Posts Tagged ‘passies en passasies’

Digstring: Marlise Joubert. Waarskuwings

Thursday, May 13th, 2010

 

waarskuwings

 

ek moet jou waarsku teen die wind wat roer

die wind wat die hare van gordyne roer

ek moet jou waarsku teen die strooisel vere

wat die tarentale op ons werf kom los

ek moet jou waarsku teen die molle wat sappige wortels

kom vreet die molle wat nikssiende rondhoer

in die tonnels van ambrosia o ek moet jou waarsku

teen die skulpe van sterre wat in bome kom hang

want hulle blink verniet

ek moet jou waarsku

teen die maan se mistige oog

die son se roomwang teen jou gesig

ek moet jou waarsku teen die lam met sy rug na ons gekeer

met sy gebreekte poot en wolkop na die stoof gedraai

ek moet jou waarsku

teen die lam wat sy ore flap in die waaier van lug

teen die honde wat straataf draf sketterend jag na asblikkos

teen die swart lappe van voëls op die wasgoeddraad

ek moet jou waarsku

teen my kissie van roospapier

waarin al my juwele is die krabbers die hangers

en die ringe van topaas

 

ek moet jou waarsku dat alles niks beteken vir die liefde nie

minder as woorde minder as water minder as brood

want die liefde het net oë vir mekaar

liefde is sonder bril in mekaar

liefde is oë vasgewaai inmekaar

 

liefde is sonder alles omheen

liefde is ’n dennewoud

liefde is ’n beurende dennewoud

waar die boskapper

onverpoos kap

 

ek moet jou waarsku

 

 

Uit:  passies en passasies, Protea Boekhuis, 2007

 

 

 

 

Wanneer het jy dié gedig geskryf. Hoe het dit ontstaan?

 

Ek het gedig geskryf in dieselfde jaar toe ek ‘n manuskrip ingehandig het in 2006. Dag en datum kan ek mos nou nie onthou nie! Die laaste afdeling in my bundel passies en passasies [2007] nl. sleursange was ook die laaste reeks verse waaraan ek gewerk vir die bundel. Die inspirasie vir hierdie hele afdeling – die gedig waarskuwings ingesluit – was ʼn verruklike en insiggewende boek getiteld Technicians of the Sacred: a Range of Poetries from Africa, America, Asia, Europe & Oceania, [Jerome Rothenberg ;1985].  

Technicians of the Sacred

 

Dis ʼn massiewe volume wat probeer om die wêreld van  “ […] ‘tribal & oral poetries’/ of ‘savage mind’ wherever found”, bymekaar te bring. Kriptogramme ingesluit. Daar word verwys na die ‘primitiewe’ poësie, “carried by the voice, […] sung or chanted or spoken in specific situations.”(p.xxvi)  Daar is ook voorbeelde in van hoe die primitiewe digkuns by digters vandag steeds die impuls loslaat om uiting hieraan te gee dmv eietydse herskeppings. Om self ‘sjamaan’ te word. Die Amerikaanse digter, Anne Waldman, het onder andere afgekom op ʼn rowwe vertaling van die Maria Sabina [Mexikaanse] inkantasies, en die struktuur daarvan gebruik om haar eie gedig op te modelleer – ʼn lieflike en eietydse gedig getiteld Fast Speaking Woman. Die gedig het sy dan ook later by ʼn Poetry Performance geleentheid voorgedra/uitgespeel. Ek het ʼn klompie van hierdie verse wat tot my gespreek het, omgedig/vertaal/verwerk of slegs die struktuur gebruik vir die sleursange afdeling & dan het ek ook ʼn paar – ʼn reeks van 7 verse, [met die titel voordragte e.a. sange] – oorspronklike en eietydse gedigte geskryf [waarvan nommer 6 waarskuwings heet] wat poog om so min of meer dieselfde patrone of toonaard te volg as die sakrale en inkantasie-verse [chants]. Ek dink dit was bloot ʼn kwessie van onbewuste beïnvloeding en dat die ritmes en herhalings van reëls in my geheue vasgesteek het en soort van sy eie geïnternaliseerde ‘raster’ vasgelê het vir nuwe inhoude waaroor ek wou skryf. Die gedig, en so ook die ander in die reeks, het spontaan ontstaan en ook eers etlike weke later nadat ek omdigtings uit die boek gemaak het en dit allermins verwag het dat ek nog gaan byskryf vir hierdie afdeling. 

 

Kon jy dié bepaalde gedig vinnig tot in sy finale vorm afrond, of het dit deur verskeie weergawes na sy finale vorm ontwikkel?

 

Ja, ek kon dit redelik vinnig afrond. My rowwe digwerk [handgeskrewe] is dikwels veel langer as die uiteindelike produk omdat ek alles neerskryf soos wat dit opkom. En dan begin ek weg te kap, reëls of strofes uit te laat totdat ek net die essensie en kern [wel, myns insiens dan!] oorhou. Ek vermoed dat ek hierdie vers ʼn paar keer deurgewerk het en klein veranderinge aangebring het, sonder om die ritme en gevoel van inkantasie heeltemal te verloor. Hoeveel weergawes daar was, kan ek nie onthou nie – dis te lank terug.   

