Posts Tagged ‘Kleur kom nooit alleen nie’

Marlies Taljard. Binne die kreatiewe sone

Tuesday, April 30th, 2013

Liminaliteit

Hierdie is die derde blog  oor die kreatiewe proses waarin ek skryfode uit Antjie Krog se bundel kleur kom nooit alleen nie eksemplaries gebruik. Ek konsentreer in hierdie blog op grensoorskrydingsmites, inisiasierites en handelinge wat tradisioneel binne die liminale ruimte plaasvind. (Die syfers wat tussen hakies verskyn, verwys telkens na bladsye in kleur kom nooit alleen nie (2000).

 

Struktuur van grensoorskrydingsnarratiewe

 

Die gedig skryfode is in wese die verhaal van sy eie ontstaan wat egter ook metafories word vir die digambag as sodanig. Die onderliggende narratiewe struktuur van die gedig vertoon ‘n duidelike begin, ‘n middel en ‘n einde. Ten aanvang van die gedig verklaar die sprekende ek:

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds (66).

 

En dan: “ondergronds kry die teks haar onbevange vorm” (69). Ten slotte, wanneer die gedig klaar geskryf is, kan die spreker terugkeer: “na maande word die tonnel / ondergronds oopgegrawe na lig” (73).

Die basiese “verhaal” van die gedig verloop dus soos volg: losmaak van die “bogrondse” ruimte – grensoorskryding en verkeer in die “ondergrondse” ruimte – terugkeer na die “bogrondse” ruimte.

Victor Turner (1969:94-95) beskryf, na aanleiding van Van Gennep, die vorm en kenmerke van rituele grensoorskryding in drie fases, naamlik skeiding – liminaliteit – herintegrasie, waarin liminaliteit ‘n sentrale posisie beklee. Tydens die eerste, preliminale fase maak die persoon wat aan die rituele handeling gaan deelneem, hom los van die sosiale struktuur ten einde die gemeenskap te verlaat. Tydens die liminale fase (afgelei van die Latynse woord limen wat “drumpel” beteken) beweeg die persoon in ‘n domein wat sterk verskil van die sosiale struktuur wat hy verlaat het en waar hy blootgestel word aan beproewinge en ongewone ondervindinge. Liminale persone beskik noodwendig oor ambivalente eienskappe, omdat hulle nie inpas in die normale klassifikasiesisteme van die samelewing nie. In die derde, postliminale fase vind herintegrasie by die gemeenskap plaas (sien ook Viljoen, 2005:2-3). Nadat die oorgang afgehandel is en die persoon weer in die gemeenskap opgeneem is, geniet hy/sy egter ‘n veranderde status binne die gemeenskap wat ten nouste saamhang met die rituele handelinge wat in die liminale fase uitgevoer is en die kennis en insigte wat daar verwerf is.

In sy bespreking van die volksverhaal (fairytale) wys Aguirre (2002:13-14) op ooreenkomste tussen volksverhale en inisiasierites. Hy voer aan dat inisiasierituele met hulle handelinge wat die oorskryding van ‘n grens behels, ‘n teleologiese struktuur met ‘n duidelike plot het. Dit is dan deel van ‘n dinamiese proses waarin progressie van een plek of toestand na ‘n ander plaasvind en waar inderdaad temporele progressie én letterlike of metaforiese ruimtelike verplasing voorkom – en derhalwe is dit ‘n struktuur wat, soos die volksverhaal, op ‘n spesifieke doel afgestem is en ‘n tipiese narratiewe struktuur (begin – middel – einde) vertoon, soos hierbo aangetoon ook by skryfode die geval is. Aguirre plaas die grootste deel van die handeling wat in die volksverhaal plaasvind (vandat die held die bekende ruimte verlaat totdat hy terugkeer aan die einde van sy soektog), binne die liminale sone. Hierdie handelinge aan die oorkant van die grens vertoon ooreenkoms met die rituele handelinge wat buite die gemeenskapstrukture plaasvind tydens inisiasie- en ander grensoorskrydingsrites soos eks-kommunikasie.

Knight (2004) wys ook op die tipiese grensoorskrydende handelinge van die klassieke held. Die held gaan uit om na ‘n spesifieke voorwerp of na kennis of na ‘n bepaalde insig te soek. Die grens word in hierdie mites altyd bewustelik oorskry, soos hierbo aangetoon ook by Krog die geval is. Daarna volg verwonding, dikwels verbanning uit die samelewing en soms herintegrasie by die samelewing wanneer die taak suksesvol afgehandel is. Ook by inisiasierites is verwonding nie ongewoon nie en die geïnisieerdes word dikwels herken deur letsels op hulle liggame wat deur verwonding in die liminale sone veroorsaak is.

Estés wys op die verskil tussen die narratiewe verloop van die heldeverhaal en die verhaal van versweë geheime met sy meestal tragiese afloop. Die heldeverhaal handel oor die held wat homself in ‘n onbekende en dikwels gevaarlike gebied begewe om na afloop van enige denkbare beproewing sterker, wyser en vryer uit die stryd te tree. Die tragedie, daarenteen, is ‘n verhaal waarin die heldin (sic) in ‘n uitsiglose situasie beland (dikwels as gevolg van geheime wat sy verswyg) en waaruit nie syself of enige helpers haar betyds kan bevry nie. In laasgenoemde geval is die beproewinge fataal en dien dit geen opbouende doel nie (Estés, 2003:451).

Laasgenoemde scenario sou ook maklik op die post-apartheid Suid-Afrika van toepassing kon wees, aangesien ons situasie hom daartoe leen om die verlede met sy vele geheime te verswyg en sodoende ‘n onhoudbare situasie van wanhoop en wantroue in mekaar te skep. In die lig hiervan sou die leser van kleur kom nooit alleen nie uiteindelik moet kan vasstel of die beproewinge wat die skering en inslag van die bundel se onderliggende verhaallyn vorm, die betrokkenes as oorwinnende “helde” of as verloorders uit die stryd laat tree. Daar sou ook vasgestel moet word of die verkeer in die liminale sone enige (positiewe) verandering in die liminale persoon/persone teweeggebring het, of herintegrasie in die gemeenskap geskied het, en indien wel of die persone wat nuut tot die samelewing toegetree het, enige (positiewe) veranderde status in die gemeenskap geniet. ʼn Mens sou selfs kon aanvoer dat ʼn omruiling van sentrum en periferie deur baie van hierdie gedigte gesuggereer word, deur die implisiete vraag: Wie is binne en wie is buite?

Die ooreenkoms tussen al die bogenoemde narratiewe strukture met die gedig skryfode, is voor die hand liggend. Reeds vroeg in die bundel word dit duidelik dat die sprekende ek dit as haar opdrag sien om deur middel van die gedig versoening tussen die verskillende mense van hierdie land en tot ‘n mindere mate selfs tussen die mense van Afrika te bring. Die feit dat sy gedurig tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” sone pendel, maak haar ‘n tipiese liminale persoon met ambivalente eienskappe. Ook die verwarrende teenwoordigheid van die geliefde wat nie die noodsaak wil insien van onttrekking ter wille van kreatiewe handeling wat vir die liminale persoon onontbeerlik is nie, beklemtoon die liminale toestand waarin kunsskepping dikwels plaasvind. Die stryd tussen die minnaars wat uiteindelik op versoening uitloop, is natuurlik die belangrikste en mees voor die hand liggende metafoor waardeur stryd en versoening ook op ‘n breër vlak gesuggereer word. Ofskoon baie min direkte verwysings na versoening voorkom, word die begeerte na versoening dwarsdeur die bundel gesuggereer deur konstante verwysings na verlange en afwesigheid.

 

Liminale handelinge: Versoening

Uit die drievoudige paradigmatiese koppeling van die frase “vergewe my”, wat telkens direk onder mekaar as versreël staan en geïntensiveer word deur die smeking “seblief” in gedig 8 van die siklus land van genade en verdriet spreek ʼn byna obsessiewe begeerte tot versoening:

…                  Ek wil sê

vergewe my

vergewe my

vergewe my

 

jy wat ek verontreg het – seblief

neem my

met jou saam (42).

Die afwykende sinstruktuur, waarin die gesegde aan die begin van die sin staan, verseker verder vooropstelling van die belangrikste sinskomponent, naamlik “vergewe my”. Uitheffing van die woord “jy”, wat deur die sprekende ek as belangrik geag word in die handeling van vergiffenis, word eerstens teweeg gebring deur die normale sinstruktuur te verwring om die woord “jy” aan die begin van die frase, aan die begin van ‘n nuwe strofe en aan die begin van ‘n nuwe versreël te laat staan. Koppeling van die klankmatig ooreenstemmende frases “vergewe my” en “neem my” dui op progressie: vergifnis word in die praktyk ‘n saamneem van mekaar op die lewenspad.

Ook in gedig 9 van die siklus land van genade en verdriet, speel die parallelisme wat voorkom in sewe semanties ooreenstemmende frases ‘n belangrike rol in die beklemtoning van die spreker se stygende radeloosheid met ‘n onvermoë om los te kom van die verlede. Hierdie gedig is ook een van die min wat eksplisiet na “versoening” verwys:

wat doen ‘n mens met die oue

hoe word jy jouself tussen ander

hoe word jy heel

hoe word jy vrygemaak in begrip

hoe maak jy goed

hoe sny jy skoon

hoe ná kan die tong tilt aan teerheid

of die wang aan versoening (43).

 

Liminale handelinge: Stryd en verwonding

Wanneer die spreker in skryfode dus aankondig dat sy ondergronds gaan, kan ‘n mens, soos reeds aangetoon, met redelike sekerheid aanneem dat die einddoel van haar skryfproses is om deur middel van haar poësie heling en versoening tussen mense te bewerkstellig.

Soos by die held in die klassieke grensoorskrydingsmite, vind ook by Krog ‘n geveg in die liminale sone anderkant die grens plaas. By herhaling konstateer sy: “en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg” (66) en:  “… ek baklei met myself tot die dood toe” (66). Hierdie geveg “tot die dood toe”, laat dan, soos Knight ook aantoon, wonde. Sy verklaar: “ek balanseer tussen wonde, rowe en keloïed” (68).

Bogenoemde aanhaling roep die gedig roofsonnet uit die tweede afdeling van die bundel op, waarin die herstel van beskadigde weefsel die tema vorm:

in primêre hegting pas die rande perfek op mekaar

‘n skoon wond wat heel

tot dunskoon littekenlyn

in sekondêre hegting is die weefsel beskadig

probeer die vel van die kante af ingroei soos kikoejoe

(…)

En dan die slotsom:

daarom bring letsels altyd kleur (31)

Die motto voor in die bundel lewer kommentaar hierop: “Wondherstel is die herstel van die integriteit van beseerde weefsel”. Alhoewel die identiteit dus aangetas is, kan dit teruggroei en herstel. Dit merk die mens op ‘n bepaalde manier (dit “kleur” hom) en verleen sodoende ‘n unieke identiteit aan die verwonde persoon. Soos die bundel vorder, word dit duidelik dat die moontlikheid van herstel vir die sprekende ek al hoe sterker word.

Die beeld van die strydende minnaars is ‘n verdere deel van die verwondingsmetafoor. Dat die oorskryding van die grens ook op die gebied van die liefde met pyn en verlies gepaard gaan, is duidelik uit die oënskynlik paradoksale verklaring:

nooit het ek so liefgehad

as die oomblik toe ek hom verlaat (71).

 

Liminale handelinge: Identiteitskonstruksie

Wanneer die sprekende ek teen die einde van skryfode aan haar minnaar sê: “verby ons verouderde liggame en verlore letsels / hou ons mekaar vas” (73), sou ons hierin ook ‘n verwysing kon lees na letsels wat opgedoen is as gevolg van haar “ondergronds gaan”, die oorsteek van die grens. Die interafhanklikheid van mekaar wat deur die vashouhandeling gesuggereer word, vind sy weerklank in die samebindende funksie van die herhalende o- en ou-klanke op strukturele vlak. Uiteindelik staan dit vas dat alhoewel konflik ‘n integrale deel is van liefhê, die minnaars nogtans volkome van mekaar afhanklik is vir hulle identiteit. Ten spyte van gedurige konflik verklaar die spreker: “mens / ek kan die aarde nie sonder jou nie” (73).

Soos voorheen aangetoon, is buitestanderskap of verbanning uit die gemeenskap een van die fases in die grensoorskrydingsproses. In die gedig “skryfode” vind ons vrywillige tydelike ballingskap wat bepaalde offers vra: “ek gaan die koue binne – alleen” (70).

Lotman sien die liminale sone as ‘n plek waar semiotiese individuasie kan plaasvind:

One of the primary mechanisms of semiotic individuation is the boundary, and the boundary can be defined as the outer limit of a first-person form  (Lotman, 1990:131).

Betekenisgewing wat tot dieper selfkennis lei, kan dus hier plaasvind. Selfkennis is ook een van die belangrike doelstellings van inisiasierites en in ‘n sekere mate ook van die volksverhaal. Dat die spreker wat in skryfode aan die woord is in haar “ondergrondse” ruimte veg om betekenis te gee aan die heersende toestande en die persoonlike rol wat sy in dié omstandighede behoort te speel, blyk duidelik uit herhaalde verklarings dat sy worstel “om [haar] stem te vind” (66). Een van die duidelikste bewyse dat identiteite doelbewus en volgens behoefte geskep moet word, vind ons in die frase: “ek wil terug na die plekke waar ek onstwee gemaak het” (72). Dié insig plaas ‘n vraagteken agter die opvatting van vaste identiteite en bied ‘n belangrike insig vir diegene wat opreg versoening nastreef met ‘n groep wat voorheen as die vyand beskou is. Ongunstige sieninge van identiteit kan dus ongedaan gemaak word deur die skep van ‘n nuwe gunstige identiteit vir die ander/Ander.

Uiteindelik lyk dit asof die spreker in die doel geslaag het wat sy haar ten aanvang van haar tog gestel het, want teen die einde van “skryfode” kan sy verklaar:

in die begenadigde woord

sou mens by mekaar kon hoort (74).

Die semantiese verband tussen die twee woorde in die rymposisie, naamlik “woord” en “hoort” is hier onmiskenbaar. Bereiking van die doel geskied weer eens, soos so dikwels, deur middel van taal en die woord – woorde kan inderdaad versoening tussen mense bewerkstellig en dié mens wat voorheen ‘n buitestander was, kan by ander “hoort” deur “begenadigde” woorde te gebruik.

 

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

KNIGHT, T.E. 2004. Thoughts on boundary transgression and identity in the myth of the wounded hero. In: Coetsee, Ampie & Gräbe, Ina. 2004. Transgressing cultural and ethic boundaries, limits and traditions. Pretoria: Unisa Press.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

LOTMAN, Y.M. 1990. Universe of the Mind: A semiotic theory of culture. Indiana: Indiana University Press.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

Marlies Taljard: Die skryfproses: “skryfode” van Antjie Krog

Saturday, April 6th, 2013

Skryf oor die skryfproses is in die huidige postmoderne tydsgewrig algemeen onder skrywers. Tog bly dit steeds fassinerend hoe skrywers hierdie proses beleef en watter metafore hulle aanwend om oor skryf te skryf. In die volgende paar blogs wil ek Antjie Krog se gedig skryfode (Krog, 2000:66) onder die vergrootglas plaas – ‘n gedig waarin interessante en insiggewende fasette van die skryfproses na vore kom.

Die bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) laat die primêre fokus val op versoening en op die heelwordproses na ‘n tydperk van trauma. Die vrou was in dié opset nog altyd die versoener, die trooster, die persoon wat die wonde heel. Grimshaw, (986:215) omskryf versorging en omgee (“caring”) as die identiteitseienskap om jouself in die situasie van die ander in te leef en teenoor die ander op te tree soos die situasie dit vereis. Eiebelang word dikwels in die proses van versorging en “caring” opsy geskuif. Sy beskou die vrou, vanweë haar unieke lewenservaring en aktiwiteite wat met die mikrokosmos van die huishouding te make het, as meer geskik vir die taak van versorging (“caring”) as die man (Grimshaw, 1986:224). “Care-giving”-handelinge kan ook ruimte skep vir die bevraagtekening van sekere ander prioriteite wat binne sosiale konteks voorrang bo versorging geniet:

In particular, they may provide space for questioning the split between a ‘public’ world whose concerns or constraints tend to exclude the personal, and a ‘private’ world of care for others whose constraints and concerns are not suppose [sic] to impinge on the ‘public’ realm (Grimshaw, 1986:224-225).

Soos hierbo genoem, is een van die hooftemas van die bundel Kleur kom nooit alleen nie “die herstel van die integriteit van beseerde weefsel” (Krog, 2000: motto) of dan die heel van wonde deur versoening te bewerkstellig. Een van die sterkste instrumente waardeur die spreker in die bundel versoening probeer bewerkstellig, is deur die ondermyning en bevraagtekening van handelinge wat in die openbare ruimte geskied, ‘n ruimte wat in die meeste gevalle die toneel is van geweld, konfrontasie en vervreemding. Dekonstruksie van dié ruimtes geskied deur die problematisering van die grense waarbinne sekere handelinge volgens voorafbepaalde kodes “mag” plaasvind al dan nie. Ten einde self los te kom van soortgelyke beperkende denksisteme, onttrek die spreker haar (in die gedig skryfode) aan die openbare ruimte en gaan “ondergronds”.

skryfode (‘n Fragment)

Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men …

Janet Malcolm: The silent woman

 

om te kan skryf moet ek myself binne kom

deur my te buite te gaan

 

ek verlaat die daglig

die sleur van gefabriseerde stemme

en gaan ondergronds

 

ek reis soos ‘n gedagte

 

dis stil hier

en volkome afgesluit

veilig    privaat

ek tas die wande af

ek gryp in die ongegronde donker grondelings rond

om my stem te vind

om die geluid van die gedig te hoor

die reël wat sag oopspat van êrens

 

en die skryf, die neerskryf, vind plaas in selfgeveg

 

(bogronds

wag die man wat ek liefhet

Sondae stap hy teen Leeukop

as die laatmiddaglig sloep teen die klip

die ruimte wat nie is nie

is nié, sê hy)

 

dit problematiseer die neerskryf

en ek baklei met myself tot die dood toe (66)

 

Die gebruik van twee binêre opposisies aan die begin van die gedig, naamlik “binne” teenoor “buite” en “daglig” teenoor “ondergronds”, asook die verklaring dat die skrywende ek haar “te buite” moet gaan om te kan skryf, suggereer ‘n ekstreme handeling. Op ‘n tweede vlak van betekenis kan die “te buite gaan” egter ook letterlik gelees word, naamlik dat daar ‘n afstandelikheid moet kom, ‘n losmaak van die persoonlike en vertroude “daglig”-handelinge. Die spreker moet  haar doelbewus afsluit van voorafbepaalde aannames wat gedragskonvensies binne ‘n samelewing reël – die “gefabriseerde stemme” – alvorens sy kan begin skryf. Die woorde “kom” en “gaan” aan die reëleindes roep die uitdrukking “kom en gaan” op en dui op verwisseling van ruimte. Viljoen (2005:18) wys daarop dat liminale karakters soms gekenmerk word deur hulle beweging tussen verskillende ruimtes. Die voorneme van die digteres ten aanvang van die gedig laat dus reeds die hele teoretiese web van grensoorskryding en skryf in die liminale ruimte tril.

Die konsep van liminaliteit is geskep deur die antropoloog Arnold van Gennep in sy boek Rites du Passage (1908) om die prosesse rondom inisiasierites te beskryf. Liminale persone is derhalwe persone wat die grens oorsteek. Wanneer die grens oorgesteek is, verkeer so ‘n persoon meestal in ‘n soort marginale of tussen-ruimte. Op tekstuele vlak impliseer marginaliteit ‘n binêre sisteem wat geleë is tussen twee grense of diskoerse, in teenstelling tot liminaliteit  wat ‘n oop en plurale sisteem is wat gegenereer word “between two or more discourses, a transition area between two or more universes which thereby shares in two or more poetics” (Aguirre et al.,2000:11-31). Gilead (1986:183) beskou die liminale sone as ‘n gebied waarin universele waardes geld en van waar af kritiek op struktuur-gebonde gedrag en norme uitgespreek kan word (sien ook Viljoen, 2005:4).

Turner (1969:95) verwys na persone wat in liminale ruimtes leef en werk as “liminal personae“. Dit is, in antropologiese terme, mense wat uit die struktuur van die samelewing uitbeweeg na ‘n anti-strukturele, nie-hiërargiese sisteem wat hy communitas noem (Viljoen, 2005:3). Hierdie “liminal personae” is mense wat deur die klassifikasienetwerk glip van bestaande kulturele sisteme. Dit is, aldus Gilead (1986:183) persone wat dikwels oor transformerende krag beskik en ‘n belangrike invloed op die gemeenskap kan uitoefen. Soos reeds gesê, word hierdie figure dikwels gekenmerk deur ‘n gedurige beweging tussen verskillende ruimtes – in skryfode die beweeg van die sprekende ek tussen die “bogrondse” en die “ondergrondse” ruimte. Turner (1969:133) merk ook op dat “liminal personae” dikwels optree in tye van radikale sosiale oorgange. Volgens Turner (1969:106-130) is dit dikwels kunstenaars en profete wat hulle tot dié ruimtes wend en wat poog om communitas-tipe verhoudinge met hulle medemense aan te knoop.

Wanneer die spreker in skryfode haar dan voorneem om “ondergronds” te gaan, is dit ‘n verklaring dat sy die ruimte binnegaan wat tradisioneel aan die kunste en veral aan die poësie toegedig word. Bachelard (1964:23) plaas die poësie byvoorbeeld direk in die domein van die kelder. Wilshire  wys daarop dat Persephone, die godin van die dood, die onderwêreld bewoon het wat vir haar aanbidders ‘n plek van heling en wedergeboorte was – die skoot waaruit lewe ontstaan (Wilshire,1989:103). Ook Estés wys op die noodsaak van ‘n psigiese ruimte waarin die vrou haar kan terugtrek. Sy beskryf dié ruimte as ‘n ruimte waarin visioene kan voorkom, insigte kan ontstaan en skatte ontdek kan word wat die vrou se psige kan voed wanneer sy terugkeer na die “bogrondse” ruimte. Dit is volgens haar ‘n ruimte waarin oor die toekoms besin kan word en waar nagedink kan word oor psigiese letsels, waar dié letsels opgedoen is en hoe dit geheel kan word. Ook sy eien die “onderwêreld” as die ruimte van kreatiewe energie en skeppingskrag (Estés, 2003:344-346). Viljoen beskryf die liminale sone as ‘n sone wat gekenmerk word deur spontaneïteit, maar ook as ‘n ruimte van metamorfose en heling waarin kontakte en gesprekke tussen twee verskillende sisteme of partye kan voorkom. Hy sien dit as ‘n sone wat tradisioneel deur die kunste opgeëis word omdat kuns kan floreer in ruimtes wat effens verborge is van die openbare oog. Die krag van spel, sang en dans kom hier tot sy volle reg (Viljoen, 1998:14-18).

Bronne

AGUIRRE, Manuel. 2004. Austin’s Cat, and Other Observations Towards a Theory of Thresholds. In: Bredendick, Nancy. 2004. Mapping the Threshold: Essays in Liminal Analysis. Madrid: The Gateway Press.

BACHELARD, Gaston, 1964: The Poetics of Space. Boston: Beacon Press

ESTÉS, Clarissa Pinkola, 2003: Die Wolfsfrau: Die Kraft der weiblichen Urinstinkte. Aus dem Amerikanischen übertragen von Mascha Rabben (Titel der Originalausgabe: Women who run with Wolves). München: Wilhelm Heyne Verlag.

GILEAD, Sarah. 1986. Liminality, anti-liminality, and the Victorian novel. ELH 53(1):183-197.

GRIMSHAW, Jean. 1986. Feminist Philosophers: Women’s perspectives on philosophical traditions. London:Harvester Wheatsheaf.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

TURNER, Victor W. 1969. The ritual process. Structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

VILJOEN, Hein, 1998: Marginalia on Marginality. Alternation 5:2.

VILJOEN, Louise. 2005. ‘n ‘Tussen-in boek’: Enkele gedagtes oor liminaliteit in Breytenbach se Woordwerk. Stilet XVII:2 (Junie 2005). p.1-25.

WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 

Marlies Taljard. Mitiese kennis: ‘n Vroulike kennissisteem

Monday, August 22nd, 2011

Antjie Krog

 

Ek plaas hierdie bydrae as deel van Vrouemaand. Dit handel oor die tipe kennis wat in die literêre teorie dikwels aan vroue toegskryf word en hoe dit in die poëtiese praktyk verwoord word. Ek werk eksemplaries en neem die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” uit Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000) as voorbeeld – ek haal hieronder slegs een gedig aan; gaan lees gerus die res van die siklus en die res van die bundel!

slaapliedjies vir Ntombizana Atoo (‘n fragment)

 2.             die wind is die hemel vol

                met my stem op pad na jou toe

                jy wat onwrikbaar gestippel lê

                êrens in lappe en kruie

                in sangetjies en pyn

                jou rugstringetjie gekrom teen wat kom

                hou vas liewe kind

                teen alles in

 

                dat jy die aarde kan sien

                saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete

                die windgesyferde lug

                soos klosse vuur spat tamaties in die bedding

                die maan meld haar aan in melk

                sterre neurie in die doringboom

                                langs die voetpad op pad na jou toe

                jy moet sién

                jy moet hóór hoe die wind die son oor jou drumpel dra

                próé hoe water in die ondergaande son ivoor word

 

                kindjie die grond gloei van hemel (80)[i]

Soos die gedig wat dit voorafgaan, “klaaglied”, het die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” die Rwandese burgeroorlog as basiese gegewe. Die metaforiek van hierdie gedigsiklus herinner plek-plek sterk aan die metafore van dood en sinnelose verwoesting wat die gedig “klaaglied” kenmerk. Veral die derde gedig van die siklus vertoon op metaforiese en semantiese vlak sterk ooreenkoms met “klaaglied”:

ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs

uit stomheid en domheid uit die korrupte gesigte van mans

want jy moet dit anders sien

ons van die afgrond

moet almal ánders sien

die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf

groot aggressiewe hart waarop honderde daagliks geruisloos sterf

en in hope saamverweer tot besems van beendere (81)

 In teenstelling daartoe, wemel die bostaande fragment uit gedig 2 egter van verwysings na lewe, die aarde, die natuur en seisoenale siklusse wat dikwels verbind word met kennis wat vir vroue belangrik is. ‘n Tipiese sintaktiese paradigma wat sensitiwiteit vir die aarde, wisseling van seisoene en tyd impliseer, is byvoorbeeld:

buite draai die aarde – dat jy die aarde kan sien – saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete – die maan meld haar aan in melk – hoe die wind die son oor jou drumpel dra.

Hierdie metafore vorm op paradigmatiese vlak ‘n bindende faktor oor die vyf gedigte van die siklus heen, maar bevestig ook op sintagmatiese vlak die tipe kennis wat die sprekende ek as belangrik ag vir die pasgebore baba vir wie sy die slaapliedjies sing.

Wat die digter in hierdie gedigsiklus, maar ook elders in die bundel doen, naamlik om haar te beroep op ‘n kennissisteem wat met die aarde en seisoenale lewensiklusse te make het, kan verklaar word deur van die teorie van eko- en natuurfeministe gebruik te maak.

In haar opstel “The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge” (1989) stel Donna Wilshire ‘n alternatiewe kennissisteem voor.  Sy toon aan dat Westerse kennis sowel hiërargies as piramidies is.  Dit beteken dat sekere soorte kennis waardevoller is en hoër geag word as ander.  Westerse wetenskap en filosofie streef na objektiewe, feitelike en “suiwer” kennis. Hierdie kenissisteem word sedert die tye van Aristoteles met die manlike sfeer verbind. Ander tipes kennis, soos dié waarin die subjektiewe belewing, intuïsie en emosies ‘n rol speel, word minder geag as “wetenskaplike kennis” en word tradisioneel met die vrou verbind (Wilshire,1989:92-93).

‘n Feministiese kennissisteem hou, volgens Wilshire (1989:96-102) verband met die mite.  Omdat die mite universele patroonmatighede verklaar, val die fokus, veral in antieke mites, op daardie dinge wat mense, die natuur en goddelike wesens met mekaar verbind en word daar nie gefokus op aparte detail en die lotgevalle van individue nie:

… the method and subject matter of primal Myth correctly understood, not as defined by the western scientific tradition, is synonymous with and indispensable to the feminist quest for knowledge … This feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet. Thus individuality must be seen as properly manifested only within a sharing community, the individual’s quest being not to become top dog or ruler over others but rather to acquire wholeness and an ecological balance, an interconnectedness between the fully developed individual self and all other forms of life (Wilshire, 1989:97).

Ekofeminisme stel ‘n denksisteem voor waarin rede en natuur in gelyke mate geag word ten einde alle onderdrukkende sisteme te beëindig.  In die praktyk is dit inderdaad so dat die meeste oorlogslagoffers vroue en kinders is en dat die land wat deur die oorlog vernietig word, deur vroue bewerk en beskerm word (King 1989:133).  Ekofeministe beweer dat daar maniere van weet is wat nie geskoei is op objektivering en dominering nie, maar op die simbiose van oënskynlik botsende epistemologieë soos wetenskap en mistiek: “The laboratory of nonoppositional opposition is the action taken worldwide by women …” (King 1989:132). Soos Wilshire, is ook King (1989:121-126) ten gunste van ‘n kennissisteem wat op die natuur en natuurlike siklusse gebaseer is en waarin die klem val op samewerking eerder as konfrontasie.  King beweer dat dit immers ‘n voldonge feit is dat samewerking, en nie individualisme nie, ‘n deurslaggewende rol in ewolusionêre verandering gespeel het.

‘n Mens sou Krog kwalik kon beskryf as ‘n tipiese eko- of natuur-feminis, maar dit is duidelik dat haar verse ‘n bepaalde sensitiwiteit vir die onderlinge verbondenheid van sisteme vertoon. In die gedigsiklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” is dit duidelik dat die sprekende ek die “kindertjie natgebore” sowel as individu maar ook as deel van ‘n groter geheel sien. Dit is ook nie toevallig dat dié gedig vir ‘n meisie-kind geskryf word nie. In die heel eerste gedig van die siklus vertel sy aan die pasgebore baba: “buite draai die aarde” (79) en sy wens haar toe: “laat die wind jou hartklop vat / laat die water jou oë vat jou ore / laat die reën jou vat” (79). Uit hierdie uitinge spreek ‘n bewuswees van die verbondenheid met die aarde en seisoenale siklusse. Ook in die tweede gedig van die siklus staan die toewensing: “dat jy die aarde kan sien / saamgekleef met sonne en mane en komete en meteoriete” (80). Die derde gedig lê aanvanklik klem op die individuele identiteit van die kind, wanneer die sprekende ek verklaar: “ek sal jou kom haal uit beendere en koeëls en geweld en vigs / uit stomheid uit domheid uit die korrupte gesigte van mans / wegraap sal ek jou uit miljoene vlugtelinge” (81). Saamgelees met die res van die gedig waarin klem gelê word op die “ons” en die “vasteland” van Afrika, lyk dit derhalwe asof bewustheid van die eie ek ‘n voorvereiste is vir vreedsame naasbestaan; meer nog: asof ‘n gevoel van verbondenheid met ander slegs moontlik is waar individue hulle bewus is van hulle eiewaarde. Want eers wanneer die kindjie as enkeling “weg[ge]raap” is uit die neerdrukkende toestande waarin ‘n groot deel van die mense van Afrika hulle bevind, kan sy as’t ware vanuit voëlvlugperspektief die groter prentjie sien: “want jy móét dit anders sien / ons van die afgrond / moet almal ánders sien / die vasteland wat soos ‘n groot swart hart op die aardbol dryf / vasteland wat óns is” (81). En dan kom die pragtige toewensing wat hier eerstens aan die kindjie Ntombizana Atoo gerig word, maar beslis in ‘n wyer verband vir alle mense van Afrika moet geld:

ek wil dat dit jý moet wees my kleine

dat jy tussen jou ribbes die trilling moet voel dat dit anders moet wees

dat iets moet wáár word dat ons óns is

dat wat ín ons as Afrikane is iets so medeménslik is

so grondwetlik groot is

dat dit vreemde verstand te bowe gaan

 

ons is wat ons is oor ons van mekaar is

 

hoe bly ons dan so verkeerd wees? (81)

Direk in aansluiting by dié ubuntu-verklaring, in die vierde gedig van die siklus, word die kind weer aangemoedig om as individu die wanhopige toestande te trotseer: “voeg jou skouerblaaie soos vlerkies bymekaar / en tors die wanhoop / lief ding ek is so na aan jou …” (82). Die troos dat die sprekende ek naby haar is, val tipies binne vroulik-gekodeerde handelinge en sluit aan by die idee van sorgsaamheid en onderlinge afhanklikheid en verbondenheid. Enkele reëls later staan dan die oproep om deel van die groter geheel te word: “hou in jou hande die stugge mompelende hart / … / [dat] dit joune myne ons sinne word” (82). Hierin lê duidelik die bewustheid van inter-verbondenheid met die vasteland van Afrika, wat binne die bundel as geheel ‘n belangrike tema vorm, veral in die digteres se worsteling om te “hoort”: “hoe word ek / boorling” (85). Soos so dikwels is die woord “ons sinne” ‘n toespeling op die woord as versoeningswapen. Die laaste toewensing van die sprekende ek aan die kindjie staan dan ook in die gees van onderlinge verbondenheid, wanneer sy sê: “en dat iets van my met jou saamgaan” (82).

‘n Gevoel van interverbondenheid met die aarde, die vasteland van Afrika en alle mense van die vasteland, spreek eweneens uit die res van die bundel. Die eerste gedigsiklus, “ses narratiewe uit die Richtersveld”, begin met ‘n ontstaansgeskiedenis van die subkontinent en die Gariep, verweef met ‘n verslag van die bestaan van die Namas en hulle afhanklikheid van die Rivier (13-14). Die siklus “land van genade en verdiet” uit die tweede afdeling van die bundel handel onder andere oor die problematiek van hoort in Afrika en in “ná grond-invasions in Zimbabwe” word twyfel uitgespreek of harmonie tussen die mense van Suider-Afrika moontlik is: “want wie dink mense herken in mekaar medemenslikheid / is blykbaar ‘n dwaas en verdien nie die lewe van ‘n African nie” (46). Teen die einde van die bundel, in die gedig “afskeid”, word egter weer die dringende begeerte uitgespreek om as deel van ‘n groter geheel identiteit te hê:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

Metafories sluit die siklus “slaapliedjies vir Ntombizana Atoo” ook aan by die antieke mite. In ‘n frase soos “die maan meld haar aan in melk” is dit byvoorbeeld eerstens opvallend dat die maan hier in die vroulike vorm staan. Veral in die antieke mites van die moedergodin het die maangodin ‘n belangrike rol gespeel en is die maansiklus aan die menstruele siklusse van vroue en dus aan die lewensiklus, verbind. Gebruik van antieke simbole en metafore dui beslis ook hier op ‘n vereenselwiging met mitiese gegewens en kennis.

Die betekenis van die antieke mite lê opgesluit in kodes, dikwels onbekend aan die moderne leser.  In antieke mites is die personasies nie individuele gode of godinne nie, maar metafore of simbole van die een of ander sikliese patroon wat die werking van die natuur uitbeeld, soos byvoorbeeld die seisoenale patrone van lewe, dood en hergeboorte.  Waar die antieke mite met sy verwysing na sikliese patrone tyd as siklies beskou, is die moderne mite geskoei op ‘n lineêre tydspatroon.  Dit wat binne individuele of liniêre tyd val, sal egter eindig en tot niet gaan omdat dit profaan en onbenullig is en gekoppel aan ‘n individuele lewe, maar dit wat aan sikliese tyd gebonde is, sal nimmereindigend voortbestaan en verteenwoordig dus universele waardes en patrone (Wilshire 1989:103). In haar bekende werk “Women’s Time” sit Julia Kristeva die konsep van  “vroulike tyd” soos volg uiteen:

As for time, female subjectivity would seem to provide a specific measure that essentially retains repetition and eternity from among the multiple modalities of time known through the history of civilizations. On the one hand, there are cycles, gestation, the eternal recurrence of temporality whose stereotyping may shock, but whose regularity and unison with what is experienced as extra-subjective time, cosmic time, occasion vertiginous visions and unnameable jouissance. On the other hand, and perhaps as a consequence, there is the massive presence of a monumental temporality, without cleavage or escape, which has so little to do with linear time (which passes) that the very word ‘temporality’ hardly fits: all-encompassing and infinite like imaginary space …

 … The fact that these two types of temporality (cyclical and monumental) are traditionally linked to female subjectivity in so far as the latter is thought of as necessarily maternal should not make us forget that this repetition and this eternity are found to be the fundamental, if not the sole, conceptions of time in numerous civilizations and experiences, particularly mystical ones. The fact that certain currents of modern feminism recognize themselves here does not render them fundamentally incompatible with ‘masculine’ values  (Kristeva, 1987(c):191-192).

Dat die sprekende ek intens bewus is van sikliese patroonmatighede en haar dus ook met tyd as sikliese immerherhalende proses vereenselwig, spreek duidelik uit die bundel as geheel waarin patrone van swaarkry, onregpleging, verminking en versoening soos ‘n goue draad dwarsdeur die bundel loop. In die slaapliedjiesiklus vind dié bewuswees van die sikliese gang van tyd gestalte in die verweefdheid van metaforiese materiaal wat seisoenale verskynsels, weersgesteldhede, hemelliggame, kosmiese aktiwiteite en die broosheid van die mens insluit. Hierin lê die implikasie dat die mens deel is van ‘n groter sisteem wat, soos die koms van seisoene, weer en weer herhaal word binne die monumentale tydruimte van die heelal wat menslik gesproke buite liniêre tyd lê en nooit tot niet sal gaan nie, maar homself steeds bly vernuwe. Die gedurige vernuwingsproses word geïmpliseer deur verwysings in al vyf gedigte van die siklus na die menslike siklus van lewe, dood en hergeboorte, soos onder andere verwoord deur die semantiese paradigma:

kindertjie natgebore – laat die wind jou hartklop vat – saamgekleef – die maan meld haar aan in melkkloppend van bloed in die groot hartkamersdaagliks geruisloos sterf – in hope saam verweer tot besems van beendere – ek wil in jou inblaas (my kursivering – MT).

Uit hierdie paradigma kan afgelees word hoe die mens gebore word, leef, sterf en deur ‘n verweringsproses weer deel word van die aarde en die kosmos.

Volgens Wilshire (1989:97) is die tipe kennis wat tradisioneel deur mitiese patrone uitgebeeld word en op grond waarvan sy ‘n feministiese epistemologie aan die hand doen, net so belangrik soos sogenaamde Westerse wetenskaplike kennis, wat in sy wese kennis van individuele dinge en persone is en eie is aan ‘n tradisioneel manlike epistemologie. Omdat sowel die patroon as die individuele struktuur belangrik is, stel Wilshire ‘n nuwe kennissisteem voor wat nie op binêre opposisies en dualisme – die óf-óf-sisteem – gebaseer is nie, maar ‘n sisteem wat allesomvattend is – ‘n én-én-sisteem. Nie slegs in die gedig wat ek hierbo vlugtig bespreek het nie, maar dwarsdeur die bundel Kleur kom nooit alleen nie staan die kwessie van hoort in Afrika voorop en in baie gedigte word moontlikhede ondersoek oor hoe om verskillende rassegroepe en oortuigings bymekaar te bring deur onder andere die klem op ambivalensie te laat val. Die spreker se wens is, aldus die gedig “voorbereidings”:

vir ‘n oomblik word ons van mekaar deel

met velle dun en lieflik

vleiend van liefkoos en bilabiale erkenning

ook hals en dye en soms selfs beminde

is ons dieselfde

 

kry ons vel agtergelaat (86).

 

Bronnelys

KING, Ynestra.  1989.  Healing the Wounds: Feminism, ecology, and nature/culture dualism.  In: Jaggar, Alison M & Susan R. Bordo.  1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing.  New Brunswick: Rutgers University Press.

KRISTEVA, Julia. 1987 (c). Women’s Time. Alice Jardin & Harry Blake (trans.) In: Moi, Toril (Ed.). 1987. The Kristeva Reader. Oxford: Basil Blackwell.

 KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

 WILSHIRE, Donna.  1989.  The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge.  In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. 1989.  Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

 


[i] Waar slegs ‘n getal tussen hakies verskyn, word verwys na bladsynommers in die bundel Kleur kom nooit alleen nie  (2000) van Antjie Krog.

Marlies Taljard. “Terugskeur uit die dood”

Thursday, July 28th, 2011

 

“Terugskeur uit die dood”: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000)

 Marlies Taljard

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010, p. 89-110

 

ABSTRACT

The aim of this article is to undertake a narratological analysis, mainly of the poem “narratief van die parkboer” (“narrative of the farmer in the park”), from the volume of poetry under discussion. This is done by pointing out the differences between the fabula of the poem (logically and chronologically related events) and the story (the manner in which the fabula is presented). The next step is to analyse the poem by focusing on structure, characterisation and place as well as on poetical defamiliarisation techniques. The analysis demonstrates that the story of the poet’s day in the veld is embedded in the larger story of Oom Jakobus de Wet and his family. This embeddedness of the stories of the poet and Oom Jakobus is iconic of the way in which the problem of attaining an African identity is treated in the poem under discussion, as well as elsewhere in the volume of poetry. All cultural groups in this country should regard each other as part of one community with shared ideals and common interests. Subsequently it is shown that some of the codes activated at the beginning of the poem are actually part of a recurring theme throughout the volume of poetry. An analysis of the main characters indicates that these characters represent different ways of identity construction. Oom Jakobus mainly represents people who regard themselves as part of a larger group, while the poet tends to focus on personal identity construction. It is suggested by the poet that sensitivity for shared values and a focus on communal values, rather than personal independence, are steps towards a process of reconciliation, a process that is ultimately the focus of the volume of poetry. Finally, the focal point is the different ways in which poetic defamiliarisation techniques contribute towards the narrativity of the text.

1. Narratiwiteit as poëtiese konvensie in Kleur kom nooit alleen nie

Die sogenaamde ‘narratiewe wending’ of fokusverskuiwing weg van poëtiese tekste na narratiewe tekste word deur kritici soos Connor (2004:62-81) as een van die vernaamste verskille tussen modernistiese en postmodernistiese letterkunde beskou. Connor (2004:63) voer aan dat waar moderniste die aanname gehuldig het dat alle letterkunde na die poëtiese neig, daar by postmoderniste die aanvoeling bestaan dat letterkunde in wese narratief van aard is. Hierdie siening het noodwendig ook die literêre teorie beïnvloed deur ‘n fokusverskuiwing ten gunste van narratiwiteit.

Gedurende die 1960’s en 1970’s het strukturalistiese teorieë veld gewen in Europa en Amerika, en dit het gelei tot die ontwikkeling van die narratologie, die teorie van vertel en verhalende tekste wat gemoeid is met die ondersoek na en beskrywing van die narratiewe aard en struktuur van tekste. Dit beteken natuurlik nie dat geen belangrike poëtiese werke gedurende die postmoderne periode geskryf is of word nie. Wat wel interessant is, is dat postmoderne poëtiese tekste neig om langer soorte gedigte of gedigte met ‘n losser struktuur te wees. In Antjie Krog se oeuvre is dit duidelik dat sy sedert Jerusalemgangers (1985) dikwels langer gedigte skryf wat in siklusse gegroepeer word en deel vorm van ‘n duidelike, onderliggende verhaal. In sowel Jerusalemganger as Lady Anne (1989) en Kleur kom nooit alleen nie (2000)  vorm die narratiewe onderbou deel van die skelet van die bundels. Verweerskrif (2006) vertoon, hoewel nie op dieselfde wyse as sommige van die voorafgaande bundels nie, ook ‘n naspeurbare narratiewe lyn, veral indien dit saam met die res van haar oeuvre gelees word as die verhaal van haar persoonlike ontwikkelings- en verouderingsproses. Louise Viljoen (2009:27-53) bespreek die ontwikkeling in Krog se omgang met narratiewe stof in besonderhede in haar opstel “Die verwerking van die geskiedenis” in haar bundel Ons ongehoorde soort.

Oorskryding van genregrense, soos om van die konvensies van die verhaalkuns gebruik te maak in ‘n poësiebundel, is ‘n belangrike postmodernistiese praktyk wat verband hou met begrippe soos vloeibaarheid, oopheid, disseminasie en hibriditeit. Hierdie artikel sluit aan by die artikel van Heilna du Plooy (2010) waarin die narratiewe onderbou van die bundel Kleur kom nooit alleen nie ondersoek word. Die narratiewe aard van die bundel is volgens haar al ingegee deur die bundeltitel waarin reeds ‘n minimale storie opgesluit lê. Ook die bundelomslag suggereer die verhaal van ‘n reis. Die bundelstruktuur suggereer op sy beurt ‘n ontwikkelingsgang vanaf ongekompliseerdheid wat betref sienings oor verwonding na herkonstruksie en herstel. Ten slotte dra die insluiting van ‘n groot aantal verhalende gedigte in die bundel eweneens by tot die narratiewe aard daarvan.

Die doel van hierdie artikel is om, as uitbreiding op wat Du Plooy gedoen het in die genoemde ondersoek, ‘n narratologiese ontleding van ‘n enkele gedig uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie te onderneem. Sodoende  word gepoog om die subtiele wyse waarop die narratiewe in die grein van die verse ingeweef is, te ondersoek. Hierdie werkwyse onderlê ‘n groot aantal gedigte in die bundel en dra by tot die narratiewe aard van die bundel as geheel. Die gedig “narratief van die parkboer” sal in hierdie artikel eksemplaries gebruik word om enkele van die narratiewe konvensies te ondersoek waarvan Krog ook in  baie van die ander gedigte in die bundel gebruik maak.

Die gedigtitel, “narratief van die parkboer” (22), dui reeds op die intensionele narratiewe aard van die gedig. Die betrokke gedig is die laaste in die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou dus kon aanneem dat dit deel is van ‘n langer geskiedenis wat oor ses gedigte heen vertel word. Dit is ook duidelik dat die digter, deur die vertel van kleingeskiedenisse, van ‘n belangrike postkoloniale praktyk gebruik maak om die gekanoniseerde geskiedenis te herskryf[i].

Met die uitsondering van die eerste gedig, getiteld “[D]ie Groot Gariep” (13), handel die gedigte in die siklus oor die lewe en die bestaansomstandighede van die mense van die Richtersveld. “(N)arratief van die parkboer” is een van die verhale wat deel uitmaak van die groter verhaal van dié gemeenskap. Daarmee is reeds een van die belangrikste temas in hierdie gedigsiklus aangesny, naamlik die interafhanklike aard van die Richtersveld-gemeenskap as ‘n groot, uitgebreide familie wat vir hulle bestaan van die natuur en van mekaar afhanklik is.

2. Die vlak van die storie

In die ontleding van die gedig onder bespreking, sal die onderskeidinge “storie” (fabula) en “verhaal” (sjužet) gebruik word om te verwys na die verskillende vlakke waarop die teks ontleed kan word. Die storie is dan die onderliggende logiese, chronologiese en kousale elemente waaruit die teks bestaan, in teenstelling tot die verhaal wat die artistieke ordening is van dié elemente deur ‘n ordenende instansie met die spesifieke oogmerk om kuns voort te bring.

By ‘n rekonstruksie van die storie uit die verhaalgegewens blyk dat, hoewel daar ‘n storie uit die gedig gerekonstrueer kan word, relatief min verhalende elemente daarin teenwoordig is (vergelyk ook Prince, 1973:41, se omskrywing van narratiwiteit) en dat die daar nie ‘n sterk spanningslyn teenwoordig is nie. Volgens Prince (1973:31) se A Grammar of Stories is die teenwoordigheid van ‘n sterk narratiewe lyn egter nie ‘n voorvereiste vir narratiwiteit nie; slegs drie handelingsmomente wat daarop gerig is om gebeurtenisse en handeling te beskryf, is vir hom genoeg in hierdie verband. ‘n Ondersoek na die narratiewe elemente in “narratief van die parkboer” toon dat verskillende storielyne in hierdie gedig voorkom en met mekaar vervleg word, naamlik die storie van oom Jakobus de Wet se lewe waarin verskeie ander stories ingebed is, en die storie van die verteller[ii] se dag saam met oom Jakobus-hulle.

Insiggewend is veral die seleksie van gebeurtenisse wat gemaak is in die konstruksie van hierdie twee stories. Alhoewel die eerste storie ‘n soort lewensverhaal van oom Jakobus de Wet verteenwoordig, val die klem nie op hom as karakter nie, maar eerder op sy verbondenheid met die natuur en met sy uitgebreide familie. In teenstelling met die Westerse beskouing van identiteit as minder afhanklik van lede van die kulturele of sosiale groep, spreek uit hierdie vertelde geskiedenis ‘n siening van identiteit as primêr medebepaald deur die natuur en die groep. Selfpersepsie is dus hier in ooreenstemming met postmoderne filosofieë wat klem lê op kennissisteme wat in patriargale samelewings as minder belangrik geag word. Ook in die storie van die verteller se dag in die veld word klem gelê op haar bewustheid van die natuur en van ‘n kennissisteem wat oorlewing in dié barre omstandighede moontlik maak. Daar gaan vir haar ‘n nuwe wêreld oop deur haar belewenis van die landskap waaroor sy in die vorige gedig skryf, “‘n landskap soos dié maak my bang” (19).

Verwysings na voorwerpe uit die verteller se normale verwysingsraamwerk, soos die radio en die horlosie, dien ter jukstaponering van uiteenlopende belewenisse en derhalwe ter relativering van tipies Cartesiaanse sienings van tydruimtelikhede, aangesien belewenisse van tyd en ruimte, soos weerspieël in nuus en horlosietyd, in die woestyn meestal irrelevant is. Die omgewing waarin die “narratief” afspeel, word op verskillende plekke in die teks beskryf. Uit die teks word dit duidelik dat die Richtersveld ‘n ongenaakbare deel van die land is, maar ook dat die “Rivier” die lewensaar van die streek is. Dit is verder duidelik dat die landskap vir oom Jakobus en vir die verteller verskillende betekenisse inhou en dat dit verskillende emosies by die twee karakters ontlok.

