Posts Tagged ‘Louise Viljoen’

Daniel Hugo. Hierdie boekie is dinamiet

Friday, December 7th, 2012

 

Ek het hierdie week Louise Viljoen se sakpasbiografie oor Ingrid Jonker gekoop en dit pas klaar gelees. Dit is ‘n wonderbaarlike boek wat enige tyd net so goed of selfs beter is as enige Kannemeyer-biografie van vyf keer die omvang. En dit is beslis beter as Henk van Woerden se nogal eensydige en emosionele lewenskets by die Komrij-vertalings van haar gedigte in Ik herhaal je. Louise Viljoen formuleer bondig en helder in trefsekere Engels. Sy gee onder meer ‘n baie insiggewende ontleding van Jonker se gedig “Swanger vrou”. Dit is die eerste keer dat alle bestaande, verifieerbare inligting oor Ingrid Jonker in ‘n meesleurende narratief aangebied word.

 

Hierdie boekie is dinamiet!  

 

Daniel Hugo

 

 

 

Louise Viljoen. Digterlike gesprekke met N.P. Van Wyk Louw

Thursday, August 18th, 2011

Digterlike gesprekke met N.P. Van Wyk Louw

Poetic communications with van Wyk Louw

LOUISE VILJOEN

Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Stellenbosch

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jg 48 No. 3: September 2008

 

ABSTRACT

 

Poetic communications with van Wyk Louw

 

The importance of a writer in a literary field can be deduced from a diachronic perspective which is determined by his or her presence in literary histories and from a synchronic perspective which can be deduced by the distribution of a writer’s work, its continued presence in academic teaching, research, publications, meetings, the media and general publications as well as its productive existence in interviews, manifestoes, statements about poetics, translations, reworkings,instances of intertextuality and citation. This article explores the status of the poet N.P. van Wyk Louw with reference to the way in which his work is a continued presence in the work of Afrikaans poets through intertextuality and citation. The article makes use of a specific definition of intertextuality, but also adapts Lefevere’s concept of re-writing (which normally refers to translation, the editing of texts and the production of anthologies, literary histories, reference works on literature, interpretative studies and literary criticism) to refer to poets’ rewriting of the texts by a predecessor like Louw as a form of literary criticism. The reason for this is the somewhat provocative view proposed by Louw himself that a poet carries out a form of literary criticism in producing his own work. In this investigation into rewritings of Louw’s work by other Afrikaans poets more than a hundred poems were discovered which conduct intertextual dialogues with poems by Louw. The article identifies and discusses a wide range of re-writings:critical re-writings, citations, parodies, stimuli, homages, evaluations, commentaries and poetic biographies. It is concluded that Louw’s poetry elicited reaction from a wide spectrum of poets and that his work is evoked in both high and popular forms of poetry. It seems as if Louw’s poetry functions as a yardstick for some of the most important poets in Afrikaans (Breytenbach, Cussons,Stockenström, Krog). These poets measure themselves against his work, they articulate their own views in opposition to the example set by his work and sometimes distance themselves from him to find their own (poetic) identity. It is therefore evident that while the poets who rewrite Louw’s work honour him by their response, they also contradict him, differ from him, reproach

him and negotiate with him. It is also noted that writers who operate in the domain of popular culture like Koos Kombuis as well as rock-singers like the band Fokofpolisiekar and the singer Jan Blohm rewrite his work. The article finally comes to the conclusion that Louw is still a very strong presence in that part of the Afrikaans literary field represented by poet-rewriters. Although this was not the main aim of the article, a final paragraph speculates about the reasons why Louw is still remembered by poet-rewriters. It is proposed that some of the reasons may be found in the way in which Louw’s work is embedded in the canon of Afrikaans literature and the cultural memory of Afrikaans poets as well as in the position of the language Afrikaans and Afrikaans literature within the political, cultural and economical fields of South African society. It is also proposed that the importance of his work as a predecessor for succeeding poets has something to do with the nature of his poetry. The examples discussed in the article point to the fact that it is the poems which feature an indeterminacy of meaning as well as confronting selfassuredness which invite, even compel, his successors to react by rewriting his work.

OPSOMMING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n diachroniese beeld wat bepaal word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering. In hierdie artikel word daar ondersoek ingestel na die status van die digter N.P. van Wyk Louw aan die hand van die wyse waarop sy werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters. Naas ‘n bepaalde opvatting van die begrip intertekstualiteit word daar gebruik gemaak van Lefevere se begrip herskrywing. Laasgenoemde word aangepas om te verwys na dié gedigte waarin digters ‘n intertekstuele gesprek aanknoop met ‘n voorganger soos Louw as ‘n vorm van herskrywing wat verwant is aan literêre kritiek. Die ondersoek het byna ‘n honderdtal gedigte deur ander Afrikaanse digters opgelewer waarin hulle gesprek voer met voorbeelde uit Louw se poësie. In die proses is verskillende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer wat geïllustreer word deur die bespreking van voorbeelde: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Die artikel kom tot die konklusie dat Louw steeds ‘n baie sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre veld verteenwoordig deur digter-herskrywers. Uit die bespreekte voorbeelde blyk dit dat die gedigte wat ander digters uitnooi of dwing om te reageer, dié is waarin daar sprake is van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis en ‘n konfronterende stelligheid.

1. INLEIDING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n verskeidenheid faktore. In ‘n artikel oor literêre status pas Van Coller (2004: 7-8) Nederlandse modelle aan om die prestige (of as teendeel daarvan die “vergetelheid”) van ‘n skrywer te meet. In die model wat hy voorstel, maak hy ‘n onderskeid tussen die diachroniese beeld van ‘n skrywer wat bepaal kan word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering.

Geoordeel aan hierdie kriteria lyk dit asof Louw nog steeds een van die sterkste figure in die kanon van die Afrikaanse letterkunde is. Hy word besonder hoog ingeskat in Afrikaanse literatuurgeskiedenisse geskryf deur enkel-outeurs soos Antonissen (1964), Dekker (1966) en Kannemeyer (1978, 1983 en 2004), ook in die verskillende uitgawes van Perspektief en profiel. Dit is slegs in die mees onlangse uitgawe van laasgenoemde wat hy uit die top-posisie skuif wat betref die aantal vermeldings en in die derde plek is na Opperman en Brink (Van Coller 2004: 12 -13). Kyk ‘n mens na die sinchroniese beeld van Louw blyk sy sterk posisie as digter in die veld van die Afrikaanse letterkunde uit die feit dat sy Versamelde gedigte so onlangs as 2002 herdruk is en dat daar nog steeds edisies van sy werk gepubliseer word, soos byvoorbeeld die briefwisseling met sy broer W.E.G. Louw in Ek ken jou goed genoeg van 2004. Daar kan ook gewys word op die groot aantal studies (proefskrifte, tesisse, artikels, besprekings) wat reeds aan sy werk gewy is, die vertaling van sy werk (vergelyk Louw 1975), sy belangrikheid in die didaktiese kanons van skoolen universiteitsonderrig, die ruim verteenwoordiging van sy werk in belangrike bloemlesings, die voortgesette verering van sy werk met die N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, die verskyning van Steyn (1998) se biografie oor sy lewe, ‘n bepaalde prominensie in die media (soos wat geblyk het uit die kontroversie rondom die publikasie van die briefwisseling tussen die Louw-broers in 2004) en die verwerking van sy werk in ander kunsvorme soos musiek, teater en ballet.

Die aspek waarby ek my in hierdie lesing wil bepaal, is egter die wyse waarop Louw se werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters.Van Coller (2004:8) wys uit dat dit waarskynlik “die boeiendste” van die verskillende kategorieë is en “miskien ook die beste bewys daarvan dat ‘n skrywer nie vergete is nie”. Ook Van Vuuren (2006: 2) beweer dat die statuur van ‘n digter te doen het met die nalewing van sy werk in dié van ander digters en sê verder: “Solank daar gesprekvoering of intertekstualiteit is, is daar blywende nawerking, wat dui op die lewenskragtigheid van die ouer oeuvre. Sitering, gesprekvoering, inversie – alle vorme van intertekstualiteit met die vroeër digter bly bevestiging van sy statuur en huldiging.” Die invulling van die begrip “intertekstualiteit” strek vanaf Kristeva (1980: 65-66) se Bakhtiniaansgeïnspireerde opvatting dat elke teks die absorpsie en transformasie van ander tekste behels wat finale betekenis destabiliseer tot by die meer beskeie opvatting daarvan as ‘n situasie waarin een teks op doelbewuste en aantoonbare wyse ‘n ander een as basis gebruik.

Dit is eerder laasgenoemde begrip van intertekstualiteit wat ter sprake is in my fokus op Afrikaanse digters as lesers en herskrywers van Louw se werk. Binne die konteks van kanoniseringstudie word die begrip herskrywing, soos wat Lefevere (1990: 4) uitwys, van toepassing gemaak op aktiwiteite soos vertaling, die redigering van tekste, die saamstel van bloemlesings, die skryf van literatuurgeskiedenisse en ander verwysingswerke oor die letterkunde, die produseer van literatuur-wetenskaplike en interpretatiewe studies sowel as die bedryf van literêre kritiek (waaronder boekbesprekings en resensies). Louw (1986: 305) was van mening dat die kritikus wat ook skeppende skrywer is ‘n voorsprong het bo die kritikus wat dit nie is nie: hy meen dat die digter-kritikus se omgang met die poësie van “‘n ander en intiemer aard as dié van die resensent of die literatuur-historikus” is vanweë die feit dat hy self poësië skryf. Wat my meer interesseer as die nogal aanvegbare stelling van Louw dat die skeppende persoon ‘n voorsprong het bo die nieskeppende persoon as dit kom by literêre kritiek, is sy bewering dat die digter eintlik besig is om ‘n vorm van literêre kritiek te beoefen wanneer hy skeppend skryf. In die volgende passasie skryf hy oor die wyse waarop die digter “sy werk” doen: “Die goeie digter word deur sy bepaalde soort werk gedwing om kritiek te beoefen, en dan kritiek van die fynste aard. Vir hom is daar min aan die soort kritiese werksaamheid wat ‘n gedig, ‘n boek, ‘n figuur of tydperk in ‘n leesbare stuk kan saamvat met juis dié bymenging van allerhande agtergrondsfeite wat die leesbaarheid verhoog. Wat hy beoefen, elke keer dat hy ‘n stuk eie werk voltooi, is eerder die soort kritiek wat elke woord, soms blitssnel, kan afweeg; die fynste kronkelings van ‘n ritme kan volg; die struktuur van ‘n hele werk, kort of lank, in hom kan opneem en oorweeg. Van hierdie vermoë is die slaag van sy eie werk afhanklik – of hy dan ooit oor sulke dinge skryf of nie.” Met Van Wyk Louw se uitspraak as prikkel wil ek dus die term “herskrywer” effens anders hanteer as wat Lefevere (1990: 1) dit omskryf wanneer hy na herskrywers verwys as “those in the middle, the men and women who do not write literature, but rewrite it”. Ek wil dit toepas op daardie digters wat met die skryf van ‘n eie gedig waarin hulle ‘n gesprek aanknoop met ‘n ander digter se werk terselfdertyd ‘n vorm van literêre kritiek beoefen waardeur hulle daardie werk as ‘t ware interpreteer en evalueer.

My ondersoek is dus daarop gemik om aan die hand van herskrywings deur digters na te gaan in welke mate Louw nog ‘n produktiewe bestaan in die Afrikaanse letterkunde lei. Die ondersoek wil ‘n aanduiding gee van die omvang van die herskrywings van Louw se werk en is dus nie primêr gemik op ‘n evaluering van die onderskeie herskrywings nie. Die ondersoek wil ook nagaan wat die aard is van hierdie herskrywings; om hierdie rede is dit sterk teks-gebaseerd en fokus dit op aantoonbare elemente in spesifieke gedigte. Vir die doel van die ondersoek kon ek gebruik maak van meer as ‘n honderd Afrikaanse gedigte waarin daar op die een of ander manier in gesprek getree word met Van Wyk Louw se poësie. In die proses is die volgende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Ek moet benadruk dat hierdie kategorieë nie reg kan laat geskied aan die kompleksiteit en nuanses van die verskillende herskrywings nie. Verder is die kategorisering van ‘n bepaalde herskrywing afhanklik van die ondersoeker se interpretasie van die betrokke gedig en is daar talle gevalle waarin daar sprake is van oorvleueling tussen die verskillende kategorieë.

2. KRITIESE HERSKRYWINGS

Dit is opvallend dat die gedigte in die eerste kategorie wat ek voorlopig omskryf het as kritiese herskrywings (dit sou ook ondersoekende gesprekke of weersprekings genoem kon word) meestal afkomstig is van digters wat self ‘n sterk posisie in die kanon van die Afrikaanse letterkunde beklee. Ten einde voorbeelde in hierdie kategorie sinvol te orden, fokus ek op die volgende onderafdelings, naamlik herskrywings deur Breytenbach, deur Cussons en daarna die herskrywings van enkele metapoëtiese gedigte van Louw.

2.1 Breytenbach se herskrywings van Louw: weerstandige gesprekke

Louw se laaste bundel Tristia van 1962 word allerweë erken as ‘n groot vernuwing in sy oeuvre; twee jaar later bring Breytenbach se debuutbundel Die ysterkoei moet sweet ‘n radikale vernuwing in die Afrikaanse letterkunde. Van Vuuren (2006: 11-12) skryf dat Louw as die “heersende vors” van die Afrikaanse letterkunde van die eerste helfte van die twintigste eeu gesien kan word, maar dat Breytenbach met die publikasie van sy debuut met ‘n andersoortige estetika en ideologie die  “kroonprins” geword het. Naas die suggestie van voortsetting en opvolgerskap, is daar egter ook duidelike verskille: Dit is veral in die werk uit die eerste fase van sy poëtiese oeuvre, met ander woorde die bundels gepubliseer voor sy gevangesetting in 1975, dat Breytenbach gesprek voer met Louw. Die bekendste voorbeeld is stellig die gedig “breyten bid vir homself” (#1) in Die ysterkoei moet sweet waarmee hy reageer op Louw (1981: 170) (#2) se “Ignatius bid vir sy orde” uit Nuwe verse van 1954. (#3) Die gedigte lui as volg:

 

Ignatius bid vir sy orde Dat pyn bestaan, is nodig, Heer,sodat U aarde vol kan vloeivan rykheid, en die soet geduldóók aan U vreemde boom kan bloei.Maar gee vir óns die lot van smart

tot aan die einde van U dae;

laat daar aan ons gepynig word,

maar ons nooit pyn maak nie of klae.

 

breyten bid vir homself Dat Pyn bestaan is onnodig HeerOns kan goed genoeg Daarsonder leef’n Blom het nie tande nieDood is wel die enigste vervullingMaar laat ons vleis nuut soos vars kool bly

Maak ons vastig soos ‘n vis se pienk lyf

Laat ons mekaar bekoor met oë diep skoelappers

Begenadig ons monde ons derms ons harsings

Laat ons gereeld die soet aandlug smaak

In lou seë swem, met die son mag slaap

Rustig op fietse ry die blink Sondae

En geleidelik sal ons wegvrot soos ou skepe of bome

Maar hou Pyn vér van My o Heer

Sodat ander dit mag dra

In hegtenis geneem sal word, Verbrysel

Gestenig

Gehang

Gegésel

Gebruik

Gefolter

Gekruisig

Ondervra

Onder huisarres geplaas

Die kromme note mag haal

Tot dowwe eilande verban tot die einde van hul dae

Wegkwyn in klam gate tot groen slymerige smekende bene

Hul koppe vol spykers, maaiers in die mae

Maar nie Ek nie

Maar ons nooit Pyn gee of klae

 

 

Breytenbach se herskrywing van Louw se vers tree op poëtiese sowel as politieke vlak in gesprek daarmee. Enersyds breek hy opsigtelik weg van Louw se gedig deur die openlik outobiografiese element in die titel, die Zen-Boeddhistiese diskoers, die vrye versvorm en die eksperimentering met tipografie. Sy politieke verset word gesuggeer deur die eksplisiete wyse waarop hy Louw se insetreël “Dat pyn bestaan is nodig” weerspreek, maar ook die ironiese kommentaar wat hy lewer op die Ignatius-figuur se gebed dat sy orde gepynig moet word, maar nooit self die oorsaak van pyn moet wees nie. In teenstelling met die nogal abstrakte, nie-spesifieke voorstelling van pyn in Louw se gedig verwys die Breytenbach-gedig na heel konkrete vorme van pyn en vra hy selfs dat dit ver gehou moet word van hom. Binne die Suid-Afrikaanse konteks kan sommige van die pynigings wat Breytenbach noem en die verwysing na “die verbanning na dowwe eilande”, in verband gebring word met die politieke omstandighede van die vroeë sestigerjare. Sommige van die frases in Breytenbach se gedig klink ook in ‘n brief wat hy reeds in 1963 aan Brink geskryf het en wat Galloway (1990: 15) as volg eergee: “[In die brief] vra Breytenbach waarom Afrikanerintellektuele nie ‘n positiewer, selfs militanter, politieke houding inneem nie. Is dit omdat daar gewag word op ‘n grootmoedige houdingsverandering by die Afrikaner in plaas daarvan om aan te dring op geregtigheid en erkenning van die menswaardigheid van almal in Suid-Afrika? Volgens hierdie brief het Breytenbach gevoel dat hy eers respek vir die Afrikaner (en vir homself) sal hê as Afrikaners onder huisarres geplaas word, deur die veiligheidspolisie ondervra word en tel onder die beskuldigdes soos dié in die Rivonia-verhoor”. Dit lyk dus asof Breytenbach, wat in sy eie werk ‘n sterk politieke betrokkenheid openbaar en herhaaldelik sê dat die digter en die individu met ‘n politieke standpunt nie van mekaar te skei is nie, hier reageer op wat hy ervaar as ‘n vorm van stilswye in Louw se gedig. Ten spyte van die feit dat Louw se gedig wat in die vyftigerjare gepubliseer is en nie voorgee om die politieke toestand in die land aan te spreek nie, ‘voltooi’ Breytenbach dit op ‘n manier wat suggereer dat Louw se stilswye op sigself ‘ ‘n vorm van politiek’ is waarmee hy homself nie kan vereenselwig nie.

