Posts Tagged ‘Marius Crous’

Resensie: “Takelwerk” (Daniel Hugo)

Thursday, April 2nd, 2015

Takelwerk deur Daniel Hugo, (Human & Rousseau, 2015)

Resensent: Marius Crous

‘n INTELLEKTUELE SPEL MET VERSVORM

1.

Omslag

In sy onderhoud met Bernard Odendaal (op Versindaba, 24 Februarie 2015 ) merk Daniel Hugo, onder meer die volgende op:

Emosie is die laaste ding wat my inspireer om ‘n gedig te skryf. (Soms tog wel.) Die digkuns is vir my verstandwerk, ‘n vernufspel met die taal en poëtiese vorm. […] Vir my is poësie ‘n produk van die brein, nie van die hart nie.

Dit, tesame met die feit dat Hugo in 1988 gepromoveer het oor die vernufpoësie en hy ook op gereelde grondslag tekste uit Nederlands in Afrikaans vertaal, maak die leser van sy vyftiende bundel bedag op wat om te verwag. In sy proefskrif verduidelik Hugo vernufpoësie soos volg:

Die grootste gemene deler van hierdie soort poësie is die intellektuele spel met die versvorm en met die tipografiese, spellings-, fonologiese, morfologiese, sintaktiese, semantiese en etimologiese moontlikhede van die taal. Die medium word dus in ‘n groot mate doel of tema op sigself. […] Taalvernuf en spel met die versvorm kom ook in ander tipes poësie voor. By die vernufvers is die voorkoms daarvan frekwenter en intensiewer.

As sinoniem vir “vernufpoësie” sou mens die term “geestige poësie” kon gebruik.

Inderdaad is Hugo bekend vir sy “intellektuele spel met die versvorm” en is hy een van die digters in Afrikaans wat bekend is vir sy vaste versvorme en sy gebruik van rymwoorde. Trouens, in die genoemde onderhoud met Odendaal noem Hugo dat die “takelwerk van vaste versvorme” hom veilig laat voel. Hugo erken ook sy skatpligtigheid teenoor Opperman en noem dat laasgenoemde se voorliefde vir die klassieke kwatryn hom aangespoor het om onder meer onlangs die bekende kwatryne van Omar Khajjam in Afrikaans te vertaal. Vergelyk hier byvoorbeeld “Roebai” (bl. 23) wat reeds in 1976 geskryf is:

            Die dood dood sal hom uiteindelik op elkeen wreek –

            ook op die sjah wat hom in ‘n paleis versteek.

            Een nag word hy met ‘n rykversierde dolk deur

            die altydteenwoordige kamerling gesteek.

By Hugo is die leser bewus van die humoristiese inslag wat dikwels kenmerkend is van die vernufvers. Vergelyk die gedig “Egpaar” (bl.28):

            ‘n vonkie blaas hy aan

            tot ‘n vulkaan

            vernuftig blus sy dit

            met slegs ‘n traan [.]

2.

Takelwerk  handel oor die bekende temas in Hugo se oeuvre, naamlik die besinning oor die kunstenaarskap, die worsteling met die religie, die liefde en die erotiek en die digter se belewenis van die natuur en die wisselwerking tussen die waarneming van die natuur en die skryf van verse daaroor. Die titel, suggereer dat ons in hierdie bundel verse oor skepe en maste en takelwerk gaan kry, maar dié is egter ontleen aan ‘n siklus van 38 gedigte getitel “Stellenberg se eik”. Dit sluit ook aan by die foto op die voorblad, wat deur die digter se vrou Marlene Malan geneem is. “Stellenberg” as synde ‘n verwysing na die woonbuurt in Durbanville word ook gekontrasteer met die lewe in die Karoo op Prins Albert.

In die onderhoud met Odendaal verwys Hugo na die “kaal wintertakke van die akkerboom wat vir [hom] soos die takelwerk van ‘n seilskip lyk.” In die derde gedig van die reeks word die fotograaf aangespreek as “ die / eensame dokumenteerder van sy vier seisoene” (bl. 57), maar metteryd word “die eik [..] al meer [sy] eie plek” (bl. 74) waaronder hy kan sit en koerant lees of skryf.

Die waarneming van die boom gaan ook gepaard met die oplet na die verskillende voëlsoorte wat in die boom “kweel en kwetter” (bl. 63), maar die digter vergun hom tog self ook die vryheid om snags ook ‘n uil by te lieg (bl 64).  Die digter se metafoor vir die boom as skip gee ook aanleiding tot speelse skrywing, soos byvoorbeeld die beskrywing van die eekhoring as die “ratsste / matroos in die takelwerk” (bl. 71).

Kontrasterend met die eik se “groen swerk” (bl. 56) word die landskap van die Karoo en in die besonder rondom Prins Albert ook beskryf en beleef. Ook die boombeeld word weer betrek in ‘n ander gestalte:

            takke van die uitspansel swiep

            in ‘n kosmiese wind – sterreklusters

            word een-een soos neste losgeruk (bl. 49),

Dit is ‘n ruimte wat gekenmerk word deur “son en stilte” (bl. 53) en die son wat soos ‘n skerp leeslamp skyn (bl. 55).  Die digter moes die “knus Boland / vir die Groot-Karoo verruil” (bl.54), maar gee erkenning aan die geliefde wat saam met hom is, ‘n tuiste skep en snags die een is wat “die deur teen die wolwe sluit” (bl. 43). Vergelyk ook die openingsreels van “Hare op jou tande” (bl. 45):

            ons het ‘n huisie in die Groot-Karoo

en raak hier ongemaklik tuis

hariges bewaak die geharkte werf:

roman, haarwurm en vlermuis

Soos die gedig “Memento mori” (bl. 21) suggereer is daar egter in hierdie paradyslike bestaan ook ‘n voortdurende besef van verganklikheid en verval van die liggaam. In die gedig “Wagkamer” (bl. 29) word genoem dat die spreker snags “wag vir die dood” en in die reeks verse getiteld “Hospitale” (bl. 30-32) en wat aan Eugène Marais opgedra word, word die dood as “die Vale” aangespreek. Met sy verse oor siekte sluit Hugo aan by ‘n tradisie in Afrikaans en veral sy mentor Opperman se Komas uit ‘n bamboesstok resoneer in etlike verse in die bundel.

Vernufpoësie uit Daniel Hugo se pen is nie noodwendig dorre, intellektuele verse nie. Dit is ‘n slim spel met taal en betekenis en bied ‘n goeie balans tussen humor en erns. Hier en daar (bv “Die lewe as Hollywood” of “Muskiet”) slaag van die verse nie heeltemal nie en skep die indruk van geforseerdheid. In die geheel gesien is dit ‘n welkome toevoeging tot Hugo se oeuvre.

Verwysing

Hugo, Daniel Johannes. 1988.  Die digter en sy middele: ‘n ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. D.Litt-proefskrif. UOVS. Aanlyn beskikbaar by: http://etd.uovs.ac.za/ETD-db//theses/available/etd-10162013-093750/unrestricted/HugoDJ.pdf

Marius Crous. Twee verse vir myself (1965 – 2015)

Friday, February 20th, 2015

TWEE VERSE VIR MYSELF (1965-2015)

I

Vedi? Ē venuto!

op so ‘n dag vir surfers in die baai

sal ek ‘n seil span op hobie beach

-junie in die baai immers nie soos nat soos die kaap nie –

met butterfly oor die kar se speakers

kniel in my life is life t-hemp

met ‘n gesteelde tasji ter hand

 

ritualisties my na 50 onleefbare jare

(just another fuckin beautiful day in africa)

oopspleet vir die omstanders

derms vir die meeue en scoops vir die herald

 

wie sal neurie in die agtergrond

dalk ‘n koortjie van karoppassers en –wassers

khasiha khumin

mimikus van die plein voor kfc

sal witgesmeer my suzuki speel

hy moet my bene vasbind

vir die fatsoenlike omvalslag

(alles vooraf gereël

my motorsleutels huissleutels selfoon beursie in sy agtersak)

 

kom dood my pinkerton

in jou wit skip

 

roep my van ‘n afstand

(daar was nie tyd vir kaboekie rouge op die wange

darem skoongeskeer maar sonder talkum)

 

vuur met ons uitvaart

‘n salvo af

 

 

II

sal ook ek van ‘n balkon in ‘n vreemde stad

vlieg met my hoteljapon ‘n valskerm

my hare ‘n stralekrans van rooi

 

val

 

om ander se pret te bederf

(mos altyd die een sonder lag       die preker)

 

hopelik in ‘n vreemde stad

met ‘n vreemder gemaal

ingetrap word in die sypaadjie

saam met die kots en die nagvuil

afgespuit word van die blokke

as dit dag word

en dis stil

 

met tempelghongs op die heuwels

die wierookdans van die opkomende son

alles in ‘n taal

waarin ek met gebare leef

 

waar geen marmerklip my sal gedenk

geen vierkant gruis aanbid kan word

geen blomme geen plastiekkranse

vergeefse trane en vroom woordjies van onthou

 

my lewe inraam

aum

 

 

(c) Marius Crous / Februarie 2015

 

 

 

 

 

 

 

Wenners van die lykdig-kompetisie!

Monday, August 4th, 2014


Wenners : Lykdig-kompetisie
Baie geluk!

 

EERSTE PRYS (R2000): Lykdig 23: René Bohnen. Peter Blum

TWEEDE PRYS (R1500): Lykdig 56: Dominique Botha. I always loved the wild things best

DERDE PRYS (R1000): Lykdig 40: Marius Crous. Lykdig vir Wisława Szymborska

EERVOLLE VERMELDING (R500):Lykdig 33: Louis Jansen van Vuuren. Maak dit ‘n dubbel

(more…)

Louis Esterhuizen. Kwartet vir die einde van die tyd

Wednesday, January 15th, 2014

Gestel dit is die nag van 15 Januarie 1941 in die Stalag VIIIA-gevangeniskamp in die Duitse dorpie Görlitz. In die oopte langs Barak 27 sit ongeveer 400 styf teen mekaar ingedruk. Met in die voorste ry, net so bibberend van die koue soos die geïnterneerdes agter hulle, die Duitse offisiere. Onder hul voete, in die modder en sneeu, lê tientalle van die kaartjies hierbo vertrap. Almal kry koud. Maar hulle is almal teenwoordig, ten spyte van die feit dat hulle uiters moeg is na die dag se harde handearbeid; ten spyte daarvan dat dit oorlog is en hulle uitgeteer van honger en vrees. Hoekom? Want vier van hulle het toestemming gekry om hulle te trakteer op ‘n musiekuitvoering en enigiets is beter as die gebruiklike uitsiglose stiltes in die gebruiklike skuiltes van bed en stank, is dit nie?

Daardie aand het die Franse kompoinis Olivier Messiaen (1908 – 1992) sy magistrale werk Quatuor pour la fin du temps (in Engels bekend as Quartet for the End of Time) met die hulp van drie makkers (tjello, viool en klarinet) met die wêreld gedeel op ou, afgeleefde instrumente. En vandag nog, 73 jaar later, is hierdie musiek van Messiaen sekerlik nog steeds een van die sterkste uitdrukkings van menswees en menswaardigheid.

Olivier Messiaen

In sy boek The Rest is Noise, skryf Alex Ross soos volg oor dié musiek: “The title does not exaggerate the ambitions of the piece. An inscription in the score supplies a catastrophic image from the Book of Revelation: “In homage to the Angel of the Apocalypse, who lifts his hand toward heaven, saying, ‘There shall be time no longer.’ It is, however, the gentlest apocalypse imaginable. The seven trumpets and other signs of doom aren’t roaring sound-masses, as in Berlioz’s Requiem or Mahler’s ‘Resurrection’ Symphony, but fiercely elegant dances, whose rhythms swing along in intricate patterns without ever obeying a regular beat.”

En ‘n paar paragrawe verder verduidelik hy waarom hy spesifiek hierdie musiek bó enige ander uitsonder: “Messiaen’s quiet answer to the ultimate questions of fear and faith stayed with me the longest, not because he was a greater composer than Bach or Beethoven but because his reply came out of an all-too-modern landscape of legislated inhumanity.’

Gaan lees gerus Alex Ross se artikel indien hierdie onderwerp jou interesseer; veral die gedeeltes oor hoe die vier musikante mekaar ontmoet het onderweg na die kamp en die tragiese verloop toe Karl-Albert Brüll, die Duitse offisier wat die hele uitvoering moontlik gemaak het, na die oorlog by Messiaen se deur aankom en laasgenoemde weier om hom te woord te staan … En toe hy hom uiteindelik bedink en probeer het om Brüll op te spoor, moes ontdek dat Brüll onder die wiele van ‘n motor gesterf het.

Kwartet vir die einde van tyd.

Ons totale menswees in die bestek van 8 bewegings, gespeel deur vier instrumente.

Vandag, 73 jaar gelede. In ‘n Duitse konsentrasiekamp.

