Posts Tagged ‘Marlies Taljard’

Gisela Ullyatt. Facebook en Die Groot Poësiebrander. (Deel 5)

Wednesday, July 8th, 2015

Nog ’n raakpunt tussen die Boeddhistiese konsep, Interkonneksie, en die sosiale medium, facebook se Groot Poësiebrander, is die begrip ‘pay it forward’. Laasgenoemde vind sy oorsprong in Catherine Ryan Hyde se roman, Pay it Forward (1999), wat tot ’n filmweergawe verwerk is (2000). Hierdie term het soveel kykers aangegryp dat dit onafskeidbaar van die Engelse woordeskat geword het.

Die kern van die plot is dat Trevor McKinney (Haley Joel Osment) Graad 7 in Las Vegas, Nevada, moet aanpak. Outomaties is hy die nuweling en die buitestander by die skool vanweë sy ma (Helen Hunt) se rondtrekkery. Sy is ’n versukkelde enkelma wat té dikwels en té diep in die bottel kyk en van die een na die ander verhouding ronddobber. Trevor se Sosiale Studie-onderwyser, Eugene Simonet (Kevin Spacey), gee die klas ’n taak wat hulle as deel van sy vak moet toepas: elke kind moet drie begunstigdes kies aan wie hulle elk ’n spesiale guns moet bewys, dit wil sê iets wat die persoon nie self kan verrig nie. In plaas daarvan dat die drie begunstigdes dit ‘terugbetaal’, moet hulle elk ook aan drie mense ’n guns bewys. ’n Web van medemenslikheid en interkonneksie word dus geweef. Alhoewel die fliek tragies eindig (dit het ook wisselende kritiek ontvang) is dit die kernkonsep en manifestasie van interkonneksie wat deurskyn. Onwaarskynlike mense word dus direk verbind deur die idee van ‘pay it forward’.

Om terug te keer na die Boeddhistiese begronding van Interkonneksie: Thich Nhat Hahn, bekende Viëtnamese Zen-meester, het ’n begrip genaamd ‘interbeing’ ontwikkel wat inspeel op Hamlet se bekende alleenspraak (Die eerste toneel van die derde bedryf), ‘To be or not to be’:

‘to be’ is to inter-be. We cannot just be by ourselves alone. We have to inter-be with every other thing (1991:98).

Nhat Hahn verduidelik sy konsep van interbeing ook as:

The truth is that everything contains everything else. We cannot just be, we can only inter-be. We are responsible for everything that happens around us (1991:96).

Die Poësiebrander op facebook, soos aangetoon deur Deel 1-4, bied dus ’n perfekte platform vir nie net die ‘interbeing’-konsep nie, maar ook die ‘pay it forward’-idee.

Kom ons kyk na nog gedigte wat deel van die Poësiebrander was:

Twee kortverhale van Carien Smith, derdejaarstudent in Afrikaans en Filosofie, verskyn in Nuwe Stories 3 (“Binnekort” en “Likkewaan”). Eersgenoemde verhaal word as naaswenner aangewys en laasgenoemde verwerf Eervolle Vermelding in die gelyknamige kompetisie.

Carien se Dag 1 lyk só:

Verhaal

’n Vrou het stil geword van baie wag:
die aarde het gegly deur die spiraal
van dag na nag, was beurtelings groen en vaal,
en sy het soms gehuil en soms gelag.

Ook was sy dikwels wakker in die nag,
maar sy het in haar woning en op straat
gewoon gehandel en gewoon gepraat
en niemand het geweet hoedat sy wag.

Verlange word aanvaarding, langsaamaan,
want wag is beurtelings hoop en wanhoop, tot
die twee versmelt en stilte alleen bestaan.
En deur die jare het sy self die slot
van die verhaal geword: haar stilte en krag
was skoner as die ding waarop sy wag.

– Elisabeth Eybers

Dag 2:


Die tyd loop katvoet

Die dag stap luiters verby soos ’n kat,
stert omhoog. Laat my jou streel.

Spring nou op my skoot. Ek wil
jou iets vertel. Jy gaan my elke

dag verby en ek kyk jou agterna,
en roep, maar jy skuur jou wang

teen die verlede. Elke dag loop daar
’n dag uit my lewe en gaan slaap

opgekrul en droom hom met bewende
snor binne-in my daaglikse handel.

Vorentoe, agtertoe loop die tyd
katvoet aan my verby, en spin.

– Wilma Stockenström

Dag 3:


LLAMADA

jou hakskeensening was
‘n dungespanne cithara-snaar
tussen my wysvinger en duim
daardie eerste keer toe jou skraal voet
nageboortelik perfek en geseënd in my palm gepas het
toe jou lyfie
hoepel soepel
soos ‘n nat bokkie gebuitel
en gestrek het
jou eie llamada
die ritme van my bestaan
vir altyd nuut gemaak het

ek moes geweet het
toe
dat niks ooit weer
dieselfde sou wees nie
klein bailaores
klein sikloon van energie en klaterende Gatling-vuur
ek moes kon vertel
dat Terpsichore self jou gekies het
om haar geskenke
in vuur en ys te bewaar
dat jou voete perkussie en vlerke
en elke lit en werwel in jou lyf
furie is

ek moes geweet het
hoe ver afgronde en hoogtes
aan jou sou trek
dat jou ewewig vir ewig volmaak
tussen dolk en roos
tussen hemel en aarde
sou hel

– Susan Smith

(“llamada”: Oproep na die kitaarspeler – die Spaanse danser sein met haar voete aan die kitaarspeler dat sy die ritme gaan verander
“cithara”: ‘n snaarinstrument van Griekse oorsprong
“bailaores”: danser)

Dag 4 se keuse val op “Katrina” van I.D. du Plessis, “aangesien hy my Oumagrootjie se neef was en ek hierdie gedig vertolk het toe ek drama geswot het”:

Katrina van die Bo-Kaap
Het voor haar deur gestaan.
’n Boot lê in die hawe,
Matrose kom al aan

Oor Strandstraat na die Boereplein,
Die donker strate in;
En netnou sal Katrina
Se nagtaak weer begin.

’n Halfverlepte hoedjie hang
Parmantig oor een oog.
Die rooi veer is verrinneweer
Maar staan nog met ’n boog.

Katrina dra haar beste rok.
Sy stryk die kreukels plat.
Sy fyn asof ’n vryer wag,
Het sy haar uitgevat.

Maar eer sy van haar huis gaan,
Kyk sy ’n keer weer om:
Lank sal die leë ure wees
Voordat sy daar kan kom.

Katrina stap deur Roosstraat:
Astrant, met slentergang.
Wie raai nou aan haar houding
Dat sy na huis verlang?

Nou kom sy by haar susters:
Die rawe van die nag
Wat by die hoeke uitskel,
Of somber staan en wag.

Katrina ken haar roeping:
’n Harpy van die eer,
’n Noodgedwonge rower,
Wat alles tóg ontbeer.

Katrina haat die lewe,
Katrina vrees die dood,
Katrina gaan haar slentergang,
Verdien haar bitter brood.

Marlies Taljard, bekende literator en kritikus, se Dag 1 is soos volg: “Winter”, die derde sonnet in NP van Wyk Louw se “Vier Gebede by Jaargetye in die Boland”-siklus:

Nou lê die aarde nagtelang en week
in die donker stil genade van die reën,
en skemer huise en takke daeliks bleek
deur die wit mistigheid en suising heen.
Dis alles ryk en rustig van die swaar
geheime wasdom wat sy paaie vind
deur warm aarde na elke skeut en blaar,
en ver en naby alles duister bind
in vog en vrugbaarheid en groot verlange;
tot ons ’n helder middag skielik sien
die gras blink, en die jong graan teen die hange,
en weet dat alle rus die lewe dien:
hoe kon ek dink dat somer ryker is
as hierdie groei se stil geheimenis?

Op Dag 2 skryf Marlies: “Een van die mooiste liefdesgedigte wat ek ken en wat ek sekerlik al dikwels op fb gepos het, maar dit bly nooit volprese. Kom uit Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog, deel van die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu”:

liefste, jy mág nie doodgaan nie
jy mag nie eers dúrf dínk aan dood nie
ek, wat agterbly, balsem jou in taal
vou jou in woorde
dat more jou kan erf en kan hê en kan hou
ek skeur jou daagliks terug uit die dood
ek vertel jou verhaal
ek voltooi jou einde, liefste fragment
jy wat eens gefluister het
langs my in die nag

Dag 3:

Viaticum

They recognize each other at night by the voice, by
their breathing, by a dark tenderness of arms.
They recognize each other slowly, as if
they had never met, nor exchanged the strange
words of a farewell.
They recognize each other by their desperate unfamiliarity
that robs both sides of feeling, leaving them
with the aridity of a reflection.

Come from that wharf that was ravaged by winter,
that was not visited by ships, by birds, or by
the craziest old whore imaginable, and
bring with you a refuge of shadows on
your lips, an infection of the soul in the weariness
of your bodies, the strain of a glaze in the obscurity
of your eyes.

Partake with me in life’s disorder,
in the indecision of roads,
in the wound of a silence where
a smile you once loved and
your ageless face flow
like images in a dream.

-Nuno Júdice

Dag 4: “een van Sheila Cussons se vroeë kwatryne”:

Hoe’t U die weerlig van die denke ingeplooi
in daardie skedel sonder om die murg te skroei?
Wie kan ’n duiselender droom nog droom:
ons kloof die Onbekende oop met iets so sag soos room.

Ester de Beer, kliniese sielkundige in privaat-praktyk, se Dag 1:

You Fit Into Me

You fit into me
like a hook into an eye

a fish hook
an open eye

– Margaret Atwood

Dag 2 se gedig is een van Ester se eie gedigte:

Holy Awareness

my terrible texts
touch you and bruise you
i send you instead:
my awareness
of you, of you, of you,
of all of you i’m aware of
on this sad sunday
my awareness is barefoot,
treading softly on tiptoe
my barefoot awareness
obeying strict orders
not to disturb the flow
of many mysterious rivers:
not to touch you
not to feed you
not to breathe you
not to speak you
just to be:
barefoot awareness
awaiting you

Die gedig op Dag 3 is ook een wat Ester self geskryf het:

content

the sun is warming the shell
a nautilus, not a clamped mussel
the shell’s openness turned to the sea
her glistening, glittering inside invites
the sea flexing his emotional muscle

the sea reaches for the shell
touching, retreating
gliding in, gliding out
the sea showers the shell
confetti-spray: everything gives way

the shell parafalling into darkerness
tumbling, rolling, twirling
bubbles butterflying to the light
rushing waters, water falling
waves over her, waves inside her

a moment of perfect stillness:
the sea in the embraced shell’s embrace
suspended motionless in stable darkestness
filled fully, fully fulfilled
containing, contained, content

Izak du Plessis, bekroonde Monitor-aanbieder, wie se gedigte in Nuwe Stemme 5 verskyn en alombekend op fb vir sy motto “Steek hom, Stinkie!”, skryf die volgende oor Dag 1 se gedig-uitdaging:

Gisela Ullyatt het my uitgedaag om vir die volgende vier ’n spesiale gedig te deel. Hieronder is, wat my betref, een van die treffendste gedigte in Afrikaans. Dit het my al desjare getref in standerd nege en matriek toe ek op Hoërskool Middelburg Afrikaans by doktor Van der Merwe gehad het. Ek wens ek kan so mooi skryf, het ek gedink toe ek dit die eerste keer in daai rooi Groot Verseboek gelees het. Al waarvoor ek die liewe doktor blameer is dat sy my wou wysmaak die vers het iets te make met die digkuns, terwyl ek oortuig was dit gaan alles oor seks”:

Grense

My naakte siel wil sonder skrome
in alle eenvoud tot jou gaan,
soos uit diepe slaap ons drome,
soos teen skemerlug die bome
opreik na die bloue maan;

gaan met al sy donker wense,
en die heilige, nooit-gehoorde
dinge sê, waarvoor die mense
huiwer, en wat om die grense
flikker van my duister woorde.

-NP Van Wyk Louw

Dag 2: “My tweede vers soos uitgedaag deur Gisela Ullyatt is ’n vers deur Anat Zecharaya vertaal deur Lisa Katz. Dit is ontstellend maar aangrypend”:

A woman of valor

“35 soldiers on active duty and several civilian employees at an air base have been conducting sexual relations with a 14-year-old girl over the past year. Many of the suspects claimed during questioning that the girl had told them she was of enlistment age.” Hannan Greenberg, Ynet News

The first
places your head on his naked lap
and one might think
you weren’t being forced but rather
thanked and your head stroked.
The second slides slowly down your back
the feelings are new
and you can still concentrate.
The third inserts three fingers, says
“Don’t move.” You don’t,
the map of greater Israel
in your eyes.
The fourth moves aside a pile of reports
on air accidents in the south
and takes you from behind.
A great love you think
a great love scorches me
and won’t let up.
You raise and lower your arms
your body stretches to the edge of the sky
your hands cupped for the rain.
The unstoppable fifth and sixth
course into you.
The arrogant salt of the earth, avoiding eyes,
those waiting their turn. Soon your body may look beautiful
even to you.

