Posts Tagged ‘NP van Wyk Louw’

Marlies Taljard. Tristan en “Tristia”

Friday, January 6th, 2012

Tristia

Tristia

In my twee vorige blogs het ek probeer aantoon dat die Middeleeuse teks Parzival steeds tot die moderne poësieleser spreek en dat die problematiek, emosies en waardes wat daarin vervat is, steeds relevant is vir die moderne samelewing. Ek het ook aangetoon hoedat dié teks ingebed is in die literatuur van patologie – ‘n tema wat tans baie gewild is in die literêre teorie, maar ook binne psigologiese teorieë verreken word. Vandag se blog handel eweneens oor twee interessante Middeleeuse tekste, waarvan een ook ‘n sogenaamde siekte-narratief is.
Dit is opvallend hoe selde Afrikaanse digters van Middeleeuse tekste uit Europa gebruik maak as intertekstuele materiaal in hulle gedigte – die rede mag wees dat tale soos Duits en Frans nog selde aan skole onderrig word en grondige studie van Europese tale aan universiteite dus in voorgraadse kursusse nie moontlik is nie. Die meeste studente wat Duits of Frans as universiteitsvak neem, begin in hulle eerste jaar heel van vooraf en teen hulle derde jaar is hulle nie by magte om byvoorbeeld Middelhoogduitse tekste te lees of te verstaan nie. Hierdie ou verhale gaan dus al hoe meer vir Suid-Afrikaanse jongmense verlore, behalwe as hulle dit in vertaalde vorm iewers lees – en lees lees ons jeug ook nie meer nie. Nietemin – hierdie is maar bysaak.

 

Ek wil vandag kortliks verwys na twee intertekstuele verwysings uit die gedig “Mei-fees in Amsterdam” uit N.P. Van Wyk Louw se bundel Tristia.

Mei-fees in Amsterdam

 

Die Eerste Mei is wit en blou

en elke bloeisel sing

en elke burger het sy hond

hier in die park gebring

om onder hierdie Boland-lug

te akkie waar hy wil,

maar ék loop in my hart en sing:

my fees is Een April.

 

Ek vier dit vir die somberes

dié wat op geilheid teer

soos sober en getroude pare

na dubbelbeddens keer;

die Waarheid is ‘n ént oud:

óns woord dein en word stil;

my woord was nooit die waarheid nie;

my fees is Een April.

 

Ek vier dit dronker as die fees

van ‘Tristan’, ‘Lanseloot’! –

dié wat met kielie van hormone

kon instap in die dood.

Ons beste is nie wat wonders nie.

God het ‘n kodisil:

die dwases kan die wysstes word:

my fees is Een April.

 

Dít vier ek in ‘n koel, grys oog

wat donker word van wyn

my tande die is wit van melk

en melk is nuut en rein:

ek prys dié wat die saad se krag

bloot in gebed verspil

en sing-sing loop ek terug uit Mei:

my fees is Een April.

Intertekstuele verwysings in Tristia betrek ‘n geweldige wye veld, maar dit lyk asof die digter ‘n besondere voorkeur vir Klassieke en Middeleeuse tekste gehad het. Hierdie twee tydperke was, benewens hulle oorlogsverhale, ook bekend vir sommige van die mees aangrypende liefdesverhale in die wêreldliteratuur.  Dit is opvallend na hoeveel van dié liefdesverhale eksplisiet en implisiet in “Tristia” verwys word. Die verwysings wat lesers waarskynlik die maklikste sal eien, is inspelings op die sonnette van Dante aan Beatrice, asook verwysings na Ovidius, wie se werk Tristia redelik bekend is. Ek dink byvoorbeeld aan strofe 27 van Groot Ode: “En moenie roep-roep langs die pad ooit sit: / – kyk julle hier: Waar is ‘n smart soos myne!”

Die liefde van Dante vir Beatrice was ‘n vergeefse liefde.  As jong seun het Dante die agtjarige Beatrice op ‘n Mei-fees ontmoet en dadelik op haar verlief geraak.  Nege jaar later het hy haar weer ontmoet, en steeds dieselfde gevoelens gekoester.  In die loop van die volgende paar jaar dra hy verskeie sonette aan haar op.  Wanneer sy sterf, dra hy ook sy magnum opus, die Goddelike Komedie aan haar op en laat haar selfs, in die Paradiso-insetsel, ‘n rol speel.

Tristan & Isolde

Tristan & Isolde

Die mees eksplisiete verwysing na twee Middeleeuse verhale vind ons egter in die gedig Mei-fees in Amsterdam: “Ek vier dit dronker as die fees / van ‘Tristan’, ‘Lanseloot’!” Die verhaal van Tristan en Isolde, sowel as die verhaal van Guinevere en Lanseloot, beide uit die Arthur-epos, handel oor vergeefse, verbode liefde.

Die aangrypende verhaal van Tristan en Isolde was deur die eeue die verhaal waarmee buite-egtelike minnaars hulleself  geïdentifiseer het.  Tristan, ‘n neef van koning Marke van Cornwall word gestuur om Marke se aanstaande bruid, Isolde, in Frankryk te gaan haal. Isolde se moeder beskik oor sterk genesende en ander kragte. Sy berei vir Marke en Isolde ‘n liefdesdrank voor wat sal verseker dat die ou koning en sy jong bruid mekaar tot die dood sal liefhê. Tydens die bootrit drink Tristan en Isolde die drankie omdat haar chaperone dink dit is wyn, en so word dié twee vir ewig in liefde aan mekaar gebind. Die huwelik tussen Marke en Isolde word voltrek, en Tristan en Isolde beleef maande van intense pyn, skuldgevoelens en verlange.  Uiteindelik word hulle deur Marke saam betrap en van sy hof verban.  Hulle swerf twee jaar lank in die woude van Moroi, maar uiteindelik smeek Tristan vir Marke om Isolde te vergewe en haar in ere te herstel.  Marke willig in en die liefdespaartjie skei nou finaal.  Tristan se verlange dryf hom eenmaal nog terug na Isolde in die vermomming van ‘n nar, Tantris.  Die pyn van weersiens is egter soveel groter as die enkele oomblikke van geluk, dat Tristan besluit om nooit weer terug te keer nie en vestig hom in Frankryk.  Hy trou met Isolde van die Wit Hand – sodat hy ten minste soms die naam van sy beminde vrou kan sê.  Wanneer hy deur ‘n giftige pyl verwond word, laat smeek hy Isolde om hom met die towerkunste wat haar moeder aan haar oorgedra het, te genees.  Hy gee sy dienaar opdrag dat indien Isolde inwillig en saamkom, ‘n wit seil gehys moet word.  Indien Isolde egter weier, moet ‘n swart seil gehys word.  Wanneer die skip met sy wit seil in sig kom, kondig sy jaloerse vrou aan: “Ek sien ‘n skip met swart seile”.  Gebroke en verslae sterf Tristan. Wanneer Isolde die doodskamer betree, sterf ook sy aan ‘n gebroke hart.

 

Die verhaal van Guinevere en Lanseloot is eweneens een van verbode liefde. Guinevere, die beeldskone vrou van koning Arthur, raak in ‘n liefdesverhouding betrokke met een van Arthur se dapperste ridders, Lanseloot.  Wat die situasie soveel pynliker maak, is dat Lanseloot deur Arthur as vriend en vertroueling gereken word.  Wanneer Arthur die paartjie betrap, laat hy Lanseloot nie onmiddellik onthoof nie, maar spreek slegs sy bittere teleurstelling uit.  Na ‘n tyd van afwesigheid van die hof, keer Lanseloot, gedryf deur sy onblusbare liefde vir Guinevere weer terug.  Die verhouding word hervat en een verleentheid volg op die ander.  Uiteindelik besluit Guinevere om die verhouding finaal te beëindig.  Sy word ‘n non en gaan woon in ‘n klooster.  Lanseloot  keer die oppervlakkige lewe in Camelot die rug toe en jaag ‘n geestelike doel na: die verwerwing van die Heilige Graal.

Wat die tema van verlore en verbode liefde betref, staan die gedig Mei-fees in Amsterdam nie alleen in die bundel nie. Dit is opvallend hoeveel intertekste wat met verbode liefde verbind kan word, in “Tristia” voorkom. Dat die digter self in ‘n buite-egtelike verhouding betrokke was terwyl die bundel ontstaan het, is waarskynlik een van vele faktore wat aanleiding gegee het tot die keuse van dié spesifieke intertekste. Neem ‘n mens boonop in aanmerking dat Van Wyk Louw Mei-fees in Amsterdam saam met die digteres Sheila Cussons geskryf het (aldus F.I.J. Van Rensburg in sy Sewe Van Wyk Louw-studies, 1996), dring die ooreenkoms met die digter se persoonlike omstandighede hom as’t ware aan die leser op. Die Abélard-Héloïse-interteks en die digter se verwerking van die Heilige Theresa van Avilla-interteks – albei intertekste wat ook deur Sheila Cussons gedurende dieselfde tyd in haar poësie gebruik is – kan hierby gevoeg word (sien ook Helize Van Vuuren se artikel St. Teresa van Avila: sentrale figuur in die werk van Cussons en Van Wyk Louw Literator 10 November 1989).

 Wat die Mei-fees betref, resoneer verskeie kodes uit die verhale van Tristan en Lanseloot duidelik in die gedig mee.

 Van Vuuren (Tristia in Perspektief, 1989) voer, myns insiens verkeerdelik, aan dat dié gedig “met ekstatiese vreugde die herontwaking van erotiese liefde vier”.  Haar redenasie skiet egter op twee punte tekort.  Eerstens maak sy die stelling dat die digter die eerste April as begin van die lente vier.  Sy verloor egter uit die oog dat 1 Mei eeuelank as lentedag in Europa gevier is en eers in die tweede helfte van die twintigste eeu “werkersdag” geword het.  Verder is dit bekend dat 1 April wêreldwyd “April Fool’s Day” is – gekkedag! In die lig van dié gegewe sou ek eerder dink dat Mei-fees in Amsterdam sterk in die teken van ironie staan.  Nie verniet word by herhaling in die bundel na die ironiese inslag van die lewe verwys en word dit spesifiek op die liefde van toepassing gemaak nie:

“Die hoog-geroemde liefde sal ook wel sy pad vind.

Ons het ten minste heelwat ironiese ruimte.”  (Uit: Tristia III)

en:

“niemand tref dit móói met die heelal nie;

eintlik moet ons leer ironies lewe:

en: binne ironie nog liefde hou.”   (Uit: Groot Ode)

In teenstelling met “elke burger wat hierdie Boland-lug” geniet, voel die spreker in die Mei-fees-gedig om een of ander rede dat hy ‘n gek is en kies hy gekkedag as sy persoonlike fees.  Verskeie ironiese teenstellings tussen die lentefees op 1 Mei en die gekkefees wat die spreker “in (sy) hart” vier, word aan die orde gestel.  Hy vier sy fees, nie in die vakansiestemming van 1 Mei nie, maar “vir die somberes (…) soos sober en getroude pare / na dubbelbeddens keer”.  Die leuen wat gekkedag kenmerk, vind ons terug in ‘n frase soos “my woord was nooit die waarheid nie; dus: “my fees is Een April“.  Direk in aansluiting by die besef dat hy ‘n gek is, kom die verwysing na Tristan en Lanseloot.  Die gek-wees het dus ooglopend te make met dié twee beroemde minnaars wat soos gekke ‘n onblusbare liefde vir ‘n verbode vrou gekoester het en dalk selfs met Tristan wat in die vermomming van ‘n nar na Isolde teruggekom het.  Daarom: “Ek vier dit dronker as die fees / van ‘Tristan’, ‘Lanseloot’.”  Dronkenskap as troos vir depressie lyk hier, as die algemene stemming van die gedig in aanmerking geneem word, na ‘n meer aanneemlike rede as dronkwees van blydskap.  Ook die feit dat hy dit in ‘n “koel, grys oog” (volksnaam vir kroeg) vier “wat donker word van pyn”, ondersteun hierdie stelling. Die verwysing na die twee minnaars wat “met kielie van hormone / kon instap in die dood”, staan in ironiese kontras tot die slotstrofe waarin bewondering uitgespreek word vir die heiliges “wat die saad se krag / bloot in gebed verspil”. Laasgenoemde verwysing na ‘n geestelike dimensie hou verband met Lanseloot se wegkeer van Camelot en sy soeke na die Heilige Graal en Guinevere se onttrekking uit die wêreld.  Dit bevat ook iets van die mottogedig, Voorspel 1950 waarin die spreker verklaar: “Miskien sal ek die wingerd prys / en nooit meer van hom drink” en warin hy ten slotte die wens uitspreek om “mens (te) wees én rein“, een van die spanningspole van doe topos liggaam-gees wat in die bundel as geheel baie sterk figureer.  Die slotreëls van die Mei-fees: “en sing-sing loop ek trug uit Mei: / my fees is Een April” lyk, met inagneming van al bogenoemde dus eerder na ‘n stukkie skreiende ironie as na ekstatiese vreugde.

Hiermee het ek prober om één enkele aspek van ‘n baie gekompliseerde gedig ligweg aan te raak. Wat ek hierdeur probeer illustreer, is dat die ou, byna vergete tekste steeds verrykend op die digkuns kan inwerk in die vorm van sowel intertekstuele verwysings as herdigtings. Laat ons hoop dat jong digters hierdie tekste ter hand sal neem en nuwe lewe daarin sal blaas, want dat dit steeds relevant is in ‘n moderne samelewing, is seker – die mens het die afgelope eeue bitterweinig verander!

(Terloops, hierdie gedig met sy interessante intertekstuele verwysings waaraan ek hier nie naastenby reg kon laat geskied nie, behoort interessante stof vir ‘n honneursskripsie te wees.)

Daniel Hugo: N.P. Van Wyk Louw en die geestige vers in “Tristia”

Thursday, December 1st, 2011

N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg

Opsomming

In hierdie artikel word die belang van speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se digbundel Tristia (1962) ondersoek. Dit word gedoen aan die hand van Louw se radiopraatjiereeks “Geestigheid in die poësie” wat hy gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia op die Afrikaanse Omroep van Radio Hilversum gelewer het. Louw omskryf dié soort geestigheid as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. “Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy denk- en voorstellingsvermoë. Van Wyk Louw onderskei tussen twee soorte digters: dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié “egte” poësie nie. Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is. Die verskillende taalverskynsels – homonimie, homofonie, paronimie, homografie, elisie, ensovoorts – wat die vernufsdigter aanwend om betekenisverdigting te bewerkstellig, word geïllustreer aan die hand van gedigte uit Tristia.

Vervolgens word nagegaan watter invloed Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het. Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is J.C. Steyn. In sy digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. Daar word ook aangetoon hoedat verse van Pieter van der Lugt, Johann de Lange, Daniel Hugo en Breyten Breytenbach regstreeks deur Tristia beïnvloed is. Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed.

Trefwoorde

geestigheid, vernufspoësie, woordspel, poetry of wit, puns, invloed, homonimie, homofonie, homografie, paronimie, elisie, palindroom

1. Inleiding

Die Engelse digter W.H. Auden het op ‘n plek (1976: 470) gesê “Good poets have a weakness for bad puns”. Hy het klaarblyklik die “bad” voor “puns” geplaas ter wille van ‘n treffende teenstelling. Wat hy inderwaarheid met dié aforisme wou sê, is dat goeie digters nie bang is vir woordspel nie – ook nie in goeie of selfs grootse werke waarin ‘n mens niks speels sou verwag nie. ‘n Grootse digter wat baie lief vir “puns” was, is Shakespeare. Die bekendste is waarskynlik die openingsreëls van Richard III: “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York…” (Richard III was die seun van die hertog van York.)

Wat ek in hierdie artikel wil doen, is om aan te toon watter belangrike rol speelse woordvernuf in N.P. van Wyk Louw se bundel Tristia speel, en watter invloed sy eiesoortige geestigheid op digters ná hom gehad het.

N.P. van Wyk Louw (1986: 270-271) het in die middel-vyftigerjare – dit wil sê gedurende die Nederlandse ontstaanstyd van Tristia –  in ‘n reeks radiopraatjies wat oor Radio Hilversum se Afrikaanse Omroep uitgesaai is, aandag gegee aan “Geestigheid in die poësie”. Louw omskryf dié soort “geestigheid” as “die intellektuele vonkeling in die poësie” en stel dit gelyk aan die Engelse “poetry of wit”. Hy gaan dan voort: ” ‘Geestige’ poësie vat ek hier nie uitsluitend (op) in die sin van poësie waarin geestighede – soos ons dit in grappe ervaar – voorkom nie. Dié soort geestigheid kán, maar hoef nie in hierdie poësie aanwesig te wees nie …”

“Geestig” in hierdie verband beteken dus dít wat afkomstig is van die menslike gees, dit wil sê van sy “denk- en voorstellingsvermoë” (volgens die HAT). Van Wyk Louw brei soos volg op hierdie gedagte uit: “En as ‘n mens sou vra: ‘Wat sal die soort poësie wees wat teenoorgesteld is aan die “geestige”?’ dan is dit nie in die eerste plek die ‘ernstige’ nie, maar eerder die poësie van die gevoel, van die ‘onvermengde’ emosionaliteit … laat ons sê: Die emosie wat nie deur die ‘pale cast of thought’ geraak is nie.” (Die frase “the pale cast of thought” kom uit Hamlet se beroemde monoloog “To be, or not to be”.)

Van Wyk Louw onderskei ook tussen twee soorte digters: “dié … vir wie geestigheid in die poësie ‘n integrale deel van die poëtiese substansie is, en dié vir wie dit eerder ‘n aangename newe-verskynsel is, nié ‘egte’ poësie nie”. Hy illustreer dié stelling dan aan die hand van twee figure uit die Nederlandse letterkunde. As ‘n voorbeeld van die eerste soort digter noem hy Constantijn Huygens wie se “ernstige” gedigte terselfdertyd “geestig” is, en as ‘n voorbeeld van die tweede soort Adriaan Roland Holst wat by geleentheid skerpsinnige puntdigte gemaak het, maar dit as tydverdryf en ‘n soort aanhangsel by sy “ernstige” poësie beskou het (Louw, 1986: 269-270).

Met Tristia het Van Wyk Louw ook een van die digters geword vir wie die geestigheid, die speelse vernuf, “‘n integrale deel van die poëtiese substansie” is. Ernst Lindenberg (1966: 429) bevestig dit in sy resensie oor die bundel: “Geestigheid, humor is byna ewe opvallend as die ‘hoë erns’ sodat ons inderdaad kan praat van ‘erns by die spel’. In meer as een opsig! want met die woord ‘spel’ word nie slegs ‘speel’ bedoel nie, maar ook die spel(ling) van woorde. Dergelike woordspelings en homonimie is verre van seldsaam (vgl. Mei-my, eis-ys, gebeur – sowel ‘plaasvind’ as ‘beur’) en soms, soos in ‘’n Duisend dogtertjies het ek’, is ‘n hele gedig daarvan deurspek, totdat ‘n mens byna duisel voor al die moontlikhede.”

In hierdie opsig kan ‘n mens Van Wyk Louw se reeks radiopraatjies oor geestigheid in die poësie as ‘n voorbereidende klimaatskepping beskou vir die soort gedigte wat in 1962 onder die beskrywende titel Tristia en ander verse, voorspele en vlugte 1950-1957 sou verskyn. Opvallend van dié titel is die langsmekaarstelling van die “ernstige” Latynse woord tristia (= die treurige) wat à la Ovidius na die deels elegiese toonaard van die bundel verwys, en die ligter speelse “voorspele en vlugte”.  

Geestigheid dek dus ‘n omvattender betekenisveld as bloot “komies”. Van Wyk Louw ontgin egter nêrens in die praatjiereeks die moontlikhede van ernstige geestige poësie nie. In sy toepassing van die term op die gedigte van A.G. Visser doen hy dit uitsluitlik in die sin van “lagwekkend” of “komies”. In die praktyk stel hy dus geestige poësie gelyk aan wat in Engels bekend staan as “light verse”. In hierdie artikel wil ek dié leemte in Louw se betoog regstel aan die hand van sy eie gedigte in Tristia.

2. Geestigheid in Tristia

Reeds in die openingsgedig,met die titel “Voorspel 1950”,word ‘n spel met homofone – gelykluidende woorde – gespeel. Die dubbelsinnigheid van die homofone “weë” (met deelteken = paaie) en “wee” (sonder deelteken = pyn) word uitgebuit in die volgende reëls:                     

                        Miskien nog van Gods weë weet:

                        – Sy paaie en Sy pyn

Die homofoniese spel word versterk deur die klankeggo wat geskep word met die woord “weet” wat direk op “weë” volg. Hierdie openingsgedig is dus ook in verstegniese sin ‘n voorspel tot Van Wyk Louw se laaste bundel, waarin die “intelektuele vonkeling” of die geestigheid ‘n groot rol gaan speel.

In die volgende kwatryn gebruik Louw weer homofone om sy sê met nadruk te sê:

 

                        In simplicitate cordis

 

                        Mens moet nooit foute weerlê nie:

                        mens moet net waarheid sê.

                        Die foute is duisend-voud;

                        die waarheid is enkeld en oud.

 

Die Latynse titel kan vertaal word as “in die eenvoud van die hart”. Die klankherhaling in die derde versreël (“foute” / “-voud”) ondersteun of bevestig die sintaktiese betekenis: Foute kan duisendvoudig vermenigvuldig, soos wat die klank van die woord homself in die sin voortplant. Die homofonie betref hier dus ‘n selfstandige woord (“fout”) en ‘n woorddeel of morfeem (“-voud”), wat dit ‘n heel gesofistikeerde stukkie taalspel maak.

In die slotstrofe van die gedig “Dood van die Heilige Biblis” maak Van Wyk Louw gebruik van sintaktiese homofonie om die hoofgedagte van die gedig kernagtig te formuleer. Ek haal – ter wille van die konteks – die laaste twee strofes van die gedig aan:

 

                        Hy wat tiranniek is alleen teenoor sterre

                        en son-stelsels en mane, en vir hulle, sonder

                        eers hok hoef te slaan, alleen vir hulle

                        in een voorgeskryfde baan verdrá:

 

                        Hy wág op ons, Hy kyk met driedubbel glimlag

                        soos ‘n vader na ons glip en gly,

                        en wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie;

                        wil dat ons kom: heerlik en vry.

 

Die dogma van die mens se vrye wil teenoor God se almag word vernuftig saamgevat in die voorlaaste reël waarin gesê word dat God “… wil nie met ‘n vinger raak aan ons wil nie”. In die frase “ons wil nie” kan die “nie” gelees word as die tweede lid van die dubbele negatief van “wil nie … raak … nie”, of dit kan by die selfstandige naamwoord “wil” gevoeg word om die woord “wil-nie” in die betekenis van “weiering” te skep. Hier staan die geestige in diens van die geestelike.

Erns Lindenberg het in sy aangehaalde uitspraak omtrent die woordspel in Tristia gesê dat dit ‘n mens soms byna laat duisel. Hy sonder dan “Duisend dogtertjies het ek” uit as só ‘n gedig. Na my wete het geen literator dit al gewaag om die betekenismoontlikhede in hierdie gedig te ontrafel nie. Ek gaan dit nou probeer doen. Ek het wel die hulp ingeroep van die twee Van Wyk Louw-kenners Peter Louw en Johann de Lange – albei is ook digters – en erken graag hier hulle aandeel in wat volg.

 

                        Duisend dogtertjies het ek

                        meisietjies met hellebaardjies

                        onder duisend naaldjies brand

                        sowat honderd duisend haardjies:

 

                        rooikop sit haar rooi voort:

                        staan soos Luther by haar kleurtjie:

                        rooibostee vir okseltjies

                        rooibaard-rooibaadjies op wag

                        rooi-van-deftig voor die deur –

                       

                        swartkop het ‘n ander plan

                        sluit met bloubaard ‘n akkoord

                        koning? keiser? kapusyner?

                        skakelamptenaar in sybroek

                        snor-en-swart-baard voor die poort.

 

Die eerste strofe is ‘n raaisel waarin die ek-spreker by implikasie vra: As ek sê dat ek ‘n duisend dogtertjies het met die volgende attribute, waarvan praat ek dan? Dié dogtertjies of meisietjies is bewapen met hellebaarde, ‘n lang kap- en steekwapen uit die Middeleeue. Verder het hulle elkeen ‘n haarnaald in die hare, en elkeen het sowat honderd duisend hare op die kop. (Blykbaar is die aantal hare verskillend na gelang van die haarkleur: rooikoppe 90 000, blondines ongeveer 140 000 en brunette êrens tussenin – http://hubpages.com.) Maar in werklikheid staan daar “haardjies” (met ‘n d) en nie “haartjies” (met ‘n t) nie. ‘n Haard is ‘n kaggel, en dit verklaar dan die werkwoord “brand” in reël 3. As die “brand” op hare dui, word waarskynlik meisies met rooi hare bedoel.

Die homofoniese spel haardjies / haartjies is alleen moontlik by die verkleinvorme van “hare” en “haard”. Sou dit die rede wees vir die verkleinwoorde “dogtertjies” en “meisietjies”? Die woord “haartjies” het klaarblyklik ‘n erotiese konnotasie vir Van Wyk Louw gehad. In die Tristia-gedig “Nozem praat” word die kern van die ligsinnige, losbandige meisie (die “kind”) omskryf as “vye omring met haartjies”.

Die leser is nou attent gemaak op die moontlikheid van ‘n spel met homofone, en hy kyk onwillekeurig met agterdog ook na “naaldjies” en “hellebaardjies”. Die homofonie skep die moontlikheid dat die dogtertjies nie net met hellebaarde gewapen is nie, maar dat hulle ook helder baardjies het. Hierdie baardjies beteken beslis nie dat hulle hul vroulike seksualiteit verloor het nie, want “naaldjies” klink net soos “naeltjies” (“bellybuttons” in Engels). En onder daardie naeltjies brand die “haardjies”, die wellustige kaggeltjies. Dit is dus ook waar jy vir die helder baardjies moet gaan soek, daardie baardjies wat jou na die hitsige hel kan voer. (Daar is wel ‘n probleem met die getal honderd duisend ten opsigte van “haardjies” in die betekenis van kaggel of seksorgaan.) Die gewapende meisies verweer hulle dus teen die manlike seksuele aanslae.

In strofes 2 en 3 word voortborduur op wat alles onder die dogtertjies se naeltjies aangetref kan word. Benewens meisies met rooi koppe is daar nou ook sprake van swartkoppe. Die rooikoppe is daarop ingestel om hulle seksuele eerbaarheid te verdedig:  “rooibaard-rooibaadjies op wag / rooi-van-deftig voor die deur”. Terwyl die swartkoppe vrygewiger is met toegang. Die rooikoppe se smal “deur” is by hulle ‘n wye “poort”, en in plaas van wagte staan daar ‘n “skakelamptenaar” wat die toegang sal fasiliteer. Die voorlaaste reël “skakelamptenaar in sýbroek” kan natuurlik ook sintakties homografies gelees word as “skakelamptenaar in sy bróék” – waarmee die skakelamptenaar dan metafories na die penis verwys. Die gedig se einde laat daarmee ook die moontlikheid oop dat, ongeag of die voornemende minnaar ‘n illustere koning, keiser of spirituele kapusyner is, hy steeds net ‘n ietwat banale “skakelamptenaar” in sy broek het. 

Dit bly egter duister wie die ek-spreker in die gedig is en hoe dit moontlik kan wees dat hy ‘n duisend dogtertjies het. Waarskynlik moet die getalle duisend en honderd duisend nie letterlik opgeneem word nie. Simbolies dui dit dan op die verwikkeldheid van die mens en sy seksualiteit, want soos Louw in ‘n ander Tristia-vers sê: “Die aarde is nie eenvoudig” (“Elegiese verse XIII”). Vir die spreker in die dogtertjie-gedig is die vrou dus “duisend-voud”. Die “dogtertjies” beskryf die onskuldige sy van die vrou, en die “meisietjies” die seksueel ingewyde kant. In die enigste ander Tristia-gedig (“Verse LXVII”) waarin die geliefde (of “kind”) ‘n “meisie” genoem word, word sy inderdaad beskryf as ‘n “vry hetêre”, dit wil sê ‘n onafhanklike, seksueel bevryde vrou.

Na alle waarskynlikheid sit hierdie vers vol private, outobiografiese verwysings wat met die verskyning van Tristia in 1962 slegs deur ‘n handjievol vertrouelinge van die digter begryp is. Byna vyftig jaar later is dié verwysings so te sê onagterhaalbaar.

3. Tristia en J.C. Steyn

Die Afrikaanse digter met die grootste skatpligtigheid teenoor Tristia is sekerlik J.C. Steyn. In sy enigste digbundel, Die grammatika van liefhê (1975), bewys hy dat hy ‘n opwindende voortsetter en uitbouer van die vernufvers is soos wat Louw dit begin beoefen het. By geen ander Afrikaanse digter word so hewig en volgehoue gedelf in die myne van die taal nie. ‘n Mens sou selfs kon praat van ‘n obsessionele aanwending van die vernufstegnieke.

Daar is wel ‘n wesenlike verskil: Waar Louw dikwels die filosofie, die Christelike godsdiens en kerkgeskiedenis as grondstof gebruik, is Steyn se belangrikste verwysingsveld die taalkunde self. André P. Brink (1976:144) sê in ‘n bespreking van Die grammatika van liefhê die volgende hieroor: “… daar (is) digters wat die taal gebruik om oor die taal self iets te sê of om die werkinge van die taal self te onthul. Dit word ‘n byna volledig ‘genoegsame’ situasie, waar die medium byna narcissisties oor homself inbuig in ‘n proses van tonale, semantiese en grammatiese selfontginning.”

Net soos Van Wyk Louw maak J.C. Steyn in sy gedig “Woord en sin” – onder baie meer vernufstegnieke – gebruik van homofonie. Ek haal net ‘n paar reëls aan:

                       

                        Woorde is almal s’n,

                        nie net myne nie …

 

                        Al wat myne is

                        is my sinne;

                        in sinne is alle woorde

                        mýne

                        waar ek my in kan verdiep …

 

In die eerste reël is die voornaamwoord “s’n” homofoon aan die selfstandige naamwoord “sin”, wat ‘n dubbele betekenis tot stand bring: Woorde behoort aan almal én woorde is almal betekenisdraend, maak almal sin. Taalgebruik word eers uniek as die spreker of skrywer sinne uit die algemene woordeskat begin saamstel, daardie sinne is dus eenmalig “myne”. (Behalwe in die geval van plagiaat, natuurlik!) En sodra woorde in sinne saamgevoeg is, kry hulle ‘n meerwaarde, word hulle “myne” waarin na dieper betekenisse gedelf kan word – veral as daardie woorde in ‘n gedig staan. Die dubbele betekenis van “myne” word deur homonimie bewerkstellig. (Homonieme is woorde met dieselfde klankvorm en spelling, maar met verskillende herkoms en betekenis.)

 

   Onverbiddelik

                        verbitter jy

                        my biddery

                        vanweë jou verbete droogtes …

 

Dit is die beginreëls van die tweede deel van J.C. Steyn se gedig “Twee halfronde”. Die digter praat hier woordspelerig met sy geboortestreek, die Riemland in die Vrystaat.  “Onverbiddelik” en “biddery” is paronieme (stamverwante woorde) en tussen “verbitter” en “verbete” bestaan ‘n klankooreenkoms én ‘n semantiese ooreenkoms. (Die HAT gee as ‘n sinoniem vir “verbete” onder meer “bitter” naas “volgehoue”.) Hierdie vier reëls van Steyn toon ‘n onmiskenbare ooreenkoms met die volgende titellose kwatryn in Tristia:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

‘n Mens sou dit seker die intellektueel se doprym kon noem. Hoe jy ook al vra of bid, die inhoud van die fles bly bitter min, is die ontnugterende slotsom. En dit is ‘n wete wat die drinker bitter maak. Die klank- en woordspel verloop nogal geïntoksikeerd surrealisties, met die hoogtepunt én dieptepunt in die onsinwoorde “bidder-ste” en “laaiste”. Die woordassosiasie in reël 2 volg ‘n skynbaar linguïstiese logika met ‘n trappe-van-vergelyking van die werkwoord “bid”: bid, bitter, bidder-ste. Reël 4 bevat ‘n omgekeerde trappe-van-vergelyking van die bywoord “min”: laaiste, laer, leër, min.