3. Die vlak van die verhaal

Die verhaal is die artistieke wyse waarop die narratiewe elemente, naamlik karakters, gebeure, tyd en plek, gerangskik, vertel en aangebied word (Du Plooy, 1986:319). Du Plooy (1986:319) voer aan dat die storie, wat ‘n lineêre reeks chronologiese gebeurtenisse is, ‘n soort vaste pool vorm waarteen die verhaalgegewens geprojekteer kan word sodat die artistieke spel met dié gegewens beter raakgesien kan word as dit met die strak gegewens van die storie vergelyk word. Die belangrikste verhaalgegewens waarna in die ontleding van “narratief van die parkboer” verwys sal word, is die struktuur van die verhaal, die karakters en die ruimte, asook die verskillende onderlinge verhoudinge wat daar tussen dié verhaalelemente ontstaan. Indien die ruimte dit sou toelaat, sou ander narratiewe aspekte, soos temporele verhoudinge, vertelritme en frekwensie natuurlik ook bespreek kon word.

3.1 Struktuur

3.1.1 Inbedding

In die groter opset van die bundel, is “narratief van die parkboer” ingebed in die verhaal van die digter se ontdekkingsreis deur die landskap van haar psige aan die hand van onder andere haar reis deur Suid-Afrika en Afrika, deur die geskiedenis van ons land en deur bepaalde kunswerke wat vir haar betekenis het binne die konteks van die kontemporêre Suid-Afrikaanse omstandighede. “(N)arratief van die parkboer” is ook die laaste gedeelte van die verhaal wat tot stand kom in die eerste gedigsiklus van die bundel, naamlik “ses narratiewe uit die Richtersveld“. As sodanig vorm dit deel van die geskiedenis van die mense van ons land, en in die besonder die geskiedenis van ‘n groep mense wie se regte deur maghebbers van die verlede en die hede misken is en word. In narratologiese terme is dié gedig dus ‘n teks wat ingebed is in die verhaal van die Richtersveld en sy mense, sowel as in die groter geskiedenis van Suid-Afrika.

Die titelkeuse “narratief van die parkboer”, in teenstelling met byvoorbeeld “storie/verhaal van die parkboer”, dui op die digter se intensie om binne ‘n postmoderne denkraamwerk te skryf, aangesien die term “narratief” in die postmoderne idioom spesifiek gebruik word om te verwys na die praktyk om kleingeskiedenisse te skryf in die plek van meesternarratiewe. Dié term verwys na ‘n spesifieke manier van geskiedskrywing en sinspeel ook daarop dat die digter bewus is van die implikasies van dié praktyk.

In “narratief van die parkboer” vorm die verhaal van oom Jakobus de Wet se lewe ‘n soort raamverhaal waarin die verhaal van die verteller se dag in die veld ingebed is. Deur inbedding van haar verhaal in die verhaal van die Richtersveld-gemeenskap, verkry die verteller se lewe sin in die breër opset van ‘n gemeenskap waarvan sy nie natuurlikerwys deel vorm nie. Dié struktuur is ook besonder sinvol binne die opset van haar soeke na nuwe identiteite en is selfs ikonies van die maniere waarop begrip en versoening tussen verskillende gemeenskape en kulturele groepe in hiedie land tot stand kan kom.

Inbedding word ook ikonies vergestalt in die openingsreëls van die gedig waar verwys word na Psalm 125:2[iii]: “‘rondom Jerusalem is berge” (22), asook na ‘n geloofsbelydenis: “maar rondom ons is God” (22). Hierdie aanhef is tegelykertyd ‘n aanroep van die Logos waardeur alle dinge ontstaan het[iv]. Daarna volg ‘n synsverklaring: “die begin van my was by Tattasberg”. Struktureel sluit dié aanhef aan by die eerste gedig van die siklus, wat ook die eerste gedig in die bundel is, en wat eweneens begin met ‘n verwysing na herkoms: “toe was die pole nie ys nie -” (13). “(N)arratief buite die park”, die derde gedig van die siklus, verwys ook na ‘n vroeër bedeling: “ons was niks / maar vandag is ons iets” (16).

3.1.2 Teksbegin, tekseinde en identiteitskonstruksie

Lotman (1972:305) beskou die plekke waar die leser die teks betree en verlaat, naamlik die begin en die einde van die teks, as sterk gemerkte plekke. Volgens hom hang die besondere rolle wat toegedig word aan die begin en die einde van ‘n teks ten nouste saam met die belangrikste kultuurmodelle (Lotman, 1972:305). Hy wys daarop dat die meeste mites en selfs belangrike Middeleeuse tekste begin met ‘n bestaansverklaring: “Der Schöpfungsakt ist ein Akt des Beginns. Deshalb existiert nur, was einen Anfang hat”[v]. (Lotman, 1972:305).  Die Nestor-kroniek van Kiev begin byvoorbeeld met die woorde: “Dies ist der Bericht der verstrichenen Jahre, von wannen das russische Land gekommen, wer in Kiew zuerst anfing als Fürst zu herrschen, und von wannen das russische Land begonnen zu sein”[vi] (aangehaal deur Lotman, 1972:305). Hierdie aanvang is nie slegs ‘n getuienis vir die bestaan van die land nie, maar impliseer ook oorsaaklikheid. In dergelike gevalle is die teks nie op die einde gerig nie, maar op die begin afgestem en is die belangrikste vraag nie hoe die verhaal afgeloop het nie, maar waar alles begin het (Lotman, 1972:306). Die behoefte om ‘n verskyning aan die hand van sy oorsprong te verklaar, is volgens Lotman nie slegs by antieke tekste teenwoordig nie, maar is ook ‘n tendens van baie moderne tekste wat die skryfhandeling beskou as ‘n soort skeppingsdaad of identiteitskonstruksie.

Herkoms en die rol wat dit in verskillende kulture by identiteitsvorming speel, word onder andere deur Moghaddam (1998:60-93) bespreek. Die gemiddelde Westerling is meer gesteld op individualiteit binne die groep, terwyl Oosterlinge en baie mense van Afrika hulleself as interafhanklik van die groep beskou. Dit beteken dat in Westerse kulture klem gelê word op afsonderlikheid, uniekheid en prestasie. Waar individualiteit in ‘n kultuur belangrik is, word gewoonlik minder klem gelê op individue se wortels of hulle herkoms, omdat die uiteinde of die bereiking van ‘n individuele doelwit belangrik is (in narratologiese terme dus die slot van die verhaal). By kulture waar inter-afhanklikheid van ‘n groep belangrik is, word meer klem gelê op die versterking van bande tussen individue van die groep. Herkoms speel in sulke gemeenskappe ‘n belangrike rol en mense beskryf hulleself dikwels ten opsigte van hulle afkoms. Vir hierdie gemeenskappe is individuele prestasie van minder belang, terwyl klem gelê word op die welstand en die oorlewing van die groep as geheel.

Wanneer kulturele of nasionale identiteit ter sprake kom, vervul die geskiedenis die rol wat herkoms vir die individu vervul, aangesien die geskiedenis die verhaal is van wat in die lewe van die mensheid, ‘n volk of ‘n individu gebeur het (Taljard, 2002:32-33). Christa Wolf (1996:13) se bekende uitspraak in die openingsreëls van “Medea”, naamlik: “Auch tote Götter regieren”[vii], verwoord die belangrike rol van die mens se verlede in die hede. Alhoewel ons in die hede leef, word ons lewens grootliks bepaal deur ons oerbronne, soos aan ons oorgedra deur middel van onder meer fabels, rotstekening, liedere en mites. Die waarheid wat deur geskiedskrywing vergete is, word dikwels slegs nog deur mites en verhale vertel. Volgens Horn (1998:25-40) kan die skryfproses vergelyk word met die opwekking van dooies ten einde hulle ‘n geleentheid te bied om hulle eie verhale, wat deur die gemeenskap vergeet is, te vertel. Willie Burger (1997:22) stel dat die spore van die verlede nog dikwels in die hede teenwoordig is en hy beskou dit as die taak van die historikus om betekenis aan dié verlede te gee deur te onthou, te bewaar en deur patroon en sin daaraan te gee. Hy haal Stefano Tani aan (Burger, 1997:28) wat beweer dat geskiedenis in romans vertel word om sin te gee aan sowel die verlede as aan die hede.

3.1.3 Teksbegin, tekseinde, kodering en mitologisering

In hedendaagse narratiewe tekste speel die kategorieë van die begin en einde van ‘n teks egter ook nog ‘n ander rol. Volgens Lotman (1972:311) vervul die teksaanvang in moderne tekste dikwels ‘n koderende funksie, terwyl die slot dikwels ‘n “sujetmatige”, mitologiserende funksie vervul. Wanneer die leser ‘n onbekende teks opneem om te lees of wanneer hy besluit om ‘n onbekende film of toneelstuk te gaan kyk, probeer hy so gou moontlik om die genre en die styl van die teks te plaas, asook die estetiese kodes wat hy nodig het om die resepsie van die teks in sy bewussyn te aktiveer (Lotman, 1972:311). Inligting hieroor vind hy uiteraard in die aanvang van die teks.

Gegewe die belangrike rol wat in die narratologie aan die begin van die teks toegeken word, moet daar dus ook van die veronderstelling uitgegaan word dat die begin van “narratief van die parkboer” belangrike kodes vir die interpretasie van die gedig verskaf. Die synsverklaring aan die begin van die gedig dui op die belangrike rol wat identiteitskonstruksie in die gedig (dus ook die bundel) speel en dat identiteit deur oom Jakobus en sy mense bepaal word aan die hand van hulle herkoms; dat die gemeenskap as ‘t ware ingebed is in die verlede en in die waardesisteme wat vir die voorgeslagte gegeld het. Struktureel sluit dié gedig aan by die eerste gedig in die siklus, “die Groot Gariep”, wat ook begin met ‘n synsverklaring en ‘n verwysing na die verlede:

toe was die pole nie ys nie –

die see ‘n stadig sirkulerende werweling van loue

water rondom Gondwana

– tot met die skeuring

 

die kontinent wikkel haarself saggies los

van ander

en sien hoe’t wegdryf as horisonne

 

dis die geboorte van die Groot Rivier… (13)

Die bogesiteerde fragment is nie net die eerste deel van die eerste gedig van die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” nie, maar ook van die eerste gedig in die bundel en daarom ‘n sterk gemerkte plek in die teks. Dat ook dié gedig begin met ‘n verwysing na die verlede en die herkoms of geboorte van die kontinent, suggereer die belangrikheid van herkoms en die waardes wat geassosieer word met gemeenskappe wat die geskiedenis as belangrik ag, vir die bundel as geheel. Hierin kan ook dekonstruksie van Westerse maniere van identiteitskonstruksie gelees word, soos hulle naamlik klem lê op individualiteit en persoonlike prestasie.

Soos reeds betoog, verbind Moghaddam (1998:59) die klem op herkoms met kulture waarin interafhanklikheid van mekaar ‘n belangrike rol speel en wys Lotman daarop dat tekste wat op die begin afgestem is, dikwels van mitiese aard is. Donna Wilshire (1989:96-98) stel die primordiale mite teenoor die heroïese mite. Waar die heroïese mite gerig is op hiërargieë, dekonstrueer die primordiale mite alle hiërargiese denke en lê klem op samewerking en interafhanklikheid – waardes wat in ‘n postmoderne, feministiese kennissisteem belangrik geag word en in Westerse denke dikwels as minderwaardig beskou word. Wilshire (1989:97) voer aan dat “[t]his feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet”. (Ironies dat hierdie ‘nie-hiërargiserende’ denkstroming onmiddellik tot nuwe hiërargiseringe aanleiding gee.)

By die lees van “narratief van die Parkboer” binne die konteks van “ses narratiewe uit die Richtersveld”, blyk dat dié waardes waarna Wilshire en Moghaddam verwys, inderdaad ook die waardes is waarvolgens die Richtersveldgemeenskap leef. Die tweede gedig van die siklus heet “narratief van ou nomadiese trekpatrone” (15). “Nomade” is, volgens die HAT (Odendal et al., 2000:744) “rondswerwende herdersvolke”. Die kollektiewe term “volk” impliseer ‘n gemeenskap wat “‘n duidelike besef van samehorigheid besit” (Odendal et al., 2000:1310), dus ‘n gemeenskap wat in interafhanklikheid van mekaar leef.  Ook die derde gedig in die betrokke siklus, “narratief buite die park”, verwys na ‘n kollektiewe siening van identiteit: “hoekom is om Nama te wees vandag om iets te wees?” (16). In die gedig “narratief van die parkboer” word die kollektiewe aard van identiteit onder andere uitgedruk deur die gebruik van “ons” deur oom Jakobus de Wet, in plaas van “ek”: “toe sê ons as ons nie eers weet van park nie / hoe weet ons nou van viennot?” (22) Die antwoord van die “park-se-man” op dié argument, naamlik: “toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly / nou dit verstaan ons” (22), lewer afdoende bewys dat die verteller homself inderdaad beskou as deel van ‘n groep met gedeelde belange.

Noue verbondenheid met voorvaders en die vooruitsig op ‘n nageslag is kenmerkend van gemeenskappe wat in afhanklikheid van mekaar leef en waar die uitgebreide familie ‘n belangrike bindende struktuur vorm. Volgens Moghaddam (1998:59) is die grense tussen individue in dergelike gemeenskappe nie altyd so duidelik afgebaken nie, sodat ander lede van die groep tot ‘n mate as deel van die self beskou kan word. Dat sy kleinseun die bokboerdery by hom oorneem, is vir oom Jakobus de Wet sowel vanselfsprekend as troosryk en die verhouding tussen oupa en kleinseun is tiperend van die ingestemdheid op mekaar wat in interafhanklike gemeenskappe voorkom; hulle het nie baie woorde nodig om met mekaar te kommunikeer nie:

my kleinkind Benjamin doen die weiwerk

sy mond het my dit vanoggend gesê

self gesê hy wil ‘n veeboer wees

en ek is tevrede

God het vir elkeen ‘n talent ingesit

saans by die staning hoef ons nie te praat nie

ons weet waar gewei is waar gewei moet word (23).

Deur herhaling van die woorde “mond” en “gesê” word die narratiewe aard van die teks beklemtoon. Verder dui dit daarop dat ook die kleinseun tevrede is en uit eie oortuiging by die gebruike van die groep inskakel. Dat lede van die groep elkeen volgens hulle “talent” ‘n bydrae tot die welstand van die gemeenskap lewer, is ‘n voorvereiste vir noue samewerking en solidariteit in ‘n gemeenskap.

Die duidelikste inspeling op vreedsame naasbestaan en groepsgebondenheid vind ons egter in oom Jakobus de Wet se opmerking oor die wyse waarop hy sy bokke behandel, wat ooglopend ook ‘n verwysing is na die land en sy mense:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie

my bokke is een

dan is die seën van die Here daar

maar as ek verdeeldheid maak

is daar ‘n einde (23).

Hierdie reëls verbind die betrokke gedig aan die groter gemeenskap van die land as geheel en dui op ‘n nuwe eenheidsideaal wat onder andere in die mite van die Nuwe Suid-Afrika beslag kry. Deur klemlegging op eenheid sluit die gedig aan by een van die belangrikste temas van die bundel, naamlik die soeke na ‘n gesamentlike (Suid-) Afrikaanse identiteit. By implikasie is dit dus die siening van oom Jakobus/die verteller aangaande die verhoudinge wat in die postapartheid-Suid-Afrika “seën” sal bring: dat klem op individualiteit (“apartheid”) tot “verdeeldheid” lei en dat dit die “einde” van ‘n geseënde saambestaan impliseer. Wanneer ons, soos die boktrop, “een” word, sal verdeeldheid eindig en “seën” ons deel word.

Ironies is hier die terme waarmee oom Jakobus vertel, naamlik die groep, gesinswaardes en geslag. Hierdie denkpatroon dui op argetipiese denke en ‘n argetipiese menslikheidspatroon téénoor die postmoderne ideaal van disseminasie en ondermyning van samehang. Deur hierdie diskrepansie tree ‘n interessante spanning in die teks na vore, naamlik die praktyk van die digter om die postmoderne filosofiese raamwerk te gebruik om sekere ou Afrikanerdenksisteme te ondermyn, maar om dan dieselfde denksisteme wat gebaseer is op verheerliking van eenvoud en opregtheid, as deel van ‘n nuwe, postmoderne orde te bepleit. Postmoderne kritiek teen politiek geïnstitusionaliseerde groepsdenke, teen grondbesit, herkoms en genderongelykhede word in die bundel aangevoer, maar terselfdertyd word kleingeskiedenisse vertel (‘n postmoderne praktyk) waarin universalia en basiese menslike waardes wat deur die postmodernisme ondermyn word – soos groepsverbondenheid, sterk familiebande en besit van die vrou – as metafore van bestaan gebruik word. Waaroor dit in hierdie gedigte gaan, is ‘n primordiale mite van bloedbande, verbondenheid met die grond en grond- en veebesit – teenoor die sofistikasie en ironie wat kenmerkend van die postmodernisme is. En dit terwyl dikwels in die nasionale en internasionale media en in die Suid-Afrikaanse letterkunde fel kritiek uitgespreek word oor dieselfde waardes wat deur Afrikaners aangehang word. Dit is duidelik dat die digter deur die postkoloniale praktyk van inskripsie van kleingeskiedenisse in die geskiedkundige kanon, poog om ín te skryf teen die gekanoniseerde meesterverhale van die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Ofskoon sy van ‘n postmoderne paradigma gebruik maak om ou waardesisteme te ondermyn, bepleit sy ten slotte nie ‘n nuwe postmoderne samelewing nie, maar wel ‘n samelewing wat geskoei is op die primordiale mite. Maar dit is ook ironies dat waardes wat dikwels as kolonialistiese trekke in koloniale gemeenskappe veroordeel word, nou binne die raamwerk van kleingeskiedenisse van inheemse mense aangemoedig en aangeprys word. Die diskrepansie tussen appropriasie van postmoderne praktyke en dit wat geskryf word, vorm ‘n belangrike onderliggende spanning in hierdie bundel, maar ook in ander bundels van Krog en ‘n diepgaande studie daarvan sou met vrug onderneem kon word.

3.1.4 Die verhaal gelees saam met ander verhale in die bundel

Klemplasing op waardes wat verband hou met interafhanklikheid, gedeelde belange en ooreenkomste tussen mense van dieselfde groep — in teenstelling tot die postmoderne ideaal van disseminasie — is ook in die bundel as geheel ‘n belangrike verskynsel, soos blyk uit die versugting en die insig van die digter verwoord in die gedig “afskeid” teen die einde van die bundel:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

In Wilshire se terme sou ons dus die stelling kon maak dat die aanvang van die gedig onder bespreking – in aansluiting by die eerste gedig in die bundel – die kode van die primordiale mite met sy patrone van interafhanklikheid en groepsgebondenheid aktiveer. Klemlegging op die wenslikheid van die nastrewing van dié waardes dwarsdeur die bundel, bevestig dié vermoede. Lotman se siening dat fokus op ontstaansgeskiedenis in die aanvang van ‘n postmodernistiese teks dui op die siening dat die skryfhandeling simbolies word van die skeppingsdaad en dat identiteit tot stand kom deur inskripsie, kan beslis op hierdie gedig van toepassing gemaak word. Verskeie uitsprake elders in die bundel staaf hierdie aanname, byvoorbeeld wanneer die verteller in “skryfode” aan haar minnaar sê: “ek wil terug na die plekke waar ek ons twee gemaak het” (72).

Horn (1998) se vergelyking van geskiedskrywing met die opwekking van dooies is beslis ook ‘n kode wat deur die aanvang van die gedig onder bespreking geaktiveer word. ‘n Belangrike doelwit met die skryf van kleingeskiedenisse in die twee “dagboek”-siklusse uit die afdeling “Wondweefsel”, word verwoord in die eerste gedig uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“:

ek, wat agterbly, balsem jou in taal

vou jou in woorde

dat more jou kan erf en kan hê en kan hou

ek skeur jou daagliks terug uit die dood

ek vertel jou verhaal (32).

‘n Verdere belangrike kode wat gevestig word in die aanvang van die teks, is oorsaaklikheid – dus dat ons lewens bepaal word deur ons oerbronne. Oom Jakobus se verwysing na sy geboorte by Tattasberg (22) en die aanhef van die eerste gedig in die bundel waarin verwys word na die geboorte van die Afrikakontinent, word eweneens in die loop van die bundel verder uitgewerk. Die volgende afdeling van die bundel, “Wondweefsel”, begin met twee gedigsiklusse, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“, wat fragmente van die geskiedenis van verskillende groepe mense van Suid-Afrika onder woorde bring. In die gedig “roofsonnet”, wat tussen dié twee siklusse staan, word die geskiedenis vergelyk met ‘n litteken, die merk van verwonding uit die verlede wat identiteit verleen aan die liggaam waarop dit ingegrif is. Daarbenewens is die litteken ‘n metafoor wat in “narratief van die parkboer” simbolies gebruik word as ‘n merk wat in die verlede op die “liggaam” van die landskap gemaak is. Volgens die gedig “die Groot Gariep” (13) het die “Rivier” sy oorsprong te danke aan die losskeur van die Afrikakontinent uit Gondwana. In aansluiting by die verwondingsmetafoor in dié gedig word die gevolge van die verwonding in “narratief van die parkboer” soos volg beskryf: “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte” (24). Maar die litteken word eweneens deur oom Jakobus gebruik om eienaarskap oor en die afkoms van sy bokke te dokumenteer: alle bokke wat deel is van sy kudde “is deetlik gelittekenmerk: swawelstert en halfmaantjie voor / winkelhaak en swawelstert by die ander oor” (23). Hier dui die metafoor op die belangrikheid wat afkoms en besit van die “trop” het, soos die metafoor van die rivier as litteken dui op die belang van die geskiedenis en van herkoms vir identiteit.

Weer eens sou ‘n mens kon wys op die ironie wat geleë is in die diskrepansie tussen die appropriasie van die postmoderne paradigma waarin klem gelê word op versplintering juis deur problematisering en ondermyning van besitterskap, teenoor die beklemtoning van die belangrikheid van herkoms en identiteit en die inskripsie van dié waardes in die kleingeskiedenisse van ‘n groep gemarginaliseerde mense. Hierdie praktyk getuig myns insiens van ‘n diepgewortelde onvermoë van die digter om haarself ten volle los te maak van haar eie verlede, waarbinne hierdie waardes ten diepste ingebed en gekoester is (vergelyk byvoorbeeld Krog, 2005).

Stefano Tani (aangehaal deur Burger, 1997) se aanname dat geskiedenis sin gee aan sowel die verlede as aan die hede, sluit by die voorafgaande argument aan. In gedig 10 uit die siklus “land van genade en verdriet” word besin oor die invloed wat die voorbeeld van maghebbers uit die verlede op die huidige regeerders het:

(maar as die oue nie skuldig is nie

nie skuld bely nie

kan die nuwe natuurlik ook nie skuldig wees nie

en nooit voor stok gekry word

as hy die oue herhaal nie

alles begin dus van voor af aan

dié slag anders ingekleur) (44).

 

Uit hierdie gedig blyk duidelik dat die geskiedenis (“die oue”) ‘n bepalende invloed op die hede (“nuwe”) het, maar selfs ook die toekoms (“nooit”) kan beïnvloed. ‘n Duidelike sikliese gang spreek verder uit die twee slotreëls, wat dui op ‘n interverbondenheid van alle mense, asook daarop dat verlede, hede en toekoms nie van mekaar onderskei kan word nie en mekaar in onafgebroke siklusse herhaal. Hierdie metafoor is van beduidende belang vir die begrip van die bundel in sy geheel en vir die prosesse waardeur begrip vir mekaar tot vrede in hierdie land kan lei.

3.2 Karakter en ruimte

Ofskoon fokalisasie en vertelinstansie streng gesproke ook belangrike fasette van karakterisering vervul, sal hier volstaan word met ‘n bespreking van die narratologiese implikasies van karakter- en ruimtetekening.

Die hoofkarakter in die verhaal “narratief van die parkboer” is oom Jakobus de Wet, soos afgelei kan word uit die subtitel “oom Jakobus de Wet praat poetry“. Die ander karakters is oom Jakobus se kleinseun Benjamin, en Joseph – waarskynlik oom Jakobus se seun (“‘die kind steek my so in die skanne’ sê oom Jakobus”, 26). Dan is daar die verteller, “ek”, en iemand na wie verwys word as “sy”: “”n kleur kom nooit alleen nie’ sê sy” (26). Dit is nie heeltemal duidelik of die “sy” op die verteller slaan, dalk op oom Jakobus se vrou of moontlik op ‘n ander persona van die verteller nie.

Oom Jakobus de Wet leer ons hoofsaaklik ken uit wat hy self sê in die eerste deel van die gedig en daarna uit wat die verteller van hom sê. Waar sy eie woorde direk weergegee word (22-23), praat oom Jakobus die kenmerkende Afrikaans van die Noordweste. Dit is ‘n taal wat sy noue verbondenheid met die natuur weerspieël: “jakkals vreet van die boud af maag toe” (22). ‘n Kinderlike geloof spreek uit die feit dat sy eerste woorde Bybelwoorde is en uit sy bewustheid van God as ‘n konstante teenwoordigheid (“ek voel Hom heel aand aankom so van Akkediskloof se kant”, 22) en as gespreksgenoot (“want dag en nag is jy alleen hier by die staning met Christus / julle praat / jy kan agteroor lê / en met helder oë met Hom praat”, 23). Sy ervaringswêreld is, benewens die dag tot dag bestaan as parkboer, beperk tot die familielewe en ‘n bepaalde lotsverbondenheid met sy stamgenote. Wanneer die “park-se-man” oor vennootskap kom praat, gebruik oom Jakobus ‘n beeld so reg uit die Ou-Testamentiese patriargale orde: “hoe kan twee mans een vrou hê? / wie bestuur die vrou?” (22). Verder ag hy sy familiebetrekkinge belangrik: “laat ek dit maar sê / dis baie smaaklik om saam met ‘n kleinkind te wees” (23).

