Posts Tagged ‘Julia Kristeva’

Marlies Taljard: That blessed place wherein the symphonies flow

Friday, December 6th, 2013

Ek dra hierdie blog op aan die nagedagtenis van Nelson Mandela

Die simboliese orde is ‘n begrip wat deur Lacan gebruik word en aan die hand waarvan Kristeva haar siening van die semiotiese staat definieer. Dit is dié toedrag van sake wat as die “normale” kondisie van die samelewing of die sosiale raamwerk waarmee die meeste mense binne die sosiale opset hulleself identifiseer, beskryf kan word. Dit is daardie omgewing waarin die subjek hom bevind wanneer hy/sy van taal en simbole gebruik maak om te kommunikeer, die terrein van strukture, wet en orde. Binne die poësie verteenwoordig die simboliese orde letterlike of woordeboekbetekenis van woorde of taaluitinge. Daarteenoor stel Kristeva die semiotiese poëtiese tipe taalgebruik. Sy wys daarop dat “there is within poetic language (…) a heterogeneousness to meaning and signification” (Kristeva, 1980:133). Hierdie veelvuldigheid en meerduidigheid wat tesame met die letterlike betekenis van ‘n poëtiese teks bestaan, noem Kristeva semiotiese betekenis, na aanleiding van die Grieks sémeion wat die betekenis het van ‘n duidelike merk, spoor, indeks, teken, bewys, gravure of afdruk (Kristeva, 1980:133). Kristeva (1980:134) voer aan dat die semiotiese komponent van betekenisgewing binne poëtiese tekste die simboliese opponeer en oorheers. Tog is die simboliese aspek van signifikasie nooit heeltemal afwesig nie: “However elided, attacked, or corrupted the symbolic function might be in poetic language, due to the impact of the semiotic processes, the symbolic function nonetheless maintains its presence” (Kristeva, 1980:134).

 

Die gedig Apostase is een van die gedigte wat ‘n sterk kodifiserende funksie binne Marius Crous se bundel Vol draadwerk vervul, veral met betrekking tot ondermyning en bevraagtekening van stagnante religieuse praktyke en die Christelike geloof. Ek het in ‘n vorige blog reeds na hierdie gedig verwys. Die kode van afvalligheid en selfs van blasfemie wat in die gedig geartikuleer word, kom ook in die res van die bundel voor. Die klem val op twyfel aan die sinvolheid van ‘n godsdiens wat oënskynlik sy relevansie in die huidige tydsgewrig verloor het deur die gebruik van uitdagende, godslasterlike frases soos “hier om die slagtafel”, “boggelbek-beeldpoetser van die bees” en “ek tiep die kelk / en vreet die liggaam van die silwer skaal”. Hierdie tipe taal word deur Kristeva as semiotiese poëtiese taal bestempel. In hierdie geval omdat dit as “pulveriserend” beskryf kan word: die fondamente van die geloofsisteem word daardeur sodanig ondergrawe dat die struktuur kan begin intuimel. In ooreenstemming met die meerduidigheid van betekenisgewing binne poëtiese taal, soos dit deur Kristeva verstaan word, moet daar egter eweneens rekening gehou word met die Oosterse filosofiese tradisie waarin profanering of ontluistering van heilige dinge daartoe dien om die mens se verstand te suiwer en ‘n totale paradigmaskuif aan die hand te doen.

 

‘n Gedig wat tematies met die bogenoemde gedig verband hou, is Meditasie. In hierdie gedig word die signifikasiemeganismes wat dieper sin aan godsdiensbeoefening gee, bevraagteken deur belangrike simbole van verskillende godsdienssisteme met mekaar te vermeng en sodoende ‘n hibriede teks tot stand te bring – volgens Kristeva nog ‘n eienskap van semiotiese poëtiese taal. Só word die transendentale waarhede wat in dié simbole geleë is, van hulle uitgediende en selfs anachronistiese betekenis, soos dit binne ‘n bepaalde tradisie bestaan, gestroop. Terselfdertyd word dié simbole egter met nuwe betekenis ingeklee deur nuwe assosiasies en verbindinge te lê in ‘n oop, hibriede teks waarin simbole uit verskillende tradisies saam resoneer en mekaar kreatief bevrug:

 

MEDITASIE

 

met wierookstokkies in my hand

sal ek vir altyd rookseine maak

lemniskate eiers maskers

‘n bril

twee oë wat vaal staar van nêrens af

in my kop sal ek die ghongs

die platdrom die tempelhorings

kristalklokkies hoor

die boot met die boekvrag

hoor aandryf na die oorkant

papiere soos meeue oor die water

in my reistas my mariabeeld

‘n rosekrans

op die boeg ‘n vasgespykerde boeddha

wat sal ek die wyses aan wal vra

hul pols oor die vuur in die stuitjie

of die hart se draadwerk

die resep vir die ronddryf

soos ‘n drol om die skuit

die oog van die kool in die ghat

of die son se vingerklap

 

Meditasie (wat in Oosterse tradisies daarop gemik is om ‘n toestand van verligting of satori te bereik) word in hierdie gedig beskryf as ‘n geskakeerde, multidimensionele en ambivalente ervaring waarin verskeie godsdienstige tradisies verteenwoordig is: Oosterse godsdienste deur die brand van wierook, die slag van die ghong en die lui van klokkies; inheemse Amerikaanse tradisies deur rookseine; die Grieks-Romeinse tradisie deur die bootvaart na die “oorkant”; die Rooms-Katolike tradisie deur die Mariabeeld en die rosekrans; Zen Boeddhisme deur die koan in die slotreël …

 

Die vasgespykerde Boeddha is ‘n voorbeeld van ‘n hibriede simbool wat sowel die Christelike as die Boeddhistiese tradisies verteenwoordig en mag dui op die ooreenkomste tussen verskillende geloofstradisies. Nog ‘n meerduidige simbool is Bernouli se lemniskaat (∞) (syfer agt wat op sy sy lê), ook bekend as die oneindigheidsimbool. In spirituele praktyke verwys die lemniskaat na die oneindigheid, die numineuse en na hoër spirituele magte. Dit verwys dus na uiteenlopende spirituele praktyke. Die lemniskus kom dikwels in die Major Arcana van die Tarrot voor as simbool van die eerste kaart, die Magus wat hoër goddelike magte probeer beheer. Binne die paganisme kan die ∞ in verband gebring word met die paganistiese oktagram.