 

Hoeveel van dié vers is aan jou “gegee” en hoeveel daarvan was die resultaat van wroeg en sweet?

 

Die vers is ‘gegee’. Ek skryf maar redelik intuïtief. In hierdie geval, het ‘waarskuwings’ ontstaan saam met die ander in hierdie reeks, juis nadat ek steeds ‘oorspoel’ was met die liedagtige toon van tekste uit bogenoemde boek – die beswerings en dansliedere uit vreemde en onbekende kulture, asof hierdie tekste en kriptogramme, ten spyte van eeue oud, tog dinge wat so universeel is bevat dat tyd en afstand geheel en al wegval. Ek dink nie ‘waarskuwings’ was ‘bloedsweet’ nie. Die gedig het vinnig gevloei toe ek begin het daarmee.

 

In welke mate het die vers sy finale vorm bereik? Het jy byvoorbeeld die een of ander “ordeningsprinsipe” toegepas?

 

Die gedig het maklik ontstaan, dit was asof ek toe reeds my ‘opleiding’ ontvang het deur my in te grawe in die oertekste en die oorspronge van die digkuns na die lees van ‘Technicians’, ook omdat ek van die ‘chants’  toe reeds vooraf omgedig het. Daar was eintlik geen doelbewuste ordeningsprinsipe nie.

 

Het jy die vers gedurende sy vormingsproses aan iemand gewys en of mee bespreek? Is daar iemand (of instansies) wat jy as “klankbord” gebruik terwyl jy aan ’n vers werk?

 

Nee, in die opsig is ek soos ʼn hermeet wat in sy berghut sit en lank wag om uit te spring. Ek wys vir niemand nie, ek is immer sku vir ʼn klankbord as ek nog besig is om aan ʼn gedig te werk. Merendeels omdat ek ook onseker is, en nog te na aan die gedig voel. Ek soek eers na afstand van die betrokke gedig. En soms duur dit maande lank voordat ek tevrede voel daarmee, met die onderskeie weergawes, of al dan nie.

  

Ek verkies om eers wanneer ek ʼn manuskrip met verse saamgestel het en nadat dit afgerond is na die beste van my oordeel, te wys aan iemand wie se mening ek vertrou. Dan word Louis Esterhuizen my eerste leser. Dis met uitsondering dat ek ʼn ongepubliseerde vers sal wys of gee of iewers publiseer, of iemand as klankbord gebruik. Nou en dan sal ek ʼn vers stuur vir iemand, maar nie om terugvoer spesifiek te vra nie. In die proses waar jy met ʼn redakteur saamwerk om die gedigte te verbeter [manuskrip-ontwikkeling], word daar ook nog laaste veranderinge aangebring. Eintlik dan die beste [objektiewe] klankbord vir my.

 

Hoe lank na die vers voltooi is, het jy dit laat publiseer? Waar het die betrokke vers die eerste keer verskyn?

 

Ongeveer ‘n jaar na voltooing en dit het in passies en passasies vir die eerste keer verskyn.

 

Kan jy ietsie sê oor die kwessie van “feit” en “fiksie” in dié vers?

 

Ek is nie seker nie. Albei miskien. Daar is nie vir my iets soos klinkklare feite in enige gedig nie. Die gedig is ‘n taalkonstruk met ‘n gefiksionaliseerde werklikheid. Dié afdelingstitel sleursange, wat ’n eie woordskepping is, dui reeds op die liedagtige of sangerigheid van die verse, en in hierdie gedig gaan dit ook oor die beswering van dinge wat die liefde kan bedreig en ‘bedrieg’. Dis net ʼn idee/perspektief [of cliché] wat na vore gekom het, iets om die veelkantige begrip ‘liefde’ weer te probeer belig en op ander maniere te ontgin. Fiktief miskien omdat dit niks met myself te make gehad het toe ek dit geskryf het nie. Die stem in die gedig is eerder iets soos ʼn sjamaan, die wysgeer, die gewete. Dinge wat genoem word soos tarentaalvere, ’n juwelekissie, die  molle wat wortels vreet is weer wel deel van my eie ervaringswêreld en vorm ʼn alledaagse of bekende werklikheid [en nie noodwendig vir ‘n leser nie]. En ja, in my slaapkamer hang vir jare al ʼn geliefde skildery van ʼn lammetjie met ʼn seer poot wat voor ʼn koolstoof staan… wat ek van ʼn student gekry het toe ek by die dept. Beeldende Kunste werksaam was. Sy was ‘n plaaskind en het vertel van die lammetjie wat hulle voor die koolstoof tuisgemaak het en hoe sy die prentjie  vasgevang het in ‘n skildery. Die skilder se naam? Ek weet nie. En ek kan dit helaas nie uitmaak op die skildery nie!

