Posts Tagged ‘Resensies deur Amanda Lourens’

Resensie: Die jaar toe Pa … (Hannes Visser)

Saturday, June 1st, 2019

omslag

Die jaar toe pa … deur Hannes Visser. (Naledi, ISBN 978-1-928426-07-3)

Resensent: Amanda Lourens

Hannes Visser, van wie ses gedigte in Nuwe Stemme 6 verskyn het, se solodebuut met die ongewone (en prikkelende) titel Die jaar toe pa … is een van daardie bundels wat jou ineens laat regop sit daar waar jy jou ook al ingerig het vir ʼn lui aand van poësie lees.

Visser neem die leser in 61 gedateerde gedigte terug na die jaar 1967, waar die 10-jarige verteller die leser intrek in ʼn wêreld wat vir sommiges heeltemal vreemd mag wees, en vir ander ʼn eggo uit ʼn eie kindertyd lank gelede in ʼn andersoortige domein is.

Deur die oë van die kind-verteller word jy geneem na ʼn beskeie myndorp in 1967, waar ʼn aantal ingrypende gebeure hulle deur die loop van die jaar afspeel. Die sentrale rol van die vaderfiguur blyk reeds uit die titel, en suggereer dat die vader se optrede en sienswyses, maar veral sy dood, daarvoor sou sorg dat hierdie jaar ʼn vaste baken in die verteller se psige word.

Die insetgedig (“Donderdag 5 Januarie 1967”) vertel hoe die pa vroeg in die jaar ʼn “for sale”-bordjie voor die gesinshuis inslaan, en verklaar dat hy van voorneme is om “ʼn plaas met perde” te koop. Die moeder wys hom egter op die klasse-afgrond wat tussen hom en sy droom staan: “welders op die myn / koop nie plase en perde nie”, waarop die plaaslike dokter en dominee ingeroep word om die pa te kalmeer en op mediese en geestelike vlak sy suikersiekte en dranksugtigheid te probeer besweer.

In eenvoudige en gestroopte verse, maar wat nietemin van groot woordvaardigheid én ʼn besonder skerp waarnemingsvermoë getuig, verneem die leser van die verdere verloop in en rondom die gesin. Deurgaans word materiaal uit die konteks van die sestigerjare in die verse geïntegreer, en die onreg van apartheid word skrynend konkreet aangebied vanuit die kind se naïef eerlike oogpunt in “Saterdag 7 Oktober”:

die polisie was laasnag

agter in ons jaart en

violet skreeu miesies help

.

maar die polisie het klaar

haar man wat kom kuier het

uit haar kaia gesleep en

geskop en agterin gelaai

.

ma het probeer om te keer

en die polisie het haar gestamp

.

toe kom oom tiny

van bo in die straat

om met ma te praat

jy weet mos die meid

moet alleen in die kaia bly

Ander sleutelgebeure van die betrokke jaar – internasionaal en nasionaal – word ook versmatig verwerk, maar op ʼn wyse wat ook veel oor die dorp se inwoners verklap. Die vader en ʼn dorpstante se reaksie op die Apollo 1-ramp – soos verhaal deur die neutrale kind-verteller – wys byvoorbeeld op eersgenoemde se aard as ʼn kleindorpse visioenêr, terwyl laasgenoemde se bekrompenheid duidelik blyk:

drie mans is dood in amerika

wat met ’n vuurpyl tot by

die maan wou vlieg

dit was op die draadloos

.

pa sê hulle het verbrand

nog voor hulle kon vlieg

maar eendag gaan mense

nog op die maan kan land

.

dit was die here se wil

sê antie hester want dis

die here se maan en

niemand mag op sy

maan gaan land nie

(“Maandag 30 Januarie”)

Ook die eerste hartoorplanting word skepties en haas bygelowig deur die dorpenaars bejeën in “Woensdag 6 Desember”:

oom theuns van die kerk

loop van huis tot huis

en bid en lees uit genesis

.

hy sê chris barnard

dink hy is die here

hy het ’n vrou se

hart in ’n man geplant

.

en dit op die heilige

sabbatsdag maar

almal weet die

skepper slaap nie

Die moord op Verwoerd word in “Woensdag 6 September” vanuit ʼn werkersklas-oogpunt beskou (teenoor die welbekende middelklasnarratief oor die dag as een van nasionale rou):

vandag was skool kort

almal was in die saal en

meneer oosthuizen het

gesê dis ’n jaar na

verwoerd se dood

met ’n mes van

’n kommunis

[…]

toe het ons huis toe

gegaan en ma sê

dis sommer stront

wat maak kinders

alleen by die huis

as mens moet werk

Tog is die bundel ook ʼn Bildungsroman in versvorm, met die jong seun wat seksualiteit begin ontdek en met sigarette eksperimenteer, maar ook sy pa verloor wanneer dié onverwags op 42-jarige ouderdom sterf. In die tyd hierna raak hy die onbegrypende waarnemer van sy ma wat nuwe verhoudings aanknoop en ook weer trou, maar tog begin hy algaande ontdek dat die grootmenswêreld nie sonder bedrog is nie, soos in “Sondag 27 Augustus”:

die man met die cortina het ’n vrou

en twee kinders

ek het hulle gesien op die swing

in die park oorkant sy huis

toe ek met my fiets gaan

kyk het waar hy bly

.

hy het gesê hy het ’n groot

huis en ’n swembad en ek

moet eendag kom swem

maar die huis is klein

en sonder ’n jaart

hy het uitgekom en die

kinders ingejaag en

my weggejaag

Uiteindelik word sy breuk met die vormgodsdiens van die dorpskerk uitgebeeld in “Sondag 3 September”, wanneer hy in ʼn familielid se slegpassende klere kerk toe gestuur word met twintig sent, maar wat hy besluit om eerder aan “ʼn coke en vyf toffies en twee / games pinball by costa se kafee” te bestee.

Die wêreld wat geteken word, is een van armoede, gebrek en maatskaplike probleme, maar ook een wat toegelaat het dat ʼn sensitiewe gemoed uit hierdie dikwels traumatiserende omstandighede ontwikkel. In die slotgedig, met die datum nou 17 November 2018, is die volwasse verteller uiteindelik aan die woord, nadat hy tydens die lees van Ena Jansen se Soos familie: Stedelike huiswerkers in Suid-Afrikaanse tekste (2016) diep geraak is deur die verontmenslikende omstandighede waarin die gesin se huiswerker haar bevind het, en hy besef dat sy, soos hy en sy gesin, ʼn slagoffer van ʼn klassestelsel was, maar dat sy daarnaas óók die wreedheid van die rassestelsel moes deurmaak:

violet ná vyftig jaar ontdek ek jou

tussen die blaaie van ’n boek oor

mense soos familie mense soos jy

wat gewerk het vir mense soos ons

.

in die stories oor kopdoekvrouens

agter besems en stofsuiers in huise

en agter stootwaentjies in strate

sien ek jou en begin ek onthou

.

ek onthou my wegkruip onder

jou kaiabed op bakstene as pa se

studebaker die driveway instorm

en sy kop en sy hande uithaak op ma

.

ek onthou hoe jy my engels leer

uit fotostories in drum agter in

die jaart met esther se kleintjie

in ’n bont kombers op jou rug

.

maar wat ek nie kan onthou nie

(want niemand het jou ooit gevra nie)

wat was jou van en het jy ooit verjaar?

want vir ons was jy net die ousie van

dobsonville in ’n kaia agter in die jaart

violet ek sou graag op ’n beter plek

waar almal dalk vir almal verstaan

vir jou wou vra wat was jou van

maar veral sou ek jammer wou sê

Hierdie kort resensie en die enkele aangehaalde verse laat nie reg geskied aan die rykheid gesetel in die bedrieglike eenvoud van Visser se bundel nie. Diegene wat hierdie bundel misloop, ontneem hulle van ʼn onthutsende maar ook diep verrykende reis na die Afrikaanse werkersklaswêreld van die sestigerjare.

 

Resensie: Tussen toeval en willekeur (Kobus Lombard)

Tuesday, January 29th, 2019

Tussen toeval en willekeur deur Kobus Lombard. (Naledi, 2018, ISBN: 978-1-928426-34-9, Formaat: Sagteband, 63p.)

Resensent: Amanda Lourens

Tussen toeval en willekeur, die digter Kobus Lombard se vyfde digbundel, is nóg ‘n keurig versorgde publikasie van Naledi, wat duidelik ál sterker na vore tree as ’n rolspeler om mee rekening te hou in die Afrikaanse poësiesisteem.

Lombard het homself sedert sy debuut in 2003 gevestig as ‘n digter van klein verse waarin besondere momente dikwels fyn geregistreer word, en Hambidge (2015) beskryf sy vierde bundel, Skadu oor die  sonwyser (2015), as “’n delikate klein bundel; ’n optekening van ’n lewe en landskap, sober beskryf.” Oor  hierdie bundel skryf Smith (2015) dat dit “stil poësie” is (wat sy nie noodwendig as negatief beskou nie), maar sy waarsku dat Lombard se oeuvre die gevaar loop om eerstens in eenselwigheid, maar uiteindelik vergetelheid te verval.  Taljard (2015) vergelyk Lombard se digkuns met die kuns van bonsai, gekenmerk deur die klein maar fyn gekonstrueerde opset daarvan. Tog waarsku sy ook in haar resensie teen ’n eenselwigheid, wat sy veral vind in die byna deurgaanse digtersprocédé van ’n soort Shakespeariaanse sonnet – waar die slot van die gedigte telkens die verdieping of insig bring.