Vervolgens wil ek ‘n kort gedig van Steyn volledig aanhaal en bespreek – ‘n gedig wat myns insiens ondenkbaar sou wees sonder die klankbodem van die substansiële vernufspel in Tristia. Steyn slaan natuurlik sy eie, unieke koers in:

 

                        Elisie

 

                        Waarnatoe loop dié pad –

                        spieëlglad Verneukpan toe?

                        Daa’ntoe wil ek,

                        soheentoe soontoe,

                        soen toe met hom langs.

                        Waarnatoe gaan jy, weg?

                        Wa’na’toe waantoe –

                        na watter waan toe, weer ‘n illusie?

 

Die titel van hierdie gedig dui op die weglating van ‘n klank. “Elisie” is ‘n term uit die fonetiek. Die vraag in die eerste twee reëls slaan sowel letterlik op ‘n rigtingvraery as figuurlik (metafories) op ‘n vraag na die uitkoms van die elisieproses in die taal. Die werklike pad én die taalverskynsel kan tot ontnugtering of sinsbegoëling lei. Verneukpan in die Noord-Kaap is – soos die naam reeds laat vermoed – bekend vir sy lugspieëlings (Nienaber, 1971:380). Daarom staan die woord “spieëlglad” in reël 2. Ondanks die moontlikheid dat hy “verneuk” kan word, dwing die spreker in die gedig om soontoe te gaan (“Daa’ntoe wil ek”).

Die eerste voorbeeld van elisie verskyn in reël 3: “Daa’ntoe” vir “daarnatoe”. Reëls 4 en 5 toon hoedat klankweglating die woord “soheentoe” soos in ‘n lugspieëling kan vervorm tot “soontoe” en “soen toe”. (Die laaste geval is eerder ‘n voorbeeld van die Bolandse vokaalverhoging as elisie.) Die sesde reël kan sintakties homonimies op twee maniere gelees word: 1) as ‘n vraag aan die pad, die “weg”, waarheen hy gaan, en 2) as ‘n vraag aan die “ek”: Gaan jy weg? Daar verskyn dus ‘n tweede spreker in die gedig, en hy is nogal skepties oor die pad wat die “ek” ingeslaan het. Die slotvraag in die gedig kom ook uit sy mond.

In die sewende versreël word ook “(w)aarnatoe” geëlideer tot “(w)a’na’toe” en “waantoe”. Deur betekenisverletterliking word “waantoe” in die slotreël “waan (= illusie) toe”. Een so ‘n illusie is die liefde, die “soen”, waarheen die spreker op pad is.

Die woord “illusie” is, wanneer dit ontrond uitgespreek word (soos wat die Bolanders én die Vrystaters doen), homofoon aan “elisie”. ‘n Volgehoue proses van elisie kan lei tot die verdwyning van die taal self. Die taal was dan net ‘n waan, ‘n lugspieëling, ‘n illusie. En dit is die taalpolitikus en taalhandhawer J.C. Steyn – die skrywer van Tuiste in eie taal. Die behoud en bestaan van Afrikaans (1980) –  se grootste vrees.

Terug by Van Wyk Louw. Vroeg in Tristia staan ‘n gedig waarin ook met ‘n soort elisie geëksperimenteer word, soos in Steyn se gedig. Die digter noem dit self ‘n spel:

 

                        Skepper I

 

                        Sal ek met ‘n pinkie

                        weer ‘n aarde skep:

                        met ongerep die vrou:

                        met bitterheid half soet gemaak,

                        en elke lekker sonde

                        meer as half geboet:

 

                        sondaar sonder sonde

                        (deur vermindering

                        van klinker – klinkding! – woord-eind)?

                        Maar so ‘n speel maak hierdie klank

                        iets minder as die táák is:

                        die offerbrand se stank.

 

A.P. Grové (1965: 81-82) sê van hierdie gedig: “… die digter moet sy wysheid en insig nie slegs meedeel in woorde nie, maar dit ontlok aan die taal, uitpers uit die woord, deur woordspel, klankassosiasies, aftakeling desnoods, soos byvoorbeeld blyk uit die slotstrofe van “Skepper I”. Deur die offer (van ‘n klank) word sondaar – sonder – sonde. Anders gesê: ‘n Sondelose wêreldjie kom tot stand, sonder betoog, bloot deur die woord te dwing om ‘n verborge betekenis af te staan.” Die vermindering van die klinker waarvan daar in die vers sprake is, behels die lang aa-klank van “sondaar” wat in die woorde “sonder” en “sonde” verander word tot die dowwe schwa.

4. Pieter van der Lugt

‘n Dekade ná J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê verskyn Pieter van der Lugt se digbundel met die titel Vuurwerke (1984). Hierdie debuut lê baie opvallend in die geestige invloedsfeer van Van Wyk Louw en J.C. Steyn. Dieselfde geld vir sy twee ander buindels: Kies vir jou ‘n tong en Op vrye voete van 1985 en 1987 onderskeidelik. Ek wil graag Van der Lugt se woordvernuf illustreer aan die hand van die volgende titellose gedig:

 

                        ek stip ‘n punt waar ek wil kom

                        en reël my sinne reg op hom

 

                        ver, klein, het hy veel om die lyf –

                        ek voel ek gaan nog blaaie skryf

 

                        iets in my lyn, dig ideaal

                        word woord vir woord nader gehaal

 

                        maar digby my bestemming sien

                        ek rede, dele onverdien:

 

                        my punt is dubbelpunt, begin,

                        die aanloop tot ‘n wyer sin

 

In hierdie gedig word op ‘n uiters gedronge wyse van homonimie, polisemie en sintaktiese homonomie gebruik gemaak. (Sintaktiese homonimie kom voor waar die woorde in ‘n sin op uiteenlopende wyse semanties aan mekaar gekoppel kan word.) Die tema is die digproses, wat die uitbuiting van die skeppende moontlikhede van die taal behels. Die taalgebruik in die gedig is terselfdertyd ‘n demonstrasie van die betekenisgenererende moontlikhede van die taal.

In reël 1 stel die digter (as sprekende ek) vir homself ‘n poëtiese doelwit: “ek stip ‘n punt waar ek wil kom.” Die woord “stip” word hier as ‘n werkwoord gebruik, terwyl dit as selfstandige naamwoord sinoniem is aan “punt”. Die woord “punt” kan hier verstaan word as ‘n leesteken (wat die einde van ‘n sin of teks aandui), as doelwit (‘n plek in ruimte en tyd) of as ‘n spesifieke onderwerp waaroor hy wil skryf. Die polisemiese betekenisaspekte van die woord “punt” word dus in werking gestel.

Vervolgens, in reël 2, span die digter sy woorde (“sinne”) só in dat dit reg op dié punt afstuur. In die konteks kan “sinne” egter ook “verstand / denkvermoë” beteken. Die digter stel hom geestelik in om sy vers te voltooi. Die doelwit wat hy in gedagte het, is dus ‘n geestige of vernufvers. Dat dit hier om ‘n poëtiese doelwit gaan, blyk uit die homoniemespel “reël … reg”. Enersyds beteken dit dat die digter sy woorde / verstand “organiseer” om “direk” op die punt af te gaan, andersyds word sy woorde / verstand “reëlreg” ingespan, dit wil sê in die vorm van (korrekte) versreëls.

Die “punt” het volgens strofe 2 paradoksaal “veel om die lyf”, solank dit “ver” en “klein” is. Omdat die doelwit nog in die verskiet lê (“ver” is) en nog nie duidelik gedefinieer is nie (“klein” is), bied dit veel ruimte vir die vorming van die “sinne”: “ek voel ek gaan nog blaaie skryf.” Die spesifieke strekking en vorm van die gedig is nog nie vasgestel nie. Die sintakties geskeide woorde (deur die komma) “ver” en “klein” kan verbind word tot die werkwoord “verklein”. Só gelees, dit wil sê sintakties hominimies, beteken dit dat die onderwerp ( die “punt”) aan uitwerkingsmoontlikhede wen, wanneer hy doelbewus klein gemaak en gehou word.

In die derde strofe word die eindpunt langsaam (“woord vir woord”) genader. Wat gestalte kry, is “iets in my lyn”. Dié anglisistiese uitdrukking word deur die homoniemespel funksioneel gemaak: Wat vorm kry, is iets wat die digter interesseer of waarvoor hy aanleg het, maar dit geskied ook in sy “lyn”, dit wil sê in sy versreël (Engels: “line”). Die woorde “dig ideaal” dui op die ideale kompaktheid van die gevormde, en op die feit dat die ideaal digterby of nader kom. “Dig” en “ideaal” kan egter ook tot ‘n samestelling saamgelees word, naamlik “digideaal”. Dit is nog ‘n voorbeeld van sintaktiese homonimie in die gedig.

Die saambring van naby en ver in die frase “dig ideaal” word voltrek met die woord “digby” in strofe 4. “Digby” kan beteken “naby” én “al digtende by”. Dieselfde homonieme woordspel kom ‘n mens teë in die titel van Lina Spies se debuutbundel: Digby Vergenoeg. Naby sy gestelde doelwit (“my bestemming”) sien die digter nuwe, onverdiende moontlikhede. Dié moontlikhede word aangedui as “rede” en “dele”, dit wil sê nuwe begrip (wat korreleer met een van die betekenisse van “sinne” in strofe 1) en nuwe reëls of strofes (= dele van ‘n gedig). Wanneer “rede” en “dele” op ‘n sintakties hominimiese wyse saamgevoeg word, vorm dit “rededele” oftewel woordsoorte. Die nuwe poëtiese visie (vergelyk “sien”) behels dus ook ‘n leksikale uitbreiding.

In die slotstrofe daag die besef dat die aangestipte punt eintlik ‘n nuwe begin is: “my punt is dubbelpunt”. Hierdie dubbelpunt staan inderdaad aan die einde van die vorige strofe, en dit antisipeer die slot van die gedig. Die woord “dubbelpunt” verwys ook na die dubbelsinnigheid en meerduidigheid van die woordgebruik in hierdie vers. Op die digter wag ‘n “wyer sin”, beweer die slotwoorde. Weer kan “sin” polisemies gelees word, naamlik as ‘n woordkombinasie én as betekenis of begrip. Die woord “aanloop” is ‘n sinioniem vir “begin”, maar het ook die betekenis “voortgaan”. Die nuwe begin is ‘n aanloop wat aan-loop.

Hierdie gedig van Pieter van der Lugt is net so gelaai en “dig” as enige van J.C. Steyn se vernufsverse.

5. Daniel Hugo    

Soos ek aan die begin van hierdie artikel uitgewys het, het Van Wyk Louw daarop aangedring dat vernuftige woordspel ‘n integrale deel van ‘n digter se “poëtiese substansie” kan wees. Hoe ernstig geestige of vernufverse kan wees, blyk baie goed uit die volgende kwatryn in Tristia:

 

                        Klein variasie op die woord “gaan”

 

                        Ons was so aan die gaan gewend

                        dat ons gemeen het: gáán is goed.

                        Maar elke gáng word: sterf-orent.

                        Die end is bitter. En dis end.

 

Die dood word in baie godsdienste beskou as ‘n “oorgang” tussen die tydelike en die ewige, tussen die aardse en die hemelse. Die mens word as ‘t ware daardeur gebreinspoel, sodat hy later dink dat dit goed is om dood te gaan. Maar, sê Van Wyk Louw, die dood is nie ‘n oorgang of ‘n voortgang na ‘n beter oord nie; dit is ‘n stilstand, ‘n rigor mortis. En dit is letterlik die einde, sonder enige vooruitsig op ‘n hiernamaals. Met daardie vreemde samestelling “sterf-orent” word die lewende, bewegende mens as ‘t ware in sy spore gestuit. Hierdie ernstige en morbiede idee word egter op ‘n vernuftige wyse verwoord. Die donker gedagte kry, in Louw se eie woorde, ‘n “intelektuele vonkeling”. Pirow Bekker (1974: 15) het daarop gewys dat die slotsin “En dis end” ook gelees kan word as “End is end”, wat die idee van ‘n finale einde dus dubbel benadruk. Dit is dus ‘n soort homografiese spel. Daar is natuurlik ook die dubbelsinnigheid van die woord “gaan”, wat hier sowel “loop” of “voortbeweeg” as “heengaan” of “sterf” beteken.  

Ook hierdie kwatryn het ‘n regstreeks aantoonbare invloed op ‘n digtende nakomelinge gehad het. Die volgende kwatryn uit my bundel Die klein aambeeld van 1983 is baie bewustelik gefabriseer na analogie van Louw se kwatryn:

 

                        Variasie op die woordjie “weet”

 

                        die vloek is dat die mens sal weet

                        – onbewus in sy eerste kreet

                        maar sekerder met elke skeet –

                        weet van die gewisse doodsweet

 

Net soos Louw speel die digter hier met die homografiese moontlikhede van die taal. By Louw is dit die sintaktiese homografie: En dis end / End is end. By Hugo is dit ‘n eenvoudiger woordhomografie: dood-sweet / doods-weet (d.w.s. kennis van die dood). Verder is “gewisse” die argaïese sterk verlede deelwoord van die werkwoord “weet”. Dit kom nog as bywoord of byvoeglike naamwoord voor in die betekenis “stellig, seker, waar, sonder twyfel” (HAT). Daar sit dan ironie in die slotreël opgesluit, want ‘n mens sou ook kon lees dat die dood die ontwyfelbare doods-weet en dood-sweet uiteindelik sal uitwis of vernietig.

6. Johann de Lange

Ek wil wys op nog ‘n digter wat deur N.P. van Wyk Louw, en spesifiek deur Tristia, beïnvloed is. Ek bedoel Johann de Lange. In De Lange se jongste bundel, Die algebra van nood (2009), is daar ‘n afdeling getitel “Naspele en voortvlugte” wat duidelik sinspeel op die “voorspele en vlugte” van Tristia se subtitel. By dié afdeling dien ook die slotreëls van die Tristia-gedig “Ars poetica” as ‘n motto. Dan volg daar herskrywings of sogenaamde palinodes van gedigte uit Tristia, onder meer “Karoo-dorp: someraand” en “Voorspel 1950” (“Nog eenmaal wil ek …”, die openingsgedig van Nuwe verse, verskyn ook daar in ‘n nogal skokkende gedaante.)

In ‘n vroeër bundel van De Lange, Snel grys fantoom (1986), staan ‘n herskrywing van en uitbreiding op Louw se gedig “Piromaan” uit Tristia. Dan is daar natuurlik die manjifieke titelgedig van die bundel Wordende naak waarin Van Wyk Louw en Sheila Cussons figureer. De Lange se bundeltitel is afkomstig van een van Louw se nagelate gedigte, “Wordende naakt”, wat in later uitgawes van Tristia opgeneem is. Joan Hambidge (1994: 75) sê hiervan: “In Johann de Lange se Wordende naak (1990) word daar nie vir die eerste keer sáám- of teruggepraat nie. Trouens, De Lange se volledige oeuvre kan gesien word as ‘n gesprek met sowel Louw as Sheila Cussons.”

Reeds in De Lange se debuutbundel, Akwarelle van die dors (1982), blyk die Louw-invloed uit die gedig “Beeld-kyk” wat duidelik ‘n reaksie is op “Armed vision” uit Tristia. Opvallend is dat De Lange ewe oordadig met die dubbelpunt omgaan as sy voorganger. ‘n Noukeurige vergelyking van dié twee gedigte gaan ons ongelukkig te ver buite die grense van hierdie artikel voer. In die volgende klein kwatryn uit Johann de Lange se bundel Waterwoestyn (1984) is die Tristia-invloed onmiskenbaar daar:

 

                        Min

 

                        Min? Wat is dit?

                        Liefhê of verminder?

                        Minnaar min beminde?

                        Minste wees? Niks sê?

 

Ek mag nie nalaat om ook te wys op Joan Hambidge se indringende gedigreeks oor Van Wyk Louw en Sheila Cussons, “N.P. van Wyk Louw (1906 – 1970)”, in haar bundel Lykdigte nie. Dié gedig bevat talle toespelings op en aanhalings uit die werk van die twee digters. Maar sy lê ook ‘n verband met Johann de Lange se genoemde gedig Oor Louw en Cussons. De Lange sluit sy tweedelige vers “Wordende naak” af met die volgende reëls waain N.P. van Wyk Louw se noemnaam “Wyk” opklink: “… jy sit smeulend waar jy sit / hierdie verminderende uur wat yk, / vermink, maar bly, en nie sal wyk”. Hambidge sê in verband met die brandletsels wat Sheila Cussons opgedoen het ná Van Wyk Louw se dood: “Bedags (het sy, D.H.) na die yke op haar lyf gekyk … Maar die vuur van onthou / sou bly skroei …” Maar hier is ons op die wyer werf van die verwikkelde gesprek tussen digters, terwyl hierdie artikel die kleiner terrein van regstreekse stilistiese beïnvloeding wil bestryk. Die “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw” was reeds die onderwerp van Louise Viljoen (2008) se N.P. van Wyk Louw-gedenklesing in 2007.

In sy reeks praatjies oor geestigheid in die digkuns het Van Wyk Louw hom toegespits op die komiese verse van A.G. Visser. Ek wil vir ‘n oomblik stilstaan by só ‘n Vissergedig, en dit dan kontrasteer met een van Johann de Lange. In Visser se “Verse en verse” word die woordspel – ‘n homoniemespel – eksplisiet in die titel aangekondig:

 

                        “Oom Jan, ek het ‘n vers gemaak –

                        Vir my is dit geen sware taak.”

                        Piet skrywe – dit nou sub rosa –

                        In elk geval berymde prosa.

                        Oom Jan se bril gaan stadig op,

                        Bedenklik skud oom Jan sy kop:

                        “Jou aandag moet jy maar bestee

                        Aan dié wat later melk sal gee!”

 

Die Oom Jan van die gediggie is waarskynlik ‘n sinspeling op C.P Hoogenhout. Oor sy taak as letterkundige redakteur van Die Afrikaanse Patriot (1876-1904) skryf Rialette Wiehahn (1965: 4) soos volg: “Hy sorg vir die keuring van rympies vir die blad en die taalkundige versorging van dié wat opgeneem word. Onder die skuilnaam ‘Oom Jan’ gee hy gereeld wenke aan digters, lewer kommentaar oor rympies wat geplaas word en skryf uitvoerige verantwoordings oor waarom sekeres nie geplaas kan word nie. Hy het sy hande vol, want rympies stroom die Patriot-kantoor binne.”

Die twee soorte verse waaroor dit in Visser se gedig gaan, is die vers as gedig en die vers as vroulike kalf of jong koei. Maar die titel stel nie net die homonieme betekenismoontlikhede van dié woord aan die bod nie. “Verse en verse” dui ook op twee soorte gedigte: goeie, egte poësie teenoor swak poësie of “berymde prosa” (reël 4). In die slotreël gee die homonimie aanleiding tot ‘n dubbelsinnige lesing: Piet die rympiesmaker moet sy aandag gee aan koeie wat iets nuttigs (melk) produseer, en / of hy moet dié soort gedig skryf wat literêre waarde het, dit wil sê wat iets esteties oplewer. In die laasgenoemde geval funksioneer “melk” dan as ‘n metafoor vir iets waardevols.

In sy gedig “Oor blomme en bomme” besin Johann de Lange, net soos A.G. Visser, oor die aard van die digkuns. De Lange se besinning is egter veel ernstiger van aard. “Oor blomme en bomme” staan in sy bundel Snel grys fantoom wat in 1986 verskyn het te midde van politieke onrus en geweldpleging in Suid-Afrika. Hy reageer op ‘n kritikus wat hom kwalik geneem het dat hy nie sosiaal-betrokke gedigte skryf nie.

 

                        Oor blomme het ek dikwels gedig, meneer,

                        blomme en stiltes en spieëlings.

                        Ek is verwyt omdat elke blom

                        nie ‘n motorbom was nie

                        (blomme klink soos bomme

                        en bomme lyk soos blomme),

                        en elke snoeiskêr

                        nie ‘n mes teen die wit

                        keel van ‘n lelie.

                        Daar is beweer: ek het nie deel

                        aan die lewe nie. Mag wees, mag wees.

                        Tóg. Blomme en stillewes en spieëls:

                        is als nie uiteindelik ‘n spel

                        met verhoudings nie? Blomme besweer:

                        die engele het Mefistofeles met blomme

                        gebombardeer. Bomme en stillê en skerwe.

                        Kon ek deel word van ‘n ander se pyn

                        wat nie langer pyn is nie,

                        maar gewoonte en wanhoop en lot,

                        sou ek dalk eerder geleer het

                        poësie is ‘n bloeiwyse, niks meer.

 

                        Poësie is ‘n bloeiwyse, meneer.

 

Die slotsom waartoe De Lange kom, is dat die poësie ‘n “bloeiwyse” is, wat hominimies sowel met blomme en bloeisels as met bomme en bloed verbind kan word. Visser gebruik die grappige spel met hominieme om die verskil tussen goeie en slegte poësie uit te wys; De Lange gebruik dieselfde vernufstegniek om die wesenlik paradoksale aard van die poësie te beklemtoon en ook om die digter se onbetrokke betrokkenheid by die aktuele gebeure van sy tyd te demonstreer. De Lange se geestige erns is byna ondenkbaar sonder die voorbeeld van N.P. van Wyk Louw in Tristia.

7. Breyten Breytenbach

Die geestige taalspel van Tristia het ongetwyfeld ook neerslag gevind in die uitgebreide oeuvre van Breyten Breytenbach. Ek haal weer Louw se drankgediggie aan, en daarna die eggo daarvan by Breytenbach:

 

                        Die fles die word so bitter min

                        minder word hy en bly min

                        bid, bitter, bidder-ste

                        laaiste, laer, leër, min

 

Breytenbach se vers staan in sy eerste tronkbundel, Voetskrif van 1976:

 

                        (ek, ekself, fleslek,

                        my, mýne, myself, my self, fles my,

                        myëk, ekmy,

                        ek mýne myself,

                        selfde ek

                        : wát vir kakkerasie!)

 

                        (… “die droë dronklap” moet bogenoemde seker heet …)

 

Die algemene strekking van dié gedig is dat die gevangene geen toegang tot drank het nie en dus ook in sy eie ek gevange bly. Hy ontbeer die euforiese loskom van die self wat dikwels met alkohol-intoksikasie gepaardgaan. Die fles het vir hom metafories leegeloop of leeggelek. Inderwaarheid is die woord “fles” ‘n palindroom van die woord “self”, dit wil sê die omgekeerde daarvan. Die fles is die agterstevoor-self. Dit staan alles daar in die eerste reël: “ek, ekself, fleslek”. In reël 2 loop die aangewesenheid op die self – “my, mýne, myself, my self” – uit op die frase “fles my”. Hy is vasgekeer en geïsoleer soos in ‘n leë glasbottel. Die ek besit net homself, staan in reël 3: “myëk, ekmy”. Dié twee nuutskeppings vorm as ‘t ware ‘n konsentriese sirkel met die “ek” in die middel en wat omring word deur die besitlike voornaamwoord “my”. In die vierde reël word die trappe van vergelyking van die voornaamwoord “ek” gegee: “ek mýne myself” – ‘n duidelike eggo van dieselfde pseudo-grammatikale spel in die Louw-kwatryn. Hoe die gevangene ook al worstel met die taal en homself, hy bly “selfde ek” (reël 6). Reël 7 lewer siniese kommentaar op die digter se stryd: “wát vir kakkerasie!” Daarmee kry hy tog ‘n mate van afstand van homself. (Terloops, daardie dubbelpunt aan die begin van versreël 7 sou as ‘n satiriese verwysing na die oorvloedige gebruik van die dubbelpunt in Tristia gelees kon word.) Die digter se afstandelike, siniese houding blyk ook uit die slotreël – aangebied as ‘n soort voetnoot – waarin hy in Opperman-trant ‘n allitererende titel vir die gedig aan die hand doen. Die gedig self én die voetnootreël staan tussen hakies, wat die “ingeflesde” ingeperktheid van die digter visueel voorstel.   

Om die invloed van Van Wyk Louw se eiesoortige geestigheid op Breyten Breytenbach na te gaan, sal ‘n afsonderlike studie vereis.

8. Slot

Ten slotte wil ek ‘n bondige ontleding gee van gedig “X” uit die elegiese afdeling van Tristia. Dit handel oor die kortstondigheid van die digter se ernstige, droewige en diepsinnige woorde, juis omdat hy die “lawwe dinge” van die aarde en die menslike geaardheid geïgnoreer het. Van Wyk Louw verwoord hierdie insig op ‘n speels-vernuftige wyse. Die “lafheid’ van die woordspel word dus op ‘n paradoksale wyse ingespan om die ernstige insig omtrent sy skynbaar fatale gebrek aan lafheid uit te sê:

 

                        Bruin asters staan aan’t verwelk word in ‘n vaas

                        wat blou is, erd, – aarde -; en ek weet:

                        hierdie woord sal nooit geweet word en nie bly nie:

                        dit was kortstondig, was verbygaan-aan

                        die lawwe dinge van ons aarde en aard,

                        en ís verbygegaan, dus: daarom.

                        Die bot aarde self, dié sal bly,

                        sal bly wees steeds – en in gegunde blydskap –

                        heersend van sy aard-bly, erd-wees: aarde.

 

Die vaas waarin die blomme staan en verwelk, is van erdewerk, en erdewerk word uit klei gevorm, kom dus uit die aarde. Die woorde “erd” en “aarde” is stamverwant. Hierdie spel met paronieme word in reël 5 uitgebrei met die woord “aard” oftewel “geaardheid”. Die werkwoord plus voorsetsel “verbygaan-aan” (in die sin van iets wat aan jou verbygaan) word in reël 4 aan mekaar gekoppel om ‘n klankskakel, in hierdie geval volrym, met die woord “verbygegaan” in reël 6 te smee. Dit is die enigste rymwoorde in die gedig, waarmee die oorsaak van die kortstondigheid van die woordkunstenaar se werk beklemtoon word.

In die laaste drie reëls word gespeel met die homonieme “bly” (= standhou) en “bly” (= vrolik). Selfs al is die aarde “bot” (dit wil sê dom en stom) sal dit, anders as die woordvaardige digter, blydskap ervaar. Dit is ‘n “gegunde blydskap”. Die woord “gun” word hier in al twee sy betekenisse gebruik. Die goddelike Skepper het die aarde daardie blydskap gegun (gegee of geskenk). En terselfdertyd sien die digter “met welgevalle” (die HAT se bewoording) dat die aarde die blydskap kry, hy is nie jaloers op die aarde nie. Hy gun dit hom. Die aarde is ook “bot” in dié sin dat dit plante, soos die aster, voortbring. (Daar word dus ook ‘n homonieme spel met die woord “bot” gespeel.) Die skeppende krag van die aarde is ongetwyfeld deel van sy “blydskap”.

Naas die polisemie of meerduidigheid word ook die etimologie van woorde dikwels deur vernufsdigters uitgebuit. Die blomnaam “aster” is die Griekse woord vir “ster”, en dié betekenis is beslis relevant vir die gedig. Die aster is aan die verwelk, waarskynlik omdat dit die aarde waaruit dit kom, negeer en die hemelse of verhewene (die ster-aard van sy naam) najaag. Die asters is natuurlik ook letterlik van hulle wortels in die aarde afgesny voordat dit in die vaas geplaas is. Die ambisieuse blom is aan die verwelk, net soos wat die digter se verhewe woorde nie sal bly bestaan nie. Al wat op aarde kan standhou, is die aardse. Dat die digter sy les leer terwyl hy besig is om hierdie insig te formuleer, blyk uit die feit dat hy die verhewe, hoogdrawende voegwoord “dus” onmiddellik herskryf as die alledaagse “daarom”.

Die erdevaas waarin die asters staan, is blou van kleur wat skerp kontrasteer met die bruin van die verwelkende blomme. Die aarde staan bekend as die blou planeet, en Van Wyk Louw sê in ‘n reël uit “Klipwerk”: “die aardryk is vandag puur blou”. Selfs al is die aarde “bot” in die sin van dom, het dit tog ‘n helderheid en suiwerheid soos gesuggereer deur die kleur blou. Met die kleurwoord “bruin” word die verhewene gestigmatiseer, terwyl die aarde en aardse met die kleur “blou” as iets kosbaars voorgestel word.      

En met die reël “die lawwe dinge van ons aarde en aard” – wat, terloops nie om dowe neute presies in die middel van die gedig staan nie – is ons terug by die beginpunt van hierdie artikel: N.P. van Wyk Louw se praatjies oor “Geestigheid in die poësie”. In die vierde praatjie staan daar; “Is ‘lawwigheid’ nie ‘n heerlike stuk van die lewe nie?” (Louw, 1986: 278). Die verband tussen hierdie vraag en die bespreekte gedig lê voor die hand.   

Die ernstige vernufverse van Tristia het die Afrikaanse poësie diepgaande beïnvloed. En dit is ná ‘n halwe eeu ‘n voortgaande, inspirerende invloed.                                                                             

 

Bibliografie

 

Auden, W.H. 1976. Collected Poems. London: Faber and Faber.

Bekker, Pirow. 1974. Die kwatryn – Blokboek 17. Pretoria: Academica.

Breytenbach, Breyten. 1976. Voetskrif. Johannesburg: Perskor-Uitgewery.

Brink, André P. 1976. Voorlopige Rapport. Beskouings oor die Afrikaanse literatuur van Sewentig. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1984. Waterwoestyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

Grové, A.P. 1965. Oordeel en vooroordeel. Letterkundige opstelle en kritiek. Kaapstad: Nasou Beperk.

Hambidge, Joan. 1994. “Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons” in: Van der Merwe, Chris; Waher, Hester en Hambidgie, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H. Pheiffer. Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Kaapstad.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Kaaopstad: Tafelberg.

http://hubpages.com/hub/How_many_hairs_are_on_your_head_Random_facts_about_skin__hair__and_nails.

Hugo, Daniel. 1983. Die klein aambeeld. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hugo, D.J. 1988. Die digter en sy middele: ‘n Ondersoek na die vernufpoësie in Afrikaans. Proefskrif voorgelê ter vervulling van die vereistes vir die graad Doctor Litterarum in Afrikaans en Nederlands, Fakulteit van Lettere en Wysbegeerte aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat.

Lindenberg, E. 1966. “Resensie” in: Nienaber, P.J. (red.). Beeld van ‘n digter. N.P. van Wyk Louw. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg en Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa 2. Kaapstad: Human & Rousseau.

Nienaber, P.J. 1971. Suid-Afrikaanse pleknaamwoordeboek. Kaapstad: Tafelberg.

Odendal, F.F. en Gouws, R.H. (reds.). 2000. HAT. Verklarende Handwoordeboek van die Afrikaanse Taal. Midrand: Perskor.

Steyn, J.C. 1975. Die grammatika van liefhê. Kaapstad: Tafelberg.

Van der Lugt, Pieter. 1984. Vuurwerke. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2008. “Digterlike gesprekke met Van Wyk Louw”. Tydskrif vir Geesteswetenskappe. Jaargang 48, nr. 3, September.

Visser, A.G. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Wiehahn, Rialette. 1965. Die Afrikaanse poësiekritiek. ‘n Histories-teoretiese beskouing. Pretoria: Academica.

***

 

 

(c) Daniel Hugo (N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, gehou op 15 September 2011 by die Universiteit van Johannesburg)

 

Martjie Bosman. “Drie keisersportrette” en die Romeinse geskiedenis

Thursday, August 25th, 2011

 

“Drie Keiserportrette” en die romeinse geskiedenis in Nuwe Verse van

N.P. van Wyk Louw

Bron van hierdie artikel, met vergunning van die Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans (TNA), 2009 nr 9 p 3-17

Summary

The sonnet series, “Drie keiserportrette” (Three imperial portraits), from N.P. van Wyk Louw’s fifth volume of poetry, Nuwe verse (1954), illustrates both his interest in Roman history and in eras of historical transition. This article focuses on the historical facts relevant to the third century Roman emperors Aurelian, Diocletian and Galerian that Louw provided in the explanatory notes accompanying the first publication of the three sonnets and the way the historical material is adapted in the poems. It is contended that the sombre, pessimistic view of the transition to Christianity ascribed to the Roman emperors reflects a particular notion of the decline and fall of the Roman Empire that was dominant at the time of first publication. Louw also reflects on other facets of the pre-Christian or the not yet Christian in Nuwe verse, but an unambiguous “development” or transition to Christianity cannot be deduced.  