 

Ek het na die skildery gekyk, asof ek dit weer van vooraf ervaar. Die weerloosheid van die lam voor die vuur [liefde, wat kan brand as jy te naby kom] waar hy ‘n hittetjie soek om hom mee te verwarm het my verbeelding weer aangegryp en ek het dit o.a. gebruik as ʼn metafoor vir die liefde. Maar hierdie besonderhede is mos irrelevant vir die gedig op sigself. Dis maar net bietjie persoonlike agtergrond…

 

Is dit ’n narratiewe vers?

 

Nee, nie narratief nie. Dis slegs ‘n idee wat ontgin word. Met ‘n sangerige onderbou    ook as gevolg van die herhalende frase “ek moet jou waarsku”. Studente van die Drama departement by US het hierdie en ander verse in die sleursange-afdeling vrylik gedramatiseer vir 2007 se Versindaba poësiefees en ook ‘n narratiewe lyn bygewerk. Hier dan ‘n snit uit die video om na hulle verwerking te luister:

 

 

 

 

Kan jy kortliks sê waaroor die vers, volgens jou, handel?

 

Die liefde. Oor die bedreiging daarvan.

 

Was daar dalk iets (boek/musiek/film/skildery) wat ’n bepaalde invloed op die tot standkoming van dié betrokke vers gelei het?

 

Ek het die inspirasie uit ʼn boek gevind, soos reeds genoem. Sonder die lees van “Technicians of the Sacred” sou hierdie vers en die ander in die reeks nooit ontstaan het nie. En ja, die skildery van die lammetjie het ook ʼn rol gespeel en was seker die aanvanklike impuls.

 

 

 

Het jy ’n bepaalde leser, of gehoor, in gedagte wanneer jy aan ’n vers werk?

 

Nee. Net myself.  Eers as ek nie meer met die gedig wil worstel nie en hoop dat dit nou klaar is, sal ek miskien wonder of een van my tien moontlike lesers dalk eendag van hierdie gedig sal hou of nie.

 

In welke mate verskil hierdie vers van jou ander gedigte?

 

Ek is nie seker nie. My skryfstyl is gewoonlik liries van aard. Soms ‘praterig’. Dis wat my aanspreek. Of hoe ek bedraad is. Miskien het ek met hierdie vers my nog meer kon oorgee aan ʼn sangerige en inkanterende toonaard. En miskien het dit opgemaak vir die feit dat ek nie kan sing of chant nie.

 

Is daar iets in dié vers wat jy as tipies “Suid-Afrikaans” sal beskou?

 

Nee wat, nie eintlik nie. Maybe die metafore oor tarentale, die molle, die honde wat in asblikke vroetel, ens. Maar dit tref jy mos ook in ander dele van hierdie kontinent aan.  

 

 

Kon jy dié vers tot ’n bevredigende punt afhandel, of het jy dit maar ten einde laas “versaak”?

 

Ja, ek dink ek kon dit redelik bevredigend afhandel. Maar is ʼn digter ooit heeltemal tevrede met sy/haar skeppings? Miskien vir ʼn kort euforiese look-ma-no-handles-oomblik. Op ʼn stadium moet jy maar laat gaan. Te veel gekarring aan ʼn gedig kan dit ook heeltemal doodsmoor. En dan sit jy met stukkende knieë en ʼn opgefrommelde fiets.

 

Was jy tevrede met die lesers se reaksie na die skryf (of publikasie) daarvan?

 

ʼn Paar resensente het baie positief daarna verwys. Waaroor ek dankbaar is. Daar was ook ʼn goeie bespreking van die vers deur Martjie Bosman in ʼn rubriek wat my verras het. Of lesers oor die algemeen daarvan gehou het, weet ek hoegenaamd nie. ʼn Digter kry mos selde terugvoer uit die anonieme leserskorps, of hoe? Dis immers my ervaring. Die leser is vir my onsigbaar en wat sy/haar ervaring by die lees van ʼn vers is, weet ek nie. Meestal is dit net vriende of mededigters wat jy persoonlik ken wat soms op ʼn vers sal reageer.  

 

 

Marlise Joubert

Marlise Joubert

Marlise Joubert is op Elim naby Levubu gebore. Sy voltooi haar skoolloopbaan op Warmbad (nou Bela Bela) in die Waterberge en verwerf ’n B.A. (Bibl.)- en Honneursgraad in Filosofie aan die Universiteit van Pretoria. Sy word bibliotekaresse by verskeie instansies. Na 16 jaar by die Departement Beeldende Kunste van die Universteit van Stellenbosch, werk sy vir vyf jaar in Protea Boekwinkel op Stellenbosch. In 1971 debuteer Joubert met die digbundel ’n Boot in die woestyn. Daarna volg nog vyf digbundels waarvan die jongste, passies en passasies, in 2007 by Protea Boekhuis verskyn het. Sy het drie romans gepubliseer, te wete Klipkus, Oranje Meraai en Ateljee van glas. Klipkus het in Nederlands verskyn as Rode granaat (1981). Sy skryf ook verskeie radiodramas en is reeds vier keer bekroon in die RSG/Sanlam-radiodramakompetisie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Erkenning: Die konsep van Digstring is ingegee deur Brian Brodeur se benadering op sy weblog

How a poem happens”.