Dit is dan teen hierdie agtergrond dat ’n mens die nuwe bundel in die hand neem. Die afbeelding van die Namibiese duinelandskap op die voorplat suggereer die belangrike rol wat die Namibiese wêreld (soos in die vorige bundels) gaan inneem, terwyl die opvallende spel van lig en skadu die leser laat wonder wat die moontlike verband met die twee skynbare pole in die titel is.  ’n Aanduiding word gevind in die derde gedig in die bundel met die titel “Toeval en willekeur”, waarin die digter oor sy eie digproses skryf:

ek het ’n nuwe skryfplek

’n kantgordyn met vars patrone

die greine op my tafel

loop om ’n ander kwas

op die wit ringmuur

blom bougainviileas

dieper pers

.

tog rangskik ek steeds

woorde en spasies

met toeval en willekeur

binne die perke

van waarskynlikheid

Wat hieruit af te lei is, is dat die digter homself beskou as ’n skeppende instansie – moontlik nie sonder ’n toespeling op die Goddelike nie – wie se instrumente taal, maar ook sy teenhanger, stilte, is (en dus lig en donker eggo); wie se aktiwiteite op beurtelings toeval en willekeur berus, maar steeds – soos die heelal – deur die wette van waarskynlikheid beheers en aan bande gelê word. Die klem in die bundel, volgens hierdie interpretasie, sal dan waarskynlik wees op die digter se toevallige én willekeurige handelinge ten einde te skep, maar ook op al die ontelbare kombinasiemoontlikhede tussen die twee uiterstes. Terselfdertyd kan die leser verwag dat die digter sal skryf oor die resultate van ’n Goddelike skeppingsaksie (want wél blyk die digter om gelowig te wees, soos onder meer die slim bedinkte “Skepper” [ p.22] laat deurskemer) wat deur dieselfde twee impulse gedryf word, maar steeds ook die wette van waarskynlikheid gehoorsaam.

Die digterlike skeppingsproses waarvan daar in “Turbulensie” (p.7) sprake is, verwys die leser dadelik terug na Opperman se siening van kunsskepping as bevrydingsproses (“Engel uit die klip”), maar dit is tog ’n gedig wat nie oor die nodige innerlike binding beskik om hierdie gedagte op ’n oortuigende wyse aan die leser voor te hou nie.  Ook bly die verband met die titel onduidelik.

Die verkenning van die lewe rondom hom speel veral ’n prominente rol in die eerste afdeling van die bundel, waar die digter optree as waarnemer en optekenaar (’n welbekende en al deeglik ontginde tema in die Afrikaanse literatuur, soos veral deur Opperman ondersoek). “Onsienlike gode” (p.5) se laaste drie reëls lui:

[…]

Ná middernag staan ’n digter op,

Neem stelling in met pen en papier,

Om rekenskap te gee.

In die gestroopte, netjies afgewerkte “Woordkapper”(p.9) word die digterlike ambag met dié van houtkapper vergelyk, maar die slot , tipies van Lombard, bring die volgende angel-in-die-stert-gedagte:

Geen kern laat hom ontbloot

sonder splinters wat dreig

om die oog te verblind.

In die tweede afdeling bemoei die digter hom veral  met die religieuse, en slaag veral daarin om sy eie Namibiese omgewing met die Bybelse, maar ook met elemente uit die Westerse geloofstradisie te verbind.  Lombard lewer blyke van ’n geskakeerde nadenke oor die Goddelike, en belangrike religieuse vrae (en selfs kritiek) word uitgespreek in gedigte soos “Goeie herder” (p.15), wat nie sonder ironie is nie, en ook in “God van Gobabis” (p.18) waarin die bonum en die malum van die groter skepper aangeteken word.   Ek haal graag laasgenoemde aan as voorbeeld van Lombard se gawe om helder, fyn bewerkte verse te skryf; hierdie gedig slaag dan ook met suksesvolle enjambemente daarin om te ontkom aan die slaggat van ’n té berekende slot:

ek ry na Gobabis

om te hoor of dieselfde God

van die toringkerke

– net  suid van Nikodemusberg –

nog sy hand oor die stofstrate hou

of Hy steeds bek-en-klouseer

saam met die droogte stuur

en ná die eerste reën

die hele dorp laat saamdrom

om te baljaar as hul verlosser

in die Swart-Nossob afkom

Die derde afdeling bevat baie geslaagde liefdesgedigte, soos “Vierkuns” (p.24) waarin die digter bewustelik na sy eie oeuvre verwys, en ook die bedrewe “Lied sonder woorde” (p.27) waarin die bedrieglike aard van die woordkuns aan die orde kom, en daar beding word vir “’n lied / sonder woorde” as die ware voertuig vir ’n eerlike liefdesbetuiging:

waak teen die lied

wat die liefde bloot wil lê

die woordbedrewe minnaar

kan jou lippe besing

sonder dat jy wis

wie agter die lier

van die wilger skuil

.

straks moet hy sy lied

sonder woorde sing

die stilte vertrou

om die klank

van liefde te dra

Die Afrika-landskap en -realiteit, soos veral gestel teenoor die Europese wêreld, is die saambindende draad in die vierdie afdeling, wat die leser natuurlik ook aan Blum se oorspronklike kartering van hierdie soms skreiende teenstelling herinner.  Afrika en Afrika-elemente word hier verbind aan die natuurlike, en word die draers van ’n eko-boodskap; terselfdertyd word daar kritiek gelewer teen Westerse ordesisteme – vergelyk byvoorbeeld “Ou lokasie” (p.34). ’n Hoogtepunt in hierdie afdeling is “Selfverwesentliking” (p.41) wat opgedra word aan Abraham Maslow, vader van die welbekende behoeftehiërargiemodel, en waarin die arrogante toeëiening van natuurervarings deur bevoorregte verwesterde mense gestel word teenoor die lot van diegene wie se ryk kultuur juis deur verwestering verwoes is.  In dieselfde trant kritiseer die gestroopte “Kennisbestuur” (p.40) die appropriasie van inheemse kennis deur  Westerse kennissisteme:

noukeurig vors hulle na

die gekondenseerde vog

waarvan toktokkies leefs

staan met togas later

gereed om sertifikate

met rooi seëls te ontvang

.

aan die droë loop

van de Kuiseb

oorleef die Topnaars

op die !Nara plant

met eeue oue

wysheid aan die voete

van die woestyn geleer

’n Gedig oor twee naas mekaar bestaande lewens, maar wat tog geskei word deur die afgrond van ’n sosio-ekonomiese realiteit, word aan die orde gestel in “Twee vroue” (p.42). Die digter bied geen oplossing aan vir die enorme kloof tussen twee lewenswyses nie, maar die leser word wel aan die hart geruk deur die uiters realistiese beskrywing van ‘n toneel wat hom daagliks in talle gegoede Suid-Afrikaanse huishoudings afspeel wanneer die huishulp aanmeld vir haar dagtaak, wat daarop gemik is om die eienaars se bevoorregte lewenstyl in stand te hou.  Die digter sou hier dalk kon oorweeg om die gedagte van toeval en willekeur aan hierdie gedig te skakel, of ten minste die leser met die vraag te laat oor die rol van hierdie twee faktore in die beskikking van die mens se plek in die samelewing.

Afdeling V bevat besinnende gedigte oor onder meer die universele aard van menswees (“Konstante veranderlike”, p.47), die ontglippende aard van die waarheid (“Waarheid”, p.45) en die fundamentele verskil tussen menswees en die nielewende dinge (“Duine”, p.50).  Laasgenoemde gedig is ’n voorbeeld van Lombard se vermoë tot fyn kontemplasie en die optekening van die kwintessensiële:

duine het nie agendas nie

dit kan nie laat kom

of vroeg vertrek

verkeerde besluite neem

en bekommerd wees nie

duine hoef nie voluit te leef

bang te wees vir die dood

of ’n vers te skryf

voor dit sy gedagtes ontglip nie

duine is tot die laaste sandkorrel

uitgesorteer

Die besinnende aard word voortgesit in die sesde afdeling, waarin die verganklikheidsbesef ook al hoe sterker na vore tree.  Die digter se wens om die groter skepping beter  te ken en ook te peil, word verwoord in ’n gedig soos “Bywoner” (p.62):

ek wou nog weet

hoe die berge ontstaan het

hoekom my kontinent

steeds wegdryf van Suid-Amerika

soveel voëls wat om my tjirp

en grasse wat teen my enkels skuur

se name ken ek nie

.

ek wou nog uitvind

hoe my hart weet om te klop

en my oë om te knip

hoekom God my liefhet

en my naels selfs na die dood

nog aanhou groei

Dit sterwensbesef (wat prominent in die laaste afdeling van die bundel is – vergelyk onder meer ook “Skaduwee”[p.61] en die slotgedig “Siklies”[p.63]) blyk duidelik in hierdie gedig, en waarskynlik probeer die digter kommunikeer dat hy enersyds opstandig is, maar andersyds tog berus in die feit van sterflikheid, en hom dus oorgee aan die menslike lot wat êrens tussen Goddelike willekeur en die hand van die toeval gesuspendeer is.  Dit is tog my beswaar dat hierdie soort spanning nie regtig in veel diepte ondersoek word nie, en dat die leser op kognitiewe vlak ietwat onbevredig gelaat word met ’n redelike yl aanbod wat betref besinning oor die moontlike aard van die verhouding tussen toeval en willekeur as die dryfvere in ’n skeppingsopset. Dis is juis dan wat ek wonder of die keuse van die bundeltitel nie dalk té ambisieus was nie – ‘n geval waar die digter nie heeltemal die dwarslat bykom wat deur die titel in die vooruitsig gestel word nie?

’n Baie verdienstelike gedig met die sterwensbesef as tema, is wel “Gawe van vergeet” (p.56), waarvan die bekoring juis geleë is in die viering van ’n moment, en sonder dat daar veel gewag  gemaak word van gedagtes aan die sterflikheid wat in alles skuil.  Alhoewel hy die gedig opdra aan Paul Ricoeur met dié se ondersoek van die komplekse verhouding tussen vergeet en onthou in Memory, History, Forgetting, kan die Afrikaanse leser hom/haar eintlik nie verhelp om die roos – en die ander skuilhouplekke van die ondergang – in “Winternag” te onthou nie:

as ek nie meer kan onthou nie

sal ek my steeds verwonder

dat rose naamloos blom

sonder die pyn

dat die rooiste roos

so seer na liefde ruik

.

as ek nie meer kan onthou nie

sal wintervuur se flikker

my steeds betower

sonder die vrees

dat hy al smeulend

ons albei se suurstof steel

Dit is moontlik so dat Lombard se digkuns nie van grootse opset is nie. In wese is dit steeds ’n digkuns van die klein gedig, maar nie noodwendig sonder diepgang nie. Dit is wel verse wat toeganklik is vir waarskynlik ’n breë gehoor, en wat deur alle woordsensitiewes waardeer kan word vanweë die besliste vakmanskap wat Lombard hier tentoonstel.

Die digter het volgens my in hierdie bundel wel daaraan geslaag om grootliks die gevaar van eenselwigheid te systap, en ‘n resensent soos Smith se waarskuwing dat Lombard se poësie nie werklik in gesprek tree met die bestaande literatuur nie, is klaarblyklik ter harte geneem. Die lees van die bundel is uiteindelik bevredigend, en laat, soos in die geval van vele volwasse digters se werk, ’n naklank van behae.

