Posts Tagged ‘Resensie deur Tom Gouws’

Resensie: die na-dood (Breyten Breytenbach)

Thursday, June 9th, 2016

die na-dood

die na-dood (die singende hand se oggendboek-hierinneringe)

Breyten Breytenbach  (Human & Rousseau, 2016)

Resensent: Tom Gouws

1.

Ek het laas in 1993 ‘n digbundel van Breyten Breytenbach geresenseer, indertyd nege landskappe van ons tye bemaak aan ‘n beminde. Van hierdie teks het ek begin deur te sê: “Selde in enige taal verskyn ‘n bundel soos hierdie. Al die clichémuntings van literêre kwaliteit wat ons ken: grootsheid van omvang en opset, deurgekomponeerdheid, hegtheid, reikwydte, noem maar op, laat nie reg geskied aan hierdie meesterlike teks nie.” En afgesluit met: “Dis ‘n triomf vir Afrikaans.”Breytenbach het híérdie bundel as ‘n poëtiese testament voorgehou, ‘n poging tot afronding, derhalwe het Daniel Hugo gepas gepraat oor die moontlike vooropstelling van “’n laaste beswerende bundel”. Maar intussen het daar nie minder nie as agt ander, lywige digbundels verskyn, en hier sit ek vandag met sy vyf-en-twintigste digbundel/prosaversbundel in die hand, en ek kan na verskeie kere se herlees my woorde van meer as twee-en-twintig jaar terug, gemaklik wéér eggo. Breytenbach bly steeds die dood kierang.

2.

Interessant genoeg word Breytenbach steeds baie wyd getakseer as ‘n “moeilike digter”. In Dana Snyman se boek In die blou kamp sê sy kwasi-fiktiewe figuur, Tienie de Wet, hy kan regtig nie verstaan hoekom daar so ‘n bohaai van Breyten se gedigte gemaak word nie – dis dan als net “’n onverstaanbare gebrabbel”. Meer onlangs het Piet Croucamp baie driftig met ‘n swart tongsambok reageer op Breyten Breytenbach se ope brief aan Wim de Villiers, en sommer in ‘n moedswillige dwarsklap gepraat van die digter se “onverstaanbare gerym”. In ‘n gewilde matriekgids oor voorgeskrewe Afrikaanse poësie van een van my kinders word stellig verklaar: “Baie lesers vind Breytenbach se poësie moeilik of vreemd en vermy dit liewer.” In haar oorsig oor Breytenbach se poësie-oeuvre skryf Helize van Vuuren dat vanaf sy debuutbundel het Breytenbach die literêre wêreld geskok met ‘n “eienaardige, aanvanklik-onverstaanbare poëtiese ‘gedroom in ‘n nuwe sleutel’”. Hierdie aanhaling in haar aanhaling (vermoedelik van Breytenbach self, “die vermaarloosde selfwoordenaar” (p.188), is vir my as leser miskien nog die raakste verwoording van hoe sy werk benader moet word – inderdaad: “We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep.”  Die woorde word drome word wonde, word briewe en bundels wat nooit kan genees nie (lees ook: wat nooit hermeneuties afgesluit en netjies in kritiekkanne en –kruike verpak kan word nie), “woord vir wond” (p. 193). En alles is rounded with a sleep, wat as bewegende raam dien vir die surrealisme van leef, ‘n verrekeningsproses wat vir die leser dikwels aan die mistieke grens.  Die gedigte dra die verbysterende beeldverrassings ver verby die kunsbeweging, omdat die onnoembare en onversoenbare ten bloede toe gerym word. Dié oënskynlike interfererende assosiasies word die sleutel tot hierdie “representasie van die afwesige” (soos Ampie Coetzee dit genoem het). In Breytenbach se kunsteoretiese manifes Boek (deel een) probeer hy dit soos volg verduidelik: “En slegs ‘dit’ is die ‘gedig’. Kyk na die dit wat op die vel papier groei (die swam, die parasiet) – na die tekens van betekenis, vaart, sfeer, gang: dis die loergaatjies soos die skubbe die loergaatjies van die vis is waardeur daar na die hele gedig gekyk kan word – al bevat dit verder ook ambivalente gegewens, miskolle, tentakels wat na buite (na ander gedigte) tas, assosiasies, dubbelsinnighede, teenstrydighede. Die digter weet voor sy onomvatbare siel dat dit ál is en hy probeer so presies (spaarsaam) moontlik binne en op daardie moeilik omvatbare terrein in-werk; die vaagheid moet hy moduleer, ’n skerp mes modelleer waarmee die skubbe van die vis geskraap kan word.”

In hierdie lig gesien, is dit absoluut te verstane dat die taalaanbod vir die meeste gewone lesers skynbaar onverstaanbaar blyk te wees. Die openingsgedig van die nuwe bundel, ironies genoeg getitel: “opsomming”, vat baie van die ars poëtikale spanninge raak wat hierbo uitgewys is:

.

opsomming

“denn leider wissen wir nur das, was uns scheiden”

– Schiller, in ’n brief aan Goethe

.

met grootdenkerigheid

gee ek die sinnelose ’n slegte reputasie

(tog, die waarhede tog weggeskryf in die woorde)

hoedanigheid van digter te wil wees

(behalwe die danigheid dan met woordself)

is om te laat deurskemer

dat daar dit is wat nie gesê kan word

en buite en agter die kadansdansery

val soos verkluimde trekganse in die sneeu

kyk hoe braaf is digter dan

om voort te ploeter in geleende vere

as versinnebeelding van soeke na die hoedoenige

van daardie dit wat nie bestaan nie

soos die vlerkslae van sterwende voëls

ekdigter: die voëlverskrikker

wat iewers tussen die woorde

woer-woer om te kan vlieg

Om hierdie gedig aan die begin van die bundel “opsomming” te noem, is om soos T.S. Eliot in Four Quartets: “In my end is my beginning” voorop te stel. Die gedig roep noodwendig die insetgedig van hierdie oeuvre, “bedreiging van die siekes” uit die ysterkoei moet sweet op, en bind sodoende die vervloeiende skryfwerk van ‘n geskryfde lewe mooi in die metafoor van pogings om te vlieg.

Op p. 54 van die nuwe bundel word hierdie eiesoortige kreatiewe proses voorgehou as: “die vorm- en vasmaakomlyning / van die niet”.

Van T.S. Eliot gepraat. In sy resensie van Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler (red. Herbert J. C. Grierson) in the Times Literary Supplement van Oktober 1921 maak hy bykans honderd jaar gelede hierdie belangrike opmerking wat steeds goeie lig kan werp op die sogenaamde moeilikheidsgraad van Breytenbach se poësie: “It is not a permanent necessity that poets should be interested in philosophy, or in any other subject. We can only say that it appears likely that poets in our civilization, as it exists at present, must be difficult. Our civilization comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results. The poet must become more and more comprehensive, more allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary, language into his meaning.” Dís wat Breytenbach by uitnemendheid doen: to force, to dislocate language into meaning. En dit is die belangrikste faktor van bevreemding in sy oeuvre. Maar dit is terselfdertyd ook die stukrag agter sy verbluffende beeldvermoë.

3.

In Die Transvaler van 4 Januarie 1965 skryf die kritikus Jan Kromhout die volgende oor Breytenbach se eerste twee publikasies: “Die jongste brug tussen Suid-Afrika en Frankryk is nou geslaan deur ’n tot dusver onbekende uitgewekene: Breyten Breytenbach, 25-jarige seun van Bonnievale se wêreld. […] Wie, liewer hoe, is hierdie jong kunstenaar? […] In wat hy bereik het, bemerk ons (hopelik) net so ’n talentvolle verskyning as Peter Blum tien jaar gelede, maar ten opsigte van aard en onderwerp lê sy gedigte myns insiens nader aan Pieter Venter se Die blomblaar is requiem en Jan Rabie se Een-en-twintig. […] Een ding staan vas: ’n Afrikaanse of selfs Suid-Afrikaanse gees adem hierdie bundel nie. Ons is, verstaanbaar, ver verwyder van die osse wat aanstap deur die stowwe, die spruitjie met sy mooi geluidjie of die viooltjies wat in die voorhuis pryk. Die tydgees en tydsverskynsels verplig ons om kennis te neem ook van ander uiterstes. Laat ons Breyten Breytenbach krediet gee vir aanvoorwerk op sý terrein, al moet ons saam met hom aan die “onrafel” gaan van “die frases wat in jou donkerste wese eggo (bl 19).”