Voortsetting van die Afrikaanse vroulike tradisie

Monday, December 14th, 2009

Die voortsetting van die Afrikaanse vroulike tradisie:

Marlise Joubert se Passies en passasies (2007)

 

Dr Amanda Lourens

Amanda Lourens

Amanda Lourens

 

Amanda Lourens was deeltydse dosent in die Departement Afrikaans en Nederlands (US) tot sy in 1998 aangestel is as kursusaanbieder en -koördineerder by die destydse Sentum vir Afrikaanse Gebruikskunde aan die US.  Sedert 1998 bied sy ook verskeie slypskole oor kommunikasie, skryftegnieke en redigering aan.  Sy is tans deeltyds dosent in redigeerteorie, Afrikaanse redigering en Afrikaanse letterkunde in die Departement Afrikaans en Nederlands aan die US.  Sy is medeskrywer van Wetenskaplike Skryfvaardighede (Sun Media 2004)/Scientific Writing Skills (ter perse).  Sy het ’n doktorsgraad in Afrikaanse letterkunde (UP) en ’n honneursgraad in Sielkunde (US).

 

 

 

passies en passasies

passies en passasies

Die spesifiek vroulike aard van Marlise Joubert se Passies en passasies word deur verskeie resensente vooropgestel in die kritiese diskoers rondom die bundel.  So byvoorbeeld bestempel Hambidge (2008) dit as ‘n “intens vroulike bundel” nadat Crous (2007) dit reeds as “‘n bundel oor die vrou” beskryf het.  Ook Odendaal (2008) wys uit dat dit “‘n spesifiek vroulike ervaring is wat vooropgestel word”.  Uit hierdie uitsprake volg dit as’t ware natuurlik dat die leser Passies en passasies in sy verweefdheid met die hele ervaring en gesteldheid van vrouwees sal benader.  Die doel van hierdie artikel is om die bundel aan die teoretiese gesprek oor die sogenaamde vroulike literêre tradisie te knoop, ten einde lesers in staat te stel om die bundel binne ‘n groter literêr-teoretiese raamwerk te ervaar en te waardeer.

 

In hierdie artikel sal geargumenteer word dat Passies en passasies volledig binne die sogenaamde vroulike literêre tradisie staan en aan die kenmerke daarvan gestalte gee.  Die konsep van die vroulike literêre tradisie is ‘n opwindende instrument om die werk van vroulike outeurs binne ‘n spesifiek vroulike konteks te bestudeer, en gee daarmee ook erkenning aan literêre produkte wat “intens-vroulik in aanbod” (Hambidge 2008) is, of waarvan die outeur, soos Marlise Joubert dit verwoord, “verkies om uit ‘n vroulike perspektief te skryf” (Joan Hambidge in gesprek … 2008).

 

‘n Literêre tradisie word deur Viljoen (2009:1), op grond van haar navorsing oor bestaande definisies daarvan,  omskryf as “‘n versamelterm vir al die konvensies, vorme, literêre tegnieke en uitdrukkingswyses wat ‘n skrywer erf van die verlede”.  ‘n Tradisie impliseer dat daar diachronies, oftewel oor tyd heen, gekyk word.  ‘n Individuele skrywer se interaksie met die verlede en ouer skrywers asook sy/haar reaksie op bestaande skrywes kan dus binne die kader van ‘n tradisie ondersoek word.  Hiernaas skep die konstruk van ‘n literêre tradisie die ruimte waarbinne ‘n skrywer se verruiming van die bestaande en die vind van ‘n eie plek binne die tradisie beskou kan word. 

 

Dit is veral in die werk van die Anglo-Amerikaanse feministiese kritici wat die konsep van ‘n vroulike literêre tradisie uitgewerk en verfyn is.  Van die grondbeginsels waarop hulle werk gegrond is, sluit in die veronderstelling dat die “groot” Westerse tradisie histories ‘n manlik gedomineerde tradisie was en dat vroulike skrywers na vroulike literêre modelle en voorgangers smag – die sogenaamde “literêre moeders”.  Kortliks kom die daarstelling van ‘n vroulike literêre tradisie daarop neer dat vroueskrywers en hulle werk op ‘n kontinuum van opvolging geplaas kan word ten einde dinamiese aspekte soos beïnvloeding, voortsetting, aanpassing  en (teen)reaksie te kan bestudeer. 

 

Tydens hulle teoretiese besinning oor die konsep van die vroulike literêre tradisie munt die feministiese kritiek die term gynocritics, wat soos volg deur die grondlegger daarvan, Elaine Showalter, beskryf word:

In contrast to [an] angry or loving fixation on male literature, the program of gynocritics is to construct a female framework for the analysis of women’s literature, to develop new models based on the study of female experience, rather than to adapt male models and theories. Gynocritics begins at the point when we free ourselves from the linear absolutes of male literary history, stop trying to fit women between the lines of the male tradition, and focus instead on the newly visible world of female culture.     (Showalter 1986, my kursivering)

 

Die gynocritics streef dus daarna om ‘n eg vroulike teoretiese raamwerk vir die studie van literatuur deur vroue daar te stel, juis deur erkenning te gee aan die feit dat  vroulike literatuur tot stand kom binne die unieke ervaringsfeer wat deur ‘n vroulike perspektief moontlik gemaak word.  Aspekte soos die geskiedenis, temas, genres en talige kenmerke van literatuur deur vroue is dus die belangrikste ondersoeksterreine vir navorsers wat die gynocritics as vertrekpunt gebruik. Alhoewel die gynocritics met hierdie gedagtes die deur open vir kritiek dat ‘n beperkte en essensialistiese siening van vroulikheid hierdeur voorgehou word, bied dit egter die baie nodige ruimte vir studies oor spesifiek vroue en hulle gemoeidheid met die produksie en resepsie van literatuur.