Bronne

Hambidge, J. 2015. Kobus Lombard – Skadu oor die sonwyser. Woorde wat weeg [Aanlyn]. Beskikbaar: http://joanhambidge.blogspot.com/2015/04/kobus-lombard-skadu-oor-die-sonwyser.html

Smith, S. 2015. Resensie: Skadu oor die sonwyser deur Kobus Lombard. LitNet [Aanlyn]. Beskikbaar: https://www.litnet.co.za/resensie-skadu-oor-die-sonwyser-deur-kobus-lombard/

Taljard, M. 2015. Resensie: Skadu oor die sonwyser (Kobus Lombard) [Aanlyn]. Beskikbaar:  http://versindaba.co.za/2015/04/10/resensie-skadu-oor-die-sonwyser-kobus-lombard/

Resensie: Gesant van die mispels & In die stille agterkamer (Marlene van Niekerk)

Tuesday, February 20th, 2018

In die stille agterkamer

Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920 deur Marlene van Niekerk. (Human & Rousseau, 2017; ISBN 978-0-7981-7655-2 en 978-0-7981-7654-5, Formaat: Sagteband.)

Resensie deur Amanda Lourens

I

Gesant van die mispels

Van Marlene van Niekerk het daar pas twee digbundels gelyktydig verskyn: Gesant van die mispels: Gedigte by skilderye van Adriaen Coorte ca. 1659-1707 en In die stille agterkamer: Gedigte by skilderye van Jan Mankes 1889-1920. Elke bundel bevat op teenoorstaande bladsye ʼn afdruk van ʼn skildery en ʼn Afrikaanse gedig wat deur die skildery ingegee is.

Telkens volg daar dan ʼn Nederlandse weergawe van dieselfde gedig, met die uitsondering van die laaste teks in Gesant van die mispels. Dit is juis in laasgenoemde dat die digter haar taak in dié bundel soos volg uitspel, wanneer sy die kunstenaar Adriaen Coorte direk aanspreek:

[…]

my werk, beswaard, was om in enkele gedigte

die Suide se kreoolse Diets met gedeelde

toutjies semantiek te knoop aan jou geverfdes.

Hiermee bevestig die digter die vernaamste kenmerk van hierdie bundel, maar dan ook van sy teëhanger wat deur die werk van Jan Mankes ingegee is: Dit gaan naamlik oor die aanbieding van beeld-, oftewel ekfrastiese gedigte. In Gesant van die mispels word 12 skilderye afgebeeld naas die gedigte oor hulle, en in In die stille agterkamer is dit 14 gedigte wat aan die orde gestel word.

In beide bundels word ʼn nawoord aangebied, wat die lewe en werk van hierdie relatief onbekende kunstenaars bondig beskryf. Coorte se werke word beskryf as beskeie en intiem, en die twaalf afbeeldings in die bundel is merendeels van vrugte, waarvan die ryk kleure in lig gebaai opdoem uit die donker agtergrond.

Die eerste gedig in die bundel, waaraan die titel ook ontleen is (p.7), is ʼn uitstekende voorbeeld van die soort interaksie waarmee die digter besig is. Die kunstenaar word naamlik aangespreek, en daar volg ʼn fiktiewe rekonstruksie van sy handeling van om die vrugte te kies, huis toe te neem, te stileer en te skilder. Hierdie gedig is tegnies waarskynlik een van die knapstes in die bundel, en die vloei van die versreëls (danksy die vaardige hantering van sintaksis en enjambement) is merkwaardig:

In ʼn vatting van gekraakte

plint en pietersielievlinder

val ʼn ligakkoord op drie

ryp mispels. Jy weet waarom

jy hulle huis toe bring –

dit skeel hul nie dat jy hul

lydsaamheid begeer, hul soet

vermolmings as dade

van jou eie sterflikheid

herken. Op hul voetstuk

van bewerkte klip,

deur ʼn skoenlapper

besoek, vang jy hul opulente

ongetraaktheid vas en weet

jou daarby ingereken,

raakgetel, eendag,

maak nie saak wanneer,

in ʼn museum met Rembrandts,

Ruisdaels en Vermeers –

deur jou beste vriende

vergesel.

Dit is duidelik dat die digter nie net die kunswerk in woorde omsit nie, maar dat daar sprake is van ʼn verdere inhoudelike lading, naamlik om te bespiegel oor wat in die digter se gedagtes omgegaan het tydens die proses van kunsproduksie, maar óók word daar kommentaar gelewer op die aard van Coorte se werk – dit word naamlik as “opulente / ongetraaktheid” bestempel, sodat die digter in der waarheid besig is met ʼn soort kunskritiek. Voorts word daar ook ʼn uitspraak aangaande die kunstenaar se kanoniseringstatus gemaak deur die insluiting van Coorte by sterk gekanoniseerde name. Deur die relatief eenvoudige segging (in vergelyking met ander gedigte in beide bundels) sluit die gedig aan by die relatiewe eenvoud van die afbeelding, maar eggo dit die rykheid aan betekenis wat visueel gesuggereer word deur die sameplasing van die mispels en die vlinder.

In die geval van In die stille agterkamer, hoor die leser in die nawoord dat Mankes se skilderye gekenmerk word deur ’n intieme soort realisme, wat die kunstenaar self verwoord het in dié uitspraak: “Ik probeerde mooie dingen te maken in alle eenvoud.” Die skilderye wat in die bundel opgeneem is, neem veral diere as die onderwerp, maar ook is daar huishoudelike voorwerpe en twee selfportrette. Twee skilderye het die titel “Olieflesje”, en dit is myns insiens ook dié gedigte, gebaseer op hierdie twee baie eenderse afbeeldings, en slegs verskillend wat betref inhoud, agtergrond en beligting, wat hoogtepunte in die bundel is.

Die tweede oliefles-gedig (p.35) word, soos die vorige aangehaalde gedig, gekenmerk deur ʼn besondere vloeibaarheid. Alhoewel die gedig sterk steun op die visuele aanbod en ʼn beskrywing in woorde die grootste deel van die gedig uitmaak, is daar tog wel kommentaar en interpretasie, sowel as die byvoeging van verbeelde elemente teen die slot:

Alles wat jy skilder is ʼn talisman,

hier, kwartvol, ʼn oliebottel

op ʼn tafel en sy skadu teen die muur,

ʼn tweeling, aan mekaar gewaag,

van niks en onbenulligheid, ʼn paar, gemerk

deur kontingensies van gebruik –

ʼn dikwels uitgetrekte donker prop,

binnevlekke in die hals, ’n droesem

van onsuiwerheid, die olie vir die kyker

in lukrake middaglig gevang en presies

vergeeld weerkaats. Die opskrif

met sy oureool van roes het halflyf

in die muur bly steek – ʼn spyker

ooit met iets, ’n sif, ʼn lap,

ʼn stillewe behang.

ʼn Element in hierdie gedig waarop die leser dalk mag stuit, is die woord “kontingensies, waarvan die betekenis nie maklik te agterhaal is nie. Een moontlikheid is dat die betekenis van “kontingent” as “toevallig” hier geaktiveer word, maar dit bly wel problematies en kan die resepsie van die geheel wel steur.

II

Dit is moeilik om jou die Westerse literatuur voor te stel sónder die element van ekfrasis, skryf Valentine Cunningham (2007) in ʼn artikel met die titel “Why ekphrasis?”. Sy beskryf ekfrasis dan as in wese ʼn pousering as kunsgreep wat plaasvind, met die doel om na te dink oor ʼn nieverbale kunsvoorwerp. Dit kan gebeur deur byvoorbeeld ʼn hele gedig te wy aan die digter, ʼn karakter of die lesers se blik op die voorwerp. Ook kan ʼn romansier ʼn tyd lank die narratiewe fokus, of die fokus van die karakters of die lesers, in die rigting van so ʼn voorwerp laat verskuif. Vir Cunningham (2007) is die moment van ekfrasis dan een van intertekstuele of intermediale oorvleueling of vervaging; sy gaan selfs so ver om dit ʼn sinestetiese bloedvermenging (“synaesthetic miscegenating”) te noem.

Pienaar (2013:596) noem ekfrasis in die literatuur “… response op skilderye en ander volledig-geskepte visuele vorme”, maar vir hom is die uiteindelike produk “die onafhanklike gedig, geskei van die ekfrastiese voorwerp, as embleem van beide”. Vir hom “… neem [dit] die plek in van die voorwerp wat beskryf word, sodat die voorwerp heeltemal wegval; trouens, die aanwesigheid van die voorwerp kan self hinderlik wees vir die volle genieting van ekfrasis” (Pienaar 2013:597).

Ek het reeds verwys na die besluit deur die digter om skildery en gedig telkens naas mekaar te stel. Wat hierdie twee bundels egter des te meer uniek maak, is die feit dat daar telkens ook ná die plasing van die oorspronklike Afrikaanse gedig, ʼn vertaling daarvan in Nederlands aangebied word.

Onmiddellik wonder die leser dus oor die netwerk van verhoudinge wat deur hierdie strategie tot stand kom. Is die verhouding tussen die skildery en die Afrikaanse gedig een van intermediale of intersemiotiese vertaling? En wat is die verhouding tussen die Afrikaanse en die Nederlandse tekste – is eersgenoemde die bronteks en laasgenoemde die doelteks?

In ʼn onderhoud met Louis Esterhuizen op Versindaba gee die digter iets weer van haar motivering met die skryf van hierdie beeldgedigte. Sy sien die mens se onvermoeide strewe tot nuwe sinmaakaksies as iets wesenliks (iets wat tot die “wese” van die mens behoort “soos wat pronk behoort tot die wese van ’n volstruis”), maar sy gaan verder en stel voor dat dit dalk eerder om verleiding gaan – dat bepaalde kunswerke om herhaling in ander media vra. Overgesetsynde beteken dit dat sekere kunswerke juis nié oor verleidingskrag beskik nie.

Van Niekerk beskryf die tekswording na aanleiding van die visuele kunswerk as ʼn “’vertaling’ van die semiotiese struktuur (tekensisteem) van een medium (die van visuele beelde) na die tekens van ’n ander medium (van geskrewe taal)”. Vir haar is visuele kunswerke in ʼn realistiese styl die maklikste “vertaalbaar”, terwyl meer abstrakte beelde die “vertaler” mag verlei om byvoorbeeld te ekspliseer – iets wat verantwoordelik is vir die siening van vertaling as ʼn vorm van kritiek of kommentaar (in die geval van literêre vertaling uit die bron- in die doeltaal).