Uit oom Jakobus se vertelling kan afgelei word dat hy ‘n eenvoudige mens is met ‘n aangebore sin vir regverdigheid, iemand wat leef aan die hand van die waardes en gebruike wat deur die voorgeslagte aan hom oorgelewer is, soos sy naïewe geloof en sy insig wat hy in patriargale terminologie verwoord. Verder is daar uit die verhaal geen aanduiding dat sy kleinkind Benjamin iets anders begeer as wat hy van sy oupa geleer het nie: “self gesê hy wil ‘n veeboer wees” (23). Wat die verteller van oom Jakobus sê, onderskryf die aanvanklike indruk dat hy ‘n eenvoudige mens is wat ná aan die natuur leef. Sy beskryf die eenvoudige middagmaal wat hulle in die woestyn geniet: “by die paaltjiestaning tussen ebbehout en krie / dop oom Jakobus die dikderm om / en sprei niervet dun oor ‘n tak” (34).

Karakterisering geskied in hierdie gedig dus deur eksterne beskrywing van die karakter, deur wat die karakter oor homself sê, deur sy handelinge én deur wat die ek-verteller van hom sê. Scholes (Du Plooy, 1986:266) sien ‘n vertelling “primêr as ‘n vorm van menslike gedrag, ongeag die aard van die vertelling”. Dus sou beweer kan word dat bogenoemde karakteriseringstegnieke deel is van intensionele verhaalkonstruksie wat derhalwe deel van die narratiwiteit van die teks uitmaak.

Du Plooy (1986:280) wys voorts daarop dat akteurs gegroepeer kan word volgens die doel wat hulle nastreef, dus volgens Greimas se aktansiële model, maar, aldus Mieke Bal (1986:34), ook volgens sielkundige of ideologiese verhoudinge. In die geval van “narratief van die parkboer” sou ‘n mens die twee belangrikste karakters, oom Jakobus de Wet en die verteller, heel waarskynlik kan groepeer volgens ideologiese of sielkundige verhoudinge en dan sou ‘n mens kon beweer dat oom Jakobus verteenwoordigend is van ‘n kultuur waarin interafhanklikheid van die groep belangrik is en die verteller van ‘n kultuur wat klem lê op individualiteit. As sodanig verteenwoordig hierdie twee karakters dan groepe wat ook binne die groter opset van die bundel dikwels teenoor mekaar gestel word.

Voortvloeiend hieruit sou egter ook die onderskeiding tussen die nastreef van verskillende doelwitte gemaak kon word op grond van die aard van die karakters se identiteite. In oom Jakobus se geval is hy iemand wat die welstand van die groep as geheel nastreef, soos blyk uit sy tevredenheid dat sy boktrop oorgaan in die hande van sy kleinseun. Die verteller, op haar beurt, streef heel waarskynlik haar eie gerief na, soos duidelik blyk uit haar ontevredenheid met die landskap en haar verwondering by die besef dat die dinge waarvolgens sy haar persoonlike lewe struktureer, soos tydsbepalings en nuusflitse, in die ruimte van die Richtersveld niks beteken nie. Ook haar gedagtegang in “narratief van klip” – “dis lelik hier, dink ek by myself” (20) – dui daarop dat haar eie belange swaar weeg.

3.3 Vervreemding

Onder die term vervreemding, soos dit deur die Russiese Formaliste gebruik word, word algemeen verstaan die tegniek om op ‘n nuwe vreemde manier te kyk na iets wat reeds oorbekend is, ten einde die aandag daarop te vestig (Du Plooy, 1986:102). Alhoewel vervreemding ‘n kenmerk van alle literêre tekste is en nie uitsluitlik in narratiewe tekste voorkom nie, is dit ‘n tegniek wat in narratiewe tekste gebruik kan word om die narratiwiteit van die teks te verhoog, deur byvoorbeld die fabula of storiemateriaal tot ‘n artistieke “verhaal”, of sjužet in Formalistiese terme, te omskep (Du Plooy, 1986:102-103). In hierdie afdeling sal gefokus word op die verhoging van die narratiwiteit van die teks deur middel van vervreemding, sowel as op die beklemtoning van sekere nienarratiewe elemente van die teks deur op vernuwende wyse daarna te kyk. Aangesien die teks onder bespreking ‘n poëtiese teks is, kan verwag word dat relatief baie vervreemdende kunsgrepe sal voorkom. Hier sal egter slegs op twee voorbeelde gefokus word, naamlik op voorbeelde wat direk betrekking het op die narratiwiteit van die teks.

Onderstaande aanhaling uit “narratief van die parkboer” is een van verskeie ingebedde verhale in die gedig:

eers wil die myne die grond het

toe vra ek: hoe kan twee mans een vrou bestuur?

toe sê hulle: oom Jakobus julle bestuur bogronds

                                                ons bestuur ondergronds

 

toe was daar die park-se-man

‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry

ou trane huil hy, óú trane

maar ons sê dis onse land

hoekom moet ‘n ander man ons land bestuur?

ek sê weer: hoe kan twee mans een vrou hê?

wie bestuur die vrou?

toe sê hulle: viennote – ons sal ‘n viennootskap wees

toe sê ons as ons nie eers weet van park nie

hoe weet ons nou van viennot?

toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly

nou dit verstaan ons (22).

Een van die maniere waarop vervreemding funksioneer, is wanneer “die absurditeit van ‘n bepaalde handeling, wat deur tradisie in spesifieke sosiale omstandighede geyk is en dus onbevraagtekenend aanvaar word, aangetoon word deur die situasie deur die oë van ‘n vreemdeling of ‘n kind of ‘n oningewyde te beskou en te beskryf” (Du Plooy, 1986:111). In bostaande fragment word die situasie van grondeise en gedeelde grondbesit deur die oë van oom Jakobus en ander Richtersveldmense gesien. Die feit dat oom Jakobus grondbesit vergelyk met die besit van ‘n vrou, is veelseggend. Enersyds dui hierdie siening op ‘n simbolestelsel wat uit paleolitiese en neolitiese tye stam, waarin die vrugbaarheid van die grond en die vrugbaarheid van die vrou met mekaar in verband gebring word. Die vrou simboliseer in hierdie kennissisteme die ewige, sikliese gang van tyd en die verbondenheid van alle dinge in die skepping met mekaar. Die vervreemdende funksie van hierdie metafoor laat die fokus val op kennissisteme wat waarde heg aan onderlinge verbondenheid en waarin individualiteit ‘n ondergeskikte rol speel.

Andersyds wys oom Jakobus se metafoor egter ook heen na patriargale gebruike waarvolgens die menswaardigheid van die vrou aangetas word deurdat sy vir die man slegs ‘n voorwerp simboliseer waaroor hy beskikkingsreg het. Hier vind vervreemding plaas deur emosies van afkeer en ontsteltenis by die leser te ontlok. Die lank aanvaarde aard van sowel grondbesit as huweliksgebruike word hier, deur middel van fokalisasie deur die oë van ‘n naïewe persoon, onder verdenking geplaas. Die vermenging van die taal van huweliksgebruike met die taal van grondbesit, soos in die frase “‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry” (22) dui op die gelykstel van grondbesit met die besit van die vrou.

‘n Verdere vervreemdende funksie is die herhaling van woorde wat met narratiwiteit en tydsverloop verband hou. Besondere klem word in hierdie fragment van sestien reëls op die woord “toe” geplaas, deurdat dit ses keer aan die begin van ‘n reël staan, terwyl die woord “sê”, wat ook ‘n belangrike narratief-duidende woord is, vyf keer voorkom. Ander diskoersmerkers, soos “eers”, “nou”, “vra”, “maar” en “hoekom”, dui op die bestaan van ‘n argumentasielyn, wat ‘n belangrike komponent van narratiewe tekste uitmaak. Drievoudige herhaling van die woord “bestuur” dien om die woord uit te hef en in ironiese relasie ten opsigte van die woord “vrou” te plaas. Die woorde “bogronds” en “ondergronds” verwys hier na die bestaan van verskillende fisiese dimensies, maar sluit ook aan by die gedig “skryfode” (66-74) waar hierdie verhoudinge op abstrakte vlak betekenis genereer.

Hier moet dalk ‘n oomblik stilgestaan word by die aard van narratiwiteit in poëtiese en prosatekste. Heel eerste moet gestel word dat selfs suiwer epiese gedigte baie swaarder steun op poëtiese konvensies om betekenis te genereer as verhalende prosatekste. Daar is ‘n duidelike verskil tussen die verhouding van verhalende teenoor estetiese inhoud in suiwer verhalende tekste en poësie. Uit die aard van die verhalende teks, bevat dié tekstipe in verhouding meer gebeurtenisse as beskrywende passasies. Hoe meer poëties die teks word, hoe meer verander dié verhouding. Eenvoudig gestel, sou ‘n mens dus kon beweer dat hoe meer verhalend die teks is, hoe digter is die narratiewe struktuur; en hoe meer poëties die struktuur is, hoe yler word die narratiewe struktuur, maar hoe digter word die poëtiese struktuur, waar van andersoortige middele gebruik gemaak word om betekenis te genereer.

By die ontleding van ‘n gedig sou ‘n mens beslis ook moet kyk na die impak van spesifiek poëtiese konvensies op die narratiwiteit van die gedig. Die feit dat in die gedig onder bespreking geen eindrym aanwesig is nie, verhoog die narratiewe aard van die gedig deur dit (meer) na gesproke taal te laat klink. Ook die hoë frekwensie van ritmiese heffings suggereer die toon van gesproke taal. ‘n Versreël soos die volgende bevat slegs twee dalings aan die begin van die reël en dan vyf heffings direk na mekaar: “… hoě kǎn tweé máns eén vroú hé? Die opeenhoping van heffings is hier ook ‘n aanduiding van heftigheid van uiting. Die omgekeerde vind ons in die (effens vervormd) aangehaalde reël uit “Die Stem van Suid-Afrika”, “diěĕ érwěĕ vǎn ǒns váděrs moét vǐr ǒns kínděrs blý”, met sy sangerige toon, teweeggebring deur ‘n opeenhoping van dalings in die twee anapeste. Hierdie meer ontspanne ritme onderskraag die versoening of “viennootskap” waarvan hier op semantiese vlak sprake is. In dié reël lê natuurlik ook nog ‘n goeie skeut ironie opgesluit, omdat die “park-se-man” spesifiek die woorde van die “Stem van Suid-Afrika” gebruik om die strukture wat onder apartheid daargestel is, te dekonstrueer, én dat dit juis dié woorde is wat oom Jakobus oortuig – woorde, weer eens, wat nie strook met die strekking van die postmodernistiese raamwerk waarbinne geskryf word in Krog se bundel nie.

Kyk ‘n mens na die struktuur van die gedig in sy geheel, is dit dadelik duidelik dat die gedig, soos die meeste ander in die bundel, ‘n losser struktuur het wat nie gebaseer is op enige klassieke poëtiese vorme nie. Veral in die bundel onder bespreking is dit opvallend hoe selde van ‘n reëlmatige versstruktuur, van eenvormige reëllengtes en van eindrym en vaste metriese patrone gebruik gemaak word. Hierdie wyse van poësieskryf dra natuurlik ook by tot die narratiewe effek van die geheel, deurdat dit ‘klink’ asof in prosa geskryf word. In die plek van ‘n vaste rym- en metriese patroon, gebruik Krog egter ander stilerende middele om binding te bewerkstellig, soos alliterasie en assonansie, woordherhaling, parallelisme en koppeling, asook intertekstuele verwysings na haar eie en na die werk van ander digters.

Tot dusver het die bespreking gehandel oor ‘n fragment van “narratief van die parkboer” wat ten opsigte van sy poëtiese aard ‘n redelike sterk narratiewe lyn vertoon. ‘n Mens sou egter ook die volgende gedeelte kon ondersoek, wat, in vergelyking met die eerste voorbeeld, relatief min narratiewe elemente bevat en meer beskrywend van aard is:

die fluweel van ‘n boklam se oor

glip deur my hand

‘hoe lê ek die lyne af na jou toe lief

as die laat lig so kliplangs knel

hoe herinner ek my ‘n bewende lyf in jou hand

soos jy my rugstring afknabbel

hoe bring ek jou hier lief

tot langs die groot rivier

dat ons die later jare se brak en bitter

weer tot liefde sedimenteer?’ (25)

Hierdie gedeelte is ‘n bepeinsing wat voorkom binne die verhaal van die verteller se dag in die veld saam met oom Jakobus-hulle. Dit is duidelik dat hier baie minder narratiewe elemente aanwesig is as in die voorafgaande voorbeeld. In hierdie gedeelte val die klem op liriese elemente eerder as op die vertel van ‘n verhaal. Tog is daar ‘n onderliggende storie aanwesig in die verteller se gedagtegang wat uitdrukking is van ‘n droom wat intieme oomblikke saam met haar geliefde in herinnering roep en die versugting om hom na die rivier te bring sodat die liefde wat met tyd afgestomp geraak het, weer kan herleef.

Wat dadelik opval, is die klankrykheid van die gedeelte. Die herhaling van die konsonante f, w en l val op, tesame met ‘n herhaling van die a-klank en die opeenhoping van lang vokale. Hierdie relatief ‘sagte’ klanke (frikatiewe, die syklank en vokale) word gekontrasteer met  klanke soos die k, b en die r in byvoorbeeld “brak” en “bitter” waarin die eksplosiewe en die triller die felheid van die emosie naboots.  Die teer emosies wat die verteller teen sononder met die sagte kleure wat die landskap omtower tot “lavender blue” (24) klankmatig ervaar, word dus gekontrasteer met die hardheid van die landskap op die middaguur (“sianied sis die vygies”, 24). Vloeibaarheid word gesuggereer deur die enjambemente wat as simbolies van ‘n bevrydende, gemaklike verhouding beskou sou kon word, maar ook deur die metriese patroon met sy vloeiende ritme as gevolg van die relatief hoë getal dalinge in verhouding tot heffings. Op hierdie wyse dra die klank- en ritmiese struktuur dus by tot ekstra betekenisgewing deur die “sagter” dimensie van die woestyn te evokeer én dit te kontrasteer met die hardheid van die natuur, sowel as om op die diffuse vlak relasies te lê tussen die landskap en die verhouding van die minnaars.

Die herhaling van “lief” as enjamberende woord in reëls 3 en 7 en “rivier” in reël 8, ‘n woord wat klankmatig met “lief” verband hou, is veelseggend, veral wanneer die semantiese verband tussen dié twee woordvelde in die laaste reël van die fragment weer beklemtoon word deur die saamgroepering van “liefde” en “sedimenteer”. Op hierdie wyse kom daar ‘n metaforiese verband tot stand tussen die rivier en die geliefde, soos trouens ook reeds gesuggereer word deur ‘n frase soos “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte / die landskap ondenkbaar sonder die bruingroen sny” (24) waarin die rivier as deel van ‘n verwonde liggaam voorgestel word. Ironies is dat die metafoor van die verwonde vroulike liggaam juis die patriargale gebruike oproep wat binne ‘n postmoderne filosofiese sisteem onaanvaarbaar geword het.

Ofskoon in die aangehaalde gedeelte dus selfs nog minder narratiewe elemente voorkom as in die voorafgaande sitaat, word die poëtiese tekstuur van die gedig as geheel verdig deur subtiele metaforiese verbande te lê tussen die woestynlandskap en die landskap van die liefde. Dit behoort dus duidelik te wees dat, ten spyte van die relatief yl verhalende struktuur van die gedig, die betekenisvolheid nie dienooreenkomstig afneem nie. Uit die metaforiese verbande word dit byvoorbeeld duidelik dat die liefdesverhouding in hierdie gedig, soos elders in die bundel, nie slegs op die letterlike vlak gelees moet word nie, maar dat die verhouding met die geliefde meestal simbolies word vir die verhouding tussen verskillende rasse- en kulturele groepe in hierdie land.

4. Slotsom

Hierbo is betoog dat klemlegging op narratiwiteit ‘n kenmerk van postmoderne literêre teorie is. Die narratiewe onderbou van die onderhawige gedig en die onderhawige bundel as geheel blyk uit verskeie aspekte wat met narratiwiteit geassosieer word. Oorskryding van die grense tussen prosa en poësie deur die gebruik van narratiewe konvensies en die prysgawe van formele poëtiese versstrukture is ‘n tipiese postmodernistiese konvensie wat verband hou met skryf in die liminale sone. ‘n Mens sou dus kon beweer dat die tipe teks wat deur dié grensoorskrydende praktyke tot stand kom, ‘n hibriede teks is. Die vervreemdende effek wat in die grensoorskrydende tegnieke van die digter geleë is, dra beslis daartoe by dat met nuwe oë gekyk word na ‘n oorbekende gegewe. Wanneer Krog die formele versstruktuur prysgee ten gunste van ‘n narratiewe stramien, maak sy egter tegelyk van so baie poëtiese tegnieke gebruik dat sy nooit haar digterlike greep op die die inhoudmateriaal verloor nie.

 


AANTEKENINGE

1. Vergelyk in hierdie verband Lyotard (1979), Foucault, 1970:371 en Halbert, 2006:1

2. Die verteller vertoon in baie opsigte ooreenkoms met die reële outeur, Antjie Krog, soos byvoorbeeld blyk uit Krog, 2005, maar kan nie ongekwalifiseerd gelykgestel word aan haar nie.

3. Ps.125:2: “Soos die berge Jerusalem aan alle kante beskerm, so beskerm die Here sy volk, nou en vir altyd.” (Bybel, 1989 [OT]:670)

4. Joh. 1:1: “In die begin was die Woord daar, en die Woord was by God en die Woord was self God.” (Bybel, 1989 [NT]:112)

5. “Die skeppingshandeling is ‘n beginhandeling. Daarom bestaan slegs dié dinge wat ‘n begin het.” (Vry vertaal – MT.)

6. “Hierdie is die berig van die vergange jare, van waar Rusland vandaan kom, van wie in Kiev vir die eerste keer as vors begin heers het en van wanneer Rusland begin het.” (Woordeliks vertaal – MT.)

7. “Ook dooie gode regeer” (my vertaling – MT).

 

VERWYSINGS

Bal, M. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie.   Muiderberg: Dick Coutinho.

Burger, W. 1997. Geskiedenis in resente genealogiese romans. Stilet, 9:2.

Bybel. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

Connor, S. (ed.). 2004. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Connor, S. 2004. Postmodernism and literature. In: Connor, Steven (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2010. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, 22(2).

Foucault, M. 1970. The order of things: An archaeology of the human sciences. London: Travistock Publications.

Halbert, M. 2006. Performativity, cultural capital, and the internet: An analysis of the internet as a proposed medium for scholarly communication. [Internet]. Verkry van: http://userwww.sevice.emory.edu/˜mhalber/Research/Paper/pci-        lyotard.html. [Toegang: 18 November 2006]

Horn, P. 1998. Parallels and contrasts – Wendezeit in South African and German    literature. Literator, 18(3):25-40.

Jaggar, A.M. & Bordo, S.R. 1989. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Krog, A. 1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2006. Verweerskrif. Roggebaai: UMUZI.

Lotman, J.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.

Lyotard, J-F. 1979. The Postmodern Condition: A report on knowledge. Manchester: Manchester University Press. [Internet]. Verkry van: http://www.letrada.com/Cyborgismos/Jean-Francois%20Lyotard%20-%20Postmodern%20condition.doc. [Toegang: 8 Februarie 2007].

Moghaddam, F. 1998. Social Psycology: Exploring universals across cultures. New York:    W.H. Freeman and Company.

Odendal, F.F. & Gouws, R.H. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. Den Haag: Mouton.

Taljard, M.E. 2002. Herkoms en identiteit in “Die swye van Mario Salviati” (Etienne van Heerden) en “De Naam van de Vader” (Nelleke Noordervliet). Potchefstroom: PU            vir CHO. (Verhandeling – MA).

Viljoen, L. 2009. Ons ongehoorde soort: Beskouing oor die werk van Antjie Krog.    Stellenbosch: SUN MeDIA.

Wilshire, D. 1989. The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Wolf, C. 1996. Medea. Gütersloh: Luchterhand.

 

 

 

Heilna du Plooy. Veelvlakkige vertel

Thursday, July 14th, 2011

 

Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[1]

 Heilna du Plooy

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010,p.36-62

ABSTRACT

Multi-layered narration: Narrative structures and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog

Based on the assumption that contemporary postclassical narratology provides a well-developed and versatile approach and methodology which can be used to analyse and interpret narrative aspects in lyric poetry, this article analyses the narrative content and narrative strategies and techniques in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie Krog. This is followed by a number of conclusions about the narrative basis of Krog’s volume of poetry and the theoretical implications thereof.

1. Inleiding

In hierdie artikel word ondersoek ingestel na die vernuwende en ongewone maniere waarop Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie met literêre konvensie omgaan: sy maak daarop staat, gebruik én buit dit uit. Om ‘n komplekser spel met die leser te speel en ‘n treffender stelling te maak, word alle konvensies diensbaar aan die teks, al beteken dit die verbreking van reëls, die verdraaiing van aannames en die maak van nuwe mengvorme. Die fokus val dan spesifiek op die gebruik van narratiewe werkwyses en effekte in ‘n bundel wat hoofsaaklik liries van aard is. Dit gaan nie net om ‘n bevestiging van ‘n beweging na die narratiewe toe soos in die sogenaamde narratiewe wending[2] nie, maar oor die subtiele maniere waarop verskillende modusse[3] in die tekste verweef word.

Antjie Krog se oeuvre is op talle maniere met verhale gemoeid, maar sy is ook onontkenbaar altyd liriese digter. Dat daar ‘n verhalende lyn regdeur haar oeuvre loop, word bewys deur die talle maniere waarop bepaalde gedigte duidelik in die lewensverhaal wat in ‘n Ander tongval (2005) vertel word, inpas en ‘n poëtiese weergawe is van insidente wat ook in die prosateks vertel word (vergelyk Van Schalkwyk, 2009). Daar is ook talle gedigte in die verskillende bundels waarin daar op sigself ‘n onderliggende of agterliggende verhaal vermoed kan word. In Krog se prosawerke (Relaas van ‘n moord, 1995; Country of my skull, 1998; ‘n Ander tongval, 2005 en Begging to be black, 2009) gaan die skrywer egter ook telkens oor na ‘n liriese en intense toonaard wat toon dat die eksplisiet verhalende nooit van liriese besinning en buite-temporele sensoriese ervaring en die representasie daarvan geskei kan word nie.

Die bundel Lady Anne (1989) kan myns insiens, wanneer na narratiwiteit gekyk word, onder meer beskryf word as ‘n volledig ontwikkelde versroman vanweë die talle narratiewe strategieë en inhoude wat daarin voorkom. Daar is karakters, gebeurtenisse en ‘n hele aantal vervlegte verhaallyne wat binne tyd en ruimte ontwikkel. Die ordening van die gedigte is ‘n estetiese herrangskikking van die chronologiese verloop van die geskiedenisse van Lady Anne in Suid-Afrika, die digter se verhouding met hierdie “potensiële” en “vermoede” rolmodel, die digter se persoonlike belewenisse in die tyd van die skryf van die bundel en die ontstaan van die bundel self. Daar is dus duidelik ‘n volledig ontwikkelde plot of intrige, ‘n volledig ontwikkelde verhaal in die narratologiese sin van die woord. Verder is daar ‘n komplekse spel met fokalisasie en vertelinstansie, en al die moontlikhede van vertelvlakke, vertelling, direkte rede, indirekte rede en vrye indirekte rede word ontgin.

2. ‘n Verkenning van die verhalende aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog[4]

 

 In Kleur kom nooit alleen nie word daar op verskillende en selfs uiteenlopende maniere met narratiewe gegewens gewerk, telkens anders in ‘n spesifieke geval, maar tog vertel die bundel as geheel tematies gesproke ook ‘n aantal verhale.

2.1   Die titel van die bundel 

Aangesien die titel van hierdie bundel, Kleur kom nooit alleen nie, ‘n werkwoord bevat, kan dit gesien word as die beskrywing van ‘n aksie, van iets wat gebeur. Semanties beteken die gebruik van die negatief in die frase dat kleur altyd gepaardgaan met ander faktore, dat dit altyd gaan om meerdere aspekte as net om “kleur”. As kleur nooit alleen “kom” nie, dus nooit alleen werk nie, as dit nooit in isolasie funksioneer nie, word geïmpliseer dat, sáám met kleur, baie meer dinge gebeur of “kom”. Die woord “kleur” aktiveer ‘n visuele kode, wat binne die Suid-Afrikaanse opset die hele kleurproblematiek en al die verhale daaromheen oproep, maar “kleur” verwys ook na kleur in skilderkunstige sin, waarmee die gedigte oor skilders en skilderye in vooruitsig gestel word en die verband tussen kleur as ‘n skilderkunstige estetiese element en die woord as poëtiese instrument gesuggereer word. Omdat kleur voorgestel word as iets wat kompleks is, wat bagasie dra, wat baie dinge met hom saambring, is al die kodes relevant. As “kom” gelees word as iets wat (moet) gebeur, is die implikasie dat “kleur” nie maklik “gebeur” nie, dit kom nie maklik of enkelvoudig nie: kleur is dus ‘n uitdaging en ‘n moeilik bereikbare vereiste. Op dié wyse word beide die rasseproblematiek en die kompleksiteit van artistieke prosesse betrek.