Dag 3:

Izak se gedig-keuse vir Dag 3 kan gevind word in Gert Vlok Nel se om te lewe is onnatuurlik (1993). “Hillside” is ook die laaste gedig van hierdie bundel: “My derde gedig na Gisela Ullyatt se uitdaging. Daai laaste sin … Grabbed me van ek dit die eerste keer gelees het”:

hillside


daar was i aand in hillside, 7 jaar
nadat amerika in 1968 was, op die N1
het karretjies liggies geprojekteer tot pff ver waar niemand sien
nie. (in die dorpshoek het die here i merry-go-round
gehou t.b.v. die suiderkruisfonds.) op só i aand is Tittertjie
getroud. klokke het begin beier in die eenvoudige skemer.
hoe mooi, was sy nie. sy is waaiend weg, in slow motion.
maar Tittertjie’t snaaks gewaai

“Ma, Tittertjie’t snaaks gewaai.” in in
die heiliger nag in. ry hulle. uit uit die moordenaarskaroo uit.
hoekom onthou ek dat die straatligte een-een aangegaan het
as dit gelyktydig was? dit was i lukrake nag, vol warrelwinde
doellose liefde & eksakte haat. & Tittertjie
-hulle se ford capri het voortgesnel deur die verbete land
na die bakermat-hotel van die hart

toe die liefde nog nie intertekstueel was nie. (anderkant
die lewe, in china, het i amptenaar die rysveldvrou
met die ewige oë in die broeiende fluitjiesriet
ingestamp t.w.v. onnodige distansiëring
& en die balansering van die as van die aarde.)
en hier het i trein die nag geknip soos i skêr
(terwyl stokers met geel reënjasse afdiewerkkom)
die nag het volledig gebreek.

& nou & nou.

Tittertjie, my muse, my sussie, ek skryf hierdie bitter brief.
op i blooming oggend. die bloeisels ruik awhrgg. ek stap.
vanaand terug na ons huis in hillside, beaufort-wes ek
leen jou goeie aand en jou magiese reis vir die doel.
terug, terug, in by die stram voorhekkie stap ons in.
(sodat ons nie weer kan uitstap nie
as ons van buite af binnetoe stap nie.)

en Ma kom uitgehol
en sy neem ons in soos wasgoed voor die reën. sal
ons hello sê of koebaai? sal
ons sê ons was so ver soos pluto Ma & en die aarde was nowhere
to be had? sal ons die familie join aan die kombuistafel vir brood
met marmite en stroop? of sal ons bang sê ons moet liewer loop?
sal ons verlos wees op alle vlakke
maar bowenal van
die fluit, die verbyfluit van treine
die druk, die drukking van die dakke?

ek het i foto van die aand in hillside
jy is i bruid
agter jou raak dit donker
gaste staan rond soos in i ruiter-in-swart-boekie, versteen
hul asems maak wolkies op die aarde soos op die môre
van die agtste dag
in die wolkies sê hulle
ons is lief.

en op die agtergrond kom i trein soos i byl uit die nag

-Gert Vlok Nel

*

Moenie die Laaste Groot Poësiebrander verpas nie!

 

Bibliografie

Nhat Hahn, T. 1991. Peace is every step. New York: Bantam.

Resensie: “Skadu oor die sonwyser” (Kobus Lombard)

Friday, April 10th, 2015

SKADU OOR DIE SONWYSER – KOBUS LOMBARD (Protea Boekhuis, 2015)

Resensent: Marlies Taljard

 

Omslag

Toe ek Kobus Lombard se vierde bundel, Skadu oor die sonwyser lees, het dit my met die illusie van Bonsaikuns gelaat. ʼn Bonsai is ʼn boom wat klein genoeg gehou word om in ʼn houer te groei. Ten spyte van die feit dat bonsai miniatuurkuns is, gee egte bonsai die indruk van ʼn deurleefde, volwasse boom; dikwels van hoë ouderdom. Omdat dit kuns is, het die bome meestal ʼn besondere aura, soms ʼn waas van geheimsinnigheid en waardigheid. In ʼn sekere tradisie word bonsai só gevorm dat dit deur die knoetserige, verwronge stam en takke die indruk skep dat dit gevorm is deur die winde en die aanslae van die natuur. Bonsai word deur kunstenaars op so ʼn wyse gestruktureer dat dit die ideale vorm van ʼn spesifieke spesie uitbeeld – ʼn soort argetipiese voorbeeld van die boom soos dit in die natuur sou kon voorkom.

Verskeie van die estetiese eienskappe wat ek hierbo in verband met bonsai genoem het, kan ook op die kuns van Kobus Lombard van toepassing gemaak word. In die bundel onder bespreking bou hy voort op ʼn tradisie van vormgewing wat ook sy vorige bundels kenmerk. Sy gedigte is kort (dikwels baie kort), met die fokus meestal op die slotgedeelte wat soms dieselfde funksie vervul as die slotkoeplet in die Shakespeariaanse sonnet, naamlik dié van opsomming of ʼn nuwe insig oor die voorafgaande gegewe. Die geskakeerdheid van die mens en sy lewe op aarde word deur menige van die gedigte gesuggereer. Omdat die gedigte kort is, het dit ʼn onmiddellikheid in die sin dat dit as’t ware met een oogopslag ingeneem kan word. Dit beteken ook dat die impak wat die slotgedeelte dikwels op die leser het, soveel groter is. Ek het die gedigte in hierdie bundel beleef as ryp, deurleef en behoorlik afgerond, argetipies in die lewenswysheid wat uit baie van die verse straal.

Die voorplat van die bundel beeld ʼn sonwyser uit wat uitgebeitel is op ʼn klip wat rofweg soos ʼn kaart van suidelike Afrika lyk. ʼn Breë skaduwee lê oor die regterkantste boonste kwadrant (Oos) wat, soos ook die sagte lig wat op die kant van die klip val, aantoon dat die son in die weste is, dat dit reeds laat in die namiddag is. Hierdie gegewe korrespondeer op simboliese vlak met die titel van die bundel, Skadu oor die sonwyser wat die bundel se besondere fokus op tyd en tydsverloop in terme van die mens se lewe versinnebeeld en selfs suggereer dat die bundel sterk sal fokus op die einde van die lewenspad. Die koördinate wat op die sonwyser uitgebeitel is, stem ooreen met dié van Kaapstad – die enigste pleknaam wat op die “kaart” aangedui is. Waarskynlik sou ʼn mens hierdie gegewe simbolies kon interpreteer wanneer in aanmerking geneem word dat Kaapstad as’t ware die “eindpunt” van die Afrika-kontinent verteenwoordig, maar (in terme van die gedigte in Afdeling III wat oor die moeder handel) is dit belangrik dat Kaapstad ook die Moederstad is. Op die agterkant van die bundel, waar die foto in kleiner formaat verskyn, is dit duidelik dat dit vanuit ʼn perspektief bokant die sonwyser geneem is. In narratologiese terme sou ʼn mens dus kon verwag dat vanuit ʼn afstandelike perspektief “gekyk” sal word. Dit is inderdaad ook die geval in baie van die gedigte waarin ʼn “jy” aangespreek word. Tog is daar ook ʼn groot aantal gedigte wat vanuit die ek-perspektief geskryf is en waarin biografiese besonderhede van die digter eksplisiet bygehaal word. Die teenstellings “skadu” en “son” wat in die titel voorkom, berei eweneens die leser voor op die tydsaspek wat belangrik is, terwyl dit terselfdertyd suggereer dat die simboliese betekenis van dié twee woorde by interpretasie in berekening gebring moet word.

Die inhoudsopgawe dui aan dat die bundel uit 7 afdelings bestaan wat egter nie benoem word nie. In die bundel self kom, as inleiding tot elke afdeling, telkens ʼn motto uit een van die gedigte binne die afdeling voor wat ʼn aanduiding gee van die tematiese inhoud daarvan.

Die motto van Afdeling I impliseer ʼn herbesoek aan die verlede:

 

jy word geraam

tussen ander gesigte

iewers teen ʼn off-white muur

 

Die openingsgedig skilder die mens wat deur die tyd ingehaal is, die mens wat nie van die verlede kan afskeid neem nie en ʼn anachronisme in die moderne wêreld geword het. Omdat die begin en die einde van ʼn teks meestal betekenisvol is in terme van die ontwikkeling van ʼn tema, sou ʼn mens hierdie gedig kon beskou as ʼn aankondiging van die dominante temas wat in die res van die bundel ontgin sal word:

Laaste saluut

 

niemand herken meer

die land van herkoms

op sy brasso-honger

lapelwapens nie

sy ongepoetsde stewels

spieël nie meer

sy parate figuur nie

die vlag wat hy salueer

is deur te veel winde

aan flarde gewapper

 

hy staan steeds op parade

en wag vir die uittreebevel

maar al wat hy hoor

is die knaende geklap

van die vlagpaal se tou

 

Oorbodigheid, uitgedientheid, onbruikbaarheid en aftakeling word ook elders in hierdie afdeling verwoord in frases soos “jy ken (…) die staar in my oë / na iets om my naaktheid te bedek” in Klerekas, die stelling in Tentwoning “dat dit slegs ʼn aardse woning is” en in Wolmerk die kombers: “na vele winters word jou drade yler / begin jy al te ruik / na motbolle in ʼn donker kas”. Kantgordyn is ʼn voorbeeld van die tipe gedig wat gevaarlik eenvoudig lyk, maar waarin die spel met “eens” en “noudat” deur ironie, teenstelling en metafoor op gesofistikeerde wyse gespeel word om by ʼn verrassende insig uit te kom. Die kantgordyn word in hierdie gedig eerstens simbool vir die jeug, deur gebruik van woorde soos “versiende oë”, “verlei” en “ragfyn”, asook die wyse waarop die jeugdige die lewe filter. Die kantgordyn is egter eweneens simbool van die ouderdom, deur die insinuasie in die slotstrofe van wysheid en insig in die groter opset van die lewe “noudat die lense verdof”:

Kantgordyn

 

jou roerlose hang

het my eens versiende oë

verlei met ragfyn drade

waarmee jy die wêreld sif

 

noudat my lense verdof

en takke buite sagter wuif

merk ek oplaas

die patrone van die wewer op

 

In Afdeling II word gekonsentreer op ontnugtering en die onafwendbaarheid van die dood. Opmerklik is die groot aantal slotreëls wat implisiet of eksplisiet na die dood verwys: “ek is lankal nie meer / doodbang nie” (Ontgroei); “wie sou kon raai (…) // met hoeveel tonge jy / die dood besweer” (Vlamdans); “as sy lyf onsigbaar gaan lê / daal daar ʼn doodse stilte neer” (Windman) en in Begrafnisbrief merk die spreker “hoe dik die lêer is” waarin hy begrafnisbriewe liasseer. Problematiese menslike verhoudinge word in Kind met ʼn tuinslang verwoord in die terminologie en wette “van gravitasie / en meganiese druk” en die beeld van die dogtertjie wie se wysvinger nog te klein is “om die water te laat sproei”. Die gedig is vir Katya geskryf – een van die persone aan wie die bundel opgedra is, waarskynlik die digter se dogter. Die insig in die slotstrofe is dat

jy’s nog te klein

om bang te wees

vir laste wat lek

ʼn pyp wat knak

met elke nadertrek

 

Soos in Lombard se vorige bundels, staan daar ook in hierdie bundel (Afdeling III) ʼn handvol gedigte oor die digter se biologiese moeder. Die flapteks meld dat Kobus Lombard “as aangenome kind op Gobabis in Namibië grootgeword [het]”. In hierdie afdeling is die gedigte sonder uitsondering outobiografies van aard en word die moeder deurgaans persoonlik aangespreek. Die skreiende ironie en die gestroopte eenvoud van die verse maak dit besonder aangrypend. Ek sou graag al vier die gedigte hier wou aanhaal, maar weerhou my daarvan; ek besef dat ek as moeder hierdie afdeling meer subjektief ervaar as wat aanvaarbaar is in hierdie bedryf. Vir my is die slotgedeelte van die Die mond gesnoer een van die mees verrassende en verbysterende slotpassasies in die bundel:

ek sou so graag

vir jou wou Mamma sê

voor jy my in die geheim

af moes teken

 

maar jy het my mond

te vas teen jou bors gedruk

 

In hierdie hoofsaaklik elegiese afdeling is die kortgedig werklik funksioneel, omdat ʼn oordaad aan woorde die skreiende, pynlike affek van die gedigte sou ondermyn. Hierdie gedigte herinner aan Totius se Die aandete in hulle gestrooptheid, eenvoud en elektriese lading.