Dit is op hierdie punt dat die leser spesifiek begin nadink en wonder of ʼn beeldgedig dan slegs ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling van die kunswerk is (dus die blote beskrywing van die beeld in woorde), en of dit ook behels dat elemente bygevoeg word, soos byvoorbeeld kommentaar of selfs ʼn fiktiewe rekonstruksie van die skepping van die werk? Cunningham (2007) noem egter dat kommentaar – naas beskrywing – in der waarheid ʼn norm in die Westerse tradisie van ekfrastiese kuns geword het, soos byvoorbeeld gesien word in Auden se bekende beeldgedig “Musée des Beaux Arts” na aanleiding van Breughel se skildery van Ikarus, waarin kommentaar spesifiek gevind word wanneer die digter hom soos volg uitlaat:

About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along […]

Van Niekerk self noem dan dat daar verskillende strategieë is wat deur die ekfrastiese digter gevolg kan word: die skilder kan direk aangespreek word; die kunsvoorwerp kan aangespreek, beskryf of selfs uitgelê word; en die beelddigter kan ʼn selfondersoek loods na aanleiding van sy/haar beskouing daarvan. Wat veral in beide bundels gebeur, is dat die betrokke skilder meermale aangespreek word (’n korpusstudie sou hoogs waarskynlik op ʼn hoë frekwensie van die woord “jy” kon wys), maar tog is die gedigte konsekwent veel meer as slegs ʼn beskrywing daarvan in woorde – dit is met ander woorde méér as ʼn intersemiotiese of intermediale vertaling in die streng sin van die woord, soos die digter se kommentaar of rekonstruksie van die skilder se handelinge van getuig. Dít is veel eerder vertaling in die ruimer sin van die woord, oftewel waar inligting bygevoeg kan word, soos teoreties as vertaalstrategie verwoord deur Anthony Pym (2016) wat dit onder die oorkoepelende strategie van verandering van inhoud tuisbring.

Die verhouding tussen die Afrikaanse en Nederlandse weergawes is besonder interessant: Van Niekerk wys uit dat die Nederlandse weergawes die gevolg is van vertaling uit Afrikaans, maar dat die Afrikaanse weergawes dan weer aangepas is na aanleiding van die Nederlandse vertalings. Hierdie toedrag van sake hou myns insiens verband met die siening van vertaling as reis (soos spesifiek deur Breyten Breytenbach [2009] aangeteken): “Vertaling, om oor te gaan van die een taal in ’n ander, is ook ’n reis. Die landskap verander, winde met die reuke van onbekende groei waai soos nuus oor die hoogland na laerliggende valleie, jou skaduwee verskiet, die lied bly ’n wisseltong tussen bekend en onbekend.” In lyn met Breytenbach se siening van vertaling as reis, kan die vertaler dan ook soms (en heel moontlik veral in die geval van selfvertaling van literêre tekste) gesien word ’n optekenaar of skriba van ’n spesifieke proses van tekstualiteit – een wat voorlopig dalk as “verkenning” of “ontdekking” bestempel kan word, eerder as die meganistiese omsetter uit een taal in ʼn ander. Met ander woorde, die teks volg moontlik sy eie reis in die beweging tussen twee tale, en nuwe eggo’s en assosiasies word padlangs ontdek. Dit is moontlik hierdie soort nuwe ontdekkings (en dus ook vondste) wat die aanpassing van die oorspronklike Afrikaanse bronteks genoodsaak het, en dus die hele nosie van bron- en doelteks problematiseer. Toekomstige studies oor literêre vertaling sou gerus ondersoek hierna kon instel.

III

Wanneer die twee bundels elk as ʼn geheel beskou word (maar dan moet die leser sekerlik ook die besondere sterk intertekstuele bande tussen hulle erken, wat beslis ook ʼn eiesoortigheid aan hierdie tweeluik [?] verleen), is dit duidelik dat daar besondere meelewing en toewyding van die digter uitgegaan het tydens die skeppingsproses. Die leser behoort te ervaar dat die lees van die gedigte in die besonder verryk word deur die jukstaposisie met die visuele beeld, en behoort na dese ten minste te kan nadink oor die spesifieke verleidingskrag van die bepaalde skilderye.

ʼn Aspek wat tog genoem behoort te word, en dan spesifiek omdat dit moontlik die potensiaal het om ʼn fenomenale oeuvre te skaad, is die neiging wat daar soms is na ʼn té veel, en dan dikwels aan beskrywing, soos byvoorbeeld in “Hierdie kerkuil vlieg …” (In die stille agterkamer, p.15) gesien word. Hierdie neiging word sigbaar wanneer ʼn gedig soos dié, en enkele ander (waaronder “Geen valkenier”, p.27, en “ʼn Uil kyk slegs na binne …”, p.23 in dieselfde bundel) teenoor van die eenvoudiger verse (soos die baie netjiese en gevatte “Die uitlê van ʼn dooie vleer …”, p.43) geplaas word. Laasgenoemde beïndruk juis deur die helder formulering, wat júís ondersteunend werk ten opsigte van die nuwe nuanses wat toegevoeg word:

Die uitlê van ʼn dooie vleer is ʼn soort

heiligskennis, die hande kan nie oor die bors

gevou, maar moet met uitgestrekte vingerspeke

die sambrele vlug onthou. Onvroom is die gespreide

stand van agterbene en met die kennebak so uitgeklop

na bo gerig is die ganse byt- en suiedele van die bek volledig

buite die gesig. Koddig, die klein muiselyf so op sy rug

met duime van die dwarsbalk losgehaak en opgetrek

van punt tot punt – ʼn studie wat klein oormoed

eggo? Iets van die spektakel en die val

van Ikarus? Is dáárvoor nog die ore

so ootmoediglik gespits?

Uiteindelik is die leeservaring een van plesier en verryking, ten spyte van die enkele instansies waar die digter moontlik deur haar eie talent verlei is tot ʼn soms “oorborduurde meubelstuk” (“ Uil kyk slegs na binne …” ).

Albei bundels is lieflik uitgegee deur Human en Rousseau, met meer as keurige bladontwerp en tipografie.

Bronnelys

Breytenbach, B. 2009. oorblyfsel / voice over. Kaapstad: Human & Rousseau.

Cunningham, V. 2007. Why Ekphrasis? Classical Philology 102(1):67-71.

Pienaar, H. 2013. Die fotogedig: ʼn Teoretiese onderbou. LitNet Akademies 10(3):576-606.

Pym, A. 2016. Translation solutions for many languages: Histories of a flawed dream. Londen: Bloomsbury.

Van Niekerk, M. 2018. Onderhoud met Marlene van Niekerk. Versindaba. Beskikbaar:   http://versindaba.co.za/2018/01/15/onderhoud-met-marlene-van-niekerk-in-die-stille-agterkamer-gesant-van-die-mispels/ [2018, 2 Februarie].

 

Resensie: Op die vingerpunte van die heelal (René Bohnen)

Friday, October 6th, 2017

Op die vingerpunte van die heelal deur René Bohnen. (Naledi, 2017, ISBN: 978-0-928316-95-7, Formaat: Sagteband, 63p.)

Resensent: Amanda Lourens

In hierdie dae waarin daar soveel argumente gevoer word oor goeie en swak poësie, oor digters wat teen hulself beskerm moet word en resensente wat te gaaf is, is daar tog een stuiwer wat ek in die armbeurs wil gooi: Elke bundel (en kom ons praat nou maar oor dié wat dit tog wel tot by publikasie maak) het ʼn bepaalde hartklop, wat nou verbonde is aan die digter se mens- en digterwees. Bowendien kan die hartklop van verskillende bundels radikaal van mekaar verskil – selfs binne ʼn enkele oeuvre. Met jou vinger op hierdie hartklop kan jy as leser herken wat dit is wat die bundel probeer wees, en wat die digter daarmee wil bereik, asook uit watter soort drade die gedigte gespin of geweef is. En soos ons almal weet, kan jy nie ʼn syrok beoordeel wanneer jy onder die indruk is dat dit eintlik ʼn katoenrok is nie. Wat ek met hierdie ietwat lompe verstrengeling van metafore probeer sê, is dat ek reken dit is nodig om as resensent werklik die hartklop van ʼn bundel te probeer vind en jou oop te stel vir die spesifieke stem wat aan die woord is, alvorens jy aan die hand van watter kennis ook al ʼn billike oordeel kan uitspreek.

Op die vingerpunte van die heelal is die derde bundel uit die pen van René Bohnen. Ek het aanvanklik gesukkel om die polsslag van die bundel te vind, en het dus eers na moontlike leidrade gaan soek om my te help om die bundel te verstaan vir wat dit is. In die digter se onderhoud met Louis Esterhuizen op Versindaba vertel sy oor die verband tussen die vorige en die jongste bundel:

“Ons probeer immers binne versplintering heel koherent lewe – hiervan was ek as kind al bewus. Uiteindelik begin ek daaraan uiting gee, nadat ek in my vorige bundel ʼn plek van innerlike krag kon bereik, waarna ek in ʼn destydse onderhoud verwys het as “eilandjies van stilte”. In hierdie bundel ondersoek ek die lawaai tussen daardie eilandjies, dink ek.”

Dit was aanvanklik moeilik om te probeer peil presies wát die digter bedoel met “die lawaai tussen [die] eilandjies [van stilte]”, maar dit het mettertyd geblyk dat dit ʼn waardevolle sleutel tot die hart van die bundel is.

Hierdie derde bundel uit Bohnen se pen is nie soseer ʼn “samekoms van die alledaagse en die metafisiese”, aldus Marlies Taljard oor haar vorige bundel, nie. Die bundel open wel met gedigte (waaronder “Inkommers”, “jozi op ʼn riff” en “Jaar van die houtperd”) waarin veral die alledaagse aan die orde kom, en dan wel in die gedaante van besonder sintuiglike beskrywings van verskillende dinge in die materiële werklikheid – hetsy ’n skoenlapperinval in Johannesburg of verskeie Oosterse bestemmings.

Lees ʼn mens verder, is daar nog vele gedigte wat akkurate en dikwels kleurryke beskrywings bied van veral omgewings, maar dan is daar ook dié wat kritiek bevat teen die mens se vernieling van die natuur, soos byvoorbeeld in die uiters verdienstelike “Nieu-Bethesda 2020” (oor hidrobreking):

Radioaktiewe kraaie sit in klosse op Shell se torings,

hulle gekrys verdring deur bore se ra-ta-tat-tat, deur

vierhonderd tenkwaens wat druis op die dubbellaanpad.