Dieselfde politisering deur herskrywing van ‘n Louw-gedig is te vind in Breytenbach (2001: 281-283) se “bruin reisbrief” wat handel oor ‘n reis deur die suide van Italië. In hierdie brief gerig aan “liewe Afrikaner” wys die briefskrywer die Afrikaner op sy gemengde herkoms en bevraagteken hy nogmaals die “blindelingse apartheidsléér” wat dit ontken. Die tweede-laaste strofe in die gedig is ‘n herskrywing van die tweede strofe in Louw (1981: 235) se “H.Petrus” uit Tristia waarin die spreker wens dat sy land ‘n bepaalde soort intimiteit, aardsheid en spiritualiteit moet kry wat hy assosieer met ‘n mediterreense omgewing: “My land, my dor, verlate land: / íets wens olywe groei in jou: / dat alles klein, Latyns, gaan word / en kalk-wit kerkies bou”. Omdat Breytenbach se gedig vertel hoedat hy, na aanleiding van die wyse waarop die owerheid in Suid-Italië help om die armoede te bestry onder die “suidermense” wat “bruin, kleurlingbruin” is met “oë soos vet oliegladde olywe”, droom van soortgelyke projekte in Suid-Afrika, word hy uiteraard aangespreek deur Louw se gedig. Dit kom byna voor asof hy die onuitgespreekte politieke moontlikhede van Louw se uitspraak wil realiseer terwyl hy ook inspeel op Louw se aksent op die kleur bruin in Tristia. Hy skryf: “My broer, my dor, verlate broer; / iets wens dat mens weer in jou groei / dat alles groots, Afrikaans, gaan word / en jy ook in mensbruin mense bloei”. Gesien teen die agtergrond van die res van die gedig vra Breytenbach die geïsoleerde Afrikaner (sy “verlate broer”) om weer menslik te word sodat hy werklik van Afrika (“Afrikaans”) kan wees en kan toegee dat hy deur sy eie bruinheid gelyk is aan ander bruinmense.

‘n Meer verhulde, maar desnieteenstaande belangrike herskrywing van ‘n Louw-gedig vind ‘n mens in Breytenbach (1981: 303-6) se kontroversiële “brief uit die vreemde aan slagter” uit Skryt wat in 1975 verbied is ingevolge die Wet op Publikasies van 1974 omdat dit staatsveiligheid in die gedrang gebring het (Galloway 1990: 163-164). Die vernaamste rede vir die verbod was bogenoemde gedig wat verwys het na die dood in aanhouding van die politieke gevangene Timol en heel provokatief gerig is aan “Balthazar” (‘n verwysing na die eertydse staatshoof BJ Vorster) (Brink 1980: 1-2). Alhoewel die gedig al heelwat bespreking uitgelok het, is daar tot dusver min aandag gegee aan die wyse waarop dit inspeel op Van Wyk Louw se gedig “Die hond van God” (#4) uit Gestaltes en diere. In Van Wyk Louw se dramatiese monoloog is ‘n Dominikaanse Inkwisiteur uit die Spaanse Inkwisisie aan die woord pas na die teregstelling van iemand wat hy gemartel het totdat hy gebieg het dat hy twyfel aan sy geloof. Die gedig is ‘n uitnemende vertolking van die Inkwisiteur se koesterende self-verwyt oor sy geweldpleging teen die tereggestelde. Hierteenoor neem Breytenbach se gedig die vorm aan van ‘n briefskrywer wat in bepaalde strofes ‘n gemartelde politieke gevangene aan die woord stel en in ander strofes ‘n poging aanwend om ‘n gesprek met die stilswygende slagter verantwoordelik vir die marteling aan te knoop. Breytenbach approprieer die gedrae styl van Louw se dramatiese monoloog, enkele beelde uit die gedig sowel as die psigologiese insig in die folteringsproses vir sy eie uitbeelding van die gemartelde politieke gevangene. Alhoewel die ooreenkomste tussen die twee gedigte subtiel is, beklemtoon Breytenbach deur die toespelings op “Die Hond van God” die teenstelling tussen Louw se poëtika wat in die algemeen ingestel is op die uitdiep van universele waardes, en sy eie poëtika wat opsigtelike betrokkenheid by die politiek voorstaan. (#5)

Ook Barend Toerien (1963: 40-41), wat reeds in die sestigerjare begin om politiek-betrokke verse te skryf, maak in die satiriese gedig “Johannes die digter” toespelings op Louw se werk. Daar is byvoorbeeld die verwysing na Johannes as “‘n seun / uit die landelike aristokrasie / trots op die bloed wat vloei / in sy are”. As digter skryf hy later oor “Romeinse wreedhede, / Conquistadore en Attilla s’n, / oor Hongarye” (verwysings na Louw se gedigte ” “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Hongarye: 1956”), maar nie oor die probleme in “Sekukuni- of Pondoland” nie. Ten spyte van die kritiese toespelings op Louw se werk, erken die spreker in die gedig ten slotte sy eie aandadigheid by hierdie ongevoeligheid vir Suid-Afrikaanse onreg wanneer hy sê: “Dis maklik om Johannes / so effe te hou vir die gek. / Die bitterheid is dat ek hy is, / en hy, Johannes, ek”.

Alhoewel Breytenbach in die eerste fase van sy poëtiese oeuvre sy digterskap profileer teenoor dié van Louw, verwys hy in sy later werk meermale bevestigend na Louw. Een van die talle voorbeelde is die uitgebreide wyse waarop die spieëlspel van Louw se “Ballade van die bose” in Breytenbach se oeuvre (veral die tronkpoësie) voortgesit word (vergelyk gedig 4.7 uit Lewendood, Breytenbach 2005: 157-8). Ook in sy mees resente bundel, Die windvanger van 2007, word VanWyk Louw gesiteer (vergelyk Breytenbach 2007: 60, 138).

As voetnoot by hierdie afdeling kan daar gewys word op die interessante verskynsel dat latere Afrikaanse digters in meer as een geval vir Louw en Breytenbach tegelykertyd aanspreek of saam betrek in ‘n herskrywing. (#6) Dit gebeur byvoorbeeld in Charl-Pierre Naudé (1995: 17) se gedig “Charl-Pierre bid vir God” waarin die Louw-titel “Ignatius bid vir sy orde” en “breyten bid vir homself” saamgetrek word tot “Charl-Pierre bid vir God”. Anders as Breytenbach wat sekere veronderstelde leemtes in Van Wyk Louw se gedig aanspreek met sy eie, tree Naudé in gesprek met die filosofiese grondslag van beide gedigte wanneer hy as volg daaroor skryf:

Charl-Pierre bid vir God

 

Pyn is nie nodig of onnodig nie

maar mooi en hoef dus nie te bestaan nie.

Die tande is self ‘n blom wat in die skaam

of teer oomblik bloei, skitterend uit die dode

opstaan en pryk soos alle blomme. Pyn, O Heer

is heer-lik, vandaar ook U bestaan, U Hande

se ongelyke skaal. Pyn styg uit rotswande

van die gees soos ‘n dampkring wat die weer

bepaal – ‘n kusstorm wat die kloutjie perlemoer

van angs loswikkel, die sirokko wat geloof

en liefde uit hul gate jaag -, styg bo die vloer

van die Niks en syg dan neer om weer op die stoof

van die aarde te verdamp. Die bot, steurende

halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!

 

Naudé voer hier gelyktydig ‘n gesprek met Louw en Breytenbach: sy eerste reël weerspreek albei van hulle as hy sê “Pyn is nie nodig of onnodig nie”. Op Breytenbach se “‘n Blom het nie tande nie” antwoord hy: “Die tande is self ‘n blom wat in die skaam of teer oomblik bloei”. Dit lyk asof Naudé se gedig wil sê dat dit ‘n nuttelose oefening is om te praat oor die nodigheid al dan nie van pyn; sý stelling is dat pyn mooi is en net soos die skoonheid dus nie noodwendig ‘n bestaansreg het nie. Die volgende stap in die redenasie wat – volgens die tweede strofe – met God gevoer word, is dat Pyn “heer-lik” is, ‘n woord wat deur die koppelteken iets beteken soos “van die aard van die Heer”. Dit wil voorkom asof die spreker met die suggestieryke uitspraak: “Die bot, steurende / halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!”, wil sê dat die mens, net soos van God, maar ‘n beperkte begrip van Pyn het (dit is “bot, steurend” en daarby ook nog ‘n “halfbegrip”). Dit is egter juis op hierdie punt wat die skoonheid detoneer of ontspring. Hierdie herskrywing neem dus die vorm aan van ‘n filosofiese gesprek met Louw én Breytenbach: Naudé neem die gesprek weg uit die soort religieuse sfeer wat Louw daargestel het met die verwysing na Ignatius en ook uit die politieke sfeer wat Breytenbach in sy herskrywing vooropstel deurdat hy dit ‘n filosofiese gesprek oor die skoonheid maak.

Breytenbach en Naudé is trouens nie die enigste digters wat reageer op Louw se “Ignatius bid vir sy orde” nie. Dit lyk asof die kragtige insetreël van die gedig as ‘t ware vra om weerspreking of bevestiging en dan wel in verskillende grade van intensiteit. Sommige digters soos P.H. Roodt, Lina Spies en Daniel Hugo haal net vlugtig die reël as ‘n evokatiewe vertrekpunt vir hulle eie gedagtegang terwyl ander soos Johan van Wyk op beskoulike vlak in dialoog daarmee tree. (#7)

2.2 Cussons se herskrywings van Louw: ‘n intieme gesprek

Sheila Cussons se herskrywings van Louw se werk moet kennelik teen ‘n ander agtergrond as die herskrywings van Breytenbach gelees word. Dit is algemeen bekend (vergelyk Steyn 1998: 577-603; Botha 1999) dat die liefdesverhouding tussen Louw en Cussons tydens sy Amsterdamse verblyf in die vyftigerjare neerslag gevind het in hulle poësie. Dit is eweneens bekend dat ‘n hele aantal van die gedigte wat in Tristia opgeneem is, ontstaan het in die tyd van die verhouding. Daar is wel onsekerheid oor wie die aangesprokene in sommige van die gedigte sou wees: Botha (1999) (#8)  beweer byvoorbeeld in ‘n artikel dat die gedigte “Groet in bruin”, “Groot ode” en “Jy’t weggegaan” aan Sheila Cussons gegee is; Steyn (1998: 829) skryf weer in sy biografie dat die gedig “Jy’t weggegaan” vir Truida Louw geskryf en aan haar gegee is. Wat ‘n mens wel kan konstateer, is dat Cussons se herskrywings van Louw se werk in ‘n sekere sin ‘n intieme gesprek is waarvan geen buitestaander-leser ooit al die nuanses sal snap nie. Alhoewel dit moeilik is om die biografiese gegewens buite spel te hou, wil ek eerder fokus op bepaalde tekstuele bewyse dat Cussons sommige van Louw se gedigte herskryf. Of sy haarself as die aangesprokene in die gedigte gesien het en of sy die reg gehad het om dit te doen, is ten slotte nie vir my ter sake nie.

Een van die prominentste voorbeelde in Cussons se oeuvre is die gedig “Bedekte naak” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 51) (#9) waarmee sy reageer op Louw se “Wordende naakt” (Louw 1981: 334). (#10) Laasgenoemde het vir die eerste maal in die Desember 1963-uitgawe van Standpunte verskyn en is later saam met ander nagelate verse in ‘n spesiale rubriek in die 1975-uitgawe van

Tristia opgeneem:

 

Wordende naakt

Nou gly die jakkie af, die donker-rooie,

van die linker- eers en dan die regterskouer,

dan glip die grys trui oor die donker kop

en leef die borsies in die buustehouer

dan skiet haar hande oor die okselboste

vinnig gekruis, en in ‘n oomblik val

die linte en die twee wit neste af

en tril die tweeling-bergies oor hul dal

soos sy die arms kouerig kruis weer, soos

sy die skouerknoppe vat, en bo die rôse

tepels en ses wit brûe van die ribbe

die sonbruin van haar elmboë bibber

die stukkies linne hang leeg oor ‘n stoel

en swaai nog skaars; die skoene val apart,

die kouse kom met baie stiebeuels af

en voor my staan jy in die ligte broekie

dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit,

die ronde spiere van die dye óm die git.

 

Louw se gedig bied ‘n intieme en eroties-gelade blik op ‘n ontkledende vrou. Die beskrywing van die ontkledingsproses word oor die loop van vier strofes met die aanstip van heelwat detail uitgerek om die afwagting op te bou. Verder suggereer die progressie vanaf die afstandelike waarneming van ‘n “sy” tot by die direkte betrokkenheid by ‘n “jy” aan die einde van die vierde strofe die steeds groter wordende intimiteit tussen waarnemer en waargenomene. Die proses kom tot ‘n hoogtepunt in die slotstrofe wat suggereer dat die ontkledingsproses ‘n heelwording eerder as beskamende ontbloting is: “dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit, / die ronde spiere van die dye óm die git”. Die laaste woorde van die gedig artikuleer as ‘t ware ook die seksuele afwagting deurdat dit fokus op die vrou se geslag met die verwysing na die “ronde spiere van die dye óm die git”. Die gedig is onder meer boeiend vanweë die verskillende maniere waarop die waarnemersblik vertolk sou kon word: enersyds sou dit gelees kon word as ‘n ondubbelsinnige blik van verwondering, bewondering en oplaaiende begeerte wat ‘n intieme betrokkenheid by die aangesprokene verraai; andersyds sou ‘n krities- feministiese lesing dit kon sien as ‘n appropriërende manlike blik (die spreekwoordelike “male gaze”) waardeur die vroulike waargenomene geobjektiveer word. Laasgenoemde soort lesing sou moontlik ook uitwys dat die byna onverbiddelike manier waarop die gedig opbou tot by die finale fokus op die vrou se geslag suggereer dat haar essensie lê in haar seksualiteit. (#11) Bowendien sou so ‘n lesing kon klem lê op die feit dat die woord “git” in verband met die vroulike geslag die suggestie wek van duisterheid en onverstaanbaarheid, selfs die unheimlichkeit waaroor Freud (1986: 218-256) geskryf het in sy 1919-opstel in Engels vertaal as “The uncanny”. Vir die feministiese leser plaas hierdie soort siening, hoe bewonderend ook al, die vrou in die posisie van die onkenbare Ander van die man en lei dit onvermydelik tot marginalisering in die samelewing. My eie interpretasie is dat Louw se gedig iets vertolk van die komplekse en snel-verwisselende magsposisies in enige seksuele verhouding eerder as wat dit hier gaan om ‘n manlike waarnemer wat mag uitoefen deur sy representasie van die waargenomene, maar vir die doeleindes van hierdie bespreking is dit belangriker om te kyk hoedat Cussons “antwoord” op hierdie gedig van Louw met haar herskrywing.

Sy skryf:

Bedekte naak

‘n Gloed dra ek

tussen die wêreld en my bloed

meer myne, meer eie aan my as enigiets

‘n sonder-naam

wat, om te vernietig

sou wees vernietiging van my:

o ondraaglike, tere, weerlose hemp van vlam.

 

Of die vroulike figuur in Louw se gedig Cussons is of nie, is eintlik nie ter sake nie; wel ter sake is die feit dat Cussons se gedig na titel en inhoud gelees kan word as ‘n herskrywing van Louw s’n. Teenoor die onthulling van naaktheid in Louw se gedig, staan die bedekking van naaktheid in Cussons s’n; teenoor ‘n proses van wording stel sy ‘n afgehandelde gegewe. Die paradoksale element van gelyktydig bedek én naak wees, maak verder deel uit van die diskoers van die mistiek wat deurgaans in Cussons se oeuvre teenwoordig is. Die eerste en laaste reëls van die gedig verwys na dit waarmee die spreker se naaktheid bedek is, naamlik die “gloed” (reël 1) oftewel “hemp van vlam” (reël 7) wat sy dra tussen “die wêreld en haar bloed”. Binne die konteks van Die swart kombuis kan die “gloed” (en ‘n hele reeks verwante vuur-en ligwoorde) verwys na haar letterlike verwonding deur vuur, maar ook die ervaring van mistieke eenwording met God en die verdiepte spiritualiteit waartoe dit gelei het. Vir my doeleindes is dit veral belangrik dat die derde reël van die gedig die “gloed” of “hemp van vlam” (#12)  beskryf as iets wat “meer myne, meer eie aan my [is] as enigiets”. Dit wil voorkom asof die gedig herskryf word om te beklemtoon dat die spreker in hierdie gedig se essensie nié geleë is in haar liggaamlikheid of die geheimsinnige “git” van haar seksualiteit nie, maar in ‘n soort spiritualiteit of geloof wat – dienooreenkomstig die paradoksale aard van die mistiek – ‘n verterende én koesterende vuur kan wees. Dit is bowendien ‘n gloed wat volgens die spreker gedra word tussen “die wêreld en my bloed” waarmee gesuggereer word dat lewe en erotiese vervulling (vergelyk die verwysing na “bloed”) nie meer van die buite-wêreld afkomstig is nie. Scholtz (1978: 14) lees Die swart kombuis as ‘n interpretasie en voortsetting van Tristia en beweer dat daar in die bundel “‘n klein beeltnis, ‘n ikoon gemaak word van ‘n felle, uiterste insig wat in Tristia verwoord word”. De Villiers (1984: 7) meen dat Cussons se poësie dié van Opperman en Louw “komplementeer en aanvul” wanneer sy skryf: “Dit is asof sy, ligter, in die driehoek van die gimnastiekvertoning op die skouers van die twee sterkes staan en tegelykertyd bo hulle uitstyg; sodat al drie ewewaardig is, verenig in kruis-en-dwars-verwysing na dieselfde werklikhede”. Vir my gevoel verteenwoordig sekere gedigte in Die swart kombuis, op grond van die tekstuele getuienis, ook ‘n vorm van losmaak van Louw en Tristia, ‘n poging tot self-gelding van Cussons se kant.