Soos dit die afgelope tyd onder digters gebruiklik geword het, bevat die bundel onder bespreking ʼn reeks metagedigte – gedigte waarin besin word oor skryf as die proses “om skynsels van die waarheid / na te trek”. Die skryfproses word meestal vanuit die eerstepersoonsperspektief belig. Min oorspronklike insigte kom aan bod – meestal word skryf as problematies beleef, “die angsreuk in die holte van my arm”. In enkele gevalle word die skryf van gedigte selfs in verband gebring met die dood, soos in die slot van Digterspel:

vergeefs soek ons taal

wat ruik na vars hopies grond

om ons verliese te begrawe

 

Die gedig Strandfonds fokus op die lang en moeisame proses van publikasie en bevat in die slot wyse raad wat deesdae alte dikwels deur oorhaastige digters verontagsaam word:

en strome

het dit weggevoer

na ʼn getypoel

waar dit jare lank

tussen seesterre en krappe

skoon moes spoel

 

Geloof en die kerk is die tema van die voorlaaste afdeling. Die meeste gedigte bevat skreiende teenstellings, soos in dié gedig:

Kersfees

 

laasnag se geskenkpapiere

lê ongeërg in konkas geprop

op ʼn straathoek sit ʼn man

wat werk soek

van vroegdag af –

straks kom sy verlosser nog

in ʼn 4×4 aangery

 

Vir my het dit gevoel asof baie gedigte in hierdie afdeling resepmatig gemaak is – daar word eenvoudig te dikwels van ironiese slotreëls gebruik gemaak wat, hoewel dit “werk”, voorspelbaar word en sodoende trefkrag inboet.

Die laaste bundelafdeling is eklekties van aard, met natuurgedigte, gesprekke met die Aarde en plekbeskrywings. Waar die vorige afdelings almal streng volgens een tema gestruktureer was, het hierdie afdeling byna die aard van ʼn samevoeging van alles wat oorgebly het. Die slotgedig, Gobabis, bewerkstellig op outobiografiese vlak die einde van ʼn sirkel, die terugkeer na die begin. Dit is die plek waar die digter grootgeword het en wat vir hom “ná al die jare / steeds na vetkryt en na klei [ruik]”.

Wat my oor die algemeen van die bundel beïndruk het, is die berekende beheerstheid wat die digter ten opsigte van vormgewing en gelade woordgebruik aan die dag lê. Die beelde wat dikwels simbolies op die lewe toegepas moet word, is oor die algemeen vars en oorspronklik. Die gebruik van ironie is meestal geslaagd en bied dikwels ʼn vernuwende en verrassende insig op ʼn bekende gegewe. Soos ek egter reeds gesê het, het ek die gedigte te eenselwig gevind: meestal min of meer dieselfde lengte en dieselfde werkwyse. Tog wil ek daarmee nie sê dat dit “swak” gedigte is nie. Daar is in die Afrikaanse letterkunde heeltemal te min digbundels wat knap én toeganklik is vir die algemene leserspubliek. Die sienswyse dat digbundels geslote moet wees en temas moet aansny wat slegs deur teoretici ontsyfer kan word, kan deur digbundels soos Skadu oor die sonwyser ʼn nekslag toegedien word. Die bundel kan met die grootste vrymoedigheid aanbeveel word vir lesers wat ʼn liefde vir die digkuns het, omdat enige mens wat oor die lewe nadink, daarmee sal kan identifiseer en geestelik daardeur verryk kan word. In die inleiding van die resensie het ek die bundel met bonsaikuns vergelyk. Myns insiens is die feit dat die gedigte almal kort is en gemaklik verstaan kan word, een rede waarom poësieliefhebbers dit sal aankoop – die ander rede is dat die gedigte inderdaad die aura van deurleefdheid en lewensinsig dra.

 

(c) Marlies Taljard / April 2015

Resensie: “Mede-wete” (Antjie Krog)

Monday, December 8th, 2014

Mede-wete deur Antjie Krog

(Human & Rousseau, 2014, R200 TBC*,  bls. 128 :ISBN 978-0-7981-6787-1, e-ISBN 978-0-7981-6788-8)

Resensent: Marlies Taljard

omslag

Soos altyd is die verskyning van ʼn Antjie Krog-bundel groot nuus binne die Afrikaanse letterkunde – die verskyning van Mede-wete is in dié opsig nie ʼn uitsondering nie. In die titel, waarin die woorde “mede” en “wete” deur ʼn koppelteken van mekaar geskei is, resoneer ʼn verskeidenheid van temas wat in die bundel aangesny word. Die belangrikste hiervan is sekerlik dié van medewete en dus medeverantwoordelikheid. Dan is daar ook die verhouding van die self met die A/ander – die saam- of medebestaan; bewussyn – “wete”, asook kennis van die self, die A/ander en die aard en geskiedenis van ons saambestaan.

Soos verskeie van Krog se vroeër bundels, het Mede-wete ʼn sterk outobiografiese inslag. Die digtende ek ondersoek veral haar eie lewe en oortuigings soos dit ingebed is binne die groter opset van die Suid-Afrikaanse nasie in ʼn poging om sin te gee aan die wyse waarop ons naasmekaar leef in dieselfde konkrete ruimte, maar as deel van verskillende kulturele, politieke en gendergroepe. Besinning oor identiteit kom onder andere eksplisiet voor in die gedig om te ver-jy waarin die digter se worsteling vergestalt word om haarself “los te sny” uit die identiteit van diegene met wie sy in noue verbondenheid saamleef ten einde vas te stel wie sy werklik is:

(more…)

Louis Esterhuizen. Kwartet vir die einde van die tyd

Wednesday, January 15th, 2014

Gestel dit is die nag van 15 Januarie 1941 in die Stalag VIIIA-gevangeniskamp in die Duitse dorpie Görlitz. In die oopte langs Barak 27 sit ongeveer 400 styf teen mekaar ingedruk. Met in die voorste ry, net so bibberend van die koue soos die geïnterneerdes agter hulle, die Duitse offisiere. Onder hul voete, in die modder en sneeu, lê tientalle van die kaartjies hierbo vertrap. Almal kry koud. Maar hulle is almal teenwoordig, ten spyte van die feit dat hulle uiters moeg is na die dag se harde handearbeid; ten spyte daarvan dat dit oorlog is en hulle uitgeteer van honger en vrees. Hoekom? Want vier van hulle het toestemming gekry om hulle te trakteer op ‘n musiekuitvoering en enigiets is beter as die gebruiklike uitsiglose stiltes in die gebruiklike skuiltes van bed en stank, is dit nie?

Daardie aand het die Franse kompoinis Olivier Messiaen (1908 – 1992) sy magistrale werk Quatuor pour la fin du temps (in Engels bekend as Quartet for the End of Time) met die hulp van drie makkers (tjello, viool en klarinet) met die wêreld gedeel op ou, afgeleefde instrumente. En vandag nog, 73 jaar later, is hierdie musiek van Messiaen sekerlik nog steeds een van die sterkste uitdrukkings van menswees en menswaardigheid.

Olivier Messiaen

In sy boek The Rest is Noise, skryf Alex Ross soos volg oor dié musiek: “The title does not exaggerate the ambitions of the piece. An inscription in the score supplies a catastrophic image from the Book of Revelation: “In homage to the Angel of the Apocalypse, who lifts his hand toward heaven, saying, ‘There shall be time no longer.’ It is, however, the gentlest apocalypse imaginable. The seven trumpets and other signs of doom aren’t roaring sound-masses, as in Berlioz’s Requiem or Mahler’s ‘Resurrection’ Symphony, but fiercely elegant dances, whose rhythms swing along in intricate patterns without ever obeying a regular beat.”

En ‘n paar paragrawe verder verduidelik hy waarom hy spesifiek hierdie musiek bó enige ander uitsonder: “Messiaen’s quiet answer to the ultimate questions of fear and faith stayed with me the longest, not because he was a greater composer than Bach or Beethoven but because his reply came out of an all-too-modern landscape of legislated inhumanity.’

Gaan lees gerus Alex Ross se artikel indien hierdie onderwerp jou interesseer; veral die gedeeltes oor hoe die vier musikante mekaar ontmoet het onderweg na die kamp en die tragiese verloop toe Karl-Albert Brüll, die Duitse offisier wat die hele uitvoering moontlik gemaak het, na die oorlog by Messiaen se deur aankom en laasgenoemde weier om hom te woord te staan … En toe hy hom uiteindelik bedink en probeer het om Brüll op te spoor, moes ontdek dat Brüll onder die wiele van ‘n motor gesterf het.

Kwartet vir die einde van tyd.

Ons totale menswees in die bestek van 8 bewegings, gespeel deur vier instrumente.

Vandag, 73 jaar gelede. In ‘n Duitse konsentrasiekamp.

By wyse van leesprikkel herinner ek jou graag aan Marlies Taljaard se wonderlike bespreking van besonderse gedigte deur Marius Crous; gedigte en bespreking waarin Messiaen dikwels betrek word.

Soos die een hieronder.

*

MESSIAEN

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ‘n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ‘n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

© Marius Crous (Uit: Vol draadwerk, 2012: Protea Boekhuis)

Onderhoud met Marius Crous

Monday, November 5th, 2012

Marius Crous in gesprek met Marlies Taljard

Oor nukke, die bedrading van die brein, die liggaam en die seksuele

***

Marius, baie dankie dat jy ingestem het om ‘n bietjie te gesels oor jou nuwe bundel, Vol Draadwerk. Ek sien besonder baie uit na dié onderhoud, want die lees van jou bundel was vir my sowel ‘n vreugde as ‘n uitdaging. Wat my geweldig beïndruk, is die wyse waarop jy teorie en praktyk feitlik naatloos ineen laat vloei, maar ook die besondere aandag aan afwerking en struktuur.

Miskien kan jy ten aanvang iets sê oor hoe die kreatiewe proses by jou werk: Hoe skryf jy? In watter digterlike vorms klee jy graag jou gedigte? Is die vorm van ‘n gedig vir jou belangrik? Dink jy klassieke digvorme is verouderd? Wanneer/hoe/ dikwels werk jy jou gedigte af?

Ek skryf min en ek skryf stadig. Soms loop ek lank met ‘n idee, bv ‘n flarde reël rond of ‘n beeld en dan ontwikkel die gedig mettertyd. Musiek inspireer my; beelde uit films of videos. Indrukke op straat. Iets wat ek elders gelees het. Ek skryf die gedig uit my sisteem uit en begin dan redigeer.

Ek beoefen meestal die vrye versvorm, alhoewel ek Shakespeare en Petrarka hul vernuf met die klassieke sonnetvorm beny. Ek wil graag meer rymende gedigte skryf, maar is altyd bang vir rymdwang en geforseerde ryme.  

Waaroor gaan Vol Draadwerk? – Is daar ʼn “ordenende narratief” in die bundel, of as jy wil: ’n tema?

In Brief uit die kolonies (2003) het ek gewerk met kaarte, kartering en die koloniale projek. Ek was nogal verbaas om in Vargas Llosa se jongste boek  The Dream of the Celt  te lees van Roger Casement se seksuele verhoudings met gekoloniseerde mans, want dit is ‘n aspek wat ek net aangeraak het in my debuutbundel. Aan ‘n beentjie sit en kluif  (2006) het gehandel oor die liggaam na die dood en die makabere, soos onder meer ontbinding. Ook het ek probeer om ‘n skakeling tussen eet en doodgaan te maak.

Omslag

Met die saamstel van die bundel het ek tog sekere patrone gesien en op daardie stadium het ek Julia Kristeva se werk gelees en toe gesien dat mens tog die gedigte breedweg kan saamgooi aan die hand van haar teoretiese konsepte.

Die titel het toevallig by my opgekom tydens ‘n besoek aan Nieu-Bethesda toe ek op ‘n skroothoop met ineengevlegte drade afgekom het. Ja, ander mense gaan kyk na die fossiele en die natuurskoon en ek vergaap my aan skroot!

Die titel bevat vir my spore van soveel moontlikhede: nukke, die bedrading van die brein, die liggaam en dan natuurlik ook die seksuele. (Ek moes al etlike kere verduidelik dat die titel werk bevat en nie trek nie.) Dalk is die oorkoepelende tema: Ek verstaan dit nie, maar wil dit probeer verstaan, selfs al moet ek terug na die klassieke bronne (ad fontes) of na wat ander reeds gesê of gedink het. Maar, soms wil ek ook nie probeer verstaan nie, soos in die twee vaderlandsgedigte. Dalk is onvergenoegdheid die kern van alles?

Marius, uit jou bundel is dit duidelik dat jy vanuit ‘n stewige akademiese en teoretiese agtergrond skryf. Jou bundelmotto is aan Freud ontleen (“Everywhere I go I find a poet has been there before me.”) Ook die motto van die eerste bundelafdeling kom van ‘n bekende psigoanalis, naamlik Julia Kristeva – ‘n beskrywing van wat sy die Chora noem: “… unnameable, improbable, hybrid, anterior to naming, to the One, to the father …”. Die motto van Afdeling VI verwys eweneens na ‘n begrip wat binne Kristeva se teorie van semiotiese taalgebruik belangrik is, naamlik abjeksie (“abjection”). Ek haal hier jou openingsgedig aan wat vir my die poëtiese vergestalting is van wat Kristeva die taalgebruik noem wat met die Chora geassosieer kan word, die representasie van die onsegbare betekenis, waarvan sy in La révolution du langage poétique sê: “enigmatic and feminine, this space underlying the written is rhythmic, unfettered, irreducible to its intelligible verbal translation; it is musical, anterior to judgement, but restrained by a single guarantee: syntax”.