As ons hierdie laaste uitspraak neem as ‘n insig uit die vroegste kensketsing van Breytenbach se werk, is dit ‘n belangrike stemvurk van wat weliswaar miskien een van die belangrikste oeuvre-kenmerke is, naamlik die dwingende bemoeienis, selfs amper obsessie, met die abstrakte leser (hier bedoel soos die Nederlander H. van den Berg die term gebruik). Vandat Breytenbach hom in die insetgedig van sy debuutbundel formeel aan die leser voorgestel het, was daar sedertdien ‘n absoluut doelgerigte poging om die leser ‘n deelgenoot van die skrywende subjek en die digproses te maak. Hieruit volg noodwendig dat die abstrakte leser wat deur die teks opgeroep word, gelyk is aan die leserbewussyn wat op die abstrakte niveau deur die teks voorveronderstel word. Die mate waarin die digter kan vlieg (skryf) word grootliks bepaal deur die leser wat kan begryp en interpreteer, soos Louise Viljoen dit ook al vroeër uitgewys het in ‘n artikel oor die rol van die leser. Ook in die na-dood is dit ‘n belangrike tema, soos een van die motto’s voorin die bundel dit dan voorhou:

      Leser, kom saam

     op hierdie reis oor seë

     met meer ink as roem en dieper as vaam

     sodat jy mag weet

die laat-gaan is jou binnenaam

Dwarsdeur die bundel word die leser aangespreek en tot medeskepping aangepor:

  • “my leser, my vriend, my lewe” (p. 90)
  • “leser, my ewig ontwykende beminde” (p. 108)
  • “toe jy, leser, my die les leer” (p. 114)
  • “Kom binne, leser:” (p. 179)

In die gedig “mondweefsel” (p. 17) word die “leesskrywer” se amper onmoontlike taak presies uitgespel:

daar dan jou taak, leesskrywer, kyk:

om die niet se oopgaanwond

stekie vir stekie met woordstiltes

            toe te werk

‘n Bietjie verder die bundel in, in ‘n gedig met ‘n titel wat digter en leser se gedeelde identiteit voorveronderstel, “ons gedig” (p. 38), word die gebruiksaanwysing van hierdie digter se liriek eweneens duidelik uitgestip:

sal ek dit weer onder jou aandag bring?

dat die maan statig in die spieël se verblinding

die vaart is wat ons poësie noem

maar, leser, jy wat ingeskeep is

is die enigste gedig

die enigste oopgaanontdekking

en ek skryf net vir jou

ek skryf net vir jou dig bedagte

versinsels van hoe ek jou verlyf

en ervaar met die versugting om

aan boord geneem te word

dis seker jou straf om nie

teen die prikkels van milde tugtiging te skop nie

sodat jy ligter voel

en soms aan my dink

hoe nader woordsog kom

aan die wegsink van skyn

.

Let byvoorbeeld op hoe die twee aanverwante woorde, oopgaanwond en oopgaanontdekking, oor gedigafstande heen, mekaar oproep, en ‘n magnetiese veld vorm waarbinne die leser die ystervysels van betekenis op die gedigte se kragveldkontoere kan begin eien. Hierdie klein voorbeeld illustreer die diggeweefdheid van die teks, ten spyte van die herhaalde aanbod van terloopse versuitflappings. Die hand van de oude meester dikteer deurgaans, selfs wanneer die leesskrywer oënskynlik woorddronk is.  Hy is deurgaans onverdrote besig om “te naat en te soom / tot verstomming” (p. 128).

4.

Die titel van die nuwe bundel, die na-dood, is ‘n vindingryke oopskryf van die benouende teoretiese taksering van wat deesdae knaend in resensies “laatwerk” genoem word. As Breytenbach al agt bundels terug afskeid geneem het van die poësie (op die lang en moeisame pad, plek-plek ampertjies soos D.P.M. Botes), en vir ons toe al ‘n testament wou nalaat, is hy in die volgende fase van sy na-doodse verkenning! Met ‘n titel soos hierdie het ek geglimlag oor Waldemar Gouws se gelukwensing aan die digter met die bekendmaking van die nuwe bundel op Versindaba: “Veels geluk met die eerste die-na-doder, Breyten. Mag daar nog meer in hierdie versbundel se voetspore volg.” Selfs die na-dood kan by Breytenbach nooit niet het einde wees! Soos wat hy in Die beginsel van stof  “die naat van bewussyn” telkens óórskry, word Breytenbach telkens in hierdie bundel gekonfronteer met wat die Turkse digter, Nazim Hikmet, “endless separation” noem. Dit resoneer in die brief wat Schiller aan Goethe geskryf het en wat as motto by die eerste gedig aangehaal word: “because, unfortunately, we know only what we divorced”.

Wat nie beteken dat hierdie nuwe bundel nie deurdrenk is met sterflikheid nie, uiteraard – die ganse teks ruik van verganklikheid. Maar met Breytenbach sal die leser genadiglik nie droomloos gaan slaap nie. Die beginsel van stof, oftewel sterflikheid, het reeds al sy eie bundel aandtekeninge gekry. Hier word skryf en skilder ‘n vennootskap met sterwe en die dood, soos wat hy dit verwoord het in sy artikel “Cadavre Exquis” (in Jennifer Bartlett et al., The Dual Muse, p. 82): “Paintings and poems are contracts signed with death in terms of which you are given the lease to some more space and some more time. And when I say ‘lease’, I also hear ‘leash’, and we are back with the self-portrait of Goya as dog in a house of infinite journey.”

Oor hierdie ontvouende tema in Breytenbach se werk kan daar bepaald baie proefskrifte nog geskryf word. Die ou jakkals sorg genadiglik altyd dat hy darem genoeg speeltyd gee vir die kritici en die navorsers – “mens moet darem iets los vir die draadtrekkers van poësie” (p. 173). Dus wy hy byvoorbeeld ‘n hele gedig aan die konsep van laatwerk (p. 128), met ‘n gelyknamige titel as vertrekpunt! In die prosagedig “Die hersfpampoen” lees ons: “’n Man was van plan om vir hom ’n pampoen te koop vir sy verjaardag die sestiende september die tyd was op hom en hy wou nie nalatig wees teenoor sy vriende nie netnou dink hulle hy is dood sonder om te laat weet dat dit te laat is selfs vir laatwerk die kalf is klaar deur die kerk en hy’t nog in die koster se fyntuin gemis ook.” Die ironie (en die navorsingsmoontlikhede) bly nooit uit nie. Kyk hoe mooi eindig hierdie gedig oor laatwerk, en eindig dit nié:

wanneer dit laat word in die lewe

en voëls reeds die bome opsoek

op soek na die aandstér se vleis

droom jy ’n nag

op die lappe

van uitgelate gelatenheid

.

Verstegnies bewerk die digter hierdie uitstel van sterfte deur verskeie tegnieke, en dit sou ook tot opwindende studies kon lei. Een so ‘n tegniek is die hinderlike vooropstelling van ‘n genitiefskonstruksie waarin van en se dan doelbewus gebreek word in die vaste uitdrukking en apokoinies oorloop tot die insetposisie daarvan in die nuwe versreël (kyk byvoorbeeld in die gedig “die woordeboek”, p. 14), asook die velerlei gevalle deur die hele bundel. Daar is ook oorvloedige ander voorbeelde van hierdie oënskynlik onnutsige taalgeknutsel, die “geknip uit poëtiese patrone” (p. 46). Verseker sal die serious draadtrekkers veel plesier daaruit kan haal.

5.

Die subtitel van die digbundel: die singende hand se oggendboek-hierinneringe is grootliks ‘n kompas in die verstaan van hierdie poëtiese reis. Die konsep “singende hand” word reeds in die derde gedig in die bundel metafories ontgin (én die sesde afdeling het dit as afdelingstitel), en dui op die liriese omzetting (om Marsman se term te gebruik) op verskeie vlakke. Hier demonstreer hy “die definisie van die poësie”, wat hy saamvat in die versreëls van die gedig op pp. 66-67:

leser, jy wat die gedig is

met ander woorde die verskuiwing

.

Hieruit leer ons as lesers ook langsamerhand, soos dit op p. 81 gestel word: “ook dat die hand ’n verbeelding is”.

Die gedig wat ‘n omsetting is van die subjek, die self as ‘n omsetting van die verskeie “selwe in homself gesluit” (Opperman se verwoording), die omsetting van dood tot lewe, en andersom, ‘n “draggie woorde” wat omgesit word tot “’n digsel synstuipsel”, ‘n gedig wat omgesit word in waarheid, waarheid wat omgesit word in weesheid, maar ook wees-heid of is-heid, weesheid wat omgesit word in gedigwees, die gedig wat omgesit word in dinglikheid, en die ding wat omgesit word tot Heidegger, byvoorbeeld.

soos hierdie gedig

dus ’n verdigsel van myself, die ek

wat soek-soek binne my lewe

en kleindier spartel om dood te gaan,

geluidloos bly skreeuskandeer

vir genadetroos en ’n singende hand

om uit die lewe geskulp te kom:

ek, die kluisenaarkrap van die self,

soos hierdie draggie woorde

’n digsel synstuipsel is

wat waarheid

se vergestalting van weesheid

tot gedig wil verding

.

