Posts Tagged ‘postkolonialisme’

Marlies Taljard: Waar sal my woorde vandaankom?

Sunday, December 11th, 2016

hierdie-mens

woordeloos staan ek

waar sal my wooorde vandaan kom?

vir die doeners

vir die huiweraars

die banges

wat bewend-siek hang

aan die geluidlose ruimte van ons onherbergsame verlede

 

wat sê ʼn mens?

wat de hel dóén ʼn mens

met dié drag ontkroonde geraamtes, oorsprong, skande en as

 

die land van my gewete verdwyn sissend

soos ʼn laken in die donker

(Antjie Krog, Kleur kom nooit alleen nie, p.38)

 

In sy boek Beginning Postcolonialism skryf John McLeod: The ability to read and write otherwise, to rethink our understanding of the order of things, contributes to the possibility of change.  Indeed, in order to challenge the colonial order of things, some of us may need to re-examine our received assumptions of what we have been taught as ‘natural’ or ‘true’ (p.23).

Hoewel vandag se blog nie primêr oor skryf binne die postkoloniale tradisie handel nie, kan postkoloniale teorie insiggewende lig werp op die wyse waarop digters hulle worsteling om woorde te vind in hulle poësie openbaar maak. In die bostaande gedig wat in 2000 gepubliseer is, probeer die spreker woorde vind om haar skaamte vir ons apartheidsverlede te verwoord, maar ook om, aldus die Bybelse interteks “Waar sal my hulp vandaan kom?”, antwoorde, selfs hulp, van woorde af te smeek om die onseglike te verwoord. Die bundel as sodanig word gekenmerk deur ʼn voortdurende soeke na die presies korrekte woord, die woord wat in staat sal wees om die bestaande orde te verander, soos in die slot van “skryfode” (p.74):

ons wil duur om die aarde dop te hou

en taal te sny om die moment te betrag

die gemeenskap van ons bloed en ons hart

 

in die begenadigde woord

sou mens met mekaar kon hoort

 

Die bundel Kleur kom nooit alleen nie het natuurlik sterk postkoloniale trekke en ʼn duidelike ideologiese inslag met versoening as een van die sentrale temas. Dit sou egter verkeerd wees om die bundel slegs as postkoloniale diskoers te lees en te interpreteer. Die gedig “skryfode” is byvoorbeeld ook een van die aangrypendste liefdesgedigte in die Afrikaanse letterkunde en kan ook gelees word as poging om versoening tussen twee liefdesgenote te bewerkstellig. Ek sal dan in hierdie blog die postkoloniale teorie moedswillig effens verwring om ook ʼn ruimer betekenis daraan te gee – veral wat betref die twyfel aan die representasievermoë van taal wat eie is aan dié diskoers (sowel as aan die postmodernisme en die modernisme).

Ashcroft, Griffiths & Tiffin (The Post-Colonial Studies Reader, p.117) wys daarop dat die postmodernistiese sowel as die postkolonialistiese teorie daarna streef om die gesentraliseerde, logosentriese meesterkodes van (veral westerse) kulture te dekonstrueer om sodoende die denke van individue te verander. Beide dié teorieë fokus op die belangrikheid van taal en skryf in die konstruksie van identiteit en ervaring en wys op die onstabiliteit van die signifikasieproses en die dinamiese prosesse waardeur mag tot stand gebring en gedekonstrueer word.

Een van die eienskappe van taal is dat dit sekere dinge as “waar” of “reg” kan sanksioneer.  Koloniale taal, soos ook patriargale, seksistiese en enige ander onderdrukkende taal, het sekere norme en waardes as “die ware orde van dinge” gevestig en het die betekenis van bepaalde “magswoorde” gestabiliseer.  Hierdie norme, waardes en betekenisse word oor die algemeen selde bevraagteken, omdat eenvoudig aangeneem word dat dit die enigste wyse is om te dink en dat die betekenis van woorde vas is. Verset in al sy verskillende manifestasies is egter een van die belangrikste wyses waarop die die individu “nee” kan sê vir oorheersing in al sy verskriklike vorme.