 

‘n Ander interessante verwysing is dié na die verskillende geluide wat gehoor word terwyl die spreker mediteer met “twee oë wat vaal staar”. Maulana Rumi sê oor hierdie geluid: “O God, lead my soul to that blessed place, wherein thy symphonies flow”. Die Nadibind Upanishad sê: “A yogin ought to sit in Sidha Asan (a yogic posture), and adopting Vaishnavi Mudra, should hear within him the “Sound” coming from the right side” (Singh, 2003:136-7). Volgens Kirpal Singh (2003:128) is die hoor van hierdie “musiek” dié element wat alle godsdienste saamsnoer: “All scriptures of the world tell us that Shabd is above the material and efficient cause and All-Controlling Power of the Universe.” Dit staan onder talryke name bekend, onder andere die Logos, die Woord, Shabd en Naam. Singh (2003:128-9) beskryf Shabd soos volg: “The subject of Shabd is such that we cannot do justice to it by discursive reasoning. All that can be said is that ‘Shabd’ implies the Power of God that has created and is sustaining the various grand divisions, divisions, and subdivisions of the vast creation of God”. Dit sluit by die lemniskaat-verwysing aan deur assosiasie met die oneindige: “It is the Causeless Cause, the eternal self-existing life, running endlessly in and out of time. It is the very soul of the Creative Power, all pervading even to the purely spiritual realm – Sat Lok” (Singh, 2003:128). Pythagoras en Sokrates beweer dat dié geluid hulle na hoër spirituele dimensies meevoer. Dit is die geluid wat Plato die “musiek van die sfere” noem. Ook die Bybel, die Gita en die Vedas praat daarvan deur middel van simbole en verskillende name. Madame Blavatski beskryf die geluid as dié van ‘n nagtegaal, dan die lui van silwer simbale, daarna die oseaan, die Vina – die bamboesfluit, trompette en uiteindelik die gerammel van donderweer (Singh, 2003:147). Verwysing na hierdie mistieke tradisie waarin meditasie gebruik word om deur bemiddeling van die transendentale “musiek” hoër spirituele dimensies te bereik, impliseer ‘n spirituele verwysingsraamwerk wat nie gebonde is aan rituele wat slegs met bepaalde godsdienste vereenselwig kan word nie. Verder word die suggestie gelê dat dié spirituele waarhede van ‘n numineuse aard is en buite Lacan simboliese orde van gestruktureerde taaluitinge lê.

 

In die laaste reëls van die gedig word ‘n vloeibare toestand gesuggereer, onder andere deur die gebruik van die woord “ronddryf” – ‘n toestand wat direk in teenstelling staan met die vastigheid (selfs verstardheid) van die simboliese orde. Ontbinding word in die derdelaaste reël geïmpliseer, ‘n reël wat nie noodwendig verstaan moet word in terme van dekadensie en destruksie nie, maar, byvoorbeeld binne Zen-denke, kan ontbinding in verband gebring word met die losmaak van dinge uit hulle gewone verband sodat nuwe betekenis kan ontstaan.

 

Ook die koan-agtige slotreël dui op die bereiking van satori (verligting): Een van die maniere waarop Zen-Boedhiste satori bereik, is deur die stel van ‘n nie-rassionele vraag waarop die intellek geen antwoord kan verskaf nie en waarin die ego dus uitgeskakel word. Ook hierdie proses dui op die dominante rol wat semiotiese prosesse by die interpretasie van die gedig speel ten einde die simboliese orde te ondermyn.

 Bronne:

Kristeva, Julia. 1980. Desire in language: A semiotic approach to literature and art. Vertaal uit die Frans: Thomas Gora, Alice Jardine en Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press.

 Singh, Kirpal. 1960, Sewende uitgawe 2003. Naam or Word. Irvine: Ruhani Satsang. http://www.ruhanisatsangusa.org/pdf/Naam.pdf

 

Marlies Taljard: Crous se katedraalgedigte en die semiotiese chora

Monday, November 11th, 2013

Marius Crous se bundel Vol draadwerk is vir akademiese lesers veral interessant vanweë die talle verwysings na die werk van bekende akademici. Hierdeur word onder andere gesuggereer dat dié verwysings op ‘n onderliggende akademiese raamwerk gebaseer is – ‘n praktyk wat tiperend is vir akademiese tekste. Deur sy bundelmotto te neem uit die werk van Freud, word gesuggereer dat die digbundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk gelees moet word. Die motto self, “Everywhere I go I find a poet has been there before me” dui op die noue ooreenkoms tussen die sielkunde en die digkuns – ooreenkomste wat in die bundel deeglik ontgin word. Ook die verwysing na die werk van Julia Kristeva (sien foto hierbo) en spesifiek na haar bekende term chora plaas die bundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk waarin op taal en die problematisering van simboliese betekenis, om Lacan se term te gebruik, gefokus word. Hier verwys ek na die motto van Afdeling 1: Chora, naamlik “… unnameable, improbable, hybrid, anterior to naming, to the One, to the father … – Julia Kristeva” Dit lyk beslis asof die digter vir die leser duidelike riglyne neerlê wat daarop dui dat die bundel gelees wil word met inagneming van bepaalde aspekte van die psigoanalise, soos dit onder andere deur Sigmund Freud, Jacques Lacan en Julia Kristeva beoefen word.

In hierdie blog wil ek vlugtig kyk na enkele van die teorieë wat spesifiek die eerste drie gedigte in die bundel (wat hieronder aangehaal word) kan help ontsluit. Weer eens wil ek nie my interpretasie as die enigste interpretasiekode voorhou nie. Ek wil eerder vir lesers enkele riglyne neerlê aan die hand waarvan die gedigte gelees en waardeer kan word. Bo en behalwe Kristeva se eie werk, wat egter moeilik lees, bied Lechte (1990), Lechte en Margaroni (2004) en Smith (1998) se werke vir die leek ‘n volledige uiteensetting van die werk van Julia Kristeva wat onontbeerlik is vir beter begrip van die bundel.

 

GESONKE KATEDRAAL

 

die katedraal sak af in die water

soos valstande in ‘n glas     wit grimas van steen

uit ruite en deure

van gate en openinge

van kantelende kandelare

altare wat oopkraak onder die water

die kruis wat wieg soos seebamboes

losgehaak tussen die dobberende mariabeelde

wanneer hy neergeplof het op die rug van die see

sal ek in en uit by hom kan swem

sal ek die timbre en die seegroen toonkleur van debussy

nog kan hoor

 

DUIKER BY YS-EILAND, KUS VAN BRETAGNE

 

in hier en uit daar swem ek

met my nuwe lyf ‘n seedier

in sy mensgesoomde pels

deur die gate en die krake

in die mure van die katedraal

gesonke

geen seeperde hou hul lyf harp hier

stil die orrel

sy pype ‘n aanpakplek van skulpe en koraal

ek voel belieg deur die burgery

waar die see op sy rug lê

hier waar ek die myters hoor dobber

die krapgeluide van die kruise as hul tuimel

hier die altare hoor oopkraak

of bybelblaaie soos wiere

flapflap in die seestrome

hier is geen klavier of fluit

hier net die asemstote wat uitborrel

voor my derde oog

van plastiek

 

 

MESSIAEN

 

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ‘n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ‘n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

 