 

Studies het reeds gewys op die toenemend belangrike rol wat vroulike digters in die Afrikaanse literêre sisteem speel nadat ‘n manlike tradisie die ouer poësiesisteem oorheers het (vgl. Lourens 1992, Viljoen 2009). Dit is veral sedert die sewentigerjare van die vorige eeu wat vroulike digters sterk na vore begin tree het – onder andere Krog, Spies, Cussons, Stockenström en Hambidge, om maar enkeles te noem.  Dit sal uiteraard waardevol wees om byvoorbeeld die verbande tussen die werk van verskillende vroulike digters te ondersoek, maar dit val buite die bestek van hierdie artikel.   

 

Belangrik wel is dat daar met die verskyning van Passies en passasies reeds ‘n vroulike tradisie in Afrikaans bestaan.  Om as betekenisvolle vroulike digter gekanoniseer te word, sal dus vereis dat ‘n digter ‘n daadwerklike en unieke bydrae tot die Afrikaanse vroulike poësiesisteem sal maak.  Odendaal (2008) se stelling dat Passies en passasies die bydrae van sy voorganger (Lyfsange, 2001) versterk en verruim “om ook op ander tematiese terreine iets wesenlik toe te voeg tot die Afrikaanse digkunsskat”, laat die leser natuurlik wonder waarop die resensent hierdie kanoniserende stelling baseer.  Op hierdie stadium word die hipotese gestel dat Joubert se poëtiese verwoording  van eg vroulike ervarings in ‘n eg vroulike taal daarvoor verantwoordelik is dat verskeie resensente haar sterker toekomstige posisie in die Afrikaanse kanon bepleit,[1] met die voortsetting en uitbouing van die Afrikaanse vroulike tradisie as uitvloeisel.

 

Ten einde die diachroniese struktuur van die vroulike tradisie beter te begryp, is dit nodig om ‘n bondige uiteensetting te gee van die gynocritics se model van die ontwikkeling van die vroulike literêre tradisie. Volgens Showalter (1986) bestaan enige vroulike literêre tradisie uit drie eiesoortige fases, naamlik: 1.) nabootsing en internalisasie  (Showalter se “feminine phase”),  2.) protes en verdediging (“feminist phase”) en 3.) die fase van selfontdekking (“female  phase”).  Teenoor die eerste fase wat hoofsaaklik behels dat vroue mans se literêre modelle navolg en dit ook hulle eie probeer maak, staan die tweede fase waartydens vroue bewus raak van die manlike dominansie in die literêre sisteem en hulle dan ook daarteen verset.  Na hierdie fases – waarin die manlike sisteem deurentyd sigbaar is, hetsy as model vir nabootsing of as simbool van patriargale dominansie  waarteen die vrou in opstand kom – volg die fase van selfontdekking waartydens vroulike ervaring as die bron van outonome kuns gesien word.  Die Amerikaanse digter Adrienne Rich, byvoorbeeld, verwoord haar ontdekking van vroulike ervaring as ‘n bron van kuns soos volg:

In the late fifties I was able to write, for the first time, directly about experiencing myself as a woman … I had been taught that poetry should be ‘universal’, which meant, of course, nonfemale.  (Rich 1972)

 

Dit lyk dus asof vroulike literatuur in die fase van selfontdekking dié literatuur is wat die vroulike perspektief op gebeure sentraal stel.  Naas hulle klem op vroulike ervaring as ‘n legitieme bron van kuns, word die moontlikheid van ‘n eg vroulike taal as ‘n verdere kenmerk van vroulike literatuur deur feministiese teoretici ondersoek, synde ‘n medium om gestalte te gee aan ervarings wat vanuit ‘n vroulike perspektief waargeneem word. 

 