Om sommer soos die so by die filosoof Heidegger hierbo te eindig, is ‘n lukrake assosiasie, en tog nié. Benewens twee gedigmotto’s van Heidegger in hierdie bundel (pp. 110 en 122), wil Breytenbach se gedigpogings bewustelik “weesheid” tot gedig “verding”. Breytenbach leun sterk aan by die beskouing van Martin Heidegger, veral ten opsigte van sy seminale studie: Being and Time, waarin hy die “dinglikheid” (“Dinglichkeit” of “Being”) van dinge ondersoek. Heidegger meen dat die wesensaard van alle dinge (“physis”), geskape of vervaardig, bestaan op grond van poiesis (ποιέω), wat etimologies beteken: “om te maak”, en in sy verklaring munt hy dit mooi as “bringing-forth”. Alle dinge se dinglikheid is verborge totdat hul openbaar gemaak word (deur gebruik, of deur kennis van die wesensaard daarvan) – “the more we seize hold of it and use it, the more primordial does our relationship to it become, and the more unveiledly is it encountered as that which it is” (p. 98). Poiesis (en sien ook natuurlik die poësie hierin raak) is die wyse waardeur dinge “come into ‘presence’”. Hy gebruik die voorbeeld van ‘n Griekse tempel om die filosofie onderliggend hieraan te illustreer: “Natural entities require the temple’s work for their ‘truth’ to come into presence, and historical world requires the earth as a foundation that grounds its unfolding destiny. Through a series of violent cuts, the temple’s différance permits an otherwise invisible earth to become visible: Standing there, the building holds its ground against the storm raging above it and so first makes the storm itself manifest in its violence … The temple’s firm towering makes visible the invisible space of air … Tree, grass, eagle and bull, snake and cricket first enter into their distinctive shapes and thus appear as what they are. The Greeks early called this emerging and rising in itself and in all things physis.” (pp. 167-168).

Poiesis is dus ‘n wesenseienskap van alle dinge wat die bestaan van alles transformeer en ewig kontinueer deur alle dinge met mekaar te versoen, spesifiek “mind, matter, time and person with the world”. Heidegger noem “the activity of poiesis” in Duits “Herstellen”. Dit bring “an emerging and rising in itself” van alle dinge na vore. “Earthly things cannot manifest themselves as what they truly are without the presence of human poiesis.” Alexander Ferrari Di Pippo, in sy artikel ‘The Concept of Poiesis in Heidegger’s An Introduction to Metaphysics’, verduidelik hoe Heidegger “tries to demonstrate the original kinship between the notions of poiesis and noein [= “thinking” – TG] as they were originally conceived.” Dié skrywer som hierdie ontsaglike belangrike slotsom soos volg op: “poiesis is a mode of disclosure (a-letheia) of Being”. Later stel hy dit só: “Poiesis becomes the original site of Being’s disclosure”!

Lees ons hiermee saam die Heideggeriaanse “being is always being towards death”, dan is dit absoluut ‘n sleutel nie net tot hierdie bundel nie, maar tot die ganse Breytenbach-oeuvre.

Paul Nadal, in sy Heidegger and the Being-Possible of Death sou gemaklik net sowel die volgende uitsprake oor Breytenbach se poësie kon maak. Hy praat van “a notion of death as the source of a radical possibilization”. Ook: “death is established as not the negation of possibilities, but as the most profound, originary possibility”, dus “the being of a being-possible”!

6.

Die tweede swaartepunt van die nuwe digbundel se subtitel is oggendboek. Hieroor gaan ek nie veel sê nie, miskien net uitwys dat oggend noodwendig op ‘n nuwe begin dui – dis byvoorbeeld nie meer deel van die “skemeraandsange” soos per titel van ‘n vorige bundel nie. Hier groet Breyten soos Paul van Ostaijen se Marc dinge op ‘n nuwe herskeppende manier.

Die derde swaartepunt van die subtitel is hierinneringe. Hierdie allerlieflike verskrywing plaas die fokus sterk op die deiktiese begrip van die woordjie “hier”. As eerste takseringsmotto tot die bundel word dit duidelik vooropgestel:

behier my hart, behiér

en laat wat buite is bedaar

.

Dwarsdeur die Breytenbach-oeuvre is daar ‘n dwingende geding met die spanning tussen binne en buite. Die digbundel Buffalo Bill het selfs as subtitel gehad: panem et circenses : ‘n binne met oneindig veel buite gelap. Veel van Breytenbach se verstaan van binne- en buiteruimte kan teruggevoer word na Ezra Pound, een van sy belangrikste poëtiese meelopers. In  Vorticism (p. 467) verduidelik dié figuur dit soos volg: “In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective.” By Breytenbach is dit egter nie net ‘n digterlike procédé nie, maar word dit absoluut ook tematies ontgin.

In ‘n gedig in Die windvanger (p. 143) word die volgende gesê oor hierdie ruimte wat “behier” met “beeldmakery” geskep word:

beeldmakery is immers ‘n verdigting
as beskerming teen die tyd, en skep ruimtes
waarbinne daar gesterf mag word

Wat ‘n suiwer formulering van ‘n ars poetica! Lees dit saam met wat die gedig “uitlê” (p. 110) oor hierdie ruimte verklap:

99 jaar al berei ek sorgvuldig

voor vir die dood

woordjie vir woordjie om ’n leegte

te bou/ontvou

waarbinne vergaan en vergeet

kan lewe

woordjie vir woordjie

om ’n nes met vere uit te voer

vir die eier van niks

om in uit te broei

woordjie vir woordjie

om die baarmoeder te fatsoeneer

waar die fetus van vergeteling

in die oond gebare kan maak

In hierdie kreatiewe ruimte van die híér, die baarmoer, word dood en lewe ook omgesit. “Every poem is both horizon and grave, rot and resurrection, leftover and new beginning …” (Breytenbach in Judas Eye, p. 123). Dít geld vir digter en leser, oftewel die verdigterleser.

7.

Dit is seker waar van die meeste groot digters, maar van Breyten Breytenbach is dit veral waar, naamlik dat die ganse oeuvre eintlik een groot samehangende kosmos van teks is. Daar is op oeuvrevlak die diktaat van innerlike struktuur wat die DNS van die digliggaam rig. Dit beteken dat alhoewel elke gedig ‘n eie kohesie het, en meestal afgerond en as artefak voltooi is, is elke gedig in wese “‘n word-ding” (Boek: Deel Een, p. 128). Dus is die tekste in wese ‘digstringe’, soos wat Versindaba die gedig-in-proses gemunt het, en Breytenbach daarna voorin hierdie bundel verwys, metamorfoses, modifikasies. Die veranderinge in sy vorig gepubliseerde tekste wat nou in versamelbundels byeen gebring is, toon ook hoeveel veranderinge daar aan gedigte aangebring is. Elke gedig is dus in Van Wyk Louw se taal altyd benaderend, nooit bereikend, eis alles en nimmer vind versadiging. Geen gedig of bundel is derhalwe ooit volkome afgerond nie – ‘n mens sou dit gemaklik ‘n “fragmentarium” (die beginsel vn stof) kan noem; elke gedig is ‘n uitreik na betekenis; die sigbare deurgaans ‘n sleutel tot die onsigbare. Die gedig is ‘n spookpyn, ‘n grenslose verwording, ‘n proses, nie so-seer ‘n produk nie.

Gedig nr. 15 van die briljante reeks genaamd “kwartels in die loekwartboom / quails in the loquat tree” (p. 142) spel dit mooi uit:

die aard van die ding

lê nie in die wese nie

maar in sy wording

en hoe dit dan

alles omheen verander

8.

“Hoekom het Breytenbach nog nie die Nobelprys vir Letterkunde gewen nie?” vra Rustum Kozain in ’n resensie (in Die Burger, 7 Maart 2011). Weliswaar het die Letterkundekommissie van die SA Akademie vir Wetenskap en Kuns in 2012 vir Breyten Breytenbach voorgedra as kandidaat vir die Nobelprys vir letterkunde, maar helaas sonder sukses. In “naak in Benarés” (uit Vyf-en-veertig skemeraandsange uit die eenbeendanser se werkruimte) skryf Breytenbach met ‘n grynslag en selfspot oor die moontlike ontvangs eendag van die Nobelprys vir letterkunde. Hy relativeer in die gedig die belangrikheid van literêre pryse (hier te lande het hy hom ook al daaroor uitgespreek).