 

GESONKE KATEDRAAL

 

die katedraal sak af in die water

soos valstande in ‘n glas     wit grimas van steen

uit ruite en deure

van gate en openinge

van kantelende kandelare

altare wat oopkraak onder die water

die kruis wat wieg soos seebamboes

losgehaak tussen die dobberende mariabeelde

wanneer hy neergeplof het op die rug van die see

sal ek in en uit by hom kan swem

sal ek die timbre en die seegroen toonkleur van debussy

nog kan hoor

 

Jou bundel steun deurgaans swaar op die teorieë van Lacan en Kristeva, soos blyk uit die bostaande gedig. Kan jy dalk so ‘n bietjie uitbrei op die manier waarop jy dié teorieë konkrete vorm gee in jou gedigte?

Onbewustelik tydens die skryfproses, sou ek sê. Bewustelik met die groepering en ordening. Dit is nie soseer ‘n “paint by numbers”-teks nie, m.a.w. teoretiese konsep A = gedig B nie. Maar later, wanneer mens die gedigte almal saamgooi en lees, dan herken jy tog die teoretiese patrone. Die voor-talige, onbenoembare wat duidelik geëvokeer word deur bv Debussy se sleurende musiek. Dan die konfrontasie met taal, taligheid en die gebruik van taal en die soeke na betekenis by die klassieke bronne en dan die slotafdeling met sy verse oor aspekte wat vir sommige lesers dalk weersinwekkend kan wees. Ek kan nie altyd mense se verknogtheid aan die natuur begryp nie en ek dink dis hoekom ‘n gedig soos “Reis” (75), Agaat se grot naby Swellendam so ontluister.

Die twee vaderland-gedigte is pogings om die patriargale simboliese orde te beskryf. Dit sluit aan by gedigte in Brief uit die kolonies waar ek probeer sin maak uit hoekom fyn beskaafde mense hulle kan oorgee aan sulke wreedhede soos marteling of verminking. “Ek verstaan dit nie en ek wil ook nie” is vir my amper ‘n tipe mantra; ‘n verdringingsmeganisme.  In “Teologie” (59) is dit God-die-Vader wat bekyk word.

Vir my is die wyse waarop jy as’t ware die teorie in die praktyk laat werk, die mees fassinerende aspek van jou bundel en die rede waarom ek dit weer en weer sal lees. Maar dink jy dat jou bundel ook toeganklik is vir lesers wat nie in die psigoanalise belangstel nie en wat nie vertroud is met die werk van Kristeva nie? Wie is jou teikenmark?

Self verkies ek komplekser gedigte en gevolglik dink ek skryf ek ook sulke tipe gedigte. Maar ek dink tog dat mense wat nie Kristeva ken nie, ewe veel leesplesier uit die gedigte sal hê, want my makabere humorsin slaan, myns insiens, sterk deur.

Die blymaakteks oor hierdie bundel noem dat die gedigte oor homo-erotiek aansluit by en uitbrei op jou vorige werk. Wat is jou mening oor dié stelling? Die motto van die laaste afdeling waarin baie van dié gedigte staan, verwys – in ‘n aanhaling van David M. Halperin – na ‘n aspek wat volgens Kristeva ‘n kardinale proses in identiteitskonstruksie is, naamlik abjeksie. Vir Kristeva lê die basis van die onthegtingsproses in die verwerping van die liggaam van die moeder deur die kind in sy pre-simboliese fase – dit beteken dat die liggaam van die moeder vir die kind op metaforiese vlak afstootlik word: “… the symbolic is not of its own accord, strong enough to ensure separation; it depends on the mother becoming abjected”, aldus John Lechte in sy bekende boek Julia Kristeva. Kan hierdie teorie van Kristeva, volgens jou insig, gedigte in die betrokke afdeling (en elders in die bundel) verhelder?

Halperin wil abjeksie loslees van die psigoanalise en wys byvoorbeeld daarop dat Jouhandeu al in 1939, lank voor Kristeva, oor dié konsep geskryf het. Miskien wou ek in dié afdeling die gevarieerde gay ervaring uitlig. Ook die perspektief van die ouer gay man se liggaamlike verval word beskryf. Verval, en daarmee saam ook die geite wat hom nooit verlaat nie. Dit het ek probeer verwoord in die Margery Kempe-gedig. Die een spreker is besig met ‘n diep Katolieke gesprek, terwyl die ander die seun begluur wat verbystap. Nou met die herlees van die gedigte besef ek opnuut hoe melankolies hulle is; dat hulle inderdaad die spreker ab-jekteer (as daar so ‘n Afrikaanse woord is).  Die afgelegte moederslyf en die uitgeworpe gay man, saam in een afdeling.

Kristeva se teorie oor die mag van die afgryslike en die weersinwekkende kan as leesstrategie toegepas word, want daar is genoeg tekens in die gedigte wat ‘n grens tussen aanvaarbare en onaanvaarbare vergestalt. Ek dink nie dis grensoorskrydende verse nie, maar moet alles noodwendig so radikaal en grensoorskrydend wees?

Marius, ek lees in Vol Draadwerk ‘n uiters stimulerende gesprek met ander digters en ander – dikwels antieke – tekste. Intertekstuele gesprekke wat uitstaan, is dié waarin jy “praat” met antieke tekste en personasies. Ek dink sommer vinnig aan die vele verwysings uit die Odusseia, na Aenias, die pragtige gedigte Gaea, Kerberos, Empedokles … vele meer! Waarom fassineer dié ou tekste jou?

Die ou tekste fassineer my omdat hulle sulke verbeeldingryke tekste is. Hulle is magiesrealisties en slaag daarin om die boaardse en die aardse in ‘n mate te versoen. Miskien is hulle objektiewe korrelate? Heelwat van die verse het ook ontstaan as ‘n tipe what if-respons. Margaret Atwood meen dat ‘n goeie vertrekpunt vir ‘n storie moet wees, what if? So, wat sou Polufemos vir sy vader sê? Of wat dink Odusseus terwyl hy gevange sit by die nimf? Die klassieke tekste is die oertekste, die kollektiewe onderbewuste waarmee ons almal een of ander tyd in gesprek tree. In die jaar 2012 (en na die superstorm Sandy) kyk ek ook weer met nuwe oë na ‘n gedig soos “Gaea” (19) en ek wonder of ek werklik so grootbek in dié eindtye gaan wees.

Watter gedig in die bundel staan vir jou uit? Of: van watter gedig hou jy die meeste? Hoekom?

Dis moeilik. Miskien “Gesonke katedraal” en “Messiaen” wat ‘n tweeluik vorm en in opposisie staan tot mekaar.  Ten spyte van die intellektuele inslag, dink ek tog daar is heelwat deernis met die figure in die verse, soos met Helen Martins, Elizabeth Donkin of selfs Penelope se vryers.

Marius, baie dankie! Vol draadwerk is inderdaad ‘n komplekse en gelaagde teks en ek dink dit wat jy nou met ons gedeel het, behoort net genoeg insig te gee om baie van ons lus te maak om dit aan te skaf. Myns insiens is dit ‘n bundel wat ernstig opgeneem behoort te word – iets vir lesers vir wie die leesgenot lê in die lang suig aan ‘n heerlikheid wat nie sy smaak verloor nie. Ten slotte plaas ek graag die gedig “Messiaen” as lusmaker:

 

MESSIAEN

messiaen lig die katedraal

wat debussy laat sink het

soos ’n hand vol skulpgruis

uit die see

debussy het hom laat wegsink

soos ’n skatkis in die geelgroen slik

maar messiaen

voor die orrel

katrol hom stadig op

op

op

op

tot op ‘n piek in darien

 

(c) Marius Crous (Uit: Vol draadwerk, 2012: Protea Boekhuis)

 

Marlies Taljard. “Terugskeur uit die dood”

Thursday, July 28th, 2011

 

“Terugskeur uit die dood”: Narratief en poësie in Antjie Krog se bundel Kleur kom nooit alleen nie (2000)

 Marlies Taljard

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(2), September 2010, p. 89-110

 

ABSTRACT

The aim of this article is to undertake a narratological analysis, mainly of the poem “narratief van die parkboer” (“narrative of the farmer in the park”), from the volume of poetry under discussion. This is done by pointing out the differences between the fabula of the poem (logically and chronologically related events) and the story (the manner in which the fabula is presented). The next step is to analyse the poem by focusing on structure, characterisation and place as well as on poetical defamiliarisation techniques. The analysis demonstrates that the story of the poet’s day in the veld is embedded in the larger story of Oom Jakobus de Wet and his family. This embeddedness of the stories of the poet and Oom Jakobus is iconic of the way in which the problem of attaining an African identity is treated in the poem under discussion, as well as elsewhere in the volume of poetry. All cultural groups in this country should regard each other as part of one community with shared ideals and common interests. Subsequently it is shown that some of the codes activated at the beginning of the poem are actually part of a recurring theme throughout the volume of poetry. An analysis of the main characters indicates that these characters represent different ways of identity construction. Oom Jakobus mainly represents people who regard themselves as part of a larger group, while the poet tends to focus on personal identity construction. It is suggested by the poet that sensitivity for shared values and a focus on communal values, rather than personal independence, are steps towards a process of reconciliation, a process that is ultimately the focus of the volume of poetry. Finally, the focal point is the different ways in which poetic defamiliarisation techniques contribute towards the narrativity of the text.

1. Narratiwiteit as poëtiese konvensie in Kleur kom nooit alleen nie

Die sogenaamde ‘narratiewe wending’ of fokusverskuiwing weg van poëtiese tekste na narratiewe tekste word deur kritici soos Connor (2004:62-81) as een van die vernaamste verskille tussen modernistiese en postmodernistiese letterkunde beskou. Connor (2004:63) voer aan dat waar moderniste die aanname gehuldig het dat alle letterkunde na die poëtiese neig, daar by postmoderniste die aanvoeling bestaan dat letterkunde in wese narratief van aard is. Hierdie siening het noodwendig ook die literêre teorie beïnvloed deur ‘n fokusverskuiwing ten gunste van narratiwiteit.

Gedurende die 1960’s en 1970’s het strukturalistiese teorieë veld gewen in Europa en Amerika, en dit het gelei tot die ontwikkeling van die narratologie, die teorie van vertel en verhalende tekste wat gemoeid is met die ondersoek na en beskrywing van die narratiewe aard en struktuur van tekste. Dit beteken natuurlik nie dat geen belangrike poëtiese werke gedurende die postmoderne periode geskryf is of word nie. Wat wel interessant is, is dat postmoderne poëtiese tekste neig om langer soorte gedigte of gedigte met ‘n losser struktuur te wees. In Antjie Krog se oeuvre is dit duidelik dat sy sedert Jerusalemgangers (1985) dikwels langer gedigte skryf wat in siklusse gegroepeer word en deel vorm van ‘n duidelike, onderliggende verhaal. In sowel Jerusalemganger as Lady Anne (1989) en Kleur kom nooit alleen nie (2000)  vorm die narratiewe onderbou deel van die skelet van die bundels. Verweerskrif (2006) vertoon, hoewel nie op dieselfde wyse as sommige van die voorafgaande bundels nie, ook ‘n naspeurbare narratiewe lyn, veral indien dit saam met die res van haar oeuvre gelees word as die verhaal van haar persoonlike ontwikkelings- en verouderingsproses. Louise Viljoen (2009:27-53) bespreek die ontwikkeling in Krog se omgang met narratiewe stof in besonderhede in haar opstel “Die verwerking van die geskiedenis” in haar bundel Ons ongehoorde soort.

Oorskryding van genregrense, soos om van die konvensies van die verhaalkuns gebruik te maak in ‘n poësiebundel, is ‘n belangrike postmodernistiese praktyk wat verband hou met begrippe soos vloeibaarheid, oopheid, disseminasie en hibriditeit. Hierdie artikel sluit aan by die artikel van Heilna du Plooy (2010) waarin die narratiewe onderbou van die bundel Kleur kom nooit alleen nie ondersoek word. Die narratiewe aard van die bundel is volgens haar al ingegee deur die bundeltitel waarin reeds ‘n minimale storie opgesluit lê. Ook die bundelomslag suggereer die verhaal van ‘n reis. Die bundelstruktuur suggereer op sy beurt ‘n ontwikkelingsgang vanaf ongekompliseerdheid wat betref sienings oor verwonding na herkonstruksie en herstel. Ten slotte dra die insluiting van ‘n groot aantal verhalende gedigte in die bundel eweneens by tot die narratiewe aard daarvan.

Die doel van hierdie artikel is om, as uitbreiding op wat Du Plooy gedoen het in die genoemde ondersoek, ‘n narratologiese ontleding van ‘n enkele gedig uit die bundel Kleur kom nooit alleen nie te onderneem. Sodoende  word gepoog om die subtiele wyse waarop die narratiewe in die grein van die verse ingeweef is, te ondersoek. Hierdie werkwyse onderlê ‘n groot aantal gedigte in die bundel en dra by tot die narratiewe aard van die bundel as geheel. Die gedig “narratief van die parkboer” sal in hierdie artikel eksemplaries gebruik word om enkele van die narratiewe konvensies te ondersoek waarvan Krog ook in  baie van die ander gedigte in die bundel gebruik maak.