By wyse van leesprikkel herinner ek jou graag aan Marlies Taljaard se wonderlike bespreking van besonderse gedigte deur Marius Crous; gedigte en bespreking waarin Messiaen dikwels betrek word.

Soos die een hieronder.

*

MESSIAEN

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ‘n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ‘n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

© Marius Crous (Uit: Vol draadwerk, 2012: Protea Boekhuis)

Marlies Taljard: That blessed place wherein the symphonies flow

Friday, December 6th, 2013

Ek dra hierdie blog op aan die nagedagtenis van Nelson Mandela

Die simboliese orde is ‘n begrip wat deur Lacan gebruik word en aan die hand waarvan Kristeva haar siening van die semiotiese staat definieer. Dit is dié toedrag van sake wat as die “normale” kondisie van die samelewing of die sosiale raamwerk waarmee die meeste mense binne die sosiale opset hulleself identifiseer, beskryf kan word. Dit is daardie omgewing waarin die subjek hom bevind wanneer hy/sy van taal en simbole gebruik maak om te kommunikeer, die terrein van strukture, wet en orde. Binne die poësie verteenwoordig die simboliese orde letterlike of woordeboekbetekenis van woorde of taaluitinge. Daarteenoor stel Kristeva die semiotiese poëtiese tipe taalgebruik. Sy wys daarop dat “there is within poetic language (…) a heterogeneousness to meaning and signification” (Kristeva, 1980:133). Hierdie veelvuldigheid en meerduidigheid wat tesame met die letterlike betekenis van ‘n poëtiese teks bestaan, noem Kristeva semiotiese betekenis, na aanleiding van die Grieks sémeion wat die betekenis het van ‘n duidelike merk, spoor, indeks, teken, bewys, gravure of afdruk (Kristeva, 1980:133). Kristeva (1980:134) voer aan dat die semiotiese komponent van betekenisgewing binne poëtiese tekste die simboliese opponeer en oorheers. Tog is die simboliese aspek van signifikasie nooit heeltemal afwesig nie: “However elided, attacked, or corrupted the symbolic function might be in poetic language, due to the impact of the semiotic processes, the symbolic function nonetheless maintains its presence” (Kristeva, 1980:134).

 

Die gedig Apostase is een van die gedigte wat ‘n sterk kodifiserende funksie binne Marius Crous se bundel Vol draadwerk vervul, veral met betrekking tot ondermyning en bevraagtekening van stagnante religieuse praktyke en die Christelike geloof. Ek het in ‘n vorige blog reeds na hierdie gedig verwys. Die kode van afvalligheid en selfs van blasfemie wat in die gedig geartikuleer word, kom ook in die res van die bundel voor. Die klem val op twyfel aan die sinvolheid van ‘n godsdiens wat oënskynlik sy relevansie in die huidige tydsgewrig verloor het deur die gebruik van uitdagende, godslasterlike frases soos “hier om die slagtafel”, “boggelbek-beeldpoetser van die bees” en “ek tiep die kelk / en vreet die liggaam van die silwer skaal”. Hierdie tipe taal word deur Kristeva as semiotiese poëtiese taal bestempel. In hierdie geval omdat dit as “pulveriserend” beskryf kan word: die fondamente van die geloofsisteem word daardeur sodanig ondergrawe dat die struktuur kan begin intuimel. In ooreenstemming met die meerduidigheid van betekenisgewing binne poëtiese taal, soos dit deur Kristeva verstaan word, moet daar egter eweneens rekening gehou word met die Oosterse filosofiese tradisie waarin profanering of ontluistering van heilige dinge daartoe dien om die mens se verstand te suiwer en ‘n totale paradigmaskuif aan die hand te doen.

 

‘n Gedig wat tematies met die bogenoemde gedig verband hou, is Meditasie. In hierdie gedig word die signifikasiemeganismes wat dieper sin aan godsdiensbeoefening gee, bevraagteken deur belangrike simbole van verskillende godsdienssisteme met mekaar te vermeng en sodoende ‘n hibriede teks tot stand te bring – volgens Kristeva nog ‘n eienskap van semiotiese poëtiese taal. Só word die transendentale waarhede wat in dié simbole geleë is, van hulle uitgediende en selfs anachronistiese betekenis, soos dit binne ‘n bepaalde tradisie bestaan, gestroop. Terselfdertyd word dié simbole egter met nuwe betekenis ingeklee deur nuwe assosiasies en verbindinge te lê in ‘n oop, hibriede teks waarin simbole uit verskillende tradisies saam resoneer en mekaar kreatief bevrug:

 

MEDITASIE

 

met wierookstokkies in my hand

sal ek vir altyd rookseine maak

lemniskate eiers maskers

‘n bril

twee oë wat vaal staar van nêrens af

in my kop sal ek die ghongs

die platdrom die tempelhorings

kristalklokkies hoor

die boot met die boekvrag

hoor aandryf na die oorkant

papiere soos meeue oor die water

in my reistas my mariabeeld

‘n rosekrans

op die boeg ‘n vasgespykerde boeddha

wat sal ek die wyses aan wal vra

hul pols oor die vuur in die stuitjie

of die hart se draadwerk

die resep vir die ronddryf

soos ‘n drol om die skuit

die oog van die kool in die ghat

of die son se vingerklap

 

Meditasie (wat in Oosterse tradisies daarop gemik is om ‘n toestand van verligting of satori te bereik) word in hierdie gedig beskryf as ‘n geskakeerde, multidimensionele en ambivalente ervaring waarin verskeie godsdienstige tradisies verteenwoordig is: Oosterse godsdienste deur die brand van wierook, die slag van die ghong en die lui van klokkies; inheemse Amerikaanse tradisies deur rookseine; die Grieks-Romeinse tradisie deur die bootvaart na die “oorkant”; die Rooms-Katolike tradisie deur die Mariabeeld en die rosekrans; Zen Boeddhisme deur die koan in die slotreël …

 

Die vasgespykerde Boeddha is ‘n voorbeeld van ‘n hibriede simbool wat sowel die Christelike as die Boeddhistiese tradisies verteenwoordig en mag dui op die ooreenkomste tussen verskillende geloofstradisies. Nog ‘n meerduidige simbool is Bernouli se lemniskaat (∞) (syfer agt wat op sy sy lê), ook bekend as die oneindigheidsimbool. In spirituele praktyke verwys die lemniskaat na die oneindigheid, die numineuse en na hoër spirituele magte. Dit verwys dus na uiteenlopende spirituele praktyke. Die lemniskus kom dikwels in die Major Arcana van die Tarrot voor as simbool van die eerste kaart, die Magus wat hoër goddelike magte probeer beheer. Binne die paganisme kan die ∞ in verband gebring word met die paganistiese oktagram.

 

‘n Ander interessante verwysing is dié na die verskillende geluide wat gehoor word terwyl die spreker mediteer met “twee oë wat vaal staar”. Maulana Rumi sê oor hierdie geluid: “O God, lead my soul to that blessed place, wherein thy symphonies flow”. Die Nadibind Upanishad sê: “A yogin ought to sit in Sidha Asan (a yogic posture), and adopting Vaishnavi Mudra, should hear within him the “Sound” coming from the right side” (Singh, 2003:136-7). Volgens Kirpal Singh (2003:128) is die hoor van hierdie “musiek” dié element wat alle godsdienste saamsnoer: “All scriptures of the world tell us that Shabd is above the material and efficient cause and All-Controlling Power of the Universe.” Dit staan onder talryke name bekend, onder andere die Logos, die Woord, Shabd en Naam. Singh (2003:128-9) beskryf Shabd soos volg: “The subject of Shabd is such that we cannot do justice to it by discursive reasoning. All that can be said is that ‘Shabd’ implies the Power of God that has created and is sustaining the various grand divisions, divisions, and subdivisions of the vast creation of God”. Dit sluit by die lemniskaat-verwysing aan deur assosiasie met die oneindige: “It is the Causeless Cause, the eternal self-existing life, running endlessly in and out of time. It is the very soul of the Creative Power, all pervading even to the purely spiritual realm – Sat Lok” (Singh, 2003:128). Pythagoras en Sokrates beweer dat dié geluid hulle na hoër spirituele dimensies meevoer. Dit is die geluid wat Plato die “musiek van die sfere” noem. Ook die Bybel, die Gita en die Vedas praat daarvan deur middel van simbole en verskillende name. Madame Blavatski beskryf die geluid as dié van ‘n nagtegaal, dan die lui van silwer simbale, daarna die oseaan, die Vina – die bamboesfluit, trompette en uiteindelik die gerammel van donderweer (Singh, 2003:147). Verwysing na hierdie mistieke tradisie waarin meditasie gebruik word om deur bemiddeling van die transendentale “musiek” hoër spirituele dimensies te bereik, impliseer ‘n spirituele verwysingsraamwerk wat nie gebonde is aan rituele wat slegs met bepaalde godsdienste vereenselwig kan word nie. Verder word die suggestie gelê dat dié spirituele waarhede van ‘n numineuse aard is en buite Lacan simboliese orde van gestruktureerde taaluitinge lê.

 

In die laaste reëls van die gedig word ‘n vloeibare toestand gesuggereer, onder andere deur die gebruik van die woord “ronddryf” – ‘n toestand wat direk in teenstelling staan met die vastigheid (selfs verstardheid) van die simboliese orde. Ontbinding word in die derdelaaste reël geïmpliseer, ‘n reël wat nie noodwendig verstaan moet word in terme van dekadensie en destruksie nie, maar, byvoorbeeld binne Zen-denke, kan ontbinding in verband gebring word met die losmaak van dinge uit hulle gewone verband sodat nuwe betekenis kan ontstaan.

 

Ook die koan-agtige slotreël dui op die bereiking van satori (verligting): Een van die maniere waarop Zen-Boedhiste satori bereik, is deur die stel van ‘n nie-rassionele vraag waarop die intellek geen antwoord kan verskaf nie en waarin die ego dus uitgeskakel word. Ook hierdie proses dui op die dominante rol wat semiotiese prosesse by die interpretasie van die gedig speel ten einde die simboliese orde te ondermyn.

 Bronne:

Kristeva, Julia. 1980. Desire in language: A semiotic approach to literature and art. Vertaal uit die Frans: Thomas Gora, Alice Jardine en Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press.

 Singh, Kirpal. 1960, Sewende uitgawe 2003. Naam or Word. Irvine: Ruhani Satsang. http://www.ruhanisatsangusa.org/pdf/Naam.pdf

 

Marlies Taljard: Crous se katedraalgedigte en die semiotiese chora

Monday, November 11th, 2013

Marius Crous se bundel Vol draadwerk is vir akademiese lesers veral interessant vanweë die talle verwysings na die werk van bekende akademici. Hierdeur word onder andere gesuggereer dat dié verwysings op ‘n onderliggende akademiese raamwerk gebaseer is – ‘n praktyk wat tiperend is vir akademiese tekste. Deur sy bundelmotto te neem uit die werk van Freud, word gesuggereer dat die digbundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk gelees moet word. Die motto self, “Everywhere I go I find a poet has been there before me” dui op die noue ooreenkoms tussen die sielkunde en die digkuns – ooreenkomste wat in die bundel deeglik ontgin word. Ook die verwysing na die werk van Julia Kristeva (sien foto hierbo) en spesifiek na haar bekende term chora plaas die bundel binne ‘n psigoanalitiese raamwerk waarin op taal en die problematisering van simboliese betekenis, om Lacan se term te gebruik, gefokus word. Hier verwys ek na die motto van Afdeling 1: Chora, naamlik “… unnameable, improbable, hybrid, anterior to naming, to the One, to the father … – Julia Kristeva” Dit lyk beslis asof die digter vir die leser duidelike riglyne neerlê wat daarop dui dat die bundel gelees wil word met inagneming van bepaalde aspekte van die psigoanalise, soos dit onder andere deur Sigmund Freud, Jacques Lacan en Julia Kristeva beoefen word.

In hierdie blog wil ek vlugtig kyk na enkele van die teorieë wat spesifiek die eerste drie gedigte in die bundel (wat hieronder aangehaal word) kan help ontsluit. Weer eens wil ek nie my interpretasie as die enigste interpretasiekode voorhou nie. Ek wil eerder vir lesers enkele riglyne neerlê aan die hand waarvan die gedigte gelees en waardeer kan word. Bo en behalwe Kristeva se eie werk, wat egter moeilik lees, bied Lechte (1990), Lechte en Margaroni (2004) en Smith (1998) se werke vir die leek ‘n volledige uiteensetting van die werk van Julia Kristeva wat onontbeerlik is vir beter begrip van die bundel.