Daar is reeds genoem dat daar onduidelikheid en selfs onenigheid is oor wie die aangesprokene in Louw se gedig “Jy’t weggegaan” uit Tristia (Louw 1981: 236) is . Ongeag die feit of Cussons die aangesprokene in Louw se gedig sou wees nie of nie, is daar myns insiens tekstuele suggesties dat haar klein gedig “Reëls vir ‘n laatwintermiddag” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 49) in gesprek  wil tree daarmee. Louw se bekende gedig (wat ook deur ander digters soos E.W.S. Hammond en Joan Hambidge herskryf is (#13) stel ‘n ek-spreker aan die woord wat homself rig tot ‘n aangesprokene wat hom verlaat het en plaas haar in “‘n silwer herberg in die sneeu”: sy bevind haar dus in ‘n woonplek wat tydelik is en boonop ‘n soort sprokiesagtige allure het wat suggereer dat die aangesprokene haar in ‘n ander soort ruimte of selfs dimensie as die spreker bevind.(#14) Die tweede strofe teken met heel beperkte middele ‘n toneel van uiterste verlatenheid: “die plein is boom en wind ‘n boom / en wind en wind / en wintermiddag voer daar iemand / die meeue krummels teen die wind”. Hierteenoor lyk dit asof Cussons in haar gedig met die titel “Reëls vir ‘n laatwintermiddag”, veral deur die verwysing na ‘n “wintermiddag”, in gesprek tree met Louw se gedig:

Reëls vir ‘n laatwintermiddag

 

Huis, geliefde huis wat stewig staan,

wind wat die roosranke van die mure afslaan,

lewend wind met die skuins-son skyn –

wind, glans, huis, as ek ver is hiervandaan

waai só, blink só, bly stewig staan.

 

Die spreker in hierdie gedig bevind haar nie in ‘n tydelike verblyf nie, maar in ‘n “geliefde huis”. Die wind wat in hierdie gedig waai, stig nie verlatenheid en droefnis nie: dit is ‘n “lewend wind” wat met krag en energie die “roosranke van die mure afslaan” en verder gepaar is met die lig van “die skuins-son skyn”. Ten slotte lyk dit asof die spreker in die gedig dié besondere toneel koester en wil hê dit moet bly voortbestaan selfs as sy eendag nie meer daar is om dit te sien nie: op hierdie punt klink daar ‘n suggestie van die aangesprokene in Louw se gedig wie se “vensters” na haar vertrek nog kyk na die plein. In teenstelling met die verlatenheid van Louw se gedig, klink dit dus asof Cussons se gedig praat van vervulling: die spreker in hierdie gedig is gevestig in ‘n “geliefde huis” en ervaar die elemente om haar as lewe-gewend. Daar word meer eksplisiet na Louw se poësie verwys in Cussons (2006: 411-2) se gedig “Slaaplose nag” uit Membraan: Louw figureer naamlik in die opdrag en word ook in die slot van die gedig aangespreek as “my vriend” in hierdie reaksie op sy gedig “Cartesiaan” wat uit drie sonnette bestaan (Louw 1981: 230-1). Louw stel in sy gedig ‘n spreker (wat nie alte eenvoudig met Louw self gelykgestel moet word nie) aan die woord wat duidelik die Cartesiaanse dualisme van liggaam en gees verwoord en die nosie van die siel probeer verwerp deur dit verdag te maak in ‘n reeks negatiewe beelde. In die derde sonnet verwerp hy dan met nadruk dit wat die siel verteenwoordig, naamlik die idee dat die mens iets van die Goddelike kan verteenwoordig en andersom: “Wat jy verkoop: / ‘God-byna-mens’, ‘Die-mens-so-half-‘n-God’ – / dié goeters: dis vir vlieë stroop”. Louw se gedig is dus ‘n kragtige vertolking van die rasionele skepsis van ‘n denker uit die Era van Rasionalisme en die daaropvolgende Verligtingstydperk.

Cussons se antwoord op hierdie gedig berus duidelik op ‘n intensiewe lesing en oorweging daarvan. Haar gedig handel oor ‘n slaaplose nag waartydens sy begin twyfel aan haar eie oortuiginge en uiteindelik die spreker in Louw se gedig gelyk wil gee:

het ek wyl ek water by die wasbak drink

(asof dit sou help) die kraan en

die water vertel dat jy gelyk had omtrent

die siel: dat dit ‘n tussenin baster soort

ding is wat net die mens mee belas is

en daarmee hy met homself tot die dood toe.

Eers dan skei soma en gees, eindig

die folterbestaan, kán oplaas dier slaap,

gees leef; nag nág wees en dag Dág;

die onheilige verbintenis van wat nie wil

bind nie, die nagmerrie-skemer wat

psige is, end kry …

 

Teenoor die selfversekerdheid van die Cartesiaan staan die vertwyfeling van die spreker in Cussons se gedig; teenoor die keurige versifikasie van Louw se drie sonnette die effe hortende struktuur van Cussons s’n (met woorde soos “en” en “wat” in reëleindposisies). Die vertwyfeling en psigiese ongemak word egter uiteindelik opgehef deur ‘n mistieke moment waarin sy haar bewus word van die eenheid van haar eie liggaam met dié van Christus waardeur die Cartesiaan se argument oor die siel opgehef word. Op die diskoers van die rede reageer sy uiteindelik dus met die diskoers van die mistiek:

 

Ek het my koffie versonke gedrink, bewus

van my brandende oë, my dors, my slukgeluide,

net asof dit Syne was – Ek weet dit

seker nou: jy had nie gelyk nie, my vriend.

 

Alhoewel daar in die genoemde voorbeelde sprake is van die herskrywing as ‘n vorm van teenantwoord vir sekere posisies gesuggereer in Louw se gedigte, sou ‘n mens ook kon wys op Cussons-herskrywings wat voortsettings van Louw se gedigte is: haar gedigte oor heiliges (#15) sluit aan by Louw se gedigte oor heiliges in Tristia, die gedigte op die tema van Abélard en Heloïse (#16)  wys terug na Louw (1981: 47) se “Abélard” uit Die halwe kring terwyl Scholtz (1978: 14) reeds daarop gewys het dat haar hantering van die begrippe “vuur” en “pyn” bepaalde voorgangers het in Louw se Tristia. Johann de Lange (1990: 1-3) sinspeel trouens in sy gedig “Wordende naak” waarin hy die volgende reëls rig aan Cussons dat Louw ‘n obsessiewe teenwoordigheid in haar poësie is:

 

Sou jy dit anders nóú beplan

of wag jy soos in die kiekie

op die grys gestalte van ‘n man

wat wel sou opdaag as hy kon

maar neergepen tot spookgesig

loop in elke slaaplose gedig?

 

Wat ook al die besonderhede van die persoonlike verhouding tussen Louw en Cussons mag wees, staan dit vas dat Louw se statuur bevestig word deur die kwaliteit en volgehoue intensiteit van die gesprek wat ‘n belangrike digter soos Cussons met sy poësie voer.

2.3 Herskrywings van “Die beiteltjie” en “Ars poetica”: metapoëtiese gesprekke

Een van Louw se belangrike bydraes tot die Afrikaanse letterkunde is sy volgehoue besinning oor die wese van kuns, die aard van die digter en die maak van gedigte in sy eie poësie. Dit was byvoorbeeld sý voorstelling van die digter as ‘n profeet of aristokratiese figuur eerder as enige ander in die Afrikaanse poësie waarteen opvolger-digters soos Breytenbach en Krog hulle later verset het. Omdat ek my in hierdie lesing veral interesseer in spesifieke voorbeelde eerder as veralgemenings, wil ek fokus op herskrywings van Louw se twee invloedryke gedigte “Die beiteltjie” uit Nuwe verse en “Ars poetica” uit Tristia.

Vlugtige verwysings na “Die beiteltjie” kom voor in gedigte van Pirow Bekker, André Letoit en Gerhard Rasch; (#17) daarnaas is dit ook verwerk tot musiek en beeldende kuns. Een van die interessantste herskrywings van “Die beiteltjie” is uitgewys in Stander (1992) se lesing van die wyse waarop Wilma Stockenström (1984: 56) se gedig “Kraak die aardbol langs ‘n naat” reageer op Louw. In die bestaande interpretasies (#18) van “Die beiteltjie” word die oënskynlik eenvoudige, maar effektiewe beiteltjie onder andere gelees as simbool van die menslike rede of digterlike woord. Hierdie werktuig word dan so hanteer dat die effek daarvan tot in die oneindige uitkring: eers breek dit “‘n klippie op ‘n rots”, daarna die “grys rots” onder die klippie, dan die “sagte aarde” sodat ‘n “donker naat loop deur my land” en uiteindelik kloof die slag van die beitel die “planeet aan twee” met ‘n “bars wat van my beitel af / dwarsdeur die sterre loop”. Dit kan dus gesien word as ‘n uiteensetting van die vermoë van die denker of digter om deur middel van die woord homself, sy onmiddellike omgewing, sy planeet en uiteindelik die volle ruimte van die heelal te deurgrond en op estetiese wyse te representeer. Ten spyte van die speelse inslag en nederige posisionering van die spreker in hierdie gedig (byvoorbeeld gemanifesteer in sy ietwat verbaasde verwondering oor die proses wat hy ontketen het), het hy dus die vermoë om ‘n effek te bereik waarvan die uiteinde nie gesien kan word nie. Die spreker wat in “Die beiteltjie” aan die woord gestel word, is dus volgens Stander se lesing (1992: 6) die self-versekerde fallogosentriese subjek wat ‘n besondere vertroue het in sy vermoë (hetsy die rede of die kreatiewe vermoë) om die waarheid te vind. (#19) Stockenström se gedig satiriseer hierdie self-versekerde, waarheidsoekende subjek wat benewens die geloof in sy eie vermoë ook die geloof het dat daar sin te vind is in die heelal. Die beginwoorde van die gedig tree duidelik in gesprek met die Louw-gedig se verwysing na die planeet wat aan twee val en die kosmiese perspektief op die bars wat deur die sterre loop:

Kraak die aardbol langs ‘n naat

oop en dop maar uit – jy sal vind

drie myte en ‘n groterige kewer

rooi van magma en doodverskrik.

Maar moenie worry nie. Alles werk

ten goede mee. Laat die vuurvloei

uitloop in die al en op die sterretjies

drup-drup. Skud goed. Gom nou

die helftes stewig vas en, siedaar,

die nuwe aarde, lig, leeg, lief.

Niks om na te delf, niks om te splyt,

niks meer te beskryf of uit te lê.

Die kewer spartel in die melkweg

en die myte verdwyn spoedig in die buik

van wording. O aansienlik intelligenter

as die myt mens, skepper van leegheid,

was jy maar reg aan die begin en nie

sommer somewhere in die groot proses nie,

nè, ma se grootman? Ma se snaaksie

hou sy handjies bak en vra bol, ma.

 

In hierdie gedig word gesuggereer dat die oopkraak van die aardbol weinig meer sal oplewer as “drie myte en ‘n groterige kewer”. Anders as in die Louw-gedig waarin die spreker ‘n bepaalde soort  verwondering en bewondering het vir die tegelykertyd openbarende en vernietigende mag van sy werktuig wat die vermoë het om ‘n kraak deur die heelal te laat loop, suggereer die spreker in hierdie gedig dat die ontstaan van ‘n ligte en leë “nuwe aarde”, nadat die twee uitmekaargekraakte helftes van die aardbol weer aanmekaar gegom is, ‘n positiewe uitkoms sal wees: “Niks om te delf, niks om te splyt, / niks meer om te beskryf of uit te lê”. Dit sal die mens onthef van ‘n hele spektrum van wetenskaplike en kreatiewe aktiwiteite wat sinvol kan wees, maar ook as potensieel destruktief en vermoeiend voorgehou word (soos blyk uit die toespelings vervat in die woorde “delf” en “splyt”).

Dit blyk algaande uit die gedig dat hierdie spreker vroulik is in teenstelling met die manlike perspektief wat deur lesers soos Britz (1988) en Stander (1992) in Louw se gedig veronderstel word. Haar perspektief is dié van ‘n moeder wat vanuit die een of ander kosmiese waarnemingspunt met ‘n gevoel van meewarige jammerte kyk na die mens wat soos ‘n klein seuntjie (sy noem hom “ma se grootman”) probeer om die aarde en die heelal te verken. Sy verwys byvoorbeeld vertroostend na sy frustrasie met die betreklikheid van sy eie posisie binne die ruimtelike en temporele omvang van die heelal: “was jy maar reg aan die begin en nie / sommer somewhere in die groot proses nie, / nè, ma se grootman?” Stockenström se gedig reageer nie net op die mens- en wêreldbeeld wat in Louw se gedig na vore kom nie, maar ook op die vorm daarvan. In reaksie op die keurige taal van Louw se vers, maak die spreker in hierdie gedig gebruik van ‘n informele spreektaal waarin Engelse woorde vermeng word met die Afrikaans. Die speelse en satiriese trant lewer ook kommentaar op Louw se gedig wat eweneens speels begin, maar dan in sy eenvoud uitgroei tot hoë erns.

Die ander metapoëtiese vers van Louw wat heelwat reaksie uitgelok het, is “Ars poetica” uit die bundel Tristia (Louw 1981: 251-2). Dit is veral die beginreëls van die gedig waarop ander digters reageer in hulle eie werk:

 

XXXVIII. Ars poetica

Vir Wytze

 

Uit die gevormde literatuur

is nooit weer poësie te maak nie,

uit die ongevormde wél:

heuning uit die blomsap

– om te illustreer

en uit die heuning self, glo nog;

maar nie meer uit die seshoek-sel.

Op die temas van die dwase,

en van die nie-dwaas heiliges

is dit moontlik om variasies

en besuinigings, selfs palinodes

te versin, maar dis onmoontlik

om te speel-selfs met die spél:

of groot te doen of te misdoen

in die skoene van die grotes.

Eintlik was ‘n fluit nodig,

wat, terwyl jy blaas: trompet word;

en ná trompet: ‘n stad;

én, waar die stád verwilder:

dat dit bloeiende maankraters

word wat uitblom in

bloed en vuurpyl

en afgly na die suiwer syfer

en die beginnende uitsypeling

en die begin.

Maar: omdat geen fluit voorhande is nie,

moet ons in die weefsels van

(o) van ons dink-histologie

soek: om lug en kraakbeen,

brein-sel, vleis en slymvlies

sonder slymerigheid van ons historiesen

geweefde denke te bespie;

sódat en ópdat ons in woorde, wat

maar klank en teken is,

in ná-geskape skeppinge

die skepping van die god

déúr-dink, déúr-praat.

 

Skynbaar is dit die kombinasie van stelligheid én dubbelsinnigheid oor die aard van die poësie vasgevang in ‘n treffende beeld in die eerste reëls van die gedig wat reaksie by mede-digters uitlok. Op die oog af word daar in die eerste reëls gesê dat “gevormde literatuur” nie die bron kan wees vir verdere literatuur nie. Die frase “gevormde literatuur” is egter dubbelsinnig in dié sin dat dit kan verwys na reeds-gemaakte literatuur óf na goed-gemaakte literatuur. Die tweede strofe suggereer dat laasgenoemde lesing ‘n moontlikheid is wanneer daar gesê word dat daar op “die temas van die dwase” voortborduur kan word, maar dat dit onmoontlik is “om groot te doen of te misdoen / in die skoene van die grotes”. Die derde strofe suggereer dan dat die een of ander magiese instrument wat die vermoë het om deur te dring tot die oorsprong van dinge, oftewel “die beginnende uitsypeling / en die begin”, nodig is om poësie te maak.: Die vierde strofe van Louw se gedig stel dit dan dat so ‘n instrument nié voorhande is nie: die enigste opsie is om so konkreet en suiwer moontlik in woorde wat “maar klank en tekens is, / in nageskape skeppinge / die skeppinge van die god” deur te dink en deur te praat. Enersyds is daar dus die behoefte om in die poësie deur te dring tot by die kern en oorsprong van dinge wat verband hou met die modernistiese strewe na essensie en heelheid; aan die ander kant is daar ‘n bewustheid dat woorde slegs tekens is wat ‘n bepaalde middellikheid het en jou dus nié by die werklikheid of enige essensie kan uitbring nie, ‘n siening wat raak-raak aan poststrukturalistiese opvattings oor taal en betekening.

Die gedig is veral herskryf en weerspreek deur sommige van die digters wat in die tagtigerjare gedebuteer het en sterk beïnvloed is deur die poststrukturalistiese opvatting dat oorsprong en finaliteit ondermyn word deur die proses van oneindige betekening wat nooit afgesluit kan word nie, soos wat die semiotikus en logikus Peirce beweer het. Joan Hambidge (1985: 21) reageer byvoorbeeld reeds in haar eerste bundel Hartskrif op Louw met ‘n vers wat gerig is aan die popkunstenaar “Andy Warhol” en sy naam as titel het. Met verwysing na Warhol se bekende kunswerke waarin reeds bestaande foto’s gereproduseer en dan ook nog herhaal word, skryf sy:

 

Vir jou ‘n vers

omdat jy “bewys” het dat die gevormde

wel ont-vorm ver-vorm verfomfaai

kan word tot iets nuuts en anders

(wat my betref: soms beters)

 

Alhoewel sy hier skryf oor ‘n beeldende kunstenaar is dit duidelik dat sy Louw se uitspraak dat daar nie weer literatuur gemaak kan word uit gevormde literatuur nie wil weerspreek. Dit word beklemtoon deur die feit dat sy doelbewus verwys na die “vers” wat sy vir Warhol aanbied en wat sy gemaak het uit haar weerspreking van Louw se poëtikale opvatting. Ook in die derde strofe van haar gedig beklemtoon sy die feit dat nie-oorspronklikheid, anders as wat Louw suggereer in sy gedig, tot kuns kan lei: “die mooiste van jou werk / die 100 ingekleurde Campbell’s tamatie-sopblikke / – wie sou nou ooit kon raai dis kúns? – / in ry op ry op ry … / (verklap jy herhaling maak dit beter/ relevant)”. (#20)

Alhoewel hy veel minder in die ban staan van poststrukturalistiese opvattings as byvoorbeeld Hambidge, reageer ook Daniel Hugo (1986: 26) op hierdie gedig van Louw. Hy leen sy gedigtitel (“Die hart op die fees”) by Louw, gebruik die eerste reëls uit “Ars poetica” as motto en weerspreek hom dan direk in die eerste strofe van sy gedig: “hierdie heuningkoek, Wyk, het jy sleg verbrou / ‘n nuwe seshoek-sel presenteer ek jou”. Die res van die gedig sit vol van verwysings na Louw se poësie: daar is byvoorbeeld verwysings na “Die hart op die fees”, Raka, “Die swart luiperd”, “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Nog eenmaal wil ek”. Hierdie gedronge herskrywing van verskillende Louw-gedigte moet bewys dat Louw dit mis gehad het toe hy gesê dat daar nie literatuur of heuning uit die gevormde literatuur of “seshoek-sel” gemaak kan word nie. Hugo se gedig wil klaarblyklik wys op die enigsins problematiese beeld van die “seshoek-sel” en terselfdertyd bewys dat dit wel moontlik is om poësie te maak uit gevormde literatuur.