Die gedigtitel, “narratief van die parkboer” (22), dui reeds op die intensionele narratiewe aard van die gedig. Die betrokke gedig is die laaste in die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” en ‘n mens sou dus kon aanneem dat dit deel is van ‘n langer geskiedenis wat oor ses gedigte heen vertel word. Dit is ook duidelik dat die digter, deur die vertel van kleingeskiedenisse, van ‘n belangrike postkoloniale praktyk gebruik maak om die gekanoniseerde geskiedenis te herskryf[i].

Met die uitsondering van die eerste gedig, getiteld “[D]ie Groot Gariep” (13), handel die gedigte in die siklus oor die lewe en die bestaansomstandighede van die mense van die Richtersveld. “(N)arratief van die parkboer” is een van die verhale wat deel uitmaak van die groter verhaal van dié gemeenskap. Daarmee is reeds een van die belangrikste temas in hierdie gedigsiklus aangesny, naamlik die interafhanklike aard van die Richtersveld-gemeenskap as ‘n groot, uitgebreide familie wat vir hulle bestaan van die natuur en van mekaar afhanklik is.

2. Die vlak van die storie

In die ontleding van die gedig onder bespreking, sal die onderskeidinge “storie” (fabula) en “verhaal” (sjužet) gebruik word om te verwys na die verskillende vlakke waarop die teks ontleed kan word. Die storie is dan die onderliggende logiese, chronologiese en kousale elemente waaruit die teks bestaan, in teenstelling tot die verhaal wat die artistieke ordening is van dié elemente deur ‘n ordenende instansie met die spesifieke oogmerk om kuns voort te bring.

By ‘n rekonstruksie van die storie uit die verhaalgegewens blyk dat, hoewel daar ‘n storie uit die gedig gerekonstrueer kan word, relatief min verhalende elemente daarin teenwoordig is (vergelyk ook Prince, 1973:41, se omskrywing van narratiwiteit) en dat die daar nie ‘n sterk spanningslyn teenwoordig is nie. Volgens Prince (1973:31) se A Grammar of Stories is die teenwoordigheid van ‘n sterk narratiewe lyn egter nie ‘n voorvereiste vir narratiwiteit nie; slegs drie handelingsmomente wat daarop gerig is om gebeurtenisse en handeling te beskryf, is vir hom genoeg in hierdie verband. ‘n Ondersoek na die narratiewe elemente in “narratief van die parkboer” toon dat verskillende storielyne in hierdie gedig voorkom en met mekaar vervleg word, naamlik die storie van oom Jakobus de Wet se lewe waarin verskeie ander stories ingebed is, en die storie van die verteller[ii] se dag saam met oom Jakobus-hulle.

Insiggewend is veral die seleksie van gebeurtenisse wat gemaak is in die konstruksie van hierdie twee stories. Alhoewel die eerste storie ‘n soort lewensverhaal van oom Jakobus de Wet verteenwoordig, val die klem nie op hom as karakter nie, maar eerder op sy verbondenheid met die natuur en met sy uitgebreide familie. In teenstelling met die Westerse beskouing van identiteit as minder afhanklik van lede van die kulturele of sosiale groep, spreek uit hierdie vertelde geskiedenis ‘n siening van identiteit as primêr medebepaald deur die natuur en die groep. Selfpersepsie is dus hier in ooreenstemming met postmoderne filosofieë wat klem lê op kennissisteme wat in patriargale samelewings as minder belangrik geag word. Ook in die storie van die verteller se dag in die veld word klem gelê op haar bewustheid van die natuur en van ‘n kennissisteem wat oorlewing in dié barre omstandighede moontlik maak. Daar gaan vir haar ‘n nuwe wêreld oop deur haar belewenis van die landskap waaroor sy in die vorige gedig skryf, “‘n landskap soos dié maak my bang” (19).

Verwysings na voorwerpe uit die verteller se normale verwysingsraamwerk, soos die radio en die horlosie, dien ter jukstaponering van uiteenlopende belewenisse en derhalwe ter relativering van tipies Cartesiaanse sienings van tydruimtelikhede, aangesien belewenisse van tyd en ruimte, soos weerspieël in nuus en horlosietyd, in die woestyn meestal irrelevant is. Die omgewing waarin die “narratief” afspeel, word op verskillende plekke in die teks beskryf. Uit die teks word dit duidelik dat die Richtersveld ‘n ongenaakbare deel van die land is, maar ook dat die “Rivier” die lewensaar van die streek is. Dit is verder duidelik dat die landskap vir oom Jakobus en vir die verteller verskillende betekenisse inhou en dat dit verskillende emosies by die twee karakters ontlok.

3. Die vlak van die verhaal

Die verhaal is die artistieke wyse waarop die narratiewe elemente, naamlik karakters, gebeure, tyd en plek, gerangskik, vertel en aangebied word (Du Plooy, 1986:319). Du Plooy (1986:319) voer aan dat die storie, wat ‘n lineêre reeks chronologiese gebeurtenisse is, ‘n soort vaste pool vorm waarteen die verhaalgegewens geprojekteer kan word sodat die artistieke spel met dié gegewens beter raakgesien kan word as dit met die strak gegewens van die storie vergelyk word. Die belangrikste verhaalgegewens waarna in die ontleding van “narratief van die parkboer” verwys sal word, is die struktuur van die verhaal, die karakters en die ruimte, asook die verskillende onderlinge verhoudinge wat daar tussen dié verhaalelemente ontstaan. Indien die ruimte dit sou toelaat, sou ander narratiewe aspekte, soos temporele verhoudinge, vertelritme en frekwensie natuurlik ook bespreek kon word.

3.1 Struktuur

3.1.1 Inbedding

In die groter opset van die bundel, is “narratief van die parkboer” ingebed in die verhaal van die digter se ontdekkingsreis deur die landskap van haar psige aan die hand van onder andere haar reis deur Suid-Afrika en Afrika, deur die geskiedenis van ons land en deur bepaalde kunswerke wat vir haar betekenis het binne die konteks van die kontemporêre Suid-Afrikaanse omstandighede. “(N)arratief van die parkboer” is ook die laaste gedeelte van die verhaal wat tot stand kom in die eerste gedigsiklus van die bundel, naamlik “ses narratiewe uit die Richtersveld“. As sodanig vorm dit deel van die geskiedenis van die mense van ons land, en in die besonder die geskiedenis van ‘n groep mense wie se regte deur maghebbers van die verlede en die hede misken is en word. In narratologiese terme is dié gedig dus ‘n teks wat ingebed is in die verhaal van die Richtersveld en sy mense, sowel as in die groter geskiedenis van Suid-Afrika.

Die titelkeuse “narratief van die parkboer”, in teenstelling met byvoorbeeld “storie/verhaal van die parkboer”, dui op die digter se intensie om binne ‘n postmoderne denkraamwerk te skryf, aangesien die term “narratief” in die postmoderne idioom spesifiek gebruik word om te verwys na die praktyk om kleingeskiedenisse te skryf in die plek van meesternarratiewe. Dié term verwys na ‘n spesifieke manier van geskiedskrywing en sinspeel ook daarop dat die digter bewus is van die implikasies van dié praktyk.

In “narratief van die parkboer” vorm die verhaal van oom Jakobus de Wet se lewe ‘n soort raamverhaal waarin die verhaal van die verteller se dag in die veld ingebed is. Deur inbedding van haar verhaal in die verhaal van die Richtersveld-gemeenskap, verkry die verteller se lewe sin in die breër opset van ‘n gemeenskap waarvan sy nie natuurlikerwys deel vorm nie. Dié struktuur is ook besonder sinvol binne die opset van haar soeke na nuwe identiteite en is selfs ikonies van die maniere waarop begrip en versoening tussen verskillende gemeenskape en kulturele groepe in hiedie land tot stand kan kom.

Inbedding word ook ikonies vergestalt in die openingsreëls van die gedig waar verwys word na Psalm 125:2[iii]: “‘rondom Jerusalem is berge” (22), asook na ‘n geloofsbelydenis: “maar rondom ons is God” (22). Hierdie aanhef is tegelykertyd ‘n aanroep van die Logos waardeur alle dinge ontstaan het[iv]. Daarna volg ‘n synsverklaring: “die begin van my was by Tattasberg”. Struktureel sluit dié aanhef aan by die eerste gedig van die siklus, wat ook die eerste gedig in die bundel is, en wat eweneens begin met ‘n verwysing na herkoms: “toe was die pole nie ys nie -” (13). “(N)arratief buite die park”, die derde gedig van die siklus, verwys ook na ‘n vroeër bedeling: “ons was niks / maar vandag is ons iets” (16).

3.1.2 Teksbegin, tekseinde en identiteitskonstruksie

Lotman (1972:305) beskou die plekke waar die leser die teks betree en verlaat, naamlik die begin en die einde van die teks, as sterk gemerkte plekke. Volgens hom hang die besondere rolle wat toegedig word aan die begin en die einde van ‘n teks ten nouste saam met die belangrikste kultuurmodelle (Lotman, 1972:305). Hy wys daarop dat die meeste mites en selfs belangrike Middeleeuse tekste begin met ‘n bestaansverklaring: “Der Schöpfungsakt ist ein Akt des Beginns. Deshalb existiert nur, was einen Anfang hat”[v]. (Lotman, 1972:305).  Die Nestor-kroniek van Kiev begin byvoorbeeld met die woorde: “Dies ist der Bericht der verstrichenen Jahre, von wannen das russische Land gekommen, wer in Kiew zuerst anfing als Fürst zu herrschen, und von wannen das russische Land begonnen zu sein”[vi] (aangehaal deur Lotman, 1972:305). Hierdie aanvang is nie slegs ‘n getuienis vir die bestaan van die land nie, maar impliseer ook oorsaaklikheid. In dergelike gevalle is die teks nie op die einde gerig nie, maar op die begin afgestem en is die belangrikste vraag nie hoe die verhaal afgeloop het nie, maar waar alles begin het (Lotman, 1972:306). Die behoefte om ‘n verskyning aan die hand van sy oorsprong te verklaar, is volgens Lotman nie slegs by antieke tekste teenwoordig nie, maar is ook ‘n tendens van baie moderne tekste wat die skryfhandeling beskou as ‘n soort skeppingsdaad of identiteitskonstruksie.

Herkoms en die rol wat dit in verskillende kulture by identiteitsvorming speel, word onder andere deur Moghaddam (1998:60-93) bespreek. Die gemiddelde Westerling is meer gesteld op individualiteit binne die groep, terwyl Oosterlinge en baie mense van Afrika hulleself as interafhanklik van die groep beskou. Dit beteken dat in Westerse kulture klem gelê word op afsonderlikheid, uniekheid en prestasie. Waar individualiteit in ‘n kultuur belangrik is, word gewoonlik minder klem gelê op individue se wortels of hulle herkoms, omdat die uiteinde of die bereiking van ‘n individuele doelwit belangrik is (in narratologiese terme dus die slot van die verhaal). By kulture waar inter-afhanklikheid van ‘n groep belangrik is, word meer klem gelê op die versterking van bande tussen individue van die groep. Herkoms speel in sulke gemeenskappe ‘n belangrike rol en mense beskryf hulleself dikwels ten opsigte van hulle afkoms. Vir hierdie gemeenskappe is individuele prestasie van minder belang, terwyl klem gelê word op die welstand en die oorlewing van die groep as geheel.

Wanneer kulturele of nasionale identiteit ter sprake kom, vervul die geskiedenis die rol wat herkoms vir die individu vervul, aangesien die geskiedenis die verhaal is van wat in die lewe van die mensheid, ‘n volk of ‘n individu gebeur het (Taljard, 2002:32-33). Christa Wolf (1996:13) se bekende uitspraak in die openingsreëls van “Medea”, naamlik: “Auch tote Götter regieren”[vii], verwoord die belangrike rol van die mens se verlede in die hede. Alhoewel ons in die hede leef, word ons lewens grootliks bepaal deur ons oerbronne, soos aan ons oorgedra deur middel van onder meer fabels, rotstekening, liedere en mites. Die waarheid wat deur geskiedskrywing vergete is, word dikwels slegs nog deur mites en verhale vertel. Volgens Horn (1998:25-40) kan die skryfproses vergelyk word met die opwekking van dooies ten einde hulle ‘n geleentheid te bied om hulle eie verhale, wat deur die gemeenskap vergeet is, te vertel. Willie Burger (1997:22) stel dat die spore van die verlede nog dikwels in die hede teenwoordig is en hy beskou dit as die taak van die historikus om betekenis aan dié verlede te gee deur te onthou, te bewaar en deur patroon en sin daaraan te gee. Hy haal Stefano Tani aan (Burger, 1997:28) wat beweer dat geskiedenis in romans vertel word om sin te gee aan sowel die verlede as aan die hede.

3.1.3 Teksbegin, tekseinde, kodering en mitologisering

In hedendaagse narratiewe tekste speel die kategorieë van die begin en einde van ‘n teks egter ook nog ‘n ander rol. Volgens Lotman (1972:311) vervul die teksaanvang in moderne tekste dikwels ‘n koderende funksie, terwyl die slot dikwels ‘n “sujetmatige”, mitologiserende funksie vervul. Wanneer die leser ‘n onbekende teks opneem om te lees of wanneer hy besluit om ‘n onbekende film of toneelstuk te gaan kyk, probeer hy so gou moontlik om die genre en die styl van die teks te plaas, asook die estetiese kodes wat hy nodig het om die resepsie van die teks in sy bewussyn te aktiveer (Lotman, 1972:311). Inligting hieroor vind hy uiteraard in die aanvang van die teks.