 

GESONKE KATEDRAAL

 

die katedraal sak af in die water

soos valstande in ‘n glas     wit grimas van steen

uit ruite en deure

van gate en openinge

van kantelende kandelare

altare wat oopkraak onder die water

die kruis wat wieg soos seebamboes

losgehaak tussen die dobberende mariabeelde

wanneer hy neergeplof het op die rug van die see

sal ek in en uit by hom kan swem

sal ek die timbre en die seegroen toonkleur van debussy

nog kan hoor

 

DUIKER BY YS-EILAND, KUS VAN BRETAGNE

 

in hier en uit daar swem ek

met my nuwe lyf ‘n seedier

in sy mensgesoomde pels

deur die gate en die krake

in die mure van die katedraal

gesonke

geen seeperde hou hul lyf harp hier

stil die orrel

sy pype ‘n aanpakplek van skulpe en koraal

ek voel belieg deur die burgery

waar die see op sy rug lê

hier waar ek die myters hoor dobber

die krapgeluide van die kruise as hul tuimel

hier die altare hoor oopkraak

of bybelblaaie soos wiere

flapflap in die seestrome

hier is geen klavier of fluit

hier net die asemstote wat uitborrel

voor my derde oog

van plastiek

 

 

MESSIAEN

 

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ‘n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ‘n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

 

In haar doktorale proefskrif La révolution du langage poétique (1974) stel Julia Kristeva een van die mees omstrede standpunte vir haar tyd aangaande literêre tekste aan die orde: “… poetic language points to the fact that language cannot live by grammar or syntax or even vocabulary alone, that sensation will leave its indelible stamp and that this imprint of the body in language is readable …” (Smith 1998:14). Kortliks en vereenvoudig kom dit daarop neer dat Kristeva fokus op dié tipe taal wat veral in poëtiese en ander liriese kunswerke voorkom en wat in die leser pre-verbale sensasies aktiveer. Hierdie tipe taalgebruik (wat ontleen is aan ‘n Freudiaanse model van taal) noem sy semiotiese taalgebruik, in aansluiting by wat deur Lacan as simboliese taalgebruik bestempel word (min of meer vergelykbaar met woordeboekbetekenis van woorde). Semiotiese taalgebruik, soos dit in literêre tekste voorkom, verteenwoordig hoofsaaklik nieverbale, sensoriese betekenis, soos dit byvoorbeeld in musiek voorkom. Die semiotiese aspek van ‘n teks word deur Kristeva gedefinieer as “musical, anterior, enigmatic, mysterious and rhythmic” (Smith 1998:21) en word bewerkstellig deur poëtiese middele soos ritme, rym, alliterasie, onomatopee, toon, timbre, beweging, lag, jouissance, modulasie en woordspel (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). Semiotiese taal is altyd deel van tekste wat op letterlike woordbetekenis steun en ondermyn die stabiliteit van die letterlike betekenis van die teks. In hierdie opsig is semiotiese taal grensoorskrydend en liminaal. Omdat semiotiese betekenisvorming verband hou met “taalgebruik” voordat bewustelike skeiding van die moederliggaam plaasgevind het, munt Kristeva, na aanleiding van Plato, die term chora (Gr. uterus), “a non-verbal totality underlying language; a non-spatial, non-temporal receptacle of energy and drives” (Smith 1998:21). Die chora is die oorspronklike ruimte van semiotiese taal, in die sin dat ruimte nie-konkreet is. Ook die chora is nie-konkreet en onnoembaar, omdat die taal en betekenisgewing wat daaraan gekoppel word, simboliese (konkrete/letterlike) betekenis voorafgaan (Lechte 1990:129).

Hierdie beknopte en uiters vereenvoudigde teorie vorm die basis van ‘n groot aantal gedigte in Marius Crous se bundel Vol draadwerk. Die motto van Afdeling 1: Chora, uit Julia Kristeva se werk, is ‘n omskrywing van die term chora soos dit hierbo bespreek is. Dit is duidelik dat ten minste die gedigte in Afdeling I in die lig van hierdie omskrywing gelees en geïnterpreteer wil word.

Die eerste drie gedigte in Afdeling I handel oor die legende van die gesonke katedraal aan die kus van Bretagne. Oor hierdie legendariese stof het die komponis Claude Debussy sy bekende prelude vir klavier, La cathédrale engloutie gekomponeer – ‘n goeie voorbeeld van sy komposisiestyl wat meestal as impressionisties bestempel word, maar deur hedendaagse musikoloë as ewe sterk simbolisties beskryf word:

Artistic Impressionism is notionally about capturing a moment in the constantly shifting light, color, atmosphere and movement of the world (…) Poetic Symbolism attempts to capture the very inexpressible quality of an artistic ideal by approaching it with suggestion and veiled description, and an often synaesthetic combination of elements from other arts (…) Scholars have more recently begun to admit that since elements of both Impressionism and Symbolism were folded into the Parisian fin de siècle atmosphere, it is finally time to cease “dissociating” Debussy from one style or another and embrace the multiplicity of influences and inspirations that make up the composer’s complex musical language. The goal was ultimately to create a sensuous world of ambiguous and evocative psychological experiences and intense sounds in order to evoke rather than depict. Exact depiction is virtually impossible in the translucent and transient world of sound, so using music to weave suggestions around a non-concrete idea seems an irresistible synaesthetic tool for the Symbolist poet and a natural advantage for the Symbolist composer (Hons 2010:21-22).

 Uit die bostaande aanhaling behoort dit duidelik te wees dat die styl van musikale uitdrukking wat deur Debussy nagestreef word, wesenlike ooreenkomste vertoon met Kristeva se begrip van semiotiese taalgebruik wat deur die bundelmotto aangesny word en dat die openingsgedig van die bundel terselfdertyd ‘n definisie én ‘n praktiese illustrasie verskaf van Debussy se musikale styl én die poëtiese taalgebruik wat Kristeva aan die domein van die chora toeskryf.

Die Cathédrale engloutie is gebaseer op die legende van die stad Kêr-Ys wat volgens oorlewering onder die see weggesink het en waaroor ek in ʼn vorige blog geskryf het. Soms kan die katedraal van Ys nog gesien word waar dit op ʼn helder oggend aan die kus van Bretagne uit die water van die see verrys. Dan kan die geluide gehoor word van priesters wat himnes sing, die klokke wat beier en die imposante orrel wat speel. Om hierdie toneel uit te beeld, maak Debussy van harmoniese patrone gebruik wat kenmerkend is vir sy komposisiestyl. Hy begin die werk byvoorbeeld (in pianissimo) met ʼn reeks parallelle vyfdes. Die eerste akkoord bevat ʼn oop vyfde interval waardeur die geluid van klokke geïmiteer word. Die opgaande vyfdes simboliseer die katedraal wat stadig uit die see verrys. Die openingsgedig van die bundel, naamlik Gesonke katedraal (9) handel oor bostaande gegewe.

Die keuse van ‘n Debussy-prelude as tematiese stof vir die openingsgedig sluit, benewens eksplisiete illustrasie van wat semiotiese taalgebruik is, direk aan by Julia Kristeva se beskrywing van melankolie in aansluiting by Freud. Melankolie is immers een van die uitstaande kenmerke van Debussy se musiek. Ook die stemming van die Cathédrale engloutie kan as oorheersend melankolies bestempel word. Gebruik van die musikale terme timbre en toonkleur in die voorlaaste reël van die gedig verskaf direkte aansluiting by Kristeva se werk oor die chora waarin hierdie spesifieke woorde telke male gebruik word om semiotiese taalgebruik, soos dit in die domein van die chora voorkom, te omskryf (Lechte 1990:129, 132; Smith 1998:22). In hierdie gedig is die klankeffek besonder belangrik. Die onderwaterruimte word opgeroep deur middel van die herhaling van lang vokale, in besonder die a- en e-klanke, asook deur die groot aantal laterale, frikatiewe en diftonge wat voorkom. Betekeniskonstruksie aan die hand van “Klangfarbenmelodie” (klankmatige, musikale aspekte wat ʼn rol speel in betekenisgewing) speel ʼn belangrike rol in Kristeva se teorie van semiotiese taalgebruik. Verdere aansluiting by Kristeva word bewerkstellig deur die gebruik van bepaalde simbole wat binne die psigoanalise – en veral die werk van Jung – betekenisvol is en wat eweneens in ʼn vorige blog bespreek is. Water op sigself word in Jungiaanse droomanalise dikwels met die Onbewuste en die “water van die lewe” geassosieer. Dit is dus ‘n diep spirituele simbool. Die oseaan is eweneens ‘n kragtige argetipiese simbool wat diepte en kompleksiteit simboliseer. Jung bring dit graag in verband met die voorgeboortelike toestand en die uterus. Dit is volgens hom meestal ‘n simbool van die Kollektiewe Onbewuste van die mensdom en die geboorte van nuwe ideë. Om te swem in die oseaan beteken, in Jungiaanse terme, dikwels die verkenning van die self.

Die simboliese ruimte wat in die gedig Gesonke katedraal opgeroep word deur frases soos “sak af in die water”, “onder die water”, “wieg soos seebamboes” en “dobberende mariabeelde”, toon ‘n opvallende verband met die ruimte van die chora en die voorgeboortelike toestand waarin die ongeborene in die vrugwater ronddryf en wat Kristeva as simbolies van semiotiese taal beskou. Voorts is dit belangrik om daarop te let dat die katedraal wat sink die simbool is van die religie van die Vader en sodoende sinspeel op aflegging van dié gevestigde Calvinistiese denkwyse – ‘n grensoorskrydende handeling wat problematisering van ‘n ou ingeburgerde lewens- en wêreldbeskouing en die verkenning van nuwe spirituele ruimtes impliseer en een van die sterkste onderliggende temas in die bundel Vol draadwerk vorm. Aflegging van die simboliese Naam-van-die-Vader (Lacan se Simboliese Orde – sien Lechte [1990:130]) en vereenselwiging met die pre-simboliese fase is eweneens ordenende simbole in Kristeva se teorie van die chora (sien Lechte en Margaroni 2004:34–62). Nog ‘n belangrike kode wat Kristeva met semiotiese taalgebruik assosieer, is dié van die karnaval as grensoorskryding (Lechte 1990:105) wat in hierdie gedig bewerkstellig word deur parodie en omverwerping van aanvaarde sosiale norme wanneer die digter die sinkende katedraal gelykstel aan “valstande in ‘n glas” en “wit grimas van steen”.

Verkenning van nuwe (spirituele) ruimtes en gepaardgaande kreatiwiteit deur te swem in die oerwaters en/of vrugwater (wat volgens Jung kan dui op sowel spirituele as seksuele belewenisse én die kreatiewe krag wat in dié belewenisse opgesluit lê) word in die tweede gedig van die bundel, Duiker by ys-eiland, kus van Bretagne (10) gesuggereer. Liminaliteit en grensoorskryding word in die bostaande gedig, soos in die vorige gedig, bewerkstellig deur oorwegend van psigoanalitiese watersimboliek gebruik te maak. Hierdie gedig gaan egter verder, deurdat die sprekende ek na homself verwys as “‘n seedier”. In sy verkenning van die gesonke katedraal beweeg hy gedurig in en uit “deur die gate en die krake” van die katedraal se mure. Sodoende word een van die kernaspekte van Kristeva se teorie van poëtiese taal prakties gedemonstreer: “Kristeva has called transgression the ‘key moment in practice'” (Lechte 1990:139). Deur intertekstuele verwysings na ander gedigte waarin liminale toestande beskryf word, naamlik D.J. Opperman se bekende gedig Glaukus klim uit die water en E.N. Marais se siniese Skoppensboer word klem geplaas op die liminale aspek van die handeling. Ook word die grense van die teks sodoende oorgesteek en vervaag die grense tussen die eie werk en die kanon.

Ook die derde gedig van die bundel, Messiaen (11) aktiveer op besondere wyse Kristeva se teorie oor semiotiese taalgebruik en die ruimte van die chora. Hierdie gedig verwys na Olivier Messiaen se bekende orrelwerk Apparition de l’Église éternelle (1932) wat volgens homself in gesprek tree met Debussy se La cathédrale engloutie. Dit word gekenmerk deur ʼn melankoliese stemming en ʼn stadige, gedrae sonore styl waarin die oop vyfde intervalle as imitasie van klokke wat lui, deurgaans aanwesig is. Hoewel dit in die koraalstyl geskryf is, vertoon dit, wat wisseling in toonsterkte aanbetref, ʼn tipiese boogstruktuur: dit begin in pianissimo, werk geleidelik op na ʼn tienstemmige C-majeurakkoord in vyfvoudige fortissimo en neem dan weer af na pianissimo. In Messiaen se eie opname van die werk klink die openingsakkoorde, deur kundige gebruikmaking van die swelwerk, asof iets ontsagwekkends op die horison verskyn.

Met die eerste oogopslag is dit duidelik dat die gedig ‘n ikoniese ooreenkoms met ‘n katedraal vertoon. Hierdie nie-letterlike aspek van taalgebruik waarin die vorm van die gedig semantiese waarde dra, hang saam met Kristeva se teorie van poëtiese taalgebruik waarna in die bundelmotto verwys word. Weer eens – soos in die twee voorafgaande gedigte – verskaf die watersimboliek ‘n belangrike interpretasiesleutel tot hierdie gedig, onder andere deur die tema van grensoorskryding en liminaliteit wat gesuggereer word deur die ophys van die katedraal uit die water.