Ook Krog reageer in haar poësie op Louw se uitbeelding van die skryfproses. In haar gedig “skryf-ode” uit Kleur kom nooit alleen nie (2000: 66-74) tree sy in gesprek met Louw se “Groot ode” uit Tristia – Beukes (2003) het reeds getoon hoe die drieledige konstruksie van haar gedig aansluit by dié van Louw, terwyl Van Vuuren (2006) wys op die verwantskappe wat betref die neerdaal in die ondergrondse ter besinning, die liriese intermezzi oor die liefde, die verwysings na kilte, die verganklikheidsbewussyn en die elegiese klank. Hierby is dit belangrik om te vermeld dat Krog net soos Stockenström die vroulike ervaring van kreatiwiteit wil plaas naas die manlike weergawe daarvan in Louw se werk. Dit gebeur veral deur haar gebruik van’n motto uit Janet Malcolm se The Silent Woman, wat handel oor Sylvia Plath se biograwe: “Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men…”. So beklemtoon sy dat haar ode vanuit ‘n spesifiek vroulik-beliggaamde ervaring voortspruit en onder andere op hierdie punt wegstuur van Louw se “Groot ode”.

Uit bogenoemde voorbeelde lyk dit asof Louw dié Afrikaanse digter bly teenoor wie later digters hulle eie poëtiese praktyk kan artikuleer en wil verantwoord, veral as hulle skryf vanuit ‘n ander poëtikale opvatting, filosofiese raamwerk of beliggaamde posisie as hy.

3. SITERINGS, PARODIEË EN PRIKKELS

Naas bogenoemde kategorie van herskrywings is daar ook ‘n menigte voorbeelde van Afrikaanse gedigte waarin klinkende reëls uit sy werk gesiteer word. Verskeie Afrikaanse skrywers gebruik byvoorbeeld sitate uit Louw se werk as titels vir hulle publikasies. ‘n Mens kan die volgende  voorbeelde noem : Marié Heese se roman Die uurwerk kantel (1976), Johann de Lange en Antjie Krog se bloemlesing erotiese gedigte Die dye trek die dye aan (1997), Johann Lodewyk Marais en Ad Zuiderent se versameling gedigte oor die omgewing Ons klein en silwerige planeet (1997), Robert Dorsman en Adriaan van Dis se bloemlesing van Afrikaanse gedigte O wye en droewe land (1998), Hennie Aucamp se bundel verhale Dalk gaan niks verlore nie (1992) en Koos Kombuis se Raka: die roman (2005). Die keuse val gewoonlik op ‘n naam of reël uit Louw se werk wat by wyse van ‘n soort snelskrif ‘n bepaalde sfeer, gedagte-inhoud of wêreldbeskouing oproep en ‘n sekere estetiese  kwaliteit het. Hierdie siterings van Louw se werk maak staat op die feit dat die sitaat ingebed is in die kulturele geheue van potensiële lesers, en teer selfs ‘n bietjie op die assosiasie met Louw.

Sommige reëls uit Louw se werk het ook in so ‘n mate deel van die Afrikaanse poëtiese leksikon geword dat hulle byna funksioneer soos idiome in die groter Afrikaanse woordeskat. Breytenbach gaan byvoorbeeld op dieselfde manier om met die Louw-reël “‘n vreemde vlam van woorde klim, / ‘n verre bewing, bo die kim” uit “Gesprek van die dooie siele” as met ander geykte segswyses in Afrikaans wanneer hy dit herskryf tot “‘n vreemde vlam van woorde / klim in die vyeboom kom vroetel ‘n sê vir lê” (Breytenbach 1993: 27). Dit blyk ook by nadere ondersoek dat sommige sitate op bevestigende wyse gebruik word deurdat hulle die gedagtegang van die Louwgedig voortsit. Ek volstaan met twee voorbeelde. In Hennie Aucamp (2002: 42) se “Stad op hitte” word die klankrykheid én sentiment van Louw se “Ballade van die Bose” aangewend om te beklemtoon dat Kaapstad met sy somervure, sy destruktiewe seksuele praktyke en algemene verval ‘n boosheid verteenwoordig wat nie ontsnap kan word nie. Die gedig eindig met die koeplet waarin Louw se reëls geëggo word: “O, waar sal ons vlug uit die stad wat brand, / die hittigste stad in ‘n hittige land”. Naas die voorbeeld uit die werk van ‘n gerespekteerde skrywer soos Aucamp, is daar ook die voorbeeld van die rock-groep Fokofpolisiekar wat in hulle liriek “Heiden Heiland” (Swanesang 2006) die reëls “Jy was ‘n kind, en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid was in jou oë” uit een van Louw (1981: 61) se Dertiger-gedigte siteer. Die liriek haak aan by die mengsel van suiwerheid, onskuld en sensualiteit wat uit Louw se reëls spreek: dit vertel van die komplekse heen-en-weer van ‘n liefdesverhouding waarin die spreker aanvanklik voorkom as gevaarlik destruktief, maar homself uiteindelik blootlê as die weerlose een. Louw se reëls word ‘n manier waarop die origens hardgebakte en anargistiese spreker oor sy eie weerloosheid kan praat wanneer hy dit ten slotte van toepassing maak op homself: “ek bly ‘n kind en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid bly / altyd in my oë”.

Hiernaas is daar ook sitate wat sekere reëls in Louw se gedigte weerspreek. Ook hier volstaan ek met twee voorbeelde. Daar is die bekende voorbeeld van Gert Vlok Nel (vergelyk Hambidge 1995: 60-62; Krog 2006: 456-458) wat die eerste reëls van Louw se “Karoo-dorp: someraand”, (#21) “die laatmiddag het room geword / en treine wat ver fluit”, herskryf tot “die laatmiddag het chroom geword / & trein wat ysig fluit” om sý Karoo-dorp te omskep in ‘n onherbergsame ruimte waarin mense uitgelewer is aan ‘n trieste lot (Nel 1993: 38). Tom Gouws (1995: 29) reageer ook op een van Louw se bekende titels en reëls wanneer hy in sy gedig “onsuiwer wiskunde” skryf: “die uurwerk kantel g’n. die boesmans / kon jou dit lank terug vertel”. Hiermee wil hy die suggestie in Louw se gedig “Suiwer wiskunde” dat die verganklikheid momenteel gestuit kan word in ‘n bepaalde abstraksie, weerspreek (vergelyk “ons dink te klein / om die verganklike tot die onverweerbare te jel”). Hy pas ook verskillende reëls uit Louw se werk vir sy eie doeleindes aan in sy bundels Diaspora (1990: 6, 22, 25) en Syspoor (2002: 45-6).

Naas die siterings is daar ook ‘n aantal parodieë van Louw se werk in die Afrikaanse literatuur te vind. Parodiëring is eweneens ‘n teken van ‘n digter se invloed: dit funksioneer tegelykertyd as huldiging en ontluistering. Opperman (1964: 25-6) was een van die eerste Afrikaanse digters wat die poëtiese styl van Louw (saam met dié van ‘n reeks ander digters) geparodieer het in “Met apologie” uit Kuns-mis. Ook in die kategorie van die speels-ontluisterende parodie val André Letoit (1985: 70 -1) se spottende “Ballade van die bose tikster” met die refreinreël “Jy is my wese se ondergrond / En jy trap in my spoor soos die Broederbond” waarin hy die verhewe intellektuele inhoud van Louw se “Ballade van die bose” pariodeer. Ernstiger van aard is Johan van Wyk en Joan Hambidge se parodieë op een van Louw se bekendste gedigte, naamlik “Vroegherfs” (#22) wat begin met die reëls: “Die herfs word ryp in goue akkerblare / en wingerd wat verbruin, en witter lug / wat daglank van die nuwe wind en klare / son deurspoel word”. Van Wyk (1976: 32) se “Vroegherfs” is ‘n grimmige herskrywing wat heeltemal verskil van die liriese skoonheid en intimiteit van Louw se gedig waarin daar gebid word om geestelike suiwering. Die gedig lui as volg:

 

vroegherfs

 

Die kind kom uit die vuil kamer,

kom uit die venster wat verskroei, en uit die langer mandjie

wat vinnig op die swart tafel en wolkerige

boom hardloop; tien takke word drade

en pype; en ‘n tweede vlermuis skiet

korrelrig tot ‘n grys boek en skedel,

dat die hoender in die grondige masker

teen elke skraal stoel witter suig.

O, Hitler, laat ‘n kat kruip:

laat alles beweeg wat ryk en salig is

of lui bottelrig, en blou van die slang;

laat pers word, laat u sneeu staan, laat staan

haar huis op al die kaste, tot dit eindelik wit

en sidderend op die skamper skoen val.

 

Die keurigheid van die sonnetvorm word in Van Wyk se herskrywing van Louw se gedig geparodieer en die romanties-religieuse sfeer vervang met suggesties van ‘n apokaliptiese ná-oorlogse toneel (onder andere gesuggereer deur die aanspreek van Hitler). Teenoor die hoopvolheid van die spreker in Louw se gedig staan die verbrokkelende waansin van die spreker in Van Wyk se herskrywing. Verder bied die surrealistiese gang van die gedig heelwat weerstand teen die leser se pogings tot begrip. Foster (2006) betrek ook die verloop van tyd tussen die publikasie van die twee sonnette as sy skryf: “Tussen die publikasie van Louw se gedig en dié van Van Wyk het die Tweede Wêreldoorlog plaasgevind. Die verlange na ‘n ‘teerder jeug’ is vervang met die beskrywing van ‘n kind wat uit die ‘vuil kamer’ van die geskiedenis kom”.

Hambidge (1990: 26) se herskrywing van “Vroegherfs” is miskien ‘n minder ekstreme parodie as dié van Van Wyk, maar vervang eweneens die delikate atmosfeer van Louw se gedig met gevoelens van ontnugtering, woede, bitterheid, minagting en depressie wat hier as die noodsaaklike bron van poësie gesien word. Hiermee voer Hambidge Louw se gedagte dat pyn kan lei tot veredeling, soos wat Louw se “Vroegherfs” suggereer, tot ‘n bepaalde uiterste. Haar gedig lui naamlik:

 

Vroegherfs

 

Die jaar word ryp in wrede ontnugtering,

in woede wat verkil, en bitter idees

wat daglank deur my nuwe minagting

uitgespoel word; alle idees word reëls,

tot selfs die slustes; en die eerste beelde val

so stilweg in my donker depressiewe drome uit

sodat die dendriete in my brein al

teen elke ligte môre ooreis, ópspruit.

O muses, laat hierdie dae nooit verbygaan:

laat alles val wat poësie of stilte verbreek

of cliché is, en vér was van die pyn;

laat ryp word, muses, laat jul verwoesting nimmer taan,

vir ewig, tot al my demone afgebreek

word in relevante, tydgebonde skyn.

 

Naas hierdie parodieë op sentrale gedigte in Louw se oeuvre gebeur dit ook dat bepaalde Louwgedigte die vonk of prikkel verskaf vir die verdere uitwerk van ‘n bepaalde tema soos in die geval van Johann de Lange (1986: 9) se “Piromaan” (waarin die seksuele konnotasies van die brandstigting in Louw se gelyknamige gedig eksplisiet uitgewerk word), Joan Hambidge (1997: 24) se “Vrou in frokkie” (wat ‘n vroulike aanpassing is van Louw se “Man in frokkie”) en Ina Rousseau (1978: 33) se “Die era van Raka” (waarin ‘n keurig-geklede Raka-figuur beskryf word wat met sy vulpen jare, dekades en selfs hele bloeitydperke “skrap uit die geskiedenis van die heelal”).

4. HULDIGINGS, TAKSERINGS, KOMMENTARE EN BIOGRAFIEË

Die belangrikheid van Louw binne die Afrikaanse literêre sisteem en Afrikaanse kultuurwêreld blyk ook uit die huldigings, takserings, kommentare en vers-biografieë wat sy werk ontlok het. Alhoewel hierdie soort gedigte nie streng gesproke herskrywings genoem kan word nie, berus hulle telkens op die betrokke digters se interpretasies van Louw se werk. Rondom die dood van Louw was daar byvoorbeeld verskillende huldigingsgedigte wat uiteraard klem gelê het op die verlies wat sy dood in die Afrikaanse letterkunde gelaat het. Van Lina Spies (1971: 99-100) is daar die gedig “By die dood van N.P. van Wyk Louw” waarin sy haar verdriet oor Louw se dood koppel aan haar skok oor die onverskilligheid van die Suid-Afrikaanse media en die wyse waarop Louw se dood in die Nederlandse konteks ondergeskik gestel word aan die ontsteltenis oor apartheid. Deur haar huldiging van Louw as volksdigter en haar politieke verontwaardiging word Louw in die politieke arena geplaas op dieselfde wyse as wat Breytenbach se herskrywings dit gedoen het, al is dit vanuit ‘n totaal ander hoek. Ook van P.H. Roodt, N.A. Liebenberg en Freda Plekker is daar huldigingsgedigte wat verskyn kort na Louw se dood in 1970. (#23) Hambidge (1989: 52) se gedig “Die wêreld is ons woning nie” uiter ‘n versugting na die teenwoordigheid van Louw in ‘n wêreld vol mindere gedigte en stel hom voor as die groot voorganger van ander digters: “O sê my, waar, in watter ver kontrei, / is hy, die grootste digter, hý? / In stof en sneeu trek ons net na, / die wêreld is my woning nie”. (#24)

Daar is ook ander takserings van Louw se werk en persoonlikheid te vind in die werk van sy mede-digters. Daar is byvoorbeeld die dikwels-gesiteerde reëls van Peter Blum (1958: 64) uit “Die klok in die newel” waarin hy sy afkeer van die Dertigers verraai. Alhoewel die “geroemde bundel” verwys na W.E.G. Louw se Die ryke dwaas, tipeer en evalueer Blum met die verwysing na “waansin, / Skriklikheid en groot winde” veral Van Wyk Louw se Dertiger-poësie:

 

Ag, ook die digkuns van mode was destyds nie in my smaak nie

En die geroemde bundel (op menige jeugdige boekrak

Ingedruk tussen – ‘n vreemde drietal – Mein Kampf en die Bybel)

Wemelend van vodde en vuil, van wrok en waansin,

Skriklikheid en groot winde, vir my ongenietbaar.

 

Casper Schmidt (1980: 18-9) gee in sy gedig “Geskalle van onsterflikheid” uit Nuwe en nagelate gedigte ‘n blik op die “ouer meesters” van die Afrikaanse poësie waarin hy Opperman, Louw, Blum, Breytenbach en Stockenström se name noem. Dit is duidelik dat Schmidt (wat selfs iets van ‘n buitestaander-figuur in die Afrikaanse literêre veld was) veral vir Blum en Breytenbach goedkeur, maar vir Louw slegs ‘n soort teësinnige bewondering koester:

 

Van Wyk Louw, veronderstel ek, was ‘n ander

wat niks kon uit-beeld of daar-stel sonder sin;

met koevoete benader hy die intellek, dat als

glinsterend in jambes uit modderbelle styg.

 

Uitgebreide kommentare op die persoon en poësie van Louw kom ook in verskillende gedigte van ander digters voor. Hierdie kommentare neem soms die vorm aan van versbiografieë. In W.E.G. Louw (1972: 3-27) se “Naggesprek” skryf die digter ‘n poëtiese en intellektuele biografie van sy gestorwe broer in versvorm. Naas biografie is hierdie gedig ook iets van ‘n outobiografie waarin W.E.G. Louw sy eie posisie, naas dié van sy broer, verduidelik en selfs op bepaalde punte regverdig. Ook Hambidge (2000: 27-31) skryf in haar bundel Lykdigte ‘n gedig getitel “N.P. van Wyk Louw (1906-1970)” wat gedeeltelik biografie (met die fokus op die verhouding tussen Louw en Cussons), gedeeltelik kommentaar op beide Louw en Cussons se poësie en uiteindelik ook ‘n soort outobiografie is van háár verhouding met hulle as leser. Ook Krog (1981: 11-12) se gedig oor ‘n ontslape digter, getitel “‘n volk bring hulde”, kan gelees word as ‘n toespeling op Louw as gekanoniseerde digter. Interessant genoeg figureer Louw ook as digterfiguur in twee van die sanger Jan Blohm se lirieke: in “soos ‘n rots” (‘n Stille runaway 2006) word hy saam met Ingrid Jonker en Breytenbach voorgehou as een van die ikone van die Afrikaanse letterkunde en só verbind met die betekenis wat die taal Afrikaans vir die sanger het.

5. GEVOLGTREKKINGS: DIE GESPREK GAAN VOORT

Hierdie ondersoek na Afrikaanse digters se groot verskeidenheid herskrywings van Louw se werk lei tot ‘n paar gevolgtrekkings. In die eerste plek blyk dit dat Louw se poësie gesprek uitlok van ‘n groot spektrum digters en dat sy werk neerslag vind in die sogenaamd hoë én populêre vorme van poësie. Enersyds is dit veelseggend dat soveel van Afrikaans se belangrikste digters (Breytenbach, Cussons, Stockenström, Krog) met hom in gesprek tree: dit wil voorkom asof hy deurlopend vir hulle funksioneer as ‘n soort maatstaf teenoor wie hulle hulleself kan artikuleer en van wie hulle hulleself ook by geleentheid distansieer om hulle eie identiteit te vind. Dit is ook opvallend dat digter-herskrywers hulle nie gebonde voel om met die piëteit gereserveer vir ‘n gekanoniseerde volksheld te reageer nie: hulle weerspreek, hulle verskil, hulle verwyt, hulle onderhandel; terselfdertyd vereer hulle Louw deur die blote feit van die gesprek. Andersyds is dit ook betekenisvol dat skrywers wat deel uitmaak van die populêre kultuur, (#25) soos Koos Kombuis, die rock-groep Fokofpolisiekar en die sanger Jan Blohm genoeg aanklank vind by Louw se poësie om reëls daaruit te gebruik. Dit mag wees dat hierdie jong liriekskrywers Louw ken deur blootstelling aan hom in skool- en ander sillabusse, maar dit lyk asof hy genoeg impak gemaak het om wel deur hulle onthou te word en bevestigend aangehaal te word. Die nagaan van die digterlike gesprekke het ook getoon dat sy poësie deurklink na ‘n huidige geslag digters: tekens van sitering en gesprekvoering met Louw is byvoorbeeld te vind in die gedigte van ‘n jong digter soos Rasch wat in Nuwe stemme 3 (2005) opgeneem is, resente bundels soos dié van Danie Marais (2005) en Gilbert Gibson (2007) sowel as bogenoemde liriekskrywers. Hy is dus nie vergete by die nuwe geslag digters nie.