“Kom” het egter ook ‘n erotiese betekenis, in die sin dat dit na ‘n seksuele eenwording kan verwys, sodat die assosiasie van die uitwissing van selfs die intiemste grense tussen mense ook geaktiveer word. Die titel van die bundel verwys dus daarna dat dinge gebeur en dat dit nooit om ‘n enkelvoudige handeling of gebeurtenis gaan nie. Baie dinge gebeur rondom kleur, maar ook baie verskillende soorte dinge gebeur as gevolg van die kleurproblematiek.

Gerald Prince (1973:17) gebruik die term “event” om die basiese element van handeling of gebeure in ‘n verhaal te omskryf, waar hierdie “event” deur ‘n volsin in die verhaal gerepresenteer word. So ‘n “event”, wat in Afrikaans aangedui kan word deur die term “gebeurde” (vergelyk Du Plooy, 1986:227), is dus in die verhaal/teks ‘n tekselement wat bestaan uit ‘n stelling in ‘n sin wat ‘n werkwoord bevat. Dit gaan nie slegs om ‘n referensiële gebeurtenis nie, maar om ‘n tekstuele struktuur wat as tekselement iets representeer wat in die verhaal reeds “gebeur” het en wat na sowel ‘n situasie as ‘n gebeurtenis kan verwys. ‘n Minimale storie bestaan, volgens Prince, uit ‘n reeks van drie gebeurdes waarvan die eerste en die derde referensieel staties is en die tweede ‘n verandering of transformasie voorstel (Prince, 1973:31; Du Plooy, 1986:227).

Dit is belangrik om te begryp dat, volgens die narratologie, handeling essensieel is om ‘n storie tot stand te bring, omdat ‘n storie ‘n storie word op grond van verandering wat beskryf word[5]. Sonder ‘n verandering kan daar geen storie of verhaal wees nie. Die volsin met die handelingswerkwoord “kom” wat die titel van die bundel vorm, kan dus as ‘n teksgebeurde beskou word, maar die interessante is dat ‘n negatiewe stelling soos “kleur kom nooit alleen nie” referensieel ‘n voorafgaande situasie én ‘n volgende situasie suggereer.

In resente narratologie word daar egter nog ‘n fyner onderskeiding ten opsigte van gebeurtenisse gemaak, spesifiek wat betref die reikwydte van die effek van die handeling of gebeurtenis in die teks. Daar word dan verwys na twee soorte gebeurtenisse wat “event I” en “event II” genoem word (Hühn, 2009:80), waar “event I” verwys na ‘n gewone gebeurtenis wat ‘n normale verandering teweegbring, maar “event II” ‘n baie spesifieke en beduidende verandering aandui wat in ‘n teks ‘n besondere gewig dra en van kardinale betekenis is. By ‘n “event II” gaan dit oor ‘n gebeurtenis met beslissende of onvoorsiene en onafwendbare gevolge omdat dit ‘n keerpunt in die teks aandui, die punt waar ‘n afwyking van normale verwagte gebeure en veranderinge intree[6].

Die negatiewe stelling in die titel van Krog se bundel is duidelik die middelfase van ‘n progressie aangesien die implikasie is dat daar ‘n bepaalde situasie moet bestaan om logies ‘n ontkennende stelling te ontlok. By implikasie is daar dus ‘n situasie, dan kom die kleur by en die resultaat, die nuwe situasie, is duidelik: kleur kom nie alleen nie, is nie alleen werksaam nie en funksioneer nie op sigself nie. Die titel van die bundel representeer dus nie net ‘n teksgebeurde wat ‘n belangrike element van die bundel as geheel in ‘n kernstelling verwoord nie, maar impliseer inderwaarheid reeds ‘n minimale storie. Die absolute stelligheid van die frase in die bywoord “nooit” dui vooruit aan dat dit hier gaan om onafwendbare gebeure, om ‘n onvermydelike verloop van sake, sodat die interpretasie gemaak kan word dat die titel van die bundel na ‘n radikale soort gebeurtenis of handelingspatroon verwys, ‘n spesifieke soort gebeurtenis met verreikende gevolge in die konteks waarin dit gebruik word (‘n voorbeeld van “event II”). Die titel dui dus vooraf aan dat die bundel self en die tematiek van die bundel met dinamiese en transformerende prosesse gemoeid is.

2.2 Die omslagfoto’s

Die twee foto’s op die voorblad en agterblad van die bundel, ‘n foto van die Garieprivier en die Nigerrivier onderskeidelik, kan gesien word as ‘n soort raam, as ‘n begin en ‘n einde van die teks wat die inhoud omsluit. Een van die prominente eienskappe van verhalende tekste is die gebruik van ingebedde teksgedeeltes, veral wat betref die gebruik van dialoog wat ingebed word in ‘n diëgetiese situasie. Die onderbreking van ‘n deurlopende lyn of die aanbied van ‘n motief wat later voltooi word, is ook vorms van inbedding en dit is wat ‘n mens onder meer in die gebruik van die fotoraam van Kleur kom nooit alleen nie kan sien. Tussen hierdie twee riviere kan iets gebeur, gebeur inderdaad iets. Afgesien daarvan dat ‘n rivier ‘n metafoor vir vloei en beweging is, is daar in die omraming van die foto’s van twee riviere die suggestie van ‘n verloop, ‘n ruimtelike beweging wat ook ‘n ontwikkeling en veral ‘n verandering impliseer en met die lees van die bundel word die vermoede bevestig, veral gesien die uitbeelding van die reis in die laaste gedeelte van die bundel.

In Kleur kom nooit alleen nie word daar beweeg; daar word gereis van ‘n bekende rivier na ‘n onbekende of minder bekende rivier sodat die foto van die Gariep beskou kan word as deel van die koderende aspek van die bundel. Hierdie rivier verwys na die bekende wêreld, na dinge wat die leser dink hy ken, maar omdat dit ‘n rivier is, is niks staties nie en daar word vloei en beweging in vooruitsig gestel. Die Niger is daarenteen die vreemde rivier, ook bewegend maar onteenseglik die onbekende rivier, ‘n nuwe bestemming; die onbekende waarheen gereis (moet) word. Terwyl daar tematies in die bundel inderdaad ‘n reis beskryf word, word dit duidelik dat agter die fisiese reis daar metafories gesproke ‘n ander geestelike reis plaasvind. So word die geografiese plasing van die riviere sekondêr tot die betekenis van groei en beweging.

Die “reis” wat lei tot veranderde insig en aanvoeling is die sentrale tema wat in die gedigte in die bundel ontwikkel word. Dat dit gaan om die verandering van insig en nie slegs om geografiese verplasing nie, word bevestig deur die voorlaaste gedig in die bundel, “10. aankoms” (103)[7], wat ter afsluiting juis na ‘n tuiskoms verwys, maar dan ‘n tuiskoms as ‘n veranderde, verrykte mens vir wie die reis nuwe horisonne na binne en na buite geopen het. Dit gaan ook om die tuiskoms in die poësie:

skryf ons die grond onder ons voete

skryf ons die ruimte waarin ons asemhaal

in jou woord ruik jy mens…

…ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis

Die omraming van die teks is, te meer omdat dit letterlik om die “buitekant” van die teks gaan, ‘n werktuig in die hande van die “vertellerstem” of “sprekerstem” of die hand of stem van die implisiete outeur wat die teks binne twee ruimtelike merkers plaas. Dit is belangrik dat die een rivier hier ‘n rivier van suidelike Afrika is en die ander een ‘n rivier van noord(wes) Afrika. Die twee riviere omarm dus metafories gesproke Afrika as kontinent en daarmee word die hele bundel en die gesprek en die reis wat daarin gerepresenteer word binne Afrika as omvattende raamwerk geplaas. Afrika as ruimte staan dus buitengewoon prominent vooropgestel reeds aan die buitekant van die boek. As ‘n mens die bundel dan lees, besef jy dat daar in die ruimte tussen die twee riviere ‘n gesprek plaasvind wat as ‘n meerstemmige diskoers beskryf kan word, ‘n diskoers waartoe ‘n polifonie van stemme bydra. Dit is deur middel van hierdie gesprek wat die digter haar gevoelens oor ruimtelike plasing en geestelike geborgenheid ondersoek. Die reis tussen die twee riviere is ook ‘n reeks verhale: van die Gariep se mense in “ses narratiewe uit die Richtersveld” (13-26); van vroue uit die Anglo-Boereoorlog en vroue uit die struggle-geskiedenis van Suid-Afrika in die twee dagboekreekse uit die begin en die einde van die twintigste eeu (29-36); maar dit sluit uiteindelik ook die stemme van Wes-Afrikane in soos in “Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” (91).

Een van die teoretiese insigte van Jurij Lotman wat nog net so relevant is as toe dit in Die Struktur literarischer Texte opgeteken is, gaan oor die belangrikheid van die “raam” van die teks, die begin en die einde wat die teks onderskei van dit wat nie teks is nie (Lotman, 1972:300 e.v.). Hierdie raam bevestig dat die teks ‘n konstruksie is, dat dit spesifiek ‘n eindige konstruksie van ‘n oneindige wêreld is wat meer betekenisse dra as die blote referensiële en wat dus doelbewus ‘n estetiese konstruksie is. As sodanig eien die teks homself die reg toe om betekenis te genereer wat ‘n interpretasie van die wêreld is, waar die aanvang van die teks ‘n definiërende of koderende funksie het en die slot die gegenereerde betekenis bevestig en afsluit (as die mitologiserende faset van die teks).

Die belangrikheid van die foto’s as ‘n doelbewus gekose raam vir die bundel, moet dus in die interpretasie van die bundel verreken word. Die oproep tot die leser om die reis mee te maak van die Gariep na die Niger, om die gesprek te volg, na die verhale te luister en die ontwikkeling saam te beleef, is myns insiens onmiskenbaar. Maar die verslag van die reis, geestelike en fisies, wat in die bundel weergegee word, neem die vorm aan van ‘n verhaal met verskeie kleiner ingebedde verhale daarin soos in die verdere bespreking aangetoon sal word.

2.3 Die inhoudsopgawe

Die gedagte van ontwikkeling en groei en verandering word bevestig deur die inhoudsopgawe van die bundel waar die verskillende afdelings gelyktydig raakgelees kan word. Hierin is die bundel op ‘n eiesoortige wyse narratief. Ontwikkeling is in hierdie bundel belangriker as statiese stellings of die representasie van statiese belewenis, al is daar vele momente van buite-temporele belewenis in die bundel. Die titels van die afdelings in die bundel suggereer onteenseglik ‘n progressie, ‘n verandering en ‘n oorgang deur die gebruik van metafore wat veranderende weefseltoestande oproep.

“Mondweefsel”, wat praat en vertel as die weefsel of weefwerk van die mond voorstel, word “Wondweefsel” wat impliseer dat die weefsel beskadig is. Daarna volg “Sgraffito”, wat implisiet na skryf en krap en merke maak verwys, en uiteindelik vorm daar “Bindweefsel”. Die feit dat hierdie afdelings die bundel as geheel struktureer toon dat dit ‘n belangrike leidraad is wat die leser deur die bundel lei. Die afdelings suggereer ‘n ontwikkelingslyn wat as ‘n skema van ‘n verhaal gelees kan word. Hierdie skema vorm, binne die raam van die buiteblaaie, ‘n volgende laag, ‘n progressie of verhaal binne die groter raamwerk of raamverhaal en kan dus gesien word as ‘n tweede verhaal wat ingebed is in die buitenste verhaal.

Die titels van die afdelings vorm ook semanties ‘n verhaal: daar is ‘n mondweefsel (die mond self as weefsel en die mondgemaakte weefsel) wat verwond word, en dan word geskryf om genesing in die vorm van bindweefsel te vorm. Binne die afdelings word daar egter ook met narratiewe inhoude gewerk. In die afdeling “Mondweefsel” gaan dit om praat, die mond wat verhale weef. Die eie verhale, verhale van syn en identiteit wat eens ongekompliseerd beleef kon word, word vertel. In “Wondweefsel” gaan dit om verwonding aangesien die vertelde weefsel beskadig is. Die vertelde weefsel word uitgebeeld deur die representasie van klein insidente in dagboeke, dus klein vertellings van smart en verlies, sodat die wondweefsel dui op verhale van beskadiging uit die verlede en die hede maar ook op beskadigde verhale as sodanig.

Hoewel die volgende afdeling oor kunstenaars, kunswerke en kunstenaarskap handel, roep die benoeming van die afdeling bepaalde prosesse en handelinge op. Die woord sgraffito word in die HAT verklaar as:

Versiering verkry deur ‘n oppervlak-laag af te krap om ‘n anders gekleurde onderlaag te ontbloot: ook, erdewerk en ander ware wat so versier is.

Adéle Nel (2001:28) lê ‘n verband tussen sgraffito en graffiti, muurkuns of inskripsies, ‘n baie ou kunsvorm waarin mense op mure en rotswande gekrap en geteken het. Later, toe meer mense kon lees en skryf, het graffiti die vorm aangeneem wat ons tans ken: dié van ongemagtigde en kritiese opmerkings, protesnotas op opvallende plekke. Dit gaan meestal om verset, om aan te dring daarop om gehoor te word en daar sit selfs iets ekshibisionisties in, iets selfgeldends.

Hoewel Krog se bundel soos graffiti ‘n sterk en alternatiewe stelling wil maak, is die meer direkte assosiasie met die kunsvorm sgraffito veral belangrik. In hierdie afdeling is daar die gedigte wat inskryf teen Marlene Dumas se skilderye. Marlene Dumas se werk maak inderdaad sterk stellings en is uitdagend, veral wat die feministiese problematiek betref. Haar skilderye is dus ook graffiti in die sin dat dit gehoor wil word en stellings wil maak, maar dit is ook skilderye wat op foto’s uit die vermaaklikheidwêreld gebaseer is, dus reeds ‘n oorskrywing bo-oor bestaande tekste. Krog se inskryf teen die skilderye is ‘n uitbreiding van hierdie opeis van ruimte vir ‘n eie stelling en is tegelykertyd nog ‘n laag van eie stellings bo-oor die onderliggende lae en soos graffiti ‘n uitroep in ‘n nuwe stem. Die gedig kan telkens beskou word as die tekening wat bo-oor gemaak word, wat die onderliggende selektief laat deurskyn, maar die gedig kan ook so werk dat dit die skildery dieper oopkrap en iets anders daar onder ontbloot.

Daar is ook die groep gedigte oor Walter Battiss en Pablo Picasso, gedigte wat handel oor die skilderye en verhale wat oor die skilders vertel word. Die gedigte word as ‘t ware bo-oor die skilderye en die bestaande legendariese gegewens geposisioneer, sodat die gedig en die onderliggende of agterliggende gegewens saampraat en in interaksie met mekaar betekenis genereer. Die idee van gelaagde betekenis word so verder uitgewerk. Daar vind ‘n gesprek plaas met die skilderye, ‘n interpretasie van die onderliggende verhaal word gesuggereer, maar ‘n nuwe stelling word tegelykertyd gemaak, as ‘t ware bo-oor geverf[8].

In die algemeen beskou kan ‘n mens dus aflei dat die werkwyse hier suggereer dat die aanleiding tot die gedig (hier die skilderye) onderliggend is aan die gedig self of dat die gedig verskuilde of selfs onbewuste betekenisse van die skildery aktiveer. In die gesprek, ‘n estetiese samespel tussen twee stelle gegewens (die gedig aan die een kant en ‘n bestaande “werklikheid”, hetsy bekende inligting of ‘n ander kunswerk aan die ander kant) skyn iets deur van die oorspronklike gegewe en ‘n nuwe beeld/betekenis word ook geskep. Dit gaan dus om ‘n siening van die kreatiewe aktiwiteit, veral in die vorm van taal en praat en skryf en, in die lig van die plasing van hierdie gedeelte in die bundel, is dit ‘n soort illustrasie van die helende werking van skryf en krap. Die gedagte van die oopmaak van die ongemaklike onderliggende dinge kom ook na vore: wat is die storie hieronder of hieragter? In elke gedig word daar dus ‘n klein insident uitgespeel, en die insident word ‘n uitgebreide metafoor ten opsigte waarvan die digter kommentaar lewer. Die kommentaar sluit dan aan by die deurlopende betoog in die bundel wat ook as ‘n verhaal gelees kan word.

As ‘n mens egter nog fyner lees, besef jy dat daar as ‘t ware ook ‘n vertikale verhaal ontstaan in die proses van “werklikheid” na kunswerk na gedig. Terwyl verhale gewoonlik as lineêre ontwikkelingsreekse gesien word, ontstaan hier in die oopkrap van onderliggende tekste ‘n verhaal/verandering wat “vertikaal” gelees kan word. Die gedig in die bundel is uiteindelik die resultaat van ‘n ontwikkelende gedagtegang vanaf ‘n vermoede “oorspronklike” gegewe en die herhaaldelike transformasies daarvan. Op grond van verandering en ontwikkeling is die tekste egter steeds op aweregse wyse meermalig ook op sigself verhalend van aard en die verhaal op die “oppervlak” gaan oor veel meer as die onderliggende tekste. Die outobiografiese inhoud van hierdie vertellings word gestel en ondermyn juis deur die kompleksiteit van die verwysingsraamwerk wat deur die onderliggende tekste daargestel is.

Die afdeling “Sgraffito” vorm ‘n oorgang na die laaste afdeling, “Bindweefsel”, waar “Sgraffito” suggereer dat die verwonding in en deur die kuns of kunstenaarsaktiwiteit hanteer word, dat daar in die kunstenaar se werksaamheid besin en verwerk word en dat daar dus via die kunswerk, hetsy gedig of skildery, die moontlikheid van genesing na vore kom. In die afdeling “Bindweefsel” word daar weer eens meerdere verhale in bepaalde gedigte vertel, maar die sentrale metafoor hier is die litteken wat rivier word. Die verwonding en selfs die harde litteken gaan oor in vloei en nuwe lewe: “van litteken tot rivier” (84).

Hierdie ontwikkeling vertoon duidelik ‘n narratiewe lyn: ‘n situasie A word versteur deur verwonding. Verwonding in enige gedaante gee aanleiding tot die artistieke proses waarin taal en skryf en dig verwerkingsmeganismes word en dit lei tot die volgende situasie wat ‘n situasie van genesing en nuwe groei is. Die dinamiek is onmiskenbaar en die binding tussen die afdelings ook. Dit gaan hier om ‘n progressie wat deur metafore tot stand gebring word, sodat dit nie gaan om ‘n storie nie, maar ‘n verhaal as estetiese weergawe van die storie waarvan die betekenis belangriker as die inhoud is. Die metaforiek word in vele gedigte verder uitgewerk deur verhalende inhoude sodat die poëtiese en die verhalende gelaagdheid van die bundel versterk word. Die ontwikkeling is dus onlosmaaklik verbonde aan en geïntegreer met die metaforiese stramien van talle gedigte in die afdelings van die bundel, soos wat in die volgende afdeling van die artikel aangetoon sal word.

2.4 Narratiewe gedigte 

In hierdie bundel is daar baie gedigte wat op sigself as verhalend van aard beskou kan word. Die bundel begin trouens met “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou inderdaad kon beweer dat hiermee die inslag of toonaard van die bundel vasgestel is. Gadamer (Heynders, 2001:81) sien die eerste gedig in ‘n bundel as ‘n soort voorrede en voer aan dat so ‘n eerste gedig in ‘n samehangende bundel die toonaard vaslê. Dit is trouens ‘n bekende siening wat bevestig word deur die praktyk van programgedigte wat digters soos Van Wyk Louw en Opperman dikwels gebruik het. Krog stel dus met hierdie eksplisiete narratiewe gedigte haar werkwyse aan die orde: elke mens het ‘n stem en ‘n storie om te vertel en elkeen se identiteit word in sy storie geargiveer. Die digter is hier die optekenaar van die klein geskiedenisse wat vertel word en op hierdie wyse ontvang die vertellers ‘n stem asook ‘n platform waarvandaan die vertelling geprojekteer kan word[9].

Die tweede afdeling, “Wondweefsel”, begin met twee reekse gedigte, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”, wat narratief gesproke baie interessant is. Elke reeks bestaan uit ‘n aantal klein verse waar in elkeen ‘n bepaalde insident of moment uit die oorlogsgeskiedenis of die strugglegeskiedenis weergegee word. Hierdie momente verwys telkens na ‘n kerngegewe van die geskiedenis wat bekend is, maar wat hier aan bepaalde mense gekoppel word. Uit die Anglo-Boereoorlog se geskiedenis bevat die digter se keuse vertellings wat gaan oor die slegte weer wat alles vererger en siektes laat versprei (1, 29), oor kinders met diarree (2, 29), die besmette kos (3, 29), wat die kinders doen, die dood en begrafnisse (5-8, 30). Daar word egter in elke kort vers ‘n gebeurtenis gesuggereer: in die eerste “jou roes vlegsel het ek vir ‘n oomblik sien hang” wat op ‘n subtiele manier ‘n verhaal suggereer. Die spreker sien iemand wat na aan haar was (waarskynlik haar dogter) se vlegsel tussen die dooies wat weggery word. In hierdie moment, in die beskrywing van hierdie waarneming, lê die hele treurige geskiedenis van die afgee van ‘n geliefde aan die dood in die kampomstandighede opgesluit.

In elkeen van die verse gaan dit om ‘n handeling, hulle “kry” glas en maaiers in die kos, die kinders “grawe” en “string” en “braai” die opgegraafde derms, die kind se verhemelte “val” in, in die donker kan die ma en haar kind mekaar “nie sien nie” en in die slotvers word vertel hoe die spreker 14 kiste “gesien” het wat begrawe word. Dieselfde werkwyse word in die tweede reeks gebruik: in die eerste vers word gesmeek dat die geliefde nie sal sterf nie, maar dit suggereer die geweldpleging aan die geliefde en die smart van die spreker. In ander verse gaan dit oor iemand wie se huis afgebrand is en ‘n baba se brandwonde, oor die afsny van ‘n slagoffer se hande, oor die teregstelling van ‘n verdagte, oor die vrou wat boontjiesop kook terwyl die township in geweld opgaan, oor al die verwondes en verwondinge, oor verskillende vorme van geweldpleging wat mense aan mekaar doen. Telkens word daar ‘n insident opgeroep, word daar ‘n gebeurtenis vertel met die klem op handeling.

Dit word egter ook duidelik dat die gedigte telkens ‘n kernmoment (‘n kardinale funksie volgens Barthes, 1977:91-94, en voorbeelde van “event II” volgens Hühn, 2009:80) uit ʼngroter verhaal oproep, die moment wat die sentrale en belangrike verandering teweegbring, in die dringende omstandighede telkens ‘n keerpunt. Dit is dus nie volledig ontwikkelde verhale (in die sin van uitvoerigheid) wat in die verse vertel word nie, maar deur die kernmomente word die agterliggende verhale gesuggereer. Die verhale is ook bekend en dit is asof die verse net die herinneringe wil aanwakker. Die stelling wat ek wil maak, is dat die digter bemoeienis maak met wat gebeur het, met wat die storie agter ‘n bepaalde moment is. Die digter wil nie net die stories vertel nie, sy wil juis en spesifiek die betekenis van die geskiedenisse van die mense oordra.

Die twee reekse is ook saam narratief funksioneel, aangesien die twee “uittreksels” uit die geskiedenis inderwaarheid die geskiedenis van ‘n eeu oorspan: in 1899-1902 was een groep die slagoffers en rondom die eeuwending na die een-en-twintigste eeu, is ander die slagoffers. Die vroeëre slagoffers word deur die eeu die aanstigters van die geweld daarin dat hulle ‘n situasie laat ontstaan het waarin geweld gepleeg kon word. Saam vorm die twee reekse dus ook ‘n verhaal, die verhaal van die verskuiwing en verplasing van slagofferskap en mag. Die gedigreekse toon hoe die Suid-Afrikaanse geskiedenis van die twintigste eeu omraam word deur twee vryheidstryde. Die digter werk dus met die sentrale gegewens van verhale en suggereer so ‘n uitvoeriger verhaal sonder om dit te vertel.

Een van die basiese eienskappe van ‘n verhaal is dat die skrywer ‘n keuse moet maak uit al die duisende beskikbare elemente wat mense se lewens uitmaak. Alles word nie vertel nie, kan nie vertel word nie en dus is die seleksie van stof die verhaalskrywer se eerste taak (Bal, 1985:22). Dan word die verhalende elemente herrangskik en die kombinasies en patroonmatighede wat so ontstaan, dra by tot die betekenis van die verhaal (Bal, 1985:16, 57). In hierdie twee gedigreekse het ‘n mens dus te make met verhale wat afgeskaal is, wat eintlik gestroop is tot die essensie van die verhaal: deur die kernmomente (telkens ‘n “event II”) weer te gee, word die hele verhaal opgeroep en hoef die res nie vertel te word nie. In wese is alles daar. Die kombinasie van die twee reekse wat in jukstaposisie tot mekaar staan, aktiveer dan die verdere verhaal van die politieke verskuiwinge wat ‘n eeu se geskiedenis oorheers het.