‘n Mens sou veel kon sê oor die baie goeie redes waarom hierdie kunstenaar inderdaad van wêreldgehalte is, maar dit hoef nie uitgespel te word nie. Sy ontsagwekkende oeuvre, die wydheid van sy vertalings, maar ook sy statuur in die wêreldletterkunde, spreek vanself. Maar mag die klokhelder stem van hierdie jongste, klein en weerlose taaltjie dalk in hierdie gevaarlike tye waarin ons leef, opklink, die outentieke stem van ‘n digterseun van Bonnievale se kontrei.

Resensie: Matriks (Joan Hambidge)

Monday, March 23rd, 2015

Matriks ; deur Joan Hambidge (Human & Rousseau, 2015)

Resensent: Tom Gouws

POËTIESE DÉJÀ VU

1.

Omslag

In die uitgewersbrief wat die resensie-eksemplaar van die bundel vergesel, word die volgende toeligting oor Joan Hambidge, die digter, gegee:

Joan Hambidge is een van die bekendste literêre figure in Suid-Afrika. As kritikus en resensent skroom sy nie om in die letterkundige bokskryt te klim om haar oortuiginge te verdedig nie. Sy het al ’n twintigstuks digbundels op haar kerfstok en verskeie romans. Sy is professor in Afrikaanse letterkunde en kreatiewe skryfwerk aan die Universiteit van Kaapstad. In 2012 is haar bundel Visums by verstek met die ATKV-Woordveertjie vir Poësie bekroon.

’n Mens kan nie anders as om te wonder waarom die uitgewer hierdie vreemde invalshoek en stelswyse kies om ’n nuwe digbundel te vergesel nie. Uiteraard vestig dit onomwonde die aandag op Hambidge as ’n swaargewig in die Afrikaanse letterkundesisteem, maar eweseer ’n gedugte opponent as jy nié met haar sou saamstem nie. Om dit as wegbereider vir ’n resensiekopie te bied, is na my gevoel ’n deursigtige WWA-bangmaaktegniek.

Hambidge speel weliswaar ’n groot rol in ons letterkunde hier te lande. Inderdaad sou ’n ondernemende navorser eersdaags ’n proefskrif (soos Francis Galloway oor Breytenbach) oor Hambidge as openbare figuur kan skryf, en ’n ander, soos Karen de Wet met Opperman gedoen het, kan ondersoek hoe Hambidge ’n sinergie (voor en agter die skerms) in die Afrikaanse literêre sisteem veroorsaak, en hoe dit haar as ’n eietydse spilpunt van die literêre diskoers gevestig het. Hoe magtig daardie posisie is, en wat die werklike en gewaande invloed is, sal die literatuurgeskiedenis ons hopelik leer.

2.

Ek onthou my allereerste kennismaking met Hambidge die digter baie goed – dit was in 1985 in ’n donker voorkamer terwyl ek na ’n resensie oor haar debuut, Hartskrif, op Skrywers en Boeke, geluister het. Die nuutheid van haar aanslag, die slanke mannekyne van haar versreëls (soos Krog dit so mooi benoem het), die opwindende tematiek en veral die anderste eietydse klank het my mateloos opgewonde gemaak. Met die verloop van jare en baie bundels was daar ’n groeiende dog vindingryke literatuurteoretiese neerslag wat prakties beslag gegee het aan baie van die konsepte waaraan ons indertyd herkou het: postmodernisme, dekonstruksie, differánce, alles met flair gegluip uit die populêre kultuur en tot teks getransponeer. Die praktyk van skryf het nou die teorie van skryf ondersoek, het Ina Gräbe dit raak gesê. Die motto van Bitterlemoene het nie verniet nie dit uitgespel: “The theory of poetry is the theory of life” (’n aforisme van Wallace Stevens). Sy het byvoorbeeld die intertekstuele op elke denkbare en ondenkbare vlak uitgebuit; sy het met mening literatuur uit die literatuur gemáák soos miskien niemand voor haar nie.

Oor van die bundels het ek in die indertydse meningsblad Insig waarderend geskryf, selfs ’n knap verhandeling oor Hambidge se oeuvre as entoesiastiese studieleier deurgesien, bes moontlik die eerste oor haar oeuvre. Oor een van die latere bundels het ek wel in ’n resensie later gemaan dat die poësie te eenselwig raak, dat die nuutheid helaas nie meer nuut is nie en selfs resepmatig voorkom. Die bloudruk van popkultuurstylgrepe (waaroor onder andere Adelé Nel verhelderend geskryf het) was duidelik procédés in Hambidge se teksmakery, en haar werk is deurspek met appropriasie, akkumulasie, diskursiwiteit en hibriditeit (soos Owens in sy Beyond recognition. Representation, Power and Culture dit benoem). Al was daar pogings om die tematiese verwysingswêreld in die snel opeenvolgende bundels geskakeerd te maak, het Hambidge “met onverdrote ywer” langsamerhand verval in ’n doolhof van teksmakery, ’n donker labirint van geslote bane, gesteelde appels, verdraaide raaisels en eindelose poëtiese meditasies.

Op ’n vroeë stadium van die Hambidge-oeuvre het Karen de Wet dit benoem as “ars poëtiese solipsisme”, wat sy verduidelik het as “’n dwingende selfgerigtheid (selfs ’n ‘selfliefde’, of narcisme) wat tot ’n essensiële selfgesentreerdheid (solipsisme)” lei. Tot op hede bly dit vir my die raakste beskrywing van Joan Hambidge se poësie. In Tachycardia, haar elfde digbundel, wat in 1990 verskyn het, verwoord sy dit soos volg:

            Elke vers word ’n gebreekte spieël waarin ek myself

            sleg afgebeeld, vermink en gedeeltelik sien.

Ten spyte van die objektiewe korrelaat wat die figurant Olympia die digterspreker moontlik kon bied (as gevolg van Hambidge se artikel van 1994 in Tydskrif vir Letterkunde getiteld ‘Die Olympia-skildery in twee Afrikaanse gedigte, of meer …’ helaas dalk nie meer nie), het die eerste strofe van Hambidge se Olympia-gedig in Matriks dit nog steeds oor haar bewustheid van die leser se moontlike ingesteldheid as gevolg van hierdie solipsisme:

            So kyk julle na my,

            vól postmodernistiese teorie

            en geswymel oor Wie en Wat

            ek nou eintlik is

3.

Soos Gerrit Achterberg het Hambidge ’n idiolek opgebou waarvan die mantra is: “met dit gedicht vervalt het vorige. / Ik blijf mijn eigen onderhorige.” Elke gedig word derhalwe aangebied as ‘n verbruikerskultuurproduk. Hieroor het Lucas Malan in 1989 al in ’n resensie in De Kat uitgewys hoe “herhaling, … kwantiteit eerder as kwaliteit, met die verbruiker se onmiddellike behoeftes vooropgestel, en ’n herbenutting van die bestaande” haar werk deursuur het. Hy sluit dan soos volg af: “Haar oeuvre is ’n sprekende bewys daarvan dat uit die gevormde weer kuns te maak is – al is dit nie noodwendig beter nie.”

Voortvloeiend uit hierdie ars poëtikale ingesteldheid is daar ook ’n voortdurende soeke na love irrevocably lost. Die soeke na betekenis word voorts veral onderlê deur reise na verre bestemmings en die gedrewe verdigting daarvan. Hierdie getransponeerde ervarings word dan ook die kloppende hooftemas in haar oeuvre.

Die vooropstelling van gedigte oor (pop)ikone, in die wydste sin bedoel, word spesifiek deur die uitgewer voorgehou in die resensiebrief as synde “’n flink digterlike reaksie op gebeure wat die tydvak ontwrig of ontstem, veral waar dit afskeid en aflegging behels”. Op die NB-uitgewers se webblad word dit in Engels soos volg voorgehou: “the lightning-quick writerly reaction to events that shock or disrupt our time”. Absoluut weerligsnel ís Hambidge met haar digterlike reaksie op die dood van ikone, weet ons bepaald, soos ons dit op Versindaba ook leer ken het, amper met berekende patos. Hierdie gedrewendheid om ook die ikoon as verbruikersproduk te blik in die gedig (en sodoende te reproduseer), laat my dikwels dink dat die ikone as maskers van die digterlike spreker gebruik word; dit word ontginningspotensiaal vir ’n gefragmenteerde identiteit. Soos Bauman in sy Postmodernity and its Discontents dit raak gesê het: (she is) “putting on and taking off identities”. Elke ikoon word ’n “ewebeeld” (vergelyk ’n vroeëre bundeltitel) vir die oomblik, soos nou ook in Matriks:

            ’n masker …

            om my

            ontreddering

            te maskeer.