 

Die leser en student van die gedigte van die groot Afrikaanse digter N.P. van Wyk Louw kom veral voor twee, miskien drie uitdagings te staan. Eerstens is daar die omvang van sy oeuvre: ses digbundels, twee versdramas, ses gepubliseerde hoorspele, ‘n radiofoniese opera en nege bundels letterkundige studies en opstelle. Tweedens kom ‘n mens ook te staan voor ‘n verbasend breë verwysingswêreld, veral in die laaste twee digbundels. En dan is daar nog die berugte “duisterheid” van Louw se gedigte waaroor veral sommige vroeë kritici nie te gelukkig was nie.

Een faset van Louw se breë verwysingsveld is sy kennis van die klassieke letterkunde en geskiedenis, wat sommige gedigte vir lesers met slegs ‘n lekekennis hiervan haas ontoeganklik maak.

 Louw het van jongs af ‘n belangstelling in die Romeinse geskiedenis gehad, soos blyk uit die outobiografiese slotgedig van Nuwe verse (1954), “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”, waarin die jong seun vertel hoe hy in die agterplaas van hulle huis in die son in ‘n boek oor die Puniese oorloë sit en lees. Latyn was een van Louw se skoolvakke op Sutherland, sy geboortedorp in die Karoo, waarmee hy op hoërskool (SACS) voortgegaan het nadat die Louws na Kaapstad verhuis het. Latyn was ook een van Louw se hoofvakke vir die B.A.-graad wat hy in 1924 aan die Universiteit van Kaapstad behaal het en volgens sy biograaf kon hy skrywers soos Suetonius en Erasmus met gemak in Latyn lees (Steyn, 1998: 18).

Die belangstelling in die Romeinse geskiedenis sou ook in Louw se skryfwerk tot uiting kom. Die reeks “Gedagtes, liedere en gebede van ‘n soldaat” in Louw se tweede digbundel, Die halwe kring (1937), is deur die aanvanklike resepsie as nasionalistiese gedigte gesien (Mulder, 1947: 159 en Dekker, 1938: 177), maar die gedigte het waarskynlik net soveel met Romeinse soldate as met soldate uit enige ander tyd te make gehad. In die indrukwekkende vierde digbundel, Gestaltes en diere (1942), verwys ten minste een gedig, “Arend” uit die reeks “Drie diere”, na die Romeinse Ryk. In hierdie gedig word die arend, simbool van die Ryk, voorgestel as meedoënloos, kil en vreesaanjaend. Die reeks is tydens die Tweede Wêreldoorlog geskryf en word gewoonlik gelees as grimmige kommentaar op die vergrype van mag. Ook in Louw se laaste bundel, Tristia (1962), is ‘n aantal gedigte wat na die laat-Romeinse Ryk verwys en die titel self verwys na Ovidius se gedigte wat tydens sy ballingskap in Pontus geskryf is.

Louw se uitvoerigste verwerking van die Romeinse geskiedenis vind ons egter in die versdrama Germanicus. Hy het reeds teen die einde van die Tweede Wêreldoorlog aan die drama begin werk, alhoewel dit eers in 1956 gepubliseer is en in 1957 die eerste maal deur die Nasionale Toneelorganisasie in Bellville opgevoer is.

In hierdie artikel wil ek aandag gee aan die sonnettereeks “Drie keiserportrette” uit Nuwe verse (1954) waarin die laat-Romeinse Ryk ook ter sprake kom. Hierdie verse is aanvanklik onder die titel “Drie laat-heidense keiserportrette” gepubliseer in die tydskrif Standpunte (2 (1), Februarie 1947) en dateer dus uit ongeveer dieselfde tyd as die ontstaan van Germanicus. Afgesien van kursoriese verwysings na die drie sonnette in die aanvanklike resensies van die bundel en later in die literatuurgeskiedenisse, is hierdie gedigte nog net onder die loep geneem deur Rob Antonissen (1979: 153-154), wat aan vormlike aspekte aandag gee, en Truida Lijphart (1985: 111-112), wat die wysigings aan die gedigte sedert die eerste plasing daarvan in Standpunte ondersoek. Die wyse waarop Louw aan die historiese gegewe gestalte gee en die plek van die drie sonnette in die bundelkonteks het nog nie vroeër aandag gekry nie.

 

Nuwe verse

 

Die “Drie keiserportrette” is in 1954 opgeneem in Louw se vyfde digbundel, Nuwe verse. Dié bundel bevat van Louw se bekendste en mees geliefde verse, waaronder “Ons klein en silwrige planet”, “Die beiteltjie”, “Ignatius bid vir sy orde”, “Suiwer wiskunde” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”. Van hierdie gedigte sou later ruim net soveel aandag in die kritiek kry as van die bekendste gedigte uit die vorige bundels. Daarby het Nuwe verse die vernuwende eienskappe gehad wat deur die oënskynlik neutrale titel in die vooruitsig gestel word, waaronder die aardsheid van die “Twee elegiese verse” en die speelsheid van verse soos “Die beiteltjie” en “Ballade vir Jan se fees”, wat nogal verskil van die hoë erns van gedigte soos “Die hond van God” en “Die swart luiperd” in Gestaltes en diere. Die eietydse resepsie is ook effens onkant gevang deur die eksperimentele aard van “Klipwerk”, wat die onderwerp van ‘n hele aantal artikels sou word (onder andere van C.J.M. Nienaber en Merwe Scholtz).

En tog is Nuwe verse aanvanklik en ook later in die literatuurgeskiedenisse as ‘n bundel van “‘tussenstand’, van oorgang” getipeer (Antonissen, 1955: 278; Kannemeyer, 1978: 414; Olivier, 1998: 627-628). ‘n Mens kry die indruk dat die kritici van oordeel was dat die poëtiese styl nie dieselfde eenheid toon as die vorige en daaropvolgende bundels nie; dat sommige van die gestalteverse eintlik nog teruggryp na Gestaltes en diere, terwyl ander weer vooruitwys na Tristia (Kannemeyer, 1987: 425). A.P. Grové is krities oor die “dowwe kolle” in “Klipwerk”, die “losse bou en tam beweging” van die “Twee elegiese verse”, en die gemis aan die “hoogspanning” en “dramatiese kwaliteit” wat Gestaltes en diere gekenmerk het (1954: 289-291). J.C. Kannemeyer meen dat die weglaat van ontstaansdatums wel daartoe bydra dat die verbande tussen gedigte duideliker na vore kom, maar dat Nuwe verse glad nie die hegte konstruksie van D.J. Opperman se Blom en baaierd vertoon nie. Kortom, dit wil voorkom asof die titel van Antonissen se bespreking, “Tussenstand”, bly vassteek het en Nuwe verse gestempel het as redelik losse versameling verse wat te laat vir Gestaltes en diere en te vroeg vir Tristia was (1987: 425).

Die literatuurhistorikus G. Dekker meen ook dat daar nog gedigte in Nuwe verse is wat as na- of tussenspel beskou kan word (hy verwys slegs na “Die doper in die woestyn”). Vir hom lê die oorgangskarakter van die bundel egter nie soseer daarin dat dit tussen twee groot bundels lê nie (en dit is net met die wysheid van ‘n agternaperspektief dat Nuwe verse “tussen” bundels geplaas kan word), maar in die diep kulturele besinning en besef van kontinuïteit, in die gedigte waarin Louw “die innerlike worsteling verbeeld van groot oorgangstye”, naamlik dié oor Ignatius van Loyola, Thomas van Aquinas en die keiserportrette. Die besinning oor kulturele kontinuïteit, en die jukstaponering van kulture en godsdienste is ook te vinde in die “Twee elegiese verse” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” (Dekker, 1980: 223-224). Hiermee sluit Dekker aan by Louw se eie slotopmerking in die aantekening wat saam met die verskyning van die keiserportrette in Standpunte gepubliseer is: “Só ingewikkeld is die tye van die groot oorgange, die tye waarin ‘die mensdom in ‘n nuwe sleutel begin droom.'”

Benewens die figure in Nuwe verse wat hulle op die oorgang van een era na ‘n ander bevind, het Louw se belangstelling in sulke figure reeds onder meer na vore gekom in die figure van Koki in die epiese gedig Raka (1941), Dias in die gelyknamige hoorspel (1952) en die Inkwisiteur in “Die hond van God” (Gestaltes en diere). Die sprekendste oorgangsfiguur vir die doeleindes van hierdie artikel is egter Germanicus, omdat Louw se versdrama oor dié figuur soos vroeër genoem, teen ongeveer dieselfde tyd ontstaan het en omdat sowel die drama as die drie sonnette met die oorgang van die heidense na die Christelike godsdiens binne die Romeinse Ryk te make het. Van Germanicus sê Antonissen dat hy “‘n groot en hoogstrewende mens tussen twee wêrelde” is, “in ‘n tydperk van beskawingswisseling, in die ‘Dämmerung’ van die paganistiese terwyl die humanisme wat Christendom heet, uit die agter- en ondergrond opdoem”, wat vergelyk kan word met die Doper- en Keisergedigte en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” in Nuwe verse (1958: 182). Hiermee sluit Antonissen aan by Dekker (1980: 224), wat praat van die “geestelike kentering” in Dias en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” wat “net duskant die Christendom bly aarsel”.

Benewens die gedigte oor oorgangstye binne en na die Christendom, is daar ook ander gedigte in Nuwe verse waarin die religieuse aangeraak word. Dit wil lyk of Louw in die bundel verskillende perspektiewe op die voor-Christelike, die nie-Christelike en die nog-nie-Christelike bied. Hierna sal later kortliks teruggekom word.

In dié verband neem die “Drie keiserportrette” ‘n sleutelposisie in. Nie verniet is die sonnette aanvanklik “laat-heidense keiserportrette” genoem nie: Die keisers Aurelianus, Diocletianus en Galerius het geleef en geheers in die tyd net voordat Konstantyn die Grote die Christelike godsdiens tot staatsgodsdiens verklaar het.

 

Die historiese gegewens

 

Soos P.G. du Plessis (1968: 9-25) aan die hand van Louw se gedig “Cervantes: Hommage à Eugène Marais” uit Tristia aantoon, word by sommige gedigte ‘n bepaalde voorkennis dikwels veronderstel voordat hulle op ‘n heel basiese vlak verstaanbaar is. In die geval van die “Drie keiserportrette” tree die drie eiename wat die gedigtitels vorm op as verwysings na drie historiese figure en na ‘n bepaalde era in die Romeinse geskiedenis waaroor die leser ‘n mate van kennis moet hê om die gedigte te verstaan. Hierdie agtergrondskennis kan redelik maklik nagegaan word, maar Louw het die lesers van Nuwe verse tegemoet gekom deur saam met die eerste verskyning van die gedigte in Standpunte ‘n kort artikel as “Aantekening by ‘Drie laat-heidense keiserportrette'” te plaas.[i] Die historiese verwysings in dié sonnette is dus van ‘n ander orde as die “duister” verwysings in sommige gedigte uit Tristia waar ‘n intertekstuele gesprek vermoed kan word en waar, soos Grové dit stel, “die gedig dus eintlik gesien moet word as ‘n soort, dikwels ietwat verhulde, kommentaar – krities, ironies, sinies – op ‘n bepaalde opgetekende gegewenheid” (1978: 78). In gedigte waarvan die “oerteks” opgespoor kon word, soos die sogenaamde Eusebiusgedigte (waaronder “Keiserlike reskrip”, “Dood van die Heilige Biblis” en “Die groot Tempel”) kon skrywers nagaan op watter wyse die gedig die oorspronklike teks ontgin en daarvan verskil.

Louw het egter nie aangedui wat die bronne vir die aantekeninge by die “Drie keiserportrette” of vir die gedigte self was nie en (tot dusver) is ‘n oerteks vir hierdie gedigte nie gevind nie. Dit is waarskynliker dat die digter van verskeie bronne gebruik gemaak het en omdat die gedigte, soos reeds genoem, ongeveer saam met Germanicus gekonsipieer is, mag dieselfde bronne dalk ter sake wees, alhoewel Germanicus byna drie eeue voor hierdie keisers geleef het. In ‘n brief aan die Nederlandse digter Jan Greshoff noem Louw dat hy vir sy werk aan Germanicus baie lees “in verband met die Rome van die Keisertyd: eers Mommsen, toe Gibbon en Burckhardt; gedurig tussenin Tacitus en Suetonius” (aangehaal in Steyn, 1998: 406). Aangesien Tacitus en Suetonius se geskiedenisse net tot die vroeë keisertyd strek en Mommsen se aantekeninge oor die latere keiserstyd eers in 1983 gepubliseer is, kon hulle nie as bronne vir die drie keiserportrette dien nie. Vermoedelik is Louw se sieninge dus veral beïnvloed deur die Engelse historikus Edward Gibbon wat die opkoms van die Christendom as ondermynend vir die etos van die Romeinse Ryk beskou het (Heather, 2006:14). Gibbon het hom dalk op die spoor gebring van die geskrifte van Eusebius, die hagiograaf van Konstantyn, wat die interteks was vir die gedigte in Tristia waarna vroeër verwys is.

Die ondergang van die Romeinse Ryk hou blykbaar ‘n durende fassinering vir die geskiedskrywing in. Historici het steeds hoë agting vir die geweldige hoeveelheid inligting wat in Gibbon se groot studie, The history of the decline and fall of the Roman Empire (1776), bymekaargebring is, maar dié feite word vandag anders geïnterpreteer. Party historici praat nie meer van ‘n ondergang nie, maar van ‘n oorgang en selfs ‘n voortgang. Veral die Oostenrykse kunshistorikus Alois Riegl het die term Spätantike aan die begin van die twintigste eeu gepopulariseer, terwyl die Britse historikus Peter Brown in sy werk The world of Late Antiquity (1971) aangetoon het dat die tydperk tussen die tweede en agste eeue nie so donker was as wat vroeër geglo is nie, maar groot vernuwing op kulturele gebied meegebring het. En alhoewel die stad Rome in 476 geval het, het die Oos-Romeinse Ryk nog vir ‘n duisend jaar tot en met die val van die stad Konstantinopel bly voortbestaan. Teen 1947, toe die “Drie keiserportrette” geskryf is, was Gibbon egter nog die gesaghebbendste skrywer oor die Romeinse Ryk.

Om terug te keer tot die aantekeninge by die sonnettereeks: Die feit dat die digter self aantekeninge by sy gedigte verskaf, beteken nie dat die leser dit sonder meer kan aanvaar nie. Eerstens kan gevra word of die digter die leser nie buite-om die gedigte wil beïnvloed om die drie keisers in ‘n goeie lig te sien nie. ‘n Bepaalde, goedkeurende houding teenoor die figure spreek naamlik uit die aantekeninge: Louw noem twee van hulle “van die beste en kragtigste manne wat die ou kultuur nog kon voortbring”; Aurelianus het volgens Louw “iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeëre tipe Romein” gehad en Diocletianus het “byna uit wanhoop” die Christene begin vervolg, al het hy “iets van die pragtige verdraagsaamheid en humaniteit van ‘n Antoninus Pius” gehad. Spreek die Gibbon-opvatting dat die Christendom die ou moraliteit van Rome verander het, hier mee?

Ook ter sake is wat uit die magdom beskikbare historiese gegewens vir hierdie aantekeninge (en natuurlik vir die gedigte self) gekies is en wat nie, en of die aantekeninge wel genoeg inligting aanbied vir die verstaan van die gedigte. Hier is byvoorbeeld geen verwysing na die aanslae van die Germaanse stamme op die grense van die Ryk in die tyd van hierdie keisers nie, ook nie na die inherente swakheid van ‘n Ryk wat so groot geword het dat dit kwalik meer beheer kon word nie. Daarenteen kom die woord “Christene” of “Christendom” nie minder nie as vyf maal in die kort aantekeninge voor. Die opkomende Christendom, wat reeds in die eerste sin van die aantekeninge ter sprake kom, kan dus beskou word as dié faktor in die “groot oorgange” waarop Louw hier wil fokus. Die aantekeninge bepaal in ‘n sekere sin die klimaat waarbinne die drie sonnette verstaan moet word.

‘n Derde belangrike saak is die wyse waarop Louw die portrette aanbied. In die aantekeninge is hy die kyker van buite na die keisers; in die gedigte is die keisers self aan die woord en gee hulle húl kyk op die tyd waarin hulle leef. Indien ons die term “portrette” aanvaar, bied Louw die gedigte dus eerder as “selfportrette” aan waarin die keisers in hulle blik op die wêreld onbedoeld iets van hulleself prysgee.

 

Die “Drie keiserportrette”

 

Die tydperk wat in hierdie gedigte ter sprake is, is 270 toe Aurelianus aan bewind gekom het, tot 311, toe Galerius oorlede is. Dit was ‘n era van relatiewe stabiliteit ná ‘n paar dekades van groot onrus teen die middel van die derde eeu, wat later as die Krisis van die Derde Eeu bekend geword het.

Hierdie krisis was deels die gevolg daarvan dat keiserlike opvolging nooit eenduidig vasgestel is nie en wanneer ‘n bepaalde keiser nie ‘n vanselfsprekende dinastieke opvolger gehad het nie, groot onsekerheid en soms selfs anargie na sy dood geheers het. Ná die moord op keiser Alexander Severus in 235 het so ‘n tyd van politieke onrus gevolg. Verskeie Romeinse generaals het probeer om beheer oor die Ryk te kry, wat teen 258 gelei het tot twee afsplinteringe van die sentrale Italiese deel, naamlik die westelike provinsies Brittanje, Gallië en Spanje wat die Galliese Ryk genoem is, en die provinsies Sirië, Palestina en Egipte wat die Palmireense Ryk gevorm het. Talle aanvalle deur Germaanse stamme oor die Ryn en die Donau en aanvalle vanuit die Sassaniese Ryk aan die oosgrens van die Romeinse Ryk het gevolg. Teen 268 is ‘n Gotiese aanval egter gestuit en onder Claudius II is die onrus tot ‘n mate besweer en onder Aurelianus het relatiewe bestendigheid weer na die verskillende provinsies teruggekeer. Ná hierdie krisis sou die westelike deel van die Ryk nog vir meer as ‘n eeu bly voortbestaan, terwyl die oostelike deel van die Ryk nog byna ‘n duisend jaar lank oorleef het.

Die onsekerheid waarna in die beginreëls van al drie die sonnette verwys word, moet dus op iets anders as die staatkundige bestel dui.

 

Aurelianus (270-275 n.C.)

 

Aurelianus was van Illiriese afkoms (soos sy voorganger Claudius II en ook Diocletianus na hom) en was ‘n doeltreffende heerser, besiel met ‘n diep gevoel van verantwoordelikheid (Delorme 1981: 221). Volgens Louw se verklarende aantekeninge het hy “iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeë tipe Romein” gehad.

Met “vroeë tipe Romein” verwys Louw waarskynlik na die tyd van die Romeinse Republiek, voor die imperiale era. Die deugde waarvan Louw praat (waarskynlik in aansluiting by Gibbon – vgl. Heather, 2005: 14), het nie verband gehou met enige godsdienstige oortuiging nie. Dit het dinge ingesluit soos “integrity, rectitude, honesty and purity of manners” (Heather, 2005: 17), deugde wat deur ‘n besondere soort opvoeding oorgedra is en wat kenmerkend van die patrisiërklas was.

Nóg Aurelianus nóg Diocletianus het egter uit die Romeinse patrisiërklas gestam en daar kan net bespiegel word of hulle werklik hierdie soort deugde besit het. Die feit dat hulle uit die boerestand gestam het, moet die hedendaagse leser egter nie laat dink dat hulle demokraties verkose leiers was nie. Hulle was soldate wat deur die range gevorder het en by die dood van hulle voorgangers deur aanhangers tot keiser uitgeroep is. Hulle het dus byna met militêre staatsgrepe aan bewind gekom en was outokratiese heersers: Die Romeinse senaat het in die imperiale era (27 v.C. tot met die val van Rome in 476) feitlik geen gesag meer gehad het nie en eintlik net ‘n simboliese rol gespeel.

Aurelianus het die militêre wêreld verstaan en dit gebruik. Nadat hy keiser geword het, het hy eers die onrus op die grense van die Ryk besweer deur die Germaanse stamme te onderwerp en terug te dryf, die Palmireense wegbreekryk en Gallië weer met die groter ryk te verenig en die Gote tot oor die Donau te dryf. Die voortslepende bedreiging van die Germaanse stamme het die stad Rome self kwesbaar gemaak en tydens Aurelianus se heerskappy is dus begin met die bou van ‘n muur om die stad. Benewens ekonomiese en administratiewe hervormings wou Aurelianus ook die eenheid van die Ryk wat in die derde eeu byna verbrokkel het, herstel. Hy het dus die Sol Invictus-kultus, die kultus van die Onoorwinlike Son, probeer verstewig. Die kultus kom oorspronklik uit die ooste en was veral onder die Romeinse soldate gewild. Hiermee wou Aurelianus ‘n eenvoudige, verenigende simbool daarstel vir alle inwoners van die Ryk, wat reeds ver buite die oorspronklike gebied uitgebrei het (Ferguson, 1987: 779). Deur een kultus bo ander te verhef, is reeds wegbeweeg van die tradisionele panteon in die rigting van ‘n monoteïsme. Aurelianus self was egter verdraagsaam teenoor ander godsdienste en het nie self aanspraak op goddelikheid gemaak soos ander keisers voor hom nie (Ferguson, 1987: 776).

In teenstelling met die sterk, besliste keiser wat uit die historiese feite blyk, word Aurelianus in die gelyknamige sonnet in die eerste reël voorgestel as iemand wat bewus is van ‘n allesoorheersende onsekerheid (“Dit wankel alles.”). Hy is egter ook bewus van sy verantwoordelikheid om die onsekerheid te probeer afweer, om die wankelende muur met sy eie hande te probeer stabiliseer – ‘n verwysing na die nuwe muur om Rome wat deur hom laat bou is. Dit is die enigste toespeling op fisiese bedreiging in die gedig en sou gelees kon word as verwysing na die Germaanse aanslae op die Ryk, alhoewel Louw in die aantekeninge geen melding hiervan maak nie. Die muur as metafoor vir die beskerming van die stad Rome is betekenisvol: Alhoewel Aurelianus die stad self nog wou beveilig, sou Rome ná sy bewind steeds minder belangrik word en het volgende keisers stede soos Antiochië, Nicomedia en uiteindelik Konstantinopel verkies as administratiewe sentrum van die Ryk.

“Hande” word in reël 5 herhaal en weer in die konteks van behou of keer; tog word deur “die lae tyd” gebyt aan die hande, word die pogings om in stand te hou dus ondermyn. In reël 6 kom die verval van die burgerlike deugde waaroor Gibbon dit gehad het ter sprake. Slegs enkeles (“eensames”) koester nog die deugde; adel en eer is nie noodwendig meer die eienskappe van die aristokrasie nie, maar van dié wat besef dat die tradisionele godsdiens verdwyn – die gode het vervreemd geraak en het nie meer betekenis vir al die onderdane van die Ryk gehad nie (r. 7-8). Woorde soos “wankel”, “waan”, “klaarverdrinktes”, “vervreemde gode” en “verdwyn” gee aan die oktaaf van die sonnet ‘n bykans wanhopige klank.

Daarenteen verleen woorde soos “helder”, “enkeld”, “sekerhede” en “eenvoud” ‘n ietwat positiewer toon aan die sekstet. Aurelianus spreek die voorneme uit om iets in die plek van die “vervreemde gode” te stel, om iets aan die “wilde Ryk” (wat moontlik as verwilderd gelees kan word) te gee. Dan volg die inspeling op Aurelianus se steun aan die kultus van die Son in die plek van die ou gode. Volgens Louw se aantekeninge het die Sol Invictus-kultus die stryd tussen die lig en die duisternis as sentrale oortuiging gehad (1947: 71). Hier word egter nie van stryd gepraat nie, maar van die herstel van die eenheid van “die geskeie twee”, ‘n gedagte wat versterk word deur die herhaling van konsepte wat op eenheid betrekking het: “enkelde woorde”, “eenselwig”, “eenvoudig”. Wat Aurelianus hom voorneem om aan die Ryk te bied, moet egter nie net konsepte wees nie, maar iets sigbaars en helders “in die oog van die soldaat”: “beelde van die son”, die sekerheid van die dagbreek.

In hierdie eerste sonnet van die reeks kom die idee van onsekerheid en verandering dus reeds sterk na vore, maar by hierdie keiser is daar tog nog steeds die wil om die veranderinge te stuur en om die onsekerhede teen te werk.

 

Diocletianus (284-305 n.C.)

 

In die aantekeninge noem Louw hierdie keiser een van die magtigste figure van die Oudheid (1947: 71). Hy is in Dalmasië gebore en was van nederige afkoms, maar verder is daar min oor die eerste 40 jaar van sy lewe bekend. Hy maak opgang as militêre leier en word na die dood van keiser Carus en sy seun Numerianus deur die soldate tot keiser uitgeroep.

Tydens sy heerskappy het Diocletianus verskeie hervormings op politieke, administratiewe en ekonomiese gebied deurgevoer. Hy het die uitgestrekte Ryk in militêre streke verdeel en hulle bevelvoerders in die beheer van die Ryk opgeneem. In 286 stel hy Maximianus as medekeiser oor die gebied Gallië aan, terwyl hy self die oostelike deel van die Ryk beheer (albei met die titel Augustus). In 293 word Constantius Chlorus as onderkeiser vir Maximianus en Galerius as Diocletianus se onderkeiser in die ooste aangestel (albei met die titel Caesar). So het die sogenaamde Tetrargie ontstaan, waardeur aansienlik beter beheer oor die verskillende dele van die Ryk uitgeoefen kon word..

Soos Aurelianus wou Diocletianus die morele eenheid van die Ryk herstel (Delorme, 1981: 221, 224). Hy self was ‘n getroue aanhanger van die Romeinse panteon. Dit het hom in botsing met ander godsdienste gebring, aanvanklik veral met die Manicheïsme, ‘n Persiese godsdiens wat die stryd tussen lig en duister as sentrale tese gehad het. In 302 vaardig Diocletianus die vervolging van die Manicheërs uit, en kort daarna sou hy die vervolging van die Christene instel.

Volgens Gibbon ([1793]1903, vol. 3: 66) was dit eintlik Maximianus en Galerius wat Diocletianus aangespoor het om ook die Christene te vervolg – vandaar Louw se opmerking dat Diocletianus byna onwillig was om die vervolging af te kondig. (Die Christene se gehoorsaamheid aan ‘n ander gesag as dié van die staat het vrese vir die ontwikkeling van ‘n staat binne ‘n staat laat ontstaan.) Ná insidente waar Christen-soldate die wapen neergelê het, vaardig Diocletianus sy “Edik teen die Christene” op 24 Februarie 303 uit. Kerke is vernietig, geskrifte verbrand en leiers tereggestel. Daar was egter wye teenkanting teen die vervolging selfs onder die heidene en die meeste Christene het ontkom aan die vervolging.

As gevolg van voortslepende siekte abdikeer Diocletianus in 305 en trek hom terug na sy paleis in Salona (die huidige Split) aan die Adriatiese See, waar hy hom aan groenteboerdery wy. Hy sterf op 3 Desember 313.

Die eerste tien reëls van Louw se sonnet oor Diocletianus word gewy aan die besinning van die keiser oor die tyd waarin hy leef (“my eeu”, r. 3) en wat hy as ‘n era van toenemende donkerheid ervaar. Dit begin, soos die voorafgaande sonnet, met ‘n stelling oor die omvattendheid van die verandering. Die somberheid van die keiser se siening in die gedig staan in ironiese kontras met die sukses wat hy op bykans alle terreine van sy heerskappy kon behaal. Sy pessimisme oor die ontwrigting van die eeu moet dus op ‘n ander terrein lê: Dit het te make met “toegesulte breine” (r. 4) wat ‘n keuse wil afdwing vir ‘n verhaal wat woorde gebruik wat vreemd op die oor val van ‘n magtige, trotse leier van ‘n groot ryk.

Die kontras tussen lig en donker kom reeds in die eerste reëls van die gedig aan die bod (“Alles wat donker is, het krag. Die lig / is heerlik”). Die lig, wat hier gelees kan word as die lig van die Romeinse beskawing en Diocletianus se eie opvattinge, is “stil” (r. 2) en nietig. Dit kan niks meer verander nie (“niks roer”, r. 3) en is so lig soos ‘n veer wat op water dryf (r. 14). Die donker het krag (r. 1), is magtig (r. 9) en is die omvattende medium (r. 14). Die donker word hier ondubbelsinnig met die ontwrigtende Christendom geassosieer deur verwysings na “die een, dun verhaal” en die “ander woorde: ootmoed, sonde, val -“. Teenoor die rykdom van die Romeinse panteon (“hierdie ryk heelal”, r. 5) staan die geslotenheid van die nuwe opvattings. Vir Diocletianus lê die sukses van die Christendom daarin dat hulle weet hoe om op die basiese, die lae ‘n beroep te doen: Hulle “ken die kuns om áf te reik”. Die elemente van die Christelike geloof wat hier genoem word, naamlik die bloed van Christus en sy sterwe wat deur die apostel Paulus vergelyk is met saad wat in die grond val, saam met die “lentenagte en grotte” het die krag van die primordiale.

Die wending in hierdie sonnet kom in die laaste vier reëls, waar Diocletianus dit oor sy eie lot het en dit betreur dat hy nie ‘n waardige oudag kan hê nie, maar moet boet daarvoor dat hy getrou gebly het aan die waardes van die lig, al moes hy leer hoe onbeduidend dit geword het. Die gedig eindig ook met die duister: Wat die ou keiser dink, word omsluit deur donkerte. Die eens magtige leier het in sy eie oë ‘n kneg geword.

 

Galerius (305-311 n.C.)

 

Louw noem Galerius “een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe wêreldbeskouing”. Hy was ‘n Traciër, ook uit die boerestand, wat opgang as soldaat maak. Hy word in 293 deur sy skoonvader Diocletianus as lid van die Tetrargie aangestel met die verantwoordelikheid vir die Illiriese provinsies van die Romeinse Ryk.

Soos vroeër genoem, was dit Galerius wat die senior keiser Diocletianus aangemoedig het om die Christene te vervolg omdat hy verwag het om politieke voordeel daaruit te trek. Die gevolg was die edik van 24 Februarie 303 waarna reeds bo verwys is. Aan die einde van sy lewe moes Galerius egter toegee dat die vervolging nie daarin geslaag het om die Christene na die tradisionele geloof terug te bring nie en in 311, toe hy self senior keiser was, het hy die edik teruggetrek.        

Met die aanvangswoorde van Louw se sonnet oor Galerius, “Die kring het nie gebreek”, word dadelik verwys na die onsuksesvolle poging om die Christene terug te bring na die ou godsdiens (volgens Lijphart (1985: 112))verwys “kring” by Louw byna altyd na iets geslote). Daarna word die woord “breek” nog drie maal gebruik, en al drie kere in verband met die keiser self en sy besef dat dit hy is wat sal moet toegee, dat dit sý wil is wat gebreek gaan word. Die opposisie van die kring en die gevange keiser vorm die spil van die gedig waaromheen ‘n hele reeks ander opposisies aangetoon kan word: die vlugtige gebaar wat verstar het (r. 2-3); die sterwe wat “‘n stelsel” word in die Christendom (r. 7) teenoor die verwagting van sy eie sterwe (r. 9); die ryk van nederige dinge (r. 11) teenoor die ryk van trots (r. 13) en die “swart bronne” waaruit die nuwe ryk ontstaan het (r. 12) teenoor die glansende wit planeet (r. 3-4). Die Christendom, wat aanvanklik na iets nietigs (‘n gebaar) en van verbygaande aard (vlugtig) gelyk het, het ontwikkel tot ‘n hele stelsel. Waar die lig in die vorige sonnet aan die ou tradisies behoort het, het die nuwe, die verstarde gebaar, nou glansend geword, “‘n wit planeet” geword, al het dit uit die donker ontwikkel (r. 12). Met “áls wat nederig is” word waarskynlik gesinspeel op die feit dat die Christendom aanvanklik veral aanklank by die onderste lae van die samelewing gevind het.