“[L]and van genade en verdriet” (37) volg op die twee dagboekreekse en staan dus kontekstueel geplaas teen die Suider-Afrikaanse geskiedenis van die afgelope vyftig jaar. Die verse is soos fragmente uit ‘n aaneenlopende onderliggende verhaal waaroor vertel of besin word, maar hier val die klem op die belewenis self wat in intense en beswerende taal weergegee word. As sodanig is dit dus byna suiwer liriese verse, maar die konteks wat die verhalende agtergrond verskaf, lê in die voorafgaande en daaropvolgende verse en onder die oppervlak van die poëtiese.

in die wieg van my skedel sing dit

ontbrand dit

my tong my binneste oor die gaping van my hart

sidder vorentoe na die buitelyn

van ‘n woordeskat nuut in sag, intieme keelklanke[.]

(Krog, 2000:42)

In elkeen van hierdie gedigte is daar ‘n sterk poëtiese medewerksaamheid van metaforiek, sintaksis, klank en ritme wat die vooropstellinge in die gedigte bewerkstellig, maar daar is steeds ‘n klem op die handelende en dinamiese aspekte. Daar is byvoorbeeld die herhaaldelike gebruik van teenwoordige deelwoorde wat prosesse suggereer (snerpende, bloeiende, sissend, klowend, drummelend, steunend, verblindende, skitterende) en verlede deelwoorde wat resultate suggereer (gemolesteerde waarheid, gefolterde keel, gebrutaliseerde bloed). Daar ontwikkel ‘n onderliggende lyn of verhalende stramien wat vertel van smart en skuld wat oorgaan in potensiële versoening, maar dit word geïntensiveer deur die hoogs poëtiese en uiters emosionele taalgebruik sodat die beswerende krag van die poësie hier dominant is. Nogtans is die bykomende binding van die verhalende verband tussen die gedigte nie nalaatbaar nie.

‘n punt

‘n lyn wat sê: van hier af

van dié moment af

gaan dit anders klink

ons is stadig mekaar

opnuut

nuut

en hiér begin dit[.]

(Krog, 2000:43)

In die afdeling “Bindweefsel” word nie net verslag gegee van die reis deur Wes-Afrika wat soos ‘n verhaal ontvou nie, maar die verkenning van en kennismaking met Wes-Afrika geskied onder meer deur verhale uit hierdie deel van die kontinent op te teken (“Samba Diam Werdi – opgeteken langs die Niger” – 91). Daar is in hierdie gedeelte dus ‘n dubbele verhaalmatigheid, weer eens ingebedde verhale in ‘n groter verhaal.

Die reis word stap vir stap beskryf, maar die deurlopende tema is die vraag in die eerste gedig “stad” (85):

ek soek die waarheid by jou

wie ek is

is ek/hoe word ek

boorling[.]

Die soektog word egter deurgaans verhalend aangepak. In “stad” word vertel van keiser Mansa Musa wat sy kamele in Kaïro laat drink het en hoe die handelaars “verbyster” was deur die figure in goud en satyn. Die soektog na ‘n identiteit, ‘n baie spesifieke identiteit wat as ‘t ware bereik wil word, word onderneem deur insidente uit die verlede te vertel. Dit is asof die digter hier een stel herinneringe in verhale, die kodering van verhale wat in die psige van die digter bestaan, wil vervang deur ander verhale te vertel en daarmee te identifiseer. Die Afrika waarmee geïdentifiseer wil word, is die plek wat in sy eie verhale bestaan, wat in vertellings geargiveer is. Die klein verhalende brokkies word hier ingebed in die gedig wat vertel van die soektog na identiteit en “behoort” en die gedig is op sy beurt ingebed in die afdeling wat die hele reis en die prosesse van ontwikkeling van die soekende digter vertel.

Die gedig “reis” beskryf inderdaad die verloop van die reis, vanaf die slawedeur al langs die oerroetes van slawe tot by Tambacounda, daarna Kaolack, Kayes, Kita, Bamako, Seghope, Djenne, Mopti en Ghoendam. Selfs in ‘n gedig soos hierdie waarin daar duidelik na ‘n samehangende reeks gebeure, die “stasies” van die reis, verwys word, is die narratiewe inhoud minder as die poëtiese inkleding. Indien die term narratiwiteit gebruik word soos Prince dit in A grammar of stories (1973:45) definieer, naamlik as die verhalende graad, letterlik die hoeveelheid verhalende inhoud ten opsigte van nie-verhalende inhoud[10], is die narratiwiteit in die gedig laag, maar dit is onteenseglik teenwoordig en funksioneel. As die digter skryf “al reisende ritsel die skaamste sinne in my los” of “waar paddas in konstellasies die hoeke uitkleef” en as sy bespiegel “nomade is ‘n denkwyse […] migreer deur verskillende stadia om werklik woestyn te word” en as sy afsluit met “‘n groot rooi maan is aan die ondergaan / dit word lig en verskriklik kosbaar” (87-88), word die emosionele aspek van die reis, die uitwerking van die reis op die reisiger, beskryf. Hierdie poëtiese en liriese versreëls skep die betekenis waarom dit in die gedig gaan. Die oorkoepelende strewe van die afdeling om “hoe meer word jy hier” te bereik, word in hierdie reëls gesubstansieer, maar die verhalende stramien bind die soektog en die strewe saam en lei die leser deur die vers.

Na die gedig “griots” volg “Samba Diam Werdi” (91-92) waarin ‘n verhaal weergegee word soos wat ‘n griot dit sou vertel. Hierdie gedig is volledig ‘n vertelling met verhalende merkers in ‘n liriese weergawe van die liefde tussen die skone Bollo en haar mooi minnaar Samba Diam Werdi, wat uiteindelik onder die sabels van die vyand sterf. Hierdie gedig is ook ‘n voorbeeld van stemgewing omdat daar, net soos in die “ses narratiewe uit die Richtersveld”, ‘n verhaal oorvertel/navertel/opgeteken word in ‘n ander taal sodat dit in ‘n ander kultuur en vir ‘n ander gehoor toeganklik kan word. Kennelik word daar poëties verwerk en vorm gegee, maar die gedig word die kanaal waardeur mense oor grense heen, hetsy ideologies, kultureel of taalgrense, mekaar kan hoor.

Die hoogtepunt van die strewe waaroor hierdie afdeling gaan (waaroor die hele bundel inderwaarheid gaan) lê in die gedig “verskrikking” (93), wat ironies genoeg die dieptepunt van die reis beskryf, daardie oomblik van nugtere besef vir die digter waarin sy haarself konfronteer met die werklikhede waarmee sy wil identifiseer. Die mees skokkende momente van die reis word hier saamgevat en met groot direktheid en openlikheid beskryf: die onnodige gesloer met paspoorte, die leegheid (“die ábsolute hart van fôkôl”, 93), die onhigiëniese toestande, die lusteloosheid en passiwiteit van die mense wat aansteeklik is in die hitte, die oop treinwa, die oneetbare kos. Sy beskryf hoe haar liggaam tot stilstand kom en weier om te funksioneer, hoe die mees basiese liggaamlike funksies vanweë die onhigiëniese toestande van toilette en waskamers onmoontlik word. Die beskrywing van die fisiese en geestelike disintegrasie vorm ‘n verhaal, maar die intensiteit van die belewenis word bewerkstellig deur die poëtiese aspekte. Die sterk taal, die intensiewe vorme, die gebruik van aardse terme, die inkantasie-agtige herhalings, die uitroepe, die opvallende klankpatrone dra die voortstuwende ritme van die verhaal sodat verhaal en poëtiese segging absoluut onskeibaar word. Die gedig vertel nie net die verhaal van ‘n noodsaaklike gebeurtenis op sigself nie, maar pas ook in die verhaal van vereenselwiging met Afrika. Daar word beskryf hoe die konfrontasie met Afrika in hierdie nag kulmineer as ‘n absolute dieptepunt in die erkenning van die ongemaklikste aspekte van die werklikheid waarvan die digteres deel is en wil wees.

As ‘n mens die afdeling aktansieel bekyk (vergelyk Du Plooy, 1986: 173-182), blyk dat die strewe van die digter die eenwording met Afrika is, maar in hierdie gedig is Afrika juis die dominante negatiewe begunstiger. Die poging tot identifikasie, die verlange om deel van Afrika te word, word belemmer deur dit wat Afrika is. Afrika is dus sowel die doel as die belemmering van die bereiking van die doel. Die gedig toon ook hoe die digter haarself met die abjekte konfronteer. Afgesien van die abjekte fasette van Afrika waarvoor sy te staan kom en wat sy met oorgawe beskryf, moet sy na veel weerstand dit regkry om haarself te konfronteer met die abjekte aspekte van haar eie belemmerde liggaamsfunksies. Sy moet verder daarin slaag om aards te funksioneer in die abjekte omstandighede van Afrika, die plek wat sy graag sou wou idealiseer. Die gedig is die weergawe van hierdie worsteling en die oorwinning wat haar liggaam oor haar geestelike weerstande behaal. Die gedig eindig met die ironiserende weergawe van die kommentaar van ‘n medereisiger:

‘my sister,’ groet Chenjerai die oggend, ‘you look terrorised!’

(Krog, 2000:96)

Hierdie verhaal word gevolg deur ‘n suiwer liriese beskrywing van die Nigerrivier en die bootreis in “rivier” en “boot” en die afdeling sluit af met twee gedigte, “afskeid” en “aankoms”, wat die hele siklus van verse narratief afsluit, maar ook die tematiese ontwikkeling tot ‘n slotsom bring wanneer die digter sê:

ons groet

almal is uitgelate

ek weet waarheen ek op pad is

tot hiertoe en verder huis[.]

(Krog, 2000:103)

 

3. Die aard van die narratief in die verse in Kleur kom nooit alleen nie

Dat daar baie verhalende stof in Kleur kom nooit alleen nie gebruik word, is onteenseglik so, dat kleiner en groter verhale gerekonstrueer kan word uit die gedigte en dat die leser kan sien hoe verhale in mekaar ingebed word in die bundel, is ook duidelik. Nogtans is dit ook onmiskenbaar dat die aard van die verhalende aspekte in die bundel grootliks verskil van die wyse waarop narratiewe in prosatekste voorkom.

Hier volg nou ‘n paar gevolgtrekkings wat myns insiens onder meer gemaak kan word na aanleiding van die verhouding tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van Kleur kom nooit alleen nie.

(i)

Die belangrikste verskil tussen verhalende aspekte in die poësie en in prosatekste lê myns insiens in die aard en die graad van die narratiwiteit. Die term narratiwiteit word egter op verskillende maniere gebruik (vergelyk Du Plooy, 1986:226, 229,292; Ryan, 2006: 10-11; Abbott, 2009:309-328).

Narratiwiteit kan gebruik word (soos deur Gerald Prince in sy werk A Grammar of stories, 1973:45) om die verhalende graad of verhalende intensiteit in ‘n teks aan te dui, maar ook om te verwys na die vermoë om verhale te verstaan en te kan interpreteer, dit wil sê na die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer (Scholes, 1982:60). In sy werk Narratology gebruik Prince (1982:145) die term narratiwiteit om verhaalmatigheid of verhalende kwaliteit aan te dui, dit wil sê “that [which] makes a story good as a story”, maar in die sogenaamde postklassieke narratologie is narratiwiteit ‘n sentrale term waarmee daar na verskillende eienskappe van verhaalmatigheid en verhalende tekste verwys word. Daar word byvoorbeeld onderskei tussen ‘n teks wat ‘n verhaal/narratief is en ‘n teks wat verhaalmatigheid of narratiwiteit of narratiewe eienskappe of inhoude besit of bevat (Ryan, 2006:10-11). Daar word soms klem gelê op die inherente/immanente narratiewe eienskappe soos ‘n intrige (plot), narratiewe logika en sekwensialiteit (reeksmatigheid), maar eienskappe soos vertelbaarheid en die dinamiek van gebeurlikheid speel ook soms ‘n rol. Monika Fludernik plaas die klem op narratiewe kompetensie en stel ‘n pragmatiese benadering voor waarin narratiwiteit omskryf word as “not a quality inhering in a text, but rather an attribute imposed on the text by the reader who interprets the text as narrative, thus narrativizing the text” (Abbott, 2009:320).

Verskillende aspekte van narratiwiteit speel ‘n rol in my benadering tot Kleur kom nooit alleen nie. Op die eenvoudigste vlak gaan dit om narratiewe digtheid, dat die gedigte relatief minder verhalende of dinamiese elemente bevat omdat die handeling beperk is (vergelyk Prince 1973, 45; Hühn in Abbott: 2009:322). Die gevolgtrekking waartoe ‘n mens noodgedwonge kom, is dat die narratiwiteit in poëtiese tekste met ‘n deels verhalende inhoud laer is as in verhalende prosatekste, maar hierdie stelling moet gekwalifiseerd hanteer word, aangesien Krog in Kleur kom nooit alleen nie eksplisiet aan die verhalende voorrang gee. Dit is vir die digter hier van kardinale belang dat identiteit en bestaan narratief ervaar word, in en deur die narratief tot stand kom (vergelyk “ses narratiewe uit die Richterveld” – 13-26). Trouens, die identifikasie met Afrika bepaal myns insiens die voorkeur vir die narratief in die bundel omdat vertelling so prominent is in die Afrika-tradisie.

Struktureel beskou is dit egter nogtans die geval dat indien die aantal elemente wat verhalend van aard is, getel word en vergelyk word met die aantal elemente wat nie-verhalend van aard is, sal die verhalende elemente in ‘n verhalende prosateks in verhouding meer wees as in ‘n soortgelyke telling by ‘n poëtiese teks. Selfs in gedigte wat as epies of verhalend beskou word, is daar minder werklike handelinge en/of gebeurtenisse wat direk beskryf word nodig om die gedig verhalend te maak. Soos vroeër genoem, is daar teoreties gesproke slegs drie handelingsmomente nodig om ‘n verhaal daar te stel. Die gedig kan dus met baie min verhalende gegewens ‘n verhaal weergee omdat die poëtiese middele soos metaforiek en assosiasie effektief gebruik kan word om ‘n storie en selfs ‘n uitgebreide storie te suggereer, terwyl die verhalende prosateks daarop gerig is om juis die gebeurtenisse en handelinge as sodanig te beskryf. Die oogmerke van die gebruik van verhalende gegewens verskil dus in die twee genres.

Om te illustreer dat die narratiwiteit veel laer is in die gedig as in die prosaverhaal, kan mens na die tweede van die “ses narratiewe uit die Richtersveld” kyk. In die gedig word daar gesê die mense het getrek: hulle was iewers op ‘n plek en het getrek sodat hulle op ‘n ander plek aangekom het, maar die gedig beskryf dieselfde proses herhaaldelik[11] op verskillende maniere en suggereer so die voortdurende trek, die idee van herkoms en die idee van vestiging wat as problematies ervaar kan word. Die gedig gebruik die verhalende nie om sigself nie, maar eerder om die betekenis van wat gebeur het aan die orde te stel en doen dit juis deur middel van herhaling en progressie in die gedig. In die twee dagboekreekse (29, 32) word daar glad nie ‘n verhaal gekonstrueer nie, maar die reekse gegewens suggereer ‘n agterliggende verhaal.

In hierdie gedigte en selfs in ‘n sterker narratiewe gedig soos “verskrikking” bewys Krog haar vermoë om die verhalende met die beswerende karakter van die poësie te kan versmelt om daardeur die verhalende met die liriese seggingskrag te versterk. Die liriese passasies is verrykend en selfs ‘n yl verhalende gegewe word deur metafoor, sintaksis, klank en ritme en selfs inkantasie geïntensiveer om ‘n veel meer komplekse betekenis te genereer. Trouens, die afwisseling van verhalende en liriese gedeeltes is regdeur die bundel werksaam. Op “verskrikking” volg die hoogs liriese en idealistiese vers oor die Niger waarin die vereenselwiging met die kontinent wat sy verwerf het deur haar fisiese afkere te oorwin, bykans triomfantlik uitgebeeld word:

oewer van riet

oewer van slik

oewer van duin en stilte en sloep

oor die skouers van water

geruisloos

glip na mekaar

oker serpe van sand[.]

(Krog, 2000:97)

(ii)

Waarmee die leser te make het, is ‘n gehibridiseerde soort teks, spesifiek ten opsigte van die modusse wat gebruik word (Phelan, 2007:22-24). Weens die sterk seggingskrag wat die werkwyse genereer, is dit myns insiens nie eers nodig om te probeer bepaal of die narratiewe of die poëties/liriese dominant is of as dominant in die bundel of spesifieke gedigte aangetoon kan word nie. Dit is die wisselwerking en die effektiwiteit van die versmelting van modusse waarin die uniekheid van die verse setel.

Daar ontwikkel ‘n sterk spanning tussen die narratiewe en poëtiese aspekte van die gedigte, wat enersyds verband hou met die bindende krag van die verhalende wat as een vorm van koherensie gesien kan word en die poëtiese wat as ‘n ander vorm van koherensie gesien kan word (vergelyk Toolan, 2009:44-45). In sulke gehibridiseerde tekste maak die leser voortdurend aanpassings omdat die grense van sy generiese verwagtingshorison die hele tyd verskuif. Die twee vorme van koherensie werk met verskillende kragte, die verhalende werk dinamies en voortstuwend en die poëtiese stol die leesproses ter wille van atmosfeer, emosionele kwaliteit of besinning. Roland Barthes se narratiewe sintaksis (in sy essay “The structural analysis of narrative” in Image – Music – Text, 1977) was ‘n vroeë poging om hierdie dinamiek in verhalende tekste te beskryf. Volgens Barthes bevat narratiewe tekste kardinale funksies en katalisators wat handelingsmomente aandui en hy noem hierdie teksdele die elemente van verspreiding wat die verhaal progressief vorentoe laat beweeg. Die elemente van integrasie daarenteen laat die teks momenteel stol om betekenis aan die handeling toe te voeg.

In die postklassieke narratologie word hierdie verskynsels egter as aanleiding gebruik om transgeneriese benaderinge te ontwikkel wat juis die verhoudinge tussen verskillende soorte tekselemente in poëtiese en dramatiese tekste ondersoek (vergelyk Meister, 2009:340)[12]. Soos in vorige paragrawe gestel is, impliseer hierdie siening dat in die meeste prosaverhale die elemente van verspreiding die belangrikste is, terwyl die indisieë en informatiewe bykomende of tematiserende inligting verskaf; in poëtiese tekste oorheers die elemente van integrasie, neem dit ‘n belangriker plek in en kom dit veelvuldiger voor. Die uiteindelike funksionaliteit van die versmelting van die werkwyses van die epiek en die liriek is waarmee die leser te make het, en hierin lê die sterk trefkrag van Krog se poësie (vergelyk Prince, 2009:398).

(iii)

‘n Ander narratiewe eienskap is die dialogiese en polifoniese verskeidenheid van die bundel as geheel. Telkens word ‘n ander stem aan die woord gestel as ‘n selfstandige liriese subjek sodat ervarings (wat almal Afrika-ervarings is) veelkantig verwoord word. Dit gaan om die gebruik van heteroglossia in die ware sin van die woord wat soos volg beskryf word (Tjupa, 2009:124):

Narration not only takes place from a particular standpoint in time and space, but also inevitably has a certain stylistic color, a certain tone of emotion and intention that can be described as ‘glossality’.

In verhalende tekste is ‘n uiting gerig op ‘n ontvanger wie se vermoë om te “hoor” voorveronderstel word. Deel van wat die ontvanger van ‘n teks hoor, is die spanning tussen verskillende stilistiese stelsels wat as ‘t ware met mekaar kompeteer asook die spanning tussen die verteller se stem en die karakter se stem (Tjupa, 2009:124). Die verwisseling van stemme en die implikasies daarvan in Kleur kom nooit alleen nie, sou ‘n studie op sigself regverdig, maar twee aspekte wat ek hier wil noem is dat daar in die bundel stem gegee word aan verskillende “karakters” en dat die digter soms tussenin of deur of bo-oor ander stemme praat sodat die leser van die spanning tussen verskillende diskoerse bewus word[13].

Die mense van die Richtersveld praat en vertel self, die dagboekskrywers se eie woorde word in direkte rede gegee (in die eerstepersoon en asof iemand aangespreek word), die digter neem die stem aan van die griot as sy die verhaal van Samba Diam Werdi vertel. Hier is dit opmerklik dat dit gaan om identiteit en dat die vertelling en identiteit onlosmaaklik deel van mekaar is. Die stem, die taal, styl en idioom waarin iemand vertel, kan nie geskei word van die inhoud van sy verhaal nie en die identiteit kom medewerksaam tot stand in so ‘n vertelhandeling. Dit is dan ook deel van die betekenis van die gedig, selfs miskien die kern van die stelling wat die digter op ikoniese wyse maak.

Daar is in die bundel subjektiewe liriese verse waarin die digter ongekompliseerd en direk self aan die woord is (onder meer “liefdeswoord” -63, “skryfode” – 66), maar ook verse wat as objektief-liries beskryf kan word omdat die digter ‘n ander stem in ‘n vertelling invoeg. In die sesde “narratief van die parkboer” (22-25) praat oom Jakobus de Wet, maar die digter vertel tussendeur hoe sy agter Benjamin Cloete aanloop en dit is die digterstem wat die landskap beskryf wanneer sy sê:

die berg aan die oorkant lyk soos iets wat lek

teen middaguur blus dit in blou

beur weg in aangetaste brons

sianied sis die vygies

en as die son uitkyk is ek daar is ek daar in lavender blue[.]

Die leser is dus gelyktydig gekonfronteer met drie identiteite, dié van oom Jakobus, van Benjamin en van die digter, want almal bestaan in hulle woorde.

Besonder boeiend is die reeks “The Artist and his Model” (59-62) waarin die digter oor Picasso skryf na aanleiding van ets 313 uit die reeks 347 (Taljard, 2007:99). Die skilder se identiteit blyk uit sy ets, maar die digter interpreteer die ets en gegewens uit die skilder se lewe in háár stem. Hier is dus verskillende “stemme” werksaam soos wat die digterstem en die skilder se tekens in die ets met mekaar in geding tree. Dieselfde verskynsel kom voor in die “skilderysonnette e.a.” (51 – 57) waar daar in gesprek getree word met die werke van Marlene Dumas en Walter Battiss deur ‘n ander verhaal bo-oor die skildertekste te projekteer. Die sterk intertekstuele aanwesigheid van die skildertekste praat egter saam en skep ‘n matriks waarteen die liefdesgedigte geprojekteer word. Weer eens is daar stemme in spanning met mekaar omdat sowel eggo’s as teenstrydighede tussen die gelaagde tekste werksaam is (Taljard, 2009:61-111). Die leser hoor meerdere stemme en moet sowel Dumas, Battiss as Krog vertolk sodat die leser bewus word van die kompetisie tussen hierdie stemme. Anders geformuleer, gaan dit om die inwerkingstelling van ‘n ingewikkelde stelsel van narratiewe vlakke wat vertikaal met mekaar in gesprek tree (vergelyk Coste & Pier, 2009:298).

Verwant hieraan is die narratiewe tegniek waarmee teksgedeeltes in mekaar ingebed word (Coste & Pier, 2009:297, 299). Daar is reeds gewys op die foto’s wat die hele bundel omsluit en wat die gedagte van reis plant wat deur die bundel self ingevul word. Die twee reekse dagboekinskrywings wat die geskiedenis van ‘n eeu omspan, toon dat ten spyte van ‘n honderd jaar, juis weer ná ‘n honderd jaar, lyding steeds dieselfde vorme aanneem, dat een vorm van lyding ‘n ander nie uitkanselleer of kondoneer nie. In albei gevalle word ‘n raam gegee en die invulling gesuggereer en deur ander gedigte as ingebedde gedeeltes ingevul. Hierdie werkwyse sou gesien kon word as ‘n eiesoortige en verbeeldingryke manipulasie van die narratief. Die versweë tussenliggende gebeure hoef nie vertel te word nie, dit is ‘n leë plek en die leser weet waarmee dit gevul kan word. Die liriese suggestievermoë van die verse en die strukturele samestelling van die reekse word vindingryk benut om die versweë verhaal te suggereer.

Die gedigte in die bundel is egter ook die invulling van die verhaal van die reis tussen die twee riviere en binne die struktuur van die progressie van “Mondweefsel”, na “Wondweefsel” tot by “Bindweefsel”, kan die gedigte ook gesien word as ingebedde vertellinge wat die struktuur as verhaal invul. Dieselfde geld vir die verhaal oor die reis in die laaste afdeling van die bundel.

Wat van kardinale belang is, is om raak te sien dat die gebruik van deurlopende lyne wat as ‘n omsluitende narratief geïnterpreteer kan word, ‘n baie sterk samebindende funksie vervul. Die bundel absorbeer dan baie uiteenlopende gedagtes en improvisasies omdat die deurlopende lyn sterk en boeiend is.

 

4. Gevolgtrekking

Kleur kom nooit alleen nie is ‘n komplekse en besonder ryk bundel verse en hierdie verkenning van die gebruik van narratiewe strategieë is vanselfsprekend slegs een manier om na die bundel te kyk. Ek gee nie te kenne dat die narratiwiteit die enigste of belangrikste binding is nie, want metaforiese en ander stilistiese vorme van samehang speel noodwendig ook ‘n sterk rol in die bundel, maar wel dat dit ‘n belangrike rol speel in die samehang en selfs in die onderliggende kumulatiewe stelling van die bundel. Die opvallende en veelvuldige voorkoms van narratiewe elemente en tegnieke is onmiskenbaar deel van die poëtiese aanbod en moet verreken word.