            ’n Masker

            word ’n gesig

4.

Hierdie toestand van die gefragmenteerde self wat desperaat probeer om tot heelheid te kom is dwarsdeur Hambidge se oeuvre aanwesig, maar word in haar nuutste bundel, Matriks, die belangrikste onderliggende stramien. In ’n onderhoud met die digter oor die bundel sê sy: “Dig is ‘n vertaalproses van die onbewuste wat alles berg, wat orals aanwesig en nêrens sigbaar is nie, dog uitkom in ‘n gedig. Soms melancholies, soms woedend. Ek dra hierdie bundel op aan ‘n voormalige terapeut en intellektueel, Joost Heystek, wat my deur soveel jare bygestaan het in hierdie alchemistiese proses.” Na my gevoel is die bundel egter geensins die neerslag van ’n alchemistiese proses nie, eerder bloot ’n bewustelike psigoanalitiese verkenning.

In ’n vorige bundel, Lot se vrou, is daar meermale verwys na die wêreldbekende kinderpsigoloog en dieptesielkundige Alice Miller en die teks was in verskeie opsigte ’n interessante perspektief op die jeug van Hambidge, haar verhouding met haar ouers, asook die invloed daarvan op haar digterskap. Dis asof hierdie nuwe bundel die psigologiese verkenning verder wil voer, maar met die klem op die digterspreker se verhouding met haar  moeder (in teenstelling met die feit dat die pa telkens in die verlede in die oeuvre opgeduik het; daar is selfs ’n digbundel wat totaal aan hom gewy is – Dad).

Reeds in haar debuutbundel het Hambidge uitgespel:

            elke woord …

            … verhul tekens van angs

            onverwerkte pyn

Na vyf-en-twintig bundels is dit asof die oorsprong van hierdie verdringde en onderdrukte pyn haar “krukkig” laat “gryp na ’n psigoanalis”. Die digkuns word “’n soeke na balans, na ewewig” en die leser word gekonfronteer met die gedigverslae van ’n diskordante onderbewussyn (in Lacan se woorde).

In Matriks word Julia Kristeva se konsep van die chora (ontwikkel uit Plato se oorspronklike gebruik daarvan) ingespan om die “nourishing maternal space” (Birgit Schippers, Julia Kristeva and Feminist Thought) te simboliseer. Ek vind dit ’n vindingryke idee, maar dit word na my gevoel te effens (en te bewustelik) ontgin.

Ook in hierdie bundel is daar ’n sterk aanvleueling by die werk van Michel Houellebecq, en dit is op baie vlakke belangrik vir die kontekstualisering van die teks, veral ten opsigte van die rol van die moederfiguur (gepas ’n generatiewe spilpunt in ’n bundel genaamd Matriks). Na die lees van ‘n baie ongemaklike, dog hoogs vermaaklike artikel oor Houellebecq se uiters komplekse verhouding met sy ma (http://www.guardian.co.uk/books/2008/ may/07/fiction.familyandrelationships), het dit eintlik gewys dat Hambidge (anders as Houellebecq) nie insigryk met die moontlikhede wat dit sou kon bied, omgegaan het nie. Dis jammer. Anders as byvoorbeeld by Sylvia Plath word die leser nie meegevoer deur die imagined dragons van die onderbewuste nie, hoogstens toeristies teoreties hovaardig daardeur begelei. Sien die gedig ‘Enantiodromia’:

Ek is ’n gedig
wat ’n plek
soek om te gebeur:

op my psige ingebreek
deur katdiewe
van die digkuns.

My paspoort en ID
raak soek as ek vra:
wié roep daar?

Op reis in ’n sirkelgang
weet ek nou
jy sal klip uit bloed tap.

’n Orkaan waai
die huis van die gedig
hermeties onderstebo:

Jannie Smuts dra
in sy saalsak
Kantwerk –

wolf, wolf
blaas blaas
voor die deur:
E = mc2
word eerder mana (sic!)
uit die hemele
van die onbewuste
soos Carl Gustav Jung
dit korrek stel:

complexio oppositorum
hou my dag en nag
tobbend oor oorgange:

dié bostaande formule
onbegrypend nes ’n akker
breek in my gemoed:

gedagvaar deur die dood
en verloën oor die liefde,
dus as hermiet verban.
Die spreker (én leser)
bly skuilhou én kopkrap in die
kelders van onthou.

 

Met die goed gekose bundeltitel as vertrekpunt word die oorsprong van oorsprong ondersoek, en die baarmoeder as simbool in alle semantiese gebruiksmoontlikhede daarvan ontgin. Hambidge wil nie dat die leser dalk enige betekenisnuanse van die titel mis nie, daarom verskaf sy die webwerfadres van haar internetwoordeboek, maar vir die lui leser gee sy sommer ook die volledige inskrywing oor 37 versreëls heen presies net so weer. Aan die einde van die ellelange aanhangsel in die gedig sê die digterspreker bloot: “Dié navorsing tersyde …” Hierdie leser was grootliks geïrriteerd met die hele slordige manier van doen – enersyds voel hy hy word pedanties voorgesê, aan ’n teoretiese skoolvosserige lyntjie gehou, dan as deel van ’n gefnuikte digterspeletjie skielik aangesê om dit tersyde te stel. Ironies genoeg weet ons dat Hambidge eintlik wil hê die leser/navorser moet die reikwydte van die definisie in die vesels van die digbundel gaan ondersoek en sien hoe mooi sy dit komposisioneel en tematies verpak het. Met meer as 25 bundels op jou kerfstok doen jy net nie meer so iets deursigtig nie.

Die programgedig waarmee die bundel open, gepas getiteld ‘Matriks’, spel die psigologiese raam vir die bundel uit:

            Ek is ek is op

            my eie sofa

            my eie analis

            luisterend

            na die analisant

            vis na klarigheid

Benewens die implisiete verwysing na Hambidge se indertydse rubriek: Op my literêre sofa, is die sofa uiteraard die meestersimbool van die psigologiese proses wat die digterspreker in die bundel in die vooruitsig stel. Die gedig sluit af met die volgende versreëls:

            Ek is ek is

            op pad om te sien

            hoe die digkuns

            se matriks

            die gietvorm

            moedervorm

            deur letterparades

            van die Ek

            ontset word

As “ontset” gelees word binne die een spesifieke betekenis van die woord, naamlik om van beleg bevry te word, is dít presies die onderliggende doel van die bundel – die ontsetting van die ”pynlike psige”. Vroeër in hierdie gedig word spesifiek verwys na die ‘ek’: “dansend derwies / Rumi in ’n sirkel”. Hierdie taamlik obskure verwysing na ’n liriese digter uit die Islamitiese bedelmonnike-orde wat godsdiensekstase deur dansery wil bereik, lyk asof dit by die py bygesleep is, totdat jy gaan nalees dat Rumi byvoorbeeld ’n absolute obsessie tot persoonlike integrasie gehad het (“I have been looking for myself!” –  The Essential Rumi. Vertaal deur Coleman Barks, p. xx), en dat die poësie (ook musiek en dans) vir hom die medium was om God (in die gedig voorgehou as ‘Ek’) mistiek te kan ervaar. Maar eerlik: heilig die obskure verwysing die poëtiese doel?

5.

Miskien is dit hierdie hebbelikheid van Hambidge wat die grootste irritasie word met die lees van haar werk – die “slim” verwysings, iets wat sy in byvoorbeeld die bundel Ewebeeld self erken het as: “hartelose verse / in slimmer-dan-slimmer truuks”. In gedig na gedig word die leser met die digter se erudiete verwysingsraamwerk gekonfronteer; daar is dikwels ’n vooropstelling van vreemde woorde, verwysings, anekdotiese obskuurhede wat tot gedig gemaak word. Dis asof daar ’n obsessiewe gedigmaakproses is waaraan die digter uitgelewer is om teen tydverloop in soveel as moontlik gedigte uit strooi te spin. Gedig na gedig voel na  déjà vu – kyk byvoorbeeld na hierdie beeldgedig oor Oscar Pistorius:

            George Steiner had gelyk

            in The Death of Tragedy

            hoé onmoontlik dit blyk

            te wees om ná Nietzsche

            te praat van iets soos tragedie.

            The Blade Runner

            word The Blade Gunner:

            in ’n wenkslag begryp

            ons “he could turn on a tickey”.