Inherent aan taal is nie slegs objektiewe betekenis nie, maar taal is ook een van die sterkste draers van kultuur, soos hierbo aangedui.  Deur wat binne ʼn kultuur algemeen gelees word, word waardestelsels as natuurlik, universeel en tydloos geïmpliseer en word ʼn samelewing se denkraamwerke getransformeer na (byvoorbeeld) die Europese model van dink en in-die-wêreld-wees deur middel van verwysings, aannames en kennis wat in die literatuur ingebed is (Ashcroft, Post-Colonial Transformations, p.37).

Indien ʼn bepaalde denkpatroon, soos in Suid-Afrika, gekontamineer geword het en verandering noodsaaklik is, behels dit dat ʼn hele nuwe kultuur gevestig moet word – ʼn taak waarin skrywers ʼn belangrike rol te speel het. Volgens Ashcroft kan transformasie deur literêre werke teweeg gebring word (onder andere) deur ʼn proses van interpolasie: “The successful disruption of the territory of the dominant occurs, not by rejecting or vacating that territory but by inhabiting it differently” (Ashcroft, 2001:53).  Weerstand beteken vir Ashcroft nie noodwendig totale verwerping van die dominante kultuur nie, maar veral die vermoë om die dominante diskoers deur ‘n wye reeks kontra-diskoerse binne te dring en dit sodoende te destabiliseer en te bevraagteken, soos dit veral in Breyten Breytenbach se werk voortdurend voorkom. Taal is immers een van die kragtigste middele waardeur interpolasie bereik kan word. Daar is in onderdrukte of gekontamineerde kulture onder andere ‘n nuwe woordeskat nodig. “Ou” magswoorde moet met nuwe betekenis verryk word of met ander woorde vervang word – daarom dan ook die klem op woorde en woordbetekenis in die Afrikaanse poësie sedert ’60. Ashcroft voer aan:

… to have a language is to have a particular kind of world, a world that is simply not communicable in any other language.  At base this problem rests on the question of meaning itself: how meaning is communicated in texts.  This issue lies at the heart of the transformative capacity of post-colonial discourse, because if the ‘colonized’ and ‘colonizing’ are not to be doomed to mutual incomprehension we must understand the constitutive and dialogic way in which the meaning of texts is accomplished.  Transformation, when we examine it in the context of literary and other forms of creative discourse, focuses in the question of meaning (Ashcroft, 2001:59).

ʼn Mens kan hierdie stelling natuurik nie direk op die Afrikaanse poësie van toepassing maak nie, hoewel dit in wese geldig is. Aangesien Afrikaanse digters tydens en na die apartheidsjare teen ʼn sisteem ingeskryf het waarvan hulle in die oë van die swart bevolking deel was, was die stryd hier eerder teen elemente van die self en nie soseer teen onderdrukkers van buite nie. Die “Ander” en die “Self” was nie altyd so duidelik herkenbaar nie. Vandag geld Ashcroft se insig steeds op politieke en ideologiese vlak, maar kan ook van toepassing gemaak word op digters wat nie politieke agendas bedryf nie, maar teen ander vorme van konkrete of abstrakte onderdrukking inskryf. Ten einde klem te lê op die vind van ʼn nuwe woordeskat of kragtige woorde wat gesanksioneerde onregte besweer, is dit noodsaaklik dat die modus operandi deursigtig gemaak word sodat onnadenkende lesers nie maar weer gemaklik oor die oppervlakte van die teks heenbeweeg sonder om die diskriminerende diskoers wat gevestig is in sekere woorde en aannames raak te lees nie. Die worsteling met woorde is dus ʼn soort grawe tot by die wortel van betekenisgewing of semiose.