Die belangrikste konklusie vir my is dat die digteres hiermee toon dat sy op ‘n wyer doek wil werk, dit selfs nodig het, dat sy haar inderdaad met die groter taferele bemoei en wil bemoei. Sy skep hierdie moontlikheid deur die poëtiese en die narratiewe saam te gebruik. Die merkwaardige is dat sy die poëtiese en liriese kwaliteit van die verse nooit prysgee nie, maar sowel die poëtiese en die narratiewe uitbuit en die twee modusse op mekaar laat inspeel sodat die meerwaardigheid van die liriese segging – die beswerende, die inkanterende, die vermoë om die onmiddellike, die suiwer momentele vas te vang, die vermoë om die temporele te transendeer – die narratiewe aanvul, komplementeer en laat uitgroei tot veel meer as die verhalende inhoud. Aan die ander kant word die liriese verse en passasies in verse saamgesnoer deur verskillende verhale oor die verse in reekse en selfs oor die versreeks in afdelings en oor die afdelings in oorkoepelende strukture saam te bind. Die verhaal wat so oorgedra word of wat opgeroep word, resoneer in die eggokamer van die poëtiese en liriese en daardeur word die skopus van die wêreld wat betrek word, die register van emosie en belewenis wat bestryk word en die omvang van die visie wat gegenereer word, oor grense heen uitgestoot.

AANTEKENINGE

1.  Hierdie artikel sluit aan by die argumente uiteengesit in die artikel, “Narratiwiteit in lirieseverse – Teoretiese aspekte van die bestudering van narratiewe inhoude, strukture en tegnieke in liriese poësie” van Heilna du Plooy, in hierdie selfde uitgawe van Stilet (XXII:2), en poog om aan die hand van die teorie ‘n uitgebreide lesing te maak van spesifiek die narratiewe aspekte van Kleur kom nooit alleen nie van Krog.

2.  Vergelyk Phelan (2005:85) se siening van die “narrative turn”.

3.  Onder modus verstaan ek daardie literêre kategorieë wat Goethe (Van Gorp e.a., 1991:159) die natuurvorme genoem het, naamlik epiek, dramatiek en liriek. Hierdie “modusse” manifesteer in tekste ongeag die uiterlike formaat of genre van die teks, dit wil sê ongeag of dit voorkom in prosatekste, dramatekste of gedigte. Helen Dubrow (1982:4) gebruik ook die term “modes” om hierdie omvattende kategorieë van literêre onderskeiding mee aan te dui.

4.  Ek bedank dr. Phil van Schalkwyk van die Noordwes-Universiteit vir sy noukeurige en insiggewende kommentaar op die artikel.

5.  As daar nie verandering plaasvind (referensieel gesproke) in ‘n teks nie, is dit geen storie nie, maar ‘n skets, dit kan geen verhalende teks wees nie.

6.  Hierdie onderskeid sluit aan by die onderskeid wat Roland Barthes maak tussen kardinale funksies, wat die hoofmomente van keuse en verandering in ‘n teks aandui (wat korreleer met event II), en katalisators, wat die gewone informerende handelinge in ‘n teks bevat (en korreleer met event I) (Barthes, 1977:91-97).

7.  Nommers tussen hakies verwys na: Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela.

8. In die skilderkuns het hierdie werkwyse, waarin daar gebruik gemaak word van détournement (die hergebruik en transformasie van bestaande artistieke werke en elemente) onder die noemer Situationist International bekend geword. Die verskynsel word beskryf deur Paul Wood (2004:385-392) in Varieties of Modernism.

9.  Vir ‘n uitvoerige analise van hierdie gedigtereeks, kan die artikel van Marlies Taljard gelees word wat deel vorm van hierdie projek, naamlik “Terugskeur uit die dood: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie” in Stilet, XXII(2).

10. Die term narratiwiteit word deur verskillende teoretici verskillend gebruik en die verskil word in 4.1 van die artikel behandel. In A Grammar of stories gebruik Prince narratiwiteit om die verhalende intensiteit aan te dui, maar in Narratology (Prince, 1982) dui narratiwiteit op verhalende kwaliteit, dit wil sê of dit ‘nʼn geslaagde verhaal is of nie. Robert Scholes (1982:60) omskryf narratiwiteit egter as die vermoë om uit fiksionele data in enige medium ‘n verhaal te konstrueer. In Handbook of Narratology (Hühn et al, 2009) word daar nog verskeie ander definisies van narratiwiteit gegee.

11.  Herhaling van die beskrywing van gebeurtenisse is ‘n eksplisiete narratiewe tegniek met al die betekenismoontlikhede wat gegenereer word deur die tegniek van frekwensie (wat ook iterasie kan insluit) (vergelyk Du Plooy, 1986: 200-201,305).

12.  Die fokus op die verhoudinge tussen eienskappe wat tradisioneel tot verskillende genres behoort, laat mens dink dat die onderskeid liriek en epiek herbedink kan word. Daar is trouens baie prosatekste wat eintlik so sterk poëties is dat hulle, hoewel primêr verhalend van soort, eerder as liries of poëties beskryf kan word. ‘n Mens kan dink aan tekste soos 18-44 van Leroux, Fugitive pieces van Anne Michaels, Breyten Breytenbach se prosatekste Season of dust and snow, Dog heart en Woordwerk, asook die werk van Ingrid Winterbach.

13.  Die “outentiekheid” van die “ander stemme” in hierdie bundel van Krog kan bevraagteken word en roep ook vrae op oor appropriasie. Hierdie vraagstuk word bespreek deur Louise Viljoen (2002) en Van Coller & Odendaal (2003), maar daar moet genoem word dat die appropriasiedebat ander aspekte vertoon en dat daar ook iets baie geldigs is in die proses van stemgewing, hetsy dit gaan oor stemgewing aan byvoorbeeld uitgestorwe nasies of oor mense wie se stemme in ‘n bepaalde situasie nie gehoor kan word nie (vergelyk die artikel van Carl Leggo (1995:31-50) met die titel “Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice”).

 

VERWYSINGS

 

Abbott, H.P. 2009. Narrativity. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 309-328.

Alter, R. 1988. Psalms. In: Alter, R. & Kermode, F. (eds.). The literary guide to the Bible. London: William Collins Sons. 244-262.

Bal, M. 1985. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg: Coutinho.

Bakhtin, M.M. 1994 (1963). From: Problems of Dostoevsky’s Poetics. In:Morris, P. (ed.). The Bakhtin Reader. Selected Writings of Bakhtin, Medvedev,    Voloshinov. London: Edward Arnold.188-193.

Barthes, R. 1977. Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In: Barthes, R. Image – Music – Text. Glasgow: Fontana/Collins.

Breytenbach, B. 1989. Memory of snow and dust. Bramley, Johannesburg: Taurus.

Breytenbach, B. 1998. Dog Heart. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, B. 1999. Woordwerk (die kantskryfjoernaal van ‘n swerwer). Kaapstad: Human & Rousseau.

Briggs, C.L. & Bauman, R. 1992. Genre, intertextuality, and social power. Journal of Linguistic Anthropology, 2(2):131-172.

Bronzwaer, W. 1993. Lessen in lyriek: Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen:Sun.

Chatman, S. 1978. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press.

Coste, D. & Pier, J. 2009. Narrative Levels. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. &     Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 295-308.

De Coninck, R. 1965. Genre. In: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur. Gent: Wetenschappelijke Uitgeverij.

Dubrow, H. 1982. Genre – Series: The critical idiom. London: Methuen.

Dubrow, H. 2006. The interplay of narrative and lyric: competition, cooperation, and  the case of the anticipatory amalgam. NARRATIVE 14(3):254-271.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Eliot, T.S. 1949 (1919). Tradition and the Individual Talent. In: Stallman, W.S. (ed.). Critiques and Essays in Criticism. New York: The Ronald Press Company. 377-383.

Fowler, A. 1982. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and  Modes. Oxford: Clarendon Press.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. Oxford: Basil Blackwell.

Hassan, I. 1987. The Postmodern turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio: Ohio State University.

Heynders, O. 2001. De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie. In: Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). De tweede Gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam:Amsterdam University Press.

Hühn, P. 2005. Transgeneric narratology: application to lyric poetry. In: Pier, J. (ed.). The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology.   Berlin: Walter de Gruyter. 139-158.

Hühn, P. & Kiefer, J. 2005. The narratological Analysis of Lyric Poetry. Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds). 2009. Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.

Hühn, P. & Sommer, R. 2009. Narration in Poetry and Drama. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 228-241.

Jolles, A. 1956 (1929). Einfache Formen. Halle: Max Niemeyer Verlag.

Joliffe, D. 2003. Genre. In: Taylor, V.E. & Wiquist, C.E. (eds.). Encyclopedia of Postmodernism. London/New York: Routledge. 152-154.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 1995. Relaas van ‘n moord. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1998. Country of my skull. Johannesburg: Random House.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2009. Begging to be black. Cape Town: Random House Struik.

Leggo, C. 1995. Who speaks for extinct nations? The Beothuk and narrative voice. Literator, 16(1):31-50.

Leroux, E. 1967. 18-44. Kaapstad: Human & Rousseau.

Lind, M. 1998. On Epic. In: McDowell, R., (ed.) Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press. 323-361.

Lotman, J. 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Wilhelm Fink Verlag.

McDowell, R. (ed.). 1998. Poetry after Modernism. Brownsville: Story Line Press.

Meister, J.C. 2009. Narratology. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.).Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 329-350.

Michaels, A. 1996. Fugitive Pieces. London: Bloomsbury.

Miller, C.R. 1984. Genre as social action. Quarterly Journal of Speech, 70:151-162.

Miller, J.H. 2002. On literature. Routledge: London and New York.

Nel, A. 2001. Die kleur van vers en verf: Antjie Krog in gesprek met Marlene Dumas. Literator, 22(3): November: 21-38

Phelan, J. 2005. Spreading the word(s). NARRATIVE, 13(2): 85-89.

Phelan, J. 2007. Experiencing Fiction: Judgements, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. Columbus: Ohio State University.

Pier, J. (ed.). 2005. The dynamics of narrative form: studies in Anglo-American  narratology. Berlin: Walter de Gruyter.

Preminger, A. (ed.). 1979. Poetry and Poetics. London & Basingstoke: Macmillan Press.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. The Hague: Mouton Publishers.

Prince, G. 1982. Narratology. The Form and Functioning of Narrative. New York: Mouton Publishers.

Prince, G. 2009. Reader. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 398-410.

Rimmon-Kenan, S. 1980. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen.

Rogers, W.E. 1983. The three genres and the interpretation of lyric. Princeton, New Jersey:Princeton University Press.

Ryan, M-L. 2006. Avatars of story: Narrative Modes in Old and New Media. Minneapolis: University of Minnesota.

Scholes, R. 1982. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale University Press.

Taljard, M.E. 2007. Tussen Gariep en Niger – Die representasie en konfigurasie van grense, liminaliteit en hibriditeit in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Proefskrif – Ph.D.)

Tjupa, V. 2009. Heteroglossia. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter.124-131.

Toolan, M. 2009. Coherence. In: Hühn, P., Pier, J., Schmid, W. & Schönert, J. (eds.). Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter. 44-62.

Van Gorp, H., Ghesquire, R., Delabastita, D. & Flamend, J. (eds.). 1991. Lexicon van Literaire Termen. Leuven: Wolters-Noordhoff.

Van Schalkwyk, J.M. 2009. Die outobiografiese in Antjie Krog se gedigte en ‘n Ander Tongval. Potchefstroom: Noordwes-Universiteit. (Ongepubliseerde M-verhandeling.)

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 1). Stilet, XV(1):16-35.

Van Coller, H.P. & Odendaal, B. 2003. Kleur kom nooit alleen nie (Antjie Krog) en Die burg van hertog Bloubaard (H.J. Pieterse): ‘n poëtikale beskouing (Deel 2). Stilet, XV(1):16-35.

Van Vliet, E. 1998. ‘n Pleidooi vir die poësie (Uit die Nederlands vertaal deur Heilna du Plooy.) Pretoria: Protea Poësie.

Viljoen, L. 2002. “Die kleur van mens”: Antjie Krog se Kleur kom nooit alleen nie (2000) en die rekonstruksie van identiteit in postapartheid
Suid-Afrika. Stilet, XIV(1): 20-49.

Vlasselaers, J. & Van Gorp, H. (eds.). 1989. Vorm of norm. De literaire genres in discussie. ALW : Vlasselaers & Van Gorp.

 Wood, P. (ed.). 2004. Varieties of Modernism. New Haven: Yale University Press.

 Zuiderent, A. & Van der Starre, E. (eds.). 2001. De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam: Amsterdam University Press.

 


Marlies Taljard. Krog en hersirkulasie (2)

Tuesday, November 16th, 2010

Country of my Scull

Omslag

 Die tematiek van versoening en die verkryging van Afrika-identiteit is in die post-apatheidsletterkunde in Suid-Afrika ‘n belangrike kode en die feit dat dié problematiek ook dwarsdeur Krog se oeuvre voorkom, bewys dat sy haarself doelbewus binne dié kode posisioneer. Verder onderstreep dit die Kantiaanse aanname dat niks op sigself betekenis het nie, maar slegs binne ‘n kulturele raamwerk of groter verhaal betekenis kan hê. Benewens inbedding in ‘n belangrike literêre tradisie, word die teks Kleur kom nooit alleen nie egter ook nog deur herhaling en selfs duplisering van tematiese materiaal in Krog se eie oeuvre ingebed. Hier vind ons dus dubbele intertekstualiteit: interpretasie van die betrokke bundel moet geskied deur sowel die interpretasie van die algemene Suid-Afrikaanse literêre kode as haar persoonlike kode en die konteks van haar nie-poëtiese werk – gevolglik intratekstualiteit. Lotman (1972:19-46) onderskei, benewens die algemene onderliggende literêre kode van ‘n bepaalde kanon ook nog ‘n nie-literêre ekstrateks wat biografiese besonderhede van die skrywer en die werklikheid waarna die teks verwys, in berekening bring by die interpretasie van ‘n literêre (of ander kuns-)werk. ‘n Mens sou daarom dié nie-literêre komponente van ‘n teks ook as intertekste van die finale teks kon beskou, selfs al kan die spore daarvan nie altyd in ‘n teks teruggevind word nie. In die geval van Kleur kom nooit alleen nie, waar die intertekste sigself as’t ware aan die leser opdring, is ‘n ondersoek na dié fasette van die teks beslis noodsaaklik. In hierdie bespreking sal veral verwys word na ooreenkomste met die boek Country of my skull wat voortspruit uit Krog se betrokkenheid by die Waarheids- en Versoeningskommissie.

 Antjie Krog se bekende boek en wenner van onder andere die Sunday Times se Alan Paton-toekenning, Country of my skull, verskyn in 1998 die eerste keer oorsee en in 2002 in Suid-Afrika, twee jaar na die verskyning van Kleur kom nooit alleen nie (2000). Country of my skull bevat ‘n verslag oor die skrywer se belewenis van die Waarheids-en Versoeningskommissie as lid van die radio-verslaggewerspan. Die teks kan moeilik geklassifiseer word onder een bepaalde genre, aangesien ‘n postmodernistiese veelheid van tekstipes en style daarin vermeng word. Soms praat die verteller met die stem van die verslaggewer wat feite voorberei vir nuusbulletins, soms is dit duidelik dat sy intens emosioneel betrokke is by die verhale van verontregtes én by diegene wat verontreg het. By geleentheid word biografiese gegewens by die teks ingewerk. Soms maak sy gebruik van ‘n sterk poëtiese prosastyl, soms van ‘n dramatiese vertelstyl in versvorm (sien “The Shepherd’s Tale”, Krog, 2003:210-216) en soms van gedigte (sien Krog, 2003:278-279). By die lees van Country of my skull is dit egter duidelik dat die tematiek veelseggende ooreenkoms vertoon met Kleur kom nooit alleen nie. Verskeie uitsprake wat Krog in Country of my skull maak, eggo temas uit Kleur kom nooit alleen nie of lewer eksplisiet kommentaar daarop. Dit is verder ook duidelik dat feitlik die hele afdeling “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36), sowel as dele van die siklus “land van genade en verdriet” (Krog, 2000:37-44) feitlik woordeliks in die hoofstuk “Bereaved and Dumb, die High Southern Air Succumbs” (Krog, 2003:26-49) voorkom.

 Laasgenoemde hoofstuk begin met ‘n verslag oor die eerste sitting van die Waarheids- en Versoeningskommissie (Krog, 2003:26-27). Na ‘n asterisk volg daar (Krog, 2003:27-29) sewentien woordelikse verslae van slagoffers voor die Kommissie. Na nog ‘n asterisk volg kort kommentaar in poëtiese prosa (Krog, 2003:29), dan weer ‘n asterisk en woordelikse verslae. Hierdie patroon word volgehou dwarsdeur die hoofstuk en is trouens deel van die struktuur van die hele teks. Die subopskrif van die eerste reeks woordelikse verslae is “To seize the surge of language by its soft, bare skull” (Krog, 2003:27). Hierdie titel wys heen op die problematisering van taal wat een van die belangrikste temas in dié hoofstuk is, maar trouens ook in die hele teks van Country of my skull. Die rede waarom getuienisse in die prosateks sowel as in die poëtiese teks verbatim geplaas word, het waarskynlik te make met verskeie sake rakende die taal, onder andere die geloof dat die wêreld ‘n talige konstruksie is én die ondermyning van dié aanname deur te wys op die onvermoë van taal om die werklikheid te beskryf. Eerbied vir die woorde van getraumatiseerde slagoffers sou nog ‘n rede kon wees waarom Krog verkies het om die woorde van slagoffers onveranderd in beide tekste te plaas. Die metatekstuele kommentaar van die ordenende instansie in Country of my skull lui:

Elders maak die verteller haar strategie openbaar oor beriggewing van die WVK oor Suid-Afrikaanse radio: dit is vir die radiospan van uiterste belang dat die stemme van getuies in die openbare media opklink en dat die stemme van gewone mense oor die radio gehoor word. Wanneer sy verslag moet doen in die tweede week van die WVK-verhore, kan sy nie haar telefoniese verslag voltooi nie: “‘I stammer. I freeze. I am without language” en dan bevestig die sielkundige hierdie feit op professionele vlak: “You will find yourself powerless – without help, without words'” (Krog, 2003:37). Maar ten spyte van gedurige verwisseling van plek, soos die Kommissie deur die land reis, is daar een gegewe wat die verteller nie van haar kan afskud nie: ” … but the language, the detail, the individual tone … it stays” (Krog, 2003:37).

Antjie Krog

Antjie Krog

“In the beginning it was seeing. Seeing for ages, filling the head with ash. No air. No tendril. Now to seeing, speaking is added and the eye plunges into the mouth. Present at the birth of this country’s language itself” (Krog, 2003:29).
Die sterkste getuienis oor taal en bewys van die (postmodernistiese) klem wat Krog plaas op die proses as sodanig, selfs bo die eindproduk, vind ons egter teen die einde van die betrokke hoofstuk in ‘n stuk metatekstuele kommentaar waardeur ook die grense tussen “teks” en “wêreld” opgehef word:

No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this.

So I sit around. Naturally and unnaturally without words. Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die (Krog, 2003:49).

 Dit lyk derhalwe asof die ordenende instansie se besluit om die getuienisse van slagoffers in hulle eie woorde in die teks van Country of my skull op te neem enersyds gedryf word deur respek vir die woorde van getraumatiseerdes vanweë die besef dat alle representasies slegs ‘n afskaduwing is van die Ware (sien ook Viljoen, 1995:402)  en andersyds deur ‘n onvermoë om woorde te vind vir die ontsettende lyding waarvan dié slagoffers getuig.

 Vergelyk ‘n mens nou die dertien gedigte in die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” (Krog, 2000:32-36) met die teks van Country of my skull , pp27-48, blyk dat nege van die dagboek-gedigte byna woordeliks ooreenstem met getuienisse van slagoffers soos beskryf in Country of my skull. Ter illustrasie die volgende twee voorbeelde:

                dit binne my

veg teen my tong

dit is

ondeelbaar

dit vernietig

woorde

voor hy opgeblaas is

sny hulle

sy hande af

daar is geen vingerafdrukke nie

hoe sê ek dit

 Die

 Verskriklike

 ek wil sy hande terughê (Krog, 2000:33).

 teenoor:

‘This inside me … fights my tongue. It is … unsharable. It destroys … words. Before he was blown up, they cut off his hands so he could not be fingerprinted … So how do I say this? – this terrible … I want his hands back.’ (Krog, 2003:27).

 ‘n Vergelyking van die twee tekste toon ‘n woordelikse ooreenkoms op sintaktiese vlak. Omdat dit nie duidelik is watter een van die bostaande die bronteks (hipoteks) en watter die sekondêre teks (hiperteks) is nie, is dit natuurlik onmoontlik om te sê of die teks eers in poësie of eers in prosa ontstaan het. Hierdeur word die onafhanklike bestaan van die twee verskillende tekste geproblematiseer en ondermyn omdat die poreuse aard van tekste hierdeur onderstreep word en bekende hiërargieë onder verdenking geplaas word. Morgan (1989:9) beskou juis hierdie “ambiguity of the basic sign relation (signifier-signified) and the infinite regression or mise en abîme of signification” soos ons dit vind in die bogestelde problematiek, as tipies van die postmodernistiese intertekstuele relasies in tekste.

 Tog sou dit onjuis wees om te beweer dat die tekste op semiotiese vlak ook identies is. Lotman (1972:95) skryf oor die veelvlakkige aard van die kunswerk:

…[es] ergibt sich, daß man den künstlerischen Text als einen vielfach kodierten Text ansehen kann. Genau diese seine Eigenschaft is gemeint, wenn man davon spricht, daß das künstlerische Wort vieldeutig sei, daß man Poesie nicht in Prosa, ein Kunstwerk nicht in nichtkünstlerischer Sprache reproduzieren könne.

 [’n Mens kan die literêre (kuns-)teks as ’n veelduidig gekodeerde teks beskou. Juis hierdie eienskap word bedoel as mens beweer dat die woord van die kunstenaar (literêre woord) veelduidig is, dat mens poësie nie in prosa kan weergee nie en ’n kunswerk nie in alledaagse taal kan reproduseer nie.]

  ‘n Mens sou kon byvoeg dat die blote teenwoordigheid van ‘n bepaalde woord binne die grense van ‘n gedig reeds gelaai word met “ander”, indien dan nie “dieper” betekenis as wanneer dieselfde woord in ‘n prosateks sou verskyn. Die blote aard van die poësie vereis ‘n ander ingesteldheid van die leser as byvoorbeeld prosa of joernalistiek.

 Kyk ‘n mens na die struktuur van die twee tekste en die spel met genre-onderskeidings wat daardeur geaktiveer word, is dit duidelik dat Krog ‘n bepaalde stel feitelike gegewens telkens na ‘n sekere genre transponeer deur gebruik te maak van die konvensies eie aan die poësie en dié eie aan die prosa. In die prosateks maak sy byvoorbeeld gebruik van die ellips om hortende spraak te suggereer, terwyl sy in die gedig van enjambement gebruik maak om min of meer dieselfde effek te verkry. “Ekstra” konvensies waarvan sy in die poëtiese weergawe gebruik maak, is strofebou waardeur die onsegbare waarskynlik selfs meer outentiek op die oudiologiese vlak waargeneem sou kon word én op metaforiese vlak die afstand tussen die trauma en die “lewe” suggereer. Uitheffing van “Die // Verskriklike” deur die gebruik van hoofletters én uiteenplasing in verskillende strofes is ‘n goeie voorbeeld van Krog se virtuose omgang met poëtiese konvensies ten spyte van die oënskynlike gestrooptheid van haar gedigte. Wat die uitheffing selfs nog meer betekenisvol maak, is dat sy in haar hele oeuvre, maar ook in Kleur kom nooit alleen nie, baie selde van hoofletters gebruik maak. In die prosateks vind ons ‘n redelik normale leestekengebruik – die gebruik van byvoorbeeld die vraagteken na ‘n vraag en die gebruik van punte aan die einde van sinne. Die feit dat in die gedig van geen enkele leesteken gebruik gemaak word nie, verhoog die effek van vloeibaarheid en suggereer gelyktydigheid en emosionele onstabiliteit asook die destabiliserende effek van trauma op die psige van die spreker. As ‘n mens dit versigtig stel, sou dit dus lyk asof die poëtiese weergawe (uit die aard van die poëtiese) doelbewus met dieper betekenis gelaai word en in dié opsig dus kommentaar en repliek lewer op die prosateks. In hierdie konteks sou ‘n mens kon beweer dat die gedig “meer” sê as die prosateks. Terselfdertyd verryk die gedig egter ook die prosateks, deur byvoorbeeld die suggestie te lê dat dit wat daar staan, so ‘n diepgewortelde egtheid en patos in sigself bevat, dat daar eintlik nie poësie van gemaak kan word nie.