Gegewe die belangrike rol wat in die narratologie aan die begin van die teks toegeken word, moet daar dus ook van die veronderstelling uitgegaan word dat die begin van “narratief van die parkboer” belangrike kodes vir die interpretasie van die gedig verskaf. Die synsverklaring aan die begin van die gedig dui op die belangrike rol wat identiteitskonstruksie in die gedig (dus ook die bundel) speel en dat identiteit deur oom Jakobus en sy mense bepaal word aan die hand van hulle herkoms; dat die gemeenskap as ‘t ware ingebed is in die verlede en in die waardesisteme wat vir die voorgeslagte gegeld het. Struktureel sluit dié gedig aan by die eerste gedig in die siklus, “die Groot Gariep”, wat ook begin met ‘n synsverklaring en ‘n verwysing na die verlede:

toe was die pole nie ys nie –

die see ‘n stadig sirkulerende werweling van loue

water rondom Gondwana

– tot met die skeuring

 

die kontinent wikkel haarself saggies los

van ander

en sien hoe’t wegdryf as horisonne

 

dis die geboorte van die Groot Rivier… (13)

Die bogesiteerde fragment is nie net die eerste deel van die eerste gedig van die siklus “ses narratiewe uit die Richtersveld” nie, maar ook van die eerste gedig in die bundel en daarom ‘n sterk gemerkte plek in die teks. Dat ook dié gedig begin met ‘n verwysing na die verlede en die herkoms of geboorte van die kontinent, suggereer die belangrikheid van herkoms en die waardes wat geassosieer word met gemeenskappe wat die geskiedenis as belangrik ag, vir die bundel as geheel. Hierin kan ook dekonstruksie van Westerse maniere van identiteitskonstruksie gelees word, soos hulle naamlik klem lê op individualiteit en persoonlike prestasie.

Soos reeds betoog, verbind Moghaddam (1998:59) die klem op herkoms met kulture waarin interafhanklikheid van mekaar ‘n belangrike rol speel en wys Lotman daarop dat tekste wat op die begin afgestem is, dikwels van mitiese aard is. Donna Wilshire (1989:96-98) stel die primordiale mite teenoor die heroïese mite. Waar die heroïese mite gerig is op hiërargieë, dekonstrueer die primordiale mite alle hiërargiese denke en lê klem op samewerking en interafhanklikheid – waardes wat in ‘n postmoderne, feministiese kennissisteem belangrik geag word en in Westerse denke dikwels as minderwaardig beskou word. Wilshire (1989:97) voer aan dat “[t]his feminist quest seeks to validate the social, bonding, community experiences, for therein lie the highest human values and the solution to alienation for all of us on this planet”. (Ironies dat hierdie ‘nie-hiërargiserende’ denkstroming onmiddellik tot nuwe hiërargiseringe aanleiding gee.)

By die lees van “narratief van die Parkboer” binne die konteks van “ses narratiewe uit die Richtersveld”, blyk dat dié waardes waarna Wilshire en Moghaddam verwys, inderdaad ook die waardes is waarvolgens die Richtersveldgemeenskap leef. Die tweede gedig van die siklus heet “narratief van ou nomadiese trekpatrone” (15). “Nomade” is, volgens die HAT (Odendal et al., 2000:744) “rondswerwende herdersvolke”. Die kollektiewe term “volk” impliseer ‘n gemeenskap wat “‘n duidelike besef van samehorigheid besit” (Odendal et al., 2000:1310), dus ‘n gemeenskap wat in interafhanklikheid van mekaar leef.  Ook die derde gedig in die betrokke siklus, “narratief buite die park”, verwys na ‘n kollektiewe siening van identiteit: “hoekom is om Nama te wees vandag om iets te wees?” (16). In die gedig “narratief van die parkboer” word die kollektiewe aard van identiteit onder andere uitgedruk deur die gebruik van “ons” deur oom Jakobus de Wet, in plaas van “ek”: “toe sê ons as ons nie eers weet van park nie / hoe weet ons nou van viennot?” (22) Die antwoord van die “park-se-man” op dié argument, naamlik: “toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly / nou dit verstaan ons” (22), lewer afdoende bewys dat die verteller homself inderdaad beskou as deel van ‘n groep met gedeelde belange.

Noue verbondenheid met voorvaders en die vooruitsig op ‘n nageslag is kenmerkend van gemeenskappe wat in afhanklikheid van mekaar leef en waar die uitgebreide familie ‘n belangrike bindende struktuur vorm. Volgens Moghaddam (1998:59) is die grense tussen individue in dergelike gemeenskappe nie altyd so duidelik afgebaken nie, sodat ander lede van die groep tot ‘n mate as deel van die self beskou kan word. Dat sy kleinseun die bokboerdery by hom oorneem, is vir oom Jakobus de Wet sowel vanselfsprekend as troosryk en die verhouding tussen oupa en kleinseun is tiperend van die ingestemdheid op mekaar wat in interafhanklike gemeenskappe voorkom; hulle het nie baie woorde nodig om met mekaar te kommunikeer nie:

my kleinkind Benjamin doen die weiwerk

sy mond het my dit vanoggend gesê

self gesê hy wil ‘n veeboer wees

en ek is tevrede

God het vir elkeen ‘n talent ingesit

saans by die staning hoef ons nie te praat nie

ons weet waar gewei is waar gewei moet word (23).

Deur herhaling van die woorde “mond” en “gesê” word die narratiewe aard van die teks beklemtoon. Verder dui dit daarop dat ook die kleinseun tevrede is en uit eie oortuiging by die gebruike van die groep inskakel. Dat lede van die groep elkeen volgens hulle “talent” ‘n bydrae tot die welstand van die gemeenskap lewer, is ‘n voorvereiste vir noue samewerking en solidariteit in ‘n gemeenskap.

Die duidelikste inspeling op vreedsame naasbestaan en groepsgebondenheid vind ons egter in oom Jakobus de Wet se opmerking oor die wyse waarop hy sy bokke behandel, wat ooglopend ook ‘n verwysing is na die land en sy mense:

onder my bokke maak ek nooit apartheid nie

my bokke is een

dan is die seën van die Here daar

maar as ek verdeeldheid maak

is daar ‘n einde (23).

Hierdie reëls verbind die betrokke gedig aan die groter gemeenskap van die land as geheel en dui op ‘n nuwe eenheidsideaal wat onder andere in die mite van die Nuwe Suid-Afrika beslag kry. Deur klemlegging op eenheid sluit die gedig aan by een van die belangrikste temas van die bundel, naamlik die soeke na ‘n gesamentlike (Suid-) Afrikaanse identiteit. By implikasie is dit dus die siening van oom Jakobus/die verteller aangaande die verhoudinge wat in die postapartheid-Suid-Afrika “seën” sal bring: dat klem op individualiteit (“apartheid”) tot “verdeeldheid” lei en dat dit die “einde” van ‘n geseënde saambestaan impliseer. Wanneer ons, soos die boktrop, “een” word, sal verdeeldheid eindig en “seën” ons deel word.

Ironies is hier die terme waarmee oom Jakobus vertel, naamlik die groep, gesinswaardes en geslag. Hierdie denkpatroon dui op argetipiese denke en ‘n argetipiese menslikheidspatroon téénoor die postmoderne ideaal van disseminasie en ondermyning van samehang. Deur hierdie diskrepansie tree ‘n interessante spanning in die teks na vore, naamlik die praktyk van die digter om die postmoderne filosofiese raamwerk te gebruik om sekere ou Afrikanerdenksisteme te ondermyn, maar om dan dieselfde denksisteme wat gebaseer is op verheerliking van eenvoud en opregtheid, as deel van ‘n nuwe, postmoderne orde te bepleit. Postmoderne kritiek teen politiek geïnstitusionaliseerde groepsdenke, teen grondbesit, herkoms en genderongelykhede word in die bundel aangevoer, maar terselfdertyd word kleingeskiedenisse vertel (‘n postmoderne praktyk) waarin universalia en basiese menslike waardes wat deur die postmodernisme ondermyn word – soos groepsverbondenheid, sterk familiebande en besit van die vrou – as metafore van bestaan gebruik word. Waaroor dit in hierdie gedigte gaan, is ‘n primordiale mite van bloedbande, verbondenheid met die grond en grond- en veebesit – teenoor die sofistikasie en ironie wat kenmerkend van die postmodernisme is. En dit terwyl dikwels in die nasionale en internasionale media en in die Suid-Afrikaanse letterkunde fel kritiek uitgespreek word oor dieselfde waardes wat deur Afrikaners aangehang word. Dit is duidelik dat die digter deur die postkoloniale praktyk van inskripsie van kleingeskiedenisse in die geskiedkundige kanon, poog om ín te skryf teen die gekanoniseerde meesterverhale van die Suid-Afrikaanse geskiedenis. Ofskoon sy van ‘n postmoderne paradigma gebruik maak om ou waardesisteme te ondermyn, bepleit sy ten slotte nie ‘n nuwe postmoderne samelewing nie, maar wel ‘n samelewing wat geskoei is op die primordiale mite. Maar dit is ook ironies dat waardes wat dikwels as kolonialistiese trekke in koloniale gemeenskappe veroordeel word, nou binne die raamwerk van kleingeskiedenisse van inheemse mense aangemoedig en aangeprys word. Die diskrepansie tussen appropriasie van postmoderne praktyke en dit wat geskryf word, vorm ‘n belangrike onderliggende spanning in hierdie bundel, maar ook in ander bundels van Krog en ‘n diepgaande studie daarvan sou met vrug onderneem kon word.

3.1.4 Die verhaal gelees saam met ander verhale in die bundel

Klemplasing op waardes wat verband hou met interafhanklikheid, gedeelde belange en ooreenkomste tussen mense van dieselfde groep — in teenstelling tot die postmoderne ideaal van disseminasie — is ook in die bundel as geheel ‘n belangrike verskynsel, soos blyk uit die versugting en die insig van die digter verwoord in die gedig “afskeid” teen die einde van die bundel:

om die omhulsel van jou ook as myne te erken

sou ek graag van jou wou

 

maar die reis het my bevry

van die tirannie van een (100).

In Wilshire se terme sou ons dus die stelling kon maak dat die aanvang van die gedig onder bespreking – in aansluiting by die eerste gedig in die bundel – die kode van die primordiale mite met sy patrone van interafhanklikheid en groepsgebondenheid aktiveer. Klemlegging op die wenslikheid van die nastrewing van dié waardes dwarsdeur die bundel, bevestig dié vermoede. Lotman se siening dat fokus op ontstaansgeskiedenis in die aanvang van ‘n postmodernistiese teks dui op die siening dat die skryfhandeling simbolies word van die skeppingsdaad en dat identiteit tot stand kom deur inskripsie, kan beslis op hierdie gedig van toepassing gemaak word. Verskeie uitsprake elders in die bundel staaf hierdie aanname, byvoorbeeld wanneer die verteller in “skryfode” aan haar minnaar sê: “ek wil terug na die plekke waar ek ons twee gemaak het” (72).

Horn (1998) se vergelyking van geskiedskrywing met die opwekking van dooies is beslis ook ‘n kode wat deur die aanvang van die gedig onder bespreking geaktiveer word. ‘n Belangrike doelwit met die skryf van kleingeskiedenisse in die twee “dagboek”-siklusse uit die afdeling “Wondweefsel”, word verwoord in die eerste gedig uit die siklus “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“:

ek, wat agterbly, balsem jou in taal

vou jou in woorde

dat more jou kan erf en kan hê en kan hou

ek skeur jou daagliks terug uit die dood

ek vertel jou verhaal (32).

‘n Verdere belangrike kode wat gevestig word in die aanvang van die teks, is oorsaaklikheid – dus dat ons lewens bepaal word deur ons oerbronne. Oom Jakobus se verwysing na sy geboorte by Tattasberg (22) en die aanhef van die eerste gedig in die bundel waarin verwys word na die geboorte van die Afrikakontinent, word eweneens in die loop van die bundel verder uitgewerk. Die volgende afdeling van die bundel, “Wondweefsel”, begin met twee gedigsiklusse, naamlik “dagboeke uit die begin van die twintigste eeu” en “dagboeke uit die laaste deel van die twintigste eeu“, wat fragmente van die geskiedenis van verskillende groepe mense van Suid-Afrika onder woorde bring. In die gedig “roofsonnet”, wat tussen dié twee siklusse staan, word die geskiedenis vergelyk met ‘n litteken, die merk van verwonding uit die verlede wat identiteit verleen aan die liggaam waarop dit ingegrif is. Daarbenewens is die litteken ‘n metafoor wat in “narratief van die parkboer” simbolies gebruik word as ‘n merk wat in die verlede op die “liggaam” van die landskap gemaak is. Volgens die gedig “die Groot Gariep” (13) het die “Rivier” sy oorsprong te danke aan die losskeur van die Afrikakontinent uit Gondwana. In aansluiting by die verwondingsmetafoor in dié gedig word die gevolge van die verwonding in “narratief van die parkboer” soos volg beskryf: “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte” (24). Maar die litteken word eweneens deur oom Jakobus gebruik om eienaarskap oor en die afkoms van sy bokke te dokumenteer: alle bokke wat deel is van sy kudde “is deetlik gelittekenmerk: swawelstert en halfmaantjie voor / winkelhaak en swawelstert by die ander oor” (23). Hier dui die metafoor op die belangrikheid wat afkoms en besit van die “trop” het, soos die metafoor van die rivier as litteken dui op die belang van die geskiedenis en van herkoms vir identiteit.