In haar doktorale proefskrif La révolution du langage poétique (1974) stel Julia Kristeva een van die mees omstrede standpunte vir haar tyd aangaande literêre tekste aan die orde: “… poetic language points to the fact that language cannot live by grammar or syntax or even vocabulary alone, that sensation will leave its indelible stamp and that this imprint of the body in language is readable …” (Smith 1998:14). Kortliks en vereenvoudig kom dit daarop neer dat Kristeva fokus op dié tipe taal wat veral in poëtiese en ander liriese kunswerke voorkom en wat in die leser pre-verbale sensasies aktiveer. Hierdie tipe taalgebruik (wat ontleen is aan ‘n Freudiaanse model van taal) noem sy semiotiese taalgebruik, in aansluiting by wat deur Lacan as simboliese taalgebruik bestempel word (min of meer vergelykbaar met woordeboekbetekenis van woorde). Semiotiese taalgebruik, soos dit in literêre tekste voorkom, verteenwoordig hoofsaaklik nieverbale, sensoriese betekenis, soos dit byvoorbeeld in musiek voorkom. Die semiotiese aspek van ‘n teks word deur Kristeva gedefinieer as “musical, anterior, enigmatic, mysterious and rhythmic” (Smith 1998:21) en word bewerkstellig deur poëtiese middele soos ritme, rym, alliterasie, onomatopee, toon, timbre, beweging, lag, jouissance, modulasie en woordspel (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). Semiotiese taal is altyd deel van tekste wat op letterlike woordbetekenis steun en ondermyn die stabiliteit van die letterlike betekenis van die teks. In hierdie opsig is semiotiese taal grensoorskrydend en liminaal. Omdat semiotiese betekenisvorming verband hou met “taalgebruik” voordat bewustelike skeiding van die moederliggaam plaasgevind het, munt Kristeva, na aanleiding van Plato, die term chora (Gr. uterus), “a non-verbal totality underlying language; a non-spatial, non-temporal receptacle of energy and drives” (Smith 1998:21). Die chora is die oorspronklike ruimte van semiotiese taal, in die sin dat ruimte nie-konkreet is. Ook die chora is nie-konkreet en onnoembaar, omdat die taal en betekenisgewing wat daaraan gekoppel word, simboliese (konkrete/letterlike) betekenis voorafgaan (Lechte 1990:129).

Hierdie beknopte en uiters vereenvoudigde teorie vorm die basis van ‘n groot aantal gedigte in Marius Crous se bundel Vol draadwerk. Die motto van Afdeling 1: Chora, uit Julia Kristeva se werk, is ‘n omskrywing van die term chora soos dit hierbo bespreek is. Dit is duidelik dat ten minste die gedigte in Afdeling I in die lig van hierdie omskrywing gelees en geïnterpreteer wil word.

Die eerste drie gedigte in Afdeling I handel oor die legende van die gesonke katedraal aan die kus van Bretagne. Oor hierdie legendariese stof het die komponis Claude Debussy sy bekende prelude vir klavier, La cathédrale engloutie gekomponeer – ‘n goeie voorbeeld van sy komposisiestyl wat meestal as impressionisties bestempel word, maar deur hedendaagse musikoloë as ewe sterk simbolisties beskryf word:

Artistic Impressionism is notionally about capturing a moment in the constantly shifting light, color, atmosphere and movement of the world (…) Poetic Symbolism attempts to capture the very inexpressible quality of an artistic ideal by approaching it with suggestion and veiled description, and an often synaesthetic combination of elements from other arts (…) Scholars have more recently begun to admit that since elements of both Impressionism and Symbolism were folded into the Parisian fin de siècle atmosphere, it is finally time to cease “dissociating” Debussy from one style or another and embrace the multiplicity of influences and inspirations that make up the composer’s complex musical language. The goal was ultimately to create a sensuous world of ambiguous and evocative psychological experiences and intense sounds in order to evoke rather than depict. Exact depiction is virtually impossible in the translucent and transient world of sound, so using music to weave suggestions around a non-concrete idea seems an irresistible synaesthetic tool for the Symbolist poet and a natural advantage for the Symbolist composer (Hons 2010:21-22).

 Uit die bostaande aanhaling behoort dit duidelik te wees dat die styl van musikale uitdrukking wat deur Debussy nagestreef word, wesenlike ooreenkomste vertoon met Kristeva se begrip van semiotiese taalgebruik wat deur die bundelmotto aangesny word en dat die openingsgedig van die bundel terselfdertyd ‘n definisie én ‘n praktiese illustrasie verskaf van Debussy se musikale styl én die poëtiese taalgebruik wat Kristeva aan die domein van die chora toeskryf.

Die Cathédrale engloutie is gebaseer op die legende van die stad Kêr-Ys wat volgens oorlewering onder die see weggesink het en waaroor ek in ʼn vorige blog geskryf het. Soms kan die katedraal van Ys nog gesien word waar dit op ʼn helder oggend aan die kus van Bretagne uit die water van die see verrys. Dan kan die geluide gehoor word van priesters wat himnes sing, die klokke wat beier en die imposante orrel wat speel. Om hierdie toneel uit te beeld, maak Debussy van harmoniese patrone gebruik wat kenmerkend is vir sy komposisiestyl. Hy begin die werk byvoorbeeld (in pianissimo) met ʼn reeks parallelle vyfdes. Die eerste akkoord bevat ʼn oop vyfde interval waardeur die geluid van klokke geïmiteer word. Die opgaande vyfdes simboliseer die katedraal wat stadig uit die see verrys. Die openingsgedig van die bundel, naamlik Gesonke katedraal (9) handel oor bostaande gegewe.

Die keuse van ‘n Debussy-prelude as tematiese stof vir die openingsgedig sluit, benewens eksplisiete illustrasie van wat semiotiese taalgebruik is, direk aan by Julia Kristeva se beskrywing van melankolie in aansluiting by Freud. Melankolie is immers een van die uitstaande kenmerke van Debussy se musiek. Ook die stemming van die Cathédrale engloutie kan as oorheersend melankolies bestempel word. Gebruik van die musikale terme timbre en toonkleur in die voorlaaste reël van die gedig verskaf direkte aansluiting by Kristeva se werk oor die chora waarin hierdie spesifieke woorde telke male gebruik word om semiotiese taalgebruik, soos dit in die domein van die chora voorkom, te omskryf (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). In hierdie gedig is die klankeffek besonder belangrik. Die onderwaterruimte word opgeroep deur middel van die herhaling van lang vokale, in besonder die a- en e-klanke, asook deur die groot aantal laterale, frikatiewe en diftonge wat voorkom. Betekeniskonstruksie aan die hand van “Klangfarbenmelodie” (klankmatige, musikale aspekte wat ʼn rol speel in betekenisgewing) speel ʼn belangrike rol in Kristeva se teorie van semiotiese taalgebruik. Verdere aansluiting by Kristeva word bewerkstellig deur die gebruik van bepaalde simbole wat binne die psigoanalise – en veral die werk van Jung – betekenisvol is en wat eweneens in ʼn vorige blog bespreek is. Water op sigself word in Jungiaanse droomanalise dikwels met die Onbewuste en die “water van die lewe” geassosieer. Dit is dus ‘n diep spirituele simbool. Die oseaan is eweneens ‘n kragtige argetipiese simbool wat diepte en kompleksiteit simboliseer. Jung bring dit graag in verband met die voorgeboortelike toestand en die uterus. Dit is volgens hom meestal ‘n simbool van die Kollektiewe Onbewuste van die mensdom en die geboorte van nuwe ideë. Om te swem in die oseaan beteken, in Jungiaanse terme, dikwels die verkenning van die self.