Hierdie teenstellings betrek die leser by Galerius se worsteling om tot die besluit te kom wat hy kort voor sy dood geneem het. Hier word gesuggereer dat dit vrees vir die wraak van die nuwe God is wat hom teen sy eie dood laat stry (r. 7-9). In die sekstet verwoord Galerius dan wat vir hom die vernederende is: om magteloos toe te kyk hoe die Christendom wat hy wou teenstaan, “opstoot oor die wal van hierdie ryk van trots”. Al wat vir hom oorbly, is die haat.

Hierdie drie sonnette is inderdaad wat die hooftitel sê: Dit is portrette, momentopnames waarin iets wesenliks van die drie figure saamgevat word. Binne die kort bestek van die sonnet word die veranderinge uitgebeeld wat die drie keisers rondom hulle waarneem: die wankeling van die ou opvattinge (“Aurelianus”), die ontwrigting van die eeu (“Diocletianus”) en die opstoot van die nuwe (“Galerius”). Dit is asof die drie keisers in drie verskillende rigtings kyk: terug na wat was, na die hede en vorentoe, na die toekoms, en ‘n mens word herinner aan die beeldhouwerk van die Tetrargie wat Diocletianus ingestel het waarin die vier medekeisers na verskillende kante kyk.

Wanneer die drie sonnette naas mekaar geplaas word, word ‘n bepaalde progressie betreffende drie sake duidelik. Eerstens is daar die toenemende onmag van die drie keisers (Antonissen, 1979: 153), nie omdat hulle van hul politieke mag moes prysgee nie, maar omdat hulle al minder in staat was om die verandering van religie wat hulle sien kom het, te keer. By Aurelianus is daar nog die wil om iets te doen en ‘n alternatiewe godsdiens voor te staan, soos dit in die sekstet van die Petrarkaanse sonnet uitgedruk word: “Ek wil die wilde Ryk iets helders gee” (r. 9). By Diocletianus is daar reeds die idee van dwang, van die verlies van keusevryheid. In r. 4 is daar sprake van “die toegesulte breine wat vir ons dwing om … te kies” en in die laaste vier reëls het die ou keiser onmagtig geword: Hy “moet … boet” (r. 11), hy het ‘n kneg geword (r. 13) en moet in sy ouderdom nog leer sterf (r. 13). In “Galerius” kom die onmag reeds in die eerste reël ter sprake: “Ek sit gevang.” Uiteindelik word sy magteloosheid dan in soveel woorde in die laaste reël uitgesê.

Tweedens demonstreer Louw die groter wordende rol van die Christendom in die denkwêreld van die Romeinse Ryk. In “Aurelianus” kom nie eers ‘n enkele verwysing na die Christendom voor nie, slegs maar ‘n bewustheid van onsekerheid en miskien verval. In “Diocletianus”, daarenteen, is daar die duidelike inspelings op die verhaal van Christus se sterwe en opstanding. In die laaste sonnet neem Galerius se worsteling met die opvattings en opkoms van die Christendom byna die hele gedig in beslag en is daar feitlik geen gedagte meer aan die ou opvattings nie, behalwe die verwysing na die “ryk van trots” (r. 13). Die Christendom word oor die drie gedigte heen ‘n onstuitbare mag.

Derdens demonstreer die drie sonnette ‘n ommekeer in die opvatting van die lig. In “Aurelianus” behoort die lig aan die keiser: Hy het so ‘n mate van beheer daaroor dat hy “iets helders” wil teruggee aan die Ryk. Diocletianus, daarenteen, vrees dat die duister die lig, waarvan hy ‘n kneg is, gaan oorweldig. Die lig van die Romeinse beskawing word bedreig deur die donkerheid van die nuwe godsdiens. In die derde sonnet het die nuwe godsdiens self die lig, die wit planeet geword en is die gevreesde verandering voltrek.

Die sonnette word aangebied as die gedagtes van die keisers, en werk hoofsaaklik met konsepte soos verandering, verval, onsekerheid, donkerte en magteloosheid. Ander historiese feite rakende die keisers speel byna geen rol nie. Terugskouend is dit dan duidelik dat Louw met die aantekeninge die interpretasie van die sonnettereeks wel in ‘n bepaalde rigting stuur. Die klem wat in die aantekeninge op die opkoms van die Christendom gelê word, maak dit moeilik vir die leser om ‘n ander konteks vir die verset, die wanhoop en uiteindelik die magteloosheid van die laaste keiser in die reeks te oorweeg, al sou die aanslag van die Germane of die Manichese stryd tussen lig en duister dalk ook in elemente van die gedigte gelees kan word. Deur hierdie keisers se innerlike worsteling aan die leser voor te hou, personifiseer die digter die laaste gedagte in die verklarende aantekeninge oor die ingewikkeldheid van oorgangstye.

 

Die goddelike in Nuwe verse

 

Daar is reeds gewys op die ander gedigte oor oorgangsfigure in Nuwe verse: Ignatius van Loyola, Thomas van Aquinas, Johannes die Doper – almal figure wat met die Christendom verband hou. Maar is die handjie vol gedigte genoeg om die bundel as een van kulturele oorgange te bestempel? En is daar sprake van enige ander oorgange as na en binne die Christendom?

Dekker is waarskynlik reg wanneer hy die idee van historiese oorgange in die bundel in verband bring met die jukstaponering van kulture en godsdienste soos dit in “Twee elegiese verse” en “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” verwoord word (1980: 223-224). Oorgange word nie net in enkele figure vergestalt nie, maar ook in die naas mekaar plaas van verskillende figure en konsepte, waarvan die religieuse opmerklik is. Uitgaande van die demonstrasie van die groeiende belangrikheid van die Christendom in die “Drie keiserportrette” kan ‘n mens tog die verkenning van verskillende maniere om oor die goddelike te besin, as één besondere lyn in Nuwe verse raaksien. Die digter stel as ‘t ware ook ‘n galery portrette van die goddelike ten toon, sonder om ‘n duidelike keuse uit te oefen.

Dit is asof Louw op verskillende terreine ‘n antwoord soek op die vraag “Maar watter van die gode sal ek prys” wat in die sonnet “Clifton” gestel word. Later in die gedig word geantwoord: “Ek weet dit nie; maar iets moet goddelik wees …” Soos reeds deur meer as een skrywers aangetoon is (o.a. Degenaar, 1962: 47 e.v., Jonker, 1995), word die begrip “God” by Louw in verskillende betekenisse gebruik en dit is hier ook so. In twee van die kort gedigte waarmee die bundel open, word selfs van “gode” gepraat, naamlik in “Ons klein en silwrige planeet” en “Die gode is groot en eensaam in die nag”. “Clifton” het eers die titel “Griekse digter” gehad, wat ‘n mens laat wonder of hier nie dalk op die Griekse en Romeinse panteon gesinspeel word nie. In die twee “ambag”-sonnette kom die begrip “God” weer nader aan ‘n filosofiese betekenis, soos dit ook in vroeër bundels te vinde is.

‘n Andersoortige voor-Christelike perspektief word daargestel deur die lang gedig oor Johannes die Doper, “Die doper in die woestyn”, wat die keiserportrette onmiddellik voorafgaan en wat myns insiens die belangrikste teenhanger van die keisers as oorgangsfigure na die Christelike verteenwoordig. Soos verwag kan word, staan die verwagtinge van die spreker, Johannes die Doper self, oor die koms van Christus in skerp teenstelling met die sombere visie op die koms van die Christendom in die keiserportrette. Waar die keiserportrette sterk op die konseptuele fokus, gee “Die doper in die woestyn” ‘n baie konkrete voorstelling van ‘n landskap deurstraal met die goddelike teenwoordigheid: “Iets het in hierdie aarde in / met vlam geslaan: die rots is wit, / die sand is wit verborge vuur / die watere is heiliger / en reik na ons op”.

Van die goddelike is daar egter byna geen sprake in die afdeling “Klipwerk” met sy kort, volkse verse nie. Dit is asof Louw hier ‘n Suid-Afrikaanse pre-Christelike wêreld aan die leser voorhou, soos hy self later in Rondom eie werk gesê het. In die “Twee elegiese verse “Arlésiennes” en “Meretrix Tarraconensis” word ‘n Europese kulturele wêreld geteken waarin die Christendom maar ‘n klein onderdeel is, “‘n episode en ‘n agonie.”

En dan, in die groot slotgedig van die bundel, “Beeld van ‘n jeug: duif en perd”, vergestalt die jong seun die moeilike keuse vir één manifestasie van die goddelike. Voor sy geestesoog speel beelde uit die geskiedenis van die Romeine, die Asteke en die Bybel af en word vervleg met die gebeure in die sondeurdrenkte agterplaas: duiwe wat vry rondvlieg en ‘n hings wat wil uitbreek. Die seun teken drie simbole in die gruis: Romeinse swaard, Asteke-pyl en Christelike kruis, maar aarsel om een van hulle te kies.

Anders as die “Drie keiserportrette” toon die volgorde waarin die gedigte waarin die goddelike ter sprake kom in die bundel geplaas is, nie ‘n duidelike ontwikkelingslyn nie, nóg in terme van die ontwikkeling van ‘n godsbegrip, nóg in historiese sin (die gedigte oor Ignatius van Loyola en Thomas van Aquinas, byvoorbeeld, is vóór die Romeinse keisers in die bundel geplaas). Soos die seun in die agterplaas die simbole van verskillende opvattinge naas mekaar plaas, so lê die gedigte waarin daar sprake is van die gode, God of Christus in jukstaposisie in die bundel. By elke herlees van een van dié gedigte spreek die ander mee, maar of die sprekers terugkyk, vorentoe kyk of opkyk, dit gee die bundel nie so maklik prys nie.

 

Bronne

Antonissen, Rob. 1955. Tussenstand. Standpunte, Februarie. Opgeneem in Nienaber, 1966: 269-279.

Antonissen, Rob. 1958. Drie dramas – drie wêrelde. Standpunte, Januarie-Februarie Opgeneem in Antonissen, 1963: 176-188.

Antonissen, Rob. 1963. Kern en tooi. Kaapstad: Nasou.

Antonissen, Rob. 1966. ‘n “Klinckert” af en toe. Standpunte, Junie. Opgeneem in Antonissen, 1979: 146-156.

Antonissen, Rob. 1979. Verkenning en kritiek. Kaapstad: HAUM.

Biezen, Jan (red.). 1985. Voortbestaan in gerechtigheid: dichten en denken van N.P. van Wyk Louw. Leiden: Dimensie.

Brown, Peter. 1978. The making of Late Antiquity. Massachusetts: Harvard University Press.

Degenaar, Johan. 1985. De betekenis van N.P. van Wyk Louw voor mijn eigen denken. In Biezen,1985: 68-80.

Delorme, Jean. 1981. The ancient world. In Dunan, 1981: 41-228.

Dekker, G. 1938. ‘n Belangrike nuwe digbundel. Die Huisgenoot, 11 Maart. Opgeneem in Nienaber, 1966: 168-178.

Dunan, Marcel (ed.). 1981. Larousse Encyclopedia of ancient and medieval history. London: Hamlyn.

Du Plessis, P.G. 1968. Die verwysing in die literatuur. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Ferguson, John. 1987. Ruler-worship. In Wacher, 1987: 766-784.

Gibbon, Edward. [1776] 1906. The history of the decline and fall of the Roman Empire, Edited by J.B. Bury with an introduction by W.E.H. Lecky. 1906. New York: Fred de Fau & Co.

Grové, A.P. 1954. Resensie van Nuwe verse. Opgeneem in Nienaber, 1966: 287-294.

Grové, A.P. 1975. Die dokument agter die gedig. Pretoria: Academica.

Grové, A.P. 1978. Twee walvisgedigte. In Grové, A.P. 1978. Dagsoom: Letterkundige opstelle uitgegee by geleentheid van die skrywer se sestigste verjaardag op 10 Junie 1978. Kaapstad: Tafelberg.

Heather, Peter. 2005. The fall of the Roman Empire: A new history. London: Pan Macmillan.

Jonker, W.D. 1991. “Onmiddellik voor God” Gedagtes van ‘n teoloog oor ‘n sentrale perspektief in die werk van N.P. van Wyk Louw. www.uj.ac.za/EN/Faculties/humanities/departments/afrikaans/NPvanWykLouw/Pages/vorigelesings.aspx. Besoek op 7/9/2010.

Kamm, Anthony. 1995. The Romans: An introduction. London: Routlegde.

Lijphart, Truida. 1985. In die werkswinkel. In Biezen, Jan (red.). 1985. Voortbestaan in gerechtigheid: Dichten en denken van N.P. van Wyk Louw. Leiden: Dimensie.

Louw, N.P. van Wyk. 1947. Aantekeninge by “Drie laat-heidense keiserportrette.” Standpunte 2(1), Januarie: 71.

Louw, N.P. van Wyk. 1979 (1954). Nuwe verse. Kaapstad: Tafelberg.

Mulder, H.A. 1937. Resensie van Die halwe kring. Die Suiderstem, 14 Desember. Opgeneem in Nienaber, 1966: 156-163.

Nienaber, P.J. (samest.). 1966. Beeld van ‘n digter. Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel Beperk. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Olivier, Gerrit. 1998. N.P. van Wyk Louw. In Van Coller, H.P. (red.). Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw. ‘n Lewensverhaal. Kaapstad: Tafelberg.

Wacher, John (ed.). 1987. The Roman World, Vol II. London: Routledge.   

 


[i] Die aantekeninge uit Standpunte 2(1): 71 word in die geheel hier onder aangehaal.

AANTEKENING BY “DRIE LAAT-HEIDENSE

KEISERPORTRETTE”

Ongelukkig kan ‘n mens nie meer aanneem dat die geskiedenis van die Oudheid en van die opkomende Christendom algemeen bekend is nie.

Aurelianus, Diocletianus en Galerius was drie Romeinse keisers uit die tyd onmiddellik voordat die Christendom onder Konstantyn die Grote en sy opvolgers die Ou Wêreld verower het. Die kultuur van die Oudheid was aan’t sterwe: maar vir baie mense het die Christendom – nie lank tevore nog ‘n obskuur Asiatiese godsdiens van slawe en van die proletariese massas van die stede – voorgekom as ‘n bedreiging van alles wat beskawing was.

Twee van hierdie keisers was van die beste en kragtigste manne wat die óú kultuur nog kon voortbring.

Aurelianus (keiser 270-275 n.Chr.) het uit die armste boerestand opgekom en iets van die outydse opregtheid en stoer deugde van ‘n vroeëre tipe Romein – ‘n Camillus of ‘n Fabricius – besit. Hy was waarskynlik aanhanger van die kultus van die Sol Invictus (die Onoorwinlike Son), die eenvoudige soldategodsdiens wat die stryd tussen die Lig en die Duisternis as sentrale oortuiging gehad het, en wat byna die godsdiens van Europa geword het.  Die sonnebeeld kom op die muntstukke van Aurelianus voor.

Diocletianus (keiser tussen 284 en 305, toe hy afgetree het en, stil of verbitterd, in sy groot paleis aan die Dalmatiese kus gaan woon het) is een van die magtigste figure in die Ou Geskiedenis. Hy was ook aanhanger van die Sol Invictus. Hoewel later – byna uit wanhoop – ‘n vervolger van die Christene, was hy tog in sy beste dae ‘n man wat iets van die pragtige verdraagsaamheid en humaniteit van ‘n Antoninus Pius in die keiserskap wou invoer.

Galerius was een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe wêreldbeskouing en het as onder-keiser van Diocletianus heelwat met die vervolging van die Christene te doen gehad: maar voor sy dood is hy verplig om sy verset te staak en vrye loop aan die nuwe beweging te gee.

Só ingewikkeld is die tye van die groot oorgange, die tye waarin die “mensdom in ‘n nuwe sleutel begin droom.”

Louise Viljoen. Digterlike gesprekke met N.P. Van Wyk Louw

Thursday, August 18th, 2011

Digterlike gesprekke met N.P. Van Wyk Louw

Poetic communications with van Wyk Louw

LOUISE VILJOEN

Departement Afrikaans en Nederlands, Universiteit van Stellenbosch

 

Bron van hierdie artikel, met vergunning: Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jg 48 No. 3: September 2008

 

ABSTRACT

 

Poetic communications with van Wyk Louw

 

The importance of a writer in a literary field can be deduced from a diachronic perspective which is determined by his or her presence in literary histories and from a synchronic perspective which can be deduced by the distribution of a writer’s work, its continued presence in academic teaching, research, publications, meetings, the media and general publications as well as its productive existence in interviews, manifestoes, statements about poetics, translations, reworkings,instances of intertextuality and citation. This article explores the status of the poet N.P. van Wyk Louw with reference to the way in which his work is a continued presence in the work of Afrikaans poets through intertextuality and citation. The article makes use of a specific definition of intertextuality, but also adapts Lefevere’s concept of re-writing (which normally refers to translation, the editing of texts and the production of anthologies, literary histories, reference works on literature, interpretative studies and literary criticism) to refer to poets’ rewriting of the texts by a predecessor like Louw as a form of literary criticism. The reason for this is the somewhat provocative view proposed by Louw himself that a poet carries out a form of literary criticism in producing his own work. In this investigation into rewritings of Louw’s work by other Afrikaans poets more than a hundred poems were discovered which conduct intertextual dialogues with poems by Louw. The article identifies and discusses a wide range of re-writings:critical re-writings, citations, parodies, stimuli, homages, evaluations, commentaries and poetic biographies. It is concluded that Louw’s poetry elicited reaction from a wide spectrum of poets and that his work is evoked in both high and popular forms of poetry. It seems as if Louw’s poetry functions as a yardstick for some of the most important poets in Afrikaans (Breytenbach, Cussons,Stockenström, Krog). These poets measure themselves against his work, they articulate their own views in opposition to the example set by his work and sometimes distance themselves from him to find their own (poetic) identity. It is therefore evident that while the poets who rewrite Louw’s work honour him by their response, they also contradict him, differ from him, reproach

him and negotiate with him. It is also noted that writers who operate in the domain of popular culture like Koos Kombuis as well as rock-singers like the band Fokofpolisiekar and the singer Jan Blohm rewrite his work. The article finally comes to the conclusion that Louw is still a very strong presence in that part of the Afrikaans literary field represented by poet-rewriters. Although this was not the main aim of the article, a final paragraph speculates about the reasons why Louw is still remembered by poet-rewriters. It is proposed that some of the reasons may be found in the way in which Louw’s work is embedded in the canon of Afrikaans literature and the cultural memory of Afrikaans poets as well as in the position of the language Afrikaans and Afrikaans literature within the political, cultural and economical fields of South African society. It is also proposed that the importance of his work as a predecessor for succeeding poets has something to do with the nature of his poetry. The examples discussed in the article point to the fact that it is the poems which feature an indeterminacy of meaning as well as confronting selfassuredness which invite, even compel, his successors to react by rewriting his work.

OPSOMMING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n diachroniese beeld wat bepaal word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering. In hierdie artikel word daar ondersoek ingestel na die status van die digter N.P. van Wyk Louw aan die hand van die wyse waarop sy werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters. Naas ‘n bepaalde opvatting van die begrip intertekstualiteit word daar gebruik gemaak van Lefevere se begrip herskrywing. Laasgenoemde word aangepas om te verwys na dié gedigte waarin digters ‘n intertekstuele gesprek aanknoop met ‘n voorganger soos Louw as ‘n vorm van herskrywing wat verwant is aan literêre kritiek. Die ondersoek het byna ‘n honderdtal gedigte deur ander Afrikaanse digters opgelewer waarin hulle gesprek voer met voorbeelde uit Louw se poësie. In die proses is verskillende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer wat geïllustreer word deur die bespreking van voorbeelde: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Die artikel kom tot die konklusie dat Louw steeds ‘n baie sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre veld verteenwoordig deur digter-herskrywers. Uit die bespreekte voorbeelde blyk dit dat die gedigte wat ander digters uitnooi of dwing om te reageer, dié is waarin daar sprake is van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis en ‘n konfronterende stelligheid.

1. INLEIDING

Die belangrikheid van ‘n skrywer binne ‘n bepaalde literêre veld kan afgelees word uit ‘n verskeidenheid faktore. In ‘n artikel oor literêre status pas Van Coller (2004: 7-8) Nederlandse modelle aan om die prestige (of as teendeel daarvan die “vergetelheid”) van ‘n skrywer te meet. In die model wat hy voorstel, maak hy ‘n onderskeid tussen die diachroniese beeld van ‘n skrywer wat bepaal kan word deur sy of haar verteenwoordiging in literatuurgeskiedenisse en ‘n sinchroniese beeld wat afgelei kan word uit die distribusie van ‘n skrywer se werk, die aktuele bestaan daarvan in akademiese onderrig, navorsing, publikasies, akademiese byeenkomste, die media en algemene publikasies sowel as die produktiewe bestaan daarvan in onderhoude en manifeste, poëtikale uitsprake, vertalings, verwerkings, intertekstualiteit en sitering.

Geoordeel aan hierdie kriteria lyk dit asof Louw nog steeds een van die sterkste figure in die kanon van die Afrikaanse letterkunde is. Hy word besonder hoog ingeskat in Afrikaanse literatuurgeskiedenisse geskryf deur enkel-outeurs soos Antonissen (1964), Dekker (1966) en Kannemeyer (1978, 1983 en 2004), ook in die verskillende uitgawes van Perspektief en profiel. Dit is slegs in die mees onlangse uitgawe van laasgenoemde wat hy uit die top-posisie skuif wat betref die aantal vermeldings en in die derde plek is na Opperman en Brink (Van Coller 2004: 12 -13). Kyk ‘n mens na die sinchroniese beeld van Louw blyk sy sterk posisie as digter in die veld van die Afrikaanse letterkunde uit die feit dat sy Versamelde gedigte so onlangs as 2002 herdruk is en dat daar nog steeds edisies van sy werk gepubliseer word, soos byvoorbeeld die briefwisseling met sy broer W.E.G. Louw in Ek ken jou goed genoeg van 2004. Daar kan ook gewys word op die groot aantal studies (proefskrifte, tesisse, artikels, besprekings) wat reeds aan sy werk gewy is, die vertaling van sy werk (vergelyk Louw 1975), sy belangrikheid in die didaktiese kanons van skoolen universiteitsonderrig, die ruim verteenwoordiging van sy werk in belangrike bloemlesings, die voortgesette verering van sy werk met die N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, die verskyning van Steyn (1998) se biografie oor sy lewe, ‘n bepaalde prominensie in die media (soos wat geblyk het uit die kontroversie rondom die publikasie van die briefwisseling tussen die Louw-broers in 2004) en die verwerking van sy werk in ander kunsvorme soos musiek, teater en ballet.

Die aspek waarby ek my in hierdie lesing wil bepaal, is egter die wyse waarop Louw se werk ‘n voortgesette bestaan het deur intertekstualiteit en sitering in die werk van ander Afrikaanse digters.Van Coller (2004:8) wys uit dat dit waarskynlik “die boeiendste” van die verskillende kategorieë is en “miskien ook die beste bewys daarvan dat ‘n skrywer nie vergete is nie”. Ook Van Vuuren (2006: 2) beweer dat die statuur van ‘n digter te doen het met die nalewing van sy werk in dié van ander digters en sê verder: “Solank daar gesprekvoering of intertekstualiteit is, is daar blywende nawerking, wat dui op die lewenskragtigheid van die ouer oeuvre. Sitering, gesprekvoering, inversie – alle vorme van intertekstualiteit met die vroeër digter bly bevestiging van sy statuur en huldiging.” Die invulling van die begrip “intertekstualiteit” strek vanaf Kristeva (1980: 65-66) se Bakhtiniaansgeïnspireerde opvatting dat elke teks die absorpsie en transformasie van ander tekste behels wat finale betekenis destabiliseer tot by die meer beskeie opvatting daarvan as ‘n situasie waarin een teks op doelbewuste en aantoonbare wyse ‘n ander een as basis gebruik.

Dit is eerder laasgenoemde begrip van intertekstualiteit wat ter sprake is in my fokus op Afrikaanse digters as lesers en herskrywers van Louw se werk. Binne die konteks van kanoniseringstudie word die begrip herskrywing, soos wat Lefevere (1990: 4) uitwys, van toepassing gemaak op aktiwiteite soos vertaling, die redigering van tekste, die saamstel van bloemlesings, die skryf van literatuurgeskiedenisse en ander verwysingswerke oor die letterkunde, die produseer van literatuur-wetenskaplike en interpretatiewe studies sowel as die bedryf van literêre kritiek (waaronder boekbesprekings en resensies). Louw (1986: 305) was van mening dat die kritikus wat ook skeppende skrywer is ‘n voorsprong het bo die kritikus wat dit nie is nie: hy meen dat die digter-kritikus se omgang met die poësie van “‘n ander en intiemer aard as dié van die resensent of die literatuur-historikus” is vanweë die feit dat hy self poësië skryf. Wat my meer interesseer as die nogal aanvegbare stelling van Louw dat die skeppende persoon ‘n voorsprong het bo die nieskeppende persoon as dit kom by literêre kritiek, is sy bewering dat die digter eintlik besig is om ‘n vorm van literêre kritiek te beoefen wanneer hy skeppend skryf. In die volgende passasie skryf hy oor die wyse waarop die digter “sy werk” doen: “Die goeie digter word deur sy bepaalde soort werk gedwing om kritiek te beoefen, en dan kritiek van die fynste aard. Vir hom is daar min aan die soort kritiese werksaamheid wat ‘n gedig, ‘n boek, ‘n figuur of tydperk in ‘n leesbare stuk kan saamvat met juis dié bymenging van allerhande agtergrondsfeite wat die leesbaarheid verhoog. Wat hy beoefen, elke keer dat hy ‘n stuk eie werk voltooi, is eerder die soort kritiek wat elke woord, soms blitssnel, kan afweeg; die fynste kronkelings van ‘n ritme kan volg; die struktuur van ‘n hele werk, kort of lank, in hom kan opneem en oorweeg. Van hierdie vermoë is die slaag van sy eie werk afhanklik – of hy dan ooit oor sulke dinge skryf of nie.” Met Van Wyk Louw se uitspraak as prikkel wil ek dus die term “herskrywer” effens anders hanteer as wat Lefevere (1990: 1) dit omskryf wanneer hy na herskrywers verwys as “those in the middle, the men and women who do not write literature, but rewrite it”. Ek wil dit toepas op daardie digters wat met die skryf van ‘n eie gedig waarin hulle ‘n gesprek aanknoop met ‘n ander digter se werk terselfdertyd ‘n vorm van literêre kritiek beoefen waardeur hulle daardie werk as ‘t ware interpreteer en evalueer.

My ondersoek is dus daarop gemik om aan die hand van herskrywings deur digters na te gaan in welke mate Louw nog ‘n produktiewe bestaan in die Afrikaanse letterkunde lei. Die ondersoek wil ‘n aanduiding gee van die omvang van die herskrywings van Louw se werk en is dus nie primêr gemik op ‘n evaluering van die onderskeie herskrywings nie. Die ondersoek wil ook nagaan wat die aard is van hierdie herskrywings; om hierdie rede is dit sterk teks-gebaseerd en fokus dit op aantoonbare elemente in spesifieke gedigte. Vir die doel van die ondersoek kon ek gebruik maak van meer as ‘n honderd Afrikaanse gedigte waarin daar op die een of ander manier in gesprek getree word met Van Wyk Louw se poësie. In die proses is die volgende soort herskrywings of gesprekke geïdentifiseer: kritiese herskrywings, siterings, parodieë, prikkels, huldigings, takserings, kommentare en versbiografieë. Ek moet benadruk dat hierdie kategorieë nie reg kan laat geskied aan die kompleksiteit en nuanses van die verskillende herskrywings nie. Verder is die kategorisering van ‘n bepaalde herskrywing afhanklik van die ondersoeker se interpretasie van die betrokke gedig en is daar talle gevalle waarin daar sprake is van oorvleueling tussen die verskillende kategorieë.

2. KRITIESE HERSKRYWINGS

Dit is opvallend dat die gedigte in die eerste kategorie wat ek voorlopig omskryf het as kritiese herskrywings (dit sou ook ondersoekende gesprekke of weersprekings genoem kon word) meestal afkomstig is van digters wat self ‘n sterk posisie in die kanon van die Afrikaanse letterkunde beklee. Ten einde voorbeelde in hierdie kategorie sinvol te orden, fokus ek op die volgende onderafdelings, naamlik herskrywings deur Breytenbach, deur Cussons en daarna die herskrywings van enkele metapoëtiese gedigte van Louw.

2.1 Breytenbach se herskrywings van Louw: weerstandige gesprekke

Louw se laaste bundel Tristia van 1962 word allerweë erken as ‘n groot vernuwing in sy oeuvre; twee jaar later bring Breytenbach se debuutbundel Die ysterkoei moet sweet ‘n radikale vernuwing in die Afrikaanse letterkunde. Van Vuuren (2006: 11-12) skryf dat Louw as die “heersende vors” van die Afrikaanse letterkunde van die eerste helfte van die twintigste eeu gesien kan word, maar dat Breytenbach met die publikasie van sy debuut met ‘n andersoortige estetika en ideologie die  “kroonprins” geword het. Naas die suggestie van voortsetting en opvolgerskap, is daar egter ook duidelike verskille: Dit is veral in die werk uit die eerste fase van sy poëtiese oeuvre, met ander woorde die bundels gepubliseer voor sy gevangesetting in 1975, dat Breytenbach gesprek voer met Louw. Die bekendste voorbeeld is stellig die gedig “breyten bid vir homself” (#1) in Die ysterkoei moet sweet waarmee hy reageer op Louw (1981: 170) (#2) se “Ignatius bid vir sy orde” uit Nuwe verse van 1954. (#3) Die gedigte lui as volg:

 

Ignatius bid vir sy orde Dat pyn bestaan, is nodig, Heer,sodat U aarde vol kan vloeivan rykheid, en die soet geduldóók aan U vreemde boom kan bloei.Maar gee vir óns die lot van smart

tot aan die einde van U dae;

laat daar aan ons gepynig word,

maar ons nooit pyn maak nie of klae.