            Soos ’n koeël uit ’n geweer,

            ’n moderne Achilles,

            met voete van plastiek.

            Hubris? Hamartia?

            Straf die gode die ongehoorsames?

            Of moet ons volstaan

            soos Pier Paolo Pasolini

            in sy film oor Oedipus Rex:

            in ons verwonding lê

            ons krag

            én ondergang?

Is dit regtig ’n gedig, wil ek vra? En: daar is veel van dié slordige pogings tot poësie-maak in hierdie bundel. As keurder sou ek die digter ernstig versoek het om meer as die helfte van die gedigte in hierdie lywige bundel ryp te gaan laat word. Menigmale proe die gedigte na vrugte wat te vroeg gepluk is. (Al is daar heenwysings van gedigte wat ’n lang ontstaangeskiedenis gehad het, is baie daarvan steeds onryp met publikasie. ’n Digter hoef nie ál sy vingeroefeninge ten alle koste te publiseer nie. Daar moet gevra word – waarom is daar by Hambidge telkens weer nie ’n strenger keurdershand nie – uitgewers faal haar as digter gruwelik.)

Vergelyk die eendimensionele beeldgedig oor die Franse akteur Gérard Depardieu, ’n onbehaaglike rammelry, die oorvloedige informasie ten spyt:

Gérard Xavier Marcel,
heet Petarou as kind,
verlaat skool op vyftien,
beur na buite,
hitsige humeur,
nabootser, liegbek,
opskepper, danser,
veral akteur.-
Wat lê agter die man
met die ystermasker?
Is hy dalk Cyrano de Bergerac
of Obelix? Of ’n gedoemde Jean
de Florette? Marguerite Duras
meen ’n beeldskone wegholtrok van ’n man.

Bekroond en bemind
Chevalier de la Légion d’Honneur
en ’n sintuig vir die regte oomblik,
daardie ding geroep “tydsberekening”,
om dialoog te improviseer
of klavier te speel
voor die kameras
− Stanislawski sou sê:
“un coup de chapeau!” −
en sy eksvrou beveel hy is ’n digter.

Triomfantelike, uitspattige Gérard Depardieu
se lewe ’n swak geredigeerde film
van ’n melodramatiese teks:
word elke jaar groter
H&R
as lewensgroot met die daalders
en die drienks.
Dronkbestuur, egskeidings,
die openbare verloëning van sy seun,
’n junkie en prostituut
sterf op die koop toe ontydig.
Nou wag ons vir die slot
van hierdie B-film:
gedupe en geduplo.

In vorige bundels het Hambidge haar ingesteldheid as digter teenoor vormlikheid en versbeheer taamlik duidelik uitgespel, byvoorbeeld in die gedig ‘The well-wrought urn’, wat natuurlik verwys na Cleanth Brooks se boek met gelyknamige titel, ’n teoretiese handleiding wat handel oor die struktuur en vorm van die gedig. Dit is asof die digter ’n keuse gemaak het téén die algemene klem van die literêre kritiek op bewustelike versbeheer teenoor die aanslag waarin daar eerder ’n onelegante aflaat van waansin en woede is. Sy beweeg baie naby aan die eietydse jongdigterscredo dat: “’n gedig moet dringend kom / soos diarree …”, en daarin is dikwels – soos Van Wyk Louw gesê het – geen vastigheid en vorm. Dis jammer, én ironies, want Hambidge sal dikwels jong digters ’n kwaai volstruisskop gee oor hul gebrek aan struktuurelemente.

Hambidge se stortvloed verwysings in ’n gedig kan dalk ’n bewustelike strategie wees om  ikonies beslag te gee aan die begrip “ostranenie” (wat die Russiese Formaliste gemunt het en in ’n vorige bundel agterin toegelig is), met ander woorde ’n bewustelike poging om bevreemdend te werk te gaan. En dit sou dalk selfs vindingryk kon wees, maar hierdie postmodernistiese paradoks is miskien die grootste kanker in haar poësie – alles kan uiteindelik op ’n metavlak aanvaarbaar gemaak word, maar op die duur bevestig dit helaas net die eindelose herhaling van slimmighede, ’n steurende getokkel op ’n ramkietjiesnaar.

In ’n vorige bundel het Hambidge byvoorbeeld vewys na “’n ewige leser”, en “die geliefde, allesbegrypende leser”. My vermoede is dat die digter haar lesers oor-idealiseer en in die proses dalk wél die werklike lesers met ‘n worp verwysings vervreem.

6.

In die openingsgedig van ’n vorige Hambidge-bundel, Lot se vrou, word die term “kriptomnesia” vooropgestel. Die algemene definisie daarvan is: “Cryptomnesia occurs when a forgotten memory returns without it being recognised as such by the subject, who believes it is something new and original. It is a memory bias whereby a person may falsely recall generating a thought, an idea, … not deliberately engaging in plagiarism but rather experiencing a memory as if it were a new inspiration.”

Hierdie is inderdaad ‘n besonder interessante onderwerp in die letterkunde, veral byvoorbeeld in die lig van die polemiek wat hier te lande uitgebreek het rondom Melanie Grobler se oënskynlike plagiaat van ‘n Anne Michaels-gedig. Tog kom kriptomnesia gemaklik voor selfs by baie gesiene skrywers, soos Umberto Eco. In Interpretation and Overinterpretation vertel hy van die ontdekking van ‘n ou boek in sy groot biblioteek, wat skrikwekkend soortgelyk was as die primêre gegewe in sy roman The Name of the Rose: “I had bought that book in my youth, skimmed through it, realized that it was exceptionally soiled, and put it somewhere and forgot it. But by a sort of internal camera I had photographed those pages, and for decades the image of those poisonous leaves lay in the most remote part of my soul, as in a grave, until the moment it emerged again (I do not know for what reason) and I believed I had invented it.” In die gedig ‘Todesfuge’ in ’n vorige Hambidge-bundel sê die digterspreker: “Skryf word ’n plagiaat-slang wat stuit teen die bors.”

Oorbewus hiervan kies Hambidge hier hoofsaaklik die stylfigure pastiche, parodie en persiflage (sy benoem dit só in die gedig ‘Gebed om gebeentes’). Parodie is welbekend, maar ter toeligting, dié algemene taksering en onderskeiding: “A pastiche is a work of visual art, literature, theatre, or music that imitates the style or character of the work of one or more other artists. Unlike parody, pastiche celebrates, rather than mocks, the work it imitates.” Persiflage word beskryf as: “light and slightly contemptuous mockery or banter, a frivolous or flippant style of treating a subject.” Daarom maak die digterlike ek met ’n gay tong in die kies hierdie digterlike vrywaring á la Van Wyk Louw:

            vergeef ons die blatante plundering

            en misdoen in die skoene van die grotes.

Baie gedigte word derhalwe voorgehou as “konterfeitsel(s)”, “naskryfsels”, “replikas”, of:

            flets vertalings

            van tekste

            sonder die polsende krag

            van die oerteks.

Hier takseer die digterlike spreker dié tipe poësie van Hambidge absoluut spot-on – by elke moeë parodie, pastiche en persiflage ontbreek die vonk van briljansie wat dié genre behoort te kenmerk. In ’n gedig soos ‘Ek skryf omdat ek moerig is” stel die digter-spreker haarself op teen ‘n galery van die prominentste Afrikaanse vrouedigters. Al word dit as “aweregse ars poëtika” in die subtitel benoem, is dit ’n flouerige enumerasie van die hoofkenmerke van die digterlike kollegas se oeuvres en lewens, maar Krog het in ’n soortgelyke en amper gelyknamige gedig dit indertyd veel beter gedoen. Hierdie gedig (soos ook veel van die ander in dieselfde trant en toonaard) bied weinig méér, en dít kan hierdie tipe poëtiese werkwyse op die duur nie dra nie. ’n Mens raak moeg van

            verlore versreëls: ’n ietsie van Eybers,

            ’n skeutjie somber Spies,

            ’n krieseltjie woedende Krog

            en veral ’n flentertjie eiegoed

Die laaste strofe van die gedig ‘Katabasis’ sê dit soos dit waarlik is:

            Op my ou ramkietjie

            met net een snaar

            speel ek immer op papier

            só heuristies aanmekaar.

Die digter kry dit deurentyd reg om presies haar eie foute in die poësiemaakproses uit te spel, maar tog hou sy aan om die leser daarmee te straf. Ek kou langtand aan die digterlike konkoksies met hul deursigtige metaversierinkies. Die metabewuste slim vang mettertyd sy digterlike baas.

Ek het lank gedink oor waarmee Hambidge eintlik besig is, en besef: sy besny muskiet-idees met yslike teoretiese messe.