’n Meermin se uitgestrekte handjies verweer

in die suurreën, haar bierbottel-oë bars,

rapat; breek die watertafel. Sien is glo –

protesplakkate tolbos soos orakels

oor fracking in die Oos-Karoo.

Moederaarde hoes ondergrondse gas, sy het gif in haar are.

Veelvermoedend blêr dragtige ooie sonder ophou in die gras.

Die vorige armes is nog armer, die lug is maalglas

bokant Helen se vaal jaart met krippe en kamele.

Deur die krake in Koos Malgas se gemesselde uile

glip ’n gladde tweekopakkedis. Sien is glo – hoofletter

protesplakkate verbleik langs magnate se beloftes

oor fracking in die Oos-Karoo.

In die broeines hoog teen Kompasberg lê ’n witkruisarend

haar eerste eier – dit is grof, dit gloei in die donker.

Bohnen se vermoë tot oortuigende en oorspronklike beskrywing blyk ook uit ʼn aantal gedigte oor kuns (“om kleur te kerf” en “Die omhelsing”). In laasgenoemde dig sy die werk van die Franse kunstenaar Séraphine Louis (wie se lewe terloops ook raakpunte het met dié van Helen Martins) om tot sonderlinge woordportrette:

Séraphine, jy swyg in ekstase,

dryf op jou spektrum van lig

en onttrekking

want hoe besoek ’n mens gekamde

magrietjies of vere soos vlamme,

suurlemoensonne of oë vir peule,

loodglaskleure in die gelaagde

boom van die lewe?

In die gedig (“Aan die hand van”, p.13) word die verband tussen visuele beeld en beskrywing en die skep van gedigte aan die orde gestel, en hierdie gedig raak dan ook ʼn belangrike leidraad tot die ontsluiting van die bundel:

Voëls kyk is ’n ander manier van gedigte skryf

mymer jy langs broodkrummels en piesangs

in die skemer met jou beker tee heuningsoet

in jou hand – neem nou maar

die kuifkophoutkapper of druppelvlek

wat bont gespat in rooi en geel en swart

uit Pollock se skilderdoek stap

en wat is Goya anders

as die mikstertbyevanger, die sirkuspapegaai Lautrec,

kyk hoe eggo kardinaalvinke Monet se papawerlande,

die kleurblokke uit Warhol se hande, sien Hopper se meeulose

strande teken kwatryne oor halfweghuise met dun gordyne

Kuns kyk is ’n manier van gedigte nader roep

Elke skildery is ’n spieël

en met jou dagboek verberg in die versreëls

van ’n sonnet, soek jy nóg refleksies aan die hand

van verwers en geveerdes

Voëls reis lig

van boom tot boom

of van skets tot see en meer

skryf jy laas nag in ’n droom

toe twee Pollocks tjirrr

in die Pierneef-ets

Hiervolgens is die waarneming van die alledaagse lewe nie ondergeskik aan die proses van kunsskepping nie, en ook bevind die verskillende kunsvorme hulle in ʼn soort organiese verband met mekaar. Waar die vorige bundel die spirituele domein via alledaagse belewenisse betree het, bevind hierdie bundel hom waarskynlik midde-in die uitbundigheid van die aardse lewe self – die “lawaai” waarna Bohnen verwys.

Lesers wat Bohnen se nuwe bundel gaan benader met spesifieke verwagtinge oor betekenis en struktuur gaan dit moeilik vind om ʼn vastrapplek in die bundel te kry. Die gedigte is organies binne die bundel gerangskik, en daar is geen formele afdelings nie. Die gedigte se “betekenis” word dan ook eerder gevind in die feit dat elke gedig ervaar behoort te word, eerder as kognitief uitgepluis te word. Wanneer laasgenoemde die leesstrategie is, is daar die gevaar dat die gedigte as inhoudelik redelik yl gesien kan word. Die hartklop van die bundel word waarskynlik daardeur gekenmerk dat die leser deel raak van die belewenis wat in die gedigte ingebed is, en behoort met daardie ingesteldheid benader te word. Ten beste is dit ʼn poëtiese in-die-oomblik-wees; ʼn diepe ervaring van bewustheid (by gebrek aan ʼn beter vertaling vir “mindfulness”) wat in taal weergegee word.

Aan die ander kant mag lesers ervaar dat die gedigte nie genoegsaam op ʼn inhoudelike substraat staatmaak nie, en moontlik te veel op indrukke berus wat nie altyd vir die leser tot sinmakende patrone saamgedig word nie – alhoewel die digter in die genoemde onderhoud juis wys op die rol van patrone en getalle.

Na patrone word daar heel dikwels in die bundel verwys, soos in die baie bevredigende “Afkopengele in die web” (p.42):

Die vrou

weet nie waar sy hoort nie

nie in die opgerolde duisendpoot

of in hierdie groot mandelbrot nie

Sy is ’n boompie in ’n blomkool se blomkoolboompie,

inderdaad is sy

’n snipperpers knip-en-plak vers

Plek van hiperbool en gebro/ke harte,

iewers is daar ’n nommer, ’n algoritme

vir raak en lukraak

die patrone van donker materie

die koningskandelare bloedrooi

in die veld ná die brand

vuurlelies in die sand

almal palimpses in ’n god se hand

Soms is roekeloosheid ’n noukeurige, toegespitste toewyding

ons plaas maar altyd ons gebede in die krake van ’n muur

; ; ;

is luidkeels op eilandjies van stilte ingeboek

Die “patrone van donker materie” waarna verwys word, tesame met die koningskandelare en vuurlelies, is almal herskryfbare teks in ʼn goddelike hand, oftewel, die natuur is die materiaal in ʼn groter sinmaakproses. Dit skakel weer met die bewussyn van ʼn groter orde in die heelal in die gedig “Luisteraars” (p.41) wat sy aan die bekende Elizabeth Klarer opdra:

Al tik jy deurmekaar is die orde altyd outomaties daar:

sneeu steen en sfeer grot en huis tuig en skrif

rots en tekening die eland en die ewening,

so is ons holografie in die vakuum se gedagte.

Selakante swem in die wolke, daar is ’n woestynvis

teen die rotswand van die ruimte – spieël en raaisel

versmelt in swart glas, hiërogliewe op Rosettas

Dit is met die lees van hierdie reëls dat die bundeltitel uiteindelik wel begin sin maak: Die heelal is die draer van ʼn groter orde wat op kosmiese skaal duidelik is, dus ʼn soort kennis wat die heelal letterlik op sy vingerpunte het.

Bohnen verduidelik ook in die onderhoud dat getalle, wiskunde en numerologie ʼn groot rol in haar poësie speel. Sy sê hieroor: “[As] wiskunde wel die poësie van die heelal is, word dit deur my inderdaad gevoel voordat dit verstaan word, à la T.S. Eliot!” Die neerslag en deurdigting van hierdie gedagtes in die bundel is vir my egter nog te veel van ʼn toevallig bygehaalde nagedagte. En soms raak die woordspel met konsepte uit die mistiek, mitologie en wetenskap darem net te veel van bolangse raaisels, soos juis in die tiende gedig in die reeks “spartikels”:

yskristalle plagieer mistieke getalle,

elke doudruppel is ’n kristalbal

ons is hipoteses in die heelal –

spartelende partikels,

duisendpootpixels

glaukus in ’n poel van lig,

ikarvis;

die weerlig vat dooierus

Hierdie gedig is moontlik een van dié waarin daar slegs ʼn spel met heen-en-weer-verwysings op tekstuele vlak gespeel word, sonder dat die leser regtig in staat is om by die koherente oomblik uit te kom. In tekslinguistiese terme is dit dalk ‘n geval van oppervlakkige kohesie, maar sonder die dieperliggende koherensie.

Die bundel is keurig uitgegee met ʼn omslagontwerp wat moontlik gesien kan word as ʼn grafiese interpretasie van konsepte in die moderne kosmologie.

Op die vingerpunte van die heelal is ʼn verdienstelike en baie genietbare bundel, maar met die voorwaarde dat die leser sy/haar vinger op die hartslag daarvan hou.

 

Resensie: Indeks (Joan Hambidge)

Tuesday, October 11th, 2016

Indeks

 

Indeks deur Joan Hambidge. (Human & Rousseau, 2016, ISBN: 978-0-7981-7296-7, Formaat: Sagteband, 129p.)

Resensent: dr Amanda Lourens

I

Indeks is Joan Hambidge se ses-en-twintigste bundel, en daarmee is haar status as die mees produktiewe digter in die Afrikaanse literêre wêreld stellig onbetwisbaar. Met hierdie feit in gedagte, is ’n leser se eerste vraag oor Indeks moontlik die volgende: Wat het ’n digter nog te sê ná soveel poëtiese produksie, en dit binne die bestek van ’n relatief kort 31 jaar?

Die leser se vrees dat Indeks dalk net ’n her-digting van bekende temas in die Hambidge-oeuvre mag wees en dat die digter se werk dalk besig is om te verval in ’n té gemaklike, selfs meganiese produksieproses, word egter vinnig besweer. Reeds die eerste paar gedigte in die bundel val op vanweë die tegniese afronding, die inhoudelike digtheid en die emosionele reikwydte daarvan. Alhoewel die nuwe bundel op ’n manier ’n bevestiging en terselfdertyd ’n heroorweging is van temas waaroor Hambidge reeds herhaaldelik gedig het – onder meer verlies op verskillende vlakke, die pyn van die liefde, nabye familie, die reismotief, populêre ikone en ars poëtikale besinning – neem Indeks die oeuvre na ’n nuwe harmonie wat in sowel die digterlike psige as die tegniek waarneembaar is. Wanneer die bundel neergesit word, is die leser deeglik bewus van die fyn balans wat op alle vlakke sigbaar is – dit is poësie wat van ’n ryk voedingsbodem van intertekste en ervarings getuig, maar wat terselfdertyd gewis nie ontoeganklik is nie.

Om die bundel teen die agtergrond van die hele oeuvre te lees, is ’n taak wat nie binne die bestek van ’n resensie afgehandel kan word nie. Ten spyte van die talle bewuste spore en tekens van die digter se vroeëre werk (reeds die eerste gedig verwys eksplisiet na vorige bundels), sal dit dalk vir voornemende lesers meer waardevol wees indien hierdie resensie eerder die tekens van “vernuwing” daarin probeer naspeur. Terselfdertyd is dit dalk eerder ’n taak vir ’n nagraadse student om die heen-en-weer-gesprek binne die oeuvre te probeer karteer en sistematiseer.