 

breyten bid vir homself Dat Pyn bestaan is onnodig HeerOns kan goed genoeg Daarsonder leef’n Blom het nie tande nieDood is wel die enigste vervullingMaar laat ons vleis nuut soos vars kool bly

Maak ons vastig soos ‘n vis se pienk lyf

Laat ons mekaar bekoor met oë diep skoelappers

Begenadig ons monde ons derms ons harsings

Laat ons gereeld die soet aandlug smaak

In lou seë swem, met die son mag slaap

Rustig op fietse ry die blink Sondae

En geleidelik sal ons wegvrot soos ou skepe of bome

Maar hou Pyn vér van My o Heer

Sodat ander dit mag dra

In hegtenis geneem sal word, Verbrysel

Gestenig

Gehang

Gegésel

Gebruik

Gefolter

Gekruisig

Ondervra

Onder huisarres geplaas

Die kromme note mag haal

Tot dowwe eilande verban tot die einde van hul dae

Wegkwyn in klam gate tot groen slymerige smekende bene

Hul koppe vol spykers, maaiers in die mae

Maar nie Ek nie

Maar ons nooit Pyn gee of klae

 

 

Breytenbach se herskrywing van Louw se vers tree op poëtiese sowel as politieke vlak in gesprek daarmee. Enersyds breek hy opsigtelik weg van Louw se gedig deur die openlik outobiografiese element in die titel, die Zen-Boeddhistiese diskoers, die vrye versvorm en die eksperimentering met tipografie. Sy politieke verset word gesuggeer deur die eksplisiete wyse waarop hy Louw se insetreël “Dat pyn bestaan is nodig” weerspreek, maar ook die ironiese kommentaar wat hy lewer op die Ignatius-figuur se gebed dat sy orde gepynig moet word, maar nooit self die oorsaak van pyn moet wees nie. In teenstelling met die nogal abstrakte, nie-spesifieke voorstelling van pyn in Louw se gedig verwys die Breytenbach-gedig na heel konkrete vorme van pyn en vra hy selfs dat dit ver gehou moet word van hom. Binne die Suid-Afrikaanse konteks kan sommige van die pynigings wat Breytenbach noem en die verwysing na “die verbanning na dowwe eilande”, in verband gebring word met die politieke omstandighede van die vroeë sestigerjare. Sommige van die frases in Breytenbach se gedig klink ook in ‘n brief wat hy reeds in 1963 aan Brink geskryf het en wat Galloway (1990: 15) as volg eergee: “[In die brief] vra Breytenbach waarom Afrikanerintellektuele nie ‘n positiewer, selfs militanter, politieke houding inneem nie. Is dit omdat daar gewag word op ‘n grootmoedige houdingsverandering by die Afrikaner in plaas daarvan om aan te dring op geregtigheid en erkenning van die menswaardigheid van almal in Suid-Afrika? Volgens hierdie brief het Breytenbach gevoel dat hy eers respek vir die Afrikaner (en vir homself) sal hê as Afrikaners onder huisarres geplaas word, deur die veiligheidspolisie ondervra word en tel onder die beskuldigdes soos dié in die Rivonia-verhoor”. Dit lyk dus asof Breytenbach, wat in sy eie werk ‘n sterk politieke betrokkenheid openbaar en herhaaldelik sê dat die digter en die individu met ‘n politieke standpunt nie van mekaar te skei is nie, hier reageer op wat hy ervaar as ‘n vorm van stilswye in Louw se gedig. Ten spyte van die feit dat Louw se gedig wat in die vyftigerjare gepubliseer is en nie voorgee om die politieke toestand in die land aan te spreek nie, ‘voltooi’ Breytenbach dit op ‘n manier wat suggereer dat Louw se stilswye op sigself ‘ ‘n vorm van politiek’ is waarmee hy homself nie kan vereenselwig nie.

Dieselfde politisering deur herskrywing van ‘n Louw-gedig is te vind in Breytenbach (2001: 281-283) se “bruin reisbrief” wat handel oor ‘n reis deur die suide van Italië. In hierdie brief gerig aan “liewe Afrikaner” wys die briefskrywer die Afrikaner op sy gemengde herkoms en bevraagteken hy nogmaals die “blindelingse apartheidsléér” wat dit ontken. Die tweede-laaste strofe in die gedig is ‘n herskrywing van die tweede strofe in Louw (1981: 235) se “H.Petrus” uit Tristia waarin die spreker wens dat sy land ‘n bepaalde soort intimiteit, aardsheid en spiritualiteit moet kry wat hy assosieer met ‘n mediterreense omgewing: “My land, my dor, verlate land: / íets wens olywe groei in jou: / dat alles klein, Latyns, gaan word / en kalk-wit kerkies bou”. Omdat Breytenbach se gedig vertel hoedat hy, na aanleiding van die wyse waarop die owerheid in Suid-Italië help om die armoede te bestry onder die “suidermense” wat “bruin, kleurlingbruin” is met “oë soos vet oliegladde olywe”, droom van soortgelyke projekte in Suid-Afrika, word hy uiteraard aangespreek deur Louw se gedig. Dit kom byna voor asof hy die onuitgespreekte politieke moontlikhede van Louw se uitspraak wil realiseer terwyl hy ook inspeel op Louw se aksent op die kleur bruin in Tristia. Hy skryf: “My broer, my dor, verlate broer; / iets wens dat mens weer in jou groei / dat alles groots, Afrikaans, gaan word / en jy ook in mensbruin mense bloei”. Gesien teen die agtergrond van die res van die gedig vra Breytenbach die geïsoleerde Afrikaner (sy “verlate broer”) om weer menslik te word sodat hy werklik van Afrika (“Afrikaans”) kan wees en kan toegee dat hy deur sy eie bruinheid gelyk is aan ander bruinmense.

‘n Meer verhulde, maar desnieteenstaande belangrike herskrywing van ‘n Louw-gedig vind ‘n mens in Breytenbach (1981: 303-6) se kontroversiële “brief uit die vreemde aan slagter” uit Skryt wat in 1975 verbied is ingevolge die Wet op Publikasies van 1974 omdat dit staatsveiligheid in die gedrang gebring het (Galloway 1990: 163-164). Die vernaamste rede vir die verbod was bogenoemde gedig wat verwys het na die dood in aanhouding van die politieke gevangene Timol en heel provokatief gerig is aan “Balthazar” (‘n verwysing na die eertydse staatshoof BJ Vorster) (Brink 1980: 1-2). Alhoewel die gedig al heelwat bespreking uitgelok het, is daar tot dusver min aandag gegee aan die wyse waarop dit inspeel op Van Wyk Louw se gedig “Die hond van God” (#4) uit Gestaltes en diere. In Van Wyk Louw se dramatiese monoloog is ‘n Dominikaanse Inkwisiteur uit die Spaanse Inkwisisie aan die woord pas na die teregstelling van iemand wat hy gemartel het totdat hy gebieg het dat hy twyfel aan sy geloof. Die gedig is ‘n uitnemende vertolking van die Inkwisiteur se koesterende self-verwyt oor sy geweldpleging teen die tereggestelde. Hierteenoor neem Breytenbach se gedig die vorm aan van ‘n briefskrywer wat in bepaalde strofes ‘n gemartelde politieke gevangene aan die woord stel en in ander strofes ‘n poging aanwend om ‘n gesprek met die stilswygende slagter verantwoordelik vir die marteling aan te knoop. Breytenbach approprieer die gedrae styl van Louw se dramatiese monoloog, enkele beelde uit die gedig sowel as die psigologiese insig in die folteringsproses vir sy eie uitbeelding van die gemartelde politieke gevangene. Alhoewel die ooreenkomste tussen die twee gedigte subtiel is, beklemtoon Breytenbach deur die toespelings op “Die Hond van God” die teenstelling tussen Louw se poëtika wat in die algemeen ingestel is op die uitdiep van universele waardes, en sy eie poëtika wat opsigtelike betrokkenheid by die politiek voorstaan. (#5)

Ook Barend Toerien (1963: 40-41), wat reeds in die sestigerjare begin om politiek-betrokke verse te skryf, maak in die satiriese gedig “Johannes die digter” toespelings op Louw se werk. Daar is byvoorbeeld die verwysing na Johannes as “‘n seun / uit die landelike aristokrasie / trots op die bloed wat vloei / in sy are”. As digter skryf hy later oor “Romeinse wreedhede, / Conquistadore en Attilla s’n, / oor Hongarye” (verwysings na Louw se gedigte ” “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Hongarye: 1956”), maar nie oor die probleme in “Sekukuni- of Pondoland” nie. Ten spyte van die kritiese toespelings op Louw se werk, erken die spreker in die gedig ten slotte sy eie aandadigheid by hierdie ongevoeligheid vir Suid-Afrikaanse onreg wanneer hy sê: “Dis maklik om Johannes / so effe te hou vir die gek. / Die bitterheid is dat ek hy is, / en hy, Johannes, ek”.

Alhoewel Breytenbach in die eerste fase van sy poëtiese oeuvre sy digterskap profileer teenoor dié van Louw, verwys hy in sy later werk meermale bevestigend na Louw. Een van die talle voorbeelde is die uitgebreide wyse waarop die spieëlspel van Louw se “Ballade van die bose” in Breytenbach se oeuvre (veral die tronkpoësie) voortgesit word (vergelyk gedig 4.7 uit Lewendood, Breytenbach 2005: 157-8). Ook in sy mees resente bundel, Die windvanger van 2007, word VanWyk Louw gesiteer (vergelyk Breytenbach 2007: 60, 138).

As voetnoot by hierdie afdeling kan daar gewys word op die interessante verskynsel dat latere Afrikaanse digters in meer as een geval vir Louw en Breytenbach tegelykertyd aanspreek of saam betrek in ‘n herskrywing. (#6) Dit gebeur byvoorbeeld in Charl-Pierre Naudé (1995: 17) se gedig “Charl-Pierre bid vir God” waarin die Louw-titel “Ignatius bid vir sy orde” en “breyten bid vir homself” saamgetrek word tot “Charl-Pierre bid vir God”. Anders as Breytenbach wat sekere veronderstelde leemtes in Van Wyk Louw se gedig aanspreek met sy eie, tree Naudé in gesprek met die filosofiese grondslag van beide gedigte wanneer hy as volg daaroor skryf:

Charl-Pierre bid vir God

 

Pyn is nie nodig of onnodig nie

maar mooi en hoef dus nie te bestaan nie.

Die tande is self ‘n blom wat in die skaam

of teer oomblik bloei, skitterend uit die dode

opstaan en pryk soos alle blomme. Pyn, O Heer

is heer-lik, vandaar ook U bestaan, U Hande

se ongelyke skaal. Pyn styg uit rotswande

van die gees soos ‘n dampkring wat die weer

bepaal – ‘n kusstorm wat die kloutjie perlemoer

van angs loswikkel, die sirokko wat geloof

en liefde uit hul gate jaag -, styg bo die vloer

van die Niks en syg dan neer om weer op die stoof

van die aarde te verdamp. Die bot, steurende

halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!

 

Naudé voer hier gelyktydig ‘n gesprek met Louw en Breytenbach: sy eerste reël weerspreek albei van hulle as hy sê “Pyn is nie nodig of onnodig nie”. Op Breytenbach se “‘n Blom het nie tande nie” antwoord hy: “Die tande is self ‘n blom wat in die skaam of teer oomblik bloei”. Dit lyk asof Naudé se gedig wil sê dat dit ‘n nuttelose oefening is om te praat oor die nodigheid al dan nie van pyn; sý stelling is dat pyn mooi is en net soos die skoonheid dus nie noodwendig ‘n bestaansreg het nie. Die volgende stap in die redenasie wat – volgens die tweede strofe – met God gevoer word, is dat Pyn “heer-lik” is, ‘n woord wat deur die koppelteken iets beteken soos “van die aard van die Heer”. Dit wil voorkom asof die spreker met die suggestieryke uitspraak: “Die bot, steurende / halfbegrip van Pyn: skoonheid detonerende!”, wil sê dat die mens, net soos van God, maar ‘n beperkte begrip van Pyn het (dit is “bot, steurend” en daarby ook nog ‘n “halfbegrip”). Dit is egter juis op hierdie punt wat die skoonheid detoneer of ontspring. Hierdie herskrywing neem dus die vorm aan van ‘n filosofiese gesprek met Louw én Breytenbach: Naudé neem die gesprek weg uit die soort religieuse sfeer wat Louw daargestel het met die verwysing na Ignatius en ook uit die politieke sfeer wat Breytenbach in sy herskrywing vooropstel deurdat hy dit ‘n filosofiese gesprek oor die skoonheid maak.

Breytenbach en Naudé is trouens nie die enigste digters wat reageer op Louw se “Ignatius bid vir sy orde” nie. Dit lyk asof die kragtige insetreël van die gedig as ‘t ware vra om weerspreking of bevestiging en dan wel in verskillende grade van intensiteit. Sommige digters soos P.H. Roodt, Lina Spies en Daniel Hugo haal net vlugtig die reël as ‘n evokatiewe vertrekpunt vir hulle eie gedagtegang terwyl ander soos Johan van Wyk op beskoulike vlak in dialoog daarmee tree. (#7)

2.2 Cussons se herskrywings van Louw: ‘n intieme gesprek

Sheila Cussons se herskrywings van Louw se werk moet kennelik teen ‘n ander agtergrond as die herskrywings van Breytenbach gelees word. Dit is algemeen bekend (vergelyk Steyn 1998: 577-603; Botha 1999) dat die liefdesverhouding tussen Louw en Cussons tydens sy Amsterdamse verblyf in die vyftigerjare neerslag gevind het in hulle poësie. Dit is eweneens bekend dat ‘n hele aantal van die gedigte wat in Tristia opgeneem is, ontstaan het in die tyd van die verhouding. Daar is wel onsekerheid oor wie die aangesprokene in sommige van die gedigte sou wees: Botha (1999) (#8)  beweer byvoorbeeld in ‘n artikel dat die gedigte “Groet in bruin”, “Groot ode” en “Jy’t weggegaan” aan Sheila Cussons gegee is; Steyn (1998: 829) skryf weer in sy biografie dat die gedig “Jy’t weggegaan” vir Truida Louw geskryf en aan haar gegee is. Wat ‘n mens wel kan konstateer, is dat Cussons se herskrywings van Louw se werk in ‘n sekere sin ‘n intieme gesprek is waarvan geen buitestaander-leser ooit al die nuanses sal snap nie. Alhoewel dit moeilik is om die biografiese gegewens buite spel te hou, wil ek eerder fokus op bepaalde tekstuele bewyse dat Cussons sommige van Louw se gedigte herskryf. Of sy haarself as die aangesprokene in die gedigte gesien het en of sy die reg gehad het om dit te doen, is ten slotte nie vir my ter sake nie.

Een van die prominentste voorbeelde in Cussons se oeuvre is die gedig “Bedekte naak” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 51) (#9) waarmee sy reageer op Louw se “Wordende naakt” (Louw 1981: 334). (#10) Laasgenoemde het vir die eerste maal in die Desember 1963-uitgawe van Standpunte verskyn en is later saam met ander nagelate verse in ‘n spesiale rubriek in die 1975-uitgawe van

Tristia opgeneem:

 

Wordende naakt

Nou gly die jakkie af, die donker-rooie,

van die linker- eers en dan die regterskouer,

dan glip die grys trui oor die donker kop

en leef die borsies in die buustehouer

dan skiet haar hande oor die okselboste

vinnig gekruis, en in ‘n oomblik val

die linte en die twee wit neste af

en tril die tweeling-bergies oor hul dal

soos sy die arms kouerig kruis weer, soos

sy die skouerknoppe vat, en bo die rôse

tepels en ses wit brûe van die ribbe

die sonbruin van haar elmboë bibber

die stukkies linne hang leeg oor ‘n stoel

en swaai nog skaars; die skoene val apart,

die kouse kom met baie stiebeuels af

en voor my staan jy in die ligte broekie

dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit,

die ronde spiere van die dye óm die git.

 

Louw se gedig bied ‘n intieme en eroties-gelade blik op ‘n ontkledende vrou. Die beskrywing van die ontkledingsproses word oor die loop van vier strofes met die aanstip van heelwat detail uitgerek om die afwagting op te bou. Verder suggereer die progressie vanaf die afstandelike waarneming van ‘n “sy” tot by die direkte betrokkenheid by ‘n “jy” aan die einde van die vierde strofe die steeds groter wordende intimiteit tussen waarnemer en waargenomene. Die proses kom tot ‘n hoogtepunt in die slotstrofe wat suggereer dat die ontkledingsproses ‘n heelwording eerder as beskamende ontbloting is: “dan kom jy heel, bruin met wit, daaruit, / die ronde spiere van die dye óm die git”. Die laaste woorde van die gedig artikuleer as ‘t ware ook die seksuele afwagting deurdat dit fokus op die vrou se geslag met die verwysing na die “ronde spiere van die dye óm die git”. Die gedig is onder meer boeiend vanweë die verskillende maniere waarop die waarnemersblik vertolk sou kon word: enersyds sou dit gelees kon word as ‘n ondubbelsinnige blik van verwondering, bewondering en oplaaiende begeerte wat ‘n intieme betrokkenheid by die aangesprokene verraai; andersyds sou ‘n krities- feministiese lesing dit kon sien as ‘n appropriërende manlike blik (die spreekwoordelike “male gaze”) waardeur die vroulike waargenomene geobjektiveer word. Laasgenoemde soort lesing sou moontlik ook uitwys dat die byna onverbiddelike manier waarop die gedig opbou tot by die finale fokus op die vrou se geslag suggereer dat haar essensie lê in haar seksualiteit. (#11) Bowendien sou so ‘n lesing kon klem lê op die feit dat die woord “git” in verband met die vroulike geslag die suggestie wek van duisterheid en onverstaanbaarheid, selfs die unheimlichkeit waaroor Freud (1986: 218-256) geskryf het in sy 1919-opstel in Engels vertaal as “The uncanny”. Vir die feministiese leser plaas hierdie soort siening, hoe bewonderend ook al, die vrou in die posisie van die onkenbare Ander van die man en lei dit onvermydelik tot marginalisering in die samelewing. My eie interpretasie is dat Louw se gedig iets vertolk van die komplekse en snel-verwisselende magsposisies in enige seksuele verhouding eerder as wat dit hier gaan om ‘n manlike waarnemer wat mag uitoefen deur sy representasie van die waargenomene, maar vir die doeleindes van hierdie bespreking is dit belangriker om te kyk hoedat Cussons “antwoord” op hierdie gedig van Louw met haar herskrywing.

Sy skryf:

Bedekte naak

‘n Gloed dra ek

tussen die wêreld en my bloed

meer myne, meer eie aan my as enigiets

‘n sonder-naam

wat, om te vernietig

sou wees vernietiging van my:

o ondraaglike, tere, weerlose hemp van vlam.

 

Of die vroulike figuur in Louw se gedig Cussons is of nie, is eintlik nie ter sake nie; wel ter sake is die feit dat Cussons se gedig na titel en inhoud gelees kan word as ‘n herskrywing van Louw s’n. Teenoor die onthulling van naaktheid in Louw se gedig, staan die bedekking van naaktheid in Cussons s’n; teenoor ‘n proses van wording stel sy ‘n afgehandelde gegewe. Die paradoksale element van gelyktydig bedek én naak wees, maak verder deel uit van die diskoers van die mistiek wat deurgaans in Cussons se oeuvre teenwoordig is. Die eerste en laaste reëls van die gedig verwys na dit waarmee die spreker se naaktheid bedek is, naamlik die “gloed” (reël 1) oftewel “hemp van vlam” (reël 7) wat sy dra tussen “die wêreld en haar bloed”. Binne die konteks van Die swart kombuis kan die “gloed” (en ‘n hele reeks verwante vuur-en ligwoorde) verwys na haar letterlike verwonding deur vuur, maar ook die ervaring van mistieke eenwording met God en die verdiepte spiritualiteit waartoe dit gelei het. Vir my doeleindes is dit veral belangrik dat die derde reël van die gedig die “gloed” of “hemp van vlam” (#12)  beskryf as iets wat “meer myne, meer eie aan my [is] as enigiets”. Dit wil voorkom asof die gedig herskryf word om te beklemtoon dat die spreker in hierdie gedig se essensie nié geleë is in haar liggaamlikheid of die geheimsinnige “git” van haar seksualiteit nie, maar in ‘n soort spiritualiteit of geloof wat – dienooreenkomstig die paradoksale aard van die mistiek – ‘n verterende én koesterende vuur kan wees. Dit is bowendien ‘n gloed wat volgens die spreker gedra word tussen “die wêreld en my bloed” waarmee gesuggereer word dat lewe en erotiese vervulling (vergelyk die verwysing na “bloed”) nie meer van die buite-wêreld afkomstig is nie. Scholtz (1978: 14) lees Die swart kombuis as ‘n interpretasie en voortsetting van Tristia en beweer dat daar in die bundel “‘n klein beeltnis, ‘n ikoon gemaak word van ‘n felle, uiterste insig wat in Tristia verwoord word”. De Villiers (1984: 7) meen dat Cussons se poësie dié van Opperman en Louw “komplementeer en aanvul” wanneer sy skryf: “Dit is asof sy, ligter, in die driehoek van die gimnastiekvertoning op die skouers van die twee sterkes staan en tegelykertyd bo hulle uitstyg; sodat al drie ewewaardig is, verenig in kruis-en-dwars-verwysing na dieselfde werklikhede”. Vir my gevoel verteenwoordig sekere gedigte in Die swart kombuis, op grond van die tekstuele getuienis, ook ‘n vorm van losmaak van Louw en Tristia, ‘n poging tot self-gelding van Cussons se kant.

Daar is reeds genoem dat daar onduidelikheid en selfs onenigheid is oor wie die aangesprokene in Louw se gedig “Jy’t weggegaan” uit Tristia (Louw 1981: 236) is . Ongeag die feit of Cussons die aangesprokene in Louw se gedig sou wees nie of nie, is daar myns insiens tekstuele suggesties dat haar klein gedig “Reëls vir ‘n laatwintermiddag” uit Die swart kombuis (Cussons 2006: 49) in gesprek  wil tree daarmee. Louw se bekende gedig (wat ook deur ander digters soos E.W.S. Hammond en Joan Hambidge herskryf is (#13) stel ‘n ek-spreker aan die woord wat homself rig tot ‘n aangesprokene wat hom verlaat het en plaas haar in “‘n silwer herberg in die sneeu”: sy bevind haar dus in ‘n woonplek wat tydelik is en boonop ‘n soort sprokiesagtige allure het wat suggereer dat die aangesprokene haar in ‘n ander soort ruimte of selfs dimensie as die spreker bevind.(#14) Die tweede strofe teken met heel beperkte middele ‘n toneel van uiterste verlatenheid: “die plein is boom en wind ‘n boom / en wind en wind / en wintermiddag voer daar iemand / die meeue krummels teen die wind”. Hierteenoor lyk dit asof Cussons in haar gedig met die titel “Reëls vir ‘n laatwintermiddag”, veral deur die verwysing na ‘n “wintermiddag”, in gesprek tree met Louw se gedig:

Reëls vir ‘n laatwintermiddag

 

Huis, geliefde huis wat stewig staan,

wind wat die roosranke van die mure afslaan,

lewend wind met die skuins-son skyn –

wind, glans, huis, as ek ver is hiervandaan

waai só, blink só, bly stewig staan.

 

Die spreker in hierdie gedig bevind haar nie in ‘n tydelike verblyf nie, maar in ‘n “geliefde huis”. Die wind wat in hierdie gedig waai, stig nie verlatenheid en droefnis nie: dit is ‘n “lewend wind” wat met krag en energie die “roosranke van die mure afslaan” en verder gepaar is met die lig van “die skuins-son skyn”. Ten slotte lyk dit asof die spreker in die gedig dié besondere toneel koester en wil hê dit moet bly voortbestaan selfs as sy eendag nie meer daar is om dit te sien nie: op hierdie punt klink daar ‘n suggestie van die aangesprokene in Louw se gedig wie se “vensters” na haar vertrek nog kyk na die plein. In teenstelling met die verlatenheid van Louw se gedig, klink dit dus asof Cussons se gedig praat van vervulling: die spreker in hierdie gedig is gevestig in ‘n “geliefde huis” en ervaar die elemente om haar as lewe-gewend. Daar word meer eksplisiet na Louw se poësie verwys in Cussons (2006: 411-2) se gedig “Slaaplose nag” uit Membraan: Louw figureer naamlik in die opdrag en word ook in die slot van die gedig aangespreek as “my vriend” in hierdie reaksie op sy gedig “Cartesiaan” wat uit drie sonnette bestaan (Louw 1981: 230-1). Louw stel in sy gedig ‘n spreker (wat nie alte eenvoudig met Louw self gelykgestel moet word nie) aan die woord wat duidelik die Cartesiaanse dualisme van liggaam en gees verwoord en die nosie van die siel probeer verwerp deur dit verdag te maak in ‘n reeks negatiewe beelde. In die derde sonnet verwerp hy dan met nadruk dit wat die siel verteenwoordig, naamlik die idee dat die mens iets van die Goddelike kan verteenwoordig en andersom: “Wat jy verkoop: / ‘God-byna-mens’, ‘Die-mens-so-half-‘n-God’ – / dié goeters: dis vir vlieë stroop”. Louw se gedig is dus ‘n kragtige vertolking van die rasionele skepsis van ‘n denker uit die Era van Rasionalisme en die daaropvolgende Verligtingstydperk.

Cussons se antwoord op hierdie gedig berus duidelik op ‘n intensiewe lesing en oorweging daarvan. Haar gedig handel oor ‘n slaaplose nag waartydens sy begin twyfel aan haar eie oortuiginge en uiteindelik die spreker in Louw se gedig gelyk wil gee:

het ek wyl ek water by die wasbak drink

(asof dit sou help) die kraan en

die water vertel dat jy gelyk had omtrent

die siel: dat dit ‘n tussenin baster soort

ding is wat net die mens mee belas is

en daarmee hy met homself tot die dood toe.

Eers dan skei soma en gees, eindig

die folterbestaan, kán oplaas dier slaap,

gees leef; nag nág wees en dag Dág;

die onheilige verbintenis van wat nie wil

bind nie, die nagmerrie-skemer wat

psige is, end kry …

 

Teenoor die selfversekerdheid van die Cartesiaan staan die vertwyfeling van die spreker in Cussons se gedig; teenoor die keurige versifikasie van Louw se drie sonnette die effe hortende struktuur van Cussons s’n (met woorde soos “en” en “wat” in reëleindposisies). Die vertwyfeling en psigiese ongemak word egter uiteindelik opgehef deur ‘n mistieke moment waarin sy haar bewus word van die eenheid van haar eie liggaam met dié van Christus waardeur die Cartesiaan se argument oor die siel opgehef word. Op die diskoers van die rede reageer sy uiteindelik dus met die diskoers van die mistiek:

 

Ek het my koffie versonke gedrink, bewus

van my brandende oë, my dors, my slukgeluide,

net asof dit Syne was – Ek weet dit

seker nou: jy had nie gelyk nie, my vriend.

 

Alhoewel daar in die genoemde voorbeelde sprake is van die herskrywing as ‘n vorm van teenantwoord vir sekere posisies gesuggereer in Louw se gedigte, sou ‘n mens ook kon wys op Cussons-herskrywings wat voortsettings van Louw se gedigte is: haar gedigte oor heiliges (#15) sluit aan by Louw se gedigte oor heiliges in Tristia, die gedigte op die tema van Abélard en Heloïse (#16)  wys terug na Louw (1981: 47) se “Abélard” uit Die halwe kring terwyl Scholtz (1978: 14) reeds daarop gewys het dat haar hantering van die begrippe “vuur” en “pyn” bepaalde voorgangers het in Louw se Tristia. Johann de Lange (1990: 1-3) sinspeel trouens in sy gedig “Wordende naak” waarin hy die volgende reëls rig aan Cussons dat Louw ‘n obsessiewe teenwoordigheid in haar poësie is:

 

Sou jy dit anders nóú beplan

of wag jy soos in die kiekie

op die grys gestalte van ‘n man

wat wel sou opdaag as hy kon

maar neergepen tot spookgesig

loop in elke slaaplose gedig?

 

Wat ook al die besonderhede van die persoonlike verhouding tussen Louw en Cussons mag wees, staan dit vas dat Louw se statuur bevestig word deur die kwaliteit en volgehoue intensiteit van die gesprek wat ‘n belangrike digter soos Cussons met sy poësie voer.

2.3 Herskrywings van “Die beiteltjie” en “Ars poetica”: metapoëtiese gesprekke

Een van Louw se belangrike bydraes tot die Afrikaanse letterkunde is sy volgehoue besinning oor die wese van kuns, die aard van die digter en die maak van gedigte in sy eie poësie. Dit was byvoorbeeld sý voorstelling van die digter as ‘n profeet of aristokratiese figuur eerder as enige ander in die Afrikaanse poësie waarteen opvolger-digters soos Breytenbach en Krog hulle later verset het. Omdat ek my in hierdie lesing veral interesseer in spesifieke voorbeelde eerder as veralgemenings, wil ek fokus op herskrywings van Louw se twee invloedryke gedigte “Die beiteltjie” uit Nuwe verse en “Ars poetica” uit Tristia.

Vlugtige verwysings na “Die beiteltjie” kom voor in gedigte van Pirow Bekker, André Letoit en Gerhard Rasch; (#17) daarnaas is dit ook verwerk tot musiek en beeldende kuns. Een van die interessantste herskrywings van “Die beiteltjie” is uitgewys in Stander (1992) se lesing van die wyse waarop Wilma Stockenström (1984: 56) se gedig “Kraak die aardbol langs ‘n naat” reageer op Louw. In die bestaande interpretasies (#18) van “Die beiteltjie” word die oënskynlik eenvoudige, maar effektiewe beiteltjie onder andere gelees as simbool van die menslike rede of digterlike woord. Hierdie werktuig word dan so hanteer dat die effek daarvan tot in die oneindige uitkring: eers breek dit “‘n klippie op ‘n rots”, daarna die “grys rots” onder die klippie, dan die “sagte aarde” sodat ‘n “donker naat loop deur my land” en uiteindelik kloof die slag van die beitel die “planeet aan twee” met ‘n “bars wat van my beitel af / dwarsdeur die sterre loop”. Dit kan dus gesien word as ‘n uiteensetting van die vermoë van die denker of digter om deur middel van die woord homself, sy onmiddellike omgewing, sy planeet en uiteindelik die volle ruimte van die heelal te deurgrond en op estetiese wyse te representeer. Ten spyte van die speelse inslag en nederige posisionering van die spreker in hierdie gedig (byvoorbeeld gemanifesteer in sy ietwat verbaasde verwondering oor die proses wat hy ontketen het), het hy dus die vermoë om ‘n effek te bereik waarvan die uiteinde nie gesien kan word nie. Die spreker wat in “Die beiteltjie” aan die woord gestel word, is dus volgens Stander se lesing (1992: 6) die self-versekerde fallogosentriese subjek wat ‘n besondere vertroue het in sy vermoë (hetsy die rede of die kreatiewe vermoë) om die waarheid te vind. (#19) Stockenström se gedig satiriseer hierdie self-versekerde, waarheidsoekende subjek wat benewens die geloof in sy eie vermoë ook die geloof het dat daar sin te vind is in die heelal. Die beginwoorde van die gedig tree duidelik in gesprek met die Louw-gedig se verwysing na die planeet wat aan twee val en die kosmiese perspektief op die bars wat deur die sterre loop:

Kraak die aardbol langs ‘n naat

oop en dop maar uit – jy sal vind

drie myte en ‘n groterige kewer

rooi van magma en doodverskrik.

Maar moenie worry nie. Alles werk

ten goede mee. Laat die vuurvloei

uitloop in die al en op die sterretjies

drup-drup. Skud goed. Gom nou

die helftes stewig vas en, siedaar,

die nuwe aarde, lig, leeg, lief.

Niks om na te delf, niks om te splyt,

niks meer te beskryf of uit te lê.

Die kewer spartel in die melkweg

en die myte verdwyn spoedig in die buik

van wording. O aansienlik intelligenter

as die myt mens, skepper van leegheid,

was jy maar reg aan die begin en nie

sommer somewhere in die groot proses nie,

nè, ma se grootman? Ma se snaaksie

hou sy handjies bak en vra bol, ma.

 

In hierdie gedig word gesuggereer dat die oopkraak van die aardbol weinig meer sal oplewer as “drie myte en ‘n groterige kewer”. Anders as in die Louw-gedig waarin die spreker ‘n bepaalde soort  verwondering en bewondering het vir die tegelykertyd openbarende en vernietigende mag van sy werktuig wat die vermoë het om ‘n kraak deur die heelal te laat loop, suggereer die spreker in hierdie gedig dat die ontstaan van ‘n ligte en leë “nuwe aarde”, nadat die twee uitmekaargekraakte helftes van die aardbol weer aanmekaar gegom is, ‘n positiewe uitkoms sal wees: “Niks om te delf, niks om te splyt, / niks meer om te beskryf of uit te lê”. Dit sal die mens onthef van ‘n hele spektrum van wetenskaplike en kreatiewe aktiwiteite wat sinvol kan wees, maar ook as potensieel destruktief en vermoeiend voorgehou word (soos blyk uit die toespelings vervat in die woorde “delf” en “splyt”).

Dit blyk algaande uit die gedig dat hierdie spreker vroulik is in teenstelling met die manlike perspektief wat deur lesers soos Britz (1988) en Stander (1992) in Louw se gedig veronderstel word. Haar perspektief is dié van ‘n moeder wat vanuit die een of ander kosmiese waarnemingspunt met ‘n gevoel van meewarige jammerte kyk na die mens wat soos ‘n klein seuntjie (sy noem hom “ma se grootman”) probeer om die aarde en die heelal te verken. Sy verwys byvoorbeeld vertroostend na sy frustrasie met die betreklikheid van sy eie posisie binne die ruimtelike en temporele omvang van die heelal: “was jy maar reg aan die begin en nie / sommer somewhere in die groot proses nie, / nè, ma se grootman?” Stockenström se gedig reageer nie net op die mens- en wêreldbeeld wat in Louw se gedig na vore kom nie, maar ook op die vorm daarvan. In reaksie op die keurige taal van Louw se vers, maak die spreker in hierdie gedig gebruik van ‘n informele spreektaal waarin Engelse woorde vermeng word met die Afrikaans. Die speelse en satiriese trant lewer ook kommentaar op Louw se gedig wat eweneens speels begin, maar dan in sy eenvoud uitgroei tot hoë erns.