Hambidge is dikwels vroeër gekritiseer vir, onder meer, onafgewerkte verse, slordige taalgebruik en ‘n gebrek aan nougesette vakmanskap. Sy beaam dit poëties vermakerig in ‘n vorige bundel se titelgedig, ‘Lot se vrou’, as sy sê:

            verklap aan almal hoe slordig

            aanmekaar gestik is my gedigte

Maar bundel na bundel gebeur dit wéér. In ‘n gedig in ’n vorige teks word gesê:

            Boonop word vertelle ’n vers se uvula

            word deur stiksienige kritici uitgekap.

Hambidge steur haar ongelukkig nie aan dié stiksienige kritici se ernstige waarskuwings nie. Ek weet die onderwerp is al holrug gery, maar Hambidge word gereeld daarvan beskuldig dat sy te veel te vinnig publiseer (soos ook Neil Cochrane dit onlangs weer uitgespel het), maar sy (en die welwillende uitgewers) moet asseblief daarna luister – Hambidge word geen guns bewys deur op hierdie trant voort te gaan nie.

Uiteraard kan hierdie stand van sake teoreties verdedig word. In sy oorsig oor haar werk in Perspektief en profiel sê Henning Snyman dat Hambidge se oeuvre die indruk skep van ‘n “epos van die psige” deurdat dit ‘n deurlopende verhaal vertel. Die leser word dikwels gesinjaleer op spesifieke spore om te onthou dat elke gedig maar eintlik net deel is van één omvattende bundel, maar dit is eintlik waar van alle weldeurdagte oeuvres. Ons hoef nie al die kant- en knutselwerk as agtergrond te hê nie. Hambidge waarsku dat dit haar werkwyse is in die gedig getiteld: ‘You never finish a poem, you just abandon it’ (Paul Valéry se woorde), maar sy boet geweldig geloofwaardigheid in rondom die proses.

7.

Daar is ’n veelheid ander perspektiewe wat ’n resensent uit hierdie bundel van Hambidge kan haal, maar ek het reeds die ordentliksgrense van resensiekunde verbreek met hierdie uitvoerige betoog, en derhalwe moet ek amper halt roep. Nodeloos om te sê – daar is veel meer in hierdie bundel om uit te wys. Byvoorbeeld – oor Hambidge se volgehoue gesprek met Johann de Lange, haar “digterlike gespreksmaat” (p. 115), is daar veel na te vors. Dis duidelik dat haar vriendskap met De Lange amper in die teken staan van Delmore Schwartz se feillose vriendskappe met spesifieke literêre figure (soos byvoorbeeld Robert Lowell, John Berryman en Saul Bellow). In ’n gedig ‘Die algebra van pyn’, uit ’n vorige bundel, wat aan De Lange opgedra is, maak die spreker, wat duidelik Hambidge is, hierdie diepsnydende belydenis:

            vra ek vannag, enkel uit genade, dat ek, eerder as jy,

            eerste uit hierdie lewe, ’n ónsierlike gedig, sal stap.

Uit literêr-psigologiese én psigologistiese oogpunt bied dit veel te ontgin, veral omdat De Lange bykans spookagtig, soms skaapagtig, in hierdie bundel sy verskyning maak. Maar dit daar gelaat.

Terwyl ek De Lange en Hambidge noem, net ’n interessante syspoor – in ‘n taksering van Loftus Marais se poësie maak Charl-Pierre Naudé hierdie opmerking: “The most noticeable aspect of Marais’s gay ethos is how he differs from his immediate gay forerunners in Afrikaans. His poetry seems ‘feminine’ in comparison, and confronts the paternalism of Afrikanerdom in which the gay poetry of Johann de Lange and Joan Hambidge still seems steeped to a degree.” ’n Ware Kristeva- of Lacan-perpektief, selfs ’n Freudiaanse lesing (Beyond the pleasure principle – sien die gedig op p. 14) hiervan, hou absoluut opwindende ontginningsmoontlikhede in.

Semantici asook studente van die stilistiek behoort besonder geïnteresseerd te wees in hierdie bundel se vooropstelling van argaïese woorde: algar, spui (myns insiens ’n ongelukkige woordspeling op ’n Eybers-verwysing), moveer, stiekem, skool-lewwies, konterfeitsel, flets, besonge, potrettis, potretteer, geskaai, verfomfaaide, teenskunnig, tobbend, gekrokte, van dyn en myn, dusketyd, geboen, en so meer. Vir my was dit bloot ’n irritasie sonder funksionaliteit, maar ek kan verkeerd wees.

In die lang verskrywing van Opperman se ‘Ballade van die grysland’ (op sy beurt weer ’n vindingryke verskrywing van Totius se Trekkerswee), bely die digterspreker haar:

            vrees vir kritiek wat verniel

Ek wil dit ook duidelik stel – ek wil nie net ook een van “die kritiese skerpioene wat my afmaak” (p. 146) wees nie. Daarvoor het ek te veel respek vir Hambidge se totale bydrae tot die Afrikaanse letterkunde.

In die gedig ‘My hart’ is dié versreëls:

            en my gedig

            sal bly saadskiet,

            betekenis uitwaaier,

            lank na my en jou vertrek

Na my beskeie mening gaan dít helaas nie die stand van sake wees ten opsigte van Joan Hambidge se poësie nie. Sy hét bepaald die kiemsel van grootsheid, mits sy haar begeerte om haarself krities en poëties dwingend ten alle koste té dikwels te laat géld, sal temper.

Resensie: “Nomade” (Johann Lodewyk Marais)

Monday, January 26th, 2015

 

Nomade deur Johann Lodewyk Marais

[Cordis Trust, 2014; Prys: R150; Formaat: Sagteband; ISBN: 978-0-9870397-8-1]

Resensent: Tom Gouws

Poëtiese taksidermie op sy beste

 

Omslag

Johann Lodewyk Marais beklee ’n nisposisie in die Afrikaanse poësie. Miskien meer as enige ander digter hier te lande dokumenteer hy sy poëties gefokuste ekobewustheid, en in die proses gee hy gestalte aan baie fasette en gee hy poëties beslag aan ’n dikwels onaangeraakte deel van die sosiaal-kulturele én natuurlike geskiedenis van Afrika. Hy het bepaald “afsprake met ’n kontinent”, soos dit in die gedig ‘Worsboom’ verwoord word .

’n Tydjie gelede het pres. Zuma op die ANC se 103de herdenking uitgevaar dat die probleme met die land begin het met die aankoms van Jan van Riebeeck aan die Kaap, met die implikasie dat die blankes eintlik die begin van Afrika se probleme was. Nie net adem Marais se digbundel dat die blanke “onloënbaar hier aangeland” het (soos Antjie Krog dit sê) nie, hy beroep hom voorts op ’n gemeenskaplike oorsprong van alle mense in dié wieg van die mensdom:

            Al het ek eenkeer saam met ’n groepie

            uit Afrika weggedros, die landbrug

            na ’n ander kontinent oorgesteek

            en die buiteland diep binnegedring,

            kom ek nou weer tuis by die riviere,

            vleie en heuwels van hierdie moeder

            met die chromosome van lank, lank terug.

Die digter as nomade staan dus hier voorop, sy bundel die optekening van die rykdomme  wat hierdie vasteland spesifiek bied, en die gedigte “rou gedagtes” waarin die digter “versink met die noem van die kontinent”. Hy gedenk en verdig “avonturier, sendeling / en soldaat met stoete vorraaddraers”, se reise elk as ’n ‘daad van geloof’ (soos die titel van die gedig dit benoem), soos ook sy eie:

Met my oog op ’n verweerde aardbol

en ruwe kaarte van groot trekroetes

het alles onherstelbaar begin kwyn.

Marais se verkenning van die “verweerde aardbol”, ook ’n titel van sy 1992-digbundel, is welbekend, en ook in hierdie bundel is daar ’n besorgde digtershand wat aan die verweer (in albei betekenisse van die woord) van die natuur probeer beslag gee. Maar soms is ’n gedig helaas bloot “’n koloniale moment” (‘McMillan Memorial Library’), soos byvoorbeeld die onbevredigende gedigte ‘Kaïro’, ‘F.W. de Klerk’, ‘Haile Selassie’, ‘Cecil John Rhodes’, ‘Victoria’, ‘David Livingstone’ en andere. Dis opvallend dat die huldigingsgedigte of (stand)beeldgedigte dikwels die minder bevredigende tekste in die bundel is. Marais se kensketsing van mense is te veel kere anekdoties of episodies, berus op obskure verwysing, en gaan dikwels mank aan die aandoenlike sensitiwiteit wat sy gedigte oor fauna en flora wel demonstreer. Maar toegegee: die ontroerende huldigingsvillanelle vir Nelson Mandela is egter ’n absolute uitsondering:

Jare lank al weier u om te swig
by Mvezo oorkant die Mbashe.
Ek was u voete in hierdie gedig.