Interpretasie van die slot vereis dat die leser moet kennis dra van Keats se sonnet On first looking into Chapman’s Homer waarin die vermoë gedemonstreer word van ‘n groot kunswerk om ‘n epifaniese ervaring by die leser/kyker teweeg te bring. Keats skryf die sonnet na aanleiding van George Chapman se vertaling van Homerus se werk en vergelyk die sterk emosionele impak wat dié vertaling op hom gehad het, met die ervaring van Balboa toe hy die eerste keer die Stille Oseaan gadegeslaan het (hoewel die digter willens en wetens die historiese feite verdraai en die gebeurtenis aan Cortez toeskryf):

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He star’d at the Pacific — and all his men

Look’d at each other with a wild surmise —

Silent, upon a peak in Darien.

Met inagneming van die musikale kompleksiteit en akoestiese spektrum van Messiaen se imposante orrelwerk Apparition de l’Église éternelle en die geweldig indruk wat dit gevolglik dikwels op gehore maak, is dit moontlik om die tema van die gedig messiaen (11) na aanleiding van Keats se sonnet te interpreteer as die moontlikheid van groot kuns om transendentale insig te bewerkstellig. Dit kan egter ook gelees word as kommentaar op die eerste twee gedigte in die bundel waarin die suggestie gelê word dat ʼn nuwe spirituele ruimte bedink moet word. In hierdie konteks kan die slot verwys na die epifaniese aard van godsdienstige belewenisse wat heraktiveer kan word wanneer die metaforiese skulpe en koraal wat daarop aangepak het, verwyder word en ʼn nuwe spirituele orde daargestel word – so nuut soos toe Bilboa die eerste keer die Stille Oseaan vanuit ʼn piek in Darien gesien het.

‘n In-diepte-ontleding van Crous se steun op Kristeva se teorieë sou beslis met vrug onderneem kon word. Die doel van die bostaande bespreking was egter slegs om enkele bronne te verskaf deur middel waarvan die leeservaring van die genoemde gedigte verruim en verryk kan word.

Bronne;

Hons, Tristan. 2010. Impressions and Symbols: Analysing the Aesthetics of Debussy’s Practices within His Fin-de-SiècleMosaic of Inspirations. Nota Bene. Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 3(1):13–34.  http://ir.lib.uwo.ca/notabene/vol3/iss1/3

Lechte, John. 1990. Julia Kristeva. New York en Londen: Routledge.

Lechte, John en Margaroni, Maria. 2004. Julia Kristeva: Live theory. Londen en New York: Continuum.

Smith, Anne-Marie. 1998. Julia Kristeva: Speaking the unspeakable. Londen: Pluto Press.

 

Marlies Taljard. Die mitiese stad Kêr-Ys

Monday, July 22nd, 2013

In Marius Crous se bundel Vol Draadwerk (2012) kom daar ʼn groot aantal gedigte voor wat gebaseer is op mites en legendes – ek het onlangs ʼn blog geskryf oor die gedig Avalon wat, net soos die eerste drie gedigte in die bundel, sy stof put uit die mite van ʼn verlore stad. Hierdie verhaaltipe is in die mitologie nie onbekend nie – vergelyk byvoorbeeld die verhale oor Atlantis en Lyonesse wat byvoorbeeld breed uitgewerk word in die romans van Marion Zimmer Bradley. In hierdie en die volgende blogs, wil ek Crous se gedigte Gesonke Katedraal, Duiker by Ys-eiland, Kus van Bretagne en Messiaen (die eerste 3 gedigte in sy bundel Vol Draadwerk) van naderby beskou. Die eerste twee gedigte het, benewens die legende van die katedraal by Kêr-Ys, Debussy se  La Cathedrale Engloutie as addisionele interteks, terwyl die derde gedig verwys na Messiaen se bekende orrelwerk Apparition de L’eglise Eternelle (1932).

In hierdie blog konsentreer ek op die verhaal van die gesonke katerdraal wat ook die basis vorm van Claude Debussy se prelude vir klavier, La Cathedrale Engloutie (1910). Die verhaal het sy oorsprong waarskynlik iewers tussen die vyftiende en die sewentiende eeu gehad en vertoon groot ooreenkoms met ʼn middeleeuse Walliese gedig Seithennin oor die legende van Cantre’r Gwaelod waarin die stof van ʼn stad wat weens menslike vergrype onder die see verdwyn, eweneens voorkom. Soos die meeste mites, het ook hierdie een verskeie variante. Ek probeer in my bespreking konsentreer op dié narratiewe aspekte uit verskillende tekste wat belangrik is vir die latere interpretasie van die gedigte.

Volgens oorlewering was Gradlon die koning van die welvarende stad Ys wat geleë was in die suid-weste van Bretagne, waar die baai van Douarnenez vandag is. Die stad was een van die rykste stede in Europa, maar onder seespieël geleë. Om dit teen die see te beskerm, is ʼn geweldige dyk opgerig met reuse bronshekke wat tydens laagwater oopgemaak is om die vissermanne toegang tot die see te bied. Die koning alleen het die sleutels vir dié keerhekke om sy nek gedra. Koning Gradlon was ʼn wyse en godvresende man (alhoewel geskiedkundige bronne beweer dat hy goed bevriend was met die laaste Druid in Bretagne, dat hy hom voor sy dood vertroos het en eers die heidense doodsrituele vir hom laat voltrek het, voordat hy ʼn kerk in sy woud laat oprig het.) Volgens sommige variante van die verhaal was Gradlon vroeër, toe hy nog die heidense gode gedien het, getroud met ʼn wese wat half mens en half faerie was. (Ander bronne wil dit hê dat hy met die koningin van die Hiperborese getrou het nadat hulle twee haar ouerwordende man vermoor het.) Hoe dit ook al sy, die moeder het aan ʼn boosaardige dogter, Dahut, die lewe geskenk en daarna verdwyn. Getrou aan die faerie-aard van die moeder, het Dahut ʼn besondere voorliefde vir die ou Keltiese gode gehad en het sy, saam met die grootste deel van die inwoners van Ys, die aardmoeder aanbid. Sy het haarself in ʼn ou Keltiese rite aan die see verbind en haarself as die verloofde van die see beskou. Dit het haar die gramskap van die Christelike ab Guénolé (Winwaloe), stigter van die eerste klooster in Bretagne by Landévennec, op die hals gehaal. Hy het, soos ʼn Jeremia van ouds, gewaarsku dat God hom op die stad sal wreek weens Dahut en haar volgelinge se boosheid.

Dahut het geleef volgens die Keltiese tradisie en het aand vir aand flambojante orgies gereël. Omdat sy haarself sterk verbonde gevoel het aan die see, het sy daagliks offers aan die seegode gebring. Elke dag het sy vir haar ʼn nuwe minnaar vir die aand uitgesoek wat verplig was om ʼn swart masker te dra. Wanneer die fees verby was, het Dahut die versteekte vere in die masker geaktiveer wat die minnaar versmoor het. Die dooie mans is dan in die see gegooi as offers.

Een aand kom daar egter ʼn ridder aan wat heeltemal in rooi geklee was en dadelik Dahut se belangstelling geprikkel het. Sy het hom onverwyld na haar bed genooi. Wat Dahut nie geweet het nie, is dat hy die duiwel in persoon was. Hy het haar in haar laataand dronkenskap oorreed om die sleutel vir die stadshekke by haar slapende vader te steel. Ondanks ʼn ontsaglike storm wat op see gewoed het, het hy die hekke oopgesluit en die see het die stad oorstroom. St. Guémolé het Gradlon net betyds wakker gemaak om op sy geliefde perd Morvarc’h te spring, voordat die golwe die kasteel verswelg het. In die straat het Gradlon sy dogter Dahut sien spartel en haar agter op sy perd getel. Morvarc’h, wat op golwe kon galop soos op land, het egter gestruikel onder die swaar las. Skielik, terwyl oorverdowende donderslae en weerlig woed, verrys daar ʼn doodsbleek gedaante geklee in ʼn bruin monnikekleed uit die see. Dit was St. Guénolé wat Gradlon beveel om die demoon van sy perd af te gooi. Gradlon wou eers nie gehoor gee nie, maar toe die perd steier en onder die water verdwyn, moes hy sy dogter, wat volgens St. Guénolé verantwoordelik was vir die ramp, teruggee aan die see wat sy so lief gehad het. Onmiddellik het die storm bedaar en Gradlon kon veilig aan wal gaan. Spoedig het hy die stad Quimper bereik wat hy sy nuwe vesting gemaak het, aangesien Ys heeltemal onder die water weggesink het. Vandag kan die standbeeld van Gradlon wat tussen die twee torings van die katedraal van St. Corentin by Quimper opgerig is, steeds gesien word. Dit is in 1793 beskadig, maar in 1859 weer herstel.

Dahut, wat die see so lief gehad het, het verander in die meermin Marie-Morgane. Soms kan sy nog gesien word waar sy op ʼn rots sit en haar goue hare kam. Soos sy vantevore gewoond was om haar minnaars in die see te gooi wanneer sy met hulle klaar is, so verlei sy steeds die vissermanne sodat hulle bote op die rotse loop. Daar word ook beweer dat die torings van die stad soms tydens laagwater direk onder die wateroppervlak gesien kan word en dat die klokke van die katedraal Ys soms nog gehoor kan word vanuit die dieptes van die see.

Die mite van die versonke stad Ys hou op talle maniere verband met ander verhale. Net soos Sodom en Gomorra, was Ys ook ʼn welvarende stad, waarin daar egter slegs een verdienstelike siel te vinde was, naamlik die koning Gradlon. Ys word ook vernietig as gevolg van die heidense gebruike van sy inwoners. Dahut is ʼn soort Jessebel wat die leier is van mense wat die ou gebruike aanhang. Die ooreenkoms tussen Dahut en die bekende Loreley wat die vissermanne verlei sodat hulle verdrink, is voor die hand liggend: “Die schönste Jungfrau sitzet / Dort oben wunderbar, / Ihr gold’nes Geschmeide blitzet, / Sie kämmt ihr goldenes Haar, / Sie kämmt es mit goldenem Kamme, / Und singt ein Lied dabei; / Das hat eine wundersame, / Gewaltige Melodei. // Den Schiffer im kleinen Schiffe, / Ergreift es mit wildem Weh; / Er schaut nicht die Felsenriffe, / Er schaut nur hinauf in die Höh’. / Ich glaube, die Wellen verschlingen / Am Ende Schiffer und Kahn, / Und das hat mit ihrem Singen, / Die Loreley getan.” [Die mooiste jong vrou sit op die rotse en kam haar goue hare met ʼn goue kam terwyl sy ʼn aangrypende lied sing. Dit is vir die skipper so mooi dat hy na haar bly kyk en nie die rotsriwwe sien nie. Uiteindelik loop sy skip op die rotse en hy verdrink. Dit het die Loreley met haar singery gedoen.]

Hierdie mite word dikwels beskou as die oorwinning van die Christendom oor die ou Keltiese Druïdisme wat nog tot diep in die eerste millennium in Bretagne beoefen is.

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk

Wednesday, March 20th, 2013

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk[1]

M. Crous
Nelson Mandela Metropolitan University
PORT ELIZABETH
E-pos: Marius.Crous@nmmu.ac.za

Abstract

“Smell the rot in the armpits”: Breyten Breytenbach’s perspectives on the corpse

The purpose of this article is to analyse Breyten Breytenbach’s so-called corpse poem, “bekommernis”, taken from his debut al­bum “die ysterkoei moet sweet” (1964). The theoretical point of departure is the theories of Kristeva, in particular her essay on abjection. Not only does the article focus on Breytenbach’s por­trayal of the abject, but also shows to what extent his use of language describing death, decay and the cadaver illustrates what Kristeva calls “a revolution in poetic language”. Given the fact that the poem is situated in a Zen Buddhist context, the Zen philosophy on death and dying is also taken into consideration when analysing aspects such as the dissolution of the ego, the bardos of death, et cetera.

Opsomming

“Ruik die verderf in die kieliebakke”: Breyten Breytenbach se blik op die lyk

Die doel van hierdie artikel is om Breyten Breytenbach se lyks­dig “bekommernis” uit sy debuutbundel “die ysterkoei moet sweet” (1964) te ontleed. Die teoretiese vertrekpunt is die werk van Kristeva en in die besonder haar opvattings oor die abjekte. Nie net word in hierdie artikel gekonsentreer op die uitbeelding van die abjekte nie, maar ook op die mate waartoe die gebruik van Breytenbch se taal ten opsigte van die uitbeelding van ver­val, verrotting en die dood aansluit by dit wat Kristeva as ’n re­volusie in poëtiese taalgebruik beskou. Aangesien die gedig in ’n Zen-Boeddhistiese konteks gesitueer is, word laasgenoemde se opvattings oor die dood, die sterwensproses en die ontheg­ting van die ego onder meer ook betrek.