Die ander metapoëtiese vers van Louw wat heelwat reaksie uitgelok het, is “Ars poetica” uit die bundel Tristia (Louw 1981: 251-2). Dit is veral die beginreëls van die gedig waarop ander digters reageer in hulle eie werk:

 

XXXVIII. Ars poetica

Vir Wytze

 

Uit die gevormde literatuur

is nooit weer poësie te maak nie,

uit die ongevormde wél:

heuning uit die blomsap

– om te illustreer

en uit die heuning self, glo nog;

maar nie meer uit die seshoek-sel.

Op die temas van die dwase,

en van die nie-dwaas heiliges

is dit moontlik om variasies

en besuinigings, selfs palinodes

te versin, maar dis onmoontlik

om te speel-selfs met die spél:

of groot te doen of te misdoen

in die skoene van die grotes.

Eintlik was ‘n fluit nodig,

wat, terwyl jy blaas: trompet word;

en ná trompet: ‘n stad;

én, waar die stád verwilder:

dat dit bloeiende maankraters

word wat uitblom in

bloed en vuurpyl

en afgly na die suiwer syfer

en die beginnende uitsypeling

en die begin.

Maar: omdat geen fluit voorhande is nie,

moet ons in die weefsels van

(o) van ons dink-histologie

soek: om lug en kraakbeen,

brein-sel, vleis en slymvlies

sonder slymerigheid van ons historiesen

geweefde denke te bespie;

sódat en ópdat ons in woorde, wat

maar klank en teken is,

in ná-geskape skeppinge

die skepping van die god

déúr-dink, déúr-praat.

 

Skynbaar is dit die kombinasie van stelligheid én dubbelsinnigheid oor die aard van die poësie vasgevang in ‘n treffende beeld in die eerste reëls van die gedig wat reaksie by mede-digters uitlok. Op die oog af word daar in die eerste reëls gesê dat “gevormde literatuur” nie die bron kan wees vir verdere literatuur nie. Die frase “gevormde literatuur” is egter dubbelsinnig in dié sin dat dit kan verwys na reeds-gemaakte literatuur óf na goed-gemaakte literatuur. Die tweede strofe suggereer dat laasgenoemde lesing ‘n moontlikheid is wanneer daar gesê word dat daar op “die temas van die dwase” voortborduur kan word, maar dat dit onmoontlik is “om groot te doen of te misdoen / in die skoene van die grotes”. Die derde strofe suggereer dan dat die een of ander magiese instrument wat die vermoë het om deur te dring tot die oorsprong van dinge, oftewel “die beginnende uitsypeling / en die begin”, nodig is om poësie te maak.: Die vierde strofe van Louw se gedig stel dit dan dat so ‘n instrument nié voorhande is nie: die enigste opsie is om so konkreet en suiwer moontlik in woorde wat “maar klank en tekens is, / in nageskape skeppinge / die skeppinge van die god” deur te dink en deur te praat. Enersyds is daar dus die behoefte om in die poësie deur te dring tot by die kern en oorsprong van dinge wat verband hou met die modernistiese strewe na essensie en heelheid; aan die ander kant is daar ‘n bewustheid dat woorde slegs tekens is wat ‘n bepaalde middellikheid het en jou dus nié by die werklikheid of enige essensie kan uitbring nie, ‘n siening wat raak-raak aan poststrukturalistiese opvattings oor taal en betekening.

Die gedig is veral herskryf en weerspreek deur sommige van die digters wat in die tagtigerjare gedebuteer het en sterk beïnvloed is deur die poststrukturalistiese opvatting dat oorsprong en finaliteit ondermyn word deur die proses van oneindige betekening wat nooit afgesluit kan word nie, soos wat die semiotikus en logikus Peirce beweer het. Joan Hambidge (1985: 21) reageer byvoorbeeld reeds in haar eerste bundel Hartskrif op Louw met ‘n vers wat gerig is aan die popkunstenaar “Andy Warhol” en sy naam as titel het. Met verwysing na Warhol se bekende kunswerke waarin reeds bestaande foto’s gereproduseer en dan ook nog herhaal word, skryf sy:

 

Vir jou ‘n vers

omdat jy “bewys” het dat die gevormde

wel ont-vorm ver-vorm verfomfaai

kan word tot iets nuuts en anders

(wat my betref: soms beters)

 

Alhoewel sy hier skryf oor ‘n beeldende kunstenaar is dit duidelik dat sy Louw se uitspraak dat daar nie weer literatuur gemaak kan word uit gevormde literatuur nie wil weerspreek. Dit word beklemtoon deur die feit dat sy doelbewus verwys na die “vers” wat sy vir Warhol aanbied en wat sy gemaak het uit haar weerspreking van Louw se poëtikale opvatting. Ook in die derde strofe van haar gedig beklemtoon sy die feit dat nie-oorspronklikheid, anders as wat Louw suggereer in sy gedig, tot kuns kan lei: “die mooiste van jou werk / die 100 ingekleurde Campbell’s tamatie-sopblikke / – wie sou nou ooit kon raai dis kúns? – / in ry op ry op ry … / (verklap jy herhaling maak dit beter/ relevant)”. (#20)

Alhoewel hy veel minder in die ban staan van poststrukturalistiese opvattings as byvoorbeeld Hambidge, reageer ook Daniel Hugo (1986: 26) op hierdie gedig van Louw. Hy leen sy gedigtitel (“Die hart op die fees”) by Louw, gebruik die eerste reëls uit “Ars poetica” as motto en weerspreek hom dan direk in die eerste strofe van sy gedig: “hierdie heuningkoek, Wyk, het jy sleg verbrou / ‘n nuwe seshoek-sel presenteer ek jou”. Die res van die gedig sit vol van verwysings na Louw se poësie: daar is byvoorbeeld verwysings na “Die hart op die fees”, Raka, “Die swart luiperd”, “Beeld van ‘n jeug: duif en perd” en “Nog eenmaal wil ek”. Hierdie gedronge herskrywing van verskillende Louw-gedigte moet bewys dat Louw dit mis gehad het toe hy gesê dat daar nie literatuur of heuning uit die gevormde literatuur of “seshoek-sel” gemaak kan word nie. Hugo se gedig wil klaarblyklik wys op die enigsins problematiese beeld van die “seshoek-sel” en terselfdertyd bewys dat dit wel moontlik is om poësie te maak uit gevormde literatuur.

Ook Krog reageer in haar poësie op Louw se uitbeelding van die skryfproses. In haar gedig “skryf-ode” uit Kleur kom nooit alleen nie (2000: 66-74) tree sy in gesprek met Louw se “Groot ode” uit Tristia – Beukes (2003) het reeds getoon hoe die drieledige konstruksie van haar gedig aansluit by dié van Louw, terwyl Van Vuuren (2006) wys op die verwantskappe wat betref die neerdaal in die ondergrondse ter besinning, die liriese intermezzi oor die liefde, die verwysings na kilte, die verganklikheidsbewussyn en die elegiese klank. Hierby is dit belangrik om te vermeld dat Krog net soos Stockenström die vroulike ervaring van kreatiwiteit wil plaas naas die manlike weergawe daarvan in Louw se werk. Dit gebeur veral deur haar gebruik van’n motto uit Janet Malcolm se The Silent Woman, wat handel oor Sylvia Plath se biograwe: “Writing is a fraught activity for everyone, of course, male or female, but women writers seem to have to take stronger measures, make more peculiar psychic arrangements, than men…”. So beklemtoon sy dat haar ode vanuit ‘n spesifiek vroulik-beliggaamde ervaring voortspruit en onder andere op hierdie punt wegstuur van Louw se “Groot ode”.

Uit bogenoemde voorbeelde lyk dit asof Louw dié Afrikaanse digter bly teenoor wie later digters hulle eie poëtiese praktyk kan artikuleer en wil verantwoord, veral as hulle skryf vanuit ‘n ander poëtikale opvatting, filosofiese raamwerk of beliggaamde posisie as hy.

3. SITERINGS, PARODIEË EN PRIKKELS

Naas bogenoemde kategorie van herskrywings is daar ook ‘n menigte voorbeelde van Afrikaanse gedigte waarin klinkende reëls uit sy werk gesiteer word. Verskeie Afrikaanse skrywers gebruik byvoorbeeld sitate uit Louw se werk as titels vir hulle publikasies. ‘n Mens kan die volgende  voorbeelde noem : Marié Heese se roman Die uurwerk kantel (1976), Johann de Lange en Antjie Krog se bloemlesing erotiese gedigte Die dye trek die dye aan (1997), Johann Lodewyk Marais en Ad Zuiderent se versameling gedigte oor die omgewing Ons klein en silwerige planeet (1997), Robert Dorsman en Adriaan van Dis se bloemlesing van Afrikaanse gedigte O wye en droewe land (1998), Hennie Aucamp se bundel verhale Dalk gaan niks verlore nie (1992) en Koos Kombuis se Raka: die roman (2005). Die keuse val gewoonlik op ‘n naam of reël uit Louw se werk wat by wyse van ‘n soort snelskrif ‘n bepaalde sfeer, gedagte-inhoud of wêreldbeskouing oproep en ‘n sekere estetiese  kwaliteit het. Hierdie siterings van Louw se werk maak staat op die feit dat die sitaat ingebed is in die kulturele geheue van potensiële lesers, en teer selfs ‘n bietjie op die assosiasie met Louw.

Sommige reëls uit Louw se werk het ook in so ‘n mate deel van die Afrikaanse poëtiese leksikon geword dat hulle byna funksioneer soos idiome in die groter Afrikaanse woordeskat. Breytenbach gaan byvoorbeeld op dieselfde manier om met die Louw-reël “‘n vreemde vlam van woorde klim, / ‘n verre bewing, bo die kim” uit “Gesprek van die dooie siele” as met ander geykte segswyses in Afrikaans wanneer hy dit herskryf tot “‘n vreemde vlam van woorde / klim in die vyeboom kom vroetel ‘n sê vir lê” (Breytenbach 1993: 27). Dit blyk ook by nadere ondersoek dat sommige sitate op bevestigende wyse gebruik word deurdat hulle die gedagtegang van die Louwgedig voortsit. Ek volstaan met twee voorbeelde. In Hennie Aucamp (2002: 42) se “Stad op hitte” word die klankrykheid én sentiment van Louw se “Ballade van die Bose” aangewend om te beklemtoon dat Kaapstad met sy somervure, sy destruktiewe seksuele praktyke en algemene verval ‘n boosheid verteenwoordig wat nie ontsnap kan word nie. Die gedig eindig met die koeplet waarin Louw se reëls geëggo word: “O, waar sal ons vlug uit die stad wat brand, / die hittigste stad in ‘n hittige land”. Naas die voorbeeld uit die werk van ‘n gerespekteerde skrywer soos Aucamp, is daar ook die voorbeeld van die rock-groep Fokofpolisiekar wat in hulle liriek “Heiden Heiland” (Swanesang 2006) die reëls “Jy was ‘n kind, en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid was in jou oë” uit een van Louw (1981: 61) se Dertiger-gedigte siteer. Die liriek haak aan by die mengsel van suiwerheid, onskuld en sensualiteit wat uit Louw se reëls spreek: dit vertel van die komplekse heen-en-weer van ‘n liefdesverhouding waarin die spreker aanvanklik voorkom as gevaarlik destruktief, maar homself uiteindelik blootlê as die weerlose een. Louw se reëls word ‘n manier waarop die origens hardgebakte en anargistiese spreker oor sy eie weerloosheid kan praat wanneer hy dit ten slotte van toepassing maak op homself: “ek bly ‘n kind en al die helder wete / van bloed en maagdelikheid bly / altyd in my oë”.

Hiernaas is daar ook sitate wat sekere reëls in Louw se gedigte weerspreek. Ook hier volstaan ek met twee voorbeelde. Daar is die bekende voorbeeld van Gert Vlok Nel (vergelyk Hambidge 1995: 60-62; Krog 2006: 456-458) wat die eerste reëls van Louw se “Karoo-dorp: someraand”, (#21) “die laatmiddag het room geword / en treine wat ver fluit”, herskryf tot “die laatmiddag het chroom geword / & trein wat ysig fluit” om sý Karoo-dorp te omskep in ‘n onherbergsame ruimte waarin mense uitgelewer is aan ‘n trieste lot (Nel 1993: 38). Tom Gouws (1995: 29) reageer ook op een van Louw se bekende titels en reëls wanneer hy in sy gedig “onsuiwer wiskunde” skryf: “die uurwerk kantel g’n. die boesmans / kon jou dit lank terug vertel”. Hiermee wil hy die suggestie in Louw se gedig “Suiwer wiskunde” dat die verganklikheid momenteel gestuit kan word in ‘n bepaalde abstraksie, weerspreek (vergelyk “ons dink te klein / om die verganklike tot die onverweerbare te jel”). Hy pas ook verskillende reëls uit Louw se werk vir sy eie doeleindes aan in sy bundels Diaspora (1990: 6, 22, 25) en Syspoor (2002: 45-6).

Naas die siterings is daar ook ‘n aantal parodieë van Louw se werk in die Afrikaanse literatuur te vind. Parodiëring is eweneens ‘n teken van ‘n digter se invloed: dit funksioneer tegelykertyd as huldiging en ontluistering. Opperman (1964: 25-6) was een van die eerste Afrikaanse digters wat die poëtiese styl van Louw (saam met dié van ‘n reeks ander digters) geparodieer het in “Met apologie” uit Kuns-mis. Ook in die kategorie van die speels-ontluisterende parodie val André Letoit (1985: 70 -1) se spottende “Ballade van die bose tikster” met die refreinreël “Jy is my wese se ondergrond / En jy trap in my spoor soos die Broederbond” waarin hy die verhewe intellektuele inhoud van Louw se “Ballade van die bose” pariodeer. Ernstiger van aard is Johan van Wyk en Joan Hambidge se parodieë op een van Louw se bekendste gedigte, naamlik “Vroegherfs” (#22) wat begin met die reëls: “Die herfs word ryp in goue akkerblare / en wingerd wat verbruin, en witter lug / wat daglank van die nuwe wind en klare / son deurspoel word”. Van Wyk (1976: 32) se “Vroegherfs” is ‘n grimmige herskrywing wat heeltemal verskil van die liriese skoonheid en intimiteit van Louw se gedig waarin daar gebid word om geestelike suiwering. Die gedig lui as volg:

 

vroegherfs

 

Die kind kom uit die vuil kamer,

kom uit die venster wat verskroei, en uit die langer mandjie

wat vinnig op die swart tafel en wolkerige

boom hardloop; tien takke word drade

en pype; en ‘n tweede vlermuis skiet

korrelrig tot ‘n grys boek en skedel,

dat die hoender in die grondige masker

teen elke skraal stoel witter suig.

O, Hitler, laat ‘n kat kruip:

laat alles beweeg wat ryk en salig is

of lui bottelrig, en blou van die slang;

laat pers word, laat u sneeu staan, laat staan

haar huis op al die kaste, tot dit eindelik wit

en sidderend op die skamper skoen val.

 

Die keurigheid van die sonnetvorm word in Van Wyk se herskrywing van Louw se gedig geparodieer en die romanties-religieuse sfeer vervang met suggesties van ‘n apokaliptiese ná-oorlogse toneel (onder andere gesuggereer deur die aanspreek van Hitler). Teenoor die hoopvolheid van die spreker in Louw se gedig staan die verbrokkelende waansin van die spreker in Van Wyk se herskrywing. Verder bied die surrealistiese gang van die gedig heelwat weerstand teen die leser se pogings tot begrip. Foster (2006) betrek ook die verloop van tyd tussen die publikasie van die twee sonnette as sy skryf: “Tussen die publikasie van Louw se gedig en dié van Van Wyk het die Tweede Wêreldoorlog plaasgevind. Die verlange na ‘n ‘teerder jeug’ is vervang met die beskrywing van ‘n kind wat uit die ‘vuil kamer’ van die geskiedenis kom”.

Hambidge (1990: 26) se herskrywing van “Vroegherfs” is miskien ‘n minder ekstreme parodie as dié van Van Wyk, maar vervang eweneens die delikate atmosfeer van Louw se gedig met gevoelens van ontnugtering, woede, bitterheid, minagting en depressie wat hier as die noodsaaklike bron van poësie gesien word. Hiermee voer Hambidge Louw se gedagte dat pyn kan lei tot veredeling, soos wat Louw se “Vroegherfs” suggereer, tot ‘n bepaalde uiterste. Haar gedig lui naamlik:

 

Vroegherfs

 

Die jaar word ryp in wrede ontnugtering,

in woede wat verkil, en bitter idees

wat daglank deur my nuwe minagting

uitgespoel word; alle idees word reëls,

tot selfs die slustes; en die eerste beelde val

so stilweg in my donker depressiewe drome uit

sodat die dendriete in my brein al

teen elke ligte môre ooreis, ópspruit.

O muses, laat hierdie dae nooit verbygaan:

laat alles val wat poësie of stilte verbreek

of cliché is, en vér was van die pyn;

laat ryp word, muses, laat jul verwoesting nimmer taan,

vir ewig, tot al my demone afgebreek

word in relevante, tydgebonde skyn.

 

Naas hierdie parodieë op sentrale gedigte in Louw se oeuvre gebeur dit ook dat bepaalde Louwgedigte die vonk of prikkel verskaf vir die verdere uitwerk van ‘n bepaalde tema soos in die geval van Johann de Lange (1986: 9) se “Piromaan” (waarin die seksuele konnotasies van die brandstigting in Louw se gelyknamige gedig eksplisiet uitgewerk word), Joan Hambidge (1997: 24) se “Vrou in frokkie” (wat ‘n vroulike aanpassing is van Louw se “Man in frokkie”) en Ina Rousseau (1978: 33) se “Die era van Raka” (waarin ‘n keurig-geklede Raka-figuur beskryf word wat met sy vulpen jare, dekades en selfs hele bloeitydperke “skrap uit die geskiedenis van die heelal”).

4. HULDIGINGS, TAKSERINGS, KOMMENTARE EN BIOGRAFIEË

Die belangrikheid van Louw binne die Afrikaanse literêre sisteem en Afrikaanse kultuurwêreld blyk ook uit die huldigings, takserings, kommentare en vers-biografieë wat sy werk ontlok het. Alhoewel hierdie soort gedigte nie streng gesproke herskrywings genoem kan word nie, berus hulle telkens op die betrokke digters se interpretasies van Louw se werk. Rondom die dood van Louw was daar byvoorbeeld verskillende huldigingsgedigte wat uiteraard klem gelê het op die verlies wat sy dood in die Afrikaanse letterkunde gelaat het. Van Lina Spies (1971: 99-100) is daar die gedig “By die dood van N.P. van Wyk Louw” waarin sy haar verdriet oor Louw se dood koppel aan haar skok oor die onverskilligheid van die Suid-Afrikaanse media en die wyse waarop Louw se dood in die Nederlandse konteks ondergeskik gestel word aan die ontsteltenis oor apartheid. Deur haar huldiging van Louw as volksdigter en haar politieke verontwaardiging word Louw in die politieke arena geplaas op dieselfde wyse as wat Breytenbach se herskrywings dit gedoen het, al is dit vanuit ‘n totaal ander hoek. Ook van P.H. Roodt, N.A. Liebenberg en Freda Plekker is daar huldigingsgedigte wat verskyn kort na Louw se dood in 1970. (#23) Hambidge (1989: 52) se gedig “Die wêreld is ons woning nie” uiter ‘n versugting na die teenwoordigheid van Louw in ‘n wêreld vol mindere gedigte en stel hom voor as die groot voorganger van ander digters: “O sê my, waar, in watter ver kontrei, / is hy, die grootste digter, hý? / In stof en sneeu trek ons net na, / die wêreld is my woning nie”. (#24)

Daar is ook ander takserings van Louw se werk en persoonlikheid te vind in die werk van sy mede-digters. Daar is byvoorbeeld die dikwels-gesiteerde reëls van Peter Blum (1958: 64) uit “Die klok in die newel” waarin hy sy afkeer van die Dertigers verraai. Alhoewel die “geroemde bundel” verwys na W.E.G. Louw se Die ryke dwaas, tipeer en evalueer Blum met die verwysing na “waansin, / Skriklikheid en groot winde” veral Van Wyk Louw se Dertiger-poësie:

 

Ag, ook die digkuns van mode was destyds nie in my smaak nie

En die geroemde bundel (op menige jeugdige boekrak

Ingedruk tussen – ‘n vreemde drietal – Mein Kampf en die Bybel)

Wemelend van vodde en vuil, van wrok en waansin,

Skriklikheid en groot winde, vir my ongenietbaar.

 

Casper Schmidt (1980: 18-9) gee in sy gedig “Geskalle van onsterflikheid” uit Nuwe en nagelate gedigte ‘n blik op die “ouer meesters” van die Afrikaanse poësie waarin hy Opperman, Louw, Blum, Breytenbach en Stockenström se name noem. Dit is duidelik dat Schmidt (wat selfs iets van ‘n buitestaander-figuur in die Afrikaanse literêre veld was) veral vir Blum en Breytenbach goedkeur, maar vir Louw slegs ‘n soort teësinnige bewondering koester:

 

Van Wyk Louw, veronderstel ek, was ‘n ander

wat niks kon uit-beeld of daar-stel sonder sin;

met koevoete benader hy die intellek, dat als

glinsterend in jambes uit modderbelle styg.

 

Uitgebreide kommentare op die persoon en poësie van Louw kom ook in verskillende gedigte van ander digters voor. Hierdie kommentare neem soms die vorm aan van versbiografieë. In W.E.G. Louw (1972: 3-27) se “Naggesprek” skryf die digter ‘n poëtiese en intellektuele biografie van sy gestorwe broer in versvorm. Naas biografie is hierdie gedig ook iets van ‘n outobiografie waarin W.E.G. Louw sy eie posisie, naas dié van sy broer, verduidelik en selfs op bepaalde punte regverdig. Ook Hambidge (2000: 27-31) skryf in haar bundel Lykdigte ‘n gedig getitel “N.P. van Wyk Louw (1906-1970)” wat gedeeltelik biografie (met die fokus op die verhouding tussen Louw en Cussons), gedeeltelik kommentaar op beide Louw en Cussons se poësie en uiteindelik ook ‘n soort outobiografie is van háár verhouding met hulle as leser. Ook Krog (1981: 11-12) se gedig oor ‘n ontslape digter, getitel “‘n volk bring hulde”, kan gelees word as ‘n toespeling op Louw as gekanoniseerde digter. Interessant genoeg figureer Louw ook as digterfiguur in twee van die sanger Jan Blohm se lirieke: in “soos ‘n rots” (‘n Stille runaway 2006) word hy saam met Ingrid Jonker en Breytenbach voorgehou as een van die ikone van die Afrikaanse letterkunde en só verbind met die betekenis wat die taal Afrikaans vir die sanger het.

5. GEVOLGTREKKINGS: DIE GESPREK GAAN VOORT

Hierdie ondersoek na Afrikaanse digters se groot verskeidenheid herskrywings van Louw se werk lei tot ‘n paar gevolgtrekkings. In die eerste plek blyk dit dat Louw se poësie gesprek uitlok van ‘n groot spektrum digters en dat sy werk neerslag vind in die sogenaamd hoë én populêre vorme van poësie. Enersyds is dit veelseggend dat soveel van Afrikaans se belangrikste digters (Breytenbach, Cussons, Stockenström, Krog) met hom in gesprek tree: dit wil voorkom asof hy deurlopend vir hulle funksioneer as ‘n soort maatstaf teenoor wie hulle hulleself kan artikuleer en van wie hulle hulleself ook by geleentheid distansieer om hulle eie identiteit te vind. Dit is ook opvallend dat digter-herskrywers hulle nie gebonde voel om met die piëteit gereserveer vir ‘n gekanoniseerde volksheld te reageer nie: hulle weerspreek, hulle verskil, hulle verwyt, hulle onderhandel; terselfdertyd vereer hulle Louw deur die blote feit van die gesprek. Andersyds is dit ook betekenisvol dat skrywers wat deel uitmaak van die populêre kultuur, (#25) soos Koos Kombuis, die rock-groep Fokofpolisiekar en die sanger Jan Blohm genoeg aanklank vind by Louw se poësie om reëls daaruit te gebruik. Dit mag wees dat hierdie jong liriekskrywers Louw ken deur blootstelling aan hom in skool- en ander sillabusse, maar dit lyk asof hy genoeg impak gemaak het om wel deur hulle onthou te word en bevestigend aangehaal te word. Die nagaan van die digterlike gesprekke het ook getoon dat sy poësie deurklink na ‘n huidige geslag digters: tekens van sitering en gesprekvoering met Louw is byvoorbeeld te vind in die gedigte van ‘n jong digter soos Rasch wat in Nuwe stemme 3 (2005) opgeneem is, resente bundels soos dié van Danie Marais (2005) en Gilbert Gibson (2007) sowel as bogenoemde liriekskrywers. Hy is dus nie vergete by die nuwe geslag digters nie.

Dit is moeiliker om ‘n antwoord te vind op die vraag wáárom Louw nog steeds so ‘n sterk teenwoordigheid is in daardie segment van die Afrikaanse literêre sisteem verteenwoordig deur die digter-herskrywers. ‘n Mens sal ongetwyfeld antwoorde vind in die wyse waarop Louw se werk in die kanon van die Afrikaanse literatuur sowel as die kulturele geheue van Afrikaanse digters ingebed is. Die antwoord sal waarskynlik ook heelwat te doen hê met die posisie van Afrikaans en die Afrikaanse letterkunde binne die groter politieke, kulturele en ekonomiese speelveld van die huidige Suid-Afrikaanse samelewing. ‘n Ander rede vir sy steeds produktiewe bestaan, veral ten aansien van digter-herskrywers, kan waarskynlik gevind word in die aard van sy poësie. Veral in die gedigte wat keer op keer gesprek uitlok, is daar sprake van ‘n sekere onbepaaldheid van betekenis, maar ook ‘n konfronterende stelligheid wat as ‘t ware vra om reaksie. Hierdie uitnodiging tot gesprek is des te sterker omdat dit voorkom in gedigte waarin daar sprake is van uitnemende strukturele ewewig, evokatiewe beelding en resonante klank-effekte. Dit is asof sy mede-digters deur die gedagte-inhoude sowel as die estetiese waarde van sy gedigte gedwing of uitgenooi voel om te reageer. ‘n Mens sou selfs op die wyse van Harold Bloom in Poetry and Repression (1976) ‘n verduideliking kon probeer vind in die siening dat elk nuwe gedig “‘n psigiese slagveld” is waarin die repressie en hersiening van voorafgaande gedigte plaasvind, maar dit sou ‘n hele nuwe studie verg. Wat wel vasstaan, is dat Van Wyk Louw byna veertig jaar na sy dood nog steeds dié gespreksgenoot vir ander digters in Afrikaans is.

# VOETNOTE

 

1  Die gedigte van Breytenbach wat tussen 1964 en 1983 geskryf is, word aangehaal uit die twee versamelbundels Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975 wat in 2001 en Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983 wat in 2005 verskyn het, beide by Human en Rousseau.  Die gedigte wat daarna geskryf is, word uit die afsonderlike bundels aangehaal. 

2  Louw se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 1981 by Tafelberg/Human & Rousseau verskyn het.

3 Ek het reeds binne ‘n ander konteks, naamlik ‘n ondersoek na Breytenbach se verhouding met verskillende vader-figure, oor die verhouding tussen hierdie twee gedigte geskryf (vgl. Viljoen 2003).  Hierdie bespreking steun grootliks op my vroeër lesing van die twee gedigte. 

4  Brink (1980: 9 en 11) noem wel die ooreenkoms, maar dan binne die konteks van sy poging om in die appélsaak in die verbod op Skryt aan te toon dat die gedig nie ‘n aanklag teen die slagter (die eerste minister B.J. Vorster) is nie en dat slagter en gemartelde eintlik een is (vergelyk ook Galloway 1990: 168). 

5 Die Katolieke digter Hewitt Visser (skrywersnaam van Vader Bonaventure Hinwood) (1981: 14) weerspreek op ‘n heel ander wyse hierdie gedig van Louw wanneer hy in die kort gedig “Hond van God” ‘n ander soort mens (beskeie en ondergeskik eerder as trots, self-belangrik en eiesinnig) en ‘n ander soort God (‘n liefdevolle en kalm God eerder as ‘n vreesaanjaende God wat van sy dienaars vervolgsug eis) voorstel as wat Louw doen.  Vergelyk:

geen jaghond nie
net ‘n troeteldier
wat heeldag op die aarde
om sy voete speel
met tussenin spronge
en albei voorpote op sy skoot
om die kalm hand op die hoof te voel
saans uitgeput die rus
op ‘n bidmatjie voor die stoel

6  Roodt (1972: 40) se gedig “hulde aan Van Wyk Louw 1970” uit Foma verwys na verskillende fases en elemente in Louw se oeuvre en kombineer die verwysing na Louw se “Ignatius”-gedig met ‘n verwysing na Breytenbach se reaksie daarop;  Rasch (in Krog en Schaffer 2005: 130-1) kombineer verwysings na Breytenbach en Louw in ‘n gedig oor sy eie onmag as digter;  Jan Blohm noem Van Wyk Louw saam met Breytenbach en Jonker in ‘n liriek oor Afrikaans. 

7  Vergelyk Roodt se “hulde aan Van Wyk Louw 1970” (1972: 40), Spies se “Volksmonument” (1971: 59-60), Daniel Hugo se “Dat pyn bestaan” (1989: 10) en “Dat pyn bestaan, is nodig” (2002: 24), Van Wyk se “hieronymus bosch se koringwa” (1976: 7-8). 

8  Botha (2007) het in ‘n persoonlike mededeling bevestig dat die datum waarop “Groot ode” geskryf is en aan Cussons gegee is 1955 was en nie 1965 soos wat verkeerdelik in die Insig-artikel van 1999 aangedui word nie.  Volgens Botha (2007) is “Jy’t weggegaan” ook in 1955 aan Cussons gegee, terwyl Steyn (1998: 829) sê dat die gedig volgens ‘n mededeling van Louw se dogter Reinet in 1957 aan sy vrou Truida gegee is. 

9 Cussons se gedigte word aangehaal uit die Versamelde gedigte wat in 2006 by Tafelberg verskyn het.

10 Hambidge (1994: 81) het reeds gewys op hierdie ooreenkoms in ‘n artikel oor die raamwerk waarbinne die intertekstuele interaksie tussen De Lange (meer spesifiek sy gedig “Wordende naak”) uit die bundel Wordende naak, Louw se gedig “Wordende naakt” en Cussons se poësie geplaas kan word.  Sy brei egter nie uit op die gedig “Bedekte naak” nie. 

11  Britz (2000: 54) lees die uiteindelike fokus van die gedig op die vroulike geslag, na die afstroop van die klere as die ligte, vlugtige, nie-essensiële dinge, as ‘n verwysing na die “wesenlike” oftewel “dít wat altyd daar is, of wat altyd terugkeer:  die oorspronklike, en die uiteindelike.” 

12  Daar is al daarop gewys dat Cussons elemente uit die Christelike diskoers (Romeine 13:14 se oproep dat gelowiges hulle moet “beklee” met Christus) kombineer met verwysings na die Griekse mitologie (naamlik die “hemp van vlam” wat Herakles se vrou Deianeira vir hom gegee het om sy liefde te behou, maar wat soos ‘n vuur in hom ingebrand het) (vergelyk Gilfillan 1984: 43-3). 

13 Vergelyk Hammond se “Gone with the wind” (1995: 95) en Hambidge se “Inteendeel” (1997: 46).  Hambidge gebruik die eerste reëls van Louw se gedig om te verwys na die paradoks dat die gedig aanhou om die pyn te dra lank nadat die digter se ervaring van pyn verby is – vandaar die reëls:  “jy het weggegaan / en jy bewoon ‘n stil versreël / van onthou, ingeperk wees / en immer, immer gestol bly”.