Die simboliese ruimte wat in die gedig Gesonke katedraal opgeroep word deur frases soos “sak af in die water”, “onder die water”, “wieg soos seebamboes” en “dobberende mariabeelde”, toon ‘n opvallende verband met die ruimte van die chora en die voorgeboortelike toestand waarin die ongeborene in die vrugwater ronddryf en wat Kristeva as simbolies van semiotiese taal beskou. Voorts is dit belangrik om daarop te let dat die katedraal wat sink die simbool is van die religie van die Vader en sodoende sinspeel op aflegging van dié gevestigde Calvinistiese denkwyse – ‘n grensoorskrydende handeling wat problematisering van ‘n ou ingeburgerde lewens- en wêreldbeskouing en die verkenning van nuwe spirituele ruimtes impliseer en een van die sterkste onderliggende temas in die bundel Vol draadwerk vorm. Aflegging van die simboliese Naam-van-die-Vader (Lacan se Simboliese Orde – sien Lechte [1990:130]) en vereenselwiging met die pre-simboliese fase is eweneens ordenende simbole in Kristeva se teorie van die chora (sien Lechte en Margaroni 2004:34–62). Nog ‘n belangrike kode wat Kristeva met semiotiese taalgebruik assosieer, is dié van die karnaval as grensoorskryding (Lechte 1990:105) wat in hierdie gedig bewerkstellig word deur parodie en omverwerping van aanvaarde sosiale norme wanneer die digter die sinkende katedraal gelykstel aan “valstande in ‘n glas” en “wit grimas van steen”.

Verkenning van nuwe (spirituele) ruimtes en gepaardgaande kreatiwiteit deur te swem in die oerwaters en/of vrugwater (wat volgens Jung kan dui op sowel spirituele as seksuele belewenisse én die kreatiewe krag wat in dié belewenisse opgesluit lê) word in die tweede gedig van die bundel, Duiker by ys-eiland, kus van Bretagne (10) gesuggereer. Liminaliteit en grensoorskryding word in die bostaande gedig, soos in die vorige gedig, bewerkstellig deur oorwegend van psigoanalitiese watersimboliek gebruik te maak. Hierdie gedig gaan egter verder, deurdat die sprekende ek na homself verwys as “‘n seedier”. In sy verkenning van die gesonke katedraal beweeg hy gedurig in en uit “deur die gate en die krake” van die katedraal se mure. Sodoende word een van die kernaspekte van Kristeva se teorie van poëtiese taal prakties gedemonstreer: “Kristeva has called transgression the ‘key moment in practice'” (Lechte 1990:139). Deur intertekstuele verwysings na ander gedigte waarin liminale toestande beskryf word, naamlik D.J. Opperman se bekende gedig Glaukus klim uit die water en E.N. Marais se siniese Skoppensboer word klem geplaas op die liminale aspek van die handeling. Ook word die grense van die teks sodoende oorgesteek en vervaag die grense tussen die eie werk en die kanon.

Ook die derde gedig van die bundel, Messiaen (11) aktiveer op besondere wyse Kristeva se teorie oor semiotiese taalgebruik en die ruimte van die chora. Hierdie gedig verwys na Olivier Messiaen se bekende orrelwerk Apparition de l’Église éternelle (1932) wat volgens homself in gesprek tree met Debussy se La cathédrale engloutie. Dit word gekenmerk deur ʼn melankoliese stemming en ʼn stadige, gedrae sonore styl waarin die oop vyfde intervalle as imitasie van klokke wat lui, deurgaans aanwesig is. Hoewel dit in die koraalstyl geskryf is, vertoon dit, wat wisseling in toonsterkte aanbetref, ʼn tipiese boogstruktuur: dit begin in pianissimo, werk geleidelik op na ʼn tienstemmige C-majeurakkoord in vyfvoudige fortissimo en neem dan weer af na pianissimo. In Messiaen se eie opname van die werk klink die openingsakkoorde, deur kundige gebruikmaking van die swelwerk, asof iets ontsagwekkends op die horison verskyn.

Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die gedig ‘n ikoniese ooreenkoms met ‘n katedraal vertoon. Hierdie nie-letterlike aspek van taalgebruik waarin die vorm van die gedig semantiese waarde dra, hang saam met Kristeva se teorie van poëtiese taalgebruik waarna in die bundelmotto verwys word. Weer eens – soos in die twee voorafgaande gedigte – verskaf die watersimboliek ‘n belangrike interpretasiesleutel tot hierdie gedig, onder andere deur die tema van grensoorskryding en liminaliteit wat gesuggereer word deur die ophys van die katedraal uit die water.

Interpretasie van die slot vereis dat die leser moet kennis dra van Keats se sonnet On first looking into Chapman’s Homer waarin die vermoë gedemonstreer word van ‘n groot kunswerk om ‘n epifaniese ervaring by die leser/kyker teweeg te bring. Keats skryf die sonnet na aanleiding van George Chapman se vertaling van Homerus se werk en vergelyk die sterk emosionele impak wat dié vertaling op hom gehad het, met die ervaring van Balboa toe hy die eerste keer die Stille Oseaan gadegeslaan het (hoewel die digter willens en wetens die historiese feite verdraai en die gebeurtenis aan Cortez toeskryf):

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He star’d at the Pacific — and all his men

Look’d at each other with a wild surmise —

Silent, upon a peak in Darien.

Met inagneming van die musikale kompleksiteit en akoestiese spektrum van Messiaen se imposante orrelwerk Apparition de l’Église éternelle en die geweldig indruk wat dit gevolglik dikwels op gehore maak, is dit moontlik om die tema van die gedig messiaen (11) na aanleiding van Keats se sonnet te interpreteer as die moontlikheid van groot kuns om transendentale insig te bewerkstellig. Dit kan egter ook gelees word as kommentaar op die eerste twee gedigte in die bundel waarin die suggestie gelê word dat ʼn nuwe spirituele ruimte bedink moet word. In hierdie konteks kan die slot verwys na die epifaniese aard van godsdienstige belewenisse wat heraktiveer kan word wanneer die metaforiese skulpe en koraal wat daarop aangepak het, verwyder word en ʼn nuwe spirituele orde daargestel word – so nuut soos toe Bilboa die eerste keer die Stille Oseaan vanuit ʼn piek in Darien gesien het.

‘n In-diepte-ontleding van Crous se steun op Kristeva se teorieë sou beslis met vrug onderneem kon word. Die doel van die bostaande bespreking was egter slegs om enkele bronne te verskaf deur middel waarvan die leeservaring van die genoemde gedigte verruim en verryk kan word.