1.       Inleiding

In die Afrikaanse letterkunde is etlike gedigte wat handel oor die dood van ’n geliefde, maar dit is opvallend hoe min werklike lyks­digte daar in Afrikaans bestaan. Laasgenoemde verwys na gedigte wat pertinent oor die lyk handel en wat vir die leser ’n beskrywing gee van die afgestorwene se liggaam, of dié waarin die lyk self aan die woord gestel word. In my aanvanklike ondersoek (Crous, 2008) het ek op enkele voorbeelde gekonsentreer, onder meer D.J. Opper­man se “Mev HSM Opperman” uit Edms. Bpk (Opperman, 1970), T.T. Cloete se “uitlê van die lyk”uit Allotroop (Cloete, 1985), Johann de Lange se “Dood van James Dean” uit Snel grys fantoom (De Lange, 1986) en “Op ’n dag sal jou skrander kop” (op Litnet) en enkele voorbeelde in die werk van Breytenbach, waarvan die vroegste voorbeeld die gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) is. Laasgenoemde gedig vorm ook die grondslag van hierdie artikel.

Besinnings oor die elegie is bekend, soos die klassieke studies van Corraea en Scaliger en Witstein (1969) se studie oor “funeraire poëzie” in die Nederlandse Renaissance. L. Viljoen (1995) en Spies (2001) som die vernaamste aspekte van die elegie op en pas dit dan op verskeie Afrikaanse gedigte van onder meer Totius, Eybers, Rousseau en Cloete toe. Omdat die retorika van die elegie nie binne die kader van hierdie artikel as sodanig val nie, gaan ek nie in op die struktuur nie byvoorbeeld die voorrede, die lofrede, die weeklag en die troos nie.

In haar beskouing oor corpse poems, wys Diana Fuss (2003:1) daarop dat die idee van ’n lyksgedig eintlik paradoksaal is: ’n kada­wer en ’n poëtiese diskoers sluit mekaar wedersyds uit. ’n Poëtiese diskoers veronderstel ’n stem, terwyl die lyk gewoonlik geassosieer word met die afwesigheid van ’n stem. Fuss (2003:2) meen ook dat wanneer die stoflike oorskot aan die woord gestel word, dien dit as ’n koppeling van die literatuur van die ars poetica aan die literatuur van die ars moriendi: “[It permits] poets to write as if they were in the grave, as if their voices, at least, survived the ravages of mortality”. Anders as in die geval van die elegie, waarin daar gestrewe word om vir die dood te kompenseer en ’n vorm van vertroosting te bied, is daar in die lyksgedig ’n poging om die dood op ’n ander wyse uit te stal (reconstitute) – veral om die meer verwikkelde en teenstry­dige houding jeens verlies aan te stip (Fuss, 2003:25).

Vir die doel van hierdie artikel word op Breyten Breytenbach se gedig “bekommernis” uit sy debuutbundel die ysterkoei moet sweet (1964) gefokus. Die ondersoek sluit aan by Julia Kristeva om vas te stel in watter mate Breytenbach vernuwend oor die lyk skryf; in teenstelling met sy voorgangers soos byvoorbeeld Opperman wat in ’n besonder piëtisties-afstandelike taal oor die lyk van die gestorwe moeder skryf in sy gedig “Mev HSM Opperman”. Hierdie vernuwen­de aspekte van die poëtiese taalgebruik moet egter ook in die konteks van Breytenbach se Zen-Boeddhistiese opvattings beskou word en spesifiek laasgenoemde se opvatting oor die dood en die lyk as sodanig.

2.       Teoretiese begronding

2.1     Julia Kristeva

Volgens Kristeva (1989:43) sal die digter, wanneer hy iemand aan die dood afstaan, eers probeer om dit te ontken, maar hom tog mettertyd tot die taal wend in ’n poging om sy smart en gevoelens in die taal te verwoord. Wanneer hy byvoorbeeld oor hierdie ervaring skryf, weerspieël sy taal in ritme, vorm en betekenisgewing hoe hy op hierdie gevoel van smart en ellende reageer (Kristeva, 1989:22).

2.1.1       Die semiotiese en simboliese

Kristeva meen dat betekenaars vir die melancholiese individu “leeg” is, want weens die verlies wat die individu ervaar, koppel hy nie noodwendig die gewone betekenis aan woorde nie:

Denial of negation deprives the language signifiers of their role of making sense for the subject. While they have a signification in themselves, such signifiers are experienced by the subject as empty. That is because they are not bound to semiotic im­prints (drive-related representatives and affect representations). (Kristeva, 1989:52; kursivering – JK.)

Die gevolg hiervan is dat die semiotiese en die simboliese prosesse disintegreer. Laasgenoemde sluit aan by sommige van Kristeva se vroeëre werk waarin sy ’n onderskeid tref tussen die semiotiese en die simboliese proses van betekenisgewing. Die simboliese proses het betrekking op die vestiging van taal en die sintaksis, die gram­matikale en sosiale beperkings en die simboliese wetgewing wat met die vaderlike of patriargale aspek van taal geassosieer word (Kristeva, 1980:7). In teenstelling hiermee verwys die semiotiese proses na die moederlike aspek van taal en word dit gekoppel aan die sogenaamde chora – ’n begrip wat sy aan Plato ontleen en wat verwys na die “receptacle, unnamable, improbable, hybrid, anterior to meaning, anterior to naming, to the One, to the father” (Kristeva, 1980:133). Die chora (wat “uterus” beteken) is volgens Kristeva (1984:26) ’n betekenismodaliteit waarbinne die linguistiese teken nog nie volkome geartikuleer is as synde die verwysing na die afwesigheid van ’n objek en as onderskeid tussen die werklikheid en die simboliese staat nie. Prudhomme en Légaré (2006:3) praat van die chora as “a sort of dancing body”, wat voortdurend in beweging is en net soos die dans die danser toelaat om eindelose bewegings uit te voer. Net so is die semiotiese chora in staat om eindelose be­tekenisgewende bewegings uit te voer. Taljard (2006:154) is van mening dat die semiotiese aspek van taal beskou kan word as “die oorskryding en dekonstruksie van die simboliese” en laasgenoemde hang veral saam met die “sintaktiese en strukturele stabiliteit van ’n teks”. In teenstelling hiermee is aspekte soos inkantasie en die “wegbeweeg van vaste poëtiese strukture” eie aan die taal van die chora. Taljard (2006:155) noem voorts dat “sensitiwiteit vir ’n addi­sionele betekenisdimensie wat in die klankbeeld en ritme” opgesluit lê, ook deel van die domein van die chora uitmaak.

Kristeva se teorie oor die chora kan bestempel word as ’n dekonstruksie van Lacan se teorie en spesifiek sy teorie oor begeerte.[2] In hierdie verband skryf Oliver (1993:3) soos volg:

Kristeva has attempted to bring the semiotic body, replete with drives, back into structuralism. This attempt has also marked her point of departure from Lacanian theory. She argues that Lacan’s bracketing of desires ‘castrates’ Freud’s discovery. Kristeva protecting the father of psychoanalsis from this cas­tration threat by his most prodigal son, reinscribes the drives in language. She attempts to protect Freud’s body from Lacan’s desire.

Lacan noem die pre-Oedipale staat die imaginêre staat, terwyl die simboliese staat geassossieer word met taal en die gemeenskap se reëls en regulasies wat deur die wet van die vader gereguleer word. Hy onderskei oor die reële staat wat gekoppel word aan die sim­boliese en die imaginêre state. In Lacan (1977:x) word daarop ge­wys dat die reële staat nie met die realiteit verwar moet word nie. Dit word dikwels gebruik om dit wat in die simboliese staat ontbreek, te beskryf. Vir Kristeva is die moederliggaam die voorloper van die wet van die vader en die toetrede tot die simboliese staat. Deur te beweer dat aspekte van die menslike subjektiwiteit reeds in die moederliggaam aanwesig is alvorens die subjek toegang tot taal het, ondermyn veral Lacan se teorie van subjektiwiteit. Tog meen Walker (aangehaal in Lechte & Margaroni, 2004:25) dat Kristeva, net soos Lacan, die moederliggaam tot ’n metafoor reduseer en “[she] can tell us nothing about the concrete experiences of real mothers”.

Prudhomme en Légaré (2006:4) is van mening dat dit besonder moeilik is om Kristeva se teorie toe te pas, veral omdat sy hoof­saaklik met bepaalde avant-gardetekste werk. Voorts meen hulle dat haar teoretiese uitgangspunte gebaseer is op die beeld van be­weeglikheid (motility) in die semiotiese chora:

The symbolic function governs the unity of the closed sign as it is manifested in the linear text. The semiotic function demon­strates the heterogeneity of meaning. And the signifying pro­cess results from the impact of the collision of these two mo­dels.

Wanneer die individu in rou gedompel is oor die verlies van ’n ge­liefde objek, speel sowel semiotiese as simboliese prosesse ’n be­langrike rol, tesame met die biofisiologiese ritmes van oordrag (transmission) en stimulasie in die individu. Kristeva (1989:65) is van mening dat wanneer die treurende byvoorbeeld kreatief skryf, die teks noodwendig die tekens gaan dra van sy poging om sy smart te verwerk. Nie alleen speel die taal en die logika van die diskoers hier ’n rol nie, maar ook aspekte soos verplasing (displacement), kon­densering, alliteratiewe taalgebruik en die vokale ritmes in die ge­skrewe taal. Kristeva (1989:145) wys op die voorbeeld van Nerval wat, in ’n poging om sy getreur oor sy gestorwe moeder te ver­woord, op enigmatiese wyse in sy werk gebruik maak van ’n ge­splete “ek”-subjek. Slegs binne die sprokiesagtige ruimte van die gedig kan die “ek” afstandelik waarneem en met sy moeder praat.

2.1.2       Die abjekte

Die digter maak dus van strategieë gebruik om met die gestorwe objek in die gedig te kan praat. Die vraag ontstaan nou egter hoe die digter byvoorbeeld reageer teenoor aspekte van die abjekte soos byvoorbeeld lyke en die verval van die liggaam ná die dood. Kris­teva (1982:1) wys daarop dat die abjekte nie soseer aan ’n objek gekoppel kan word nie, maar eerder aan dit wat teenoor die “ek” ge­stel word. Hierdie nie-objek, byvoorbeeld ’n lyk, word geassosieer met die onbehoorlike en die onreine en die teenwoordigheid daar­van versteur die sisteem en die orde (Kristeva, 1982:4) in die same­lewing. Wanneer daar byvoorbeeld oor die abjekte geskryf word, kan dit ook as ’n vorm van reiniging bestempel word, maar dergelike katarsis is slegs moontlik nadat die aard van die abjekte eers deeg­lik verken is: “… literature may also involve not an ultimate resis­tance to but an unveiling of the abject: an elaboration, a discharge, and a hollowing out of abjection” (Kristeva, 1982:208). Die skrywer wat deur die abjekte gefassineer word, ondersoek die aard daarvan, projekteer homself daarin en probeer homself deel daarvan maak (introjects). Die gevolg hiervan is dat hy die taal perverteer wat styl en inhoud betref. Vergelyk in hierdie verband die volgende opmer­king:

Kristeva vergelyk die noodsaaklikheid van die formulering van die abjekte met openhartigheid oor taboes binne ’n gemeen­skap. Sodra oor taboes gepraat word, kan letsels wat as gevolg daarvan ontstaan het, begin genees. Sy sien die terapeutiese be-skrywing van die abjekte spesifiek as die taak en die opdrag van die kunstenaar en die skrywer. (Taljard, 2006:156.)

Lechte (soos aangehaal in Taljard, 2006:156) is van mening dat die metafoor wat Kristeva se “spreek van die abjekte” die beste illus­treer, dié is van die kind se begeerte na die liggaam van sy moeder as basiese taboe, soos in die geval van die Oedipusmite.

John (2002:169) meen dat, anders as wat die geval by Freud is, Kristeva grotendeels aandag skenk aan die moederlike liggaam. Dit verklaar ook hoekom die abjekte beskou kan word as ’n oomblik in die ontwikkeling van die psige, “waar die kind sigself as onafhanklike entiteit begin ervaar deurdat hy of sy sigself van die moederlike liggaam begin onderskei”. Hy vervolg: “Abjeksie is veral belangrik omdat die wegskeur van die moeder, en alles wat daarmee gepaard gaan, aan die basis lê van dit wat die ‘subjek’ genoem word en waarna ook verwys word as ‘identiteit’.” In aansluiting hierby wys Campbell (2000:104) daarop dat die abjekte by Kristeva geasso­sieer word met “the dark and destructive underside to the pleasures of the semiotic” en dat die moeder bestempel word as “refu[ting] the paternal legitimisation of the symbolic and cultural order”. Die abjek word noodwendig gekoppel aan die moederliggaam en die pre-Oedipale moeder word byvoorbeeld as die abjek beskryf.