 Die volgende is nog ‘n voorbeeld van dele van die twee betrokke tekste wat ‘n baie noue verwantskap met mekaar vertoon:

                ek kyk na sy linkerhand

die kind het my hande

ek kyk na sy dye

sy bobene draai na buite soos myne

ek kyk na sy privaatdele

my suster knipoog vir my

sy linkerbeen lyk soos myne

daar sit die geboortemerk

dis my kind, sê ek, dis Stompie

dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei (Krog, 2000:35).

 Op p.147 in Country of my skull, as deel van die hoofstuk “Letters on the Acoustics of Scars”, begin die getuienis van Stompie Seipei se ma, Testimony of Mananki Seipei, mother of Stompie Seipei. Dit lyk na ‘n woordelikse transkripsie van haar getuienis en beslaan 3½ bladsye. Die gedeelte van die getuienis wat dieselfde feitelike gegewens bevat as die bostaande gedig, verskyn op p.149:

On 14 February 1989 they [the police] took me and we went to Brixton. We went to Diepkloof  Mortuary. That’s where I identified Stompie. His body was decomposed, but your son is your son. I was fighting for my rights. There were signs that really indicated to me that it was Stompie. After having been killed he was thrown into the river between New Canada and Soweto. You couldn’t even identify him. I looked at Stompie because I am his mother. I had a deep look at him. I saw the first sign. I said, ‘I know my son. He doesn’t have hair at the back.’ His eyes were gouged, and I said, ‘This is Stompie. The time Khotso House was bombed Stompie was involved during those times. He had a scar on his eye. I looked at his nose, and he had a birthmark. I looked at his chest and I could see a scar, because he fought with another boy in Tumahole. And I looked at his left hand. It was identical to mine. I looked at his thighs. Stompie is very fit, just like his mother. I looked at his private parts, and my sister just winked her eye. His left leg is similar to mine. Underneath the leg there was a birthmark as well” (Krog, 2003:149).

 Lê ‘n mens die twee bogesiteerde teksgedeeltes langs mekaar, dring die problematiese verhouding tussen werklikheid en fiksie sigself aan die leser op. Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die prosateks baie meer feitelike gegewens bevat as die gedig, veral as in aanmerking geneem word dat hier slegs een paragraaf uit ‘n langer teks gesiteer is. Dit sou wel moontlik wees om ‘n deeglike analise te maak van ooreenkomste en verskille, maar hier is dit slegs belangrik dat Krog ‘n bepaalde seleksie gemaak het uit die getuienis van Mananki Seipei (wat in hierdie geval weens voor die hand liggende redes as die primêre teks of hipoteks beskou kan word). Dit is duidelik dat die mees traumatiese moment uit die getuienis gekies en na ‘n poëtiese teks omgewerk is.

 Die diskoers van outentisiteit word verder ondermyn deur die ordening van die vertelling wat in die gedig en in die prosateks redelik ingrypend van mekaar verskil. Die woordelikse getuienis van mevrou Seipei is ongeorden en klink soos gedagtestroomtegniek. Die poëtiese weergawe is duidelik gestruktureerd (sy ondersoek die liggaam van bo na onder), bevat geen herhalings nie en die slotsom kom eers aan die einde en nie in die middel soos in die prosateks nie. Wat struktuur betref, is die prosateks dus in hierdie geval die “mees” postmodernistiese teks, aangesien die postmodernisme daarop klem lê dat die werklikheid nie altyd volgens konsekwente, logiese prosesse verstaan word nie. Blykbaar beskou Krog die poësie tog in baie gevalle nog as ‘n redelik gestruktureerde representasiewyse waarin universele waarhede nog hulle regmatige plek het en wat (ten minste in sommige gevalle) volgens die tradisionele reëls van die poësie funksioneer.

 Wat verder opvallend is, is dat die prosateks die indruk skep dat die moeder haar seun herken het omdat hy nie hare op sy agterkop het nie. Die gedig maak egter nie eens melding van dié feit nie. In die gedig word die klem eerstens geplaas op ooreenkoms met die moeder: “die kind het my hande”, “sy bobene draai na buite soos myne” en “sy linkerbeen lyk soos myne”. Hierdie klemlegging op ooreenkoms met die moederliggaam, is ‘n bevestiging van wat die moeder in die prosateks sê, naamlik: “I was fighting for my rights”. Een van die regte van die onderdrukte vrou is die reg om gesien te word, die reg dus om te bestaan. Deur die ooreenkoms tussen haar en haar seun aan te toon, beklemtoon sy die feit dat sy lewe en teenwoordig is. Klem op identiteit en, voortvloeiend daaruit, menswaardigheid, word versterk deur die slotreël waarin sy haarself drie keer benoem – eers deur “my”, dan deur “ek” en ten slotte deur die noem van haar naam: “dis die oudste kind van my, ek, Mananki Seipei”. In hierdie geval is dit die doelbewuste inskripsie van die moeder en haar reproduktiewe vermoë in die geskiedkundige kanon van die land. Deur klemplasing op die liggaam van die vrou, sluit hierdie gedig aan by ‘n belangrike metafoor in die bundel en word klem gelê op ‘n feministiese praktyk, naamlik die interverbondenheid van mense.

 Klemlegging op littekens en merke as tekens van verwonding en identiteit elders in die bundel, word in hierdie gedig geëggo deur die implikasie dat die moeder haar seun herken het aan die geboortemerk aan sy been: “daar sit die geboortemerk / dis my kind, sê ek, dis Stompie”. Die litteken is ‘n belangrike identiteitskeppende simbool, veral soos ons dit vind in liminale praktyke soos inisiasierites. In die gedeelte van die prosateks wat aangehaal is, word eweneens verskeie male na verwonding en littekens of identifiserende merke verwys. Ook in hierdie geval sou ‘n mens dus kon wys op die oop-wees van die teks, die gelyktydige saambestaan van verskillende tekste en inbedding in die groter simboliek en geskiedenis van Suid-Afrika en die literêre kanon. Die dinamiek tussen hierdie twee tekste werk beslis na beide kante toe deur ‘n wedersydse gesprek tussen die twee tekste en wedersydse kommentaar deur die twee tekste op mekaar.

 Mananki Seipei se getuienis voor die WVK, soos gevind in die gedig “8. ek kyk na sy linkerhand” is beslis ‘n herskrywing en ‘n herinterpretasie van ‘n verhaal wat vantevore reeds bestaan het, deur gebruikmaking van narratiewe praktyke wat by die poëtiese medium aanpas. Deur middel van bepaalde poëtiese konvensies, soos aangetoon, lewer die gedig kommentaar op sowel die aangehaalde deel uit die Krog-teks, maar ook op die gedokumenteerde getuienisse en die vertelling voor die WVK. Ook die gedig “3. dit binne my” is streng gesproke ‘n oorvertelling van die prosagegewens en lewer, vanweë die transposisie na die poëtiese medium en daarmee gepaardgaande betekenisverdieping, kommentaar op sowel die Krog-teks as die getuienis voor die WVK waarvan dit heel waarskynlik deel is.

 Die uitgewersnota aan die begin van Country of my skull maak dit duidelik dat die boek ‘n weergawe is van die vele stemme wat voor die WVK gehoor is:

Many voices of this country were long silent, unheard, often unheeded before they spoke, in their own tongues, at the microphones of South Africa’s Truth Commission. The voices of ordinary people have entered the public discourse and shaped the passage of history. They speak here to all who care to listen (Krog, 2003:viii).

 Daarom kan ‘n mens met reg aanneem dat die soms anonieme getuienisse op pp.27, 28, 29 & 48 van Country of my skull, wat ook in “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” die feite-materiaal uitmaak, wel voor die WVK vertel is en derhalwe op sowel die oudiobande as die geskrewe dokumentasie van die Kommissie bestaan. Verder sou ‘n mens kon aanneem dat die meeste van dié verhale reeds deel uitmaak van die orale verhaalskat van ten minste die naaste familie- en vriendekring van die betrokkenes. Gevolglik is in hierdie geval ook semiotiese intertekstualiteit aanwesig, soos Julia Kristeva dit verstaan, aangesien hierdie verhale deel is van ‘n groter teks en put uit dit wat reeds in ‘n bepaalde tradisie en kultuur vertel, beredeneer en belewe is. Die feit dat Krog hierdie tekste ten minste tweekeer in haar eie oeuvre opneem, getuig van die belangrikheid wat sy aan dié bepaalde verhale heg. Dat sy die verhale, waarvan die feite heel waarskynlik redelik deeglik op rekord verskyn, egter telkens in ‘n ander versie weergee, sinspeel op die amorfe aard van wat ons “die lewe” noem, op die onagterhaalbaarheid van die feitelike gegewens van die verlede en op die narratiewe aard van geskiedskrywing – alles duidelike eienskappe van skryf in ‘n postmodernistiese modus.

 Op ‘n bepaalde vlak sou ‘n mens dus daarop kon wys dat daar wel woordelikse ooreenkoms tussen Kleur kom nooit alleen nie en Country of my skull bestaan. Dit is egter ook so dat die prosatekste waarna verwys word, nie die verteller se eie kreatiewe skepping is nie, maar dat die ordenende instansie ten minste die indruk probeer skep dat dié dele van die prosateks waarna hier bo in verband met die gedigte uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu” verwys is, die direkte woorde van slagoffers weergee. Benewens die bo-beredeneerde veronderstellings, maak die skrywer nog van bepaalde ander skryfkonvensies gebruik om die woorde in die prosateks as aanhalings te laat uitstaan, onder andere deur van aanhalingstekens gebruik te maak en die getuienis van mevrou Seipei met ‘n opskrif as sodanig aan te dui. Op p.49 van Country of my skull lewer die skrywer metatekstuele kommentaar wat hierdie prosedure gedeeltelik verduidelik: “No poetry should come forth from this. May my hand fall off if I write this. (…) Stunned by the knowledge of the price people have paid for their words. If I write this, I exploit and betray. If I don’t, I die” (Krog, 2003:49). Uit hierdie gedagtegang van die verteller, is dit duidelik dat sy met ‘n diepe verskeurdheid worstel: dat sy wel besef dat dit wat sy gehoor het, noodwendig gedokumenteer moet word as deel van die land se gruwelike geskiedenis, maar deur dit deel te maak van haar persoonlike teks, sou sy die slagoffers verraai, omdat sy as’t ware hulle stories vir haarself toe-eien. Haar oplossing is dan om dit tog te skryf, maar om dit doelbewus nie in haar teks te integreer deur van haar eie idiolek gebruik te maak nie, om dit onveranderd in te bed en sodoende die vervreemdende effek van die ingebedde gedeelte te verhoog deur dit duidelik “vreemd” te laat aandoen. Weliswaar is hierdie praktyk nie heeltemal neutraal nie, maar word die digteres se voorneme om die woorde van slagoffers onveranderd te plaas, onmiddellik ondermyn deur die poëtiese praktyke waarvan sy gebruik maak wat tóg op die vlak van byvoorbeeld struktuur addisionele betekenis tot die woorde toevoeg en ‘n bepaalde afstandelikheid bewerkstellig.

 Baie van dié praktyke vind ons ook as ons die tekste van Kleur kom nooit alleen nie en ‘n Ander tongval langs mekaar lê, en dit is die fokus van die volgende en laaste aflewering van hierdie reeks.

 BRONVERWYSINGS

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.

LOTMAN, Ju.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.

MORGAN, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.

VILJOEN, Hein (Red.). 1995.  Metodologie en representasie.  Pretoria: RGN

 

Marlies Taljard. Krog en hersirkulasie (1)

Tuesday, November 9th, 2010

Van tyd tot tyd kom daar in Antjie Krog se werk sydelingse verwysings na haar eie werk voor, soos wanneer sy in Lady Anne skryf: “twee jaar aankomende maand / sedert Jerusalemgangers” (Krog, 1989:13). Alhoewel daar in Kleur kom nooit alleen nie geen eksplisiete verwysings na haar ander tekste of boektitels voorkom nie, is dit opmerklik hoe dikwels die digteres in dié bundel gebruik maak van tematiese materiaal wat ook in haar ander nie-poëtiese werke voorkom, spesifiek Country of my skull (2003) en ‘n Ander tongval (2005) wat in dieselfde tyd ontstaan het as Kleur kom nooit alleen nie.

Antjie Krog

Antjie Krog

Die doel van hierdie reeks besprekings is om die wyse aan te toon waarop Krog tematiese materiaal uit haar eie, nie-poëtiese tekste transponeer na die poëtiese medium en om te besin oor redes waarom ‘n skrywer materiaal uit sy/haar eie of ander tekste hergebruik wanneer nuwe tekste geskep word. Die redes vir hierdie praktyk word grootliks gevind in die postmoderne denksisteem en die aard van postmoderne tekste. In hierdie uitgawe bespreek ek kortliks die verskillende teorieë wat gebruik kan word om dergelike tekste te ontleed, terwyl ek beplan om in die volgende uitgawes by die teksontleding self uit te kom. ‘n Deel van die inhoud van hierdie aflewering is reeds op LitNet Akademies gepubliseer in ‘n artikel Kleurvol Hibried (18-08-2010). Waar ek in die genoemde artikel egter intertekstuele verwysings uit die werk van ander kunstenaars bespreek het, wil ek graag in hierdie reeks besprekings fokus op verwysings uit Krog se eie ouevre.

 

Umberto Eco (1984:20) se stelling in Postscript to the name of the rose: “I discovered what writers have always known (and have told us again and again): books always speak of other books, and every story tells a story that has already been told”, lê aan die basis van die postmoderne teorie van intertekstualiteit en die aanname dat dit onmoontlik is om aan die labirint van woorde te ontsnap. Binne ‘n postmoderne leesraamwerk word dus nie slegs die skryfhandeling nie, maar ook die lees van tekste geproblematiseer. Lees en skryf is, binne die postmoderne teorie, geen onskuldige handelinge nie en ‘n ondersoek na invloede binne ‘n postmodernistiese literêre werk moet derhalwe rekening hou met sowel die postmodernistiese praktyk van appropriasie van reeds bestaande materiaal as van meervoudige betekenisproduksie deur die verskillende lesers van die teks. Die klem verskuif dus van ‘n speurtog na blote invloede op ‘n skrywer na ‘n kritiese teksanalise. In die postmoderne teks is dit nie meer belangrik by watter vorige werk die skrywer “geleen” of “afgeskryf” het nie, maar op welke wyse die “geleende” stof sowel die latere as die vorige werk beïnvloed.

Julia Kristeva

Julia Kristeva

Julia Kristeva gebruik die eerste keer die term “intertekstualiteit” in haar bespreking van die werk van die Russiese post-Formalis Mikhail Bakhtin om tekste se sosiaal-kulturele verbondenheid met ander tekste aan te dui (Malan, 1992:187). In “The Bounded Text” verskaf Kristeva (1980:36-63)  ‘n model vir die totstandkoming van ‘n teks deur die gebruik van reeds bestaande diskoerse.  Haar teorie is dat betekenis nie deur ‘n skrywer gegenereer word nie, maar wel deur taaluitinge binne intertekstuele verband te plaas en te interpreteer aan die hand van wat voorheen reeds gesê of geskryf is. Deur oënskynlik eindelose reekse intertekstuele verwysings word enkelvoudige interpretasie ondermyn (sien ook Morgan, 1989:24). Volgens haar teorie skep skrywers dus nie hulle tekste deur middel van hulle eie kreatiewe vermoëns nie, maar hulle stel dit saam uit reeds bestaande tekste sodat die teks uiteindelik “a permutation of texts, an intertextuality in the space of a given text” word (Kristeva, 1980:36) – ‘n mosaïek van aanhalings (Kristeva, 1980:6) waarin ‘n onbeperkte aantal tekste opgeneem en verwerk is en waarin elke deel van ‘n teks repliek lewer op ‘n ander teks (Malan, 1992:187).

 Wat terminologie betref, tref Roland Barthes ‘n onderskeid tussen die terme “werk” en “teks”.  “Werk” is volgens hom die konkrete objek wat ‘n fisiese ruimte kan vul – dus die boek met sy versameling woorde, sinne, paragrawe ensovoorts, terwyl “teks” vir hom ‘n metodologiese veld is, iets metafisies wat in taal bestaan (Barthes 1981:39).  Volgens hom is ‘n teks geweef uit veelvuldige diskoerse wat reeds bestaan en betekenis het (Allen 2000: 67).  Om hierdie stelling te illustreer, haal hy (Barthes, 1977:160) die woorde van die besetene van Gadara uit Markus 5:9 aan: “My naam is Legio, … want ons is baie”.

 Bogenoemde interpretasies van “teks” wys heen op die belangrikheid van die leser binne ‘n postmodernistiese teksteorie wat in sy ekstreme vorm behels dat die teks betekenisloos is totdat die leser betekenis daaraan toeken. Dit ondermyn ook die siening van die teks as ‘n afgeslote, outonome eenheid met eenduidige betekenis. Klemlegging op die performatiewe aard van die teks en die aktiewe rol wat die leser in teksproduksie speel, beklemtoon die tydgebonde, onstandvastige, onpermanente en vlugtige aard van postmodernistiese tekste (sien Viljoen, 1995:400).

Dit lyk dus asof ‘n beduidende groep teoretici die term “intertekstualiteit” gebruik as verwysend na die algemene kenmerk van postmodernistiese tekste om aan te sluit by en gebruik te maak van die kulturele kode wat saamgestel is uit verskillende diskoerse, stereotiperings, clichés, idiomatiese taalgebruik, ensovoorts, en nie na die wyse waarop ‘n literêre werk na spesifieke tekste verwys nie. Dit is egter ‘n eng benadering om ‘n teks slegs te definieer ten opsigte van ooreenkomste en verskille met ander tekste. So ‘n benadering kan wel die bestaanswyse van tekste beskryf, maar het nie ten doel om as analitiese instrument te dien nie. Uit Hambidge se beskrywing van postmodernisme blyk egter nog ‘n ander faset van intertekstualiteit:

Dit kan gesien word as een van die beste definisies van die postmodernisme: ‘n teks wat ‘n storie óórvertel; die bekende weer aanbied. Die reeds gesêde weer sê.  Met ‘n klemverskil: dat dit terselfdertyd ‘n kritiese of intellektuele kommentaar ook word (Hambidge 1995:41).

 Hierdie vorm van tekstuele saambestaan noem Genette hipertekstualiteit (Genette 1997:5-8).  Dit is daardie verhouding tussen twee tekste wat die klem vestig op die palimpses of gelaagdheid van die teks, en wat doelbewus inter-tekstueel wil wees.  Genette se hiperteks is ‘n self-bewuste teks waarin een kunswerk (die hipoteks) as basis vir ‘n ander kunswerk (die hiperteks) gebruik word, soos wanneer Antjie Krog in Kleur kom nooit alleen nie skilderye as intertekste of hipotekste vir sommige gedigte in die afdeling “Sgraffito” gebruik.  Genette se hiperteks is daarom nie gemoeid met ‘n algemene faset van taal nie, maar met ‘n spesifieke praktyk binne die literêre sisteem.  Alhoewel begrip van sulke tekste tot ‘n belangrike mate afhanklik is van die leser se kennis van die getransformeerde hipoteks, voer Genette aan dat die “nuwe” teks, die hiperteks, egter ook onafhanklik van sy hipoteks betekenis kan genereer en dat tekste ‘n dubbele bestaan kan voer, beide as outonome tekste en inter-tekste (Genette 1997:397).

 Wanneer ‘n literêre werk in ‘n intertekstuele verhouding tot ‘n genre tree, kan sekere genrekodes van die hipoteks deel word van die boodskap van die sekondêre teks. Hierdie proses word deur Genette transtekstualiteit genoem.  Die proses van transtekstualiteit wat soms deel uitmaak van hipertekstualiteit, is nooit neutraal nie en behels ‘n hersignifikasieproses van formele strukture vir doeleindes anders as in die oorspronklike genre wat hier as hipoteks funksioneer.  Hierdie teorie stem ooreen met Kristeva se teorie dat intertekstualiteit behels dat elemente van ‘n bestaande sisteem na nuwe betekenisverhoudings getransponeer word (sien ook Allen 2000:113). Morgan (1989:20) onderskei nog ‘n verdere vorm van intertekstualiteit, naamlik intertekstuele verwysings uit die outeur se eie oeuvre, wat sy intratekstualiteit noem.

 Foster (2001:17-18) wys op die verskillende wyses waarop intertekstualiteit in die praktyk in postmodernistiese tekste funksioneer. In die modernistiese teks dien intertekstualiteit dikwels die doel om ‘n teks te verryk en die estetiese vlak van die kunswerk te verhoog, los van die werklikheid “daar buite”. In die postmodernistiese tradisie sluit ‘n studie van die intertekstualiteit in ‘n kunswerk egter ook ‘n ondersoek in na “anonieme diskursiewe praktyke, kodes waarvan die oorspronge verlore is maar wat die signifiërende praktyke van latere tekste moontlik maak” (Foster, 2001:18), juis omdat postmoderne literêre kritiek die teks sien as ‘n weefsel van aanhalings. Maar die postmodernistiese teks self verskil ook van die modernistiese teks. In teenstelling met afgerondheid en sluiting, wat wesenseienskappe van modernistiese tekste is, stel die postmodernistiese teks hom doelbewus oop vir die wêreld en die grens tussen buitewêreld en fiksie word voortdurend geproblematiseer (sien ook Hutcheon, 1988:124). Hieruit volg dan dat ‘n ondersoek na intertekstualiteit in ‘n postmodernistiese werk meer behels as die blote naspeur van bronne waaruit die tekstuur van die teks saamgestel is, en dat die kode (langue), die verskillende hipotekste sowel as transtekstualiteit aangetoon en krities ontleed moet word. Daar is reeds geargumenteer dat ‘n groot mate van literêre kennis nodig is ten einde intertekstualiteit raak te sien en te beoordeel. Die analise van die intertekstuele gesprek binne ‘n literêre werk behels in ‘n belangrike mate ook die herkenning en gesprek met die konvensies en norme wat geld in bepaalde tekste wat deur die literêre werk opgeroep word.

 Linda Hutcheon (1988:124) beklemtoon die belangrike invloed van inbedding en inkorporering van verskillende soorte intertekstuele verledes in literêre tekste. Deur hierdie praktyk word die leser “bewus gemaak van die ‘teenwoordigheid’ van die verlede, maar ‘n verlede wat slegs kenbaar is deur tekste, dit wil sê deur die historiese en literêre spore daarvan” (Foster, 2001:19). Hoewel die onvermydelike skeiding en afstand tussen verlede en hede deur so ‘n tegniek uitgelig word, word tog ook die verbinding met die verlede tekstueel en hermeneuties bevestig (Hutcheon, 1988:125; Foster, 2001:19) en word die skeiding tussen kunswerk en wêreld ondermyn.

 In die bespreking van die intertekstuele verhoudinge in Kleur kom nooit alleen nie wat in verdere besprekings op hierdie forum volg, sal ek die klem laat val op doelbewuste intertekstualiteit – Genette se “hipertekstualiteit” en “transtekstualiteit” en Morgan se “intratekstualiteit”. Ofskoon daar wel verwys sal word na onderliggende sosiale en kulturele kodes wat die lees van die teks beïnvloed, is dit onprakties om dié aspek van die Krog-teks in besonderhede te beredeneer, aangesien ‘n studie van semiotiese intertekstualiteit (aansluiting by die sosiaal-kulturele kode) ‘n diepgaande studie van die hele literêre kanon behels. Ek sal wel probeer aantoon in welke mate transposisie na nuwe betekenisverhoudinge tot stand kom deur die oorskryding van tekstuele en genregrense wanneer Krog in Kleur kom nooit alleen nie in intertekstuele gesprek tree met haar eie oeuvre.

 BRONVERWYSINGS

ALLEN, Graham.  2000.  Intertextuality.  London: Routledge.

BARTHES, Roland. 1977. Image – Music – Text. Stephen Heath (trans.)  London: Fontana

BARTHES, Roland. 1981. Theory of the text. In: Young, Robert (Ed.) Untying the text: a post-structuralist reader.  London: Routledge and Kegan Paul.

ECO, Umberto. 1989 Postscript to The Name of the Rose. New York:Harcourt Brace

Jovanovich.

FOSTER, P.H. 2001.  Postmodernistiese intertekstualiteit as teiken. ‘n Bespreking van die jagter-interteks in “Die eland” en “Die heengaanrefrein” van Wilma Stockenström. Stilet.XIII:3. September 2001.

GENETTE, Gérard.  1997.  Paratexts: thresholds of interpretation.  Jane E.  Lewin (trans.)  Cambridge: Cambridge University Press.

HAMBIDGE, Joan.  1995.  Postmodernisme.  Pretoria: J.P. van der Walt.

HUTCHEON, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction.  New York: Routledge.

KRISTEVA, Julia.  1980.  Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. Thomas Gora, Alice Jardin & Leon S.  Roudiez (trans.)  New York: Columbia University Press.

KROG, Antjie. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

KROG, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

KROG, Antjie. 2003 (Tweede bygewerkte uitgawe). (Eerste druk: 1998). Country of my Skull. Johannesburg: Random house.

KROG, Antjie. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

MALAN, Regina. 1992. Intertekstualiteit. In: Cloete. T.T. (Red.) Literêre terme en teorieë. Pretoria: HAUM-Literêr.

MORGAN, Thaïs E. 1989. Is there an intertext in this text? Literary and interdisciplinary approaches to intertextuality. In: Style 23 (2). Summer 1989.

VILJOEN, Hein (Red.). 1995.  Metodologie en representasie.  Pretoria: RGN