Dit is moeiliker om ‘n antwoord te vind op die vraag wáárom Louw nog steeds so ‘n sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre sisteem verteenwoordig deur die digter-herskrywers. ‘n Mens sal ongetwyfeld antwoorde vind in die wyse waarop Louw se werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur sowel as die kulturele geheue van Afrikaanse digters ingebed is. Die antwoord sal waarskynlik ook heelwat te doen hê met die posisie van Afrikaans en die Afrikaanse letterkunde binne die groter politieke, kulturele en ekonomiese speelveld van die huidige Suid-Afrikaanse samelewing. ‘n Ander rede vir sy steeds produktiewe bestaan, veral ten aansien van digter-herskrywers, kan waarskynlik gevind word in die aard van sy poësie. Veral in die gedigte wat keer op keer gesprek uitlok, is daar sprake van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis, maar ook ‘n konfronterende stelligheid wat as ‘t ware vra om reaksie. Hierdie uitnodiging tot gesprek is des te sterker omdat dit voorkom in gedigte waarin daar sprake is van uitnemende strukturele ewewig, evokatiewe beelding en resonante klank-effekte. Dit is asof sy mede-digters deur die gedagte-inhoude sowel as die estetiese waarde van sy gedigte gedwing of uitgenooi voel om te reageer. ‘n Mens sou selfs op die wyse van Harold Bloom in Poetry and Repression (1976) ‘n verduideliking kon probeer vind in die siening dat elk nuwe gedig “‘n psigiese slagveld” is waarin die repressie en hersiening van voorafgaande gedigte plaasvind, maar dit sou ‘n hele nuwe studie verg. Wat wel vasstaan, is dat Van Wyk Louw byna veertig jaar na sy dood nog steeds dié gespreksgenoot vir ander digters in Afrikaans is.

# VOETNOTE

 

1  Die gedigte van Breytenbach wat tussen 1964 en 1983 geskryf is, word aangehaal uit die twee versamelbundels Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975 wat in 2001 en Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983 wat in 2005 verskyn het, beide by Human en Rousseau.  Die gedigte wat daarna geskryf is, word uit die afsonderlike bundels aangehaal. 

2  Louw se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 1981 by Tafelberg/Human & Rousseau verskyn het.

3 Ek het reeds binne ‘n ander konteks, naamlik ‘n ondersoek na Breytenbach se verhouding met verskillende vader-figure, oor die verhouding tussen hierdie twee gedigte geskryf (vgl. Viljoen 2003).  Hierdie bespreking steun grootliks op my vroeër lesing van die twee gedigte. 

4  Brink (1980: 9 en 11) noem wel die ooreenkoms, maar dan binne die konteks van sy poging om in die appélsaak in die verbod op Skryt aan te toon dat die gedig nie ‘n aanklag teen die slagter (die eerste minister B.J. Vorster) is nie en dat slagter en gemartelde eintlik een is (vergelyk ook Galloway 1990: 168). 

5 Die Katolieke digter Hewitt Visser (skrywersnaam van Vader Bonaventure Hinwood) (1981: 14) weerspreek op ‘n heel ander wyse hierdie gedig van Louw wanneer hy in die kort gedig “Hond van God” ‘n ander soort mens (beskeie en ondergeskik eerder as trots, self-belangrik en eiesinnig) en ‘n ander soort God (‘n liefdevolle en kalm God eerder as ‘n vreesaanjaende God wat van sy dienaars vervolgsug eis) voorstel as wat Louw doen.  Vergelyk:

geen jaghond nie
net ‘n troeteldier
wat heeldag op die aarde
om sy voete speel
met tussenin spronge
en albei voorpote op sy skoot
om die kalm hand op die hoof te voel
saans uitgeput die rus
op ‘n bidmatjie voor die stoel

6  Roodt (1972: 40) se gedig “hulde aan Van Wyk Louw 1970” uit Foma verwys na verskillende fases en elemente in Louw se oeuvre en kombineer die verwysing na Louw se “Ignatius”-gedig met ‘n verwysing na Breytenbach se reaksie daarop;  Rasch (in Krog en Schaffer 2005: 130-1) kombineer verwysings na Breytenbach en Louw in ‘n gedig oor sy eie onmag as digter;  Jan Blohm noem Van Wyk Louw saam met Breytenbach en Jonker in ‘n liriek oor Afrikaans. 

7  Vergelyk Roodt se “hulde aan Van Wyk Louw 1970” (1972: 40), Spies se “Volksmonument” (1971: 59-60), Daniel Hugo se “Dat pyn bestaan” (1989: 10) en “Dat pyn bestaan, is nodig” (2002: 24), Van Wyk se “hieronymus bosch se koringwa” (1976: 7-8). 

8  Botha (2007) het in ‘n persoonlike mededeling bevestig dat die datum waarop “Groot ode” geskryf is en aan Cussons gegee is 1955 was en nie 1965 soos wat verkeerdelik in die Insig-artikel van 1999 aangedui word nie.  Volgens Botha (2007) is “Jy’t weggegaan” ook in 1955 aan Cussons gegee, terwyl Steyn (1998: 829) sê dat die gedig volgens ‘n mededeling van Louw se dogter Reinet in 1957 aan sy vrou Truida gegee is. 

9 Cussons se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 2006 by Tafelberg verskyn het.

10 Hambidge (1994: 81) het reeds gewys op hierdie ooreenkoms in ‘n artikel oor die raamwerk waarbinne die intertekstuele interaksie tussen De Lange (meer spesifiek sy gedig “Wordende naak”) uit die bundel Wordende naak, Louw se gedig “Wordende naakt” en Cussons se poësie geplaas kan word.  Sy brei egter nie uit op die gedig “Bedekte naak” nie. 

11  Britz (2000: 54) lees die uiteindelike fokus van die gedig op die vroulike geslag, na die afstroop van die klere as die ligte, vlugtige, nie-essensiële dinge, as ‘n verwysing na die “wesenlike” oftewel “dít wat altyd daar is, of wat altyd terugkeer:  die oorspronklike, en die uiteindelike.” 

12  Daar is al daarop gewys dat Cussons elemente uit die Christelike diskoers (Romeine 13:14 se oproep dat gelowiges hulle moet “beklee” met Christus) kombineer met verwysings na die Griekse mitologie (naamlik die “hemp van vlam” wat Herakles se vrou Deianeira vir hom gegee het om sy liefde te behou, maar wat soos ‘n vuur in hom ingebrand het) (vergelyk Gilfillan 1984: 43-3). 

13 Vergelyk Hammond se “Gone with the wind” (1995: 95) en Hambidge se “Inteendeel” (1997: 46).  Hambidge gebruik die eerste reëls van Louw se gedig om te verwys na die paradoks dat die gedig aanhou om die pyn te dra lank nadat die digter se ervaring van pyn verby is – vandaar die reëls:  “jy het weggegaan / en jy bewoon ‘n stil versreël / van onthou, ingeperk wees / en immer, immer gestol bly”.

14  Vergelyk Peter Louw se lesing van die gedig in Louw (1989: 88).

15  Vergelyk “H. Teresa van Avila op ‘n sending” uit Verf en vlam van 1978 (Cussons 2006: 125) en “Drie voorbeelde en ‘n vertroosting” uit Membraan van 1984 (Cussons 2006: 440).

16  Vergelyk “Heloïse” in Plektrum van 1970, “Abélard in sy looibasboomhut” in Verf en vlam van 1978 en “Die pomp” in Die woedende brood van 1981. 

17  Vergelyk Pirow Bekker (1965: 1) se “Die klip sing” uit Die klip sing, André Letoit (1981: 24) se “brise marine” uit Suburbia, Gerhard Rasch se “Liefste” uit Nuwe stemme 3 (Krog en Schaffer 2005: 130-1).  Foster (2001: 61) sien ook ‘n verband tussen “Die beiteltjie” en George Weideman (1969: 95) se “Kieselguhr-kleim” uit As die son kliplangs spring.  

18  Ek noem slegs die volgende drie voorbeelde:  Van der Merwe (1968), Scholtz (1975: 74-77), Kannemeyer (1978: 424). 

19  Dit is belangrik om daarop te wys dat Stander (1992: 9) die gedig nie lees as ‘n voorbeeld van seksisme nie, maar verwys na die moontlikheid om versweë erotiek in die vers te lees as ‘n manipulasie van die manlike subjek in die gedig se onderdrukte begeerte na dit wat hy moet prysgee om mag te behou.  Dit verteenwoordig ‘n nuansering op Britz (1988) se feministiese lesing van die gedig. 

20  Sy skryf in die gedig “Andy Warhol op uitstalling” (Hambidge 1990: 37) wat handel oor Warhol se persoonlike lewe: ” Uit die banale is daar nooit weer / te banaliseer nie”; in “User friendly” (Hambidge 1988: 19) lui dit:  “Uit die verhewe / is daar geen poësie / te make – uit die banale / wél”;  in ‘n gedig oor liefdesverwyt getitel “Skryfode II” (Hambidge 2005: 69) staan daar: “Oor die misverstane woord / is daar / nooit weer te dig nie” en konkludeer dan ietwat ironies:  “Ek is Hambidge, klaar / met Eybers en Louw”. 

21  Verdere herskrywings van hierdie reël vind ‘n mens by Willem S. van der Merwe (1985: 16) en Riana Scheepers (2001: 34). 

22  Verwysings na hierdie gedig kom ook voor in Johann de Lange se “Laatherfs” in Snel grys fantoom (1986: 30), Louis Esterhuizen se “Seisoen van die oë” in Stilstuipe (1986: 12) en Ronel Nel se “herfs met rilke louw en levi” in [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] (2002: 27).  Die siklus waarin hierdie gedig staan, “Vier gebede by jaargetye in die Boland” (Louw 1981: 88-91) is ook ‘n voorganger vir Opperman (1979: 118-121) se siklus “Grondstowwe by die siklus van die seisoene”. 

23  Vergelyk Roodt (1972: 40) se “hulde aan van wyk louw”, Liebenberg (1971: 48) se “In memoriam” en Plekker (1972: 29) se “Hulde aan N.P. van Wyk Louw”. 

24  Hambidge is dan ook een van die digters wat herhaaldelik Louw se werk herskryf, bekommentarieer en parodieer (vergelyk ook “hommage á Van Wyk Louw” in Hartskrif (1985: 11) en “Variasie: VWL” in Ewebeeld (1997: 91). 

25  Bosman (2003: 117) verwys na die feit dat Afrikaanse rocklirieke “vol intertekstuele verwysing na die grotes van die Afrikaanse poësie” is en dat rockmusiek dus “op ‘n vreemde manier as populariseerder van Afrikaanse poësie” optree. 

 

BIBLIOGRAFIE

 

Antonissen, Rob. 1964. Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede. Derde, hersiene uitgawe. Kaapstad:

Nasou Beperk.

Aucamp, Hennie. 1992. Dalk gaan niks verlore nie, en ander tekste. Kaapstad: Tafelberg.

Aucamp, Hennie. 2002. Hittegolf. Kaapstad: Homeros.

Bekker, Pirow. 1965. Die klip sing. Kaapstad: Nasionale boekhandel.

Beukes, Marthinus. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode”

uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet 15(1) Maart: 1-15.

Blohm, Jan. 2006. ‘n Stille runaway.

Bloom, Harold. 1976. Poetry and Repression. Revisionism from Blake to Stevens. New Haven & London:

Yale University Press.

Blum, Peter. 1958. Enklaves van die lig. Kaapstad: Balkema.

Bosman, Martjie. 2003. Het Afrikaanse rock iets vir die Afrikaanse poësie te sing? Stilet 15(1) Maart: 102-

121.

Botha, Amanda. 1999. Sheila Cussons antwoord. Insig, Januarie. Aanlyn: www.boekwurm.co.za/blad_skryf_ae/

cussons_sheila.html. (Toegang op 14 Augustus 2006.)

Botha, Amanda. 2007. Persoonlike mededeling per e-pos: 5 September 2007.

Breytenbach, Breyten. 2001. Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2005. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983. Kaapstad: Human &

Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau

Brink, André P. 1980. Die vreemde bekende. ‘n Reis deur “Brief uit die vreemde aan slagter”. In: Coetzee,

A.J. (red.). Woorde teen die wolke. Vir Breyten. Emmarentia: Taurus: 1-29.

Britz, Etienne. 1988. Van Wyk Louw en Opperman vanuit ‘n feministiese perspektief gelees. SAVAL

Kongresreferate VIII: 55-65.

Britz, Etienne. 2000. Historiese keur van die Afrikaanse poësie. Pulvermacher tot Breytenbach. Stellenbosch:

Content Solutions Online.

Cussons, Sheila. 2006. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Dekker, Gerrit. 1966. Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Kaapstad: Nasou Beperk.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1990. Wordende naak. Pretoria: HAUM-Literêr.

De Lange, Johann & Krog, Antjie (samestellers). 1998. Die dye trek die dye aan. Verse oor die lyflike liefde.

Kaapstad: Human & Rousseau.

De Villiers, J.H. 1984. Engel en aarde: gedagtes oor “natuur” en “bo-natuur” by die lees van Sheila Cussons.

Ongepubliseerde PhD-verhandeling: Universiteit van Rhodes, Grahamstad.

Dorsman, Robert & Van Dis, Adriaan (samestellers). 1998. O wye en droewe land. Honderd-en-een gedichten

uit de Afrikaanse poëzie. Amsterdam: Meulenhoff.

Esterhuizen, Louis. 1986. Stilstuipe. Kaapstad: Human & Rousseau.

Fokofpolisiekar. 2006. Swanesang. Aanlyn: http://www.fpkfans.co.za/lyrics-swanesang.htm. (Toegang op

20 Augustus 2007.)

Foster, P.H. 2001. Postmodernistiese tendensies in die historiografiese (meta-)poësie met spesifieke verwysing

na Die heengaanrefrein van Wilma Stockenström. Ongepubliseerde DLitt-proefskrif: Universiteit van

Stellenbosch.

Foster, P.H. 2006. Van Wyk Louw se “Vroegherfs”: Herskrywings/intertekste. Ongepubliseerde aantekeninge:

Universiteit van Stellenbosch.

Freud, Sigmund. 1986. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud.

Volume XVII. Londen: The Hogarth Press.

Galloway, Francis. 1990. Breyten Breytenbach as openbare figuur. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gilbert Gibson. 2007. Kaplyn. Kaapstad: Tafelberg.

Gilfillan, Rouston. 1984. Geel grammofoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad:

Tafelberg.

Gouws, Tom. 1990. Diaspora. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gouws, Tom. 1995. Troglodiet. Kaapstad: Human & Rousseau.

24

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Gouws, Tom. 2002. Syspoor. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hambidge, Joan. 1985. Hartskrif. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hambidge, Joan. 1988. Geslote baan. Kaapstad: Tafelberg.

Hambidge, Joan. 1989. Gesteelde appels. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hambidge, Joan. 1990. Die somber muse. Kenwyn: Jutalit.

Hambidge, Joan. 1994. Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons. In:

Van der Merwe, Chris, Waher, Hester & Hambidge, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H.

Pheiffer. Universiteit van Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands.

Hambidge, Joan. 1995. Gert Vlok Nel: om te lewe is onnatuurlik – die illlusie van spontane poësie. Tydskrif

vir letterkunde, Februarie: 57-62.

Hambidge, Joan. 1997. Ewebeeld. Johannesburg: Perskor.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hambidge, Joan. 2005. En skielik is dit aand. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hammond, E.W.S. 1995. Doodsteek van ‘n diabeet. Kaapstad: Tafelberg.

Heese, Marié. 1976. Die uurwerk kantel. Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, Daniel. 1986. Die boek Daniel. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hugo, Daniel. 1989. Verse van die ongeloof. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea-Boekhuis.

Kannemeyer, J.C. 1978. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 1. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 2. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human & Rousseau.

Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia

University Press.

Kombuis, Koos. 2005. Raka: die roman. Kaapstad: Human & Rouseau.

Krog, Antjie. 1981. Otters in bronslaai. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, Antjie. 2006. Die beautiful woorde van Van Wyk Louw. In: Burger, Willie (red.). Die oop gesprek. N.P.

van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA: 447-464.

Krog, Antjie & Schaffer, Alfred (samestellers). 2005. Nuwe stemme 3. Kaapstad: Tafelberg.

Liebenberg, N.A. 1971. Die eerste gety. Kaapstad: Tafelberg.

Lefevere, André. 1992. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London & New York:

Routledge.

Letoit, André. 1981. Suburbia. Johannesburg: Perskor.

Letoit, André. 1985. Die geel kafee. Johannesburg: Perskor.

Louw, N.P. van Wyk. 1975. Oh wide and sad land. Afrikaans poetry of N.P. van Wyk Louw in English

translation by Adam Small. Kaapstad: Maskew Miller.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg / Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa I. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1989. Verborge vuur. ‘n Keur uit die korter poësie van N.P. van Wyk Louw (saamgestel

deur Peter Louw). Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 2004. Ek ken jou goed genoeg – Die briefwisseling tussen N.P. van Wyk Louw en

W.E.G. Louw 1936-1939 (ingelei en versorg deur J.C. Kannemeyer en andere). Pretoria: Protea Boekhuis.