2.1.3.      Subjek versus objek

Aangesien die konsepte subjek en objek voortdurend in die betoog van hierdie artikel gaan voorkom, is dit nodig om eers hierdie kon­septe te definieer. Kristeva se siening van die subjek het heelwat ooreenkomste met dié van Freud en Lacan, maar in Kristeva se geval word ’n subjek wat voortdurend “in-wording” is, veronderstel. Kristeva (1980:19) definieer die subjek as die denkende, sprekende, aktiewe en skrywende instansie wat nooit gebruik word om na die onderwerp of die tema van die werk te verwys nie. Die subjek in ’n samelewing is onderhewig aan die wet van die Een of die wet van die vader en hierdeur word sy basiese begeertes gesensor of be­heer. Vroue word dikwels in bepaalde subjekposisies, byvoorbeeld moeder, heks en maagd, in die patriargale samelewing ingeskryf en dit is die direkte uitvloeisel van die wet van die vader. Laasgenoem­de konsep, wat eie is aan die simboliese orde, word soos volg ver­klaar:

The structures of language are marked with social imperatives – the Father’s rules, laws and definitions. (Wright, 1987:109.)

Waar Freud en Lacan veral op die sogenaamde “unitary subject” (eenheidsubjek) gefokus het, is daar by Kristeva en ander eietydse kritici sprake van ’n nuwe vorm van subjektiwiteit. Die subjek se eenheid word bevraagteken en die subjek is niks meer as ’n sosiale konstruk nie. Veral binne die postmodernisme word die subjek as gefragmenteerd beskou. In die postmoderne era bepaal die subjek nie meer die betekenis van die teks nie. Die betekenis word deur ’n voortdurende intersubjektiewe proses bepaal. Ons kan nie meer die subjek as die outoriteit van die teks bestempel nie, aangesien dit die interpretasie inperk.

Kristeva is van mening dat prosesse van betekenisgewing en spesi­fiek poëtiese taalgebruik nie volgens ’n universele wet van die vader gevorm word nie. In sommige betekenisgewende prosesse word die eenheidsubjek oorheers deur betekenisprosesse soos byvoorbeeld die semiotiese bedrywighede wat voor die fenomeen van taal aan­wesig is. Enige enkelvoudige posisie soos byvoorbeeld Freud se tweedeling van die bewuste/onbewuste word verwerp en die keuse val eerder op die subjek-in-wording:

The subject attacks every structure that says ‘no’ (censorship) to the subject’s drives and complexification, every structure that sets it up as a unity. The unitary subject is replaced by a subject in process (understood as movement) whose representations is a space of mobility: the semiotic chora. (Kristeva, aangehaal in Prudhomme & Légaré, 2006:3.)

In teenstelling met die subjek word in hierdie artikel ook van die kon­sep objek gebruik gemaak in aansluiting by die psigoanalise. Wright (1987:80) omskryf dit soos volg:

The term object is not to be taken only in its usual sense of a thing, but is extended to persons, though without any pejorative implication.

Kristeva (1989:11) wys daarop dat depressie en die rouproses dik­wels ’n vorm van verskuilde aggressie jeens die verlore objek open­baar. Die “betreurde objek” in hierdie geval verwys dus na die ge­storwe persoon oor wie getreur word. Rycroft (1988:100-102) ver­skaf ’n uitgebreide verduideliking van die konsep objek, maar wys daarop dat binne die psigoanalise dit byna altyd na “persons, parts of persons, or symbols of one or the other” verwys. Verwarring tree dikwels in, aangesien die woord objek gebruik word om na ’n voor­werp of ’n ding te verwys. In die geval van die abjekte verkies Kriste­va (1982) om eerder van thing te praat wanneer sy na iets verwys wat as nóg subjek nóg objek geklassifiseer kan word. Menslike reaksie soos skok is dikwels die gevolg daarvan dat die onderskeid tussen die subjek en die objek nie meer duidelik af te baken is nie en ons die sfeer van die abjekte betree. Die abjekte word egter nie slegs met afgryse bejeën, soos byvoorbeeld in die geval van Bataille nie.

2.2     Zen-Boeddhisme en die dood

Breytenbach se werk word reeds sedert sy debuutbundel deur die Zen-Boeddhisme beïnvloed. Gevolglik is dit nodig om by die lees van hierdie lyksgedig die gedig dienooreenkomstig te konteks­tualiseer. Humphreys (1993:63) meen dat daar nie iets soos dood per se bestaan nie, maar dat dit binne die Zen-Boeddhisme eerder as deel van die siklus van geboorte, groei en verval beskou moet word: “The cause of death is birth; it is as simple as that.”

Die liggaam is vir die lewendes, volgens Rinpoche (1998:241), die sentrum van hulle hele bestaan en word met die self en die ego geassosieer. Die mens verkeer onder hierdie illusie tot en met die sterfoomblik wanneer alles in duie stort. In hierdie fase beweeg die nie-liggaam deur ’n reeks stadia of “bardos”, wat volgens Rinpoche (1998:102) bloot op die gaping tussen een staat en ’n volgende dui.

Breytenbach se gedig handel pertinent oor die sogenaamde “lewen­de lyk”; die afgestorwe liggaam wat deur die verskillende stadia gaan totdat die sterwensproses finaal afgehandel is. Dit is heel moontlik die lyk van ’n nie-verligte persoon. Rinpoche (1998:242) praat van die “strange border zone of the mind, the no-man’s land” wat deur die liggaam wat ontdaan is van al sy grootheidsillusies bin­negegaan word. Op hulle beurt onderskei Hodge en Boord (1999) drie fases in die sterwensproses, naamlik die aanvangsfase, die werklikheidsfase en ten slotte die oorgangsfase na reïnkarnasie. Hulle wys ook daarop dat in die Tibettaanse boek oor die dood word die hele proses aan 49 dae gekoppel, maar dat dit in sommige gevalle selfs binne enkele minute kan geskied.

3.       Breyten Breytenbach se lyksdig

bekommernis
(lewende lyk)

hierdie vlieg wat om my spin?
skoor hy my?
wat onverskrokke oor my bene kom kartel
en muggies in die neus en miere aan die tong    soos haartjies
mymer
so erg kan dit tog nie wees nie
of het dit gebeur sonder my wete of toestemming?

tussen die komberse gloei ek soos ’n oond, die koors
ek het lank daaroor nagedink
ek het ’n sweertjie in die mond
en ook las van my oë
en my kamer is bevolk met lydendes, kreupeles, bedlêendes
skoorvoetende skimme om die bed, vulgêr
en honde urineer teen my neus aan

hierdie son wat deur die gordyne syfer
en soos silt oor my aanstyf         broei
die vlieg skoor my
my bewende vlees verdik tot brons
tel die arms op, ruik die verderf in die kieliebakke
met my myter op sproei ek heilige water singend oor my karkas
amen                          klokkespel                            bekommernis

Die onderskrif by hierdie gedig dui vir die leser aan dat hierdie ’n beskrywing is van/en deur ’n lewende lyk. Ferreira (1985:53) wys daarop dat ’n mens hier te doen kry met ’n lewende lyk tussen ster­wendes (“lydendes, kreupeles, bedlêendes”). Hierdie lewende lyk word aan die woord gestel. Hy het reeds begin verval en word deur die insekte gevreet. Op die oog af blyk dit paradoksaal te wees om van ’n lewende lyk te praat, omdat ’n “lyk” die konnotasie van “nie-lewend” het. Hierop wys Ferreira (1985:53) verder dat die “lewe en die dood naas mekaar bestaan” in hierdie gedig. Die subtitel van die gedig, (lewende lyk), skakel ook met die uitdrukking dat iemand wat besonder leweloos en passief soos ’n zombie-figuur voorkom, as ’n lewende lyk beskryf word. Die suggestie word ook gemaak dat ons almal lewende lyke is. Die gedig sluit natuurlik ook aan by die Zen-Boeddhistiese tradisie en die sprekende lyk is besig om die bardo van doodgaan te betree. Hy is nog bewus van wat om hom aangaan en daar is ’n sterk egogerigtheid, wat daarop dui dat hy nog nie ge­reed is om finaal van die liggaam afskeid te neem nie. Rinpoche (1998:251) beskou die “dissolution of the senses” as een van die eerste tekens dat die proses van onthegting aan die aardse lewe begin.

In die openingsreël word verwys na “hierdie vlieg” wat besig is om die sprekende subjek te “skoor” en dit word weer herhaal in die derde strofe wanneer van die vlieg gepraat word wat besig is om hom te “skoor”. Die werkwoord skoor verwys daarna om iemand te terg of te pla en word gewoonlik gebruik in ’n uitdrukking soos “om met iemand skoor te soek”. Klankmatig wil ’n mens dit lees as “stoor”, “steur” en “versteur”, omdat dit so opvallend anders in hier­die konteks gebruik word en nie in die tradisionele sin van die woord aangewend word nie.

Dit is egter nie net die vlieg wat hom pla nie, daar is ook “muggies in die neus en miere aan die tong”. Die aanwesigheid van die insekte illustreer sy geïrriteerdheid, maar dit beklemtoon ook in watter mate van die klassieke elegie afgewyk word. Hier word op ontbinding en verval gekonsentreer en ’n “bewustelike” waarneming daarvan deur die lyk self as sprekende subjek. Dit roep ook die beeld op van mense wat so swak of sieklik is dat hulle nie in staat is om die vlieë weg te jaag nie.

Die uitsigloosheid van sy toestand word verder gekwalifiseer in die tweede strofe waarin sy hulpeloosheid en uitgelewerdheid beklem­toon word. Hy lê onder komberse, is besig om soos ’n oond “te gloei” van die koors, hy word omring deur sterwendes en om alles te kroon, lig honde hulle bene teen hom. Deur laasgenoemde hande­ling te noem, word die ellende beklemtoon – hy word selfs deur die honde geminag.

In hierdie geval is daar ook niemand wat hom probeer vertroos of na hom uitreik nie, want die mense wat saam met hom in hierdie ruimte is, is self sterwend en lydend en word beskryf as “skoorvoetende skimme om die bed”. Die indruk word dus geskep dat hulle onwillig is om hier om sy bed te staan en is nie werklik vir hom van enige nut nie. Hulle teenwoordigheid word eerder as iets vulgêrs bestempel.

Die sprekende subjek skep ook die indruk dat hy nie sy sterfte wil aanvaar nie en gevolglik probeer hy om dit logies te beredeneer. Die feit dat dit “sonder sy wete of toestemming” gebeur, is ’n eiesoortige manier van kyk na die onvermydelikheid van die dood, want nie­mand gee tog aan die dood toestemming wanneer hy/sy mag sterf nie. Die oorsake vir die dood word as nietighede beskou, naamlik “’n sweertjie in die mond” en “las van [sy] oë”.

Die paradoksale aard van die gedig word verder in die derde strofe versterk wanneer die lyk weer tot lewe gewek is en bewus word van “hierdie son” wat “deur die gordyne syfer”. Die son word vergelyk met “silt”, wat ’n formele woord is om “soutagtigheid” te beskryf. Klankmatig roep dit onmiddellik die woord “sult” ook op wat verwys na die dis wat uit kopvleis gemaak word en wat “hoofkaas” genoem word. Binne die abjekte konteks is dit ook veelseggend dat sult juis van afvalprodukte gemaak word. Die son word sodoende met sowel die benewelde toestand waarin hy verkeer as die ontbinding en ver­val van die liggaam geassosieer. Dit is in teenstelling met die tradi­sionele konnotasie van lewe en vernuwing wat aan die son gekoppel word, soos byvoorbeeld in die geval van die songod, Ra. Die keuse van “aanstyf” roep ook assosiasies op met iets wat aan hom kleef en hard word. Mettertyd verwys hy na sy vlees wat “verdik tot brons”, wat dui op die verrotting en ontbinding van sy lyf totdat hy van hom­self as ’n “karkas” praat. Die reuk van ontbinding is ook reeds aan­wesig “in [sy] kieliebakke”.

In die laaste twee reëls tree ’n interessante wending in die gedig na vore. Die sprekende subjek praat van sy “myter” (biskopsmus) en “heilige water”. Hy sien homself nou as ’n biskopfiguur wat probeer om sy liggaam weer tot lewe te wek, of as ’n geestelike wat besig is om die laaste oliesel aan homself te bedien. Die gedig eindig met die titel, “bekommernis”, wat dui op angstigheid en besorgdheid, waarskynlik omdat hy nie weet wat op hom wag in die hieropvol­gende stadia van sterfte nie.