Weer eens sou ‘n mens kon wys op die ironie wat geleë is in die diskrepansie tussen die appropriasie van die postmoderne paradigma waarin klem gelê word op versplintering juis deur problematisering en ondermyning van besitterskap, teenoor die beklemtoning van die belangrikheid van herkoms en identiteit en die inskripsie van dié waardes in die kleingeskiedenisse van ‘n groep gemarginaliseerde mense. Hierdie praktyk getuig myns insiens van ‘n diepgewortelde onvermoë van die digter om haarself ten volle los te maak van haar eie verlede, waarbinne hierdie waardes ten diepste ingebed en gekoester is (vergelyk byvoorbeeld Krog, 2005).

Stefano Tani (aangehaal deur Burger, 1997) se aanname dat geskiedenis sin gee aan sowel die verlede as aan die hede, sluit by die voorafgaande argument aan. In gedig 10 uit die siklus “land van genade en verdriet” word besin oor die invloed wat die voorbeeld van maghebbers uit die verlede op die huidige regeerders het:

(maar as die oue nie skuldig is nie

nie skuld bely nie

kan die nuwe natuurlik ook nie skuldig wees nie

en nooit voor stok gekry word

as hy die oue herhaal nie

alles begin dus van voor af aan

dié slag anders ingekleur) (44).

 

Uit hierdie gedig blyk duidelik dat die geskiedenis (“die oue”) ‘n bepalende invloed op die hede (“nuwe”) het, maar selfs ook die toekoms (“nooit”) kan beïnvloed. ‘n Duidelike sikliese gang spreek verder uit die twee slotreëls, wat dui op ‘n interverbondenheid van alle mense, asook daarop dat verlede, hede en toekoms nie van mekaar onderskei kan word nie en mekaar in onafgebroke siklusse herhaal. Hierdie metafoor is van beduidende belang vir die begrip van die bundel in sy geheel en vir die prosesse waardeur begrip vir mekaar tot vrede in hierdie land kan lei.

3.2 Karakter en ruimte

Ofskoon fokalisasie en vertelinstansie streng gesproke ook belangrike fasette van karakterisering vervul, sal hier volstaan word met ‘n bespreking van die narratologiese implikasies van karakter- en ruimtetekening.

Die hoofkarakter in die verhaal “narratief van die parkboer” is oom Jakobus de Wet, soos afgelei kan word uit die subtitel “oom Jakobus de Wet praat poetry“. Die ander karakters is oom Jakobus se kleinseun Benjamin, en Joseph – waarskynlik oom Jakobus se seun (“‘die kind steek my so in die skanne’ sê oom Jakobus”, 26). Dan is daar die verteller, “ek”, en iemand na wie verwys word as “sy”: “”n kleur kom nooit alleen nie’ sê sy” (26). Dit is nie heeltemal duidelik of die “sy” op die verteller slaan, dalk op oom Jakobus se vrou of moontlik op ‘n ander persona van die verteller nie.

Oom Jakobus de Wet leer ons hoofsaaklik ken uit wat hy self sê in die eerste deel van die gedig en daarna uit wat die verteller van hom sê. Waar sy eie woorde direk weergegee word (22-23), praat oom Jakobus die kenmerkende Afrikaans van die Noordweste. Dit is ‘n taal wat sy noue verbondenheid met die natuur weerspieël: “jakkals vreet van die boud af maag toe” (22). ‘n Kinderlike geloof spreek uit die feit dat sy eerste woorde Bybelwoorde is en uit sy bewustheid van God as ‘n konstante teenwoordigheid (“ek voel Hom heel aand aankom so van Akkediskloof se kant”, 22) en as gespreksgenoot (“want dag en nag is jy alleen hier by die staning met Christus / julle praat / jy kan agteroor lê / en met helder oë met Hom praat”, 23). Sy ervaringswêreld is, benewens die dag tot dag bestaan as parkboer, beperk tot die familielewe en ‘n bepaalde lotsverbondenheid met sy stamgenote. Wanneer die “park-se-man” oor vennootskap kom praat, gebruik oom Jakobus ‘n beeld so reg uit die Ou-Testamentiese patriargale orde: “hoe kan twee mans een vrou hê? / wie bestuur die vrou?” (22). Verder ag hy sy familiebetrekkinge belangrik: “laat ek dit maar sê / dis baie smaaklik om saam met ‘n kleinkind te wees” (23).

Uit oom Jakobus se vertelling kan afgelei word dat hy ‘n eenvoudige mens is met ‘n aangebore sin vir regverdigheid, iemand wat leef aan die hand van die waardes en gebruike wat deur die voorgeslagte aan hom oorgelewer is, soos sy naïewe geloof en sy insig wat hy in patriargale terminologie verwoord. Verder is daar uit die verhaal geen aanduiding dat sy kleinkind Benjamin iets anders begeer as wat hy van sy oupa geleer het nie: “self gesê hy wil ‘n veeboer wees” (23). Wat die verteller van oom Jakobus sê, onderskryf die aanvanklike indruk dat hy ‘n eenvoudige mens is wat ná aan die natuur leef. Sy beskryf die eenvoudige middagmaal wat hulle in die woestyn geniet: “by die paaltjiestaning tussen ebbehout en krie / dop oom Jakobus die dikderm om / en sprei niervet dun oor ‘n tak” (34).

Karakterisering geskied in hierdie gedig dus deur eksterne beskrywing van die karakter, deur wat die karakter oor homself sê, deur sy handelinge én deur wat die ek-verteller van hom sê. Scholes (Du Plooy, 1986:266) sien ‘n vertelling “primêr as ‘n vorm van menslike gedrag, ongeag die aard van die vertelling”. Dus sou beweer kan word dat bogenoemde karakteriseringstegnieke deel is van intensionele verhaalkonstruksie wat derhalwe deel van die narratiwiteit van die teks uitmaak.

Du Plooy (1986:280) wys voorts daarop dat akteurs gegroepeer kan word volgens die doel wat hulle nastreef, dus volgens Greimas se aktansiële model, maar, aldus Mieke Bal (1986:34), ook volgens sielkundige of ideologiese verhoudinge. In die geval van “narratief van die parkboer” sou ‘n mens die twee belangrikste karakters, oom Jakobus de Wet en die verteller, heel waarskynlik kan groepeer volgens ideologiese of sielkundige verhoudinge en dan sou ‘n mens kon beweer dat oom Jakobus verteenwoordigend is van ‘n kultuur waarin interafhanklikheid van die groep belangrik is en die verteller van ‘n kultuur wat klem lê op individualiteit. As sodanig verteenwoordig hierdie twee karakters dan groepe wat ook binne die groter opset van die bundel dikwels teenoor mekaar gestel word.

Voortvloeiend hieruit sou egter ook die onderskeiding tussen die nastreef van verskillende doelwitte gemaak kon word op grond van die aard van die karakters se identiteite. In oom Jakobus se geval is hy iemand wat die welstand van die groep as geheel nastreef, soos blyk uit sy tevredenheid dat sy boktrop oorgaan in die hande van sy kleinseun. Die verteller, op haar beurt, streef heel waarskynlik haar eie gerief na, soos duidelik blyk uit haar ontevredenheid met die landskap en haar verwondering by die besef dat die dinge waarvolgens sy haar persoonlike lewe struktureer, soos tydsbepalings en nuusflitse, in die ruimte van die Richtersveld niks beteken nie. Ook haar gedagtegang in “narratief van klip” – “dis lelik hier, dink ek by myself” (20) – dui daarop dat haar eie belange swaar weeg.

3.3 Vervreemding

Onder die term vervreemding, soos dit deur die Russiese Formaliste gebruik word, word algemeen verstaan die tegniek om op ‘n nuwe vreemde manier te kyk na iets wat reeds oorbekend is, ten einde die aandag daarop te vestig (Du Plooy, 1986:102). Alhoewel vervreemding ‘n kenmerk van alle literêre tekste is en nie uitsluitlik in narratiewe tekste voorkom nie, is dit ‘n tegniek wat in narratiewe tekste gebruik kan word om die narratiwiteit van die teks te verhoog, deur byvoorbeld die fabula of storiemateriaal tot ‘n artistieke “verhaal”, of sjužet in Formalistiese terme, te omskep (Du Plooy, 1986:102-103). In hierdie afdeling sal gefokus word op die verhoging van die narratiwiteit van die teks deur middel van vervreemding, sowel as op die beklemtoning van sekere nienarratiewe elemente van die teks deur op vernuwende wyse daarna te kyk. Aangesien die teks onder bespreking ‘n poëtiese teks is, kan verwag word dat relatief baie vervreemdende kunsgrepe sal voorkom. Hier sal egter slegs op twee voorbeelde gefokus word, naamlik op voorbeelde wat direk betrekking het op die narratiwiteit van die teks.

Onderstaande aanhaling uit “narratief van die parkboer” is een van verskeie ingebedde verhale in die gedig:

eers wil die myne die grond het

toe vra ek: hoe kan twee mans een vrou bestuur?

toe sê hulle: oom Jakobus julle bestuur bogronds

                                                ons bestuur ondergronds

 

toe was daar die park-se-man

‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry

ou trane huil hy, óú trane

maar ons sê dis onse land

hoekom moet ‘n ander man ons land bestuur?

ek sê weer: hoe kan twee mans een vrou hê?

wie bestuur die vrou?

toe sê hulle: viennote – ons sal ‘n viennootskap wees

toe sê ons as ons nie eers weet van park nie

hoe weet ons nou van viennot?

toe sê hulle die erwe van ons vaders moet vir ons kinders bly

nou dit verstaan ons (22).

Een van die maniere waarop vervreemding funksioneer, is wanneer “die absurditeit van ‘n bepaalde handeling, wat deur tradisie in spesifieke sosiale omstandighede geyk is en dus onbevraagtekenend aanvaar word, aangetoon word deur die situasie deur die oë van ‘n vreemdeling of ‘n kind of ‘n oningewyde te beskou en te beskryf” (Du Plooy, 1986:111). In bostaande fragment word die situasie van grondeise en gedeelde grondbesit deur die oë van oom Jakobus en ander Richtersveldmense gesien. Die feit dat oom Jakobus grondbesit vergelyk met die besit van ‘n vrou, is veelseggend. Enersyds dui hierdie siening op ‘n simbolestelsel wat uit paleolitiese en neolitiese tye stam, waarin die vrugbaarheid van die grond en die vrugbaarheid van die vrou met mekaar in verband gebring word. Die vrou simboliseer in hierdie kennissisteme die ewige, sikliese gang van tyd en die verbondenheid van alle dinge in die skepping met mekaar. Die vervreemdende funksie van hierdie metafoor laat die fokus val op kennissisteme wat waarde heg aan onderlinge verbondenheid en waarin individualiteit ‘n ondergeskikte rol speel.

Andersyds wys oom Jakobus se metafoor egter ook heen na patriargale gebruike waarvolgens die menswaardigheid van die vrou aangetas word deurdat sy vir die man slegs ‘n voorwerp simboliseer waaroor hy beskikkingsreg het. Hier vind vervreemding plaas deur emosies van afkeer en ontsteltenis by die leser te ontlok. Die lank aanvaarde aard van sowel grondbesit as huweliksgebruike word hier, deur middel van fokalisasie deur die oë van ‘n naïewe persoon, onder verdenking geplaas. Die vermenging van die taal van huweliksgebruike met die taal van grondbesit, soos in die frase “‘n week lank het hy gesoebat om die jawoord te kry” (22) dui op die gelykstel van grondbesit met die besit van die vrou.

‘n Verdere vervreemdende funksie is die herhaling van woorde wat met narratiwiteit en tydsverloop verband hou. Besondere klem word in hierdie fragment van sestien reëls op die woord “toe” geplaas, deurdat dit ses keer aan die begin van ‘n reël staan, terwyl die woord “sê”, wat ook ‘n belangrike narratief-duidende woord is, vyf keer voorkom. Ander diskoersmerkers, soos “eers”, “nou”, “vra”, “maar” en “hoekom”, dui op die bestaan van ‘n argumentasielyn, wat ‘n belangrike komponent van narratiewe tekste uitmaak. Drievoudige herhaling van die woord “bestuur” dien om die woord uit te hef en in ironiese relasie ten opsigte van die woord “vrou” te plaas. Die woorde “bogronds” en “ondergronds” verwys hier na die bestaan van verskillende fisiese dimensies, maar sluit ook aan by die gedig “skryfode” (66-74) waar hierdie verhoudinge op abstrakte vlak betekenis genereer.