Die konsep van ‘n vroulike taal as uitdrukkingsmedium is veral binne die Franse feministiese tradisie ondersoek.  Julie Kristeva onderskei byvoorbeeld tussen die sogenaamde semiotiese en simboliese taal, waar laasgenoemde die diskoers van die patriargie is.  Die semiotiese taal – alhoewel nie noodwendig gekoppel aan die vroulike nie – maak die ondermyning  van bestaande taalpatrone moontlik en is dus by uitstek ‘n medium wat in die skryf van (vroulike) poësie aangewend kan word (Moi 1985).  Hélène Cixous (1989) weer, munt die term écriture féminine, wat inhou dat vroulike skryfwerk uit die vroulike liggaam spruit, nadat die vroulike skrywer die patriargale vervreemding van haar eie liggaam oorbrug het. Later kwalifiseer Cixous egter haar eie standpunt en stel dat vroulike skryfwerk nie noodwendig verbonde is aan die biologiese geslag van die skrywer nie.  Veel eerder is dit ‘n kreatiewe proses wat erkenning gee aan die “ander” (hier die teenoorgestelde geslag) wat in die individu se psige teenwoordig is.  In essensie is vroulike skryfwerk volgens Cixous dié soort skryfwerk wat gestalte gee aan veelvuldigheid op verskillende vlakke. Ten slotte kan verwys word na Luce Irigaray se term womanspeak.  Veelvuldigheid is ook in hierdie geval die onderskeidende eienskap, maar Irigaray slaag daarin om dit konkreet te omskryf as ‘n skryfstyl wat gekenmerk word deur vloeibaarheid, sintuiglikheid en ‘n weerstand teen alle vasgestelde vorme en idees (Irigaray in Ruthven 1984 en Moi 1985).

 

Na aanleiding van die hipotese, word daar vervolgens aan die hand van die bundelstruktuur asook enkele geselekteerde tekste gekyk na Joubert se omdigting van vroulike ervarings, en ook hoe sy ‘n spesifiek vroulike taal inspan om hierdie doel te dien. 

 

Die digter gebruik die vier afdelings van die bundel as ‘n raamwerk om verskillende perspektiewe op vrouwees aan die leser te bied.  So byvoorbeeld bied die eerste afdeling met die veelseggende titel “die omsingelde huis” ‘n blik op verskillende vroulike ruimtes wat deur ‘n verskeidenheid van magte bedreig word, terwyl sy ook ‘n reeks uiteenlopende vrouefigure in hulle gemeenskaplike kwesbaarheid tot ‘n eenheid bind.  Joubert stel die leser voor aan die kwesbare vrou in al haar gedaantes: die vrou as slagoffer van die patriargale orde, hetsy binne die private of openbare domein (“Eva” en “vrou in Afganistan”); die vrou wie se lewensmaat haar ontval (“gesprek tussen twee vroue”); die vrou wat rou na ‘n lewensmaat se ontrouheid (“Grietjie”); die vrou in haar liggaamlike kwesbaarheid (“loslating”); die vrou wat vrugteloos soek na vervulling in die liefde (“meisie met die lyf”); maar ook die vrou wat aan vloeibaarheid, ontwapening en eenwording met die geliefde gekoppel word (“waskom”).   

 

Interessant genoeg neem Joubert sommige van haar beelde uit die spesifiek vroulike domein, byvoorbeeld die beeld van ‘n porseleinkoppie (“in die slaap”) wat aan die helende krag van die onderbewuste geskakel word.  Die beeld van die huis in die algemeen, soos reeds deur die subtitel aangedui word, speel dan ook ʼn eenheidskeppende rol in die eerste afdeling.  Desondanks die gedagte van bedreiging wat deur die subtitel aangedui word, slaag die digter daarin om hierdie bedreigende magte te besweer, onder meer deur die werking van die kuns, sodat  die vrou die huis as haar outentieke ruimte kan aanvaar.  Alhoewel die huis in baie gevalle inderdaad ‘n “omsingelde” ruimte is, is die suggestie van bevryding deurgaans tussen die reëls te vinde (vergelyk in hierdie verband “as winter brand”, waar uitkoms vir die vroulike hoofkarakter letterlik in die tipografies uitgesonderde reëls voorgehou word).  Die huis word egter nie – soos dikwels in die feministiese fase – uitgebeeld as ‘n beklemmende ruimte van eindelose en slopende take nie, maar eerder as ‘n uiteindelik kreatiewe ruimte wat deur ‘n rykdom van positiewe sintuiglike ervarings en introspeksie getipeer word.  Dink in hierdie verband byvoorbeeld aan “snitte uit ‘n oggend”, waar die huislike ruimte ontwikkel en ingeklee word deur verskillende musieksnitte en die digter se assosiasies daarmee. 

 

In die tweede afdeling ondersoek die digter ‘n spektrum van die vroulike ervaring van liefde.  Daar is gedigte oor geliefde mans in haar lewe, waaronder ‘n oupa (“Tuinplaas”), pa (“ek het vergeet”), jeug- en studenteliefde (“jou een oog was blind”, “poukos”, “kampusliefde”).  Naas hierdie liriese en soms nostalgiese verse en die meer eroties-volwasse inslag van ‘n gedig soos “intermezzo”, is daar ‘n sterk vers soos “droogvoets” wat die vrou se ervaring van inperking deur haar huwelik ondersoek.  Die narratief van ‘n vrou se keuse om haarself te bevry uit ‘n beklemmende situasie word besonder behendig in digvorm aangebied, onder meer deur die digter se ongewone woordvorming en ‑aanwending  in veral die “huis”-metafore (“kil blokkiesvloerbed“, “hulle vir ewig katedraal en dig te hou”, “die allure van ‘n huwelik slegs teen mure uitgeklok” – my kursivering).   Ook die struktuurwending na strofe 7, wat saamval met die inhoudelike wending wanneer die vrou kies om beheer oor haar eie lewe te neem (“totdat sy alles herskommel”), ondersteun die  verhalende opbou van die gedig. 