Anders as in die geval van ’n gedig soos Johann de Lange se “Op ’n dag sal jou skrander kop”, waar ook besin word oor hoe dit sou wees as die dood sou intree, het ’n mens hier met ’n andersoortige poëtiese stelling te doen: ek as skrywende subjek besin oor die dood en wil myself dan weer tot lewe wek. Hier is nie sprake van ’n ek-jy-relasie nie, maar ’n ek-ek-relasie. Dit sluit aan by die ek-gerigt­heid van Breytenbach se eerste bundel, maar illustreer ook wat Van der Merwe (aangehaal deur Hein Viljoen, 1998:276) die “nie-twee­ledigheid” van Breytenbach se oeuvre noem:

Dit is daarvolgens dat ek tegelyk ek en ook nie ek nie kan wees, dat die niet ook alles kan wees, die dood, die lewe, die liefde haat (en omgekeerd) of swart wit kan wees.

Sienaert (2001:15-42) ondersoek die Boeddhistiese opvatting oor die “ek” wat sentraal in Breytenbach se oeuvre aangetref word, veral omdat daar by Breytenbach so ’n sterk gevoel van selfloosheid (selflessness) aanwesig is. Dit blyk dus dat die eerste lesers van ’n bundel soos die ysterkoei moet sweet nie kennis gedra het van die aflegging van die self nie. In hierdie verband skryf Sienaert (2001: 41) soos volg:

For during the creative process, as in the case of satori, and on­ly momentarily at that, the subject-object dichotomy is suspen­ded/transcended so that the artist’s ‘identity’ or self-portrait on the canvas can assume any form. The ‘I’ who is thus represen­ted on the canvas embodies the assumption that ‘I’ – as soon as I try to represent myself in my full essence – am always also ‘other’.

In Breytenbach se revolusionêre omgang met die taal word die lyksdig ’n treffende illustrasie van die gesplete subjekkwessie. Die “ek” wat in die eerste reël geaktiveer word, bly nie konsekwent die­selfde “ek” nie. Die lewende ek is terselfdertyd ook die gestorwe ek – en andersom. Dit sluit aan by die Zen-konteks van die gedig, wat impliseer dat die eie ego en die eie ek besig is om na die dood te versplinter en te verdwyn. Suzuki (1986:25) se opmerking is in dié verband relevant: Die self kan gelyk gestel word aan ’n sirkel wat geen omtrek het nie en wat as leegheid bestempel kan word. Dit dien terselfdertyd ook as die kern van die sirkel wat orals aangetref kan word. Die self is dus “the point of absolute subjectivity which may convey the sense of immobility or tranquillity”.

Breytenbach skryf nie in konvensioneel-eerbiedige taal en toonaard oor die sterfproses nie en laat blyk sy minagting vir die religieuse ook uit die verwysing na die verrottende lyk as synde dié van ’n biskop. ’n Mens verwag nie so ’n oneerbiedige lyksdig ter ere van ’n hoë kerklike nie en ook nie so ’n frappante voorbeeld van digterlike lykskending soos om na die biskop se “kieliebakke” te verwys nie. Die revolusionêre inslag van die teks is dus juis daarin geleë dat die biskop, wat ’n besonder vername posisie in die kerk beklee, geredu­seer word tot ’n kadawer wat geminag en geprofaneer word.

Breytenbach se eiesoortige omgang met die taal in sy lyksgedig word nie net deur sy minagtende beskrywing van die biskop en die laaste rites geïllustreer nie, maar ook sy aanwending van ’n formeler tipe taal (“kartel”, “sonder my wete”, “las van”, “skoorvoetende”, “vlees”, “sproei”) en die gebruik van minder bekende uitdrukkings, soos byvoorbeeld “skoor hy my”, “aan die tong” en “aanstyf”. Dit sou kon dien as ’n voorstellings van presimboliese taal, aangesien hier­die formele register op speelse wyse in ’n ernstige konteks heelte­mal gedekonstrueer word. Die nosie van wetmatigheid en reëlmatig­heid wat aan die elegie gekoppel word, hoort tuis binne die sim­boliese orde met sy wet van die vader – in hierdie geval die gekanoniseerde kritici en hulle riglyne vir die skryf van ’n elegie.

Nog ’n aspek van die ondermyning van die geykte taal van die elegie is geleë in die klankbeeld en die ritme. Dit hoort volgens Taljard (2006:155) tuis in die “domein van die chora”. Opvallend in Breyten se gedig is die /s/-alliterasie in “spin”, “skoor”, “son wat deur die gordyne syfer”, “soos silt oor my aanstyf” en die gebruik van pa­rallelisme en herhaling: “skoor hy my” (r. 2), “die vlieg skoor my” (r. 17). Vergelyk ook die opstapelingseffek in r. 12: “lydendes, kreu­peles, bedlêendes”. Die formeel-klinkende “aan die tong” (r. 4) word ook herhaal in “teen my neus aan” (r. 14). Hierdie poëtiese verskyn­sels is nie soseer revolusionêr van aard met betrekking tot die taal nie, maar die plasing en jukstaponering van formele en informele taalgebruik binne hierdie lyksgedig is besonder vernuwend in die lig van die konteks en die tydvak waarin die gedig ontstaan het.

In navolging van Kristeva, soos aangedui in Prudhomme en Légaré (2006:5) kan die semiotiese spel van Breytenbach se gedig soos volg aangedui word. Kristeva is veral ingestel op homofoniesver­wante woorde en klanke, asook spore van woord- of klanksegmente wat deurgaans in die gedig voorkom. In die titel “bekommernis”, word die “be”-woordkomponent herhaal in “bene” (r. 3), “komberse” (r. 8), “bevolk” (r. 12) en “bedlêendes” (r. 12), “bed” (r. 13), “bewen­de” (r. 18) en “bekommernis” (r. 21). Klankmatig verskil die “be”-woordkomponent en word op drie verskillende maniere uitgespreek, nl. /bз/, /bε/ en /be/. Dit is ook die geval met die “kom”-woordkom­ponent in die gedig in “kom” (r. 3), “komberse” (r. 8) en “bekommer­nis” (r. 21). Die woordkomponent “mer” kom slegs voor in “mymer” (r. 5), maar skakel homofonies met “myter” (r. 20). Sowel “mer” as “nis” kom in “bekommernis” (r. 21) voor. Dit illustreer, in aansluiting by Kristeva, in watter mate daar sprake is van die verskuiwing van die semantiese na die foniese vlak.

Sonder om in die verregaande soort opmerkings van Prudhomme en Légaréte verval, is dit gepas om in hierdie konteks kortliks na baba- en kindertaal te verwys. Volgens Pinker (1994:265) word kin­ders se taal gedurende die eerste twee maande na geboorte geken­merk deur “cries, grunts, sighs, clicks, stops and pops associated with breathing, feeding and fussing”. Eers vanaf die vyfde maand begin kinders met klanke speel en wel met eksplosiefverwante klanke soos ba, neh en dee. Wanneer Breytenbach dus die “be”- woordkomponent afwisselend in sy gedig gebruik, kom hy die naaste aan hierdie klankspel by kinders en dien dit as ’n illustrasie van die presimboliese taal.

Die opvallendste verskynsel in die gedig is seker die slotreël met sy groot wit spasies tussen die drie woorde, “amen”, “klokkespel” en “bekommernis” – ’n poëtiese styl wat sterk herinner aan die digkuns van Cloete in die tagtigerjare. Die eerste twee woorde, naamlik “amen” en “klokkespel” volg logies op die voorafgaande reël met sy verwysing na die “sproei” van die heilige water oor die liggaam, want al drie hoort binne die konteks van die biskop en sy kerkrites. “(B)ekommernis”, wat trouens ook die titel van die gedig is, kan ver­klaar word as “sorg en angs” (HAT). Betrek ’n mens die Bybelse uit­spraak, “Werp al jou bekommernis op Christus”, dan skakel dit met die res van die versreël. Die titel impliseer egter ook dat die spreker angs het oor sy toestand as lewende lyk tussen al die ander ster­wendes en waarskynlik bekommerd is dat hy nie na behore behan­del gaan word as hooggeplaaste nie en vergete gaan sterf onder die vreeslikste omstandighede.

Kristeva se bemoeienis met die kadawer as die “utmost of abjection” (Kristeva, 1982:4) is ook ter sprake wanneer ’n mens op die vernu­wing in Breytenbach se werk konsentreer. Waar die kadawer in die tradisionele elegie hoofsaaklik op ’n afstand beskou word of as ’n onaangeraakte, onaantasbare voorwerp, word dié byna sakrale behandeling van die kadawer deur Breytenbach ontluister. Daar is nie respek vir die gestorwerne se liggaam nie en dit word uitgebeeld in sy verval en sy verrotting en dit word selfs bespot. Vergelyk byvoorbeeld in hierdie verband ’n ander vroeëre gedig van Breyten­bach, wat ook in sy debuutbundel opgeneem is, naamlik “Dood begin by die voete”. In die eerste strofe voer die sprekende subjek in die gedig bewyse aan dat die mens eers na 48 uur sy bewussyn verloor. Hy maak van bepaalde metafore gebruik om dit uit te beeld:

(maar hulle sê vir minstens 48 uur bly die bewussyn
teen die toegestoomde vensters van die kopbeen klop
            soos ’n vis in ’n mandjie
            of ’n ruimtereisiger in sy ruimtebuis buite beheer
            of ’n jood onder ’n piramide van jode
            of ’n kaffer(boetie) in ’n sel)[.]

Weereens word die sterwensproses geprofaneer, waarskynlik ter wille van die suiwering van die mens se verstand om die bereiking van satori aan te help. Dit is opvallend dat sosiale kritiek ook in die metafore uitgespreek word. Daar word kritiek gelewer op die ver­gassing van die Jode en op die apartheidsbewind se opsluit van swart mense asook diegene wat simpatiek teenoor hulle saak ge­staan het. Hier sluit hy aan by Fuss (2003:13) se opmerking dat veral in die eietydse poësie waarin lyke aan die woord gestel word, die lyk as ’n gelade politieke simbool beskou word om stand­punt in te neem “about the cruelty of the living”.[3]

In dieselfde gedig sit Breytenbach sy komiese, profane aanslag op die dood voort, deur van die gestorwene se voete as “versteende hase” te praat, wat ’n element van dierlikheid aan die sterwens­proses koppel. Hy ontlok dus by die leser ’n gevoel van komiese verligting en die vrees vir die abjekte word sodoende onderdruk. Raponi (2003:3) is van mening dat sekere tekste as counterdepres­sants dien om ’n gevoel van melancholie of die treur oor ’n geliefde te oorkom. Hierin slaag Breytenbach beslis.

Ook in sy bundel nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde skryf Breytenbach (1993:155-160) ’n reeks gedigte onder die oorkoepelende titel, “La levée du corps”, wat pertinent na die optel of die oplig van die kadawer verwys. In die eerste gedig in die reeks word die lyk se mond oopgemaak en die tong as setel van die taal word ontbloot. In aansluiting by die kodes van die diskoers van die lyksgedig word na woorde as “swart maaiers” verwys en veral die futiliteit van taalvorming na die dood word beklemtoon. Veral in die derde gedig kry ’n mens die beskrywing van die kadawer. Vergelyk die volgende strofes:

hoe word die enkelheid nog vergewis?
die vaal kadawer in die kis
het blinde hande soos ’n komponis
wat nie klavier kan speel nie,
met die tyd se loop is die beendere
aanstons ’n wit nessie ondergronds
waar wurms verniet wag
om verslind te word, eerste sal gaan
die skaamlippe om die kont
dan aarselende praatlippe om die mond

en die voël wat rondgebors
kon swel van dors
na syn en sin en krip en sing,
en hart en niere en derms,
en miere losgelaat uit die aarsring [.]

Daar is steeds sprake van ontluistering en die profanering van die spreker kan gehoor word in die gebruik van woorde soos “kont” en “voël” en “aarsring”. In teenstelling met die eerste twee woorde is “aarsring” besonder formeel en byna keurig van aard. In aansluiting by die res van die siklus word ook klem geplaas op die “lippe” as synde deel van die mond en die tong as spraakorgaan wat die poëtiese taal moet vorm. Eers word verwys na die “skaamlippe” as setel van die geslag en dan na die “praatlippe”. Luce Irigaray, die Franse feminis en kritikus is hier ter sake en veral haar opvatting dat in teenstelling tot manlike seksualiteit wat ingestel is op die penis (“voël”), vroulike seksualiteit gesetel is in die totale liggaam van die vrou, insluitend die twee lippe van die vulva (“skaamlippe”). Dit bring ons weer by Kristeva se beskouing oor die semiotiese en die simboliese: die kadawer as abjek word ’n tussengebied waar die semiotiese en die simboliese staat verenig word. Die dood verslind die kadawer en dien sodoende as die groot gelykmaker. Weereens is daar ’n verwysing na die miere wat by die kadawer uitloop, om die verval en die ontbinding te suggereer, net soos die geval is in die gedig “bekommernis”.