Hier moet dalk ‘n oomblik stilgestaan word by die aard van narratiwiteit in poëtiese en prosatekste. Heel eerste moet gestel word dat selfs suiwer epiese gedigte baie swaarder steun op poëtiese konvensies om betekenis te genereer as verhalende prosatekste. Daar is ‘n duidelike verskil tussen die verhouding van verhalende teenoor estetiese inhoud in suiwer verhalende tekste en poësie. Uit die aard van die verhalende teks, bevat dié tekstipe in verhouding meer gebeurtenisse as beskrywende passasies. Hoe meer poëties die teks word, hoe meer verander dié verhouding. Eenvoudig gestel, sou ‘n mens dus kon beweer dat hoe meer verhalend die teks is, hoe digter is die narratiewe struktuur; en hoe meer poëties die struktuur is, hoe yler word die narratiewe struktuur, maar hoe digter word die poëtiese struktuur, waar van andersoortige middele gebruik gemaak word om betekenis te genereer.

By die ontleding van ‘n gedig sou ‘n mens beslis ook moet kyk na die impak van spesifiek poëtiese konvensies op die narratiwiteit van die gedig. Die feit dat in die gedig onder bespreking geen eindrym aanwesig is nie, verhoog die narratiewe aard van die gedig deur dit (meer) na gesproke taal te laat klink. Ook die hoë frekwensie van ritmiese heffings suggereer die toon van gesproke taal. ‘n Versreël soos die volgende bevat slegs twee dalings aan die begin van die reël en dan vyf heffings direk na mekaar: “… hoě kǎn tweé máns eén vroú hé? Die opeenhoping van heffings is hier ook ‘n aanduiding van heftigheid van uiting. Die omgekeerde vind ons in die (effens vervormd) aangehaalde reël uit “Die Stem van Suid-Afrika”, “diěĕ érwěĕ vǎn ǒns váděrs moét vǐr ǒns kínděrs blý”, met sy sangerige toon, teweeggebring deur ‘n opeenhoping van dalings in die twee anapeste. Hierdie meer ontspanne ritme onderskraag die versoening of “viennootskap” waarvan hier op semantiese vlak sprake is. In dié reël lê natuurlik ook nog ‘n goeie skeut ironie opgesluit, omdat die “park-se-man” spesifiek die woorde van die “Stem van Suid-Afrika” gebruik om die strukture wat onder apartheid daargestel is, te dekonstrueer, én dat dit juis dié woorde is wat oom Jakobus oortuig – woorde, weer eens, wat nie strook met die strekking van die postmodernistiese raamwerk waarbinne geskryf word in Krog se bundel nie.

Kyk ‘n mens na die struktuur van die gedig in sy geheel, is dit dadelik duidelik dat die gedig, soos die meeste ander in die bundel, ‘n losser struktuur het wat nie gebaseer is op enige klassieke poëtiese vorme nie. Veral in die bundel onder bespreking is dit opvallend hoe selde van ‘n reëlmatige versstruktuur, van eenvormige reëllengtes en van eindrym en vaste metriese patrone gebruik gemaak word. Hierdie wyse van poësieskryf dra natuurlik ook by tot die narratiewe effek van die geheel, deurdat dit ‘klink’ asof in prosa geskryf word. In die plek van ‘n vaste rym- en metriese patroon, gebruik Krog egter ander stilerende middele om binding te bewerkstellig, soos alliterasie en assonansie, woordherhaling, parallelisme en koppeling, asook intertekstuele verwysings na haar eie en na die werk van ander digters.

Tot dusver het die bespreking gehandel oor ‘n fragment van “narratief van die parkboer” wat ten opsigte van sy poëtiese aard ‘n redelike sterk narratiewe lyn vertoon. ‘n Mens sou egter ook die volgende gedeelte kon ondersoek, wat, in vergelyking met die eerste voorbeeld, relatief min narratiewe elemente bevat en meer beskrywend van aard is:

die fluweel van ‘n boklam se oor

glip deur my hand

‘hoe lê ek die lyne af na jou toe lief

as die laat lig so kliplangs knel

hoe herinner ek my ‘n bewende lyf in jou hand

soos jy my rugstring afknabbel

hoe bring ek jou hier lief

tot langs die groot rivier

dat ons die later jare se brak en bitter

weer tot liefde sedimenteer?’ (25)

Hierdie gedeelte is ‘n bepeinsing wat voorkom binne die verhaal van die verteller se dag in die veld saam met oom Jakobus-hulle. Dit is duidelik dat hier baie minder narratiewe elemente aanwesig is as in die voorafgaande voorbeeld. In hierdie gedeelte val die klem op liriese elemente eerder as op die vertel van ‘n verhaal. Tog is daar ‘n onderliggende storie aanwesig in die verteller se gedagtegang wat uitdrukking is van ‘n droom wat intieme oomblikke saam met haar geliefde in herinnering roep en die versugting om hom na die rivier te bring sodat die liefde wat met tyd afgestomp geraak het, weer kan herleef.

Wat dadelik opval, is die klankrykheid van die gedeelte. Die herhaling van die konsonante f, w en l val op, tesame met ‘n herhaling van die a-klank en die opeenhoping van lang vokale. Hierdie relatief ‘sagte’ klanke (frikatiewe, die syklank en vokale) word gekontrasteer met  klanke soos die k, b en die r in byvoorbeeld “brak” en “bitter” waarin die eksplosiewe en die triller die felheid van die emosie naboots.  Die teer emosies wat die verteller teen sononder met die sagte kleure wat die landskap omtower tot “lavender blue” (24) klankmatig ervaar, word dus gekontrasteer met die hardheid van die landskap op die middaguur (“sianied sis die vygies”, 24). Vloeibaarheid word gesuggereer deur die enjambemente wat as simbolies van ‘n bevrydende, gemaklike verhouding beskou sou kon word, maar ook deur die metriese patroon met sy vloeiende ritme as gevolg van die relatief hoë getal dalinge in verhouding tot heffings. Op hierdie wyse dra die klank- en ritmiese struktuur dus by tot ekstra betekenisgewing deur die “sagter” dimensie van die woestyn te evokeer én dit te kontrasteer met die hardheid van die natuur, sowel as om op die diffuse vlak relasies te lê tussen die landskap en die verhouding van die minnaars.

Die herhaling van “lief” as enjamberende woord in reëls 3 en 7 en “rivier” in reël 8, ‘n woord wat klankmatig met “lief” verband hou, is veelseggend, veral wanneer die semantiese verband tussen dié twee woordvelde in die laaste reël van die fragment weer beklemtoon word deur die saamgroepering van “liefde” en “sedimenteer”. Op hierdie wyse kom daar ‘n metaforiese verband tot stand tussen die rivier en die geliefde, soos trouens ook reeds gesuggereer word deur ‘n frase soos “weerloos lê die rivier / oop aar in die hitte / die landskap ondenkbaar sonder die bruingroen sny” (24) waarin die rivier as deel van ‘n verwonde liggaam voorgestel word. Ironies is dat die metafoor van die verwonde vroulike liggaam juis die patriargale gebruike oproep wat binne ‘n postmoderne filosofiese sisteem onaanvaarbaar geword het.

Ofskoon in die aangehaalde gedeelte dus selfs nog minder narratiewe elemente voorkom as in die voorafgaande sitaat, word die poëtiese tekstuur van die gedig as geheel verdig deur subtiele metaforiese verbande te lê tussen die woestynlandskap en die landskap van die liefde. Dit behoort dus duidelik te wees dat, ten spyte van die relatief yl verhalende struktuur van die gedig, die betekenisvolheid nie dienooreenkomstig afneem nie. Uit die metaforiese verbande word dit byvoorbeeld duidelik dat die liefdesverhouding in hierdie gedig, soos elders in die bundel, nie slegs op die letterlike vlak gelees moet word nie, maar dat die verhouding met die geliefde meestal simbolies word vir die verhouding tussen verskillende rasse- en kulturele groepe in hierdie land.

4. Slotsom

Hierbo is betoog dat klemlegging op narratiwiteit ‘n kenmerk van postmoderne literêre teorie is. Die narratiewe onderbou van die onderhawige gedig en die onderhawige bundel as geheel blyk uit verskeie aspekte wat met narratiwiteit geassosieer word. Oorskryding van die grense tussen prosa en poësie deur die gebruik van narratiewe konvensies en die prysgawe van formele poëtiese versstrukture is ‘n tipiese postmodernistiese konvensie wat verband hou met skryf in die liminale sone. ‘n Mens sou dus kon beweer dat die tipe teks wat deur dié grensoorskrydende praktyke tot stand kom, ‘n hibriede teks is. Die vervreemdende effek wat in die grensoorskrydende tegnieke van die digter geleë is, dra beslis daartoe by dat met nuwe oë gekyk word na ‘n oorbekende gegewe. Wanneer Krog die formele versstruktuur prysgee ten gunste van ‘n narratiewe stramien, maak sy egter tegelyk van so baie poëtiese tegnieke gebruik dat sy nooit haar digterlike greep op die die inhoudmateriaal verloor nie.

 


AANTEKENINGE

1. Vergelyk in hierdie verband Lyotard (1979), Foucault, 1970:371 en Halbert, 2006:1

2. Die verteller vertoon in baie opsigte ooreenkoms met die reële outeur, Antjie Krog, soos byvoorbeeld blyk uit Krog, 2005, maar kan nie ongekwalifiseerd gelykgestel word aan haar nie.

3. Ps.125:2: “Soos die berge Jerusalem aan alle kante beskerm, so beskerm die Here sy volk, nou en vir altyd.” (Bybel, 1989 [OT]:670)

4. Joh. 1:1: “In die begin was die Woord daar, en die Woord was by God en die Woord was self God.” (Bybel, 1989 [NT]:112)

5. “Die skeppingshandeling is ‘n beginhandeling. Daarom bestaan slegs dié dinge wat ‘n begin het.” (Vry vertaal – MT.)

6. “Hierdie is die berig van die vergange jare, van waar Rusland vandaan kom, van wie in Kiev vir die eerste keer as vors begin heers het en van wanneer Rusland begin het.” (Woordeliks vertaal – MT.)

7. “Ook dooie gode regeer” (my vertaling – MT).

 

VERWYSINGS

Bal, M. 1986. De theorie van vertellen en verhalen: Inleiding in de Narratologie.   Muiderberg: Dick Coutinho.

Burger, W. 1997. Geskiedenis in resente genealogiese romans. Stilet, 9:2.

Bybel. 1989. Verklarende Bybel (1983-vertaling). Kaapstad: Lux Verbi.

Connor, S. (ed.). 2004. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Connor, S. 2004. Postmodernism and literature. In: Connor, Steven (ed.). The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.

Du Plooy, H. 1986. Verhaalteorie in die twintigste eeu. Durban: Butterworth.

Du Plooy, H. 2010. Veelvlakkig vertel: Narratiewe strukture en tegnieke in Kleur kom nooit alleen nie van Antjie Krog. Stilet, 22(2).

Foucault, M. 1970. The order of things: An archaeology of the human sciences. London: Travistock Publications.

Halbert, M. 2006. Performativity, cultural capital, and the internet: An analysis of the internet as a proposed medium for scholarly communication. [Internet]. Verkry van: http://userwww.sevice.emory.edu/˜mhalber/Research/Paper/pci-        lyotard.html. [Toegang: 18 November 2006]

Horn, P. 1998. Parallels and contrasts – Wendezeit in South African and German    literature. Literator, 18(3):25-40.

Jaggar, A.M. & Bordo, S.R. 1989. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Krog, A. 1985. Jerusalemgangers. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, A. 1989. Lady Anne. Bramley: Taurus.

Krog, A. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, A. 2005. ‘n Ander Tongval. Kaapstad: Tafelberg.

Krog, A. 2006. Verweerskrif. Roggebaai: UMUZI.

Lotman, J.M. 1972. Die Struktur Literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Wilhelm Fink Verlag.

Lyotard, J-F. 1979. The Postmodern Condition: A report on knowledge. Manchester: Manchester University Press. [Internet]. Verkry van: http://www.letrada.com/Cyborgismos/Jean-Francois%20Lyotard%20-%20Postmodern%20condition.doc. [Toegang: 8 Februarie 2007].

Moghaddam, F. 1998. Social Psycology: Exploring universals across cultures. New York:    W.H. Freeman and Company.

Odendal, F.F. & Gouws, R.H. 2000. HAT: Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor Uitgewers.

Prince, G. 1973. A Grammar of Stories. Den Haag: Mouton.

Taljard, M.E. 2002. Herkoms en identiteit in “Die swye van Mario Salviati” (Etienne van Heerden) en “De Naam van de Vader” (Nelleke Noordervliet). Potchefstroom: PU            vir CHO. (Verhandeling – MA).

Viljoen, L. 2009. Ons ongehoorde soort: Beskouing oor die werk van Antjie Krog.    Stellenbosch: SUN MeDIA.

Wilshire, D. 1989. The uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Knowledge. In: Jaggar, Alison M. & Bordo, Susan R. (eds.). Gender/Body/Knowledge: Feminist reconstructions of being and knowing. New Brunswick: Rutgers University Press.

Wolf, C. 1996. Medea. Gütersloh: Luchterhand.