In die geval van letterkunde vanuit die kolonies wat ook deur die sentrum gelees word, is daar ‘n groter gaping (distance) tussen die skrywer en die leser as wat daar sou wees tussen ‘n skrywer en leser wat beide tot dieselfde kulturele groep behoort. Dit geld ook vir skrywers wat vir ʼn gehoor skryf van wie se ideologiese basis hulle sterk verskil.  Die aanname word dikwels gemaak dat die groot gaping tussen kulture die oorsaak is van ‘n gebrek aan begrip vir mekaar.  Ashcroft (2001:76) sien die kulturele gaping egter heeltemal anders: deur literêre werke wat die gaping tussen twee kulture beklemtoon, word die leser uitgenooi om deel te word van die emosionele en denkraamwerk van die vreemde kultuur.  Dit is die werkwyse wat Antjie Krog in die grootste deel van haar oeuvre aan die dag lê. In gedigte soos “klaaglied” en “slapliedjies vir Ntombizana Atoo” in Kleur kom nooit alleen nie en “bediendepraatjies” in Mede-wete (en talle ander) word die leser betrek by die leefwêreld van mense wat vir die meeste van ons die “heeltemal-Ander” verteenwoordig.  Die groot mate van ondeursigtigheid wat dikwels deel is van sodanige tekste verseker dat dit nie verswelg word deur ander tekste in die dominante taal nie.  So ‘n teks verleen sowel toegang tot die ander kultuur as wat dit eenvoudige aannames oor betekenis en betekenisoordrag tussen verskillende kulture bevraagteken en sodoende die klem plaas op sy eie kulturele andersheid.

Mede-wete

Mede-wete

In die laaste afdeling van Mede-wete, “vier pogings in linguistiese sinaps-opsporing” kom sulke tekste voor waarin ook die ontoereikendheid van woorde en taal betreur word, byvoorbeeld:

die aarde het ek in my mond geneem. ʼn verhewigde land

probeer begryp. daarvan herstel ek nie weer nie

 

nog van die gebral

van oorhoofse manlikheid

nog van die raafgier

van geldgrabbelary

 

nog van mense versug tot bestuurde verhongering

die waarheid wou ek bestek   die ondiep oopkap

(…)

 

Die sintaktiese en morfologiese verwringings wat die bogesiteerde gedig kenmerk, word deur Ashcroft as ʼn subtiele vorm van ‘distancing’ beskryf (Ashcroft, p.75) wat hy die metonimiese gaping noem.  Deur die inskripsie van grammatikale afwykings, vreemde woorde en neologismes word hierdie vreemdheid sinekdogeïes vir die vreemde kultuur (die deeltjie staan vir die geheel). Op ‘n metonimiese wyse staan die vreemde woorde en uitdrukkings dus vir die vreemde kultuur van die skrywer en hierdie vreemde elemente se weerstand teen interpretasie/vertaling veroorsaak ‘n gaping tussen die kultuur van die skrywer en die kultuur van die leser.  Sekere woorde en frases vorm ook dikwels ‘n tipe “mag-woord” (soos “manlikheid” en “geld” in die gedig hierbo) wat dan ‘n metafoor word vir ‘n bepaalde kulturele ervaring wat nie elke keer letterlik opgeroep word nie en wat dikwels ook moeilik in woorde omskryf kan word.  Ook hierdie gebruik van taal is metonimies en beskik dus oor die potensiaal vir die inskripsie van ‘n kulturele gaping in ‘n teks.  Veral vir skrywers uit ‘n orale tradisie is die woord as sodanig natuurlik ook belangrik omdat woorde vir hierdie mense dikwels heilig is en in staat is om nie net te representeer nie, maar om die genoemde konkreet te presenteer of op te roep.