Bronne;

Hons, Tristan. 2010. Impressions and Symbols: Analysing the Aesthetics of Debussy’s Practices within His Fin-de-SiècleMosaic of Inspirations. Nota Bene. Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 3(1):13–34.  http://ir.lib.uwo.ca/notabene/vol3/iss1/3

Lechte, John. 1990. Julia Kristeva. New York en Londen: Routledge.

Lechte, John en Margaroni, Maria. 2004. Julia Kristeva: Live theory. Londen en New York: Continuum.

Smith, Anne-Marie. 1998. Julia Kristeva: Speaking the unspeakable. Londen: Pluto Press.

 

Marlies Taljard. Digterlike inspirasie

Sunday, April 14th, 2013

In my vorige blog het ek begin met ‘n bespreking van skrywers se kommentaar op die skryfhandeling, na aanleiding van Antjie Krog se gedig “skryfode” uit die bundel kleur kom nooit alleen nie (2000) (Waar tussen hakies slegs na ‘n getal verwys word, word ‘n bladsy uit dié teks bedoel). Ek sit hierdie bepreking voort deur te fokus op die vind van digterlike inspirasie.

Die ondergrondse ruimte wat op ‘n metaforiese vlak die geheime ruimte van ondergrondse verset, opstand of ondermyning simboliseer, word in die letterkunde dikwels deur die kelder verteenwoordig. Dit is ‘n ruimte wat ryk is aan metaforiese betekenisse en dikwels deur metafore van donkerte uitgedruk word (Turner, 1969:95).  Krog skryf oor dié ruimte:

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens (66).

 

Aguirre (2004:18) wys op die verskynsel in die letterkunde waar liminale sones “a condition rather than a location” is. Die feit dat die sprekende ek “reis soos ‘n gedagte”, laat vermoed dat ook vir haar die ondergrondse ruimte waarin sy haar terugtrek, nie soseer ‘n fisiese as ‘n metafisiese ruimte is nie.

Die digteres kies die “ondergrondse” ruimte spesifiek om digterlike inspirasie te kry, “om die geluid van die gedig te hoor / die reël wat sag oopspat van êrens”. Die belangrikheid van die klankmatige aspek van die gedig word eerstens uitgehef deur die klankmatige verband tussen die woorde “geluid” en “gedig” en tweedens deur die klanknabootsing in “sag oopspat”. Deur die klem op die klink van die gedig te laat val, word ook die orale letterkunde gesuggereer wat veral in Afrika ‘n belangrike vertelwyse is. Die klankmatige aspek van ‘n gedig dui vir Julia Kristeva egter ook op die vroulike aspek van skryf – écriture féminine.

Die ruimte wat “volkome afgesluit” is van die daaglikse sleur, die stil donker ruimte is vir die digteres bevorderlik om haar “stem te vind”. In die bogesiteerde fragment word deur assonansie van die o-klank semantiese verbande gelê tussen woorde wat die ondergrondse ruimte oproep: “Ondergronds” – “volkome (afgesluit)” – “(ek gryp in die) ongegronde donker grondelings rond”.

Die “hoor” van die gedig is egter ook in dié ruimte nie onproblematies nie. Die innerlike stryd van die digteres is implisiet teenwoordig in die suggestie van blindheid (“ek tas die wande af …”). Die blinde daad word verder gesuggereer deur die woord “ongegronde”. Letterlik kan dié woord egter ook bodemloos beteken en dan suggereer dit die onnaspeurbaarheid en die onkenbaarheid van die donker waaruit sy sin probeer maak. Die woord “grondelings” is weer eens ‘n woord wat verskeie betekenisse genereer, soos byvoorbeeld “grond-langs” wat kan dui op die feit dat die digteres nugter (met voete op die grond) soek na inhoude vir haar gedig. Dit kan egter ook die betekenis hê van op die bodem en dan kan dit verwys na die afsaksel, die sediment wat van die bodem loskom deur daarin te krap. Ook hierdie betekenis hou ‘n belangrike implikasie in vir die wyse waarop die digteres in haar ondergrondse sone skryf. Ten slotte is die grondwoord grond natuurlik ook die medium waarin groei plaasvind en ook hierin lê ‘n verruimende betekenis vir die gedig opgesluit.

Eksplisiet word die stryd in die bogesiteerde fragment verwoord deur die opmerking “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” waar die parallelisme (“en die skryf, die neerskryf …”) die problematiese skryfhandeling onderstreep. Stryd word ook geïmpliseer deur die onbegrip van die “man wat [sy] liefhet” wanneer hy verklaar: “die ruimte wat nie is nie / is nié …” asook deur die digteres se reaksie op dié stelling: “dit problematiseer die neerskryf / en ek baklei met myself tot die dood toe”. Hierdie “geveg” wat klankmatig weergegee word deur ‘n opeenhoping van plofklanke in die betrokke sitaat, eggo dwarsdeur die gedig in frases soos “soms word ek moeg van naamgee / van die worstelende selfgeveg” (70).

Bachelard (1964:23) verbind die ondergrondse ruimte met spesifieke aktiwiteite: “There, secrets are pondered, projects are prepared. And, underneath the earth, action gets under the way” (Bachelard, 1964:21-22). Ook vir die digteres van “skryfode” is die ondergrondse ruimte dié ruimte waarin sy haar versoeningsprojek kan bedink en van waar af sy dit as’t ware kan lanseer. Dit is die ruimte waarin sy kreatief met die taal omgaan en deur taal tot insig kom aangaande die probleme waarmee sy worstel, om stem te gee aan ‘n nuwe bedeling van vrede en versoening tussen alle mense van hierdie land. Die worsteling met die woord is duidelik die hoofmotief in hierdie gedig en blyk reeds uit die motto:

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements than men … Janet Malcolm: The Silent Woman (66).

 

Die stryd met die beminde word in hierdie gedig, soos ook elders in die bundel, die metafoor vir die verskillende strydende partye van hierdie land, en – gesien in die lig van die laaste afdeling van die bundel – van die hele Afrika. Maar die minnaars staan ook vir die digteres se bemoeienis met die representasievermoë van die woord en vir haar bemoeienis met die skryfproses as sodanig.

Insiggewend is in dié verband Julia Kristeva se kommentaar op Dostoyevsky se Crime and Punishment. Sy lê veral klem op die helende aspek van skryf:

… suffering is overcome through forgiveness, but forgiveness is fundamentally a symbolic affair, and thus potentially an affair of writing … Kristeva … suggests that we should see much more than the imaginary rebirth of characters in these novels, and recognise that Dostoyevsky’s writing has analytic effects – first of all, for the reader, but most importantly for Dostoyevsky himself (Lechte, 1990:191-192).

 

Die afsondering in die liminale sone is beslis ook op sigself gerig, soos duidelik blyk uit die sitaat aan die begin van hierdie blog en ook uit die veelvuldige gebruik van die persoonlike voornaamwoorde “ek” en “my” dwarsdeur die gedig. Die stryd met die geliefde wat in die “ek-en-jy”-modus geskryf word, getuig van persoonlike betrokkenheid by die “ondergrondse” aktiwiteite, maar ook die spreker se persoonlike wroeging vind duidelik gestalte in frases soos:

ek het alles te verloor

ek gee niks op nie (68)

 

waarin die parallelisme deur herhaling die emosionele geladenheid van die uiting beklemtoon.