Die bundel spreek naamlik duidelik van ’n fase in die digter se lewe waar daar besin word oor hede en verlede; daar word op ’n manier bestek opgeneem en na ewewig gesoek. In “Drie maniere om die Andes te beleef” (p.19) orden die spreker die verskillende fases in haar lewe aan die hand van haar belewenis van die bergreeks: eers as jongmens vir wie die berg ’n gedagtebeeld aan die hand van ander tekste is, dan as toeris wie se belewenis minder persoonlik is, en daarna as nadenkende volwassene vir wie die berg ’n metafoor word vir die skeiding tussen die driftige jeugjare en middeljarige tempering:

Die Andes-gebergte nou die breuk

vir dit wat heers in my gemoed:

eens die najaag van liefde se belewing;

nou die sobere soeke na heling.

Dit is dan hierdie “sobere soeke na heling” wat die vernaamste dryfkrag in die bundel is. Ek wonder ook of die laaste van die vier motto’s (naamlik dié van Ibsen oor selfaflegging: “To be oneself is: to slay oneself”) nie ook met hierdie soeke verband hou nie: heling en sluiting noodsaak ook verlies, veral van dié dinge wat in die pad van heling staan. En in “Nadraai” (p.125) in die laaste afdeling wat op verskillende vlakke ’n bestekopname van Pablo Neruda en sy werk is, staan die wens om sluiting en harmonie sentraal. Alhoewel dit in die betrokke gedig veral handel oor die saamsnoer van twee wêrelde, onder meer deur die bemiddeling van vertaling, is die groter implikasies daarvan nie te ontken nie – Neruda se eie sterwe bring ook sluiting:

Nederig versoek jy dat jou kamerade

jou op die Isla Negra moet begrawe,

daar waar die aarde en die hemel sluit.

Om twee wêrelde, twee kontinente soomloos

saam te snoer: ’n Spaanse ode in Afrikaans.

 “Ars poetica” (p.11) is die openingsgedig. En ten spyte van die moontlike vooroordeel wat ’n leser teen so ’n redelik oorgebruikte titel kan hê, is dit ’n helder en eerlike aftasting van die eie digtersloopbaan. So, vertel die digter, was sy eens meester van verskeie digvorme en tegnieke wat moeiteloos uit haar pen gevloei het, maar was sy die slagoffer van ’n onvermoë om op onbevange wyse na die self te kyk:

Daar was ’n tyd

toe ek sonder slag of stoot

’n versreël of inval

netjies kon ómtower in ’n aanklag

of ’n neulerige neuriesang.

Dit was die tyd van palinodes

en verlore simbole

met matelose selfbedrog.

Ironies genoeg word juis hierdie verklaring in besonder knap versreëls verwoord. Die digter se belewenis van die skeppingsproses in die hede word vervolgens verwoord aan die hand van die gedig se motto “Thy words are like a cloud of winged snakes” (Shelley):

Nou is dit helaas beurtkrag

met die digterlike proses.

’n Gedig word onderbreek:

bly broeiend ónafgerond,

nes reptieleiers in ’n rivierbedding

waar mummelende mulvisse

eens vertoef het néffens muisvalke.

Dié gedwonge beelde stip alreeds

die onmag en frustrasie woordeloos aan.

Miskien, miskien sal my beelde

weer eendag helder skyn.

Soos ’n wolk van gevlerkte slange?

Weer eens val die knap versbou en vindingryke beelde (allermins “gedwonge”) op, sodat die leser moet wonder of die digter nie hier met ’n slinkse spel besig is nie – om ’n versugting oor verlore digterlike vaardighede in sulke vaardige reëls te verwoord, moet immers ’n vorm van bedrog wees? (Die leser vermoed later dieselfde soort ironiese spel in “Jamais”, p.102-103, met die lees van die versugting “o waar sal my gedig vandaan kom?” aan die einde van ’n knap gedig.)

Die reismotief en die digkuns word in die vaardig verwoorde “Die anatomie van reis” (p.17) aan mekaar geskakel, en met die titel in verband gebring:

Elke digter het ’n indeks,

’n plattegrond of kaart.

In elke stad is daar ’n katedraal,

’n kerkhof, bushaltes, soms ’n hawe,

hotelle – en ander merkers

vir die besoeker voor ’n monument

van ’n vryheidsvegter, insurgent

of ter-dood-veroordeelde, bekend.

Elke bundel het ’n inhoudsopgawe

met verse oor die liefde of die dood.

Selfs ongeskryfde verse, ’n stilpunt,

word die subte of die ondergrond

wat die reisiger nog mag neem;

vereers wagtend by ’n bushalte

of taxihalte op pad na ’n baken,

immer op pad tussen hier én daar.

Partykeer is die reis vooruit beplan

met koepons oorhandig aan ’n gids;

telkemale is dit die onverwagse koers

van Frost se the road less traveled

of ’n indraai na ’n holte vir die voet,

’n klein boetiekhotel of ’n kroeg

wat iets oopmaak, openbaar:

Mi gruwelt dat ic leve? Of eerder

Dank God ek is uiteindelik hier?

“Indeks” volgens die HAT is onder meer “’n opgawe van die inhoud van iets, ook die alfabetiese lys name/onderwerpe ens. agter in ’n boek met die nommers van die bladsye waar dit gevind kan word; register”. Indeks hier is veral die gids wat toegang gee en die roete aandui, soos ’n inhoudsopgawe ten opsigte van die teks; dus die gelykstelling aan ’n “plattegrond” of “kaart”. Vir elke digter is daar dus ’n kaart tot sy/haar digkuns: die fyn ingestelde leser kan die roete deur die oeuvre heen volg en die belangrike merkers oplet, en algaande daarmee vertroud raak. Maar terselfdertyd is daar ’n waarskuwing ingebou vir die lesers wat mag reken dat die digterlike roete geen verrassings meer sal oplewer nie. Soos werklike reise nie altyd deur planmatigheid beheer word nie, is dit die onbeplande koersafwyking wat soms tot die grootste winste lei, soos hier in die slot verwoord word: naas die wete van die ondraaglikheid van die lewe, is daar dankbaarheid by die moment van aankoms: “Dank God ek is uiteindelik hier”.

II

Op die stilistiese vlak word veral die eerste twee afdelings in die bundel (die ongemerkte eerste asook “Reiskaart: Tarjeta Embarque”) gekenmerk deur ’n nugter trant wat terselfdertyd ironies gelaai is, en vir van die beste verse in die bundel sorg.

Die twee gedigte onder die titel “Argentynse blik”(pp.22-23) werk onder meer met die kontras tussen hede en verlede – nie net ten opsigte van die manier waarop reise onderneem word nie, maar ook wat die digterlike werkswyse betref”. Waar reise (en by implikasie digwerk) vantevore sonder veel beplanning en voorbehoude onderneem is, is die digter in die hede meer nougeset; alles word “haarfyn beplan” en die reisgedigte self is die gevolg van ’n bewuste maakproses na aanleiding van versamelde indrukke. Tog kom die korrektief op hierdie versigtige proses (en gevolglik futlose gedig) in die slot, en wel in die stem van Johann de Lange, wanneer dié vra vir ’n gedig “as kladpapier wat die hele Iguassu / met een diep intrek van asem omskep tot ’n waterwoestyn”. In die tweede en ewe vaardige “Épater la bourgeoisie”, word die nagevolge van jeugdige misstappe teenoor die lewenslange worsteling met die ouerfiguur gestel, en daar word gevra waarom eersgenoemde soms ’n veel groter indruk maak as die durende pyn en poëtikale produksie wat die gevolg van laasgenoemde is:

Waarom, wonder ek, word ons onthou om die onbedoelde,

die jeugvergrype, die San Andreas-fout

van die lyf, die onvergeeflike vloek-in-die-vers

eerder as die onverwoordbare pyn wat voortslinger

in gebreekte sonnet na gebreekte sonnet?

Die “lykdigte” in die derde afdeling – na aanleiding van die dood van uiteenlopende figure soos die bejaarde digter T.T. Cloete en die jong akteur Heath Ledger – is oor die algemeen minder treffend as die gedigte in die eerste twee afdelings, alhoewel die openingsreël van “Inge Lotz” (p.27) die spesifieke soort verwonding in die afwesigheid van afsluiting haarfyn verwoord: “Tyd vermenigvuldig alle wonde in die indeks van verdriet.” Die woord indeks word dan hier ook in een van sy ander betekenismoontlikhede gebruik, naamlik ’n “verhouding afgelei van ’n reeks opnames, gebruik as aanduiding van ‘n bepaalde toestand; verhouding (of die formule of syfer wat ‘n sodanige verhouding weergee) van een meetbare tot ’n ander, moeiliker meetbare waarde” (vergelyk die WAT).

Die vierde afdeling (“Inventaris”) is ook nie so onthoubaar nie, alhoewel die laaste vyf reëls van “Silwervis” (p.38) ’n uiters vaardig berymde gesprek met die Eybers-teks is:

Eybers meen dat angs

tydelik kwel; dis berou

waaroor jy en ek

ewigdurend

kajuitraad hou.

Die vyfde afdeling (“Vinger in die lug”) aktiveer die betekenis van “indeks” as die wys- of voorvinger, en dit is ook in hierdie afdeling wat Hambidge se poëtiese aanvoeling sigbaar raak wanneer sy die bekende spel met “die weduwee Viljee / in swart geklee” verder voer. Sy wys die tipiese stilistiese kenmerke (en hebbelikhede) van verskeie bekende Afrikaanse digters vernuftig uit, soos byvoorbeeld in die volgende pastiche van Cloete (p.52):

Die honde en die weduwee

in jukstaposisie

met die see

.

twee honde een weduwee

die hoek van my oog in presisie

’n wiskundige boog.

In die sewende afdeling (“Tweede indeks”) is daar gedigte oor bekende vrouefigure uit die wêrelde van literatuur, filosofie en kuns, onder meer Simone de Beauvoir wie se bekende aanhaling “Jy word nie ’n vrou gebore nie; jy word een gemaak”, ironies saamklink wanneer daar oor die verwonding en aftakeling van onder meer Amy Winehouse en Ingrid Jonker gedig word. Veral die gedig oor Ingrid Jonker (p.75) – met sy verwysings na die onlangs verskene Vlam in die sneeu ­– bied ’n veel meer komplekse perspektief op Jonker as wat normaalweg gevind word, en word op ’n manier ’n vingerwysing na die Afrikaanse sisteem wat dikwels van die gestorwe digter ’n kommoditeit maak.