In die Afrikaanse poësie wemel dit letterlik van voorbeelde van gedigte warin die digter se besinning oor woorde, hulle betekenis en gebruik die tema is. Een van die bekendstes is seker Van Wyk Louw se gedig “Grense” met die klem op die grensoorskrydende (selfs heilige) mag van woorde en die spreker se behoefte om dinge uit te sê wat nog nooit vantevore gesê is nie. My keuse val egter op ʼn relatief onbekende gedig.

Uit Wilma Stockenström se gedig “ʼn Mat van woorde” in haar laaste bundel, Hierdie mens blyk die spreker se skielike besef van die verskuiwing van woordbetekenisse (in die lig van die voorafgaande uiteensetting …?) en hoe dié besef haar (op outobiografiese vlak as ouer persoon) onkant betrap:

Woorde heg hulle aan woorde en word ʼn mat.

Uitgetrek onder my word die mat en ek val

op my gat. Dis nou hoekom ek sukkelend

opstaan en swetsend oor patrone / gedagtes

 

tree om die vabond te betrap, die verskuiwer

van aanvaardings, om sy skuilplek te vind:

die oerwoord. Ha of ja, wat is dit?

Uit ʼn kwylende babamond, blasies blasend

 

van tandekry, dié eina-klankie? Dié

lawwe eerste knoop? Wanneer jy so platsit,

voel jy hoe die aarde onder jou draai en draai

op al die woorde wat die wêreld weef.

 

En om nie grommend te tuimel nie

klou jy, broos van ydelheid, kneukels wit,

aan betekenis en uitleg en vertolking en hoop

op dissertasies in dik geleerde boeke, leergebonde.

 

Opvallend is die spreker se verset teen verandering wanneer sy “klou” aan die geykte en bekende betekenisse, versterk deur die dubbelbetekenis van die laaste woord in die gedig, “leergebonde”. Sy vertrou op uitleg van geleerdes omdat sy op haar eie kennis nie (meer) kan staatmaak nie. Die gedig is inderdaad ʼn bekentenis aangaande die mag van woorde – dit kan die mat onder jou uittrek en jou figuurlik op jou gat laat beland. Hierdie gedig sou vrugbaar gelees kon word as kommentaar op die wyse waarop betekenis binne kulture tot ʼn uitgesponne, gemaklike “mat” geweef word wat ʼn gerieflike basis vorm van wat as vanselfsprekend aanvaar word. Wanneer die status quo skielik bevraagteken word en die onstabiele aard van woordbetekenis aan die kaak gestel word, is woorde in staat om die lewe van diegene wat gehoor gee, ingrypend te verander.

Marlies Taljaard.Beeld en teks 2: Thomas Baines – Johann Lodewyk Marais

Thursday, May 5th, 2011
Diorama

Diorama

In my vorige artikel in die reeks Beeld en teks het ek daarop gewys dat wanneer ‘n digter ‘n gedig oor ‘n reeds bestaande kunswerk skryf, daar altyd interpretasie van die oorspronklike kunswerk plaasvind. In hierdie artikel toon ek aan hoe die interpretasie van ‘n bestaande kunswerk wat verteenwoordigend is van ’n bepaalde ideologiese ruimte, vanuit ‘n ander ideologiese ruimte geïnterpreteer kan word. Dit gebeur byvoorbeeld wanneer digters vanuit ‘n postmoderne paradigma kyk na kunswerke wat in die tyd van kolonialisme gemaak is en wat ‘n bepaalde lewens- en wêreldbeskouing wat oudmodies geword het, uitbeeld.

 Op die voorplat van Johann Lodewyk Marais se nuutste bundel, Diorama (2010) word Thomas Baines se kunswerk Herd of buffalo, opposite Garden Island, Victoria Falls (1862) afgebeeld. In Afdeling VI van die bundel verskyn die gedig Thomas Baines wat duidelik inspeel op dié kunswerk.

 

THOMAS BAINES

      [T]he desire of travel once roused within

      my heart was not so easily lulled to rest.

 

Die buffels vlug tot op die rand

van die waterval en steek vas,

breek dan tussen varings deur terug

na waar die jagters staan en wag.