 

Die huis-metafoor word veel meer volledig uitgewerk in die twee “hawehuis”-gedigte.  In “hawehuis 2” word die verskillende vertrekke in die huis die ruimtes van spesifieke ervarings van die vroulike spreker.  So byvoorbeeld is die sitkamer die ruimte van intieme en betekenisvolle gesprekke met ander vroue waartydens hulle besonderhede van hulle lewens met haar deel (“leer ken ek haar dae se seer verloop”).  Die eetkamer weer, is die ruimte van vertroostende samesyn met die geliefde waartydens hulle hoop op ‘n durende geluk bevestig word. 

 

Aan die einde van hierdie afdeling is daar aangrypende liefdesgedigte soos die beeld- en klankryke  “vyftig is nie oud nie” en “fragmente”.  In laasgenoemde vers demonstreer Joubert  haar vermoë om die vroulike ervaring van intieme samesyn met die geliefde in digte en oorspronklike beelde, gesteun deur sterk klankmatige bindings, om te sit – vergelyk byvoorbeeld die reëls: “die wind vee ons dae / duskant die ruite weg. / patryse verveer in ‘n wingerd”.

 

Waar die derde afdeling (“winterbriewe e.a.) deur ‘n elegiese klank gekenmerk word, is dit nietemin ‘n viering van ‘n rykdom teksture, geure, smake en klank – kortom, ‘n volkome sintuiglike ervaring wat op ‘n haas intuïtiewe wyse in die taalmedium opgevang word.  Joubert se verbluffende vermoë om sintuiglike waarnemings en interpretasies daarvan in taal aan te bied sodat die leser die nuanses van die oorspronklike waarneming aan eie lyf kan ervaar, word raakgelees in reëls soos die volgende uit “metamorfose”:

[…] ek proe die ys van elke spriet

 

uit die waterlig ontsyfer ek alles weer:

skelet van die doringbos

vlerke van ‘n broodboom gesuspendeer

die kruipslag van ‘n varing wat onder

struike se groen vermomming groei

 

my hand is die klank van ‘n mossie […]

 

Die huis-metafoor word weer eens in hierdie afdeling gevind, maar dan met ‘n elegiese nuanse.  In “huis 1” word die huis aangebied as ‘n intens vroulike ruimte, maar nou een van leegheid na die vertrek van die spreker se dogter.  Die spreker verwoord haar hartseer oor die dogter wat haar, as deel van haar eie volwassewording, van die moeder losmaak.  Die verlies word konkreet as beelde van aftakeling van die huis self voorgestel: “[…] die mure kaal / letsels ingepleister waar eens die vingerverf / van tekeninge was […]”.  Teen die einde van die gedig trek die spreker dan ook ‘n verband tussen taal en die verlies van die kind wanneer sy skryf:

[…] en wat is die huis nou

so sonder kind

miskien ‘n wond wat heling soek

teen al die mure van ontbloting

 

asof hier nooit taal en teken

selfs geen tyding was[.]

 

Hierdie reëls kan geïnterpreteer word as dat selfs taal (en betekenis) aangetas word wanneer die moeder-kind-band verbreek word.  Implisiet word moederskap dus sentraal in die vrou se lewe geplaas, en word dit gesien as intiem en noodwendig vervleg met betekenisgewing.  Joubert steek egter nie vas in die negatiewe aspekte van die “verlies” van moederskap nie, en wys op die hoop op herstel wat reeds in die trauma self te vinde is (“wond wat heling soek”).  Ook deurdat sy haar rol in die dogter se groeiproses beskryf, gee sy erkenning aan die vrou as mediator van groei en selfontdekking:

 

[…] ek help haar vlerke span

en geruisloos vlam om die horison te haal

verder te gaan as net die donker

poel van slik en waterval […]

 

Die vierde en laaste afdeling met die titel “sleursange” se gedigte is intens vroulik van aard.  In al die gedigte is daar onmiskenbaar ‘n vrou aan die woord wat die diepste gewaarwordinge van die vroulike psige verwoord.  Daar is onder meer ontroerende liefdesgedigte en intieme gesprekke met die geliefde (waaronder “waarskuwings”, “soos al die oggende” en “‘n pryslied vir die bruidegom”), maar daarmee saam ook gedigte wat die vrou in haar uiterste kwesbaarheid in die liefde voorstel, byvoorbeeld “inventaris van goeie en slegte drome om vroue te genees wat verlang na afwesige bemindes”.  Deur die herhalings met hulle inkanterende effek, die intuïtiewe assosiasies en bewussyn van kontinuïteit is hierdie gedig by uitstek ‘n voorbeeld van Irigaray se womanspeak. Vergelyk byvoorbeeld die volgende strofe waarin veelvuldigheid en kontinuïteit by wyse van herhaling, assosiasies en ‘n spel met betekenis uitgedruk word:

[…] om te droom dat jy na die maan kyk

dat jy na die eerste dag van die nuwe maan kyk

dat jy na die eerste dag van die sterwende maan kyk

om te droom dat jy na die rook van sterre kyk

dat jy na die maan wat verdwyn agter wolke kyk […]

 

In ‘n gedig soos “perde” gee Joubert by uitstek gestalte aan die konsepte van vloeibaarheid, vervormbaarheid en diversiteit, beide op inhoudelike en talige vlak.  Parallelle strukture en afwykings, tesame met ryk sintuiglike beskrywings en assosiatiewe klankpatrone, dra by om die veelvuldige interpretasie van die objek (“perde”) deur die waarnemende vroulike subjek weer te gee. 