Die reismotief en die verband met die digkuns kom veral na vore in die negende afdeling “Woordelikse register”, met sterk gedigte soos “Jamais”, “Tyd” en “Andes” waarin die Suid-Amerikaanse reiservaring sterk figureer. “Jamais” werk met ’n element van vervreemding (na aanleiding van die term jamais vu wat op ’n ervaring van nie-herkenning van bekende dinge dui – ’n soort teenpool van deja vu), maar wat terselfdertyd tot die ontdekking van die nuwe in die bekende lei. In hierdie gedig vertel die digter hoe sy haar na die bestaande literatuur wend om inspirasie vir haar eie gedigte te vind – onder meer lees sy gedigte oor reise na eksotiese bestemmings, byna in ’n soort ironiese ontkenning van haar eie bekende reisgedigte. Die onverwagte insig meld hom aan in die gedaante van eenvoudige mense wie se lewens deur ’n wete van die groter harmonie van dinge bepaal word:

[…]

My drome pleeg winkeldiefstal

in al die bloemlesings oor reise

.

na verre, eksotiese plekke

’n sabbatsreis ver met name

.

soos Puerto Montt en Isla Negra

waar houthakkers en waterdraers

.

leef met ’n lewe vol nou

en geboorte en dood die siklus

.

wat alles voltooi en nooit

is daar verwyt oor wat kon wees

.

of verspeelde kanse of onmin

oor ’n verlore liefde of verbintenis

.

nooit nooit nooit onvergenoegd

nee tevree met die siesta

[…]

Aan die einde, nadat verskillende poëtikale invloede verwerk en mee in gesprek getree is, is daar ’n laaste afdeling met ’n reeks van twaalf gedigte oor Pablo Neruda en sy werk. In die “Neruda: Identikit” (p.124) word die Chileense digter gehuldig as die ware digterlike meester:

Dit is alles so:

in jou komplekse lewe

’n afgeskilde ui,

dat jy, Pablo Neruda,

gebore Neftalí Ricardo Reyes Basoalto,

die President is en bly

van hierdie okkupasie

genaamd, die Poësie.

Die aard van die digterlike lewe word veral verken, en dit is veral die verwonding van die digter – hetsy deur verlatenheid, teleurstelling of rugstekers – wat sentraal geplaas word.

Die bestekopname in hierdie afdeling bly egter nie vassteek in die gegewe van pyn nie, en in “El Cóndor Pasa”(p.123) word ook Indeks se basiese stellingname oor selfaflegging en die harmonie van dinge via Neruda verwoord:

Klim op, hoër na selfloosheid

– na stilte volledig.

Die kosmiese plan hier aanwesig,

argetipies in die roerlose rotse afgedruk – ontdaan

van nuttelose oordaad of menslike verdelging.

So ook die reis na die self: ’n smagting

na antwoorde, stilte en kosmiese eenheid.

Dit alleen gebeur in die ongerepte natuur gewyd.

Uiteindelik is Indeks dan die neerslag van die volwasse digterlike belewenis, en dit is die belangrikste wins van die bundel: om te sien hoe daar teruggekyk word op vorige gesprekke en reise, en die vernaamste reis – na die self – nou onderneem word. Die indeks-gegewe word geskakeerd verken en aangebied, en uiteindelik word van die leser verwag om self ’n roetekaart tot die bundel te teken en op die proef te stel.

Indeks is gewis meer as die moeite werd en behoort sy plek in die Hambidge-oeuvre in te neem as ’n bundel wat ’n goeie en selfs verrassende leeservaring waarborg.

*

Resensie: Rangeer (Clinton V. du Plessis)

Monday, May 6th, 2013

 

Clinton V. du Plessis. Rangeer. Ama-coloured Slowguns, 2013. (ISBN 978-0-620-55604-0, Sagteband, 142 pp. Prys R150, Ama-coloured Slowguns, 2013.

 Resensent: Dr Amanda Lourens

I

Rangeer is die sewende bundel uit die pen van Du Plessis, wie se debuut in 1984 by Perskor verskyn. (Sy debuut is dan ook die enigste van sy bundels wat by ’n hoofstroomuitgewer verskyn het.) Die digter se vorige bundel, talk show hosts & reality shows (wat in 2009 in beperkte oplaag verskyn het) is in Rangeer opgeneem en word vir die doeleindes van die resensie as deel van die bundel beskou.

Die jongste bundel bewys dat ’n selfpublikasie nie noodwendig ’n afgeskeepte produk met ’n vaal of sentimentele voorblad hoef te wees nie – Rangeer se omslag sien keurig daar uit met ’n aanskoulike foto van ’n treintrok en lokomotief behorende tot twee verskillende treine.  In die ruimte tussen die twee treine is ’n spoorweggeboutjie sigbaar, wat die gedagte van die sogenaamde liminale – die grens- of tussengebied – by die leser oproep. Dit is wel jammer dat kleiner redaksionele foute – wat maklik deur ’n bedrewe redigeerder reggestel sou kon word – deur die selfpublikasieproses geglip het: samestellings wat as twee woorde geskryf word (byvoorbeeld “minibus taxi’s” p.64, “speelgoed rewolwer” p.67 en “sonneblomolie kanne” p.69), aanhalings wat in kursief én tussen aanhalingstekens aangebied word, asook titels wat nie tipografies van die res van die teks onderskei word nie (p.25). Enkele tik- en kleiner tipografiese foute kom ook voor: ’n ontbrekende spasie na die dubbelpunt (p.43) en “hempde” (p.17).

Volgens die WAT beteken die werkwoord “rangeer” om “van een spoor na ‘n ander (te) beweeg of beweeg (te) word ten einde treinverkeer te laat vloei; om treinwaens in ‘n gewenste volgorde op te stel”. Maar ook het die woord die betekenis van “skuif of uitskuif in ‘n poging om van iemand of iets ontslae te raak of om iemand of iets minderwaardig te maak of ondergeskik te stel”. Hierdie twee betekenisse open dus verskillende moontlikhede vir die lesing van die bundel.  Eerstens word die spoorwegtema geaktiveer, wat aansluit by die temas van die gesprek met die gestorwe vader (’n spoorwegman) en die reis, maar ook spoedig geskakel word aan die gedagte van om uitgeskuif te word. 

Die reistema word aanvanklik aangebied as herinneringe aan fisiese treinreise.  In “Vrypas” (pp.10-12) vertel die spreker hoe hy en sy gesin in derde klas reis en hulle dus op die rand van die samelewing bevind, oftewel letterlik gerangeer is na ’n posisie van minderwaardigheid:

tot by die perron se gatkant moes ons loop,

 amper heel onder die dak uit, 

op die rand, weg soos lastige onkruid, 

om te kon mag sit, op die gemerkte 

nie-blanke banke

 

 Gou word dit duidelik dat dit hier oor veel meer gaan as die fisiese reis – die spreker is in werklikheid besig met ’n terugreis na die eie verlede wanneer hy hom tot sy gestorwe vader rig, aan wie hy die bundel opdra:

en nou maak ek vir jou ’n boek

probeer met woorde op jou spoor terugloop 

onthou jy nog die episode met die Groen Ghoen?

 

Uit bostaande aanhaling blyk dit ook dat die digter poog om ervarings van die verlede deur middel van taal te orden en op dié manier ’n psigiese reis na ’n posisie van ekwilibrium te onderneem, soos dit in “Uittog” (p.69) gesuggereer word: 

almal reis: 

met rolle ogiesdraad, yskas en bruin soetkys, 

goedkoop verf 

bedrukte hoenders in ’n hok vir die werf,

matrasse  en leë sonneblomolie kanne (sic)

om water op die kop mee aan te dra

swaar leer die lewe jou dié delikate balanseer

 

 Die tweede betekenismoontlikheid van “rangeer”  word, soos hierbo aangedui, nou aan die reistema geskakel.  Tog verdien die politieke tema van die rangering van bepaalde groepe in die apartheidsverlede ook aandag tydens ’n lesing van die bundel.  Luc Renders maak in ’n 1998-artikel in Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans (Cinton V. du Plessis 2008) die stelling dat Du Plessis se eerste bundels, alhoewel hulle ontstaan het in ’n tyd toe die stryd teen apartheid op sy hewigste was, nie as polities gereken kan word nie. Ook meen Renders dat Du Plessis “hom deurgaans afsydig” hou van die stryd teen apartheid en die ontwikkeling van selftrots in die bruin gemeenskap”. Alhoewel dit nooit ’n dominante tema raak nie, gaan ’n hele paar gedigte in Rangeer  wel om met die gerangeerde, oftewel grensposisie van die bruin persoon in die apartheidsjare, soos hierbo met verwysing na “Vrypas” gesien is. 

Die aangrypende en knap geskrewe “Smeul” (p.13) handel oor die gesin se stryd teen armoede tydens die apartheidsjare, en veral die opofferings wat die ouers moes maak.  Tog word daar nie vasgesteek in ’n uitsiglose uitbeelding van onderdrukking nie, en word ’n reis óór die grens tussen die wit en bruin wêreld, wat in der waarheid ’n omkeer van die institusionele rangeerhandelinge deur die  apartheidsbestel is, die boustof van “Die Groen Ghoen” (pp.24-5). Hierin vertel die digter die verhaal van sy pa se wit werkgewer wat die bekende skrywer P.H. Nortje se “Die groen ghoen” by die dorpsbiblioteek uitgeneem en aan die seun geleen het.  Sodoende het “dié boek […] gereis / uit sy bleek, bang, benoude bestaan / in ’n blanke, blonde, blou-oog biblioteek / tot in die vaal lokasies van ’n kind / se wilde verbeelding, grense oorgesteek, / hom heel tuis in die veronderstelde vreemde bevind …”.  Op hierdie manier word die persoonlike ook die politieke, soos blyk uit die refrein wat lui: “één man kan ’n verskil maak”. Terselfdertyd bied die gedig ’n blik op ’n kreatiewe liminale ruimte duskant die begrensinge van die apartheidsbestel, wat  ook ter sprake kom in ’n gedig soos “Amsterdam” (pp.32-3).  Die liminale raak op talle plekke in die bundel sigbaar, en ’n meer omvangryke bespreking sou met vrug kon wys op die digter se bewuswees van die kreatiewe potensiaal van die grensgebiede van menswees.