 

Die man sit op ‘n voustoeltjie

met ‘n grysgetinte bladsy

uit sy waterdigte seilsak

en hou die slagting haarfyn dop.

 

Met die bloed van baie diere

aan sy hande sal hy angstig

die geweld van die jag vaslê

en drie aansvoëls inreken.

 

In 1862 onderneem Baines, wat in 1820 in Norfolk gebore is, saam met James Chapman ‘n verkenningstog per ossewa vanaf Kaapstad oor Walvisbaai en die Namibwoestyn na die Ngamimeer en van daar na die Victoria Waterval. Hy was die eerste skilder wat dié asemrowende toneel gade geslaan en op doek verewig het. Die skilderye wat hy tydens hulle 12 dae lange verblyf van dié natuurwonder skilder, word steeds beskou as van die bestes wat ooit gemaak is. In 1865 verskyn ‘n boek met 11 chromolitograwe van dié tonele en 8 bladsye beskrywende teks onder die titel The Victoria Falls, Zambezi River, sketched on the spot by Thomas Baines.

 

Thomas Baines was een van die mees produktiewe Victoriaanse skilders. Sy kuns word gekenmerk deur kleurryke uitbeelding van narratiewe gebeure, soos jag en oorlog. Daarbenewens het hy bekendheid verwerf as ontdekkingsreisiger, kartograaf, dagboekhouer, asook kenner en optekenaar van die natuurlewe. Tussen 1850 en 1854 was hy die amptelike kunstenaar van die Agtste Grensoorlog en in 1858 word hy gekies om Livingstone se Zambezi-ekspedisie te vergesel. Hy het ook reise in Noord-Australië en Engeland onderneem, maar keer telkens terug na sy geliefde Suid-Afrika waar hy tot met sy dood in 1875 woon.

 

Binne die Suid-Afrikaanse kunsgeskiedenis word Baines, saam met Jan Volschenk en Anton Van Wouw, gewoonlik beskou as een van die vroeë koloniale skilders. Die koloniale periode word gekenmerk deur “reportage art”, dus kuns wat verslag doen van die landskap en die bewoners daarvan. As amptelike dokumenteerder was dit Baines se opdrag om lewensgetroue afbeeldings te maak van die kenmerke van die land en die landskap, om die wildlewe te skets, fossiel- en planspesies te versamel en sketse van die inheemse bevolking te maak. Sy kunswerke is deur die Engelse publiek met groot belangstelling ontvang, onder andere omdat dit ‘n vreemde landskap en vreemde inwoners in briljante, uitbundige kleure uitbeeld – in poskoloniale terme dus: ‘n kykie op die “Ander”.

 

Vandag word sy pragtige werk selde uitgestal. Een van die redes daarvoor mag wees omdat dit steeds in verband gebring word met die uitbeelding van imperialisme en ‘n kennissisteem wat geassosieer word met Darwin en Linnaeus as verteenwoordigend van manlike kennis en beheersing van die aarde. In postmoderne terme word dié kuns beskryf deur die term “imperial gaze” wat neerhalend verwys na Britse ekspansionisme en begeerte na die onbekende “Ander”.

 

Verder word Baines dikwels geassosieer met ontdekkingsreisigers soos Stanley en Livingstone wat volgens oorlewering “moeilike” karakters was wat op eie gewin uit was en min respek vir die inheemse bevolking, die natuurskoon of die wilde diere van Afrika gehad het. Baines self het selde gejag. Indien hy iets geskiet het, sou hy die dooie dier eers skets, dit dan deeglik ondersoek, opmeet en sy data dokumenteer alvorens hy dit afslag en ook die organe ondersoek en skets. Daarom onderteken hy baie van sy kunswerke met “Sketched on the spot by Thomas Baines”. As narratiewe kunstenaar het hy die “Ek was daar!”-aspek dikwels uitgebeeld deur homself of spore van sy teenwoordigheid in die kunswerk in te verf. In een kunswerk hang sy skilderye van ‘n olifant en ‘n kameelperd byvoorbeeld teen die grasmure van ‘n Matabele-opperhoof se hut.

