisels

‘n ruimte waar ‘n Tuin was

brandend van engele

 

maar toe Hy te midde van hulle staan

glansend gevlees

juig skepsel skepsel toe: dié asem

en dié warmte en dié bloedklop

van ‘n Paradys wat sag sy wonde sluit:

 

O het niemand kon raai toe Hy

deur daardie tóé deur loop

hoedat hulle blóm hulle blóm hulle blóm

hoedat die hemel swaar is van die geur

van die vrugsoet somer wat sal kom.

 

Gesang 177

Gesang 177

 

Gesang 177

Ek sien ‘n nuwe hemel kom,

‘n aarde nuut en vry.

Die see en al wat skei verdwyn.

God self kom by ons bly.

 

Die nuwe stad Jerusalem,

daal uit die hemel neer:

skoon soos ‘n bruid in heerlikheid –

geliefde van die Heer.

 

Oorwinnaars sal ons alles erf

en drink uit die fontein

van lewenswater, heerlik, rein.

En God sal oor ons skyn.

(Izak de Villiers)

Hierdie is twee baie interessante vensters. Die Verlosser-venster is deur Sophie du Toit gemaak, terwyl die Nuwe Hemel-venster deur Rita Röscher gemaak is. Beide die vensters beeld die verheerlikte Jesus uit in die triomferende posisie . Die boonste twee-derdes van die twee vensters verskil min van mekaar, veral ook wat kleurgebruik en komposisie betref. Dit kan daarop dui dat die persoon wat die vensters ontwerp het (waarskynlik Rita) ‘n besondere verband tussen die gegewens van die verskillende tekste gesien het.

In die Verloosser-venster word die onderste deel van die kunswerk in beslag geneem deur mense wat in donker dog ryk kleure geklee is. Sodoende ontstaan ‘n soort spanning tussen die aardse en die hemelse. Die wolke vorm in beide die vensters die skeiding tussen die boonste en die onderste deel van die vensters.

In teenstelling tot die eerste venster, word die onderste deel van die kunswerk in die tweede venster in beslag geneem deur ‘n tuin wat deur rose en ‘n plant met blare gerepresenteer word. Interessant is dat Gesang 177 glad nie melding maak van blomme en plante nie – die naaste verwysing is waarskynlik “skoon soos ‘n bruid”. Daarteenoor verwys die eerste strofe van “Die Verlosser” direk na blomme: “… want sonder Hom / was die hemel slegs ‘n briljante winter / skrynend van afwesige bloeisels …” Ook in die laaste strofe staan:  ” … hoedat hulle blóm hulle blóm hulle blóm / hoedat die hemel swaar is van die geur / van die vrugsoet somer wat sal kom.”

Hier is dus ‘n baie interessante geval van leen uit ander tekste (intertekstualiteit) te bespeur: die kunstenaar wat die vensters geskep het, dui die verband tussen die gegewe in die twee verskillende gedigtekste aan deur sowel ‘n herhaling van tematiese materiaal, as ‘n oordrag van betekenis deur gediggegewens met mekaar te vermeng. Hierdie tegniek is niks anders as hibridisering nie – ‘n tipiese postmodernistiese praktyk! Hoewel die kunswerke dus op die oog af na redelik tradisionele uitbeeldings mag lyk wat poog om die betekenis van bepaalde gedigte deur middel van ‘n ander medium oor te dra, het die Zeitgeist ook op hierdie kunswerkwe sy onontkombare stempel afgedruk!