14  Vergelyk Peter Louw se lesing van die gedig in Louw (1989: 88).

15  Vergelyk “H. Teresa van Avila op ‘n sending” uit Verf en vlam van 1978 (Cussons 2006: 125) en “Drie voorbeelde en ‘n vertroosting” uit Membraan van 1984 (Cussons 2006: 440).

16  Vergelyk “Heloïse” in Plektrum van 1970, “Abélard in sy looibasboomhut” in Verf en vlam van 1978 en “Die pomp” in Die woedende brood van 1981. 

17  Vergelyk Pirow Bekker (1965: 1) se “Die klip sing” uit Die klip sing, André Letoit (1981: 24) se “brise marine” uit Suburbia, Gerhard Rasch se “Liefste” uit Nuwe stemme 3 (Krog en Schaffer 2005: 130-1).  Foster (2001: 61) sien ook ‘n verband tussen “Die beiteltjie” en George Weideman (1969: 95) se “Kieselguhr-kleim” uit As die son kliplangs spring.  

18  Ek noem slegs die volgende drie voorbeelde:  Van der Merwe (1968), Scholtz (1975: 74-77), Kannemeyer (1978: 424). 

19  Dit is belangrik om daarop te wys dat Stander (1992: 9) die gedig nie lees as ‘n voorbeeld van seksisme nie, maar verwys na die moontlikheid om versweë erotiek in die vers te lees as ‘n manipulasie van die manlike subjek in die gedig se onderdrukte begeerte na dit wat hy moet prysgee om mag te behou.  Dit verteenwoordig ‘n nuansering op Britz (1988) se feministiese lesing van die gedig. 

20  Sy skryf in die gedig “Andy Warhol op uitstalling” (Hambidge 1990: 37) wat handel oor Warhol se persoonlike lewe: ” Uit die banale is daar nooit weer / te banaliseer nie”; in “User friendly” (Hambidge 1988: 19) lui dit:  “Uit die verhewe / is daar geen poësie / te make – uit die banale / wél”;  in ‘n gedig oor liefdesverwyt getitel “Skryfode II” (Hambidge 2005: 69) staan daar: “Oor die misverstane woord / is daar / nooit weer te dig nie” en konkludeer dan ietwat ironies:  “Ek is Hambidge, klaar / met Eybers en Louw”. 

21  Verdere herskrywings van hierdie reël vind ‘n mens by Willem S. van der Merwe (1985: 16) en Riana Scheepers (2001: 34). 

22  Verwysings na hierdie gedig kom ook voor in Johann de Lange se “Laatherfs” in Snel grys fantoom (1986: 30), Louis Esterhuizen se “Seisoen van die oë” in Stilstuipe (1986: 12) en Ronel Nel se “herfs met rilke louw en levi” in [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] (2002: 27).  Die siklus waarin hierdie gedig staan, “Vier gebede by jaargetye in die Boland” (Louw 1981: 88-91) is ook ‘n voorganger vir Opperman (1979: 118-121) se siklus “Grondstowwe by die siklus van die seisoene”. 

23  Vergelyk Roodt (1972: 40) se “hulde aan van wyk louw”, Liebenberg (1971: 48) se “In memoriam” en Plekker (1972: 29) se “Hulde aan N.P. van Wyk Louw”. 

24  Hambidge is dan ook een van die digters wat herhaaldelik Louw se werk herskryf, bekommentarieer en parodieer (vergelyk ook “hommage á Van Wyk Louw” in Hartskrif (1985: 11) en “Variasie: VWL” in Ewebeeld (1997: 91). 

25  Bosman (2003: 117) verwys na die feit dat Afrikaanse rocklirieke “vol intertekstuele verwysing na die grotes van die Afrikaanse poësie” is en dat rockmusiek dus “op ‘n vreemde manier as populariseerder van Afrikaanse poësie” optree. 

 

BIBLIOGRAFIE

 

Antonissen, Rob. 1964. Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede. Derde, hersiene uitgawe. Kaapstad:

Nasou Beperk.

Aucamp, Hennie. 1992. Dalk gaan niks verlore nie, en ander tekste. Kaapstad: Tafelberg.

Aucamp, Hennie. 2002. Hittegolf. Kaapstad: Homeros.

Bekker, Pirow. 1965. Die klip sing. Kaapstad: Nasionale boekhandel.

Beukes, Marthinus. 2003. Problematisering van die skryfproses na aanleiding van Antjie Krog se “skryfode”

uit Kleur kom nooit alleen nie. Stilet 15(1) Maart: 1-15.

Blohm, Jan. 2006. ‘n Stille runaway.

Bloom, Harold. 1976. Poetry and Repression. Revisionism from Blake to Stevens. New Haven & London:

Yale University Press.

Blum, Peter. 1958. Enklaves van die lig. Kaapstad: Balkema.

Bosman, Martjie. 2003. Het Afrikaanse rock iets vir die Afrikaanse poësie te sing? Stilet 15(1) Maart: 102-

121.

Botha, Amanda. 1999. Sheila Cussons antwoord. Insig, Januarie. Aanlyn: www.boekwurm.co.za/blad_skryf_ae/

cussons_sheila.html. (Toegang op 14 Augustus 2006.)

Botha, Amanda. 2007. Persoonlike mededeling per e-pos: 5 September 2007.

Breytenbach, Breyten. 2001. Ysterkoei-blues. Versamelde gedigte 1964-1975. Kaapstad: Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2005. Die ongedanste dans. Gevangenisgedigte 1975-1983. Kaapstad: Human &

Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 2007. Die windvanger. Kaapstad: Human & Rousseau

Brink, André P. 1980. Die vreemde bekende. ‘n Reis deur “Brief uit die vreemde aan slagter”. In: Coetzee,

A.J. (red.). Woorde teen die wolke. Vir Breyten. Emmarentia: Taurus: 1-29.

Britz, Etienne. 1988. Van Wyk Louw en Opperman vanuit ‘n feministiese perspektief gelees. SAVAL

Kongresreferate VIII: 55-65.

Britz, Etienne. 2000. Historiese keur van die Afrikaanse poësie. Pulvermacher tot Breytenbach. Stellenbosch:

Content Solutions Online.

Cussons, Sheila. 2006. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Dekker, Gerrit. 1966. Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Kaapstad: Nasou Beperk.

De Lange, Johann. 1986. Snel grys fantoom. Kaapstad: Human & Rousseau.

De Lange, Johann. 1990. Wordende naak. Pretoria: HAUM-Literêr.

De Lange, Johann & Krog, Antjie (samestellers). 1998. Die dye trek die dye aan. Verse oor die lyflike liefde.

Kaapstad: Human & Rousseau.

De Villiers, J.H. 1984. Engel en aarde: gedagtes oor “natuur” en “bo-natuur” by die lees van Sheila Cussons.

Ongepubliseerde PhD-verhandeling: Universiteit van Rhodes, Grahamstad.

Dorsman, Robert & Van Dis, Adriaan (samestellers). 1998. O wye en droewe land. Honderd-en-een gedichten

uit de Afrikaanse poëzie. Amsterdam: Meulenhoff.

Esterhuizen, Louis. 1986. Stilstuipe. Kaapstad: Human & Rousseau.

Fokofpolisiekar. 2006. Swanesang. Aanlyn: http://www.fpkfans.co.za/lyrics-swanesang.htm. (Toegang op

20 Augustus 2007.)

Foster, P.H. 2001. Postmodernistiese tendensies in die historiografiese (meta-)poësie met spesifieke verwysing

na Die heengaanrefrein van Wilma Stockenström. Ongepubliseerde DLitt-proefskrif: Universiteit van

Stellenbosch.

Foster, P.H. 2006. Van Wyk Louw se “Vroegherfs”: Herskrywings/intertekste. Ongepubliseerde aantekeninge:

Universiteit van Stellenbosch.

Freud, Sigmund. 1986. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud.

Volume XVII. Londen: The Hogarth Press.

Galloway, Francis. 1990. Breyten Breytenbach as openbare figuur. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gilbert Gibson. 2007. Kaplyn. Kaapstad: Tafelberg.

Gilfillan, Rouston. 1984. Geel grammofoon. Perspektiewe op die werk van Sheila Cussons. Kaapstad:

Tafelberg.

Gouws, Tom. 1990. Diaspora. Pretoria: HAUM-Literêr.

Gouws, Tom. 1995. Troglodiet. Kaapstad: Human & Rousseau.

24

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Gouws, Tom. 2002. Syspoor. Kaapstad: Human & Rousseau.

Hambidge, Joan. 1985. Hartskrif. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hambidge, Joan. 1988. Geslote baan. Kaapstad: Tafelberg.

Hambidge, Joan. 1989. Gesteelde appels. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hambidge, Joan. 1990. Die somber muse. Kenwyn: Jutalit.

Hambidge, Joan. 1994. Digterlike vuursteel: Johann de Lange, N.P. van Wyk Louw en Sheila Cussons. In:

Van der Merwe, Chris, Waher, Hester & Hambidge, Joan. Rondom Roy. Studies opgedra aan Roy H.

Pheiffer. Universiteit van Kaapstad: Departement Afrikaans en Nederlands.

Hambidge, Joan. 1995. Gert Vlok Nel: om te lewe is onnatuurlik – die illlusie van spontane poësie. Tydskrif

vir letterkunde, Februarie: 57-62.

Hambidge, Joan. 1997. Ewebeeld. Johannesburg: Perskor.

Hambidge, Joan. 2000. Lykdigte. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hambidge, Joan. 2005. En skielik is dit aand. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hammond, E.W.S. 1995. Doodsteek van ‘n diabeet. Kaapstad: Tafelberg.

Heese, Marié. 1976. Die uurwerk kantel. Kaapstad: Tafelberg.

Hugo, Daniel. 1986. Die boek Daniel. Kaapstad: Human & Rouseau.

Hugo, Daniel. 1989. Verse van die ongeloof. Pretoria: HAUM-Literêr.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea Boekhuis.

Hugo, Daniel. 2002. Die twaalfde letter. Pretoria: Protea-Boekhuis.

Kannemeyer, J.C. 1978. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 1. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 1983. Geskiedenis van die Afrikaanse Literatuur. Deel 2. Kaapstad: Human & Rousseau/

Academica.

Kannemeyer, J.C. 2005. Die Afrikaanse literatuur 1652-2004. Kaapstad: Human & Rousseau.

Kristeva, Julia. 1980. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia

University Press.

Kombuis, Koos. 2005. Raka: die roman. Kaapstad: Human & Rouseau.

Krog, Antjie. 1981. Otters in bronslaai. Kaapstad: Human & Rousseau.

Krog, Antjie. 2000. Kleur kom nooit alleen nie. Kaapstad: Kwela Boeke.

Krog, Antjie. 2006. Die beautiful woorde van Van Wyk Louw. In: Burger, Willie (red.). Die oop gesprek. N.P.

van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA: 447-464.

Krog, Antjie & Schaffer, Alfred (samestellers). 2005. Nuwe stemme 3. Kaapstad: Tafelberg.

Liebenberg, N.A. 1971. Die eerste gety. Kaapstad: Tafelberg.

Lefevere, André. 1992. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London & New York:

Routledge.

Letoit, André. 1981. Suburbia. Johannesburg: Perskor.

Letoit, André. 1985. Die geel kafee. Johannesburg: Perskor.

Louw, N.P. van Wyk. 1975. Oh wide and sad land. Afrikaans poetry of N.P. van Wyk Louw in English

translation by Adam Small. Kaapstad: Maskew Miller.

Louw, N.P. van Wyk. 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg / Human & Rousseau.

Louw, N.P. van Wyk. 1986. Versamelde prosa I. Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 1989. Verborge vuur. ‘n Keur uit die korter poësie van N.P. van Wyk Louw (saamgestel

deur Peter Louw). Kaapstad: Tafelberg.

Louw, N.P. van Wyk. 2004. Ek ken jou goed genoeg – Die briefwisseling tussen N.P. van Wyk Louw en

W.E.G. Louw 1936-1939 (ingelei en versorg deur J.C. Kannemeyer en andere). Pretoria: Protea Boekhuis.

Louw, W.E.G. 1972. Naggesprek en ander gedigte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Danie. 2006. In die buitenste ruimte. Kaapstad: Tafelberg.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Pretoria: Van Schaik.

Naudé, Charl-Pierre. 1995. Die nomadiese oomblik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Gert Vlok. 1993. Om te lewe is onnatuurlik. Kaapstad: Tafelberg.

Nel, Ronel. 2002. [en die here het foto’s geneem oor vanderbijlpark] Pretoria: Protea Boekhuis.

Marais, Johann Lodewyk & Zuiderent, Ad. 1997. Ons klein en silwerige planeet. Afrikaanse Nederlandse en

Vlaamse gedigte oor die omgewing. Pretoria: Van Schaik Akademies.

Opperman, D.J. 1964. Kuns-mis, 1947-1964. Kaapstad: Human & Rousseau.

25

Tydskrif vir Geesteswetenskappe, Jaargang 48 No. 3: September 2008

Opperman, D.J. 1979. Komas uit ‘n bamboesstok. Kaapstad: Human & Rousseau.

Plekker, Freda. 1972. Menner. Johannesburg: Perskor.

Roodt, P.H. 1972. Foma. Kaapstad: Tafelberg.

Rousseau, Ina. 1978. Kwiksilwersirkel. Kaapstad: Human & Rousseau.

Scheepers, Riana. 2001. Die kleur van karmosyn. Kaapstad: Human & Rousseau.

Schmidt, Casper. 1980. Nuwe en nagelate gedigte. Johannesburg: Perskor.

Scholtz, Merwe. 1975. Herout van die Afrikaanse poësie. Kaapstad: Tafelberg.

Scholtz, Merwe. 1978. Swart kombuis: ‘n grote in ons literatuur. Die Burger 20 Julie: 14.

Spies, Lina. 1971. Digby Vergenoeg. Kaapstad: Human & Rousseau.

Stander, Christel. 1992. Tussen Boeremetafisika en Afrikamonsters: ‘n gesprek ontsluit tussen “Die beiteltjie”

(N.P. van Wyk Louw) en “Kraak die aardbol langs ‘n naat” (Wilma Stockenström)”. Referaat gelewer by

die 5e kongres van die ALV (Afrikaanse Letterkunde-vereniging), Universiteit van Stellenbosch.

Steyn, J.C. 1998. Van Wyk Louw: ‘n Lewensverhaal. Deel I en II. Kaapstad: Tafelberg.

Stockenström, Wilma. 1984. Monsterverse. Kaapstad: Human & Rousseau.

Toerien, Barend J. 1963. 39 Gedigte. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Van der Merwe, P.P. 1968. Die totstandkoming van ‘n simbool. Standpunte 21(3) Februarie: 34-48.

Van der Merwe, Willem S. 1985. Son-dig. Johannesburg: Perskor.

Van Coller, H.P. 2004. Is Leroux ‘n vergete skrywer? Stilet 16(1), Maart: 1-31.

Van Vuuren, Helize. 2006. Tussen “Grense” en “Groot ode”. ‘n Klein essay oor die poësie van N.P. van Wyk

Louw (1906-1970). N.P. van Wyk Louw-gedenklesing, Universiteit van Johannesburg, September.

Van Wyk, Johan. 1976. Deur die oog van die luiperd. Kaapstad: Human & Rousseau.

Viljoen, Louise. 2003. Breyten en die vaders: perspektiewe op die rol van die vader in Breytenbach se vroeë

poësie. Stilet 15(2) September 2003: 28-52.

Visser, Hewitt. 1981. Smeulvuur. Pretoria: Van Schaik.

Weideman, George. 1969. As die son kliplangs spring. Johannesburg:: Voortrekkerpers.

 

Louise Viljoen

Louise Viljoen

LOUISE VILJOEN is professor in die Department van Afrikaans en Nederlands by die Universiteit van Stellenbosch. Sy het in 1988 aan die Universiteit van Stellenbosch gepromoveer oor die poësie van Breytenbach. Sy was saam met Ronel Foster die samesteller van ‘n bloemlesing Afrikaanse poësie, getitel Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Haar navorsingsveld is die Afrikaanse letterkunde en die Literêre Teorie met ‘n spesifieke fokus op postkolonialisme, gender, identiteit en (outo-)biografiese skrywing. Hiernaas tree sy op as redaksielid vir verskillende literêre tydskrifte, resensent, keurder vir uitgewers en beoordelaar van literêre pryse.  LOUISE VILJOEN is professor in the Department of Afrikaans and Dutch at the University of Stellenbosch. She was awarded a doctorate at the University of Stellenbosch for a thesis on the poetry of Breyten Breytenbach in 1988. Together with Ronel Foster she compiled an anthology of Afrikaans poetry written after 1960, Poskaarte. Beelde van die Afrikaanse poësie sedert 1960 (1997). Her field of research is Afrikaans literature and Literary Theory with a special focus on postcolonialism, gender, identity and (auto-)biographical writing. Apart from this she serves as editorial associate for several academic journals and acts as reviewer, reader for publishers and adjudicator of literary prizes.

 

 

 

 

Johann Lodewyk Marais. Geskiedenis en literatuur in N.P. van Wyk Louw se Germanicus (1956)

Wednesday, June 22nd, 2011

 

 

 

 

 

Geskiedenis en literatuur in N.P. van Wyk Louw se Germanicus (1956)

 Johann Lodewyk Marais

ABSTRACT

Since his youth, the Afrikaans poet and intellectual N.P. van Wyk Louw (1906-1970) was interested in Roman history, which resulted in a number of literary works. In his verse drama Germanicus (1956) Louw utilises historical evidence to portray central events during the life of the cultivated young Roman general Germanicus Julius Caesar (16/15 B.C.-19 A.D.) during a restless era. According to the classical scholar P.J. Conradie, Louw used three sources to write his drama, namely the first two books of the Annales of Tacitus, the biographies of Tiberius and Caligula, the son of Germanicus, by Suetonius and the fifty-seventh book of Dio Cassius’s Roman history. Louw also utilises, to a lesser extent, other sources to colour in the world of his characters as convincingly as possible. By using methods that are applied by present-day historians, this article looks critically at the way in which Louw applies historical material in his drama and the value of a literary text such as this for our understanding of Roman history.

 

1. Inleiding

 

N.P. van Wyk Louw (1906-1970) se Germanicus (1956) het verskyn in ‘n tyd toe die versdrama wêreldwyd, en ook in Afrikaans, ‘n “nuwe opkoms” beleef het (Dekker, 1974:413). Veral T.S. Eliot (1947:156) was partydig vir die versdrama en sy invloed het tot by die werk van die hooffigure in die Afrikaanse letterkunde deurgewerk. Die vroegste voorbeelde van hierdie soort drama in Afrikaans is C. Louis Leipoldt se Die laaste aand (1930), oor die Kaapse goewerneur Van Noodt en sy eertydse Javaanse minnares Martha, waarin die versvorm benut word om die dramatiese impak van die teks te versterk, en ‘n aantal van D.F. Malherbe se dramas waarin hy Bybelse stof gebruik.

Die belangrikste bydrae tot die Afrikaanse versdrama het egter gekom van die twee figure wat as die taal se grootste digters beskou kan word, naamlik N.P. van Wyk Louw en D.J. Opperman, wie se Germanicus (1956) en Periandros van Korinthe (1954) onderskeidelik die hoogtepunte is. Sowel Louw as Opperman het ook voor en na die skryf van hierdie sleutelwerke ander versdramas en tekste met ‘n dramatiese karakter tot hulle oeuvres toegevoeg, terwyl Germanicus die inspirasie vir André P. Brink se Caesar (1961) was. Die laaste versdrama in Afrikaans was Pieter Fourie se Tsjaka (1976), oor die laaste tydperk in dié vroeg negentiende-eeuse Zoeloekoning se lewe. Opvallend genoeg het die skrywers van al hierdie dramas historiese figure as onderwerp gekies en probeer om die tyd waarin die gebeure afgespeel het, te rekonstrueer en oortuigend voor te stel.

In hierdie artikel gaan ek inleidend aandag gee aan die letterkunde as ‘n bron vir die bestudering van die geskiedenis en besin oor die betekenis van ‘n teks soos Germanicus vir ons begrip van ‘n bepaalde era in die Romeinse geskiedenis. Louw het hom immers deeglik vergewis van wat oor Germanicus en sy tyd bekend is en ‘n baie getroue rekonstruksie van die gebeure gemaak. Sy “hele oeuvre is deurtrek van geskiedskennis, geskiedenisvoorbeelde en verwysings na die geskiedenis, wat strek van die Klassieke Oudheid tot die eietydse gebeure, en is boonop gedra deur sy onmiskenbare kultuur-historiese ingesteldheid” (Van Schoor, 2006:145). Naas die Suid-Afrikaanse geskiedenis het hy ‘n vurige belangstelling in die Romeinse geskiedenis gehad, wat in ‘n aantal van sy skeppende werke neerslag gevind het en veral in Germanicus breedvoerig uitgewerk is.

 

2. Geskiedenis en letterkunde

In hulle hoofstuk oor die bronne vir die bestudering van die geskiedenis in The pursuit of history: Aims, methods and new directions in the study of modern history skryf John Tosh en Seán Lang (2006:57) dat dit wat die historikus “can actually achieve is determined in the first instance by the extent and character of the surviving sources. Accordingly it is with the sources that any account of the historian’s work must begin”. Volgens hulle (2006:58) omvat historiese bronne elke soort getuienis, that human beings have left of their past activities – the written word and the spoken word, the shape of the landscape and the material artefact, the fine arts as well as photography and film. Among the humanities and social sciences history is unique in the variety of its source materials, each calling for specialist expertise.

Die eerste toets waaraan ‘n historiese werk onderwerp moet word, is gevolglik “how far its interpretation of the past is consistent with all the available evidence” (Tosh & Lang, 2006:60).

Die letterkunde as ‘n bron vir die bestudering van die geskiedenis noem Tosh en Lang (2006:67) “a special case”. Romans en dramas kan nie as feitelike verslae beskou word nie, “however great the element of autobiography or social observation may be”. Selfs historiese romans en William Shakespeare se historiese dramas slaag nie die toets nie. Hulle beskik nie oor “any authority as historical statements about the periods to which they refer” nie. Tosh en Lang (2006:68) het wel waardering vir skeppende skryfwerk wat insig bied in die sosiale en intellektuele lewensklimaat waarin die skrywer geleef het en “often vivid descriptions of the physical setting as well”. Gevolglik is dit sinvol om ‘n, let wel, tydgenootlike skrywer soos Geoffrey Chaucer aan te haal “as a spokesman for the attitudes of the fourteenth-century laity to abuses in the Church, or Dickens as evidence of the frame of mind in which middle-class Victorians considered the ‘condition of England’ question”.

Hoewel die waarde van literêre tekste as bronne vir die bestudering van die geskiedenis dus erken word, maak historici in die praktyk selde van poësie, prosa en drama as die vernaamste materiaal vir hulle navorsing gebruik (Jordanova, 2000:83). Die verbande tussen letterkunde en goed geskrewe geskiedkundige werke (soos dié van Edward Gibbon en Jules Michelet) bestaan egter lank reeds en die verskynsel kan so ver terug as klassieke en historiese geskrifte gevoer word (Jordanova, 2000:84). Sommige skrywers het selfs sover gegaan om die skryf van die geskiedenis as in wese dieselfde as die skryf van ‘n roman te beskou (Ricoeur, 1980). Hierdie standpunt word egter hewig teengestaan deur Arthur Marwick (2001:262-263), wat klem lê op “the absolutely fundamental distinction between history (a scholarly matter) and the writing of novels, plays, poetry, and other forms of fiction (a creative matter), the fallacies and conceits of what I have called the auteur theory of history” (sy kursivering). Anders as die romanskrywer (en skrywer van enige ander literêre genre, wil ek byvoeg) in wie se werk die voltooide produk baie kan verskil van die oorspronklike idee, moet die historikus ‘n struktuur ontwikkel voordat hy ernstig aan die werk spring. Marwick (2001:263) vervolg:

 

Often the structure will prove inadequate, but the answer is to revise the structure, not to keep writing in the hope of writing one’s way out of trouble. This structure is devised, and revised, by the historian in order to produce an account, incorporating narrative, analysis and description, different topics and themes, different aspects of the past (economic, cultural, and so on), which best conveys to the reader what actually was happening, what interactions there were, what changed, and what did not, as perceived by the historian. This is not the way novelists work.

 

Vroeër in sy werk lê Marwick (2001:12) klem op die wyse waarop romanskrywers, digters en dramaturge taal op ‘n ander manier as historici gebruik. Van skeppende skrywers word verwag om die dubbelsinnighede en resonansies van taal te ontgin en om selfs die ingewings van die onbewuste, wat nie altyd logies in woorde uitgedruk kan word nie, te verwoord. Historici, daarenteen, moet hulle bevindings so helder en duidelik moontlik aan die leser oordra. Marwick se standpunt is ‘n poging om die identiteit van die professionele historikus duidelik te stel en aan hom ‘n unieke rol teenoor dié van die skeppende skrywer toe te ken. Sy afsydigheid teenoor die skeppende skrywer laat ‘n mens weliswaar dink aan Leopold von Ranke (1795-1886), die grondlegger van die wetenskaplike geskiedskrywing, se reaksie op sir Walter Scott se historiese romans. As jongman het Ranke dit geniet om dié skrywer se werk te lees, maar ook aanstoot geneem omdat Scott se uitbeelding van historiese figure strydig met die historiese getuienis was. Ranke (aangehaal in Arnold, 2000:34) het die volgende bygevoeg:

 

The comparison convinced me that the historical sources themselves were more beautiful and in any case more interesting than romantic fiction. I turned away completely from fiction and resolved to avoid any invention and imagination in my work and to keep strictly to the facts.

 

3. Die ontstaan van Germanicus

Louw het vroeg in sy lewe in die Romeinse geskiedenis begin belangstel en volgens Opperman (1953:164) as kind veral van ‘n alleenspel gehou wat hy nog gespeel het tot hy dertig jaar oud was! Met stokkies in die grond het hy die ou veldslae van die Grieke en Romeine weer ten tonele gevoer en deur die gooi van klippies opnuut besluit wie oorwinnaar en oorwonnene is, as ‘ongesiene’ heerser oor ryke en koninkryke beslis.

Hy het Latyn as leerling op Sutherland in die Karoo, aan die South African College Schools in Newlands en as hoofvak vir sy B.A.-graad aan die Universiteit van Kaapstad geneem (Steyn, 1998:43). Hoewel Louw dus van vroeg af ‘n besondere belangstelling in Latyn getoon en mettertyd oor ‘n wye belesenheid beskik het wat later in talle van sy gedigte neerslag gevind het, het hy die figuur van Germanicus eers leer ken “nadat hy afgestudeer het” (Steyn, 1998:404).

Die omvang van Van Wyk Louw se belangstelling in die Klassieke Tydperk blyk onder meer uit sy boekeversameling wat in die Argief van die Universiteit van Johannesburg bewaar word. In hierdie versameling is daar talle “tekste van die Griekse en Romeinse geskiedskrywers sowel as die filosowe en digters van daardie tydperk. Met ander woorde hy bestudeer nie net die werke óór die tydvak nie, maar ook die oorspronklike geskrifte” (Van Schoor, 2006:145-146). Sy boekversameling toon duidelik “hoe uitgebreid sy belangstelling was, en, binne dié kader, hoe intens hy in die geskiedenis belang gestel het” (Van Schoor, 2006:147).

Die voorbereiding vir die skryf van Germanicus het op 24 November 1941 begin en die skryf self op 21 Februarie 1944 (Steyn, 1998:403&405). Louw was danksy sy studie en leesywer voorberei vir die taak, want die belangrikste werke oor die tydperk het hy “lank tevore al gelees en geken, Tacitus, Suetonius en ander, maar natuurlik, dit was nie ‘n bronnestudie nie want vir ‘n drama skryf ‘n mens nie ‘n historiese werk nie, af en toe wyk jy selfs van die geskiedenis af” (Louw, s.a.). Volgens P.J. Conradie (1966a:325) het Louw veral van drie Latynse werke gebruik gemaak, naamlik die eerste twee boeke van die Annales van Tacitus, die lewensbeskrywings van Tiberius en Caligula, die seun van Germanicus, deur Suetonius en die sewe-en-vyftigste boek van Dio Cassius se Romeinse geskiedenis, ‘n werk wat in Grieks geskryf is. Tacitus het verreweg die meeste gegewens aan Louw verskaf en enkele punte is uit Suetonius gehaal, maar sover [hy kon] vasstel, is daar geen gegewens wat spesifiek uit Dio Cassius ontleen is nie.

Louw het in ‘n mindere mate ook bronne oor die “gebruike en sedes van daardie tyd” benut om die wêreld van sy karakters oortuigend in te kleur.

In die lig van Conradie (1966a en 1990:5-8) se omvattende ondersoek na die wyse waarop Louw in Germanicus die gegewens verwerk wat die antieke historici hom bied, is dit nie nodig om verder daaraan aandag te gee nie. Louw self het later verklaar dat Conradie se werk ‘n “baie juiste studie” was (Steyn, 1998:404). Betekenisvol om verder by te voeg, is Louw (s.a.) se eie woorde oor waarom hy hom daartoe aangetrokke gevoel het om oor ‘n figuur soos Germanicus te skryf:

 

Wat my getref het in hom, dink ek was die persoon wat in ‘n tyd geleef het toe sy volk nie meer heeltemal ‘n volk was nie, en dit hang seker baie saam met die gevoel wat ‘n mens in dié jare gehad het. Die Afrikanervolk was verskriklik in homself geskeur, eintlik asof hy homself wil vernietig met ‘n groter haat tussen Afrikaner en Afrikaner as ooit in ons geskiedenis, dink ek. En die man wat in so ‘n omstandigheid nie wil regeer, eintlik nie aan die politiek wil deelneem nie, het vir my waarskynlik uit daardie tyd se omstandighede voortgevloei.

 

Volgens J.C. Steyn (1998:406) sou Louw ook gesê het daar was uitdrukkings in Germanicus wat hy “eintlik op een man bedoel het, maar nie kon sê nie. Die man was genl. Smuts”. Die skryf van die drama het sporadies en met lang onderbrekings voortgegaan tot in Desember 1944 toe dit uiteindelik voltooi is (1998:414). Die werk het dus beslag gekry tydens die Tweede Wêreldoorlog (1939-1945) in ‘n tyd toe daar groot verdeeldheid onder Afrikaners oor genl. Smuts se besluit oor Suid-Afrika se deelname aan die oorlog bestaan het. Dit het in “1947 of 1948 ‘n vorm […] bereik […] wat nie noemenswaardig van die gepubliseerde teks verskil nie” (Kannemeyer, 1984:414).

Fragmente uit Germanicus het in Standpunte (jg. 1, nr. 2, April 1946 en jg. 6, nr. 2, Desember 1951) verskyn en die drama is die eerste keer in 1956 in boekvorm gepubliseer. Die werk is in Junie 1957 deur die destydse Nasionale Toneelorganisasie, in samewerking met die B.A.T., met die ingebruikneming van Bellville se stadskouburg en burgersentrum op die planke gebring (Cloete, 1974:foto 54 en byskrif). Germanicus is ook opgevoer as die openingstuk deur onderskeidelik die Nasionale Toneelorganisasie tydens die ingebruikneming van die Aula van die Universiteit van Pretoria van in Oktober 1958 en deur die Transvaalse Raad vir die Uitvoerende Kunste tydens die ingebruikneming van die Staatsteater in Pretoria in Mei 1981. Ten spyte van suksesvolle opvoerings is heelparty negatiewe opmerkings oor die opvoerbaarheid van die drama oor die jare heen gemaak (vergelyk byvoorbeeld Brink, 1962:149).

 

Germanicus is in 1960 met die Hertzogprys vir Drama bekroon en is tot op hede ten minste veertien keer herdruk en meermale vir hoёrskoolleerlinge en universiteitstudente in Suid-Afrika en Namibië voorgeskryf.