Die innerlike stryd met die netelige rasse- en kulturele kwessies van hierdie kontinent, weerklink dwarsdeur die bundel. Die sprekende ek se visie van versoening tussen strydende partye stuit egter keer op keer op die realiteit wanneer meerledighede na vore tree wat gekonfronteer moet word. Ten spyte van háár bereidwilligheid om versoen te raak en te vergewe, loop sy haar telkemale vas teen rasse-vooroordele van haar medelandgenote:

sal ek altyd wit wees

maak nie saak waarvoor ek staan

by wie ek skaar wat ek doen

wie my ondersteun nie?

(Uit: “ná grond-invasions in Zimbabwe” p.45).

 

Die reis, wat onderliggend is aan die bundel kleur kom nooit alleen nie, en ook ‘n belangrike komponent van “skryfode” vorm – “ek reis soos ‘n gedagte” (66) – is dus, benewens die verskuiwing na die liminale sone, vir die spreker ook ‘n persoonlike reis in haar eie psige in om tot versoening te kom met die problematiek van hierdie land, ten einde vir ander die weg te kan aandui.

Eers wanneer die spreker tot versoening met haarself gekom het, is dit, aldus Kristeva, ook moontlik om met die leser in interaksie te tree: “Writing produces forgiveness; for it opens up suffering to the self and thus to the other as well” (Lechte, 1990:192).

In “skryfode” word die versoening geïmpliseer deur momente soos:

ons raak mekaar aan met nuderwetse teerheid

ons wil duur om die aarde dop te hou

en taal te sny om die moment te betrag

die gemeenskap van ons bloed en ons hart (74).

 

Weer eens vind versoening tussen die minnaars primêr plaas op die vlak van die taal. Luister na verhale van “verwondes” is in die bundel kleur kom nooit alleen nie ‘n bevrydende handeling waarin die potensiaal van versoening opgesluit lê. Ook bostaande sitaat blyk dat “die gemeenskap van ons bloed en ons hart” deur middel van taal “betrag” en bepeins kan word.

Volgens Bachelard is die kelder een van die plekke waar mense se lot met mekaar verbind word en selfs ‘n ruimte waar die lot van mense geweef word. Hy illustreer hierdie stelling aan die hand van Henri Bosco se Antiquaires:

It is in a basement such as this that the antique dealers … claim to link people’s fates. Henri Bosco’s cellar, with its four subdivisions, is a loom on which fates are woven (1964:22).

 

Ook die digteres van “skryfode” is doelbewus besig om in haar liminale ondergrondse sone die lot van verskillende kulturele en rassegroeperinge binne hierdie land aan mekaar te probeer “weef”, soos byvoorbeeld in die gedig “ai tog!” en die weefhandeling waarmee die digteres haar wil identifiseer. Dit is vanuit die kelder dat die digteres met die ander wil kontak maak:

alles tonnel te diep

ek soek op die wind ‘n stem na jou toe (69).

 

Dat kontak wel gemaak is, woorde gevind is waarmee die ander bereik kon word, word teen die einde van “skryfode” duidelik. Die veelseggende slot van die gedig impliseer herstel en herlewing van weefsel wat reeds besig is om te ontbind:

raak my aan

vannag

my ontbindende wang met jou vingerpuntspriet (74).

 

Die metafoor “vingerpuntspriet” impliseer enersyds die pen (waar spriet die betekenis van grashalm het), maar dui andersyds ook op nuwe lewe wat (deur middel van die skryfhandeling) tot stand kom, wanneer spriet verwys na nuwe groei by ‘n plant. Verder kan spriet ook die voelspriet of antenna van ‘n insek aandui. Hierdie betekenis van die woord dui dan daarop dat die sprekende ek besonder sensitief is in die liminale sone waar sy haar bevind. Die attribuut “vannag”, met sy implikasie van donker, roep die “ondergrondse” ruimte op, dus die ruimte waar poësie bedink en geskryf word, die ruimte waar groei en heling kan plaasvind.

Dat nuwe verhoudinge wel tot stand gekom het as gevolg van die digteres se verkeer in die ondergrondse sone, word gesuggereer deur die versoening van die twee minnaars aan die einde van die gedig:

en nou kan ek sê

(in my uitgevegte taal):

hiér slaap jy vannag! (73)

 

Bronne:

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LECHTE, John. 1990. Julia Kristeva. London: Routledge.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

 

Marlies Taljard. Mitiese kennis: ‘n Vroulike kennissisteem

Monday, August 22nd, 2011

Antjie Krog

 

Ek plaas hierdie bydrae as deel van Vrouemaand. Dit handel oor die tipe kennis wat in die literêre teorie dikwels aan vroue toegskryf word en hoe dit in die poëtiese praktyk verwoord word. Ek werk eksemplaries en neem die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” uit Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) as voorbeeld – ek haal hieronder slegs een gedig aan; gaan lees gerus die res van die siklus en die res van die bundel!

slaapliedjies vir Ntombizana Atoo (‘n fragment)

 2.             die wind is die hemel vol

                met my stem op pad na jou toe

                jy wat onwrikbaar gestippel lê

                êrens in lappe en kruie

                in sangetjies en pyn

                jou rugstringetjie gekrom teen wat kom

                hou vas liewe kind

                teen alles in

 

                dat jy die aarde kan sien

                saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete

                die windgesyferde lug

                soos klosse vuur spat tamaties in die bedding

                die maan meld haar aan in melk

                sterre neurie in die doringboom

                                langs die voetpad op pad na jou toe

                jy moet sién

                jy moet hóór hoe die wind die son oor jou drumpel dra

                próé hoe water in die ondergaande son ivoor word

 

                kindjie die grond gloei van hemel (80)[i]

Soos die gedig wat dit voorafgaan, “klaaglied”, het die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” die Rwandese burgeroorlog as basiese gegewe. Die metaforiek van hierdie gedigsiklus herinner plek-plek sterk aan die metafore van dood en sinnelose verwoesting wat die gedig “klaaglied” kenmerk. Veral die derde gedig van die siklus vertoon op metaforiese en semantiese vlak sterk ooreenkoms met “klaaglied”:

ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs

uit stomheid en domheid uit die korrupte gesigte van mans

want jy moet dit anders sien

ons van die afgrond

moet almal ánders sien

die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf

groot aggressiewe hart waarop honderde daagliks geruisloos sterf

en in hope saamverweer tot besems van beendere (81)

 In teenstelling daartoe, wemel die bostaande fragment uit gedig 2 egter van verwysings na lewe, die aarde, die natuur en seisoenale siklusse wat dikwels verbind word met kennis wat vir vroue belangrik is. ‘n Tipiese sintaktiese paradigma wat sensitiwiteit vir die aarde, wisseling van seisoene en tyd impliseer, is byvoorbeeld:

buite draai die aarde – dat jy die aarde kan sien – saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete – die maan meld haar aan in melk – hoe die wind die son oor jou drumpel dra.