Louw, W.E.G. 1972. Naggesprek en ander gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Danie. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Pretoria: Van Schaik.

Naudé, Charl-Pierre. 1995. Die nomadiese oomblik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Gert Vlok. 1993. Om te lewe is onnatuurlik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Ronel. 2002. [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] Pretoria: Protea Boekhuis.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Afrikaanse Nederlandse en

Vlaamse gedigte oor die omgewing. Pretoria: Van Schaik Akademies.

Opperman, D.J. 1964. Kuns-mis, 1947-1964. Kaapstad: Human & Rousseau.

25

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Opperman, D.J. 1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Human & Rousseau.

Plekker, Freda. 1972. Menner. Johannesburg: Perskor.

Roodt, P.H. 1972. Foma. Kaapstad: Tafelberg.

Rousseau, Ina. 1978. Kwiksilwersirkel. Kaapstad: Human & Rousseau.

Scheepers, Riana. 2001. Die kleur van karmosyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

Schmidt, Casper. 1980. Nuwe en nagelate gedigte. Johannesburg: Perskor.

Scholtz, Merwe. 1975. Herout van die Afrikaanse poësie. Kaapstad: Tafelberg.

Scholtz, Merwe. 1978. Swart kombuis: ‘n grote in ons literatuur. Die Burger 20 Julie: 14.

Spies, Lina. 1971. Digby Vergenoeg. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stander, Christel. 1992. Tussen Boeremetafisika en Afrikamonsters: ‘n gesprek ontsluit tussen “Die beiteltjie”

(N.P. van Wyk Louw) en “Kraak die aardbol langs ‘n naat” (Wilma Stockenström)”. Referaat gelewer by

die 5e kongres van die ALV (Afrikaanse Letterkunde-vereniging), Universiteit van Stellenbosch.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw: ‘n Lewensverhaal. Deel I en II. Kaapstad: Tafelberg.

Stockenström, Wilma. 1984. Monsterverse. Kaapstad: Human & Rousseau.

Toerien, Barend J. 1963. 39 Gedigte. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Van der Merwe, P.P. 1968. Die totstandkoming van ‘n simbool. Standpunte 21(3) Februarie: 34-48.

Van der Merwe, Willem S. 1985. Son-dig. Johannesburg: Perskor.

Van Coller, H.P. 2004. Is Leroux ‘n vergete skrywer? Stilet 16(1), Maart: 1-31.

Van Vuuren, Helize. 2006. Tussen “Grense” en “Groot ode”. ‘n Klein essay oor die poësie van N.P. van Wyk

Louw (1906-1970). N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, Universiteit van Johannesburg, September.

Van Wyk, Johan. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2003. Breyten en die vaders: perspektiewe op die rol van die vader in Breytenbach se vroeë

poësie. Stilet 15(2) September 2003: 28-52.

Visser, Hewitt. 1981. Smeulvuur. Pretoria: Van Schaik.

Weideman, George. 1969. As die son kliplangs spring. Johannesburg:: Voortrekkerpers.

 

Louise Viljoen

Louise Viljoen

LOUISE VILJOEN is professor in die Department van Afrikaans en Nederlands by die Universiteit van Stellenbosch. Sy het in 1988 aan die Universiteit van Stellenbosch gepromoveer oor die poësie van Breytenbach. Sy was saam met Ronel Foster die samesteller van ‘n bloemlesing Afrikaanse poësie, getitel Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Haar navorsingsveld is die Afrikaanse letterkunde en die Literêre Teorie met ‘n spesifieke fokus op postkolonialisme, gender, identiteit en (outo-)biografiese skrywing. Hiernaas tree sy op as redaksielid vir verskillende literêre tydskrifte, resensent, keurder vir uitgewers en beoordelaar van literêre pryse.  LOUISE VILJOEN is professor in the Department of Afrikaans and Dutch at the University of Stellenbosch. She was awarded a doctorate at the University of Stellenbosch for a thesis on the poetry of Breyten Breytenbach in 1988. Together with Ronel Foster she compiled an anthology of Afrikaans poetry written after 1960, Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Her field of research is Afrikaans literature and Literary Theory with a special focus on postcolonialism, gender, identity and (auto-)biographical writing. Apart from this she serves as editorial associate for several academic journals and acts as reviewer, reader for publishers and adjudicator of literary prizes.

 

 

 

 

Johann Lodewyk Marais. Voortreflike poësiekritiek

Thursday, October 15th, 2009

Die vraag kom meermale by my op wat die mooiste, insiggewendste of bes geskrewe stuk literêre kritiek in Afrikaans is. ‘n Mens sou natuurlik eers goed moet besin oor die maatstawwe vir jou keuse en net so goed moet motiveer waarom die keuse op ‘n bepaalde stuk val. Hieroor gaan ek nie in soveel besonderhede uitwei nie.

Oor die jare heen was daar in Afrikaans kritici wat met besondere werk vorendag gekom het. Een van dié is Elize Botha, wat met haar voortreflike geselsstyl insiggewend en baie onderhoudend skryf. Dit is ‘n groot vreugde om te sien hoe sy met haar belesenheid, kennis van heersende literêre strominge en benaderings, en met groot respek oor skrywers en boeke skryf. Die leser het ook waardering daarvoor dat sy selde ‘n byl te slyp het, wat so dikwels die bydraes van ander prominente figure met groot gebare kenmerk en vertroebel.

Botha het die beste opstelle oor figure soos Eugène N. Marais, Jochem van Bruggen, Etienne Leroux en Henriette Grové geskryf, wat sedert die 1960’s daartoe bygedra het om aan die Afrikaanse prosakritiek ‘n prominente plek te besorg. Toe ek ‘n keer gekla het omdat ouer kritici kritiekbundels so oorheers, het die oud-Akademieman en -uitgewer Danie van Niekerk tereg opgemerk: “As jy Elize Botha vra, weet jy ten minste dat jy ‘n goeie bydrae gaan kry.” My gunsteling onder Botha se opstelle is haar bespreking van D.J. Opperman se gedig “Blom van die baaierd” in Merwe Scholtz (red.) se Woord en wederwoord: Bundel aangebied aan D.J. Opperman by geleentheid van sy sestigste verjaardag, 29 September 1974 (1974).

Nog kritici wat ek graag lees, is Merwe Scholtz en T.T. Cloete. Scholtz was benewens kritikus ook ‘n digter van onder meer die vernuftige Grimas: 1969-1973 (1976), een van my gunsteling Afrikaanse digbundels. Dit verbaas nie dat Scholtz gedigte geskryf het nie, want sy opstelle is spitsvondig, speels en taalgevoelig. Hy slaag daarin om met verrassende insigte ‘n mens verwonderd te laat oor die werkinge van taal en taalvirtuose. Wie kan ooit sy ontleding van N.P. van Wyk Louw se “Dood in die berge” in Nuwe verse (1954) vergeet? Dit slaan die leser se asem as ‘t ware weg. Cloete weer is doodgewoon een van ons oorspronklikste lesers (kyk byvoorbeeld sy opstel oor “Die taalavontuur van ‘Die swart luiperd'” in Op die woord af: Opstelle oor die poёsie van N.P. van Wyk Louw (1963)).

Ek sou nog die name van, op hulle beste, E. Lindenberg, Louise Viljoen, Daniel Hugo, Joan Hambidge en Charl-Pierre Naudé wou noem, maar oor elkeen van hulle behoort ‘n mens by ‘n later geleentheid te skryf. Hoe veral die Afrikaanse poësiekritiek op die oomblik daar uitsien, is in elk geval ‘n onderwerp om (nog steeds!) oor te besin. Miskien is dit genoeg om te sê dat indien dit nie vir Bernard Odendaal se deeglike en ingeligte oorsig oor die onlangse poësie in Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis, Deel 3 (2006), Louise Viljoen se Ons ongehoorde soort (2009) oor Antjie Krog se poёsie en Ronel Foster, Yves T’Sjoen en Thomas Vaessens (reds.) se Over grenzen: Een vergelijkende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poёzie/Oor grense: ‘n Vergelykende studie van Nederlandse, Vlaamse en Afrikaanse poёsie (2009) was nie, ons vandag veel minder sou gehad het om oor opgewonde te wees.

Maar ek wil eintlik iets sê oor my gunsteling stuk kritiek in Afrikaans! Dit is naamlik drie bladsye in Opperman se Digters van Dertig (1954), spesifiek die inleiding tot “Die hooffiguur van Dertig: N.P. van Wyk Louw”. In hierdie evokatiewe bladsye gee Opperman sketsmatig biografiese inligting oor Van Wyk Louw se jeugjare en maak ‘n byna tasbare voorstelling van hoe die Louws se Rôeveldse wêreld gelyk het. Hy beskryf dit op so ‘n manier dat dit as ‘n sleutel by die interpretasie van Van Wyk Louw se gedigte kan dien. Lees byvoorbeeld hoedat die bokkoppe in die (Lord Milner-)hotel op Matjiesfontein die eerste prikkeling vir Raka (1941) geword het. Min woorde, maar slim!

Vergeetagtigheid of vergeetlike boeke?

Friday, September 18th, 2009
Katie Price (Jordan)

Katie Price (Jordan)

Onlangs het die Britse hotelgroep Travelodge hul statistiek ten opsigte van “agtergelate boeke” boeke bekend gemaak. Hiervolgens word rekord gehou van die boeke wat gaste liewerster in hul kamers “vergeet” as om die verder op hul lewensreis saam te piekel. Interessant genoeg was die boek wat loshande die meeste agtergelaat word in die hotelgroep se 7,200 kamers die model en gepaardgaande “glanspersoonlikheid” Katie Price (Jordan) se outobiografie, Pushed to the limit. Die boek in die tweede plek is ietwat van ‘n verrassing: Barack Obama se Dreams from my father. In ‘n stewige derde plek volg die komiese aktrise Dawn French, se Dear Fatty.

Nog interessante titels op dié lys van agtergeblewenes is John Grisham se The Appeal (sewende) en J. Randy Taraborrelli se boek The Magic and the Madness by Michael Jackson (negende). (Lees gerus The Telegraph se berig hieroor.)

Godedank, darem géén digbundel nie … Of is die prys van digbundels deesdae gewoon te duur?!

***

Twee interessante toevoegings tot die webblad vanoggend is Mathews Phosa se toespraak wat hy Maandagaand tydens die bekendstelling van Deur die oog van ‘n naald by Hidden Valley buite Stellenbosch gelewer het, asook Louise Viljoen se toespraak tydens die bekendstelling van Breyten Breytenbach se nuutste bundel, Oorblyfsel / Voice over, Woensdagaand by die Breytenbach-sentrum op Wellington. En maak seker dat jy ook Andries Bezuidenhout en Desmond Painter se nuwe blogs raaklees; veral die kommentaar wat Andries onderaan sy blog geplaas het, verdien aandag. Om nie eens van Yves T’Sjoen se insiggewende stuk oor Hugo Claus en vertaling te praat nie …

Lekker lees aan alles en onthou tog om jou boeke in te pak waar jy ook al hierdie naweek mag oornag. Vir jou sardoniese plesier volg Loftus Marais se Gedig vir my Seamus Heaney New Selected poems 1966-1987 hier onder. (Gelukkig het dié boek darem nie vergete iewers agtergebly nie …)

Nuuswekker hervat weer Maandag.

Mooi bly.

LE

Gedig vir my Seamus Heaney New Selected Poems 1966-1987

 

potloodnotas van ‘n vreemdeling wat blyk

katoliek te wees, ‘n koffievlek

‘n verdagte merk op “Digging” wat na ‘n snotkol lyk

‘n spinnekoppie platgedruk op bl. 203 –

o, dis poësie dié

die ganse wêreld is tweedehands te koop

 

die rug van die boek (isbn 0-571-14372-5)

is geplooi en daar val sand

uit die blaaie as ek skud

(god, van watter tuin of park of strand?)

kon ons maar woorde tussen vingertoppe vryf

soos swart stukkies turf

 

die boek in my hand sê woorde is restant –

die swart skeletjies van dooie idees

geperste memento’s van die eerstehandse dinge

 

meneer Heaney, u weet tog een van u moerasse

selfs vol subtiliteit en melodie

kan nie soos modder onder toonnaels vassit nie

 

ons kan jou plekname darem hoor

die wind in “Aarhus” en “Anahorish”

en in “Carrickfergus” die klank van oor nat turf stap

 

maar luister: die wêreld bars

uit alle metrum uit

‘n gedig bly slegs ‘n flou epitoom

meneer Heaney, voel:

selfs dié papier was eens ‘n boom

 

© Loftus Marais (Uit: Staan in die algemeen nader aan vensters (2008: Tafelberg Uitgewers)

Toespraak: Louise Viljoen. By die bekendstelling van Breytenbach se Oorblyfsel/Voice Over.

Thursday, September 17th, 2009

By die bekendstelling van Breytenbach se Oorblyfsel / Voice Over.

16 September 2009

Louise Viljoen

 

Louise Viljoen

Louise Viljoen

 

By ‘n geleentheid soos hierdie – die sewentigste verjaardag van die digter “gebore 16 september, 1939, Bonnievale” én die bekendstelling van sy jongste publikasie – voel ek nogal verleë om deel van die praatwerk te doen:  die heuningmond-digter se plek kan immers kwalik gevul word deur ‘n droëbek-literator.  Omdat NB-uitgewers my egter gevra het, sê ek dus ‘n paar woorde oor my ervaring van die bundel wat vanaand hier bekend gestel word.  In die eerste plek moet ek sê dat daar vir my iets ironies is aan die boekbekendstelling wat saamval met die verjaardag;  in plaas daarvan dat die man wat verjaar geskenke kry, is dit ons wat ‘n boek present kry, die nuutste toevoeging tot Breytenbach se eindeloos ontvouende geskenk aan sy lesers.  In die tweede plek moet ek sê dat my opmerkings gesien moet word teen die agtergrond van my pas-ontluikende kennis oor die werk van Magmoed Darwiesj wat Breytenbach se gespreksgenoot is in Oorblyfsel/Voice over.  Vergeef my dus my beperkinge:  anders as “die maer man met die groen trui”, is ek régtig skadeloos.

 

Die Afrikaanse deel van die bundel se titel het ‘n bepaalde geskiedenis in Breytenbach se oeuvre.  In 1970 is ‘n klein bundel met die titel Oorblyfsels uit die pelgrim se verse na ‘n tydelike uitgegee deur Daantjie Saayman se uitgewery Buren.  Dit het nege verse bevat wat om politieke redes weggelaat is uit die bundel Kouevuur en in later herdrukke van die bundel daarin teruggesit is.  In 1997 het nog ‘n klein bundel bestaande uit nege verse en met die titel Oorblyfsels: ‘n roudig verskyn, hierdie keer met verse ter herinnering aan Daantjie Saayman wat op 9 Februarie 1997 dood is.  Die nuutste bundel in hierdie klein triptiek, heet Oorblyfsel / Voice over en bevat 12 verse wat in ‘n sekere sin die politiese en die elegiese elemente van die vorige twee Oorblyfsels-bundels saamvat.  Die Afrikaanse titel sinspeel dus op hierdie geskiedenis, maar ook op dit wat oorbly na die dood en diegene wat daarmee moet handel. 

 

Die bundel is tegelyk Breytenbach se gesprek met die Palestynse digter Magmoed Darwiesj, ‘n vertaling van sy poësie en ‘n roudig vir ‘n gestorwe vriend.  Die Engelse deel van die titel Voice over hou deels verband met die wyse waarop Breytenbach ‘buikspreek’ vir Darwiesj en die wyse waarop sy eie stem deur dié van Darwiesj oorgeneem word.  Die presiese aard en omvang van die interaksie met Darwiesj se metafore, styl en die literêre tradisies waarin hy gewerk het, sal ‘n nougesette studie verg.  Breytenbach self het gesê:  léés The butterfly’s burden, ‘n versamelbundel met verse van Darwiesj waarin die oorspronklike Arabies verskyn naas Fady Joudah se vertalings daarvan in Engels.

 

Die bundel is gebou rondom verskillende ontmoetingspunte en raakpunte tussen Breytenbach en Darwiesj, beide persone wat die intieme en private onderneming van poësie-skryf gekombineer het met die openbare aansprake van ‘n sterk politieke bewussyn.  Breytenbach se vereenselwiging met die Palestyn Darwiesj in hierdie bundel het dus persoonlike, estetiese en veral ook politieke implikasies. 

 

Die narratief of ‘storie’ van die bundel begin wanneer die spreker in die eerste gedig vertel dat dit die “klein winterseisoen” was toe hy op Gorée-eiland van sy vriend se dood gehoor het en hoedat die uitsak van die reën soos “lang verslyne oor die golwe” kraaie, bokke en arm kinders die kans sal gee om in die modder te plas asof dit “die viering van bevoëling” is.  Hier word dus gepraat van ‘n moment waarop die landskap “bevoël” word in die sin van begeester, bevlieg, voël gemaak en vlug gegee deur die poësie van die reën, net soos wat elke bundel van Breytenbach ‘n voorbeeld is van die wyse waarop die werklikheid deur die digter “bevoël” word.  Die metafoor van die voël is verder ‘n belangrike skakel met Darwiesj se werk wat net soos dié van Breytenbach perke kon oorskry en letterlik wegvlieg uit die strukture wat dit wou vasvang.  Die buiteblad spreek, soos gewoonlik, ook boekdele in hierdie verband.  Dit toon twee gemaskerde woordvoëls teenoor mekaar, die een pienk-bruin en die ander blou-swart met vere in die plek van vingers, vere op die kop en in die stert en ‘n blom waar die (ander) voël moet wees. 

 

Vanaf die tweede gedig kom die digter as politieke wese met nasionale verbintenisse ter sprake.  Die gedig verwys na Darwiesj se versoek dat hy na sy dood vinnig toegegooi moet word, dat daar hoogstens ‘n kwatryn oor hom geskryf word en dat daar geen vlag oor sy kis gedrapeer moet word nie.  Die verwysing na die vlag roep Darwiesj se status as nasionale held vir die Palestyne op:  hy is vereer met ‘n staatsbegrafnis sowel as die afkondiging van drie dae van nasionale rou.  Wanneer Darwiesj egter by monde van Breytenbach sê “‘n vlag is om ‘n hemp van te knip / vir die hawelose”, word dit duidelik dat sy nasionalisme van die praktiese eerder as die seremoniële soort was.  Die verwysing na Darwiesj as nasionale held roep byna onwillekeurig Breytenbach se ingewikkelde verhouding met sowel die Afrikanervolk as die politieke maghebbers in Suid-Afrika op, al is die verskille byna net so prominent soos die ooreenkomste.  Dat Breytenbach speel met die gedagte van ‘n ooreenkoms blyk uit die slotreëls van die tiende gedig waarin Palestyn gestel word naas Afrikaner in die volgende woorde:  “skryf op:  Arabier / skryf op:  Palestyn / skryf op:  Afrikaner / skryf op:  ook mens”. 