 

Uit die bespreking is dit duidelik dat vroulike ervarings die temas van die meerderheid van die gedigte in Passies en passasies is.  Joubert slaag daarin om telkens die “normale” ervarings van vrouwees om te dig en daarvan poësie te maak wat ook op die vlak van die taalgebruik status bó die alledaagse verkry.  Haar werk kan dus beskou word as volledig gesitueer in Showalter se “female phase”, oftewel die fase van outentieke vroulikheid.  Alhoewel daar hier en daar spore van verset teen die patriargie sigbaar word, ontaard Joubert verse nooit in ‘n eensydige galbrakery teen enige stelsel nie.  Inteendeel, wanneer patriargale onderdrukking ook al ter sprake kom, verskuif die fokus na die vrou se potensiaal om haar situasie te transendeer (vergelyk “droogvoets”).   Op hierdie wyse vervul haar poësie (bes moontlik sonder dat die digter juis dié doel voor oë gehad het) ‘n baie spesifieke psigologiese funksie, naamlik om konstruktiewe en outentieke modelle van vroulikheid aan vroue (en mans) voor te hou.

 

Op die vlak van taalgebruik slaag Joubert daarin om die taal te gebruik as ‘n instrument om vroulike ervarings te verwoord op ‘n wyse wat herkenbaar vroulik is.  Ryk sintuiglike beelde, asook die voorkoms van intuïtiewe assosiasies en ‘n deurdagte klankstruktuur is maar enkele van die eienskappe van haar poësie wat dit onderskei van die “gewone” gebruik van taal (die simboliese taal) ten einde die domein van die sogenaamde semiotiese taal te betree.  

 

Passies en passasies behoort vir Joubert ‘n veel sterker posisie in die tradisie van die Afrikaanse vroulike poësie te verseker en kan met reg ‘n rol vervul as “moederteks” vir daaropvolgende vroulike digters. 

 

 

 

Bronnelys

 

Cixous, H. 1989. Sorties: Out and Out: Attacks/Ways out/Forays. In: Belsey, C. & Moore, J. (reds.). The feminist reader: Essays in gender and the politics of literary criticism.  Londen: MacMillan. 101-116.

Crous, M. 2007. Twee suksesse uit een aromatiese huis [Intyds].  Marlise Joubert. Resensie 1. Beskikbaar:  http://ateljee.co.za/gedigte/resensie1. [2009, 4 Desember].

Foster, L. 2008. Passies en passasies neig om die leser te oorweldig [Intyds]. LitNet Boeke.

Beskikbaar: http://www.litnet.co.za/cgibin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=

41842&cat_id=722. [2009, 13 Julie].

Joan Hambidge in gesprek met Marlise Joubert oor haar jongste bundel Passies en passasies [Intyds].   2008. LitNet Onderhoude.

Beskikbaar:  http://www.litnet.co.za/cgibin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&cause_id=1270&news_id=

45574&cat_id=178. [2009, 13 Julie].

Hambidge, Joan. 2008. Psige se reis tot individuasie [Intyds]. Marlise Joubert. Resensie 3. Beskikbaar: http://ateljee.co.za/gedigte/resensie3.  [2009, 4 Desember].

Lourens, A.  1992. ‘n Kritiese ondersoek van die feministiese literatuurbenadering met verwysing na enkele Afrikaanse digteresse. Ongepubliseerde MA-verhandeling. Universiteit van Pretoria: Pretoria.

Moi, T. 1985. Sexual/textual politics: feminist literary theory. Londen & New York: Routledge.

Odendaal, B.J. 2008. Passies en passasies [Intyds]. Marlise Joubert. Resensie 2. Beskikbaar:  http://ateljee.co.za/gedigte/resensie2. [2009, 4 Desember].

Rich, A. 1972. When we dead awaken: Writing as re-vision [Intyds].  Beskikbaar: http://www.jstor.org/pss/375215. [2009, 4 Desember].

Ruthven, K.K. 1984. Feminist literary studies: An introduction. Cambridge: Cambridge University Press.

Showalter, E. 1986. Towards a feminist poetics. In: Showalter, E. (red.). The new feminist criticism. Londen: Virago. 125-143.

Viljoen, L. 2009. Ons ongehoorde soort. Stellenbosch: SUN PReSS.

 

 


[1] Hambidge (2008) noem dat Joubert “nie na waarde geskat word nie” en Crous (2007) stel onomwonde: “Ná die lees hiervan besef ek opnuut sy’s beslis ‘n onderskatte digter.”