 

Dit is duidelik dat Marais se gedig in gesprek tree met ‘n bepaalde interpretasie van Baines se kuns, naamlik die onderliggende kolonialistiese magsdiskoers, soos dit deur Edward Said in Orientalism uiteengesit en in besonderhede deur Foucault bespreek word. Volgens Ashcroft, Griffiths en Tiffin (The Post-colonial studies reader) behels postkoloniale letterkunde “a sustained attention to the imperial process in colonial and neo-colonial societies, and an examination of the strategies to subvert the actual material and discursive effects of that process”. Dit is presies wat Marais met sy gedig beoog, naamlik ‘n dekonstruksie en ondermyning van die logosentriese meesterkodes van die Westerse kultuur deur klemlegging op kolonialistiese aspekte van die Baines-skildery.

 

In die gedig is ‘n alom-teenwoordige fokalisator aan die woord wat die fokus (gaze) in elke strofe verskillend laat val. In die eerste strofe van die gedig word Baines se skildery beskryf wat die buffeljag uitbeeld. Die buffels word in ‘n hinderlaag gelei “na waar die jagters staan en wag”. Die kundige leser sal weet dat die volgende stap is om die trop, op enkeles wat dit regkry om te ontsnap na, te skiet en dat die grootste deel van die karkasse net so vir die aasvoëls (wat in die laaste strofe “ingereken” word) gelaat sal word. In Said se terminologie beeld hierdie toneel die begeerte van die koloniseerder na die gekoloniseerde Ander uit. Oorrompeling en oorheersing (waarvan die uiterste vorm is om die lewe van die Ander te neem) is ingebed in begeerte en versinnebeeld disrespek en die miskenning van die individuele identiteit en die regte van die Ander.

 

Die tweede strofe beeld die imperiale, onbetrokke manlike gaze uit: die skilder wat op sy voustoeltjie sit en alles dokumenteer. Hierdie onbeskaamde toekyk en objektivering van die Ander wat as konkrete objek as skildery op papier verskyn, onderstreep die patriargale paradigma waarbinne die jag plaasvind. Want ook in die jag word die diere objekte wat die bloedlus van die jagter moet bevredig. Ook in dié strofe word dus die stereotiepe signifikasieproses binne die patriargale orde blootgelê.

 

Op suiwer teoretiese vlak verskil die eerste en die tweede strofe van mekaar op grond van die plek van produksie. Die eerste strofe fokus naamlik op ‘n kolonialistiese teks, die skildery van Baines, terwyl die tweede strofe op ‘n diskursiewe handeling fokus – die maak van die skildery. Dié strofe lewer dus inderdaad kommentaar, nie op ‘n politieke sisteem nie, maar op die diskursiewe sisteem as sodanig – ‘n tipies postmodernistiese praktyk in teenstelling met die postkoloniale praktyk van die eerste strofe. In die literêre teorie word die manlike gaze meestal met onderdrukkende magspraktyke geassosieer, soos deur politieke feministe aangetoon. Die koloniale landskap word dikwels metafories aan die vrou gelykgestel wat slegs geken kan word deur dit te penetreer en dan daaroor verslag te doen (dit [op] te teken). Die rol van die Ander (landskap/vrou) word slegs gereken in terme van bevrediging van die man.

 

In die tweede strofe, wat gebaseer is nie op die skildery self nie, maar op ‘n algemeen bekende praktyk van die kunstenaar, naamlik om homself in sy skildery in te teken, word dus die stereotiepe signifikasiepraktyk en identiteitskonstruksie binne die patriargale orde blootgelê en sodoende ondermyn. Die strofe lewer ook kommentaar op die skryfhandeling as sodanig deur te verraai dat die skrywer altyd iewers in sy teks aanwesig is (en nie dood is soos Barthes toentertyd beweer het nie!)