Hier het u voorvaders ’n kraal gestig
en het u u heel eerste tree gegee.
Jare lank al weier u om te swig.

Bedags het u gedroom van stedelig
terwyl u drentel agter spikkelvee.
Ek was u voete in hierdie gedig.

Ver hiervandaan was iets duisters in sig
toe u leer van mense se bitter wee.
Jare lank al weier u om te swig.

Hulle – mý mense – het u selfs verplig
om na dié te luister wat op u skree.
Ek was u voete in hierdie gedig.

Toe u uit die donker kom na die lig
het u met ons nasie ’n band gesmee.
Jare lank al weier u om te swig.
Ek was u voete in hierdie gedig.

Johann Marais se streng taksering in woorde en strak digterlike lyntekeninge is poëtiese taksidermie op sy beste. Kyk byvoorbeeld na die gedig ‘Arabierperd’:

ARABIERPERD

            Equus caballus

Die oorspronklike bloedlyn gaan stellig

terug na die dae van koning Dawid;

‘n perd geliefd deur Abbas Pasja I,

die graaf Rzewuski en Wilfrid Scawen,

en opgekoop deur die lady Anne Blunt.

Die perde van Ibn Saud van Nejd se stoet

moes net vyftien hande hoog wees, niks meer,

en ‘n korter effense hol rug hê

met die dik kanonne van die skene,

en welgesete lugpyp met strotklep

om akkers woestynwind in te adem.

Die breë kop, smaller af na die neus,

fier asof dit lug drink uit ‘n beker,

met die wakker en gevoelige oë,

en die twee ore, spits soos skerp dorings.

Voor- en agterpote met digte been

asof uit suiwer smeedyster gegiet,

die skoon en snaarstyf gedraaide spiere

en ‘n adrette hoef vir harde grond.

Die kort pels is sag, die maanhare lank,

die stertboog van nature perfek hoog.

Die heersende kleur: kastaiing of grys.

In die Sahara se perdestalle

staan in die oggend die buitelyne

van manne in disjdasjas en keffijes,

met saalkomberse oor hulle diere

ter beskutting teen die son en die wind:

die perd wat jy mag ry en moet versorg

soos deur Mohammed aan jou toegewys.

            Koran XIV: 16:8

Die begrip ‘nomade’ het sterk metaforiese ontginningsmoontlikhede. Hierdie woord verwys na die trekkende, pastorale bestaanswyse van bepaalde volkere of groeperings. Hul beweeg-rede, letterlik en figuurlik, word gerig deur voedselvoorsiening (dikwels die beskikbaarheid van diere om gejag te word), of dikteer deur klimaatsomstandighede en seisoene (vir planting), of die meer moderne nomade, wat vir die lewering van ’n bepaalde diens aan andere noodwendig moet rondtrek. Min hiervan ontgin Marais egter as potensiële onderwerpe – hy verwys hoogstens op die oppervlak daarna. Dis ’n jammerte, want dit sou die eenselwigheid van die digtersaanbod verbreek en vir die bundel groter wins kon bring.

Marais se klem val op enkel gegewens wat hy poëties verdig. Dit is baie soos die lyntekeninge van Lynette ten Krooden wat in die bundel afgedruk is – skerp buitelyne, maar nie altyd met reliëf, diepgang en dimensie nie, dikwels blote vinjette. Die waarneming van die digter val jou op, en die versigtige en sober aanbod, met net af en toe ’n suggestie van meer filosofiese of simboliese diepgang. Die “sinsbedrog van woorde” ontbreek egter grootliks, en dit is asof die meeste gedigte bloot vassteek in óf ’n waarneming, óf ’n doodgewone narratiewe gegewe wat in versreëls oorvertel word, óf die oorsigtelike kensketsing van ’n persoon/gebeurtenis/plek.  ’n Gedig soos  ‘Lamu se katte’ (sien Jack Couffer se boek: The Cats of Lamu), ten spyte van die ryk konteks waaruit die gedig gesprokkel is, bied nét te min uitdaging om as teks te boei:

LAMU SE KATTE

Tydens koningin Hatsjepsoet
van Egipte se kort bewind
het skepe van die Rooi See af
tot by dié argipel gevaar.

Ewebeelde van Bastet: kompleet
met lang bene, spits gesigte,
slanke lywe, van stert tot snoet,
reis op die vroeë vaarte saam.

Die Profeet was lief vir hulle,
katte voor oop deure, in steë,
of die koelte van ’n moskee,
die nakroos van die eerste kat.

Tog bied die digbundel deurlopend ’n tipe kode aan wat dui daarop dat die woorde in die gedig nie soseer net as woorde gesien moet word nie, maar as saad gesien moet word, byvoorbeeld in die gedig ‘Kremetart’

sien ek die ovaal vrugte oopgebreek

en ’n hand vol pitte soos die woorde

van ’n gedig in my kaart toegevou.

Alhoewel “die saad in goeie aarde geval” (‘Wonderboom’) het in die bundel se ryk veengrond, val dit dikwels egter “tussen klippe en dorings” (‘Hypatia’), en vat dit dalk ’n tyd om as gedigte in die leser se dromende denke te ontkiem, en miskien gebeur dit nooit.

In die knap gedig ‘Nelspruit’ word hierdie ars poëtikale siening van die digter dit besonder mooi poëties verwoord:

Al hierdie swoel dae wat ons deurdink,

word soos die pitte van ’n botterklapper

op ’n mrabaraba-bord rondgeskuif

tot één hand alles mooi kan kleinkry.

Dan dwing ons terug na soeter woorde,

dié wat spruit uit wyshede en ontroer.

Maar die hoop beskaam nie, want die digter se vertroue is in die saadwaarde van die woorde:

Deur al die eons heen het baie tyd

verlore geraak (’n rare begrip!)

en dimensies van bestaan het verdwyn.

Maar die stoflike neerslag duur.

Water en ’n sirkel sal nie weet nie

en die vrugbaarste sade het geheel

en al onopgemerk begin ontkiem.

’n Interessante kenmerk van die digbundel is ’n klompie gedigte wat aanvly tot Islam, miskien noodwendig omdat dié godsdiens en ideologie ’n bepalende stem in Afrika is. Dit verruim op sigself ’n tematiese register van Afrikaans wat erg afgeskeep word, en is ’n welkome toevoeging tot ons geskakeerde digkuns.

Die oeuvre van Johann Lodewyk Marais as literêre nomade bied veel stof tot interessante navorsing. Lees opnuut sy oeuvre byvoorbeeld in die lig van Katharine N. Harrington se uitspraak: “nomadism also implies a new perspective with regards to borders, both real and imaginary. In fact, nomadism, as a postmodern style of thinking, encourages individuals to reconsider rigid definitions of borders.” (in Writing the Nomadic Experience in Contemporary Francophone Literature, p. 4). Daar is steeds ook verkennende navorsing nodig rondom die neerslag van die filosoof J.H. van den Berg se kensketsing van metabletika, soos ek indertyd in my resensie van sy 1989-bundel ‘By die dinge’ genoem het.

En dan: die N.P. van Wyk Louw- en D.J. Opperman-spore wat Marais naloop in hierdie bundel, veral die inspeel op laasgenoemde se ongepubliseerde laaste bundel: Sonklong oor Afrika (wat egter wel as faksimilee-uitgawe verskyn het), is ’n ondersoek werd. Soms is die verwysings te ooglopend eksplisiet en effe pretensieus (soos met “Dr. Opperman, neem ek aan?”), maar dikwels is dit vernuftig verhul, soos in ‘Hamerkop by Dunga’ en in die manjifieke sluitgedig van die bundel, ‘’n Lewe’, waar die amper terloopse verwysing na dennebolle ’n hele Opperman-leefwêreld aktiveer. Op sy beste gee Marais beslag aan die palimses-konsep van intertekstualiteit op ’n besonder vindingryke wyse, met ’n duidelike natrap op Derrida se idee van spore.

Ten slotte: Wat ’n lieflike bundel om in die hand te hou! Cordis Trust het met die verloop van net ’n paar jaar met puik publikasies ’n sterk meesprekende stem in die Afrikaanse letterkundesisteem geword. Die kwaliteit van hierdie bundel, ook die pragtige drieluik debuutbundels van Mellet Moll wat pas deur Cordis Trust gepubliseer is, is ’n ryk en welkome toevoeging tot ons literatuur.

(c) Tom Gouws / Januarie 2015