 

Die narratief van die bundel volg hierna Breytenbach se reis na Katalonië en Friesland terwyl hy voortdurend in gesprek bly met sy gestorwe vriend en die poësie wat hy geskryf het.  Dit is nie vreemd dat die gesprek met Darwiesj al reisende plaasvind nie.  Die reis is een van die belangrikste letterlike elemente in Breytenbach en Darwiesj se lewens en een van die belangrikste motiewe in hulle poësie.  Verder het beide van hulle die reis omarm as digterlike en filosofiese beginsel en het dit ‘n wesenlike impak op hoe hulle identiteit ervaar.  Dit word gedemonstreer deur reëls soos “om te wees is om te beweeg” en “daar is geen identiteit / alleen ‘n ruisende ruimte van bewing / alles is beweging totdat dit ophou beweeg”.  Die bundel opper egter ook die idee dat identiteit gevorm word deur gesprek en dat ‘n mens jouself eintlik net kan “droom” of “verbeel” wanneer jy in diskussie tree met ander soos wat daar gesê word in die sewende gedig in die bundel:

 

Identiteit is ‘n gesprek, Magmoed
wanneer jy soos in ‘n droom hoor
wat die ander vertel
en jou verbeel jy het verstaan/bestaan

 

Dit is dan ook binne die ruimte van die gesprek wat die identiteit van die een digter vervloei met dié van die ander.  In die derde gedig in die bundel vertel die spreker hoedat sy gestorwe vriend langs hom in die vliegtuig op pad na Katalonië kom sit en met hom gesels oor wat gedoen moet word na sy dood.  Hier word die ruimte van die gedig ‘n “inktussen”, ‘n tussenin-ruimte geskep deur die skryfdaad, waarin oorlewende en gestorwene deur middel van ‘n vindingryke spel met die voornaamwoorde “ek” en “jy” een kan word.  Soveel so dat die spreker aan die einde van die vierde gedig vra:  “wie het dan gesterwe … wie?” 

 

Daar word egter ook in die bundel gesê wat nié die geskikte of gepaste manier sou wees om identiteit te vind nie.  In die vyfde gedig word Israeliese soldate deur Breytenbach/Darwiesj aangespreek en gesê dat die pyn van ander nie die middel is waardeur ‘n mens jou eie identiteit terug moet vind nie. 

 

Dit word opgevolg in die sesde gedig se uitgebreide reeks uitsprake oor die voorwaardes vir volk-wees wat begin met die woorde:  “ons sal ‘n volk wees, as ons wil, wanneer ons weet / dat ons geen swart of wit engele is en dat die kwaad / nie die uitsluitlike bereik van die ander is nie”.  Ook die posisie van die skrywer met betrekking tot so ‘n volk word beskryf:  “ons sal ‘n volk wees wanneer die skrywer na die sterre kyk / sonder om te kraai dat ons moedergeweste meer verhewe / en skoner is as die haan wat pik na ‘n maan in die water”. 

 

Die gesprek met Darwiesj lei onvermydelik tot ‘n self-ondersoek wat die digter die geleentheid gee om homself te artikuleer en te bevraagteken, soos wat blyk uit die tiende gedig waarin die digter probeer antwoord op die vraag “wie is ek om so met jou te praat?”.  In hierdie gedig besin hy veral oor die wyse waarop sy lewe oorheers word deur toeval (“ek is slegs die dobbelklippie se worp”) en hoe hy gelei en verlei word deur lugspieëlings wat ‘n verdubbeling van sy toevalligheid tot gevolg het (“as dit nie vir Lugspieëling was nie / was ek lankal ‘n hersenskim”).  Die bundel speel ook in op beide digters se gebruik van die droom en die spieël as middele wat toegang kan gee tot selfkennis en ‘n begrip van dit wat identiteit vorm.  Daarom beloof Breytenbach sy mede-digter in die elfde gedig:  “ek sal ons drome soos spieëls bewaar”. 

 

Die oproep van die gestorwe Darwiesj in hierdie verse gee Breytenbach ook die geleentheid om opnuut en met nuwe variasies te besin oor die uiteindelik ontmoeting met die dood, ‘n gegewe waaroor hy al uitgebreid gefantaseer het in sy poësie.  Dit vind egter deurgaans plaas met die oog op besinnings oor hoe die lewe vóór die dood gelei moet word.  Ten spyte van die feit dat die bundel ‘n somber beeld van ‘n wêreld vol bouvalle, skerpskutters en geweld teken, is daar tog die kans “dat hoop / wanhoop se tweeling is in die bloed van die poësie”.  Daarom eindig die storie wat die bundel vertel in die laaste gedig met die geloof dat “‘n ander dag sal aanbreek, ‘n vroulike dag” (die Engelse vertaling praat van “another day” wat “froglike and female” sal wees), wat nie gelees moet word as ‘n vooruitsig op ‘n nadoodse utopie nie maar eerder as ‘n hartstogtelike verlange na ‘n vreedsame naasbestaan vir alle mense.  Terselfdertyd kan die beeld van ‘n “vroulike metafoor” ‘n interessante gesprek open oor die metaforisering van mans en van vroue in beide Darwiesj en Breytenbach se oeuvres. 

 

Tydens hulle gesprek in die vliegtuig op pad na Katalonië in die derde gedig sê Breytenbach aan sy gestorwe vriend dat hy voel hy moet iets doen, maar dat hy “geen handeling [kon] bedink / wat ‘n dooie man / waardig sou wees nie”.  Hierdie klein bundel, tegelyk gesprek, treursang, vertaling en begeesterde verbeeldingsvlug, ís daardie handeling:  dit is beide die gestorwe Darwiesj en die steeds lewende Breytenbach waardig. 

 

Andries Bezuidenhout. ‘n Rowwe naweek in Kaapstad

Tuesday, June 2nd, 2009

Wat ʼn wonderlike naweek in die Kaap! En rof.

Ek het Vrydagmiddag klas in Stellenbosch bygewoon en na die tyd ʼn drankie saam met my dosente en klasmaats geniet. Soos ware sosiale vlinders het ek en Irma Saterdagoggend die bekendstelling van Louise Viljoen se boek oor Antjie Krog se werk by Protea Boekhuis op Stellenbosch bygewoon. Dit was baie lekker om ʼn bietjie verlore kuiertyd met Louis Esterhuizen op te vang. Ek is ook bly om te verneem dat ons webmeester, na verskriklike ontbering, binnekort weer op die been gaan wees.

Saterdagaand het in Kaapstad se middestad begin en in die vroeë ure van Sondagoggend op die ritme van Balkan dansmusiek iewers in Woodstock geëindig. Sjoe! En toe is daar Sondagaand se lekker kuier saam met Danie en Clive op die Unhappy Hour. Dankie aan Kabous, Ronelda, Rustum en al die ander mense wat sms’e tydens die show gestuur het!

Vir mense wat in Zilleland woon se part hoop ek nie al die naweke in Kaapstad en omgewing is só wild nie.

Toe ek vanoggend Koos Kombuis se bespreking van my eerste solo-CD “Insomniak se Droomalmanak” lees, kon ek nie anders as om aan 1989 terug te dink nie. Ek was in die weermag in Walvisbaai en het ʼn kopie van “Ver van die ou Kalahari” in die hande gekry. Soms, as ek wonder oor of dit die moeite werd is om gedigte te skryf en musiek te maak, dink ek terug aan wat ander mense se skilderye, romans, gedigte en musiek vir my gedoen het; daardie kere wanneer jy laaie in jou kop oopmaak wat jy nie geweet het bestaan nie.

“Ver van die ou Kalahari” het my die kitaar laat opneem. Dalk moet ek Koos eerder hiervoor kwalik neem! Dit beteken vir my ongelooflik baie dat juis hy die moeite gedoen het om versigtig na Insomniak te gaan luister en iets daaroor te skryf.

Gister weer in Johannesburg geland. Uit die lug kon ek meer as twintig veldbrande tel. Dis lekker om tuis te wees.

Lees Koos se “resensie” op sy blog, Deel 1 hier en Deel 2 hier.

Vrydag, 29 Mei 2009

Friday, May 29th, 2009

Môre vind ‘n besonderse boekbekendstelling by Protea Boekwinkel op Stellenbosch plaas, naamlik “Ons ongehoorde soort – Beskouinge oor die werk van Antjie Krog” deur Louise Viljoen wat deur Sun Media uitgegee word. (Gaan lees gerus Louise Viljoen se Dana Mouton-gedenklesing onder “Artikels & Lesings” wat óók in hierdie besonderse werk vervat is.) Joan Hambidge, die bekende digter en literator, sal as gespreksleier optree terwyl die immergewilde Antoinette Kellerman toepaslike verse uit Antjie Krog se oeuvre sal voordra. Gewis is hierdie ‘n geleentheid wat jy nié wil misloop nie …

(Kliek op die duimdruk hieronder ten einde Sun Media se uitnodiging te kan lees. Dit is ‘n ope uitnodiging en toegang is – soos altyd – gratis.) So, maak gerus ‘n draai indien jy jou môre binne trefafstand van Stellenbosch bevind. Maar kom vroeg. Dit gaan vól wees …

‘n Lekker naweek vir julle almal; Nuuswekker hervat weer Maandag.

Mooi bly.

LE

Uitnodiging  

 

 

 

 

 

Louise Viljoen.Antjie Krog se literêre moeders

Tuesday, April 21st, 2009

Uittreksel uit: 


Die gesprek met literêre moeders:  Krog se poësie en ’n
vroulike literêre tradisie
Louise Viljoen

 

Enkele gedagtes oor die begrip “literêre tradisie”

 

Antjie KrogDaar bestaan verskillende maniere van dink oor die begrip tradisie en die wyse waarop die individuele skrywer hom- of haarself plaas met betrekking tot ’n bepaalde literêre tradisie.  Literêre leksikons en woordeboeke omskryf dit as ’n versamelterm vir al die konvensies, vorme, literêre tegnieke en uitdrukkingswyses wat ’n skrywer erf van die verlede.  Alhoewel literatuurhistorici dit soms sien as ’n chronologies opeenvolgende kontinuum van oorsaak en effek, is daar by die nuwe skrywer gewoonlik ’n aktiewe poging om die verlede te beheers en aan te pas by die behoeftes van die hede (vergelyk Shipley 1972: 418-419; Cuddon 1977: 702-703; Gray 1992: 290).  Van die invloedrykste sienings oor tradisie was dié van T.S. Eliot (1976: 14-15) wat geskryf het dat tradisie verband hou met ’n historiese bewussyn wat die skrywer dwing om te skryf met ’n bewustheid van al die skrywers wat hom vooraf gegaan het.  Hy skryf verder dat geen digter of kunstenaar op sy eie gelees kan word nie, maar geplaas moet word teenoor sy voorgangers en dat die bestaande tradisie verander word met die toevoeging van elke nuwe werk.  Harold Bloom (1973: 10-11) het op sy beurt die literêre tradisie gesien as ’n oedipale konflik waarin die jong skrywer (die “ephebe”) in stryd tree met sy digterlike vader (die “precursor”) ten einde die “anxiety of influence” te oorkom en sy eie stem as skrywer te verwerf.  Daar is dan ook in die Afrikaanse poësietradisie volop voorbeelde van die wyse waarop manlike digters bymekaar aansluit, met mekaar in gesprek tree en met mekaar wedywer.  Die vraag kan egter gevra word hoe die vroulike digter in Afrikaans haarself plaas binne hierdie sterk man-gesentreerde omskrywings van die wyse waarop tradisie werk en wat haar verhouding is met manlike sowel as vroulike voorgangers. 

Dit is ’n vraag wat homself veral voordoen wanneer ’n mens kyk na die oeuvre van Antjie Krog wat haar oor die loop van meer as dertig jaar gevestig het as een van Afrikaans se belangrikste digters.  Wanneer sy debuteer in 1970 bestaan daar in die Afrikaanse poësie ’n sterk manlike tradisie waarby sy kan aansluit, maar is daar relatief min vroulike voorgangers wat as voorbeeld of inspirasie vir haar kan dien.  Vóór 1970 was daar slegs enkele vroue wat hulle sodanig op die gebied van die Afrikaanse poësie laat geld het dat hulle werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur opgeneem is.  Indien ’n mens die kanon probeer aflees uit ’n belangrike bron soos Opperman se Groot verseboek (vergelyk Ohlhoff 1995, Van Coller 1999) was dit slegs Elisabeth Eybers, Olga Kirsch, Ingrid Jonker, Ina Rousseau en Sheila Cussons wat belangrik genoeg was om in die 1968-uitgawe van Groot verseboek opgeneem te word.  Die vraag wat my hier interesseer, is of Krog met haar werk aansluit by ’n vroulike literêre tradisie in Afrikaans, watter vroue sy as haar literêre moeders beskou en hoe sy met hulle omgaan. 

Die vraag oor die bestaan van ’n vroulike tradisie en die verwysing na ’n literêre moeder is deels geïnspireer deur Virginia Woolf se besinning oor die posisie van die skrywende vrou in A room of one’s own van 1929.  In hierdie essays skryf Woolf oor die impak wat die sosiale ongelykheid tussen mans en vroue gehad het op skrywende vroue en vroulike intellektuele.  Sy wys onder andere daarop hoe belangrik dit vir die skrywende vrou is om te kan aansluit by ’n vroulike literêre tradisie:  “But whatever effect discouragement and criticism had upon their writing – and I believe that they had a very great effect – that was unimportant compared with the other difficulty which faced them […] when they came to set their thoughts on paper – that is they had no tradition behind them, or one so short and partial that it was of little help.  For we think back through our mothers if we are women” (Woolf 1977: 72-73). 

Virginia Woolf se idees is veral deur die feministiese literatuurkritiek opgeneem in hulle pogings om die posisie van vroue-skrywers binne bepaalde literêre tradisies te beskryf.  Elaine Showalter (1984: 11) skryf in A literature of her own dat ’n blik op die werk van vroue-skrywers laat blyk dat daar wel sprake is van ’n eiesoortige “imaginative continuum, the recurrence of certain patterns, themes, problems and images”.  Sandra Gilbert en Susan Gubar (1979: 47-50) het hulle in reaksie op Bloom se omskrywing van die literêre tradisie as ’n stryd tussen digterlike vaders en seuns in hulle studie The madwoman in the attic afgevra wat die posisie van vroulike skrywers is binne so ’n sterk manlike tradisie.  Hulle teorie was dat vroue-skrywers tradisioneel eerder aan ’n “anxiety of authorship” gely het omdat hulle nie seker was of hulle die vermoë of selfs die reg het om te skryf binne ’n man-gesentreerde samelewing nie.  As gevolg hiervan tree die vroue-skrywer nie soseer in stryd met haar vroulike voorgangers soos wat Bloom se model voorstel nie, maar soek sy hulle op om haar die selfvertroue te gee om te skryf en werk sy mee om ’n vroulike tradisie te skep.  Ook Margaret Homans (1980: 29) vind in haar studie Women writers and poetic identity oor die werk van Dorothy Wordsworth, Emily Brontë en Emily Dickinson dat die manlike poëtiese tradisie waarbinne hulle moes skryf en wat die vrou herhaaldelik gelyk gestel het aan Moeder Natuur klem gelê het op vroue se ongeskiktheid om digters te wees.  Dale Spender (1989: 33) meen dat die mag van ’n literêre tradisie so groot en die uitwerking daarvan so positief is dat vroue vir hulleself ’n literêre tradisie moet skep (“invent”) indien dit nie bestaan nie. 

Daar was ook ander voorstelle oor hoe ’n mens die verhouding tussen die vroue-skrywer en literêre tradisie moet sien.  Dianne Sadoff (1985: 4-5) toon byvoorbeeld dat dit nodig is om sowel Bloom as Gilbert en Gubar se modelle in verband met die werking van literêre tradisie te hersien wanneer ras en klas naas geslag ’n rol begin speel.  Sy argumenteer dat dit vir sommige swart vroue-skrywers so belangrik is om vroulike voorgangers te hê wat ’n ondersteunende rol kan speel dat hulle sover gaan om hulle vroulike voorgangers te idealiseer.  Sy bespreek die wyse waarop die skrywer Alice Walker haar vroulike voorganger Zora Neale Hurston, wie se werk vol ambivalensies en probleme is, “mislees” (om Bloom se term te gebruik) om ’n voorganger te skep wat haar eie skrywerskap moontlik sal maak.  Ook Marianne Hirsch (1989: 177) skryf in haar werk oor die moeder-dogter-verhouding dat die moeder in die werk van swart Amerikaanse vroue-skrywers die een is wat die “authority of authorship” aan haar dogter oordra, dikwels binne ’n orale tradisie.  Sy beklemtoon egter dat die verhouding tussen vroue-skrywers en hulle literêre moeders ’n komplekse een is waarin sowel konneksie as diskonneksie ’n rol speel. 

Die vraag is nou of enige van hierdie modelle wat hoofsaaklik uit die Anglo-Amerikaans konteks kom, lig kan werp op die verhouding tussen Antjie Krog en haar vroulike voorgangers.  Dit is my voorneme om deur ’n ondersoek van haar poësie te probeer bepaal hoe Krog haarself posisioneer met betrekking tot haar vroulike voorgangers of literêre moeders:  Soek sy hulle op om ondersteuning uit hulle werk te put of tree sy in stryd met hulle om haar eie stem te vind?  Idealiseer sy hulle om vir haarself voorgangers te skep of ervaar sy ook die behoefte om hulle dood te skryf sodat sy haar eie identiteit kan ontwikkel? 