Hierdie metafore vorm op paradigmatiese vlak ‘n bindende faktor oor die vyf gedigte van die siklus heen, maar bevestig ook op sintagmatiese vlak die tipe kennis wat die sprekende ek as belangrik ag vir die pasgebore baba vir wie sy die slaapliedjies sing.

Wat die digter in hierdie gedigsiklus, maar ook elders in die bundel doen, naamlik om haar te beroep op ‘n kennissisteem wat met die aarde en seisoenale lewensiklusse te make het, kan verklaar word deur van die teorie van eko- en natuurfeministe gebruik te maak.

In haar opstel “The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge” (1989) stel Donna Wilshire ‘n alternatiewe kennissisteem voor.  Sy toon aan dat Westerse kennis sowel hiërargies as piramidies is.  Dit beteken dat sekere soorte kennis waardevoller is en hoër geag word as ander.  Westerse wetenskap en filosofie streef na objektiewe, feitelike en “suiwer” kennis. Hierdie kenissisteem word sedert die tye van Aristoteles met die manlike sfeer verbind. Ander tipes kennis, soos dié waarin die subjektiewe belewing, intuïsie en emosies ‘n rol speel, word minder geag as “wetenskaplike kennis” en word tradisioneel met die vrou verbind (Wilshire,1989:92-93).

‘n Feministiese kennissisteem hou, volgens Wilshire (1989:96-102) verband met die mite.  Omdat die mite universele patroonmatighede verklaar, val die fokus, veral in antieke mites, op daardie dinge wat mense, die natuur en goddelike wesens met mekaar verbind en word daar nie gefokus op aparte detail en die lotgevalle van individue nie:

… the method and subject matter of primal Myth correctly understood, not as defined by the western scientific tradition, is synonymous with and indispensable to the feminist quest for knowledge … This feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet. Thus individuality must be seen as properly manifested only within a sharing community, the individual’s quest being not to become top dog or ruler over others but rather to acquire wholeness and an ecological balance, an interconnectedness between the fully developed individual self and all other forms of life (Wilshire, 1989:97).

Ekofeminisme stel ‘n denksisteem voor waarin rede en natuur in gelyke mate geag word ten einde alle onderdrukkende sisteme te beëindig.  In die praktyk is dit inderdaad so dat die meeste oorlogslagoffers vroue en kinders is en dat die land wat deur die oorlog vernietig word, deur vroue bewerk en beskerm word (King 1989:133).  Ekofeministe beweer dat daar maniere van weet is wat nie geskoei is op objektivering en dominering nie, maar op die simbiose van oënskynlik botsende epistemologieë soos wetenskap en mistiek: “The laboratory of nonoppositional opposition is the action taken worldwide by women …” (King 1989:132). Soos Wilshire, is ook King (1989:121-126) ten gunste van ‘n kennissisteem wat op die natuur en natuurlike siklusse gebaseer is en waarin die klem val op samewerking eerder as konfrontasie.  King beweer dat dit immers ‘n voldonge feit is dat samewerking, en nie individualisme nie, ‘n deurslaggewende rol in ewolusionêre verandering gespeel het.

‘n Mens sou Krog kwalik kon beskryf as ‘n tipiese eko- of natuur-feminis, maar dit is duidelik dat haar verse ‘n bepaalde sensitiwiteit vir die onderlinge verbondenheid van sisteme vertoon. In die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” is dit duidelik dat die sprekende ek die “kindertjie natgebore” sowel as individu maar ook as deel van ‘n groter geheel sien. Dit is ook nie toevallig dat dié gedig vir ‘n meisie-kind geskryf word nie. In die heel eerste gedig van die siklus vertel sy aan die pasgebore baba: “buite draai die aarde” (79) en sy wens haar toe: “laat die wind jou hartklop vat / laat die water jou oë vat jou ore / laat die reën jou vat” (79). Uit hierdie uitinge spreek ‘n bewuswees van die verbondenheid met die aarde en seisoenale siklusse. Ook in die tweede gedig van die siklus staan die toewensing: “dat jy die aarde kan sien / saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete” (80). Die derde gedig lê aanvanklik klem op die individuele identiteit van die kind, wanneer die sprekende ek verklaar: “ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs / uit stomheid uit domheid uit die korrupte gesigte van mans / wegraap sal ek jou uit miljoene vlugtelinge” (81). Saamgelees met die res van die gedig waarin klem gelê word op die “ons” en die “vasteland” van Afrika, lyk dit derhalwe asof bewustheid van die eie ek ‘n voorvereiste is vir vreedsame naasbestaan; meer nog: asof ‘n gevoel van verbondenheid met ander slegs moontlik is waar individue hulle bewus is van hulle eiewaarde. Want eers wanneer die kindjie as enkeling “weg[ge]raap” is uit die neerdrukkende toestande waarin ‘n groot deel van die mense van Afrika hulle bevind, kan sy as’t ware vanuit voëlvlugperspektief die groter prentjie sien: “want jy móét dit anders sien / ons van die afgrond / moet almal ánders sien / die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf / vasteland wat óns is” (81). En dan kom die pragtige toewensing wat hier eerstens aan die kindjie Ntombizana Atoo gerig word, maar beslis in ‘n wyer verband vir alle mense van Afrika moet geld:

ek wil dat dit jý moet wees my kleine

dat jy tussen jou ribbes die trilling moet voel dat dit anders moet wees

dat iets moet wáár word dat ons óns is

dat wat ín ons as Afrikane is iets so medeménslik is

so grondwetlik groot is

dat dit vreemde verstand te bowe gaan

 

ons is wat ons is oor ons van mekaar is

 

hoe bly ons dan so verkeerd wees? (81)

Direk in aansluiting by dié ubuntu-verklaring, in die vierde gedig van die siklus, word die kind weer aangemoedig om as individu die wanhopige toestande te trotseer: “voeg jou skouerblaaie soos vlerkies bymekaar / en tors die wanhoop / lief ding ek is so na aan jou …” (82). Die troos dat die sprekende ek naby haar is, val tipies binne vroulik-gekodeerde handelinge en sluit aan by die idee van sorgsaamheid en onderlinge afhanklikheid en verbondenheid. Enkele reëls later staan dan die oproep om deel van die groter geheel te word: “hou in jou hande die stugge mompelende hart / … / [dat] dit joune myne ons sinne word” (82). Hierin lê duidelik die bewustheid van inter-verbondenheid met die vasteland van Afrika, wat binne die bundel as geheel ‘n belangrike tema vorm, veral in die digteres se worsteling om te “hoort”: “hoe word ek / boorling” (85). Soos so dikwels is die woord “ons sinne” ‘n toespeling op die woord as versoeningswapen. Die laaste toewensing van die sprekende ek aan die kindjie staan dan ook in die gees van onderlinge verbondenheid, wanneer sy sê: “en dat iets van my met jou saamgaan” (82).