Op ’n eiesoortige wyse word na die kadawer verwys. In hierdie geval word die gestorwene se hande vergelyk met ’n komponis wat nie meer klavier kan speel nie. Dit is interessant dat die hande as “blinde hande” beskryf word. In die kis kan die hande nie meer beweeg nie en in die donker is hulle gevolglik blind. Hulle is dus soos ’n komponis wat nie meer ’n klavier het om te bespeel nie of nie kan sien waar om te speel nie. Op vernuftige wyse word die ge­stolde ingeperktheid van die kadawer beskryf. Die wurms, as tekens van die verval en die ontbinding, wag in die “nessie” wat die been­dere gevorm het, om verslind te word. Weereens word die metafo­riese taalgebruik hier vernuwe. Gewoonlik wag die klein voëltjies in die nes om met wurms gevoer te word. In hierdie staat van ontbinding wag die wurms op ’n voël om hulle te “verslind”. Hierdie oorkruismetaforiek waarvan Breytenbach gebruik maak, dien myns insiens as ’n goeie illustrasie van die ondermyning van die simbo­liese staat. Daar is sprake van ’n vereniging in die dood (gesimbo­liseer deur lippe en die kadawer), maar die digter se spel met die taal (“blinde hande” in plaas van “blinde komponis” of die verwysing na die wurms in die nes) illustreer ’n vooropstelling van die onpatriargale taal van die semiotiese staat. Dit is opmerklik dat hier na ’n komponis verwys word, want soos Smith (1998:25) aandui, speel musiek en ’n vooropstelling van die visuele en ouditiewe ’n kardinale rol in die semiotiese staat.

Die visuele speel inderdaad ’n belangrike rol in Breytenbach (1983: 57) se gedig “toe my moeder sterwend was” uit die bundel Eklips. Hierdie gedig is nie soseer ’n lyksdig nie, maar beskryf die ritueel van die moeder wat besig is om te sterf en omring word deur haar familie. Intertekstueel skakel dit ook met Opperman se gedig, “Mev HSM Opperman”, want hier is ook die moeder wat op die sterwens­bed uitgestal word en omring word deur haar geliefdes:

toe my moeder sterwende was
moes ek beukend deur die bruisende stroom waad
om by haar te kom waar hulle haar uitgelê het
in haar katel op die werf: glinsterend geel
het ’n son die arkadiese toneel bestreel
gespeel oor die halfkring gesigte van ou
uitgestorwe ooms en voorvaders wat rustig
aan pype sit suig om rook te kweel,

sterk en gesond was sy onder die wit laken
die oë vol lig en rond so sonder die bril
en plomp die arms wat met duidelike gebare
die laaste boodskappe seënend uitdeel
(net die moeë grys hare was reeds los):
visioene van alles sal regkom en dat sy
tevrede is nou met o.a. Mattheus en Markus links en
regs het die twee bejaardes inderdaad gestaan,

en sy het my ook op die naam bly roep
en my nie herken nie

maar ek moes terug eer die owerhede
my van ontvlugting verdink in die stroom
se versnelling het ek in kolkkuile versink
en laer af klappertand gespoel tussen oewers
(is dit dan die groot verdrink?)
iewers verby landerye waar modderbevlekte
graansuiers hemelwaarts skerf waar hooimiedens verrot en rape verswelg in die aarde,

en beurend aan hul leirieme het ek die stink
honde van opgewondenheid hoor huil in die keel[.]
                                                   (Opperman, 1987:327.)

Die seun as sprekende subjek in die gedig word uitgebeeld as ’n ontsnapte wat sy lewe waag om net by sy sterwende ma uit te kom, maar hy word agtervolg deur die “owerhede”. Hierdie gedig is trou­ens geskryf na aanleiding van Bretyenbach se moeder se dood en die gevangenisowerhede se weiering dat hy die begrafnis bywoon.

In navolging van Smith (1998:24-29) kan hierdie gedig gelees word as die manlike subjek se krisis om hom met die argaïese moeder­objek te verenig en die rol wat die simboliese orde (gesuggereer deur die tronkbase, die honde aan die leirieme) speel om sy terug­keer na die moeder te verhinder. Die moeder word voorgestel as synde die middelpunt van ’n “arkadiese toneel” met die son wat “glinsterend geel” oor alles skyn. Smith (1998:29) wys daarop dat abjeksie ervaar kan word as ’n gevoel van afgryse met dit wat hom dwing om deel te word van die simboliese orde. Dit word treffend geïllustreer in Breytenbach se teks wanneer hy na die moederfiguur verwys as iemand met “oë vol lig en rond” en met “plomp” arms, wat suggereer dat sy gesond lyk, selfs al is sy sterwend. Waar die ab­jekte gewoonlik gepaard gaan met ’n beklemtoning van dit wat af­stootlik is aan die liggaam, word die teendeel hier aangetref. Die honde en die bewaarders wat hom agtervolg word byvoorbeeld as “stink / honde” beskryf en die ruimte waarin hy hom as ontsnapte bevind word gekenmerk deur verrotting (“waar hooimiedens / verrot en rape verswelg in die aarde”).

Breytenbach neem dus die kodes van die lyksdig en die retorika van die treurdig en herskryf dit vanuit sy enigmatiese invalshoek in ’n eietydse konteks wat gekenmerk word deur ontluistering en ’n ondermyning van die konvensionele opvattings oor die dood, die lyk en die fatsoenlikheidsreëls wat tydens begrafnisse nagekom moet word. By hom is daar geen sprake van ’n swaarwigtige diskoers en roubeklaag nie. Kristeva se opmerking teenoor Grisoni (aangehaal in Guberman, 1996:80) is beslis nie op hom van toepassing nie: “Depressed discourse can be monotonous[.]” Daar moet ook in ge­dagte gehou word dat hierdie gedig in Breytenbach se debuutbundel opgeneem is wat verskyn het toe hy slegs 24 jaar oud was. Onder die invloed van onder meer die surrealisme en die Boeddhisme slaag hy daarin om die konvensies van die literêre tradisie waar­binne hy publiseer, te ondermyn. By Breytenbach word die dood as uiterste grens van die “ek” en die “Niks” as ’n identiteitskeppende simbool beskou. Dit versinnebeeld die grens tussen lewe en dood/ wees en nie-wees.

4.       Slotopmerkings

Anders as in die konvensionele lyksdig is daar in Breytenbach se lyksgedig, wat vanuit sy Zen-raamwerk geskryf is, ’n versugting na die dood en ’n aanvaarding van die sterwensproses as belangrik vir die aflegging van die eie ego. In die vier Edel Waarhede wys Boeddha byvoorbeeld daarop dat die lewe as lyding beskou moet word en dat die rede vir dergelike lyding gekoppel kan word aan die mens se begeertes (Joko Beck, 1989:106). Om die eie ego te kan transendeer, moet begeerte oorwin word. Die lewende lyk kan net tot rus kom wanneer hy hom losmaak van sy eie sintuiglike waar­nemings en sy verknogtheid aan die lewe en sy begeertes aflê.

Geraadpleegde bronne

BREYTENBACH, B. 1964. Die ysterkoei moet sweet. Johannesburg: Perskor.

BREYTENBACH, B. 1993. Nege landskappe van ons tye bemaak aan ’n beminde. Groenkloof/Somerset-Wes: Intaka.

BREYTENBACH, B. 2005. Eklips. (In Breytenbach, B. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte: 1975-1983. Kaapstad: Human & Rousseau. p. 312.)

CAMPBELL, J. 2000. Arguing with the phallus: feminist, queer and postcolonial theory. Londen: Zed Books.

CLOETE, T.T. 1985. Allotroop. Kaapstad: Tafelberg.

CROUS, M.L. 2008. Die dood sal aanhou ritsel in die papier”: konvensie en rewolusie in die taal van die lykspoësie (tesis) en Requiem vir my vriend (digbundel). Stellenbosch: Universiteit van Stellenbosch. (Ongepubliseer­de M.A.-verhandeling.)

DE LANGE, J. s.a. Op ’n dag sal jou skrander kop. Litnet. www.oulitnet. co.za/poesie/delange07.asp  Datum van gebruik: 7 Mrt. 2007.

DE LANGE, J. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

FERREIRA, J. 1985. Breyten: die simbool daar. Kaapstad: Saayman & Weber.

FUSS, D. 2003. Corpse poem. Critical inquiry, 30:1-30.

GRISONI, D. 1996. On new maladies of the soul. (In Gubermann, R.M., ed. Julia Kristeva interviews. New York: Columbia University Press. p. 85-91.)

HODGE, S. & MARTIN, B. 1999. The illustrated Tibetan book of the dead. New York: Stirling.

HUMPHREYS, C. 1993. A Western approach to Zen. Wheaton: The Theo­sophical Publishing House.

JOHN, P. 2002. Die abjekte einde van Verkenning van Karel Schoeman en die Afrikaanse rewolusie. Stilet, 14(2):165-185.

JOKO BECK, C. 1995. Everyday Zen. San Fransisco: Harper.

KRISTEVA, J. 1980. Desire in language. New York: Columbia University Press.

KRISTEVA, J. 1982. The powers of horror. New York: Columbia University Press .

KRISTEVA, J. 1984. Revolution in poetic language. New York: Columbia Uni­versity Press.

KRISTEVA, J. 1989. Black sun – depression and melancholia. New York: Columbia University Press.

LACAN, J. 1977. Ėcrits – a selection. London: Tavistock/Routledge.

LECHTE, J. & MARIA, M. 2004. Julia Kristeva: live theory. London: Continuum.

OLIVER, K. 1993. Reading Kristeva: unraveling the double bind. Bloomington: Indiana University Press.

OPPERMAN, D.J. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg.

PINKER, S. 1994. The language instinct. Harmondsworth: Penguin.

PRUDHOMME, J. & LÉGARÉ, L. 2006. The subject in process. (In Hebert, L. Signo. Quebec: Rimouski. www.signosemio.com  Date of access: 2 May 2007.)

RAGLAND, E. 1995. Essays on the pleasures of death. London: Routledge.

RAPONI, S. 2003. Meaning and melancholia in Beckett’s Endgame. Journal of social and political thought, 1(4):1-22.

RINPOCHE, S. 1998. The Tibetan book of living and dying. London: Rider.

RYCROFT, C. 1988. A critical dictionary of psychoanalysis. Harmondsworth: Penguin.

SIENAERT, M. 2001. The I of the beholder: identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad: Kwela.

SMITH, A-M. 1998. Julia Kristeva: speaking the unspeakable. London: Pluto.

SPIES, L. 2001. Die elegiese vers in Afrikaans: ’n voorlopige verkenning. Stilet, 13(3):166-191.

SUZUKI, D.T. 1986. Studies in Zen. New York: Delta.

TALJARD, M. 2006. Die skryf vind plaas in selfgeveg: versoeningstrategieë in Kleur kom nooit alleen nie deur Antjie Krog. Literator, 27(7):141-162.

VILJOEN, H. 1998. Breyten Breytenbach. (In Van Coller, H.P., red. Perspektief en profiel. Deel 1. Pretoria: Van Schaik. p. 274-294.)

VILJOEN, H. 2006. (Re)Figuring the liminal in Breytenbach’s prison poetry. (In Benito, J. & Manzanas, A.M., reds. The dynamics of the threshold: essays on liminal negotiations. Madrid: The Gateway. p. 55-75.)

VILJOEN, L. 1995. ’n Retoriese analise van die vyf lykgedigte in T.T. Cloete se Allotroop. Literator, 16(3):81-102.

WITTSTEIN, S.F. 1969. Funeraire poëzie in de Nederlandse renaissance. Assen: Van Gorcum.

WRIGHT, E. 1987. Psychoanalytic criticism: theory in practice. London: Methuen.

Kernbegrippe:

elegie vs. lyksdig

poëtiese taalgebruik

Zen-Boeddhisme

 

Key concepts:

elegy vs. corpse poem

poetic language

Zen Buddhism

 

( Hierdie artikel het ook verskyn in  Literator 29(3), Desember 2008. Dit word met toestemming ook hier geplaas.  -Red. Versindaba)

 



[1]          Hierdie artikel is ’n verwerking van ’n gedeelte uit Crous (2008) se verhandeling wat onder leiding van prof. Marlene van Niekerk aan die Universiteit van Stellen­bosch voltooi is.

[2]          Ragland (1995) ondersoek Lacan se siening van die doodsdrif en die plesier wat daaraan gekoppel word in detail. Om egter die hele Lacan-korpus by hierdie teoretiese uiteensetting te betrek, sou die artikel te omvattend maak.

[3]          Hein Viljoen (2006:62-63) wys in sy ondersoek na liminaliteit in Breytenbach se tronkpoësie daarop dat die tronk as ’n tussenstaat tussen lewe en dood be­stempel word. Gevangenisskap word in dieselfde lig gesien as sterfte en ver­rotting en die digterlike woord dien as ’n ontsnappingsmiddel uit hierdie staat van doodwees.

*

Hierdie artikel het verskyn in Literator 29(3) Des./Dec. 2008:35-55 en word met toestemming hier gepubliseer. (-Red. Versindaba)