 

4. Geskiedenis in Germanicus

Van die agt historiese dramas wat Louw geskryf het, is Germanicus die enigste een wat “nie aan ‘n bepaalde Afrikaanse historiese situasie gekoppel is nie” (Van Schoor, 2006:150). Dié werk handel oor die “fyn jong veldheer” (p. 2), die Romeinse generaal Germanicus Julius Caesar (16/15 v.C.-19 n.C.) in die polities ontaarde en onstuimige tydperk tussen die dood van keiser Augustus op 19 Augustus 14 n.C. en Germanicus se dood op 10 Oktober 19 n.C. In hierdie tyd het die opvolging van Augustus tot groot onstabiliteit in die Romeinse Ryk gelei (vergelyk Shotter, 1991:71-77), wat ook as “die periode van oorgang tussen die heidense Romeinse beskawing en die koms van die Christendom” (Pretorius, 1972:23) beskou word. In ruimtelike verband speel die gebeure in die moerassige Noord-Frankryk, Rome en Asiё af.

In hierdie tyd was daar groot ongelukkigheid tussen die gewone mense en die aristokrasie oor die bestuur van die Ryk. Veral die “gewone kleinboere, wat die kern van die leёr gevorm het, is deur die langdurige oorloё so verarm dat hulle uit hul grond geraak het” (Conradie, 1990:5). Gedurende sy bewind het Augustus (ook Octavianus en Octavius genoem) aanvanklik “meer diplomaties te werk gegaan”, maar geen werklike mag in die hande van sy senatore gelaat nie en uiteindelik min verdraagsaamheid en geduld getoon. Augustus het nie self ‘n nakomeling gehad om hom op te volg nie en moes hom wend tot Tiberius, die seun van sy tweede vrou Livia by Tiberius Claudius Nero. Hy het Tiberius gedwing om met sy dogter Julia te trou om sodoende ‘n nakomeling as keiser te hê. As gevolg van “Julia, die hoer” (p. 14) se losbandigheid en verbanning is Augustus Tiberius vervolgens gedwing om sy broerskind Germanicus aan te neem. Germanicus was met sy kleindogter Agrippina getroud en Augustus se nakomelinge sou op hierdie manier op die troon kon sit (Conradie, 1990:6).

Ná Augustus se dood was Tiberius die nuwe keiser, maar “in twee van die provinsies was daar moeilikheid omdat die soldate allerlei griewe oor hul diensvoorwaardes gehad het” (Conradie, 1990:7). Bowendien was Tiberius ten spyte van sy administratiewe en leierseienskappe nie gewild by die bevolking nie. Hy is selfs van onbehoorlike gedrag verdink: “Tiberius sit in Rome, slu en vieslik, / en speel met kinders – watter speletjies!” (p. 8). In “Noord-Frankryk naby die huidige Nederlande” (p. 1) wou die soldate hê dat Germanicus saam met hulle na Rome opruk om die mag oor te neem: “Met die legioene van Germaniё / róndom, só moet hy trek, Italiё, Rome toe / en Imperator wees” (p. 5).

Germanicus, die hooffiguur van Louw se drama, beskik oor verskeie uitsonderlike eienskappe wat hom vir sy onderdane te velde die ideale opvolger in Rome gemaak het. Hy het egter ook digterlike belangstellings gehad: Wanneer sy offisiere “die marsplan in sy tent moes opstel”, vertaal hy die werk van die Griekse skrywer Aratus (p. 23), wat daartoe bydra om hom as ‘n intellektueel te kenmerk (vergelyk Pretorius, 1972:23-65). Hy wil nie aan die wens voldoen om die mag oor te neem nie, want hy wil “sélf skoon bly in die vuil” (p. 51). Sy standpunt bring hom in konflik met Gnaeus Calpurnicus Piso en Tiberius. Piso se ideaal was om die republiek in Rome te herstel en Germanicus was volgens hom die geskikte persoon om dit te doen. Germanicus se “ses groot oorwinnings in Germaniё” het egter nie werklik “die Noorde stil gemaak en onderdanig” (p. 72) nie en Tiberius het Germanicus (waarskynlik ook uit jaloesie) na Rome teruggeroep. Daar het Germanicus Tiberius gesmeek om hom van sy pligte te onthef en toe te laat om net ‘n gewone burger te wees. Hy word uiteindelik as mede-Caesar na die Ooste gestuur. Die verskille tussen Piso, wat goewerneur in Siriё geword het, en Germanicus het al groter geword en Piso is uiteindelik daarvan verdink dat hy Germanicus vergiftig het. Plancina kry dan ook van Livia die opdrag om Germanicus te vergiftig. In die drama is Germanicus se sterfwoorde: “En dalk gaan niks verlore nie” (p. 116).

Conradie (1966a) se studie toon hoedat Louw in sy dramatisering van die geskiedkundige gebeurtenisse veral op die beskrywings in die werke van Tacitus en Suetonius steun. Louw het hom, soos ander skrywers van historiese dramas, egter nie verplig gevoel “om hom te hou aan die kleiner besonderhede wat die historici vermeld nie. In diens van ‘n dieper waarheid behou hy hom die reg voor om af te wyk van die oppervlakkiger waarheid van die objektiewe feite. Hy veroorloof hom dit dus om uit die gegewens wat die historici hom verskaf, weg te laat wat hy nie kan gebruik nie, en om selfs besonderhede by te fantaseer as hy dit nodig ag” (Conradie, 1990:324). In Germanicus word byvoorbeeld karakters “geskep” wat nie in een van Louw se bronne vermeld word nie of wat slegs terloops daarin genoem word. In die geheel gesien, hou hy óf byna woordeliks by die woorde in sy bronne óf bring hy “verskuiwings” aan ten opsigte van waar en wanneer gebeure plaasgevind het. So skep hy ‘n teks wat ‘n outentieke herskepping van die betrokke tydperk gee.

Die inkleding van die leefwyse, bevelstruktuur en gewoontes van die Romeinse soldate wat onder Germanicus se leierskap in Germaniё gestaan het, is histories besonder goed nageteken (vergelyk byvoorbeeld Petrie, 1963:87-101). Dit strook met die volgende uitspraak van M.C.E. van Schoor (2006:133) dat Louw “nêrens met historici in debat oor hul bevindinge [getree het] nie”. Hy vervolg:

Ten spyte van hierdie oёnskynlike kritieklose aanvaarding van die bevindinge en stof in historiese werke, is op geen bladsy van sy geskrifte blatante of selfs onopsigtelike historiese onjuistheid aan te dui nie. Geskiedkundiges mag van hom verskil oor hoe hy byvoorbeeld in sy historiese dramas die geskiedenis ‘n ander baadjie aangetrek het, maar verkragting van die historiese waarheid in sy wese is dit nie.

Dat talle onjuiste of hoogs twyfelagtige historiese “feite” en “bronne” in ‘n literêre werk skerp kritiek van ‘n historikus kan ontlok, blyk onder meer uit Fransjohan Pretorius (1999) se indringende vrae vanuit ‘n historiese oogpunt oor die historisiteit van Christoffel Coetzee se roman Op soek na generaal Mannetjies Mentz (1998). Aan die einde van die 1990’s (vergelyk byvoorbeeld Brink, 1998; Nel, 1998: Van Zyl, 1998; en Burger, 1999) en in Petrus de Kock (2005) se artikel is daar nogal hoog opgegee oor hierdie roman waarmee die outeur terugskouend vergrype wat tydens die sittings van die Waarheid-en-Versoeningskommissie aan die lig gekom het, op die optrede van ‘n (fiktiewe) generaal en sy volgelinge tydens die Anglo-Boereoorlog in die Brandwaterkom in die Oos-Vrystaat geprojekteer het. Pretorius se indringende artikel het as ‘t ware die historiese geloofwaardigheid van hierdie roman se doppie geklink, hoewel ‘n mens vanuit ‘n literêre oogpunt waardering kan hê vir die verdagmakery van en die uitgebreide spel met die (fiktiewe) historiese “feite”.

Germanicus se voorstelling van historiese figure, gebeure en die leefwêreld van die betrokke rolspelers is ongetwyfeld “a meeting ground for different disciplines” (Marwick, 1989:18) waarin ‘n kreatiewe seleksie van gegewens gemaak word. Dit is immers die historikus (en dus ook die skrywer van ‘n historiese drama) se taak “to make a selection” (Bloch, 1992:19), en uit onder meer Conradie se indringende navorsing kry ons ‘n goeie aanduiding van hoe hierdie seleksie gemaak is. Louw plaas Germanicus in die denkwêreld van ‘n heeltemal ander era en stel hom voor uitdagings en keuses wat baie van sy eie tydsgewrig verskil. Volgens Marc Bloch (1992:36) is hierdie vermoё “of understanding the living […], in very truth, the master quality of the historian”. Met hierdie bifokale blik op die literatuur en die geskiedenis het ons waarskynlik reeds iets van ‘n pleidooi vir die groter erkenning van die literêre teks in die bestudering van die geskiedenis gelewer.

 

5. Samevatting

Volgens Conradie (1966a:323-324) sien Louw met Germanicus in die gebeurtenisse van die verlede ‘n raamwerk waarbinne hy uiting kan gee aan die gevoelens en gedagtes wat hom in sy eie tyd besig hou. ‘n Mens kan byna sê dat die historiese gebeurtenisse op sigself nie vir hom belangrik is nie maar alleen as voorwendsel dien om iets anders tot uitdrukking te bring.

Hoewel Conradie (1996a:324) van mening is dat die dramaturg se “vryheid om die geskiedenis te ‘verkrag'” grense het, is dit “moeilik om hul nader te omskryf”. Of ‘n mens wel kan aanvoer dat die historiese gebeurtenisse in Germanicus nie in eie reg van belang is nie, lyk helaas nie vir my wys nie. Ontken so ‘n benadering nie die rol wat die werklike geskiedenis wat hier ter sprake gebring word in die werk speel nie?

Die invloedryke Franse Annalesskool het onder meer in opstand gekom teen Ranke vir wie “[d]ie staat en politiek, staatsmanne en buitelandse verhoudinge […] in die sentrum van sy navorsing” (Van Jaarsveld, 1980:7) was. Beskou binne die konteks van hierdie twee benaderings is heelwat van die Rankeaanse benadering in Louw se drama te vinde, wat ongetwyfeld baie bied oor “staat en politiek, staatsmanne en buitelandse verhoudinge”. Die wyse waarop Louw ook aandag gee aan die bestaan en optrede van mindere figure in die Romeinse Ryk (byvoorbeeld die soldate) kom selfs meer in hierdie werk na vore. Heelwat aandag word tewens aan die lewensomstandighede van die soldate en die nat landskap gegee waarin hulle hul bevind. Sodoende maak Louw ‘n meer geskakeerde voorstelling van die betrokke era en is daar ‘n duidelike gevoeligheid by hom om ‘n geїntegreerde geskiedenis voor te stel.

Ten slotte keer ek terug na Tosh en Lang wat so afwysend oor die letterkunde as bron vir die bestudering van die geskiedenis geskryf het. Hul hoofstuk oor die historiese bewussyn (“Historical awareness”) bied veel om oor na te dink. Hulle (2006:6) toon byvoorbeeld aan hoedat sedert die eerste helfte van die 19de eeu “all the elements of historical awareness were brought together in a historical practice which was widely recognized as the proper way to study the past”. Historici “must strive to understand each age in its own terms, to take on its own values and priorities, instead of imposing ours” (Tosh & Lang, 2006:7). Ons moet bewus wees van “the gulf which separates our own age from all previous ages” (Tosh & Lang, 2006:9), die verskil verduidelik, “and that means placing it in its historical setting” (Tosh & Lang, 2006:10), en “we must place everything we know about the past in its contemporary context” (Tosh & Lang, 2006:10).

Wat my betref, het Louw in Germanicus hom besig gehou met “[t]he mystery of huge subjects” (Black & MacRaild, 2000:5). Hoewel die gebeure waaroor dit hier gaan reeds afgehandel en verby is, is dit nog steeds deel van die wêreld se historiese erfenis en ons historiese bewussyn. ‘n Mens kan jou skaars voorstel dat ons sonder kennis van die verlede behoorlik kan verstaan hoe die vroeё Christendom uit hierdie tydperk na vore gekom het. Germanicus, soos die geskiedenis in die algemeen, “familiarises us with customs, thought processes, and standards different from our own, tells us about humanity and its various activities and environments and then helps us to know and understand our fellow human beings” (Marwick,1989:17).

Louw het sekerlik die gebeure tydens die Tweede Wêreldoorlog uit die hoek van sy oog dopgehou toe hy Germanicus geskryf het, maar tot dusver is nog geen ontleding gemaak waarin breedvoerig en oortuigend op hierdie faset van die werk gewys word nie. Moontlik is die rede vir die afwesigheid van hierdie soort ondersoek die byna totale afwesigheid in die werk van naastenby direkte toespelings op die tydgenootlike gebeurtenisse. Dit kom vir die leser eerder voor asof Louw se goed ontwikkelde historiese bewussyn en werklike belangstelling in die Romeinse geskiedenis hom laat probeer het om so goed moontlik in Germanicus en sy wêreld in te kyk. Dat hy ‘n letterkundige eerder as ‘n historiese teks tot stand gebring het, is alreeds uit die keuse van die versdrama (‘n hoogs artistieke vorm!) duidelik, asook uit die sterk kanonisering van die werk binne die Afrikaanse literatuur. Min twyfel hoef te bestaan oor die bydrae van ‘n teks soos hierdie (of byvoorbeeld Shakespeare se Julius Caesar) tot die skepping van ‘n historiese bewussyn by die publiek. Dit laat ons iets sien van die waarde wat die literatuur en die geskiedenis vir mekaar het.

Universiteit van Pretoria

 

AANTEKENING

1.  Eliot het hom soos volg uitgelaat: “I believe that poetry is the natural and complete medium for drama; that the prose play is a kind of abstraction capable of giving you only a part of what the theatre can give; and that the verse play is capable of something much more intense and exciting” (Eliot in Matthiessen, 1947:156). Die sin vir die dramatiese in Eliot se werk was so sterk dat Peter Ackroyd (1985:94) van mening is “it may emerge that Eliot’s poetry was the real English drama of the early twentieth century”.

 

VERWYSINGS

Ackroyd, P. 1985 (1984). T.S. Eliot. London: Abacus.

Arnold, J.H. 2000. History: A very short introduction. Oxford: Oxford University

Press.

Black, J. & MacRaild, D.D. 2000. Studying history. Hampshire and New

York: Palgrave.

Bloch, M. 1992. The historian’s craft. Manchester: Manchester University Press.

(Tanslated from French by Peter Putnam.)

Brink, A.P. 1961. Caesar: ‘n Drama. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Brink, A.P. 1962. Orde en chaos: ‘n Studie oor Germanicus en die tragedies van

Shakespeare. Kaapstad, Bloemfontein en Johannesburg: Nasionale Boekhandel.

Brink, A.P. 1998. Anglo-Boer War spawns milestone in new fiction. The Sunday

            Independent, 2 Augustus.

Burger, W. 1999. Yster Swart, Mannetjies Mentz en Eugène de Kock:

            Tekstualisering van die Afrikaanse booswig. Stilet 11(2), September: 99-111.

Cloete, T.T. 1974. N.P. van Wyk Louw: 11 Junie-18 Junie 1970. Kaapstad: Tafelberg.

            (Skrywers in beeld nr. 1.)

Coetzee, C. 1998. Op soek na generaal Mannetjies Mentz. Kaapstad:

Queillerie.

Conradie, P.J. 1966a. Die gebruik van antieke bronne in Van Wyk Louw se

Germanicus. In: Nienaber, P.J. (samest.). Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Conradie, P.J. 1966b. Die siening van die Romeinse Ryk in Germanicus van N.P. van

Wyk Louw. In: Nienaber, P.J. (samest.). Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Conradie, P.J. 1990 (1966). Germanicus: N.P. van Wyk Louw. Derde uitgawe.

Kaapstad: Human & Rousseau.

De Kock, P. 2005. Who do the Boers think they are? Mannetjies Mentz:

Becoming-Boer, becoming-animal, becoming-Afrikaner. In: Ramose, M.

et al. A century is a short time: New perspectives on the Anglo-Boer War. Clydesdale: Nexus.

Dekker, G. 1974 (1935). Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Twaalfde om- en

bygewerkte druk. Goodwood: Nasou.

De Villiers, A. 1976. Die sawel van jou stilsit: Beskouings oor Van Wyk Louw se

Germanicus. Johannesburg: McGraw-Hill.

Eliot, T.S. 1947. Quoted from a radio talk. In: Matthiessen, F.O. The achievement of

T.S. Eliot. Oxford: Oxford University Press.

Fourie, P. 1976. Tsjaka. Johannesburg: Perskor.

Jordanova, L. 2000. History in practice. London: Arnold.

Kannemeyer, J.C. 1984 (1978). Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur: Band I.

            Tweede, hersiene en bygewerkte uitgawe. Pretoria en Kaapstad: Academica.

Leipoldt, C.L. 1930. Die laaste aand: ‘n Toneelstuk in drie bedrywe. Kaapstad:

Nasionale Pers.

Louw, N.P. van Wyk. s.a. SAUK-klankargief ACC 81403.

Louw, N.P. van Wyk. 1975 (1956). Germanicus. Veertiende druk. Kaapstad

Tafelberg.

Marwick, A. 1989 (1970). The nature of history. Third edition. Hampshire and

London: MacMillan,

Marwick, A. 2001. The new nature of history: Knowledge, evidence, language.

Hampshire: Palgrave.

Matthiessen, F.O. 1947. The achievement of T.S. Eliot. Oxford: Oxford University

Press.

Nel, A. 1998. Kragtige debuutroman wat meesleurend lees. Beeld, 11 Mei: 8.

Nienaber, P.J. (samest.). 1966. Beeld van ‘n digter: N.P. van Wyk Louw: Aangebied

aan N.P. van Wyk Louw by sy sestigste verjaardag deur Nasionale Boekhandel. Kaapstad: Nasionale Boekhandel.

Olivier, G. 1998. N.P. van Wyk Louw (1906-1970). In: Van Coller, H.P. (red.).

Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse literatuurgeskiedenis: Deel 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Opperman, D.J. 1978 (1954). Periandros van Korinthe. Vierde uitgawe, eerste druk.

            Kaapstad: Tafelberg.

Opperman, D.J. 1973 (1953). Digters van Dertig. Vierde druk. Kaapstad: Nasou.

Opperman, D.J. 1975 (1959). Wiggelstok. Kaapstad: Tafelberg.

Petrie, A. 1963 (1918). An introduction to Roman history, literature, and antiquities.

Third edition. Westport, Connecticut: Greenwood.

Pretorius, F. 1999. Op soek na Generaal Mannetjies Mentz histories

betrag. Tydskrif vir Letterkunde 27(3/4), Augustus/November: 1-17.

Pretorius, R. 1972. Die begrip Intellektueel by N.P. van Wyk Louw. Pretoria: J.L.

van Schaik.

Ramose, M. et al. 2005. A century is a short time: New perspectives on the

Anglo-Boer War. Clydesdale: Nexus.

Ricoeur, P. 1980. The contribution of French historiography to the theory of

history. Oxford: Oxford Uniersity Press.

Shotter, D. 1991. Augustus Caesar. London and New York: Routledge.

Steyn, J.C. 1998. N.P. van Wyk Louw: ‘n Lewensverhaal: Deel I en II. Kaapstad:

            Tafelberg.

Tosh, J. & Lang, S. 2006. The pursuit of history: Aims, methods and new

directions in the study of modern history. Fourth edition. Harlow: Pearson

Education.

Van Coller, H.P. (red.) 1998. Perspektief en profiel: ‘n Afrikaanse

literatuurgeskiedenis: Deel 1. Pretoria: J.L. van Schaik.

Van Jaarsveld, F.A. 1980. Westerse historiografie en geskiedenisfilosofie. Pretoria

en Kaapstad: HAUM .

Van Schoor, M.C.E. 2006. Die “historiese” in N.P. van Wyk Louw. In: Burger, W.

(red.). Die oop gesprek: N.P. van Wyk Louw-gedenklesings. Pretoria: LAPA.

Van Zyl, W. 1998. Dalk eerste klassieke roman oor die Anglo-Boereoorlog.

Rapport, 9 Augustus: 18.

 

 (Bron van hierdie artikel, met vergunning: Stilet, nr 22(1), Maart 2010)

 

Desmond Painter. Uys Krige oor Manuel Bandeira

Tuesday, February 8th, 2011
Uys Krige

Uys Krige

In ‘n kommentaar onder aan my vorige bloginskrywing verwys Daniel Hugo my na ‘n opstelletjie wat Uys Krige jare gelede oor Manuel Bandeira geskryf het. Dit het oorspronklik in Die Burger van 25 Augustus 1975 verskyn, maar is later opgeneem in Die Naamlose Muse (Protea, 2002; red: JC Kannemeyer).

Krige begin sy opstel met ‘n uitstekende, bondige beskrywing van die mees kenmerkende eienskappe van die moderne Brasiliaanse digkuns. Hy skryf onder andere: ‘… omdat die Brasiliaanse digters so ‘n sterk aanvoeling had vir die ritmes van die gesproke taal, hulle so ‘n fyn oor had, het hul beste gedigte altyd ‘n besondere subtiele musikaliteit, ‘n soort innerlike sangerigheid wat langsamerhand vat kry op ‘n mens se gehoor en jou hoe langer hoe meer bekoor.’

Krige gaan voort om Manuel Bandeira die ‘veelsydigste en grootste’ Brasiliaanse digter te noem. Hy vertel die volgende staaltjie: ‘Terloops, ek onthou nog goed die dag toe ek op die terras van die Clifton Hotel my feitlik letterlike vertaling van Bandeira se beroemde gedig, ‘Seepsopstraat’, aan Van Wyk Louw voorgelees het. Van Wyk was verruk — en het op ‘n slag besluit om dit by sy keuse van die beste gedigte in ons taal in te sluit.’

Krige noem die feit dat hy Bandeira nooit ontmoet het nie ‘een van die teleurstellings van my literêre lewe’. Maar dit was amper. In die 1950s het Krige vertalings van Bandeira se gedigte in Afrikaanse koerante gepubliseer. Bandeira het in Rio de Janeira ‘n Nederlandse vriendin gehad wie se suster op haar beurt in Durban gewoon het. Die suster het op die vertalings afgekom en dit Rio toe gepos, met die gevolg dat Bandeira van die vertalings te hore gekom het. Hy het vir Krige ‘n waarderende brief geskryf en dit het, volgens Krige, ‘tot ‘n lang, vrugbare korrespondensie tussen Bandeira en my gelei. Hy het my later ook verskeie van sy digbundels gestuur, met lang vriendelike opdragte in Portugees op die titelblad’.

Bandeira het Krige uitgenooi om hom in Rio de Janeiro te besoek, maar die beplande besoek moes weens persoonlike redes afgestel word: ‘Na my besoek aan die VSA in 1959 sou ek ‘n vliegtuig uit New York na Rio neem om daar ‘n paar dae by Bandeira deur te bring. Maar toe kry ek ‘n brief van my dogter Eulalia uit Londen waarin sy my vertel dat sy my aldaar binnekort verwag. En bloed, soos ons almal weet, is dikker as water, uit watter springfontein ook, vanaf die heilige sangberg, Helikon…’

Hier volg Bandeira se ‘Vas vas’ in Krige se vertaling. Krige noem dit ‘n ‘wonderlik eenvoudige, spontane en ontroerende gedig — ‘n tere gedempte treurlied oor die mens se sterflikheid, die kortstondigheid van alle menslike geluk…’

 

Vas vas – Manuel Bandeira

 

Toe ek vanmelewe aan die slaap geraak het

In die nag van Sint Jan

Was daar vrolikheid rumoer

Ontploffings klapperlawaai

Stemme liedere en gelag

Om die knetterende vreugdevure

 

Ek het in die middel van die nag wakker geword

Toe het ek nie meer stemme gehoor nie of gelag

Net buite

Het ballonne

Stil verby geswewe

En af en toe

Het die geluid van ‘n traan

Die stilte gesny

Soos ‘n tonnel.

 

Waar was hulle wat kort tevore nog

Gedans

Gesing

En gelag het

Om die vreugdevure?

 

Hulle het almal geslaap

Hulle het almal gaan lê

Hulle was vas aan die slaap

Vas vas.

 

Toe ek ses jaar oud was

Het ek nooit die einde kon sien nie van die fees van Sint Jan

Want ek het aan die slaap geraak.

 

Vandag hoor ek nie meer die stemme nie van dié tyd

My ouma

My oupa

Totonio Rodriques

Tomasia

Rosa

Waar is hulle almal?

 

Hulle slaap almal

Hulle het almal gaan lê

Hulle is vas aan die slaap

Vas vas.

Andries Bezuidenhout. Die Louw-huis in Sutherland

Friday, January 7th, 2011

Sutherland bly een van my gunstelingdorpe in die Karoo. ʼn Belangrike rede hiervoor is seker Karel Schoeman se boek Hierdie lewe, ʼn hartroerende roman wat dokumenteer hoe Afrikanerboere in die omgewing hul grond bekom het, hoe hulle hulself uit armoede uit opgewerk het en hoe hulle die landskap begin domineer het. Dit is seker een van die mees sensitiewe studies van koloniale, landelike patriargie. Die boek is ʼn belangrike verwysingspunt in Marlene van Niekerk se Agaat.

In Sutherland bly ons gewoonlik op Nicol en Marina van der Merwe se plaas Blesfontein. Die plaas is op die Roggeveld se eskarp. As jy op die eskarpkant staan kan jy die Cederberge sien en onder jou die Tankwa-Karoo, of die Ceres-Karoo soos sommige mense dit hier noem.

Vir meer as drie eeue jaag die boere hier hul skape elke winter met die Oubergpas af na onder toe, sodat die skape nie van winterkoue en sneeu omkom nie. Soos meeste van die ander boere, het Nicol en Marina ook ʼn plaas onder in die Tankwa-Karoo. Dis al hoe jy hier kan boer.

Karel Schoeman se bemoeienis met Sutherland se geskiedenis kom natuurlik van sy belangstelling in die wêreld van NP van Wyk Louw. Ons hou in Sutherland stil, sodat ek foto’s kan neem van hoe die huis waar NP van Wyk Louw en WEG Louw grootgeword het vandag lyk.

Jelleke Wierenga. Selfsensuur

Thursday, June 17th, 2010

Sal ek my woorde tel angsvallig
elke kleur vermy al kom kleur
nie alleen nie o Here gee
dat ek in géén woord verraai

dat ek stafies in my hart het
en kloppende keëltjies in my keel

mag lojale vlaggies uit my ore spruit
mag hulle sokker speel met my kop
mag dit deur alle grense skop
mag ek Verwoerd vloek.

O liewe Heer
wat’s fout met my?

Waarskynlik oorlaai deur ’n sekere desperaatheid het my selfsensor gefaal. Ek het die woord “rassegrens” gebruik in die stuk wat ek oor Charmaine C se dood geskryf het. Per implikasie, bewus of onbewus, het ek erken/beken/toegegee/laat glip dat dit nog ’n geldige begrip is en dat sodanige grens oorskry (kan) word en dat dit afkeurenswaardig is.

 

Só reken Annemarie van Niekerk in haar kommentaar onderaan die stuk.

 

Bevind ons ons weer in die era van sensuur waar geskrifte gesuiwer moet word van alle (moontlike) aanstootlikhede? Is politieke korrektheid die nuwe sensor, die boei aan die pen? Moet jy suutjies-suutjies skryf opdat die heilige kudde jou nie skuldig bevind aan rassistiese of seksistiese onreinheid in woord en denke nie? Sodat jy nie slagoffers – goedgekeurde slagoffers – êrens te na kom nie?

 

’n Mens wil dit van die dakke af skree: Ons is álmal slagoffers. Elkeen van ons. Nie net sekeres wat tydens ’n sekere bewind gely het nie. Elkeen van ons word te na gekom of voel ons beledig of gekrenk of in ons regte of menswaardigheid aangetas. Om te lewe, is om te ly. Om niemand aanstoot te gee nie, behoort jy nooit jou mond oop te maak nie.

 

Dit gee my aanstoot om vermaan te word: “… maar ons as woordmense behoort versigtiger met ons woorde om te gaan”.

 

Dit is smartlik om jouself buite die geïdealiseerde en ideale wêreld van geïntegreerde advertensies en gehomogeniseerde gemeenskappe te bevind. Om in ’n wêreld te leef waar daar nog altyd bodorpe en onderdorpe is, en ja, werklik, kleure en kleurgrense en verskillende rasse en volke en arm en ryk en dom en slim en maer en vet en lelik en mooi en man bo en vrou onder. ’n Wêreld van ongelykhede en teenstellings en onregverdighede en oordele en vooroordele.

 

Ek verstaan nie hoekom dit so is nie. Maar dit is so. Ek glo dit sal so wees tot die dag van die Apokalips. As ’n mens maak of dit nie so is nie, gaan dit weg?

 

Dis mooi en goed om aan vryheid, gelykheid en broederskap te glo, maar moet ander hul woorde in die dwangbuis van jou slagspreuk giet?

 

Wie het alleenreg op die waarheid? Vandag se waarheid is môre se leuen. Gister se heilige is vandag se ketter. Vandag se ketter is môre se heilige. Gister se verdrukkende apartheidsregime is vandag se verdrukkende apartheidsregime.

 

Om waar te neem en jou waarheid weer te gee, van watter kant van die spektrum ook al, in watter vorm ook al, is om te probeer sin maak van jou/die lewe. Soms word dit as kuns beskou. Deur die eeue was daar nog altyd wagters op die mure wat besluit het watter waarnemings aanvaarbaar is of nie, watter toegelaat mag word of nie.

 

Vandag se selfaangestelde wagters op die mure is die PK-polisie. Hulle is altyd waaksaam en aan diens om die oortreders van die één ontsmette, goedgekeurde weergawe van die “waarheid” uit te ruik en aan te tree.

 

Om te kwalifiseer vir dié onkreukbare posisie, neem ek aan, moet ’n mens jouself in die spieël bekyk het en baie tevrede gewees het met wat jy sien.

 

Maar hoe goed kyk jy as jy so goed is?

 

Die veles meen
hulle ken my gesig,
maar ek skuil te glansryk,
te na aan die lig,
en as hul wil waarsku
en wysheid gee,
dan praat ek reeds
in die woordklank mee;


Ken jy my nou?
Het jy die spieël gesien,
en ken jy jou?

[Uittreksel uit “Ballade van die Bose”, N.P. van Wyk Louw]

 

Ek het ook die spieël gesien en my morele verontwaardiging ken geen perke nie. Dit trap my spoor soos ’n goeie hond: my onverdraagsaamheid, my verwaandheid, my selfsug, my venynighede, my eenogigheid … Ja, daar is ander dele ook, maar dit bied geen rede tot ’n groot gejubel onder die engeleskaar nie.

 

Sal ek my hond die blaf belet oor sy nie sondeloos is nie? Mag sy net op dié noot blaf en nie op dáárdie nie om by die melodie van die heersende psalm in te pas?

 

Ek los maar my hond om haar stukkie sondige bewussyn te blaf teen die volmaakte skyn van die heiligheid in.

 

—–

 

“Na die enorme kabaal oor die relatief ‘onskuldige’ Sewe dae by die Silbersteins het hy my vertel van sy groot vrees vir selfsensuur. Moes hy die heeltyd skryf terwyl hy wonder of dit of dat kan aanstoot gee, en vir watter lesers?” – Charles Malan oor Etienne Leroux

 

“Dis onmoontlik om te sê hoe sake vorentoe gaan ontwikkel; die geskiedenis het ’n interessante manier om tussen uiterstes te slinger. Wat wel gesê kan word, is dat ’n nuwe paradigma in Nederland ontwikkel het wat in die toekoms opnuut in ’n soort politieke korrektheid kan ontaard. Dié politieke korrektheid sal egter eerder regs en konserwatief wees as links.” – Leopold Scholtz

 

“Om gedurig polities korrek te wees spreek van lafhartigheid. Kyk die waarheid met al sy lelike gesigte reguit in die oё – en daarbinne sien jy dalk die seer en die mooi van menswees.” – Sean Else

 

De volledige debat op LitNet oor selfsensuur kan hier gelees word.