‘n Gevoel van interverbondenheid met die aarde, die vasteland van Afrika en alle mense van die vasteland, spreek eweneens uit die res van die bundel. Die eerste gedigsiklus, “ses narratiewe uit die Richtersveld”, begin met ‘n ontstaansgeskiedenis van die subkontinent en die Gariep, verweef met ‘n verslag van die bestaan van die Namas en hulle afhanklikheid van die Rivier (13-14). Die siklus “land van genade en verdiet” uit die tweede afdeling van die bundel handel onder andere oor die problematiek van hoort in Afrika en in “ná grond-invasions in Zimbabwe” word twyfel uitgespreek of harmonie tussen die mense van Suider-Afrika moontlik is: “want wie dink mense herken in mekaar medemenslikheid / is blykbaar ‘n dwaas en verdien nie die lewe van ‘n African nie” (46). Teen die einde van die bundel, in die gedig “afskeid”, word egter weer die dringende begeerte uitgespreek om as deel van ‘n groter geheel identiteit te hê:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

Metafories sluit die siklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” ook aan by die antieke mite. In ‘n frase soos “die maan meld haar aan in melk” is dit byvoorbeeld eerstens opvallend dat die maan hier in die vroulike vorm staan. Veral in die antieke mites van die moedergodin het die maangodin ‘n belangrike rol gespeel en is die maansiklus aan die menstruele siklusse van vroue en dus aan die lewensiklus, verbind. Gebruik van antieke simbole en metafore dui beslis ook hier op ‘n vereenselwiging met mitiese gegewens en kennis.

Die betekenis van die antieke mite lê opgesluit in kodes, dikwels onbekend aan die moderne leser.  In antieke mites is die personasies nie individuele gode of godinne nie, maar metafore of simbole van die een of ander sikliese patroon wat die werking van die natuur uitbeeld, soos byvoorbeeld die seisoenale patrone van lewe, dood en hergeboorte.  Waar die antieke mite met sy verwysing na sikliese patrone tyd as siklies beskou, is die moderne mite geskoei op ‘n lineêre tydspatroon.  Dit wat binne individuele of liniêre tyd val, sal egter eindig en tot niet gaan omdat dit profaan en onbenullig is en gekoppel aan ‘n individuele lewe, maar dit wat aan sikliese tyd gebonde is, sal nimmereindigend voortbestaan en verteenwoordig dus universele waardes en patrone (Wilshire 1989:103). In haar bekende werk “Women’s Time” sit Julia Kristeva die konsep van  “vroulike tyd” soos volg uiteen:

As for time, female subjectivity would seem to provide a specific measure that essentially retains repetition and eternity from among the multiple modalities of time known through the history of civilizations. On the one hand, there are cycles, gestation, the eternal recurrence of temporality whose stereotyping may shock, but whose regularity and unison with what is experienced as extra-subjective time, cosmic time, occasion vertiginous visions and unnameable jouissance. On the other hand, and perhaps as a consequence, there is the massive presence of a monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little to do with linear time (which passes) that the very word ‘temporality’ hardly fits: all-encompassing and infinite like imaginary space …

 … The fact that these two types of temporality (cyclical and monumental) are traditionally linked to female subjectivity in so far as the latter is thought of as necessarily maternal should not make us forget that this repetition and this eternity are found to be the fundamental, if not the sole, conceptions of time in numerous civilizations and experiences, particularly mystical ones. The fact that certain currents of modern feminism recognize themselves here does not render them fundamentally incompatible with ‘masculine’ values  (Kristeva, 1987(c):191-192).

Dat die sprekende ek intens bewus is van sikliese patroonmatighede en haar dus ook met tyd as sikliese immerherhalende proses vereenselwig, spreek duidelik uit die bundel as geheel waarin patrone van swaarkry, onregpleging, verminking en versoening soos ‘n goue draad dwarsdeur die bundel loop. In die slaapliedjiesiklus vind dié bewuswees van die sikliese gang van tyd gestalte in die verweefdheid van metaforiese materiaal wat seisoenale verskynsels, weersgesteldhede, hemelliggame, kosmiese aktiwiteite en die broosheid van die mens insluit. Hierin lê die implikasie dat die mens deel is van ‘n groter sisteem wat, soos die koms van seisoene, weer en weer herhaal word binne die monumentale tydruimte van die heelal wat menslik gesproke buite liniêre tyd lê en nooit tot niet sal gaan nie, maar homself steeds bly vernuwe. Die gedurige vernuwingsproses word geïmpliseer deur verwysings in al vyf gedigte van die siklus na die menslike siklus van lewe, dood en hergeboorte, soos onder andere verwoord deur die semantiese paradigma:

kindertjie natgebore – laat die wind jou hartklop vat – saamgekleef – die maan meld haar aan in melkkloppend van bloed in die groot hartkamersdaagliks geruisloos sterf – in hope saam verweer tot besems van beendere – ek wil in jou inblaas (my kursivering – MT).

Uit hierdie paradigma kan afgelees word hoe die mens gebore word, leef, sterf en deur ‘n verweringsproses weer deel word van die aarde en die kosmos.

Volgens Wilshire (1989:97) is die tipe kennis wat tradisioneel deur mitiese patrone uitgebeeld word en op grond waarvan sy ‘n feministiese epistemologie aan die hand doen, net so belangrik soos sogenaamde Westerse wetenskaplike kennis, wat in sy wese kennis van individuele dinge en persone is en eie is aan ‘n tradisioneel manlike epistemologie. Omdat sowel die patroon as die individuele struktuur belangrik is, stel Wilshire ‘n nuwe kennissisteem voor wat nie op binêre opposisies en dualisme – die óf-óf-sisteem – gebaseer is nie, maar ‘n sisteem wat allesomvattend is – ‘n én-én-sisteem. Nie slegs in die gedig wat ek hierbo vlugtig bespreek het nie, maar dwarsdeur die bundel Kleur kom nooit alleen nie staan die kwessie van hoort in Afrika voorop en in baie gedigte word moontlikhede ondersoek oor hoe om verskillende rassegroepe en oortuigings bymekaar te bring deur onder andere die klem op ambivalensie te laat val. Die spreker se wens is, aldus die gedig “voorbereidings”:

vir ‘n oomblik word ons van mekaar deel

met velle dun en lieflik

vleiend van liefkoos en bilabiale erkenning

ook hals en dye en soms selfs beminde

is ons dieselfde

 

kry ons vel agtergelaat (86).

 

Bronnelys

KING, Ynestra.  1989.  Healing the Wounds: Feminism, ecology, and nature/culture dualism.  In: Jaggar, Alison M & Susan R. Bordo.  1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing.  New Brunswick: Rutgers University Press.

KRISTEVA, Julia. 1987 (c). Women’s Time. Alice Jardin & Harry Blake (trans.) In: Moi, Toril (Ed.). 1987. The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell.

 KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

 WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 


[i] Waar slegs ‘n getal tussen hakies verskyn, word verwys na bladsynommers in die bundel Kleur kom nooit alleen nie  (2000) van Antjie Krog.