Die digter kyk wyer as die persoonlike geskiedenis en beeld ook die lot van ander misdeeldes in die tradisioneel verdeelde Suid-Afrikaanse samelewing uit,  byvoorbeeld in “Surplus” (p.77).  Die digter kyk fyn en raak die kwessie van die magteloosheid van die werklose man aan: “’n man sonder werk / is ’n arend sonder vlerk”, ’n beeld wat, ten spyte daarvan dat dit nie soseer vernuwend is nie, tog sekuur is in die blootlegging van ’n brandende sosiale kwessie.  Hier herinner Du Plessis aan Karin Brynard wat in Onse Vaders (2012) – volgens Kerneels Breytenbach (2012)“die beste betrokke roman in Afrikaans sedert John Miles se Kroniek uit die doofpot ” – via die karakter van Maaike die magteloosheid van mans as gevolg van die apartheidserfenis as een van die kernprobleme van die Suid-Afrikaanse samelewing blootlê (“Die wond van armoe … eeuen se geweld. Mensen van hen eer beroof. Tot hulle sélf geloven … glo … dat ze minderwaardig zijn.  Die frustrasie, die woede wat dit wek”).

Rangeer vertoon ’n sterk bewustheid van bundeleenheid. Die bundel bestaan uit vyf afdelings wat telkens ’n aspek van die spoorweg- of reistema as titel kies – “Spore”, “Haltes”, “Kruisings”, “Koffers” en “Seinwagter”. Eenheid word voorts bewerkstellig deur die Bruce Springsteen-aanhaling wat telkens aan die begin van elke afdeling aangebied word. 

Die afdelings is egter nie almal van dieselfde gehalte nie.  “Koffers”  bevat enkele knap verse, byvoorbeeld “Room with a view” (p.72), oor die moeder se verhuising na die aftreeoord.  Tegnies is Du Plessis hier op sy beste en bied hy ’n gestroopte vers wat juis deur die afwesigheid van berekende “tegniek” bekoor.  “Seinwagter” bevat egter ’n aantal verse wat nog afronding nodig het, waaronder “Teenspraak” (p.89) wat deur rymdwang ontsier word, “A defence of poetry” (p.93) wat as besinning oor die digterskap in geykte opvattings vasval asook “Stort” (p.92) en “Blye boodskap” (p. 96) wat beide swaar dra aan clichés.

II

Verskeie stemme in die literêre kritiek het alreeds verwys na Clinton V. du Plessis as ’n randfiguur binne die Afrikaanse literêre sisteem. Du Plessis self (2008) sê oor sy posisie op die marge: “Dis exciting op die rand. Jy kan van buite die sterkste stellings maak sonder toegewings aan enigiemand. My werk word grootliks geïgnoreer deur die letterkundige establishment. Dit is vir my ’n bewys dat ek my eie ding doen en nie inpas binne ’n bepaalde raamwerk nie.”

Die leser sou die fout kon maak om te dink dat Du Plessis ’n digkuns beoefen wat die sogenaamde hoofstroom heeltemal negeer, maar dit is nie die geval nie. Du Plessis se digkuns gee enersyds blyke van ’n vereenselwiging met ’n alternatiewe tradisie, soos blyk uit ’n gedig soos “Last Request” (p.91) waarin hy hom skaar by ’n tradisie van bruin digters wie se gebruik van Afrikaans “skerp is soos ’n oop mes in die gatsak”.  (Hierdie beeld  bewys dan ook dat Du Plessis op sy beste dig wanneer hy sy beelde letterlik op straat gaan haal.)  Andersyds is Du Plessis se werk desondanks sy aandrang op ’n randposisie ook ’n bewuste omgang met die hoofstroomtradisie, soms in die gedaante van ’n besinning oor die hoofstroom (“Digters incorporated”, pp.105-6), en soms met homself in die posisie van die “bruin basterbroer-“voyeur wat die “room van die afrikaanse kulturatti” beloer, maar uiteindelik “’n kamer […]deel  met ’n groot bekroonde digter” (“Twee nagte in Stellenbosch”, p.115). 

Volop intertekstuele verwysings, soms meer subtiel (“In stede”, pp.48-9) en soms meer direk en berekend (“Tarkastad”, pp.42-3) bewys ook dat Du Plessis wel deeglik van die Afrikaanse tradisie kennis neem en in sy gedigte verreken.  Hierin lê waarskynlik ’n belangrike les vir aspirant-digters wat verlei word om hulle op uitdagende wyse as anti-hoofstroom te tipeer, soms dalk juis vanweë ’n gebrekkige kennis van die hoofstroom:  Die digter wat die tradisie wil uitdaag, moet dit deeglik ken, as’t ware geïnternaliseer het.  Dít het Du Plessis kennelik gedoen, soos blyk uit die talle terloopse verwysings na die tradisie van die Afrikaanse digkuns, ouer en eietyds. 

III

Daar is reeds verwys na Du Plessis se sosiale kritiek wat spesifiek op apartheid en die gevolge daarvan fokus.  Alhoewel ’n gedig soos “Met woorde soos met bomme” (p. 110-111) met sy kaalvuis-beskrywing van Antjie Krog se optrede op Stellenbosch duidelik ’n kritiese uitbeelding van die Afrikaanse literêre “hoofstroomgemeenskap” ten doel het, is Du Plessis as sosiale kommentator in hierdie gedig nié op sy beste nie. Die gedig maak naamlik staat op stereotipering – opgedis deur die digter en met die gevaar om sonder bevraagtekening deur die lesers aanvaar te word – sodat die boodskap voorspelbaar en futloos raak. Nietemin sorg dit met vindingryke woordspel (wat weliswaar kennis van die tradisie veronderstel) vir ’n paar vermaaklike oomblikke: “sy het unladyannelike, voortgefok / soos ’n (k)aktivis van formaat / voortgevers […]”. 

Dit is waarskynlik ’n belangrike gebrek in Rangeer – die vassteek in die stereotipe en die onvermoë om werklik deur die oppervlakkige waarneming  te breek met ’n insig wat die leser in sy of haar spore laat vassteek.  ’n Ander problematiese aspek word gevind op die vlak van die retoriese struktuur van die individuele gedigte.  Die digter maak dikwels gebruik van ’n struktuur waar daar merendeels ’n raak beskrywing van ’n stuk realiteit aangebied word en wat dan gevolg word deur ’n slot wat kennelik streef om ’n “verdieping” aan te bied.  Ongelukkig is dit juis hierdie slotte wat dikwels teleurstel omdat daar op ’n cliché gesteun word of omdat die verdieping geforseerd aandoen – byvoorbeeld “Harlekyn” (pp.18-9), “Kookhuis” (pp.31) , “Blanco, 2012, ’n besoek” (pp.40-10), “Kuier” (pp.82-3) en “In stede”(p.48-9).  In veral laasgenoemde gedig word ’n gegewe met heelwat potensiaal om die moderne stadsbestaan te kritiseer, ongelukkig bederf deur die cliché waarmee  die goed gekonsipieerde metafore afgesluit word: “in stede is daar nie liefde nie; / slaap die mens nooit nie, /mier hy – / hoop vir hoop, onophoudelik op, /duif hy – /sonder kompas, doelloos heen en weer.”  Die digter kán hierop verbeter.  Tog is daar dié gedigte waar Du Plessis hierdie tegniek inspan en dit laat werk – soos die slot van “Route 69” (p.55): “sy is almal se halfweghalte, almal se stasie, / die beste hoer reis lig, sonder bagasie”.  Ook die slot van “Smalls” (pp. 65-6) ontkom aan die gevaar van ’n voorspelbare of afgewaterde slot.  

Gedigte soos “’n Nota aan Breyten” (p. 124) en “Die rewolusie begin op die plase” (p.126) slaag as sosiale kommentaar deurdat van die probleme van die eietydse Suid-Afrika – ook plaasmoorde – sonder verskonings as realiteit aangebied word, maar sonder dat enige party bloot eensydig as sondebok verklaar word.  ’n Skerpsinnige blik op die radikaal veranderde aard van menslike dryfvere word aangebied in “(Nie) almal wil ’n huisie by die see hê (nie)”, met die bekende Koos Kombuis-teks as ’n ironies gelade versugting in die agtergrond. In hierdie gedig word die eietydse materialistiese vervlakking en ekshibisionistiese fantasieë in die samelewing aan die kaak gestel: die leser verkry insig in elke Jap Rap en sy maat se begeerte om “[…] op ’n realityshow [te] wees”. 

Van Du Plessis se beste gedigte is inderdaad dié wat ’n problematiserende blik op die materialistiese samelewing verskaf – onder meer “Haard” (p.26) en “Kaapstad” (pp. 38-9). ’n Ander verdienstelike perspektief word gevind in die ars poetikale gedigte waar vanuit ’n seksueel-gelade gesigspunt oor die digkuns besin word (vergelyk “Maseru”, pp. 34-5 en “You can leave your hat on”, p.90).

Met Rangeer kry Du Plessis, ten spyte van die gebreke wat uitgewys is, dit nietemin reg om ’n bundel aan te bied wat wel op ’n posisie in die Afrikaanse sisteem kan aanspraak maak, al sou die digter dalk verkies om nie hierdie posisie in te neem nie. Dit is ook die soort bundel wat geniet sal word deur lesers wat ’n verteerbare soort poësie verkies, maar wat terselfdertyd nie deur “mooi” of soetsappige gedigte geteister wil word nie.  ’n Mens sou hoop dat aspirant-digters wat hulle eie werk wil uitgee, van Du Plessis se verdienstelike verse sal kennis neem en na daardie peil sal streef. Terselfdertyd beklemtoon die minder afgeronde verse in Rangeer dat geslypte gedigte ’n nie-onderhandelbare vereiste vir publikasie is. Gehalte is en bly die maatstaf, ook buite die sisteem.

Bronne

Breytenback, Kerneels.  2012.  Onse vaders deur Karin Brynard: ’n nuwe aangesig vir betrokke literatuur.  LitNet Akademies-resensie-essay [Internet]. Beskikbaar: http://www.litnet.co.za/Article/onse-vaders.  [2012, April 5].

Clinton V. du Plessis (1963 – ).  2008. LitNet [Internet].

Beskikbaar:http://www.argief.litnet.co.za/cgi-bin/giga.cgi?cmd=cause_dir_news_item&news_id=32852&cause_id=1270    [2012, April 23].

 

 Resensie geborg deur