 

In die derde strofe tree die alom-teenwoordige waarnemer in gesprek met die skilder, wanneer hy hom daarvan beskuldig dat hy “die bloed van baie diere / aan sy hande” het. Die feit dat hy “angstig / die geweld van die jag vaslê” maak hom medepligtig aan die jag, want dit is duidelik dat ook hy meegevoer word deur die massaslagting. In hierdie strofe word duidelik kritiek uitgespreek deur ‘n moderne fokalisator, ‘n spreekbuis van postmoderne oortuiginge wat ‘n waarde-oordeel uitspreek oor sowel die kolonialistiese praktyke wat deur die Baines-skildery uitgebeeld word as op tekskonstruksie wat dié waardes uitbeeld en onderskryf.

 

Marais se gedig asook die beskrywing wat hierbo van Thomas Baines gegee word, vertoon meer as slegs oppervlakkige ooreenkoms met die karakter William Gird in Etienne van Heerden se roman Die swye van Mario Salviati (2000). Weer en weer moet dié kunstenaar na sy dood terugkeer na die plek wat as Kameel bekendstaan om

      … die lang nek van die kameelperd bo die bosse te sien uitsteek.

        En dan volg die uitgly uit die saal … en dan die oopvou van die tafeltjie, die skerp reuk van ink soos die agterryer die botteltjies oopskroef terwyl die kameelperd ‘n blaartjie afknabbel uit ‘n boom wat groei in die middel van wat nou ‘n straat is … En, as die ink drooggeblaas is en die botteltjies netjies en sorvuldig weggepak, weer eens die skuurgeluid soos die geweer uit die saalsak getrek word, en opnuut, in die visier, die verwondering oor die pragtige dier.

        Klap die skoot, ruk spelende kinders in Verwydering se koppe nog, en dink hulle dis ‘n kwajong wat al weer in die berg ‘n klipbok skiet …

        (…) Dan moet Gird weer in die saal en hy moet hom wegdraai van die pragtige dier wat lankuit daar in die veld lê, en soos telkens tevore belowe hy homself dat hy sal terugkeer. (p. 219)

 

Ook in hierdie beskrywing word die kunstenaar uitgebeeld wat die pragtige dier (die koloniale Ander) objektiveer, apaties daaroor verslag doen, dit doodskiet as bevestiging van sy besitreg en dan wegry. Die ooreenkoms tussen die signifikasieproses en seksuele begeerte, soos in die gedigbespreking hierbo genoem, word elders in die roman aangetoon:

      As jy dus oor ‘n gegewe plek se verlede iets sinvols wil sê, moet jy jou bepaal by die verleidings tussen geliefdes. En kyk hoe kunstenaars daaraan uiting gegee het. Want is die skep van kuns wat ‘n bepaalde plek of ‘n gegewe tydvak as onderwerp neem, nie self ‘n liefdesdaad nie? (p. 230)

 

Direk in aansluiting by dié uitspraak word dan die verhaal van William Gird en Klein Tietie Xam! vertel en hulle liefde vir mekaar. Maar daar word ook, soos in Marais se gedig, deur SlingerVel Xam! sekere verwyte teen die kunstenaar ingebring: “Waarom kan hy nie net die verkenning, die vroumense wat hulle teëkom, die winste van die ruilhandel, die wild en die landskap geniet nie?” (p. 232). Dan verweer Gird hom: “Iemand moet tussen verlede en toekoms sit en verantwoordelikheid neem vir die verbygaan van dinge …” (p. 233) En dan eindig dié argument in ‘n jagtog wat duur “totdat die twee mans, teë van al die laai en skiet, die dooie bokke met hul perde nary en hier en daar die doodskoot gee.” En kaptein Gird beveel dat sy agterryer die lewers uitsny …