 

’n Vrouetradisie gekonstitueer deur die biologiese moeder en grootmoeders

Krog se verhouding met die vroulike literêre tradisie is besonder boeiend en ook kompleks vanweë die feit dat haar biologiese moeder ’n skrywer is en dus ook tot een van haar literêre moeders gereken kan word.  Die verhouding tussen skrywende ma en skrywende dogter word beskryf in Krog se outobiografiese vertelling, getitel “’n Dorp”, wat ’n onderafdeling uitmaak van ’n Ander tongval wat in 2005 verskyn het.  In hierdie vertelling, wat volgens die erkennings agterin die boek elemente van feit sowel as fiksie bevat, word ’n eerstepersoonsvertelling in verband met Krog se herbesoek aan haar geboorte-dorp Kroonstad in die postapartheidsera gekombineer met ’n derdepersoonsvertelling oor die verskillende fasette van ’n jong meisie se grootwordproses, meer spesifiek haar ontwikkeling as skrywer.  Ooreenkomste met die feite van Krog se biografie maak dit duidelik dat dit hier om haar eie ontwikkeling as jong skrywer gaan sowel as die deurslaggewende rol wat haar ma, die skrywer Dot Serfontein, in die proses gespeel het.  Daar word byvoorbeeld vertel hoedat haar ma haar bekendstel aan die letterkunde, deurgaans haar skryfpogings ondersteun en haar probeer beskerm teen die onaangename publisiteit wanneer daar kritiek is op haar skryfwerk wat in ’n skool-jaarboek opgeneem word.  Dit is ’n besonder intense en intieme verhouding waarin die ma ’n uitsonderlik ondersteunende rol speel, maar daar is ook momente van konflik en jaloesie.  Die belangrikste van hierdie strydpunte hou verband met die feit dat die ma namens haar dogter praat tydens die polemiek rondom haar skryfwerk en haar politieke gevoel vertolk op ’n manier waarmee die dogter nie geneë is nie (vergelyk hiervoor Serfontein 1971:9;  ook AT 143).[1]  Die vertelling eindig met die moment waarop die ma se rol oënskynlik oorgeneem word deur die agente van ’n hoofsaaklik manlike literêre sisteem, naamlik die uitgewer Human en Rousseau en die bekende digter, bloemleser en keurder Opperman, wat ’n belangrike mentor vir Krog sou word (AT 145). 

Iets van die intense en ambivalente verhouding tussen die skrywende ma en dogter blyk uit die ikonies-geworde gedig “Ma” uit Krog se debuutbundel Dogter van Jefta (DJ 12) waarin die dogter haar jammerte bely dat sy nie is wat sy graag vir haar ma wil wees nie:

 

                Ma, ek skryf vir jou ’n gedig
                       sonder fênsie leestekens
                       sonder woorde wat rym
                       sonder bywoorde
                       net sommer
                       ’n kaalvoet gedig –

                want jy maak my groot
                in jou krom klein handjies
                jy beitel my met jou swart oë
                en spits woorde
                jy draai jou leiklipkop
                jy lag en breek my tente op
                maar jy offer my elke aand
                vir jou Here God.
                jou moesie-oor is my enigste telefoon
                jou huis my enigste bybel
                jou naam my breekwater teen die lewe

                ek is so jammer mamma
                dat ek nie is
                wat ek graag vir jou wil wees nie

 

Dit is uit die gedig duidelik dat die moeder haar dogter op ’n harde manier slyp (“jy beitel my met jou swart oë / en spits woorde”).  Verder lyk dit asof die dogter aan die een kant dankbaar is dat die moeder haar beskerm deur as tussenganger tussen haar en die buite-wêreld op te tree, maar aan die ander kant is daar ook suggesties dat die moeder haar daardeur inperk en weghou van daardie wêreld wanneer sy skryf:  “jou moesie-oor is my enigste telefoon / jou huis my enigste bybel / jou naam my breekwater teen die lewe”. 

Daar is in die loop van Krog se oeuvre etlike bewyse van die manier waarop sy by die tradisie van haar ma Dot Serfontein aansluit ten spyte van die feit dat Serfontein haar literêre werk lewer in genres soos die essay en populêre fiksie en haar dogter aanvanklik slegs poësie skryf.  In die eerste plek sluit Krog met haar werk aan by ’n familietradisie van skrywende vroue.  In ’n Ander tongval verwys sy meermale na haar ma se opvatting dat die vermoë om te skryf oorerflik is:  “Skryf, soos musiek, loop in families.  Dis niks spesiaals nie, dis geneties.  Party familielede kan kook, ander kan skryf” (AT 119).  Hierdie familietradisie vind op verskillende maniere neerslag in Krog se poësie, onder andere in die motief van die “on-handige” of “verbroude” hand wat teken is van haar onvermoë as huisvrou, iets wat in spanning staan met haar vermoë om te skryf.  In die gedig “on-handig” (M 41) uit die bundel Mannin verwys die spreker na haarself as die een “wat nooit my hande kon lig / om iets deegliks en prakties te verrig”.  Alhoewel dit dalk gelees sou kon word as ’n verwysing na Eybers (1990: 147) se “Sonnet” waarin daar sprake is van haar hande wat “van altyd af onpaar” was, is die tema van die onpraktiese vrou wat meer erg het aan die literatuur as aan haar huishouding een wat ook gevestig is in Dot Serfontein se essays.  In “Geel rose” in Systap onder die juk (Serfontein 1969: 54, 56) word Krog se oumagrootjie Serfontein beskryf as ’n “slim, verfynde” vrou wat gebore is met ’n misvormde hand.  Sy is dan ook die een in wie Dot Serfontein haarself in haar latere lewe herken het “toe [sy] stillewens wou teken terwyl [sy] babadoeke moes was” (Serfontein 1969: 52).  Krog sit hierdie tema voort in die gedig “familieresep” in Otters in bronslaai (OB 37) waarin die spreker haar eie onhandigheid met die kook- en lewenskuns vergelyk met die vaardigheid van haar ouma Serfontein wat in Dot Serfontein se essay “Boeta” (1969: 99) beskryf word as iemand wat aanhalings uit Keats en Milton in die kantlyne van haar resepteboeke ingeskryf het.  Na aanleiding hiervan sê die spreker dat die feit dat sy skryf tog goed sou wees vir hierdie handige ouma wat so goed kon kook:

 

                dalk
                omdat sy Shelley uit klein fluweelboekies gelees het
                en Keats tussen haar voorslagresepte aangehaal het,
                sou my maer verbroude hand,
                                haar tog vandag plesier verskaf het.

 

Die spanning tussen die huishouding en die behoefte om te skryf wat so sterk figureer in Krog se poësie, word dus reeds in Dot Serfontein se essays oor haar moeder en grootmoeder onderskeidelik aan die orde gestel.  In die essay “Tuisteskeppers” skryf sy dat sy as jong meisie glad nie belang gestel het in huishou nie, maar met haar voorneme om te trou vir die eerste keer begin kyk het na “kosmakery se binnewerkinge” (Serfontein 1986: 53).  Interessant genoeg gee sy in die essays “Isabella” en “Tuisteskeppers” in Galery van reënmakers juis erkenning aan vroue soos Isabella Beeton, Hildagonda Duckitt, Jane Dijkman en Susanna Tulleken se skryfwerk oor die kookkuns en lees sy dit as ’n waardevolle vorm van geskiedskrywing.  Hierdie erkenning sluit aan by die opvatting dat die kookboek of huishoudelike handleiding ’n belangrike vorm van outobiografiese inskripsie was vir vroue wat nie altyd toegang tot ander genres gehad het nie (Smith & Watson 2001: 149).  Indien daar dus sprake is van ’n vrouetradisie waarby Krog aansluit met haar eiesoortige bewerking van hierdie kwessies is dit in die eerste plek gesetel in die vroue in haar familie, veral in die werk van haar moeder Dot Serfontein. 

As literêre voorganger inspireer Dot Serfontein ook haar dogter om met haar werk aan te sluit by die Sotho-literatuur, ’n vorm van intertekstuele interaksie wat seldsaam is in die Suid-Afrikaanse letterkunde (vergelyk Swanepoel 1992: 69, 78).  Serfontein (1986: 80-81) sê in die essay “Die Maluti” in Galery van reënmakers dat dit een van die “groter vreugdes van [haar] middeljare” was om Lesotho, sy mense, sy taal en sy letterkunde te leer ken.  Hierdie aangetrokkenheid blyk duidelik uit die wyse waarop sy hierdie kultuur en literatuur beskryf en ook naskryf in verskillende essays in die bundel Galery van reënmakers (1986).  In hierdie verband bestaan daar interessante raakpunte tussen Serfontein en Krog se werk wat mekaar skynbaar wedersyds voed.  Naas enkele voorloper-gedigte waarin ’n bewustheid van die Sotho-kultuur deurskemer soos “Sendelingargitek” in Januarie-suite van 1973 en “legende” in Mannin van 1975, verskyn daar in die bundel Jerusalemgangers van 1985 ’n hele aantal gedigte wat aansluit by tekste in Suid-Afrika se inheemse tale.  Hiervan verwys veral die “liefdeslied na die musiek van K.E. Ntsane” (JG 14-15) eksplisiet na die Sotho-literatuur.  Hoeseer Krog se interaksie met die Sotho-poësie verband hou met haar ma se belangstelling blyk uit ’n artikel van Swanepoel waarin hy uitwys hoe Krog met hierdie gedig steun op ’n gedig van Ntsane en op J.M. Lenake se proefskrif oor die werk van Ntsane.  Swanepoel (1992: 78) noem ook in een van die voetnote dat Krog se ma in die vroeë tagtigs Suid-Sotho studeer het aan UNISA en dat Lenake, wat een van haar lektore was, vir haar ’n kopie van sy proefskrif gegee het.  Serfontein (1986: 79, 95) verwys meermale in haar werk na Ntsane en skryf by geleentheid dat hy “miskien as die Sotho-Langenhoven” beskou kan word, ’n uitspraak wat Krog herhaal in haar vertalings van verse uit die inheemse tale van Suid-Afrika in Afrikaans in Met woorde soos met kerse van 2002 (MW 230).  Serfontein (1986: 97) skryf ook in die essay “Vlegters van matte” dat die Sotho-taal reeds deur Franse sendelinge opgeteken en die Bybel in Sotho vertaal en gedruk was “toe die eerste roerings gekom het om Afrikaans as taal gevestig te kry”.  In aansluiting hierby skryf Krog in Met woorde soos met kerse dat die “Bybel en ander tekste in amptelike Suid-Sotho verskyn het, lank voor die eerste stamelende rympies in ‘Ons Klyntji’ gestaan het!” (MW 215).  ’n Mens sou dus kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder ’n bepaalde soort voorbeeld skep waarby haar dogter dan aansluit met sekere gedigte in haar oeuvre en waaruit die vertaalprojek in Met woorde soos met kerse moontlik gespruit het. 

Die noue interaksie met die werk van haar ma blyk ook wanneer Krog in Met woorde soos met kerse oor die Maluti skryf:  “Iemand wat die Maluti sien wit word in die winter, wat teen sy groen dye silwer waterspinsels sien afgly, kom van dié bekoring nooit los nie.  Asof die land se naelstring daar in Lesotho afgeknip is, peul stomende lawa in saamgedrukte bergvoue hoog die lug in op” (MW 211).  Die beeld van die naelstring sluit aan by Serfontein (1986: 81) se beskrywing van die Lesotho-landskap:  “Dis ’n oneindige gelykland van berge, ’n magtige skouspel wat nog tril van geboortebewoënheid.  Dis die naeltjie van die Boer se land, sê die Sothodigteres Khaketla sober hiervan.”  Interessant genoeg bied Krog die passasie oor die Maluti wat sy self geskryf het in ’n Ander tongval aan as haar ma s’n wanneer sy skryf oor die dogter se kreatiewe jaloesie op haar ma se literêre produkte (AT 190).  Die verhouding tussen skrywende moeder en skrywende dogter is dus ’n besonder intense een;  in die fiksionalisering van hierdie verhouding in ’n Ander tongval laat Krog soms die grense tussen die twee vervaag om die kontinuïteit tussen die geslagte te suggereer. 

In sommige van haar gedigte sluit Krog nie net aan by haar ma nie, maar antwoord sy ook op haar.  Serfontein se essay “Vlegters van matte” sluit af met die volgende aanhaling waarin sy besin oor die Westerling se perspektief op “ontwikkelendes”: 

 

Hoe ver kan ’n bevolkingsgroep gedruk word om te presteer sonder dat dit sy eie rustige siel vertroebel?  Sou dit nie eerder beter wees as die Westerling die hoogs gesofistikeerde teenprestasies waarmee hy hom so graag besig hou, tot voordeel van almal verrig nie?  En sou ons die groepe wat ons die ontwikkelendes noem en wat ons so aanjaag om beskaaf te raak, nie maar vir ons rekening en gewete neem nie?  Laat hulle maar bietjie vee en in hul eie tempo hulle sakies bedryf sodat hulle kan bly sing en vir mekaar oor die berge roep en matte vleg en stories vertel.  As ons, en veral hulle, dit nou maar sou doen.  Maar daar is nou weer Agnes Rapitso.  Agnes wat R36 000 uit haar kop uit beredder, en Belle Lebone wat leivore met beesmis uitsmeer en eerder die enjin oppoets as om vir lamsakke groente daarmee te kweek.  Dalk moet Witmense soos ek dan liewer vee en matte vleg en stories vertel en die beskawing aan Agnes en Belle oorlaat. (Serfontein 1986: 107) 

 

In 2000 publiseer Krog die gedig “ai tog!” in die bundel Kleur kom nooit alleen nie (K 47) waarin sy haar hewig distansieer van diegene wat eksklusiewe identiteite probeer vestig.  Hierteenoor stel sy dit dan eksplisiet dat sy haar identifiseer met “haar wat daagliks woordeloos / nuwe wolle by die mat vleg”.  Sy roep dus die beeld van haar ma op om haar daarby aan te sluit, maar haar ook daarvan te distansieer:  sy sluit haar aan by haar ma se gewilligheid om die belangrikheid van die vlegters van matte te erken, maar distansieer haar tog ook van die onderliggende gevoel van meerderwaardigheid. Alhoewel Serfontein se uitspraak die opposisie tussen beskaafdes en ontwikkelendes losmaak van ras, suggereer sy tog dat “vee en matte vleg en stories vertel” die teenpool van beskawing verteenwoordig. 

’n Mens sou verder ook kon beweer dat Dot Serfontein as literêre moeder die voorbeeld stel van ’n soort skryfwerk wat sterk polities geïnspireerd is.  In die voorwoord tot Deurloop, ’n keur uit Serfontein se essays, skryf Krog (1992a: 8-9) dat sy “Sleg vir besigheid” as haar ma se beste essay beskou.  Dit is dan ook die essay waarin Serfontein haar politieke lojaliteite die duidelikste bely wanneer sy skryf oor haar afkeur van diegene wat hulle volksgevoel verloën vir materiële welvaart.  In die slot van die essay blyk dit duidelik dat sy beslis die lojaliteit aan haar eie en ander se skryfwerk ondergeskik stel aan haar lojaliteit teenoor die Afrikanervolk (Serfontein 1992: 89).  Hiermee stel sy ’n bepaalde maatstaf waarmee haar dogter deurgaans in haar oeuvre worstel:  hoe kombineer ’n mens jou lojaliteit teenoor ’n bepaalde politieke opvatting (wat in Krog se geval verskil van dié van haar ma) met jou lojaliteit teenoor jou skrywerskap?  In die gedig “parool” in Lady Anne (LA 35-38) kom Krog na ’n uitvoerige beredenering tot die konklusie dat sy ten spyte van haar sterk politieke oortuigings ook ’n bepaalde lojaliteit teenoor haar kuns het wat haar verhinder om suiwer propaganda te skryf. 

’n Verdere tradisie wat die skrywende moeder en dogter deel, is hulle bemoeienis met historiese stof.  Serfontein se essays is dikwels ’n optekening van die “klein-geskiedenisse” van Suid-Afrikaners, heel dikwels van Vrystaters.  Van vroeg in haar oeuvre is daar ook by Krog ’n belangstelling in die verwerking van historiese gegewens.  Alhoewel haar aanvanklike hantering van die geskiedenis relatief konserwatief is (vergelyk die sentimente in die reeks getitel “’n drieluik vir twee kore en solostem”, BA 29-42), verander dit met die loop van tyd om ’n ander ideologiese instelling, ander historiografiese opvatting en nuwe poëtiese hantering te reflekteer.  Dot Serfontein se historiese belangstelling kulmineer in Keurskrif vir Kroonstad, ’n omvattende geskiedenis van die dorp wat sy skryf in opdrag van die stadsraad en in 1990 publiseer.  Ook in hierdie opsig is daar iets van ’n wisselwerking tussen die werk van Krog en haar ma:  Krog se reeks gedigte “ons dorp” (JG 18-34) wat ’n uitbeelding is van die publieke en private geskiedenisse van Kroonstad verskyn in die bundel Jerusalemgangers van 1985, enkele jare voor haar ma se geskiedenis van Kroonstad. 

’n Mens moet dus tot die konklusie kom dat die verhouding tussen moeder en dogter so kompleks is dat ’n eenvoudige model van ondersteuning, kontinuïteit en konneksie dit nie omskryf nie, omdat daar ook sprake is van stryd en diskonneksie.  Die dogter moet haar losmaak van die ma om haar eie identiteit as skrywer te ontdek. 

[. . .]

 

Oorspronklik gelewer as eerste Dana Mouton-gedenklesing by die Versindaba, September 2006

Opgeneem in Louise Viljoen se Ons ongehoorde soort.  Beskouings oor die werk van Antjie Krog (Sun Press, 2009)


(1) Bladsyverwysings na die onderskeie tekste van Krog sal met die volgende letters gevolg deur die bladsynommer aangedui word:  Dogter van Jefta DJ; Januarie-suite JS; Mannin M; Beminde Antarktika BA; Otters in bronslaai OB; Jerusalemgangers JG; Mankepank en ander monsters MM;  Lady Anne LA; Gedigte 1989-1995 G; Relaas van ’n moord RM; Country of my skull CS; Kleur kom nooit alleen nie K; Down to my last skin DLS; Met woorde soos met kerse MW; A change of tongue CT; ’n Ander tongval AT; Verweerskrif V.   

Terug na bo